«Московский изразец в пространстве городской культуры конца XV – XVII века ...»

Интерес Старцева к изразцам, проявившийся еще в кремлевских постройках, выглядит в Крутицком теремке еще более развитым и обогащенным. Исповедуя и развивая заложенные ранее принципы, зодчий приходит к тому, что выполняет из любимого материала почти все элементы архитектурного убранства, применяя классические формы (перевитые виноградной лозой колонки, капители коринфского ордера, карнизы и т.д.). Подобные керамические детали еще не встречались в московской архитектуре того времени, поэтому их можно считать характерными именно для его творческой манеры.

Аналогичное использование керамики повторилось в Главной аптеке. Большинство изразцов здания Главной аптеки являются составными частями больших архитектурных и РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Кн. 1033. Л. 36.

орнаментальных композиций (наличников окон и фризов) и представляют собой объемные детали со сложными контурами и профилями. Большая часть сохранившихся изразцов воспроизводит в керамике классические ордерные элементы: карнизы, фризы, колонны с капителями и базами. Особенность многих изразцов Главной аптеки – их значительные (до 45 см) размеры. Эти изделия, качество которых свидетельствует о высоком художественном и профессиональном уровне изготовителей, были выполнены московскими мастерами.

Сопоставление характера изразцового декора Крутицкого теремка и Главной аптеки, полная идентичность большого ряда уникальных для своего времени деталей позволяют считать их характерными именно для творческой манеры Старцева. Сопоставив керамические детали убранства этих памятников, можно легко убедиться, что многие из них имеют поразительное сходство. Панно переходов Крутицкого подворья и Главной аптеки, колонны, базы и капители, другие детали наличников окон, многие лицевые и профильные изразцы совпадают по размерам, форме и рисунку орнаментов, свидетельствуя об оттиске в одной форме.

Это дает возможность предположить, что автором «проекта» изразцового убранства (не мастером-изготовителем) Главной аптеки был именно Осип Старцев.

Мог ли он быть автором всего проекта? Для такого утверждения необходимы еще более веские доказательства. В то время рядом со Старцевым мы видим лишь одного зодчего такого масштаба – архитектора М.И. Чоглокова, занимавшегося тогда же, в 1698–1701 гг, перестройкой Сухаревой башни. Время строительства Главной аптеки, 1699–1701 гг., пока не обозначено в плотном творческом «графике» Старцева. Между тем в 1700 г. дружина О. Старцева возводила на Красной площади своеобразные памятники – «столпы», т.е. зодчий по-прежнему выполнял царские – государственные заказы503.

Таким образом, основанием для наших предположений служит точное совпадение типологических признаков – всех деталей декора, его уникальных приемов, а также ясно прослеживаемые отношения заказчика, в нашем случае Петра I, и зодчего.

Можно было развить эту линию и дальше, обнаружив сходство изразцового убранства двух московских церквей – Адриана и Наталии на 1-й Мещанской и Параскевы Пятницы в Охотном ряду, построенных почти одновременно по инициативе князя Василия Голицына, с которым Осипа Старцева связывали годы плодотворной работы в Кремле.

Подробнее см.: Лаврентьев А.В. Люди и вещи: Памятники русской истории и культуры XVI–XVIII вв., их создатели и владельцы. М., 1997. 256 с.

Таким образом, какова бы ни была роль заказчика и степень его личного участия в строительстве, в итоге полную ответственность за воплощение его воли нес зодчий. Вопрос о том, какая керамика и в какой форме будет использоваться, обсуждался до начала строительства, в ходе которого зодчий должен был не только знать, каково будет фасадное керамическое убранство, но и уже иметь набор изготовленных заранее необходимых деталей.

Решение о покупке изразцов для убранства здания принимал тот, для кого оно строилось, кто оплачивал эти немалые расходы, т.е. заказчик либо представлявшее его интересы лицо, следуя рекомендациям зодчего, например в выборе мастеров.

Ценинных мастерских в Москве было достаточно, но большинство из них специализировалось на выпуске печных изразцов. Об этом свидетельствует в первую очередь общий объем производства, а также разница в изделиях одного времени – различный характер цветов, особенности трактовки рельефов и изображений. Совершенно очевидно, что в московских слободах работало немало ценинников с разными возможностями, разной мерой мастерства, характерным почерком, которому отдавал предпочтение зодчий, исполнявший волю основного заказчика.

Однако выбор зодчего был всё же ограничен. Изготовление крупных фасадных изразцовых композиций требовало особых условий и редкого умения, поэтому в первую очередь это был круг государевых мастеров. Они и были создателями изразцового убранства для храмов, строившихся по повелению царя и его ближайшего окружения, для крупных монастырей и казенных гражданских построек.

Мастерам, которые знали место применения изразцов, уже определенное зодчим, заказывались изделия точных размеров: «...в село Измайлово ценинных образцов к церковному делу в закомары и в поясы и в шеи… семь тысяч сто тридцать образцов в длину осьми вершков, поперег семи вершков»504. Используя в облицовке изразцы обычных стандартных размеров, т.е.

печные, зодчий мог просто купить уже готовые или сделанные на заказ, не обсуждая деталей.

предварительным заказам. Можно говорить о двух видах заказа в зависимости от сложности декора: о простой покупке стандартных готовых изделий, например печных изразцов или крупногабаритных панно для фасадной облицовки, и особом заказе с оговоренными параметрами.

Временник Имп. Московского общ-ва истории и древностей российских. М., 1856. Кн. 24, отд. II. С. 37.

В этом случае артели мастеров-изразечников составлялись для каждой отдельной постройки и включали мастера и «товарищей», а также, видимо, и учеников, необходимых для проведения ряда операций. Ведущую роль в этих артелях играли мастера ценинного дела, составлявшие небольшую, в известной степени изолированную группу (1–3 человека), контактировавшую непосредственно с зодчим. Состав мастерской, видимо, значительно различался в зависимости от размера и стоимости заказа. Поэтому это мог быть мастеродиночка либо более многочисленная группа.

Выполнив один заказ, мастера заключали новый подряд с другим заказчиком-зодчим, зачастую используя старые формы. Этим обстоятельством, видимо, и объясняется то, что в разных зданиях встречаются однотипные и даже совпадающие детали. Такое совпадение было возможно при работе одних и тех же мастеров-изразечников или разных мастеров, но относящихся к одному ведомству, скажем к мастерским Большого дворца.

В ряде случаев мастера-ценинники работали обособленно от зодчих, поскольку речь шла о поставке стандартных изразцов, из которых зодчие на месте собирали убор. В других случаях прослеживается творческая связь с архитектурными замыслами, когда мастера обговаривали не только размеры и места размещения, но и особенности изразцовых композиций, становились единомышленниками с зодчим. Изготовляя изразцовые формы, мастер исходил из того, что каждый отдельный изразец – составная часть крупной архитектурной композиции. Более того, чтобы добиться согласованности и цельности, он должен был точно представлять себе не только архитектурные детали, но и всю изразцовую облицовку, т.е. работать в тесном контакте с зодчим. В этом случае все, кто принимал участие в строительстве здания, должны были проникнуться общим замыслом, чтобы совместно претворять художественную идею в зримый образ. Чем сплоченнее они работали, тем совершеннее оказывалось их творение.

Итак, общий замысел исходил от заказчика, детальная его проработка принадлежала зодчему, от исполнителей требовались профессиональные навыки, опыт и (в случае специальных заказов) точное представление об общей идее. Московское «ценинное дело» было представлено несколькими мастерскими со своим характерным почерком, которому и отдавал предпочтение тот или иной заказчик либо зодчий.

Приступая к строительству, зодчий должен был не только знать, каково будет фасадное керамическое убранство, но заранее заказать (или купить) детали у мастеров-изразечников.

В зависимости от сложности декора можно говорить о двух видах заказа, «специальном» и «стандартном»505.

Под специальными заказами мы понимаем те случаи, когда мастера-изразечники работали в творческом содружестве с зодчими, создавая архитектурные детали в соответствии с их замыслом и по их указаниям. При изготовлении форм для подобных изразцов мастер-резчик должен был иметь точное представление о композиции облицовки всего здания, чтобы правильно согласовать форму и орнамент всех изразцов. Очевидно, что круг исполнителей таких заказов был узок, так как они должны были исполняться в хорошо оснащенных (государевых) мастерских. Эта фасадная керамика в ряде случаев атрибутирована конкретным мастером (например, изделия Степана Полубеса).

Изготовление стандартных, универсальных изразцов и изразцовых композиций было рассчитано на повторяемость декора в разных зданиях: интенсивное строительство второй половины XVII в. требовало большой массы изразцовых деталей, и вызванный этим спрос давал возможность производить изразцы не только по специальным заказам, но и на продажу.

В этом случае мастера-ценинники работали обособленно от зодчих, их творчество не было связано с конкретным архитектурным замыслом.

Типичен пример строительства Иосифо-Волоколамского монастыря, где зодчий Трофим Игнатьев лишь использовал готовую продукцию московских гончаров, с которыми сам не был творчески связан506.

С другой стороны, выявленная вариантность применения изразцовых облицовок указывает на централизованное поступление этих стандартных деталей из одного источника.

Централизованное руководство привело не только к единообразию изразцовых изделий на весьма обширной территории Московской Руси и унификации продукции на всей территории России, но и к некоторому единообразию внутри столицы.

Баранова С.И. Типология заказа в древнерусском производстве фасадных изразцов в Москве // Искусство христианского мира. М., 2009. Вып. 11. С. 504–519.

Закупленные в Москве изразцы, составлявшие композицию с вазой, были использованы довольно вольно. Так «В ширинках Кузнечной башни изразцы собраны по четыре без перевязки швов, причем каждая ширинка набрана из изразцов с одинаковым или симметричным рисунком – 4 горлышка, 4 ножки и т.д. Зодчему был не важен рисунок изразцов (поднятый на значительную высоту, он почти не читался), и он употребил их лишь в целях получения яркого многоцветного декоративного пятна». См.: Воронов Н.В., Сахарова И.Г. О датировке и распространении некоторых видов московских изразцов. С.102.

Обзор московских сооружений свидетельствует, что главными поставщиками изразцовых изделий, предназначенных для фасадного убранства, были дворцовые мастера.

Технология производства архитектурной керамики требовала особых условий производства и владения технологиями, которыми обладали главным образом дворцовые ремесленники, а посадские изразечники использовали заданную ими линию развития.

Во второй половине XVII в. очевидный интерес государственной власти, как одного из основных заказчиков, к новым декоративным возможностям, которые давало использование ценинных изразцов, определил их широкое применение в зданиях, имевших важное идеологическое, политико-репрезентативное и градостроительное значение. Государственная, элитарная составляющая в таком декоре определила ограниченное расширение круг заказчиков фасадных изразцовых декораций, в который входили представители верхушки русского общества. Однако за ними следовали уже и жители слобод (в первую очередь Гончарной и Мещанской) – объединяя средства и возможности, они стремились украсить свой храм не хуже, чем царственные заказчики.

Изразец относится к числу изделий, конструкцию, форму, технологии которого заимствуют в готовом виде внутри большого историко-технологического контекста.

Древнерусский изразец не исключение. Другое дело – его оформление.

Оставим в стороне раннюю терракоту XV–XVI вв., чьи итальянизмы всем кажутся очевидными, отложим на будущее разгадку авторства архитектурных полив Москвы и Старицы XVI в. Отметим, что со второй половины XVII в. изразец (как печной, так и фасадный) становится ярчайшим элементом в русском народном искусстве – не менее характерным, чем лубок для эпохи XVIII–XIX вв. Русскую «кафлю» не спутаешь (кроме редких и особых случаев) ни с западноевропейской майоликой, ни с ее дериватами, распространенными в странах Центральной Европы; ни тем более с поливным кирпичом и декоративными панно Востока.

В то же время и на ранней стадии, и в дальнейшем достаточно известны многочисленные случаи не только прямых заимствований технологий, сюжетов или композиций изразцов, но и приглашения самих европейских мастеров. Причем заимствования эти представляются определяющими в становлении русского изразца.

Об этом задумывались давно. В ходе дискуссии, развернувшейся еще в 1926 г. на заседании ученой комиссии при музее «Старая Москва» по поводу доклада А.В. Филиппова о происхождении древнерусских изразцов, протокол зафиксировал следующее мнение А.М. Васнецова: «На Западе изразцы появились через Россию, которая получила их с Востока.

У наших изразцов совершенство техники. Резные колонки – этого нет ни на Востоке, ни в Западной Европе»; и точку зрения А.В. Филиппова: «У Востока не учились ничему. Все восточные глазури щелочные, у нас свинцовые»507.

Сегодня для обсуждения этих вопросов привлекается несравненное по богатству обилие фактов, требующих осмысления, которые скрыты в сводах европейских изделий; в малоизученных музейных собраниях и, в первую очередь, в отчетах археологов, позволяющих понять ход развития московского изразца.

Москва с уже сложившимся гончарным и кирпичным производством, с большим технологическим опытом местных гончаров, занятых в производстве бытовой керамики, была одним из центров (наряду с Псковом, Новгородом, возможно, пограничным Смоленском и им Протоколы заседания ученой комиссии «Старая Москва» // ОПИ ГИМ. Ф. 402. Д. 5. Л. 38.

подобными городами), где шла апробация новых технологий, форм и т.д. в области изразцового дела. Здесь встречается серия эпизодов с применением новейшего элемента (изобретенного на месте или импортированного) при полном или почти полном отсутствии его дальнейшего развития.

Так, первый и самый яркий, самый активный, местный, московский эпизод массового производства изразцов (а ими, бесспорно, являются красные изразцы), как уже отмечалось ранее, далек от уровня технологии предшествующих поливных фасадных изделий собора Покрова на Рву, Старицы и Великокняжеского дворца в Московском Кремле.

Возможно, это объясняется тем, что красные изразцы, в отличие от вышеперечисленных, являются печными. Печи – частные заказы, они и не требуют дорогих строительных программ, однако нужен вполне определенный тип печи – достаточно большой, правильной формы и сложенной из кирпича. Столь сложная конструкция (а изразцовая печь именно такая конструкция) в Средневековье должна была пройти предварительный этап развития.

Достаточно внезапное появление такой конструкции в Москве, где она до этого, видимо, не существовала, свидетельствует о переносе готовой отопительной системы: печи с облицовкой конкретного типа, затем ее апробации и адаптации к местным условиям. Отсюда ярко выраженная внезапность и даже массовость распространения печного изразца, связанного с обращением к архитектуре западноевропейских печей, к рамочным терракотовым изразцам, перемычкам и т.д. Во всей своей многочисленности и многообразии эти изделия свидетельствуют о прямой связи с западноевропейским художественным ареалом.

Известно, что мощным стимулом восприятия позднеготических мотивов послужило в XVII в. знакомство русских мастеров с западноевропейскими печами, а изучение сохранившихся русских печей XVII–XVIII вв. и сравнение их с западноевропейскими свидетельствует о наличии постоянного западного влияния на развитие форм русских изразцовых печей508. Не случайно массовый приток в Московскую Русь иноземных мастеровизразечников подтверждается в том числе и упоминанием в документах о «польских» и «киевских» печах509.

Особенно ярко воздействие новых материалов, поступивших в распоряжение знати благодаря усилиям патриарха Никона и результатам войны, выразилось во второй половине Немцова Н.И. О стилях архитектурных русских изразцовых печей XVII–XVIII вв. // КМИ. М., 1993. Вып. 5. Ч. 1.

С. 30–41.

Например, «Гурька-печник. В 1663 г. делал в Москве на Аптекарском дворе печь польскую белую...». Или:

«делана печь киевская с розными ценинными изразцами...». См.: Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы ХVII – начала ХVIII в.... С. 18, 35.

XVII в., когда многоцветные изразцы появились в Московской Руси 510. Вместе с тем известно, что свое материальное воплощение этот элемент получил благодаря белорусским (так их принято называть в российской историографии) мастерам.

За счет чего же тогда достигается своеобразие? Какие процессы лежат в основе неоднократно. Можно указать на позицию Ю.Л. Щаповой511, полагающей, что многое объясняет общий процесс морфологического и технологического усложнения изразца, проходящий исторически обусловленные стадии, или на позицию Н.И. Немцовой 512, которая видела в этих же стадиях усвоение европейских «архитектурных стилей» с присущими им малыми формами.

Иногда документы прямо говорят о заимствовании технологий. В расходных книгах XVII в. упоминается о том, что гончар, печник и ценинник Савелий Логовиков в 1683 г. «делает к печи в келье патриаршего казначея старца Паисия Сийского 140 образцов виницейских…»513.

По мнению Ю.Л. Щаповой, «производство разноцветных прозрачных и непрозрачных глазурей для московских изразцов было частью специализированного европейского стеклоделия XVII в.»514.

Нам кажется, что ответ на вопрос о выработке своеобразного «русского ответа» на европейский стилевой вызов лежит не в русле технологического процесса и не сфере заимствования мотивов и технологий (и то и другое, безусловно, имело место), а в области изучения местных механизмов усвоения и переработки отдельных импульсов, получаемых по наследству или из других культур515.

Об этом порой более чем откровенно свидетельствуют некоторые московские и русские изразцы. Сравнение сходства изразца XVI в. – городка с иконографическим сюжетом «беседка в саду», завершавшего немецкую печку XVI в. 516 с аналогичными изразцами, имевшими Подробнее см.: Баранова С.И. Новые данные о ранних видах московского керамического декора // Московская Русь: Проблемы археологии и истории архитектуры. М., 2008. С. 374–393.

Щапова Ю.Л. Некоторые наблюдения над технологией изготовления изразцов // КМИ. М., 1993. Вып. 5, ч. 1.

С. 22–29.

Немцова Н.И. О стилях архитектурных русских изразцовых печей XVII–XVIII вв....

Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы ХVII – начала ХVIII в.... С. 31.

Щапова Ю.Л. Некоторые наблюдения над технологией изготовления изразцов... С. 25.

Беляев Л.А. От Ивана III к Петру Великому: «московская культурная модель» в эпоху ранней глобализации:

(архитектурно-археологическая версия) // Вестн. истории, литературы, искусства. 2005. Т. 1. С. 185–197.

Овсянников Ю.М. Русские изразцы. Л., 1968. С. 14.

широкое распространение во второй половине XVII в. по всей Москве517, вызывает вопросы о промежуточных звеньях, способе доставки этого мотива в Москву. Сохранялся ли он в Германии целое столетие, ушел на европейскую периферию и оттуда в Россию; мог ли он быть заимствован из какого-то увража, или нужен был персональный носитель, мастер, обладавший именно такой, долго сохраняемой формой?

Еще больше вопросов вызывает изразец из Александровской слободы, отнесенный С.А. Маслихом к третьей четверти XVII в.518 Оригинальный по конструкции и рисунку изразец отличается от изделий позднего XVII в. архаическими чертами: высокой (13,5 см) «горшковидной» румпой и глазурью, нанесенной на поверхность красного обжига без ангоба;

геометрическим орнаментом строгого циркульного построения, который не имеет аналогов среди известных нам русских изразцов. Поиски прототипов приводят нас к английским напольным плиткам XV–XVI вв.519 Обстоятельства перенесения рисунка на русскую почву остаются пока неизвестными, но, учитывая активность работы в слободе иноземных мастеров в период правления Ивана Грозного, можно допустить, что перед нами следы контакта русских мастеров с носителями западноевропейской (английской?) орнаментальной традиции.

Орнаменты на изразцах отсылают к прототипам, которые встречаются не только в керамике. Изразец из декора церкви Николая в Столпах (1669) с зеркально-симметричным растительным орнаментом из спиралевидных побегов, образующих фигуру, напоминающую сердца, адресует нас к западноевропейским изданиям, где изображение «процветшего сердца», так же как и эмблемы с плодами, яблоками и виноградом, встречается часто 520. Эти издания были доступны просвещенным заказчикам, которые могли иметь в числе прочего и сборники эмблем, и прослеживаются, в частности, по описям библиотек Стефана Яворского, Феофана Прокоповича521. Изразец является одним из самых ранних воспроизведений этого сюжета в московской керамике, получившим в такой интерпретации яркие декоративные черты522.

Аналогичные изразцы найдены, например, при работах в Коломенском, см.: Беляев Л.А., Фролов М.В.

Изразцовая печь белорусских мастеров из усадьбы Коломенское // Архитектурное наследие и реставрация. М., 1988. С. 208 – 223.

Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV–XIX веков. М., 1976. Рис. 89.

Eames E. English tilers. Toronto, 1992. Р. 24.

Bruck J. Emblemata moralia. 1615. Р. 6.; Mannich J. Sacra emblemata. Nuernberg, 1624. Р. 84.

Звездина Ю.Н. Растительная символика в памятниках духовной культуры позднего времени: возможности интерпретации // Чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2003. Вып. 7. С. 21–37; Она же. Особенности темы сердца в поздней русской иконе (на примере образа 1852 г. из собрания Великоустюгского музея-заповедника) // Чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2011. Вып. 15. С. 242–256.

Этот мотив встречается на изразцах 1680-х гг, найденных при археологических раскопках на Дьяковском городище близ Коломенского в 2004 г.

Скорее всего, он появился на Руси вместе с мастерами-изразечниками Валдайского Иверского монастыря, которые, как известно, работали вместе со старцами Кутеинского Богоявленского монастыря (под Витебском), переселившимися в монастырь с библиотекой и типографией.

Панно – часть композиции из двух стенных изразцов и двух колонок из декора колокольни церкви Рождества в Бутырках (1682–1884). На изразцах изображена ниша под аркой, декорированной растительным орнаментом (расцветшая арка), в которой показана рельефная ваза с двумя S-образными ручками, в ней – букет из симметрично расположенных цветов. Изображение в арке – один из самых распространенных вариантов декорирования западно- и восточноевропейского печного изразца; под арку помещали изображения всадников, портреты, многофигурные композиции, вазоны, вазы с фруктами и т.д.523 Прямые аналогии этому ренессансному мотиву встречаются среди многочисленных печных изразцов524.

Композиция из декора церкви Адриана и Наталии в Мещанской слободе (1688) из двух фризовых изразцов с обращенными друг к другу рогами изобилия, которые образуются листьями-завитками; из них исходят плоды разного размера, округлые и продолговатые. Рог изобилия, символ плодородия и процветания, известный еще в античной эмблематике, встречается и в средневековом христианском искусстве. Его распространению способствовала универсальность образа, символизирующего неисчерпаемость даров божественного благодеяния, в том числе – духовных. Этот мотив хорошо известен по европейским изразцам XVI–XVII вв., воспроизводившим его в разной технике525. В Московии с ним познакомились благодаря книгам с гравюрами, таким как «Ключ разумения» (Киев, 1659) из библиотеки Иверского монастыря на Валдае526.

Изразец из декора переходов Крутицкого теремка (1693–1694) и Главной аптеки (1699– 1701) с изображением сильно стилизованного маскарона. В центре лицевой пластины – раскрытый цветок, справа и слева от которого изображены разомкнутые картуши с круглыми «глазами» под дугами «бровей». Над цветком – пышная корона («грива») из лепестков с нависающим по центру «гребнем». Нижняя часть изображения образована расходящимися лепестками, между которыми серией скобок-морщин обозначена линия «носа». Изразцы с Lutz D. Ofenkacheln aus Heilbronn und Umgebung. Heilbron, 1973. S. 48–54; Jansen-Holldiek W. Renaissance und Barock-Ofenkacheln aus Funden auf zwei Linteler Althoefen. Gemeinde Hude, 1976–1980. S. 73, 79.

Левко О.Н. Витебск XIV–XVIII вв. Минск, 1984. С. 64; Мяцельскi А.А. Старадаўнi Крычаў: Гiст.-археал. нарыс горада ад старажыт. часоў да канца ХVIII ст. Мiнск, 2003. С. 77, 79; Jansen-Holldiek W. Renaissan und BarockOfenkacheln... S. 60.

Lutz D. Ofenkacheln aus Heilbronn und Umgebung... S. 58.

Зеленская Г.М. Новый Иерусалим и Малая Россия в XVII веке // Русский мир в мировом контексте. Рубцовск, 2012. С. 168.

маскаронами нередки на средневековых западноевропейских изразцах527, но в русском церковном искусстве этого времени антропоморфные маскароны не были распространены.

Однако книжная, прежде всего украинская и польско-литовская, графика, доступная заказчикам, давала широкие возможности использования таких изображений528. Первые керамические маскароны появились в убранстве Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря. Вместе с ренессансными мотивами, в числе которых ордерные колонны, гирлянды из плодов и листьев, горельефные херувимы, они ворвались в керамику Москвы.

Или полихромный изразец из декора колокольни церкви Николая Явленного на Арбате с низкорельефным изображением в круглой рамке, образованной подвешенным на двух перехватах торжественным венком. Передний план – светло-бирюзовый («трава»); второй – белый («горы») и задний – ультрамариновый («небо»). Растительные мотивы можно интерпретировать как стилизованные букеты в вазонах разной величины. В центре композиции – засохшее растение (?). По краям изразца – прихотливо изогнутые рамки, образующие картуш с листьями и жемчужным орнаментом. При всей трудности «прочтения» упрощенного изображения529, оно имеет эмблематический характер, так как тип его композиции предельно близок западноевропейской эмблеме XVI–XVII вв.530 Прямых аналогов не выявлено, но на гравированный образец указывает характерная рамка и картуш. Похожие изображения – композиционно и по типу обрамления – присутствуют в западноевропейской гравюре, в том числе в сборниках эмблем XVI–XVII вв., часть из которых специально посвящена символике растений531.

Известно, что активное проникновение западноевропейских эмблем в Россию началось во второй половине XVII в., и мотивы книжных гравюр свободно заимствовали русские художники.

Рассмотрим, как трансформировались те или иные импульсы, попадая на русскую почву, на примере уже рассмотренного выше объекта – Коломенского дворца, в убранстве интерьеров которого, как было отмечено выше, использовались муравленые и многоцветные печи.

Lutz D. Ofenkacheln aus Heilbronn und Umgebung... S. 36.

Например, издания типографии Киево-Печерской лавры или сочинения архиепископа Лазаря (Барановича) «Меч духовный» (Киев, 1666 г.) и иеромонаха Иоанникия (Галятовского) «Ключ разумения» (Киев, 1659 г.) и др.

См.: Зеленская Г.М. Новый Иерусалим и Малая Россия в XVII веке... С. 157–158.

Размещение этих изразцов на колокольне церкви Николая Явленного на Арбате не представляется удачным, так как сводит на нет их декоративные качества, не заметные с земли. Не случайно такие изразцы не выявлены в Москве, они не встречаются не только в фасадной, но и в печной облицовке.

Warncke C.-P. Symbol, Emblem, Allegorie. Die zweite Sprache der Bilder. Koeln, 2005 и др.

Camerarius J. Symbola et emblemata. Nurnberg, 1590.

В расходной книге Казенного приказа встречаются сведения о том, что в 1668 г. «июня в 18 день по указу великого государя ценинных дел мастер Игнашка Максимов с товарыщи пяти человек» был пожалован тканью. «А пожаловал их государь для подносу образцовых кафель»532. С большой долей вероятности можно утверждать, что показанные царю «кафли»

были выдающейся новинкой, т.е., по определению того времени, «ценинные» (рельефные и многоцветные).

Известно, что Игнат Максимов – мастер, прошедший к тому времени школу Валдайского Иверского и Ново-Иерусалимского монастырей, откуда в 1666 г. его перевели в Москву. Также известно, что Максимов был родом из Речи Посполитой, из города Копысь – известного центра производства изразцов. Иноземное, главным образом белорусское, происхождение мастера-изразечника было в то время в Москве обычным делом533.

Можно предполагать, что «образцовые кафли» предназначались для печей Коломенского дворца, строительство которого было в разгаре534. Обратимся вновь к главному источнику, позволяющему представить образ печей дворца, т.е. изразцам, найденным в ходе археологических раскопок в Коломенском.

Во-первых, это группа наиболее ранних зеленых рамочных изразцов. Их значительное количество обнаружено в 1970е гг. во время раскопок напротив северо-восточного угла Приказной палаты535. Здесь впервые был найден практически полный печной набор из рамочных изразцов. На стенных рамочных изразцах в центре изображение вазы с цветами гвоздики и тюльпанов в окружении нескольких видов рамок: одной овальной и трех прямоугольных, одна из которых состоит из сомкнутых звеньев цепочки. Еще один тип стенного рамочного изразца представляет фрагмент, на котором четыре веточки растительных побегов заключены в аналогичные предыдущему прямоугольные рамки. К составу печного набора рамочных изразцов исследователями отнесены изразцы вспомогательной группы, из РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Кн. 322: 176 (1667/68) год.

Подробнее см.: Абецедарский Л.С. Белорусы в Москве XVII в. Из истории русско-белорусских связей. Минск, 1957. 62 с.; Он же. Белоруссия и Россия: Очерки русско-белорусских связей второй половины XVI–XVIII в. Минск, 1978. 255 с.; Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы XVII – начала XVIII в....

Подробнее см.: Гра М.А. Печи Коломенского деревянного дворца ХVII в. // КМИ. М., 1993. Вып. 5, ч. 2. С. 272– 285; Баранова С.И. К вопросу о реконструкции изразцовых печей Коломенского дворца // КМИ. М., 2007. Вып. 10.

С. 118–134; Она же. Изразцы из Коломенского дворца: трансформации художественных импульсов // КМИ. М., 2011. Вып. 13. С. 197–216; Она же. «А пожаловал их государь для подносу образцовых кафель»: изразцы из Коломенского дворца царя Алексея Михайловича // Родина. – 2011. – № 3. – С. 105–108.

Подробнее см.: Беляев Л.А., Фролов М.Ф. Изразцовая печь белорусских мастеров из усадьбы Коломенское...

В настоящее время в Сытном дворе экспонируется реконструкция муравленой печи, выполненная на основании археологических находок, сделанных в 1979 г. при раскопках на территории музея «Коломенское» (авторы проекта Л.А. Беляев, М.В. Фролов).

которых особенно выделим пять практически целых городков. На них изображение высокой двойной полукруглой арочки, обрамленной виноградной лозой с кистями и стилизованным цветком в ней, так называемая беседка в саду.

К этой группе изразцов без труда находятся прямые аналоги. Они встречаются среди изделий Валдайского Иверского и Ново-Иерусалимского монастырей, Москвы, подмосковных дворцовых вотчин. За ними идет серия аналогов с общими принципами композиции рисунка и деталей из Полоцка, Копыси, Новогрудка, Витебска, Польши и Литвы.

Эту же схему распространения представляет следующая группа изразцов, так называемых ковровых, отличительной чертой которых является отсутствие оконтуривающей рамки по краю лицевой пластины с орнаментальным рельефом законченного характера536.

Среди них: муравленые изразцы с изображением вазы с распустившимся цветком гвоздики, заключенной в двойную дугообразную рамку с переломанными линиями и угловыми деталями, при выкладке образующими вазу с цветами; полихромные ковровые изразцы с орнаментальной рамкойкартушем в виде восьмиконечной звезды; полихромные ковровые изразцы с расширенной, заполненной декором рамкой с развитой розеткой в центре и угловыми деталями, при выкладке образующими восьмилепестковые васильки.

Создающие эффектный ковровый узор, заполняющий зеркало печи, изразцы оказались наиболее привлекательной новинкой. Примеры их использования бессчетны. Видимо, многочисленность аналогов, выполненных в разных техниках: терракотовых, муравленых и полихромных объясняется большим спросом на изразцовые «ковры». Они встречаются в основном на поверхности печей и значительно реже на фасадах храмов.

Поиски аналогов убеждают в их единообразии не только в Москве и ее окрестностях, но и в более отдаленных городах русского государства. Линия их распространения также ведет на запад к польско-литовским прототипам, а от них к многочисленным ковровым печам Германии.

Другая группа изразцов, в изобилии представленная среди коломенских находок, – изразцы, в центре лицевой пластины которых изображение различных вариантов: цветка, вазона, птицы, заключенных в сложную фигурную рамку, которая соединяется с соседней элементами в виде вазона или цветка. Рельеф рисунка выпуклый, мягко переходящий в плоскость поля, выполнен в старой технике подглазурного рельефа, орнаментальная рамка имеет четкий плоский рельеф, созданный в технике эмалевого рельефа. Этот вид изразцов Подробнее о разновидностях ковровых изразцов см.: Кондратьева Е.В., Паничева Л.Г. Русские изразцы с ковровым орнаментом // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник, 1986. М., 1987. С. 369–384.

получил широкое распространение в Москве и за ее пределами и в печной, и в фасадной облицовке537.

Наконец, можно выделить группу изразцов, которые являются фрагментами крупных раппортных композиций, состоящих из нескольких изразцов. Среди них получившие широкое распространение композиции с изображением вазы, с растительным орнаментом.

Последние две группы особенно свидетельствуют о руке бывших «патриарших»

мастеров и их учеников, демонстрируя развитие орнаментики, связанной с «высоким стилем»

фасадных изделий. Это говорит о том, что новации, принесенные в область архитектурной керамики в «никоновский» период, были усвоены московскими мастерами, которые поставили их производство на поток.

«никоновского» периода была недолгой. Накопленный ими новый опыт неминуемо (и очень быстро) должен был выйти за пределы «политически изолированной» патриаршей резиденции.

Изразец (как фасадный, так и печной) получает широкое распространение и становится ярчайшим элементом русского искусства. Новые технологии (цветная эмаль, высокий рельеф), художественные особенности (полихромия, сюжеты, орнаменты, сложные композиции) внесли существенные изменения в экстерьерное и интерьерное убранство. Новый художественный язык резко контрастировал с архаизирующими тенденциями в производстве изразцов, до той поры в основном красных неполивных и зеленых муравленых.

Как видим, изразцы дворца «уводят» нас значительно западнее городов, откуда происходят мастера ценинного дела. В середине XVII в. восточные области современной Белоруссии входили в состав литовской части Речи Посполитой. Наметившийся еще в эпоху становления Великого княжества Литовского процесс усвоения западными русскими землями европейских художественных тенденций совпал по времени с периодом становления в ряде заальпийских стран (прежде всего в Германии, Чехии и Польше) печного изразца как новой формы архитектурно-декоративной керамики. В этот культурный процесс почти сразу были органично включены (напомним о схожести климатических условий) практически все восточноевропейские территории. Об этом свидетельствует возникшая примерно в XV в.

синхронность в развитии стадиально однородных явлений в западно- и восточноевропейском изразце. Появляются и новые сведения о контактах восточноевропейских мастеров, например с Подробнее см.: Воронов Н.В., Сахарова И.Г. О датировке и распространении некоторых видов московских изразцов. С. 77–115.

немецкими изразечниками538. Мастера, приехавшие из польско-литовских земель, безусловно, были носителями европейской традиции, прошли европейскую выучку. В документах того времени их называют литовцами или поляками539. Отсюда общность мотивов и орнаментов западноевропейских и польско-литовских (белорусских) изразцов, а затем и русских изделий, проявившаяся не только в выборе сюжетов, но зачастую и в детальном сходстве элементов 540.

Заметим, что в Московии, где заимствование творческого опыта проходило в санкционированных доминирующими чертами культуры формах, традиция претерпевала значительные изменения. Можно говорить о достаточно строгом отборе, в ходе которого были отклонены популярные европейские варианты, например ренессансные портретные541 и гербовые изразцы. Подражание сопровождалось полным неприятием некоторых из них. Среди московских печных изразцов никогда не встречаются широко распространенные в Европе изразцы с «иконами». Трудно представить на древнерусской печке столь привычный, например для Германии, изразец с Распятием или Богоматерью. В свою очередь, столь любимые на Западе изразцы с воинскими сценами, фантастическими животными (грифонами и т.д.), скачущими всадниками, еще недавно составлявшие калейдоскоп и русских печных терракотовых изразцов, уже не были востребованы московскими заказчиками. Видимо, они показались им устаревшими. В пластических свойствах русских изразцов, за редким исключением, не прижилась и горельефность европейских изделий, выражавшаяся в предпочтении объемных характеристик. В развитии русских изразцов устанавливаются собственные традиции и, несмотря на западноевропейское влияние, в итоге ведущую роль играют именно они.

Выбор был продиктован свойствами национального художественного сознания. Поэтому заказчики и мастера выбрали главным образом орнаментальный декор, усиливший живописноДзярновiч А. Шляхi пранiкнення кафлi на Беларусь: Да пытання беларуска-нямецкiх кантактаў // З глыб вякоў.

Мiнск, 1996. С. 245–250.

Например, упомянутому ниже «поляку» П. Буткееву «дано 25 руб. за 500 ценинных изразцов на две печи»

(Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы ХVII – начала ХVIII в.... С. 15). См. также: Абецедарский Л.С.

Белорусы в Москве XVII в....

Небезынтересна оценка одного из первых немецких авторов, писавших о русском изразце: «Русская керамика находится в зависимом положении от немецкой. Это связано с тем влиянием, которое там получила немецкая культура с XVI столетия. Немецкие гончары работали как в самой России, так и для нее; немецкие печные изразцы послужили образцами, правда значительно огрубленными для орнамента. Рисунок плиток в большинстве рельефный; более ранние узоры состоят из геометрических фигур, включающих орнамент из листьев, позднейшие – стилизованные восточные цветы, излюбленные также и в немецких гончарных изделиях XVII века». См.:

Borrmann R. Die Keramik in der Baukunst. Stuttgart, 1897. S. 145. Перевод текста М.Л. Костер.

Мы встречаем лишь одну попытку печного ценинного портретного изразца в Валдайском Иверском монастыре.

См.: Яковлева Л.П., Жегурова О.В. Изразцы в собрании Новгородского музея: Каталог выставки. Великий Новгород, 2006. С. 47.

декоративное начало как на многоцветных, так и на муравленых зеленых изразцах. Главной задачей становится создание красочного и богатого оформления лицевой пластины изразца, в поле которого могли свободно сочетаться освоенные западные и почерпнутые из собственной традиции элементы.

художественного вкуса своего времени – демонстрируют типичный для Москвы путь трансформации европейских художественных импульсов путем отбора предметов потребления.

Затем, перемешав эти импульсы, московский посад приспособил их к своим возможностям и потребностям покупателей, превратил пестрое целое в национально воспринятое единство.

Система отбора западноевропейских мотивов и их частичной переработки русскими мастерами привела к формированию устойчивых форм орнамента, ставших специфически русскими, в которых зарубежные прототипы угадывались иногда с трудом. Но за этим результатом в конечном счете стоит команда европейских мастеров.

Это заимствование порой вводило в заблуждение исследователей XIX в. Так, об изразцовом декоре Крутицкого теремка писали следующее: «Что изразцы не все в Москве деланы, об этом и говорить нечего; на некоторых из них встречаются даже чисто западные украшения: лапы с мечами, личины зверей, никогда не встречавшихся в русских орнаментах, и напротив того, характерные для чисто-западного орнамента XVI века»542.

Выявление европейских элементов в печных изразцах дворца и определение путей их усвоения, выработки на их основе новой декоративной системы перспективно не только для понимания феномена древнерусского изразца. Одновременно нам открывается механизм усвоения новаций в русской культуре на излете Средневековья. Перед нами одно из подтверждений того, что русские заказчики и мастера были ориентированы именно на культуру современной им Европы. По справедливому замечанию И.Л. Бусевой-Давыдовой, «хотя более заметными и важными для русской культуры оказались связи с Украиной и Белоруссией, но они должны рассматриваться как разновидность контактов с западноевропейскими литературой и искусством. В условиях сосуществования и постоянной идеологической борьбы двух конфессий украинские и белорусские книжники и мастера заимствовали из арсенала католического искусства те приемы, которые не противоречили православной традиции и Возобновление древнего Крутицкого терема в Москве // Вестн. Общ-ва древнерус. искусства. – 1874. – № 4–5. – С. 35.

позволяли активно противостоять напору католической культуры. Таким образом, новшества приходили на Русь в уже адаптированном виде и принимались как “свое”»543.

Как иначе отнестись к популярнейшему, «фирменному» московскому изразцовому панно «Птица с плодами», перенесенному затем на фасады многих храмов России? На фоне белого плата, связанного в верхних углах и спадающего вниз свободными складками, изображены фрукты и ягоды в ветвях и листьях с сидящей сверху и клюющей плоды птицей в ярком оперении, попугем. Панно прямо апеллирует не только к распространенному в европейском искусстве сюжету, но и к традиции европейской майолики, получившей в позднесредневековой Москве собственную, местную трактовку.

Бусева-Давыдова И.Л. Россия XVII в.: культура и искусство в эпоху перемен... С. 23.

3.4. Изразец как коммуникативная система: темы и сюжеты в городской культуре Для жителей Москвы изразцовый фасад был важнейшим источником доступной визуальной информации, одним из главных орнаментальных модераторов, формировавшим общее отношение к городской среде. В этом изразцы стоят, по крайней мере, в одном ряду с избыточным богатством средневековых восточных и европейских (прежде всего итальянских) тканей – величайших модераторов Средневековья. Нет сомнения, что содержание изображения на изразцах было способом средневекового общения.

С помощью изразцового сюжета и даже его стиля заказчик, зритель и мастер вступают в сложный диалог. Первый и последний формируют определенное послание, рассчитывая на способность достаточно широкого слоя «зрителей»-современников это послание воспринять.

Возможна ли попытка изучения средств формирования послания (т.е. его «языка») и отчасти его смысла в изразцовом фасадном декоре и насколько можно его сегодня считывать, попутно обозначая роль изразца в системе знаков средневекового города? Очевидно, что самым «красноречивым» материалом являются фасадные декорации «золотого» века московского изразца.

Конечно, как один из видов храмового убранства вся фасадная керамика было пронизана характерной для средневекового искусства христианской символикой. К образам Священного Писания можно возводить истоки мотива винограда (виноградной лозы и гроздей), мотива птицы, в том числе павлина и голубя (символы Воскресения). Большинство таких изображений на изразцах XVII в. – суть не только эстетические и гедонистические, но и благочестивые образы.

Наиболее ярко проблема интерпретации символики образа и художественного, декоративного начала была продемонстрирована на примере ключевой для XVII в. изразцовой композиции, впервые появившейся на Воскресенском соборе Ново-Иерусалимского монастыря и известной по ряду московских памятников, называемой «павлинье око». В литературе встречаются также названия «павлиний глаз» или рисунок «репьями». Последним обычно называли узор из стилизованных изображений цветов граната, украшавший привозные итальянские ткани XVI–XVII вв., имевшие широкое хождение и на Руси. В данном случае мы встречаемся с разработкой крупного раппортного рисунка итальянских ренессансных тканей.

При создании этой программной для Воскресенского собора композиции мастера обращались к символике воскресения, с которым с христианской древности было связано в том числе изображение павлина. Крупный фантастический цветок, напоминающий одновременно и цветок граната, и оперенье «райской» птицы павлина – традиционного символа воскресения в христианском искусстве, является ведущим мотивом в декоре собора и встречается в символическую систему.

Последняя интерпретация исследователями названия – «Неопалимая Купина» – связывает ее изобразительные мотивы с образом горящего и несгорающего тернового куста (купины)544.

В какой степени эта символика определяла использование в дальнейшем этой композиции в московских церквах: Покровском соборе в Измайлове, церкви Григория Неокесарийского, церкви Андрея Стратилата в Андреевском монастыре, а позднее в ИосифоВолоколамском монастыре? Не вызывает сомнения, что использование композиции в убранстве этих памятников было связано также и с ее исключительными декоративными чертами, что наглядно демонстрирует достаточно вольное обращение с композиционной основой раппорта.

Весь массив московского материала делится на следующие тематические группы:

сюжетные (нарративные); орнаментальные с использованием анималистических мотивов;

орнаментальные с использованием христианской символики; иконные; геральдические;

эпиграфические545.

Первая группа – самая ранняя и редкая в московской фасадной керамике XVII в. 546 Она включает муравленые изразцы с одно-, двух- и многофигурными (крупнофигурными и мелкофигурными) сценами, восходящими к красным изразцам. К этому ряду можно отнести муравленые изразцы, использованные за пределами Москвы в декоре церкви Троицы в По описанию Г.М. Зеленской, «изобразительные мотивы данного фриза можно связать с образом неопалимой купины – горящего и несгорающего тернового куста, из которого Бог говорил с Моисеем (Исх. 3, 1–4).

В христианском сознании образ купины неразрывно связан со словами Спасителя о воскресении из мертвых: “А о мертвых, что они воскреснут, разве не читали вы в книге Моисея, как Бог при купине сказал ему: Я Бог Авраама, и Бог Исаака, и Бог Иакова? Бог не есть Бог мертвых, но Бог живых” (Мк. 12, 26–27)». См.: Зеленская Г.М. Новый Иерусалим. М., 2003. С. 148–149.

В настоящее время этот вид систематизации изразцов наименее разработан и отличается крайней неопределенностью формулировок, отсутствием общего принципа деления изображений и их обозначения. Это вызвано фрагментарностью исследований, отсутствием единого подхода к обработке большого и разнообразного иконографического материала. Важным моментом в систематизации иконографического материала является возможность сопоставления сюжетов, использованных на разных памятниках, что позволяет проследить миграцию московских изразцов. Баранова С.И. Изразцовый декор Москвы XVII в.: проблемы иконографического анализа // Искусство христианского мира. М., 2007. Вып. 10. С. 490–504.

Использование нарративных изразцов выявлено лишь на одном московском памятнике – церкви Воскресения в Гончарах. К сожалению, нам не удалось обнаружить следы изразцов из церкви в музейных собраниях, кроме круглого изразца с орлом, хранящегося в собрании ГНИМА, который, по нашему предположению, происходит из этой церкви.

Костроме (1660, разобрана в 1936 г.) и в Воскресенской башне Иосифо-Волоколамского монастыря (1678)547. Найденные в Москве аналогичные изразцы позволяют утверждать, что изделия были изготовлены в московской Гончарной слободе548.

Фриз церкви в Костроме состоял примерно из 230 квадратных рамочных изразцов с рельефным изображением около полутора десятков сюжетов с пояснительными надписями549.

Они относятся к редкой группе фасадной керамики XVII в., включающей муравленые изразцы с одно-, двух- и многофигурными (соответственно – крупнофигурными и мелкофигурными) сценами. Квадратные рамочные изразцы размерами 19–20 19–20 см снабжены рельефными пояснительными надписями, раскрывающими содержание сюжетов550. Среди них изразец с изображением сцены осады крепости с надписью вверху: «ПРИСТУПАЕТЪ»551; изразец с изображением всадника на коне с надписью: «Ц(А)РЬ АЛЕКСАНДРЬ М(АКЕДОНСКИЙ)»;

изразец с изображением двуглавого орла с коронами на головах и поднятыми крыльями и надписью: «ОРЬ(Е)ЛЪ ПТИ(ЦА) ЦА(РС) КА Я»552; изразец с изображением всадника и надписью : «СО ЛОВЕ I РАCБОЙНИКЬ».

Изразец с изображением дворца с луковичными главами и двускатными крышами. Слева – город с башнями и воротами. В окнах зданий лица наблюдающих за происходящим людей.

Внизу царь в короне и подпоясанном кафтане, слева – его дочь в короне и длинной одежде.

Левее – царица в короне, с рукой, поднесенной к лицу (вытирающая слезы?). В правом нижнем углу из норы выглядывает чудовище с собачьей головой и раскрытой пастью. Вверху надпись:

«НЕКИ(Й) Ц(А)РЬ СВЕДЕ (Д)ЩЕРЬ СВОЮ»; в нижней правой части «ЗМЕЮ». Изразец иллюстрирует сюжет о борьбе Георгия Победоносца со змеем553. Сцена «сведения змею»

Подробнее см.: Воронов Н.В., Сахарова И.Г. О датировке и распространении некоторых видов московских изразцов... С. 82–84. Аналогичные изразцы использовались и в печной облицовке, например в церкви Рождества в Ярославле. См.: Добровольская Э.Д. У истоков каменного посадского строительства Ярославля: (церковь Рождества Христова на Волге) // Культура средневековой Руси. Л., 1974. С. 130–136.

Розенфельдт Р.Л. Изразцовый фриз церкви Троицы в Костроме // СА. – 1962. – № 3. – С. 252–259.

Надпись на данном изразце сделана соответственно правилам того времени, т.е. слова не отделены друг от друга, без знаков препинания и заглавных букв, что создавало определенные сложности при прочтении. В конце XVII и в XVIII в. аналогичные изразцы имели другой вариант надписи – «Зверь лютый грив», и В.И. Щепкин эту надпись прочитал как «зверь лют игрив». См.: Филиппов А.В. Древнерусские изразцы XV–XVII вв.... Вып. 1.

С. 69.

В собрании МГОМЗ хранится изразец с аналогичным изображением, но выполненный из светлой глины. Он был найден в Коломенском и опубликован А.В. Филипповым. См.: Там же. С. 74.

Розенфельдт Р.Л. Изразцовый фриз церкви Троицы в Костроме... С. 254.

Повесть «Чудо со змеем, бывшее со святым великомучеником Георгием» была хорошо известна на Руси.

Изображение святого Георгия (на коне или стоящего в рост), поражающего змея (дракона), часто со спасаемой им дочерью царя – широко распространенный сюжет на средневековых европейских изразцах. См.: Richterov J.

(принесения в жертву) царем своей дочери представлена на лицевой пластине изразца сложной многоплановой композицией с архитектурным пейзажем – дворцовыми (царскими) палатами, башнями, арками, действующими лицами.

Изразец рамочный с изображением сцены единоборства орла и змея. Крылатый змей с собачьей головой, членистым вытянутым туловищем и короткими лапами и орел с распростертыми крыльями занимают основную часть лицевой пластины изразца. В нижнем левом углу – постройки с воротами, в других углах – растительный орнамент. Вверху надпись:

«БЫСТЬ ВИДЕН ИЕ СИ(Е) В ЦАРЬ ГР(АДЕ)».На изразце изображен сюжет из известной на Руси повести Нестора Искандера о взятии Царьграда турками в 1453 г. Он относится к ее началу, где повествуется о знамении, случившемся при основании Царьграда императором Флавием. «И вдруг выползла из норы змея и поползла по земле, но тут ниспал с поднебесья орел, схватил змею и взмыл ввысь, а змея стала обвиваться вокруг орла. Цесарь же и все люди смотрели на орла и на змею. Орел же на недолгое время скрылся из глаз и, показавшись снова, стал снижаться, и упал со змеей на то же самое место, ибо одолела его змея. Люди же, подбежав, змею убили, а орла у нее отняли…»554.

Изразец рамочный с изображением зверя с головой собаки с раскрытой пастью на львином туловище, с поднятыми и расправленными птичьими крыльями. Вверху надпись:

«ГРИВЪ ЗВРЬ ЛЮТЫЙ»555. На изразце один из самых распространенных образов средневекового изразцового бестиария. Исследователи называют его по-разному: «крылатый гриф», «лютый зверь гриф», «грив». Очевидно, что в данном случае речь идет об образе зверя, которого принято считать грифом, грифоном, который в XVII в. описывался так: «Гриф – это пернатое четвероногое животное, похожее на льва, только с крыльями и головой орла. Обитают они в Азиатской Скифии (т.е. в Сибири), владеют золотом и серебром»556.

Этот «международный» сюжет воспроизводился на тканях, посуде, ювелирных изделиях в разных странах и регионах. Изображение грифона часто встречается на ювелирных изделиях и оружии домонгольской Руси, в росписи киевской Софии, на белокаменных рельефах Дмитровского и Георгиевского соборов Владимира; оно было так распространено, что уже в XII в. стало своего рода национальным мотивом. Близкие изображения встречаются на красных Stedovk kachle. Praha, 1982; Strauss K. Die Kachelkunst des 15. Bis 17. Jahrhunderts. Teil III. Mnchen, 1983;

Brych V., Stehlikov D., egklitz J. Prask kachle doby gotick a renesann. Katalog vstavy. Prajsky stav sttn pamtkov ре a ochrany prody. Praha, 1990. P.21.

Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XV в. М., 1982. С. 219.

Баранова С.И. Зооморфные изображения на изразцах из коллекции музея «Коломенское». Образ грифона // КМИ. М., 1992. Вып. 3. С. 98–112.

Жегалова С.К. Русская народная живопись. М., 1975. С. 57.

изразцах, а также на терракотовых и поливных плитках московского производства557. Сходный грифон изображен на изразце из наружного декора Троицкого собора Троицкого монастыря в изображениям на средневековых европейских плитках и изразцах; например, это один из самых распространенных персонажей «кафельного бестиария» в Европе, который встречается на плитках и изразцах559.

Изразец с изображением животного с конским туловищем и длинным рогом на голове.

Выше слева пышный цветок. Вверху надпись: «ИНЪРОКЪ ЗВРЬ ЛЮТЫЙ». Фантастические звери и птицы, связанные с легендами, основанными на мифологических представлениях древности и воспринятыми христианской традицией, широко представлены в книжных источниках, известных в Московской Руси. Чаще всего встречаются единорог и грифон.

Единорог, «мифическое животное, схожее с конем (ослом, оленем), имеющее на лбу большой рог животного»560, толковался неоднозначно. Он использовался для аллегорического изображения Христа, помогающего падшему человеку; человека, не забывающего о Боге и возносящего молитвы; человека, побежденного «женскими прелестями»; беса, одолевающего человека561. Единорог наряду с двуглавым орлом являлся геральдической эмблемой562. Это, как правило, конь с прямым рогом; лошадка с витым рогом; животное с конской головой и шеей.

Широко распространенный сюжет на средневековых западноевропейских изразцах, в том числе с изображением единорога с девой563.

В серию изразцов из церкви Троицы в Костроме с изображением символических животных также входил изразец с изображением льва и надписью «ЛЕВ ЗВЕРЬ ЛЮТЫЙ», а также изразец с изображением птицы с женской головой и надписью «ПТИЦА СИРИН»564.

Дзвонковский С.А. Новые археологические данные об изразцовом производстве в Москве конца XIV–XVI в. // КМИ. М, 1993. Вып. 5, ч. 2. С. 195–211.

Немцова Н.И. Владимиро-суздальские рамочные изразцы // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1991. Вып. 4. С. 84.

Муратова К.М. Средневековый бестиарий. М., 1984. С. 121; Strauss K. Die Kachelkunst des 15. Bis 17.

Jahrhunderts... S. 2–15; Koller G. Schnheit aus dem Feuer. Fliesenkunst aus acht Jahrhunderten. Mnchen, 2006. S. 43.

Белова О.В. Славянский бестиарий. М., 2000. С. 99.

Пчелов Е.В. Бестиарий Московского царства: животные в эмблематике Московской Руси конца XV–XVII в. М., 2011. С. 186.

Strauss K. Die Kachelkunst des 15. Bis 17. Jahrhunderts... S. 22–25.

Розенфельдт Р.Л. Изразцовый фриз церкви Троицы в Костроме... С. 254.

иллюстрирующие популярные литературные произведения того времени, в первую очередь «Александрию» – повесть о походах Александра Македонского, и «Повесть о Царьграде», рассказывающую о завоевании турками Константинополя565. «Книга глаголемая Александрия», или просто «Александрия», несколько столетий была любимой у славянских народов, а ее многочисленные литературные версии издавна входили в круг чтения образованного населения не только православных, но и многих других стран мира566. Популярность образа Александра была столь велика, что отмечаются «попытки авторов русских рукописей XVII в. представлять царя Александра Македонского удалым русским витязем»567. Не случайно, что и на изразцах Александр нередко преображался в узнаваемых персонажей – Соловья Разбойника или Бову Королевича568.

О популярности в России сюжетов об Александре Великом свидетельствуют устные сказания и многочисленные лубочные картинки. Этого увлечения не избежали ни мастераизразечники, ни их просвещенные заказчики. Исследователь изразцов церкви Троицы Р.Л.

Розенфельдт насчитывает пять изразцов, которые входят в сюжетную композицию, рассказывающую о взятии Александром Македонским града Египта569. Обратившись к одному из списков «Александрии» и ее иллюстрациям – 80 рисункам, выполненным художником XVII в., – легко понять, откуда почерпнут образ царя в короне, присутствующий на русских изразцах.

Эта серия использовалась в печной облицовке, в том числе и за пределами Москвы.

В 1959–1961 гг. при реставрационных работах в церкви Рождества Христова (1644–1658 гг.) в Ярославле была раскрыта хорошо сохранившаяся печь с лежащими рядом зелеными рельефными изразцами от ее первоначальной облицовки. Из набора сюжетных изразцов «большой руки», воспроизводящих распространенные символические образы, сохранились три:

«царь Александр М[акедонский]», «лев зверь лютый», «птица гриф»570.

В настоящее время известны около 350 версий «Александрии», отдельные ее списки изданы на 35 языках. В России в фондах ведущих отечественных древлехранилищ имеется более 100 рукописных вариантов «Александрии», относящихся к XV–XVIII вв., различной полноты и объема.

Александрия: жизнеописание Александра Македонского. М., 2005. С. 11.

Кузьмина В.Д. Бой Бовы с Полканом на муравленых изразцах. Из истории белорусско-русских связей в первой половине XVII в. // Тр. Отдела древнерусской литературы. Л., 1968. Т.23. С. 253–260.

Розенфельдт Р.Л. Изразцовый фриз церкви Троицы в Костроме... С. 252.

Добровольская Э.Д. У истоков каменного посадского строительства Ярославля... С.134.

Интересно, что в начале XVIII в. вновь появилась целая серия рельефных полихромных изразцов с сюжетами «Александрии», что свидетельствует о постоянном интересе к этой теме.

Изразцы с сюжетами «Александрии» стали одним из тех древнерусских элементов, которые, уйдя с первого плана искусства, продолжали питать народную культуру, повторяясь бессчетное число раз и разделив тем самым судьбу такого типичного для русского искусства явления, как лубок. Можно сказать, что изразцы из церкви Троицы были своеобразными «керамическими»

лубками, родственными ранним народным гравюрам в стремлении уйти от больших свободных плоскостей, закрыв пространство рисунком и надписями, а также сохранить статичность, обратную перспективу, характерную для средневекового художественного языка. При этом от глаз мастера не ускользнули реальные детали быта и времени, отраженные в изображениях сбруи, одежды, оружия, архитектурного убранства и многого другого, что вмещала небольшая лицевая пластина изразца. В первую очередь это объяснялось исключительно высоким качеством форм для изготовления изразцов, выполненных, без сомнения, опытным мастером.

Вторая группа представлена изразцами с анималистическими изображениями. Отметим сразу, что они получили распространение главным образом на печных изразцах. Здесь встречаются многочисленные реально существующие животные и представители сказочного бестиария (включая мифических и антропозооморфных существ): павлин, цапля, индюк, лев, заяц, олень, обезьяна, лошадь, собака, грифон, единорог, птица Сирин, семиголовый зверь, русалка, дракон и др.571 Реальный лев и сказочный грифон стоят как бы в одном ряду с представителями животного мира, имея одинаковую эмоционально-символическую функцию.

На архитектурных изразцах эта тематика менее разнообразна и представлена группами мифических и реально существующих животных. Первая вновь отсылает нас к немосковскому памятнику с муравлеными изразцами (церковь Троицы в Костроме) с изображением грифона и надписью «Грив зверь лютый» и единорога – «Инрок зверь лютый». Единственным московским изразцом с аналогичным персонажем можно считать ценинный изразец с единорогом (церковь Троицы в Останкине). Во второй половине XVII в. отмечается усиление реалистических черт, отсюда реже встречаемое изображение мифических животных и антропозооморфных существ, характерное для середины столетия.

Особый подраздел второй группы образуют муравленые и многочисленные ценинные изразцы с изображением птиц. Следует отметить, что изображение птиц является Мы пользуемся классификацией зооморфных персонажей, разработанной О.В. Беловой. См.: Белова О.В.

Славянский бестиарий... С. 27.

отличительной чертой московских изразцов – в фасадной керамике Нового Иерусалима они отсутствовали572.

Впервые в Москве изразцы с изображением птиц (в геометрических рамках) на фасадных муравленых и ценинных изразцах были использованы в декоре церкви Николая в Столпах. Вскоре другой вариант изразцов с птицами, получивших в дальнейшем широкое распространение, украсил Мостовую башню в Измайлове. На изразцах насчитывается более десятка изображений птиц, многие из которых вполне конкретны – павлин, индюк, цапля, дрозд, гусь, сокол и другие. Они даны в разных вариантах (состояниях) – птица-оглядыш;

птица, раскрывающая крылья; птица, держащая плод; птица, клюющая ягоду. Популярность этой серии подтверждается одновременным производством в Москве терракотовых, муравленых, ценинных изразцов. Например, полихромные изразцы с птицами из Мостовой башни в Измайлове и колокольни церкви Николая Явленного на Арбате идентичны зеленым изразцам с птицами из Иосифо-Волоколамского монастыря573 и, в свою очередь, аналогичны печным терракотовым изделиям574.

Из других вариантов изображений можно отметить следующие: изразцы с птицей, сидящей на завивающейся в круг ветке (колокольня церкви Николая Явленного на Арбате), с птицей в арке (церковь Троицы в Останкине), с двумя птицами, сидящими друг против друга по сторонам дерева (колокольня церкви Николая Явленного на Арбате)575. Изображение на изразце из декора колокольни церкви Николая Явленного на Арбате (начало 1680х) с двумя птицами, сидящими на ветке друг против друга, представляет собой архетипический мотив «древо жизни» – две птицы, симметрично размещенные на ветвях растения (виноградной лозы) и повернутые в профиль друг к другу – один из самых древних, уходящих в глубь христианской традиции. Образ птиц по сторонам дерева получил широкое распространение в византийском и древнерусском искусстве XI–XII вв., в частности в киевских эмальерных изделиях.

В ходе исследований изразцов Ново-Иерусалимского монастыря были выявлены изразцы с птицами. Птица помещена в центре с окружающими ее ветками с цветами или плодами, которые изображены свободно и не образуют какой-либо рамки. Заметен упрощенный характер рисунка, свидетельствующий о низком уровне формы.

В дальнейшем такая композиция встречается на изразцах в Волоколамском монастыре (зеленые изразцы с птицами), которые, как известно, были закуплены в Москве. По нашему мнению, обнаруженные изразцы относятся к московскому производству.

Н.В. Воронов и И.Г. Сахарова предполагают, что некоторые из них сделаны тем же мастером, что и волоколамские зеленые изразцы с птицами. См.: Воронов Н.В., Сахарова И.Г. О датировке и распространении некоторых видов московских изразцов... С. 86.

Терракотовые и муравленые печные изразцы с изображением птиц, идентичные полихромным изразцам из декора Мостовой башни и колокольни Николы Явленного на Арбате, хранятся в собрании МГОМЗ.

Нам известен лишь один пример использования таких изразцов в фасадном декоре – это муравленые изразцы из церкви Космы и Дамиана в селе Кузьминское Московской области.

Впоследствии изображения птиц на изразцах органично влились в изобразительный ряд русского искусства, используя его традиции и сохраняя символику. Образ яркого потока из плодов, цветов, листвы и птиц, вздымающегося ввысь из вазона, восходит к античности и сохраняется очень долго в средневековых мозаиках и затем в ренессансном искусстве и несет глубокое смысловое содержание, как символ, как духовная (религиозная и моральная) аллегория.

Мелкий рисунок и невысокий рельеф этих изразцов не соответствовал их назначению.

В декоре других зданий Москвы они не встречаются, зато хорошо известны по печной облицовке, как муравленой576, так и многоцветной (изразцы из Данилова монастыря 577). Как правило, все изображения птиц сочетались с растительным орнаментом, соответствуя столь распространенному на Руси варианту орнамента «травы с птицами». Выбор птиц в качестве главного зооморфного персонажа для изображения на фасадных изразцах не случаен и связан с его наибольшей повторяемостью в богатейшем древнерусском бестиарии и давней традицией использования578.

Третья группа – изразцы с геометрическим и/или растительным орнаментом – во многом определяла стиль «московского узорочья», т.е. декоративизма. Изделия с чисто геометрическим орнаментом встречаются довольно редко. Среди них изразцы в виде прямоугольников с диагональной раскраской и шары с секторальной раскраской XVI–XVII вв. (собор Покрова на Рву), поливные кирпичи и изразцы с мотивом косых полос и ордерной орнаментики: меандр, гуты и др. (Крутицкий теремок, Главная аптека). Более характерно сочетание геометрического и растительного орнамента на одном изделии в виде многосторонней рамки или арки в обрамлении стеблей и цветов (церковь Николая в Столпах, колокольня церкви Троицы в Зубове).

Хранится в собрании МГОМЗ.

Хранятся в собрании МГОМЗ.

Изображение птиц по сторонам дерева получило большое распространение в византийском и древнерусском искусстве XI–XII вв., например в киевских эмальерных изделиях. В глубь христианской традиции уходит изображение парных птиц по сторонам сосуда. Изображения птиц в круге, в нашем случае из завивающегося стебля, также имеет свою традицию. Этот мотив был излюбленным в декоре восточных (в том числе византийских) тканей и серебра, встречался в вышивке, применялся в поливной и рельефной керамике.

Изображения в круге известны в русском искусстве в домонгольский период на предметах ювелирного искусства, на фресках Софийского собора в Киеве, в литье, в каменной пластике, на медных с золотой наводкой вратах и керамических облицовочных плитках и т.д. Столь же неслучайно наиболее часто встречающееся изображение на изразцах голубя и павлина, что также связано с христианской символикой этих образов. Мы не затрагиваем здесь тему символики животных, так как она достаточно полно освещена в ряде исследований. Например: Белова О.В.

Славянский бестиарий...; Муратова К.М. Средневековый бестиарий...

Изразцы из декора церкви Николая в Столпах представлены различными вариациями так называемого коврового орнамента. При компоновке четырех таких угловых элементов создавался рисунок в виде равноконечного креста с заостренными завершениями. При увеличении числа изразцов восьмиконечные звезды и кресты просматриваются еще отчетливее.

Происхождение этого вида орнамента, распространенного в восточной, а позднее – в европейской керамике (звездчатые и крестовидные изразцы), в общих чертах известно. Картуш в виде восьмиконечной розетки имеет аналоги в тканях Коптского Египта IV–V вв. Форма восьмиконечных звезд, которые чередовались с крестообразными, присуща расписным облицовочным плиткам Ирана и Турции579. В расписных голландских плитках конца XVI в.

элементы той же восьмиконечной рамки-картуша в раппорте из четырех плиток образуют равноконечный крест, заполненный арабесковым орнаментом580.

Появление этого орнамента на изразцах было естественным результатом его привнесения в русское искусство зарубежными, в данном случае западнорусскими, мастерами581. С необычайно популярным в XVI–XVII вв. ковровым орнаментом они познакомились у себя на родине благодаря торговым контактам Речи Посполитой со странами Востока и поступлению восточных ковров и тканей на европейский рынок. Самыми ранними аналогами таких изразцов являются полихромные и муравленые изделия, найденные неподалеку от Новгорода, на территории Хутынского монастыря, которые были изготовлены в мастерской Иверского Валдайского монастыря582. Возможно, там же были выполнены и изразцы для церкви Николая в Столпах.

О ковровом орнаменте можно судить по единственному сохранившемуся памятнику – столбу в Голгофском приделе Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря. Столб облицован крупными (32 32 см) изразцами, близкими по размерам фасадным, которые относятся к первому периоду строительства Воскресенского собора (1658–1666 гг.). Появление в Новом Иерусалиме изразцов с восьмиконечной рамкой-звездой, возможно, связано с переводом сюда мастеров с Валдая. Изразцы с заимствованным орнаментом могли быть Искусство ислама. Каталог выставки. Л., 1990. С. 57; Архитектура в исламском искусстве. Сокровища коллекции Ага-хана. СПб., 2011. С. 138.

Kaufmann G. Bemalte Wandfliesen. Bunte Welt auf kleinen Platten. Kulturgeschichte, Technik und Dekoration der Fliesen in Mitteleuropa. Mnchen, 1973. S. 105, 136, 142.

Porter, V. Islamic tiles. London, 1995. P. 35–36, 54.

Сивак С.И. Изразцы Хутынского монастыря под Новгородом // Архитектурное наследие и реставрация.

Реставрация памятников культуры России. М., 1984. С. 233–241; Шуньгина С.Е. Изразцовое производство Иверского Валдайского монастыря по данным последних археологических исследований // Археология и история Пскова и Псковской земли. Псков, 2009. С. 285–302.

пробной партией, произведенной в Новом Иерусалиме. Очевидно, что при облицовке столба в Голгофском приделе учитывалась символика этого орнаментального мотива (крест), приобретшая здесь особое звучание.

Изразцы с восьмиконечной рамкой-звездой не получили широкого распространения в фасадном убранстве. Их многоосная симметрия и мелкий рисунок сковывали московских зодчих, стремившихся к созданию более крупных и свободно составленных композиций. Не случайно фриз церкви Николая в Столпах считается редким583, так как этот орнаментальный мотив больше не встречается в декоре московских памятников; он использовался лишь в печной облицовке.

Иногда такие изразцы применялись штучно, вне орнамента, как, например, на ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1671– 1687 гг.) и церкви Федора Стратилата в Новгороде584. Уникальный пример использования подобных изразцов представляет облицовка надгробия Неждановских в ярославской церкви Иоанна Златоуста в Коровниках585.

В 1680–1690е гг. ковровые изразцы были особенно популярны и использовались для оформления поверхностей отопительных печей, зеленые (муравленые) и полихромные изделия растительным орнаментом составляют самую многочисленную разновидность. Наиболее часто встречающийся вариант растительных узоров – так называемые травы (с листвой и цветами), изображения которых использовались в качестве основного или дополняющего мотива.

Например, остролистные травы с подчеркнутыми заостренными формами присутствуют в раппорте «павлинье око» и составляют значительную часть композиции. Множество отдельных и в соединениях завитков трав, различных по степени стилизации (с акантовыми и другими листьями), дополняют основной рисунок на изразце. Разновидностью этого узора были получившие чрезвычайное распространение в московском декоре изразцы, как правило использовавшиеся в парном сочетании с расходящимися завитками и вырастающим из центра побегом, в которых отчетливо просматриваются завитки волют.

Изображения цветов не лишено ботанической определенности, столь характерной для этого времени. Из них можно выделить гвоздику, василек, лилии, тюльпан, «разрыв-сердце»

(церкви Григория Неокесарийского, Адриана и Наталии, Николая в С толпах и многие другие).

Памятники архитектуры Москвы: Кремль. Китай-город. Центральные площади. М., 1982. С. 116.

Хворостова Е.Л., Шейченко Е.Н. Рельефные поливные одноцветные (муравленые) фасадные изразцы XVII в. // Тверь. Тверская земля и сопредельные территории в эпоху Средневековья. Тверь, 2010. С. 197.

Баранова С.И. Надгробница XVII в. из церкви в Коровниках (г. Ярославль) // РА. – 2008. – № 4. – С. 133–136.

Отметим реалистически выполненные кустики земляники, которые встречаются на раппорте с изображением двуглавого орла из Главной аптеки. Популярными были «плоды», а также целые «плодовые букеты» (церкви Теремного двора, Главная аптека, Крутицкий теремок, колокольня церкви Космы и Дамиана в Садовниках, трапезная церкви Успения в Гончарах).

Изразец из декора церкви Адриана и Натальи с асимметричной изобразительной композицией на основе растительных (цветочных) мотивов – часть зеркальной композиции.

Цветы можно условно назвать «гвоздиками» («васильками») и «тюльпанами» («лилиями»), причем на одном из стеблей помещены оба цветка. Изображения цветов стилизованы, но не схематизированы. Композиция имеет восточные корни и может быть соотнесена с узорами на тканях (в XVI–XVII вв. бархат, атлас и другие ткани из Ирана, Турции, Италии, как правило, имели похожий растительный узор) и на расписных изразцах, особенно иранских и турецких.

На востоке цветы – тюльпаны, гвоздики, розы, бутоны, гиацинты, амариллисы, жимолость, цветы груши, персика, иногда – ирисы, сочетавшиеся с круглыми плодами граната и большими зубчатыми листьями586 были наиболее распространенными сюжетами рисунков на тканях и изразцах; история орнаментики знает много примеров рисунков, использовавшихся в равной мере и на тканях, и на изразцах Востока587. Близость турецких изразцовых покрытий и тканей, неоднократно отмеченная исследователями, может объясняться в том числе участием в этих производствах одних и тех же художников588. Не случайно в XVII в. в Московии любили рельефный турецкий бархат с «изразцовым» («кафельным») рисунком 589. В этом случае керамика, как более долговечный материал, всё чаще служит источником таких сопоставлений.

Встречаются как архитектурные, так и печные аналоги изразца590. Одним из самых распространенных изображений была виноградная лоза с виноградными кистями – в виде крупной зернистой ягоды, растущей из широкого зонтичного листа. Этот мотив встречается как на отдельных изразцах, так и на витых колонках в виде виноградной лозы с листьями и гроздьями, впервые появившихся в керамических иконостасах Воскресенского собора НовоИерусалимского монастыря, а затем в Крутицком теремке и Главной аптеке.

Миллер Ю.А. Художественная керамика Турции. Л., 1972. 183 с.; Carswell J. Iznik pottery. London, 1998. 128 рр.

Кулланда М.В. Художественный текстиль Османской империи XVI – начала XX в. М., 2007. 168 с.

Вишневская И.И. Драгоценные ткани на Руси в XVI–XVII веках: их виды и особенности бытования // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. М., 1999. Вып. 12. С. 280.

Вишневская И.И. Привозные драгоценные ткани в собраниях Музеев Московского Кремля // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. М., 2010. Вып. 20. С.

116.

Векслер А.Г. Палаты Натальи Кирилловны в Московском Кремле (опыт реконструкции по документам и археологическим данным) // Древности Московского Кремля. М., 1971. С. 203.

Широкое распространение в изразцовом убранстве Москвы получили изразцы с изображением цветка-розетки591, размеры и монументальность рисунка которых, безусловно, были рассчитаны для облицовки зданий592. Широкое использование различных вариантов изразцов-розеток было вызвано индифферентностью изображения, которое упрощало применение изразцов в убранстве здания. Действительно, четырехсторонняя симметричность рисунка (отсутствие «верха», «низа» и «боков») или рамка позволяли ставить изразцы (особенно при единичном их использовании) на любую из сторон или на любой из углов.

Чрезвычайная вариативность этих изделий достигалась с помощью изменения цветов.

Одиннадцать формальных вариантов розеток в закомарах Покровского собора в Измайлове создают впечатление яркого и пестрого цветочного ковра. (Н.В.Воронов и И.Г.Сахарова установили, что изразец «с цветком», или «розетка», могут иметь до 100 вариантов раскраски и при наличии даже небольшого разнообразия форм дают большое количество вариантов орнамента. Это, по мнению авторов, вполне отвечало задачам, которые ставились перед мастерами XVII в.) Впервые изразцы-розетки были применены в декоре барабана подземной церкви Константина и Елены и пьедестала иконостаса Воскресенского собора в Ново-Иерусалимском монастыре. Появившись на Покровском соборе в Измайлове, в дальнейшем они получили широкое распространение в изразцовом убранстве столицы и ближайшего Подмосковья (церкви Владимира в Старых Садах, Покрова в Братцеве, Спаса на Сетуни).

В московском изразцовом декоре встречаются различные виды этих изразцов: розетка в прямоугольной рамке, аналогичная новоиерусалимской (церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду); розетки в фигурных рамках, также аналогичные новоиерусалимским (Покровский собор в Измайлове, церкви Спаса на Сетуни, Покрова в Братцеве, Владимира в Старых Садах и др.); розетки в прямоугольной рамке с листьями и выпуклым «полушаром» в центре, являющиеся чисто московским вариантом (церкви Теремного дворца, Николая в Хамовниках, Адриана и Наталии на 1-й Мещанской).

Одной из самых распространенных на московских изразцах была разновидность орнамента, связанная с мотивами декоративных ваз с вплетающимися в их формы растениями и Конечно, это один самых популярных мотивов повсюду. Так, изразцы с цветком-розеткой в квадратной рамке были широко распространены в средневековой Германии, где подобные изделия с ренессансным мотивом назывались «Rosen-Kacheln». См.: Pillin, H.-M. Kleinode der Gotik und Renaissance am Oberrheim. Die neuentdeckten Ofenkacheln der Burg Bosenstein aus den 13.–16. Jahrhundert. Kehl; Strassburg; Basel, 1990. S. 93–94.

Отметим редкие примеры использования таких изразцов в печной облицовке, например печи во дворце в Коломенском. Изразцы хранятся в собрании МГОМЗ.

стоящими в них букетами цветов. Эти изображения украшают лицевые пластины небольших «стенных» изразцов, представляя и замкнутые – в картушах и рамках по краям – и ковровые композиции, которые были основной частью печного набора, и крупные раппорты. Явное печное назначение первых не исключало их широкого использования в фасадной керамике.

В ней встречаются изразцы с изображением вазы с тремя цветками (церковь Стефана за Яузой);

изразец с изображением вазы с цветком (церковь Адриана и Наталии на 1-й Мещанской);

изразец с шарообразной вазой, изображение которой занимает бльшую часть лицевой пластины, и тремя цветками на невысоких стеблях (церковь Николая в Хамовниках); изразцы с изображением вазы с цветком в овальном углублении на изразце (колокольня церкви Николая Явленного на Арбате); изразцы с вазой с S-образными ручками (колокольня церкви Рождества Богородицы в Бутырках). Среди них есть изразцы, не имеющие аналогов среди московских и русских изразцов.

В 1680е гг. изображение вазы шаровидной формы, стоящей на ножке, с цветком стало основой крупной раппортной композиции, впервые появившейся на церкви Адриана и Наталии на 1-й Мещанской улице593. Ваза декорирована рельефными травами, кружками, квадратами и дорожками и имеет четыре спиралевидные ручки. Ваза на изразцах была не только законченным мотивом изображения, занимавшим всю поверхность лицевой пластины или составного раппорта. Распространенным вариантом оформления краев изразца было изображение рамки в виде половинки вазы, создающее при соединении полный рисунок.

новоиерусалимским поясовые изразцы с изображением «рога изобилия» (церковь Адриана и Наталии на 1-й Мещанской) и «раковин с перлами» (церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду).

В рамках этого вида в московском декоре встречаются изразцы с ордерной орнаментикой: завитки аканта, ряды иоников, дентикулы, меандр, регула с гутами и др. Так, в изразцовом карнизе церквей Теремного дворца повторяются классические элементы – ряды иоников, завитки аканта, бусины.

Стилистика орнамента, присущая изразцам, была ярко выражена во многих видах искусства. В большинстве случаев в исполнении цветов, плодов, птиц присутствует реализм, характерный для резьбы по дереву и белому камню. Птицы изображены анатомически верно, со многими их индивидуальными особенностями, часто в динамике, в живом поведении и Крупноформатные изразцы (41 32 см) с изображением вазы были впервые применены в 1660-е гг. в облицовке иконостаса придела Иоанна Предтечи Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря.

естественном состоянии. Зачастую изображения были горельефными, что тоже усиливало реалистический характер их трактовки в то время.

Например, царские врата иконостаса церкви Космы и Дамиана в Садовниках, изобилующие скульптурно выполненными резными плодами в окружении пышной листвы, крупноформатными изразцовыми панно с птицей, сидящей на фруктах 594. О популярности этого мотива свидетельствует заказ в 1689 г. «золотописцу Карпу Золотареву, Московского уезда, дворцового села Измайлова, в церковь царя Иоасафа Индийского сделать иконостас с флемованными дорожниками, весь резной, против образца, каков ему, Карпу дан из Государственного посольского приказу, который он же, Карп, заменил самым добрым мастерством шестьдесят пять фрукт разных образцов»595.

Исследователями давно подмечено плодотворное, с точки зрения выявления аналогов в характере орнамента, сравнение растительного орнамента в образцах резьбы по дереву и белому камню, а также тканей и книжной графики того времени. В эту группу органично входят изразцы, которые, возможно, и в большей степени олицетворяли живописность этого вида орнамента.

Традиция включения и толкования религиозных мотивов в фасадном декоре получила в Москве воплощение в виде керамических икон и изразцов с христианской символикой, составляющих четвертую и пятую группу. Особое место в декоре храмов занимала композиция из четырех керамических икон с изображением евангелистов, размещавшаяся на гранях восьмерика храмов на месте оконных проемов. Четыре фигуры евангелистов, представляющие собой законченную композицию, не имеют аналогов в древнерусских керамических изделиях596.

На первый взгляд, появление их было неожиданным. Как пишет Г.М. Анциферова, автор специального исследования, посвященного рельефам: «Нетрадиционно для монументального Царские врата из церкви Космы и Дамиана хранятся в собрании МГОМЗ.

Цит. по: Мнева Н.Е., Померанцев Н.Н., Постникова-Лосева М.М. Резьба и скульптура XVII в. // История русского искусства. М., 1959. Т. 4. С. 312.

Первая атрибуция принадлежит М.А. Ильину, считавшему их автором Степана Иванова Полубеса. См.: Ильин М.А. Рязань... С. 96. Он ссылается на документ, в котором упоминается о закупке изразцов у С тепана Иванова (РГАДА. Ф. 1202. Оп. 1. Ед. хр. 243. Л. 1). Однако Г.И. Анциферова справедливо замечает, что в этом документе речь идет о поставке в Солотчинский монастырь «тридцати херувимов и серафимов», но нет никаких сведений об изразцах с изображением евангелистов. То есть в этом документе речь идет об изразцах, использованных в декоре трапезной и церкви Св. Духа в Солотчинском монастыре, а не церкви Иоанна Предтечи, где находятся керамические иконы с изображением евангелистов. При отсутствии точных свидетельств Г.М. Анциферова обосновывает авторство С. Иванова путем сравнения живописных образов в росписи церкви Св. Духа в Мстиславле (на родине мастера). См.: Анциферова Г.М. Изразцовая композиция «Евангелисты»...

древнерусского искусства изображение Евангелистов в полный рост, необычайна попытка портретирования в технике майолики и местоположение Евангелистов не в интерьере храма, а на его стенах снаружи на гранях восьмерика»597. Такому почти ренессансному эффекту способствовала и в полной мере достигнутая, столь необходимая для фасадной майолики крупномасштабность форм рельефов.

Панно находились на восьмигранном барабане храма Архидиакона Стефана: Иоанн – на северо-востоке, Лука – на северо-западе, Марк – на юго-западе, Матфей – на юго-востоке598.

Аналогичные панно, ныне утраченные, украшали также церкви Успения в Казачьей и Святых Отцов Семи Вселенских Соборов в Даниловом монастыре (1555, (1695) перестроена в 1729–1730 гг.). В настоящее время рельефы сохранились на надвратной церкви Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыре под Рязанью (1695–1698), на приделе Тихона Амафунтского церкви Успения Пресвятой Богородицы (1702) и фрагмент (верхняя часть) – на колокольне церкви Иоанна Воина в Москве (1712). Сведений о первоначальном расположении фигур в церкви Успения в Казачьей и Святых Отцов Семи Вселенских Соборов в Даниловом монастыре пока не выявлено. Уточнение количества и наименований фигур на том или ином памятнике показало, что во всех случаях присутствует неполный комплект, даже если речь идет о наборе из четырех рельефов. Законченная композиция была представлена лишь на церкви Архидиакона Стефана, о чем свидетельствуют архивные материалы.

По мнению Г.М. Анциферовой, появление рельефов в прямоугольных вертикальных гранях восьмерика связано с формированием в последнем двадцатилетии XVII в. нового архитектурного типа ярусного храма – восьмерик на четверике, лишившего евангелистов традиционного места в системе росписи в основании купола600. Поэтому «это единственный сюжет интерьерных храмовых росписей, перешедший на фасад и исполненный в изразцовой технике»601. Интенсивное возведение этих храмов начинается в середине последнего десятилетия XVII в., когда и строятся два первых здания с изразцовыми евангелистами – церковь Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыре и церковь Успения в Казачьей.

Архив ГНИМА. Ф. 33. Оп. 4. Д. 57. Л. 18. Церковь Стефана за Яузой. План расположения изразцов с изображением евангелистов на главе восьмерика.

См: Найденов Н.А. Москва. Соборы, монастыри и церкви. Ч. 3, отд. 2. № 33. «Вид церкви Успения в Казачьей».

Подробнее см.: Анциферова Г.М. Изразцовая композиция «Евангелисты»...

Иконография рельефов имеет особенности, не свойственные русскому искусству.

Мастера используют стереотипы композиций, сложившихся в европейском рельефе и живописи эпохи Ренессанса и основанные, на стремлении к естественным, природным формам. Конечно, московскому мастеру не хватает средств для воплощения иллюзии жизнеподобия, его не интересуют проблемы динамики, фигуры застыли в одинаковых позах, их жесты маловыразительны. Индивидуальные черты облика подчеркиваются, но огрубляются. И происходит это не только из-за недостаточно высокого еще уровня техники, не потому, что мастер не справляется с пластическим решением, – за этим виден расчет на размещение.

Конфигурация рельефов свидетельствует об их изначальной предназначенности для установки на стенах, на значительной высоте: гипертрофированно большой, лапидарно вылепленный нос Евангелиста при взгляде с земли принимал идеальные пропорции.

Благодаря расстоянию и ракурсу грубовато-простонародный, примитивно, схематически трактующий тела и драпировки рельеф неожиданно привлекает хорошо ощущаемой снизу экспрессивной характерностью образа. Схематизм трансформируется в спокойствие и величие, отсутствие реализма – в благородную простоту и идеальность. Строгость, лаконичность придает рельефу необходимую, строго взвешенную меру монументальности, обретая в то же время фольклорную яркость (свойственную, в сущности, и ренессансным майоликам, но особенно привлекательную в небольшом «старомосковском», простонародном архитектурном сооружении).

Ничто в предшествующих изобразительных и композиционных приемах не предвещало появления изделий такого рода, если не считать изображения херувимов, существовавших в нескольких вариантах. Но даже на этом фоне изразцовые рельефы евангелистов представляются несколько неожиданным решением убранства фасадов. Для монументального древнерусского искусства изображение евангелистов в полный рост нетрадиционно, и попытка портретирования в технике майолики и местоположение евангелистов не в интерьере храма, а на его стенах снаружи на гранях восьмерика необычайна.

Являлись ли эти произведения иконами? Наследуя византийскую традицию, Древняя Русь не связывала понятие иконы с каким-либо определенным художественным материалом, соотнося его как с живописными, так и с фресковыми, мозаичными, металлическими, деревянными произведениями, выполненными из драгоценных металлов, на ткани и пр. Это соответствовало постановлению Седьмого Вселенского собора 787 г., закрепившего отношение христианской церкви к иконопочитанию, «чтобы святые и честные иконы предлагались (для поклонения) точно так же, как и изображения честного и животворящего креста, будут ли они сделаны из красок, или (мозаичных) плиточек, или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом...»602.

И всё же выполненные в высоком рельефе изображения были редки в интерьере православного храма. Они получили распространение в основном со второй половины XVII в.

под влиянием высокой резьбы и скульптуры, главным образом деревянной, украсившей иконостасы. А к концу столетия свое место в наружном убранстве московских храмов заняли рельефные керамические иконы.

Среди выявленных в настоящее время аналогий нет ни одной абсолютной, что заставляет нас говорить не о прямых заимствованиях, но об общих стилистических источниках.

Говоря об истоках тех форм, что послужили образцами для фасадной керамики последней, мы постоянно обращаем внимание не только на значительную роль скульптуры в средневековом синтезе искусств Европы, но, например, и на произведения книжного графического искусства.

К XVII в. древнерусская традиция знала керамиды в Пскове и старицкие и дмитровские рельефные глазурованные керамические иконы XVI в., украшавшие некогда фасады разобранного еще в XVIII в. Борисоглебского собора в Старице (1558–1561) и вставленные в кладку Успенского собора в Дмитрове.

Керамические (расписные и рельефные) иконы, использовавшиеся в фасадном и внутреннем убранстве храмов (на стенах и в иконостасах), известны в Византии с IX–X вв.

Керамические иконы были распространены в средневековой Болгарии. В IX–X вв. в монастырских мастерских городов Преслава, Велика Тырнова создавались крупные, состоящие из отдельных квадратных изразцов, керамические рельефные иконы, предназначавшиеся для фасадного декора603.

Что касается западноевропейских влияний, то здесь можно ориентироваться на северонемецкую кирпичную готику, которая включала в свой ареал Польшу и Литовское государство, а также итальянскую терракоту и майолику. В XV в. на фасадах итальянских сооружений появились покрытые цветными эмалями керамические рельефы, изготовленные флорентийским мастером Лукой делла Роббиа (ок. 1400–1482), а затем его учеником Андреа делла Роббиа (1435–1528). Они первыми стали применять в рельефе и круглой пластике технику цветной майолики604.

Деяния Вселенских соборов. Казань, 1909. С. 284.

Христианское искусство Болгарии: Каталог. М., 2003. 80 с.

Les Della Robbia. Sculptures en terre cuite maille de la Renaissance italeinne. Paris, 2002.

Терракотовые и майоликовые рельефы встречались и в средневековой Германии.

Наиболее ранним видом из известных в Саксонии майолик был выполненный около 1500 г. на наружной стене церкви в Лейпциге сорокаметровый фриз, состоявший из больших плит (47, 34,4 см) с вылепленным в высоком рельефе изображением головы Христа в терновом венце, разделенных изразцами с цветочным орнаментом и розетками605.

Можно предположить, что и белорусским мастерам был известен прием декорирования храмов большими фигурными изображениями. В литературе встречается упоминание о том, что на фасаде церкви в Кодне «находились вставки из цветных и позолоченных глазурованных изразцов с изображением святых в “византийском стиле”»606.

Особую группу составляют изразцы с мотивами, включающими прямые ветхозаветные и евангельские ассоциации (херувимы, голгофский крест, «вифлеемская» звезда).

Среди изразцов с христианской символикой наибольшее распространение в московском фасадном убранстве получили изразцы с изображением херувимов. В первую очередь это крупные, почти горельефные изображения херувимов, состоящие из отдельных изразцов (церкви Параскевы Пятницы в Охотном ряду, Покрова в Братцеве), квадратные изразцы с херувимом и надписью «Херувим» и прямоугольные поясовые изразцы с головкой херувима в овальной рамке (церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду). Все они аналогичны новоиерусалимским образцам, которые на первых порах тиражировались в Москве.