«Московский изразец в пространстве городской культуры конца XV – XVII века ...»

Изготовление первых керамических строительных изделий – напольной плитки412 и терракотовых плит – можно соотнести с Гончарной слободой в Заяузье, которая в дальнейшем оставалась главным местом производства изразцов в Москве413. По мнению московских Также отметим упоминание об «изразешных старцах», которые работали в Ново-Иерусалимском монастыре.

См.: Леонид (Кавелин), архим. Историческое описание Cтавропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря. М., 1876. С. 136.

См.: Авдусина Т.Д., Владимирская Н.С., Панова Т.Д. Русская поливная керамика из раскопок Московского Кремля // СА. – 1984. – № 21. – С. 203–204.

Первыми образцами московской строительной керамики были плитки пола. Они были известны во многих древнерусских городах домонгольской Руси, и в Москве эта традиция получила свое продолжение, по крайней мере, с XIV–XV вв. Поливные плитки, относящиеся к этому времени, найдены при исследованиях древних соборов Кремля, при раскопках в Коломенском и в монастырях (Богоявленском, Высокопетровском, Зачатьевском, Андроникове), а позднее (XVI–XVII вв.) – на многих московских памятниках.

Библиография по Гончарной слободе включает труды московских археологов, начавших систематические раскопки на территории слободы в 1946 г. См.: Рабинович М.Г. Гончарная слобода в Москве XVI–XVIII вв. (по археологическим данным) // МИА. 1947. № 7. С. 55–76; Он же. Раскопки 1946–1947 гг. в Москве на устье Яузы // МИА. 1949. № 12. С. 5–43; Мальм В.А. Горны московских гончаров XV–XVII вв.: (По материалам раскопок ГИМ 1946 г.) // МИА. М., 1949. № 12. С. 44–51; Розенфельдт Р.Л. Новые находки керамических горнов на яузской гончарной слободе в Москве // СА. 1959. № 1. С. 279–284; Дзвонковский С.Л. Новые археологические данные об археологов, уже во второй половине ХV в. в Заяузье сложилось постоянно развивавшееся керамическое производство414.

Первое летописное сообщение о Гончарной слободе относится к 1547 г. и связано с большим пожаром, когда «загорешася за Яузой на Болвановке и погореша Гончары и Кожевники»415. Этот район города был заселен и раньше, но появление в Заяузье гончаров большинство исследователей относит к началу ХV в. Косвенно на это указывает упоминание в летописи (под 1476 г.) церкви Великомученика Никиты – святого, который был небесным покровителем московских гончаров416. Выбранное для гончарного промысла место отвечало всем требованиям: рядом были месторождения глины, а река Яуза являлась естественной преградой, отделявшей опасное, связанное с огнем производство от центра города. Не случайно здесь же, на окраине, размещались другие слободы, население которых занималось «огненным»

ремеслом: Котельническая, Таганная.

Неоднократные находки гончарных горнов в ходе археологических и строительных работ на территории Яузского холма (с 1946 г. – более трех десятков) служат главным доказательством не только существования, но и процветания слободы. В ямах рядом с ними обнаружено большое количество испорченных при обжиге сосудов, изразцов, игрушек и других изделий. Два горна (из тринадцати, открытых в 1996–1997 гг. при строительстве дома на Гончарной улице) сохранились практически полностью.

О жизни Гончарной слободы известно довольно многое: ассортимент изделий, расположение горнов и даже имена некоторых мастеров. Здесь делали посуду, глиняные костяшки для счетов, игрушки, трубы, черепицу, плитки пола, изразцы. Мастер во всех случаях следовал сходному технологическому процессу, пользовался тем же материалом – глиной и одним и тем же керамическим горном.

Тем не менее, как выглядела усадьба средневекового гончара, представить пока трудно.

Известно, что гончарное дело требует стационарных установок – горна, закрытого помещения для сушки керамики, гончарного круга. За годы исследования слободы (первые раскопки прошли здесь в 1946 г.) ни одна из них не была раскопана полностью; не найдено ни одного гончарного круга и ни одной постройки, о которой можно с уверенностью сказать, что в ней изразцовом производстве в Москве конца XIV–XVI в. // КМИ. М, 1993. Вып. 5, ч. 2. С. 195–211; Бойцов И.А.

Московская красноглиняная керамика XIV – начала XVI в. и возникновение Гончарной слободы в Москве // Московская керамика: новые данные по хронологии. М., 1991. С. 39; и др.

Бойцов И.А. Московская красноглиняная керамика... С. 39.

ПСРЛ. СПб., 1904. Т. 13. Ч. 1. С. 152.

ПСРЛ. СПб., 1859. Т. 8. С. 182.

осуществлялось производство керамики. На основании письменных документов ХVII в. можно говорить, что лепкой гончары занимались в своих избах, а горны, в которых обжигали изделия, находились прямо на усадьбах. Об этом свидетельствует, например, челобитная 1694 г. жителей Гончарной слободы с жалобой на Терентия Макарова, который «на том своем дворе, меж тех наших дворишков по часту в жаркие дни поздно и рано и вполдня зжет израсцы пешные»417.

Очевидно, что сложившуюся к XVII в. традицию использования керамики в фасадном убранстве долгое время сдерживали существующие возможности изразцового производства, ограниченные на первых порах производством терракотовых и муравленых изделий.

Недостаточное развитие в Москве производства глазурованной керамики позволило включить ее в отделку архитектурных сооружений лишь в очень скромных пределах.

Первое массовое производство было связано с изготовлением красных изразцов.

Заготавливая глину, ее складывали на открытом воздухе, где она вылеживалась – замерзала, оттаивала, мокла под дождем. Благодаря этому глина становилась пластичной, особенно после того, как ее хорошенько переминали, добавляя наполнители, в первую очередь – песок.

В московских изразцах, за редкими исключениями, использовали местную красножгущуюся глину – так же как при выделке кирпича.

Изразцы делали в деревянных формах, о чем свидетельствуют упоминания о сгоревших формах418 и о хранящихся в одном из амбаров Ново-Иерусалимского монастыря «резных и ценинных образцах и формах»419. Возможно, рельеф изразца иногда создавали с помощью специальных керамических штампов. Такие штампы с вдавленным рисунком, один квадратный, другой напоминающий круглую печать с изображением птицы, в 1946 г. были найдены при раскопках в Гончарной слободе и описаны московским археологом М.Г. Рабиновичем420. По его мнению, характер рельефа (неглубокого и нерезкого) мог свидетельствовать об их использовании в XVII в. для производства поливных изразцов. Небольшие (9,5 9,5 см) размеры штампов объясняются, скорее всего, тем, что они употреблялись для нанесения не целого рельефного изображения, а лишь его фрагмента. Иногда для печатания изразцов Цит. по: Векслер А.Г. О некоторых находках рельефных изразцов в Москве // КМИ. М., 1993. Вып. 5, ч. 2.

С. 146.

Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках. СПб., 1893. Т. 4. Стлб. 855–858.

Цит. по: Тэпфер Л.Э. Новые данные о керамическом декоре Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря // КМИ. М., 1993. Вып. 5, ч. 2. С. 195.

Рабинович М.Г. Раскопки 1946–1947 гг. в Москве... С. 104.; Розенфельдт Р.Л. Московское керамическое производство XII–XVIII вв. М., 1968. С. 44–45.

применялись и полные керамические формы; одна из них найдена в ходе археологических раскопок 1978 г. в Калуге рядом с идентичными по рисунку изразцами XVII в. Такую глину набивали в деревянную форму с углубленным, «зеркальным» резным изображением (изразцовые формы, или штампы, были не только деревянными, но и глиняными). Затем на гончарном круге вытягивали румпу (на обратной стороне изразцов нередко можно увидеть круговые линии, свидетельствующие об обработке румпы на гончарном круге); возможно, иногда ее лепили отдельно, а затем соединяли с тыльной стороной изразца.

Румпы первых изразцов были коробчатые, т.е. начинались от самого края пластины. После того как глина подсыхала, форму легко снимали, изразец досушивали до окончательной усадки и обжигали в горне.

При изготовлении первых массовых поливных – муравленых – изразцов использовалась зеленая глазурь. Сохранившиеся изразцы и документы XVII в. свидетельствуют о широком распространении в Московской Руси изразцов, покрытых именно зеленой глазурью, другие цвета – коричневый и желтый – были редкостью.

Преобладание зеленой глазури можно объяснить давним бытованием этого вида поливы, в том числе и в архитектурно-декоративной керамике, например, Киевской Руси и Пскова.

В производстве муравленой керамики Псков опередил Москву почти на полтора столетия, что являлось результатом его более тесных связей с западными соседями.

Известно также, что желто-зеленые поливы были давно известны московским мастерам и широко использовались в производстве посуды, архитектурных деталей, игрушек и т.п.

Сосуды, покрытые полупрозрачной глазурью, от коричнево-красно-желтой до темно-зеленой, были известны еще в XV в. «Свинцовое» стекло можно считать технологически наименее сложным и использовавшимся преимущественно в виде глазурного покрытия на бытовой и строительной керамике. На керамических игрушках, пуговицах и других мелких поделках оно было известно в Средние века в разных странах и городах: в Польше, Чехии, Германии, Англии, в пределах Руси – в Новгороде, Смоленске, Полоцке и, как следует из приводимых данных, в Москве.

Переход к массовому производству муравленых изразцов, видимо, начался не ранее конца 1630х гг., т.е. времени появления первых памятников с изразцовым декором. На первых порах растущему усиленными темпами городу явно не хватало своих местных гончаров. Не Федоров В.В. К вопросу о калужских изразцах // Тверь, Тверская земля и сопредельные территории в эпоху Средневековья. Тверь, 2002. Вып. 4. С. 189.

случайно царскими грамотами 1630 и 1631 гг. мастеровсобирали из Перми и Чердыни, с Белоозера и других мест. Весьма вероятно, что одним из звеньев этого процесса были попытки технически усовершенствовать производство или хотя бы привлечь для исполнения ответственных заказов иноземцев: в 1631 г. в Москву из Литвы был выписан «мурамленик»

Орнольт Евермер (по словам И.Е. Забелина, «не без пользы для русских мастеров») 422.

Среди муравленых изразцов встречаются изделия из красной и значительно реже из белой глины. Аналогии белоглиняным изделиям можно найти в гончарном производстве средневековой Москвы, в которой «белоглиняная керамика, т.е. керамика из беложгущихся глин, составляет одну из самых массовых керамических групп в позднесредневековых (XVI– XVIII вв.) слоях Москвы и Подмосковья»423. Существующие предположения о происхождении этих глин связаны в основном с поставками из Гжели424.

Очевидно, что привозная и дорогая глина шла главным образом на изготовление особых заказов. С середины столетия начинают изготавливать изразцы (например, для церкви Троицы в Костроме), выполненные из красной глины с ангобированием лицевой пластины. Замена белой глины на красную с последующим ангобированием позволила снизить стоимость муравленых изразцов и приступить к их более широкому производству. Поэтому московские белоглиняные изразцы, покрытые зеленой, реже – желтой или коричневой прозрачной глазурью, встречаются не так часто, зато красногляняных – бессчетное количество.

Если красный изразец можно обжечь за один раз, то для поливного требовалось два обжига. Пористую лицевую поверхность изделий, прошедших первый обжиг, покрывали, точнее поливали, сырой глазурью. При поливе жидкая часть глазурной суспензии как бы присасывалась к пористой поверхности изразца, оставляя на ней порошкообразный слой. Затем изделие повторно обжигали, и порошкообразная глазурь плавилась, образуя слой кипящей массы, которая при охлаждении превращалась в стекловидное, прозрачное и блестящее покрытие, создававшее эффект сверкающих драгоценных камней.

Зеленый цвет образовывался на основе бесцветной глазури, составной частью которой был оксид свинца (поэтому ее еще называли свинцовой), с добавлением красителя в виде оксида меди. Интенсивность цвета зависит от количества оксида меди в глазури (чем больше Забелин И.Е. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России // Зап. Имп. археологического общ-ва. СПб., 1853. Т. 6. С. 281.

Коваль В.Ю. Белоглиняная керамика в средневековой Москве // РА. 2001. № 1. С. 98.

Рабинович М.Г. Московская керамика // МИА. М., 1949. № 12. С. 104; Розенфельдт Р.Л. Московское керамическое производство XII–XVIII вв.... С. 44–45.

оксида, тем она темнее), от размещения заготовки в том или ином месте печи (цветовые изменения вносила даже незначительная разница температур), а также от того, в какой газовой среде проводится обжиг. Поэтому так отличаются по оттенкам зеленого цвета муравленых изразцов.

Обливать одноцветные изразцы глазурью было удобнее, чем красить их кистью. Не случайно этот способ предпочитают и современные мастера; они держат изразец за румпу над широкой емкостью или устанавливают его на специальное, похожее на пюпитр приспособление из толстой проволоки и поливают глазурью из всевозможных черпачков и даже резиновых груш. Мастера старой Москвы, возможно, наносили глазурь с помощью маленьких глиняных остродонных чашечек с ручкой: их находят при археологических раскопках на месте гончарных мастерских.

По распространенности зеленые поливные изразцы долгое время превосходили полихромные – ценинные, но только в печной облицовке, что объясняется их относительной дешевизной и более простой технологией. С появлением ценинных изразцов производство муравленых не прекратилось, что объясняется устойчивым спросом на них на протяжении второй половины XVII в., в первую очередь для облицовки печей и как исключение – в декоре памятников архитектуры, где главным образом использовались полихромные изразцы.

Именно эти изделия потребовали мобилизации всех ресурсов, которыми обладали и местные, и приезжие мастера. Как уже говорилось выше, определяющим для их производства стал перевод мастеров в Москву в 1666 г., когда «были взяты из Воскресенского монастыря в Оружейную палату разных дел мастеровые люди, русские и иноземцы, всего 31 человек мастеровых людей»425, в том числе и мастера-изразечники. Это нужно расценивать не только как последний аккорд ссоры царя и патриарха: видимо, при дворе оценили возможности новоиерусалимской мастерской и решили развернуть в столице новые архитектурные проекты.

Тогда же были отправлены по городам «государевы грамоты» о собрании «всех до одного человека каменщиков, и кирпичников, и даже горшечников в Москву для церковного, дворцового, палатного и городового дела в Кремле, в Китай-городе и Белом городе». Такая «мобилизация» мастеров обеспечила среди прочего и строительство грандиозного деревянного дворца в царской резиденции в Коломенском. Изразцовые мастерские на Валдае и в Новом Иерусалиме продолжали существовать, но центром мощного производства нового вида изразцов становится Москва.

Леонид (Кавелин), архим. Историческое описание Ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря. М., 1876. С. 760.

Перенос на московскую почву новоиерусалимских приемов оказался не прост и потребовал некоторого времени для организации соответствующего производства. Этим объясняется отсутствие на первых порах в московском «ассортименте» крупных сложных фигурных деталей и использование в основном новоиерусалимских вариантов (форм) стенных изразцов. Продолжившийся в 1680е гг. в Москве процесс освоения, переработки, а порой и прямого копирования новоиерусалимских приемов и форм шел параллельно с созданием московскими (в том числе и бывшими истринскими) мастерами новых композиций. К концу этого периода московские мастера обладали всеми возможностями для производства крупноформатных изразцов, в том числе и хорошо оснащенными мастерскими, необходимыми для обжига подобных изделий.

Дворцовое ремесло было сосредоточено почти исключительно в Москве, находясь в ведении специальных учреждений, обслуживавших нужды царского двора: Оружейной палаты и ее филиалов – Золотой и Серебряной палат, Приказа Большого дворца с подвластными ему учреждениями, Казенного двора и Царевой и Царицыной мастерских палат.

Прибывших мастеров-изразечников, поступивших в распоряжение Приказа Большого дворца, поселили в Гончарной слободе, где, судя по переписной книге 1638 г., уже были дворы государевых мастеров. Это был привилегированный круг столичных ремесленников, обеспеченных царскими заказами. Дворцовые – «государевы» – мастера были на особом положении: они получали денежное и хлебное жалованье, которое зависело от квалификации, а за некоторые работы и «поденный корм». Хорошая работа или выполнение отдельных царских поручений поощрялись – например, отрезом сукна на кафтан или жалованьем «в приказе», т.е.

сверх платы.

В одном из документов (сметная книга) говорится о выдаче жалованья за 1681 г. семи ценинных дел «дворцовым мастерам» без упоминания имен426. Можно предположить, что это трое бывших мастеров новоиерусалимской мастерской, Степан Иванов Полубес, Игнат Максимов, Самошка Григорьев, и четыре «государевых мастера», известных по другим документам, – Павел Буткеев, Иван Семенов Денежка, Христофор Иванов и Василий Дорофеев Лучка427.

Фролов М.В. Письменные источники о московском изразцовом производстве XVII в. // Тр. ГИМ. М., 1992.

Вып. 81. С. 53.

Биографии мастеров изразцового дела Москвы излагаются по справочнику (Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы XVII – начала XVIII в. М., 1991. 70 с.), составленному на основе опубликованных и архивных материалов с небольшими поправками и дополнениями, но без дополнительных ссылок.

Степан (Стенька) Иванов Полубес – государев мастер-изразечник, печник, ценинник.

Родился в г. Мстиславле. Был взят на службу князем А.Н. Трубецким и привезен в Москву.

Сохранившиеся сведения о Полубесе относятся к 1658–1693 гг. В 1658 г. он работает в НовоИерусалимском монастыре: делает «образцы печные и ценинные и зеленые, и печи кладет».

В 1666 г. он вместе с учениками был переведен в Москву, в Приказ Большого дворца.

В мастерской Полубеса, находившейся в Гончарной слободе, изготавливались главным образом рельефные полихромные изразцы для облицовки печей и зданий. Он делал изразцы для церкви Григория Неокесарийского (1667), для печей в Измайлове (1668), вместе с Игнатом Максимовым – для Покровского собора в Измайлове (1673). В связи с возобновлением строительства Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря Полубес был направлен в монастырь, где изготавливал изразцы для иконостасов и убранства фасадов собора (1679–1685). Он делал изразцы для Иосифо-Волоколамского (конец 1680х – начало 1690х гг.) и Солотчинского (1691) монастырей. В 1693 г. «москвитин» Полубес сложил в НовоИерусалимском монастыре три изразцовые печи.

Мастерской Полубеса принадлежала ведущая роль в изготовлении изразцового убранства московских сооружений второй половины ХVII в., для которых характерен четкий и крупный рельефный рисунок с контрастным сочетанием цвета. Полубесом была выполнена изразцовая композиция «павлинье око», впервые использованная в Воскресенском соборе Ново-Иерусалимского монастыря. Идентичные по рисунку изразцы, изготовленные, как предполагают, с помощью тех же деревянных форм, были выполнены затем в Москве для церкви Григория Неокесарийского, Покровского собора в Измайлове, церкви Андрея Стратилата в Андреевском (Преображенском) монастыре и позднее, по другим формам, – для собора Иосифо-Волоколамского монастыря. Полубес также создал крупноформатные изразцы с изображением херувимов для церкви Ермолая на Козьем болоте и, как предполагают, для церквей Троицы в Хохловке и Николы на Болвановке; им изготовлены изразцы-розетки для Покровского собора в Измайлове, а также рельефы с изображением евангелистов.

Еще один изразечник из новоиерусалимской мастерской – государев мастер Игнат (Игнашка, Игнашко) Максимов. Родился он в г. Копысе. В 1654 г. был взят из Вязьмы в Иверский Валдайский монастырь, поселен в селе Богородицыне, где для изготовления печных изразцов «избу ему с сенми поставили». В 1656 г. Максимов в Иверском монастыре и в вотчинных монастырских селах сделал 9 ценинных и 12 зеленых рельефных муравленых печей.

В 1658 г. его переводят в НовоИерусалимский монастырь, где он «делает образцы ценинные и зеленые, и печи кладет». В 1666 г. вместе с другими мастерами Максимов поступил в распоряжение Приказа Большого дворца. Согласно росписи 1668 г., он «живет своим двором» в Гончарной слободе. В 1668 г. мастер с товарищами делает для царя Алексея Михайловича «на печи образцы и образцовые кафли». В 1673 г. вместе со Степаном Полубесом он подрядился сделать «в село Измайлово ценинных образцов к церковному делу в закомары и в поясы и в шеи… переделали семь тысяч сто тридцать образцов», эту работу мастера закончили в 1674 г.

Его сын, Макарко Игнатьев, родился в 1656 г. в селе Богородицыне Иверского монастыря.

В 1680 г. он упоминается в документах как «ценинных дел мастер в Гончарной слободе».

Самошка Григорьев – печник, изразечник, государев мастер. Родился в Копыси, вначале был взят в Иверский, а в 1654 г. – в НовоИерусалимский монастырь. В 1666 г. Григорьев переведен в Москву, в Приказ Большого дворца: «делает печи и кладет в образцах, и сам белые образцы делает».

Павел (Панька, Пашка) Буткеев (Будкеев) – государев мастер, родился в Копыси;

согласно росписи 1658 г., тяглец Гончарной слободы в Москве. В 1658 г. он изготовил ценинные изразцы для двух печей в церкви Апостола Филиппа; занимался также кладкой печей: в 1675 г. в селе Соколове ему «дано за дело печей, за изразцы и за связи 10 руб. 4 алт.».

Мастер имел учеников – Кузьку Савельева и Ермола Семенова. Его сын – Семен (Сенька) Павлов Буткеев – тяглец Гончарной слободы. В 1682 и 1683 гг. Семен изготовил изразцы для печей в селах Измайлово и Коломенское. В переписи 1716 г. указаны два его двора в Гончарной слободе.

Иван (Ивашка) Семенов сын Денежка – государев мастер, ценинник. В 1685 г. он делал подзорные изразцы к палатам князя Василия Голицына в Охотном ряду – «42 валика больших, 25 изразцов трехчетвертных и 7 больших карнизов, за что уплачено 2 рубля 32 алт.».

Христофор (Христофорко) Иванов – государев мастер, гончар, ценинник Гончарной слободы. Родился в Вильне. Согласно росписям 1658 и 1668 гг., он живет в Гончарной слободе «в своем дворе, делает ценинные печи». Около 1670 г. у него учился ценинному делу Мишка Самойлов.

Василий (Васька) Дорофеев сын Лучка (Лучнин) – государев мастер, печник, ценинник.

Родился в Копыси, в 1660 г. выехал в Москву, взят «во дворец в ценинные мастеры и живет в Гончарной слободе в своем дворе». Здесь у него учился мастерству Василий Каравица. В 1671– 1672 гг. Лучка перешел в Мещанскую слободу.

Кроме дворцовых, были и казенные ремесленники, которые также получали денежное и хлебное жалованье и «поденный корм». Оплата тех и других была значительно выше заработков простых мастеров.

Судя по расходным записям, в первой половине XVII в. у печного дела в московских приказах, на государевом и патриаршем дворах работают по найму «тяглецы» Гончарной слободы – гончары и печники, а также стрельцы и каменщики Каменного приказа. В основном заказы на изготовление изразцов и установку печей, зафиксированные в расходных записях, выполняются мастерами Гончарной слободы, которая в это время была главным и, видимо, единственным центром изразцового производства Москвы. Здесь же находились дворы государевых мастеров. Об этом свидетельствует, например, упоминание о заказе Степану Иванову: «…нашел в Ганчарной слободе только у одного человека – дворцовых ценинных дел у мастера у Степана Иванова сына Полубеса»428. Дворцовые мастера обеспечивались годовым денежным (по 15, по 10, по 8, по 6 руб.) и хлебным окладом.

В последней трети XVII в. Гончарная слобода не утратила своей роли, и мастера продолжают изготовлять муравленые и ценинные изразцы: например, тяглец Петрушка Андреев в 1683 г. изготовил керамическую «летопись» для Покровского собора на Рву429.

Между 1670 и 1671 гг. в Москве возникает Мещанская слобода, вскоре ставшая одним из центров производства изразцов. Изданный в 1671 г. царский указ о переселении мещан из московских слобод в новую слободу способствовал быстрому росту числа переселенцев, значительная часть которых была иностранцами. Населенная иностранцами, перемещенными главным образом из польско-литовских земель, Мещанская слобода находилась в ведении Посольского приказа, который контролировал не только закрепление мещан за слободой, но и дальнейшее их проживание430.

Среди переселенцев были мастера, проживавшие в большинстве своем ранее в московской Гончарной слободе. Сохранились данные, свидетельствующие и о массовом переводе (переходе) мастеров из других (в большинстве случаев из Гончарной) слобод431.

РГАДА. Ф. 1202. Оп. 1. Д. 243. Л. 1.

Материалы для истории, археологии и статистики московских церквей, собранные из книг и дел прежде бывших патриарших приказов В.И. и Г.И. Холмогоровыми при руководстве И.Е. Забелина. М., 1884. Ч. 1.

Стб. 341–342.

Подробнее см.: Богоявленский С.К. Московская Мещанская слобода в XVII в. // О Москве XVII в. М., 1980.

(Научное наследие). С. 9–170.

Подробнее см.: Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы XVII – начале XVIII в....

Печники и гончары проживали и в других московских слободах и монастырях: в Семеновской, Кадашевской, Алексеевской, Новоникитской, Хамовничьей слободах; в Новинском, Донском, Чудовом монастырях.

Наиболее опытные мастера изготавливали многоцветные изразцы, процесс производства которых был значительно сложнее, чем терракотовых или даже поливных, но одноцветных.

Просушенное и соединенное с румпой изделие (к этому времени вместо коробчатой стали делать отступающую от краев румпу, обычно с двойным ободком наверху – такая форма сохранится в Москве до ХХ в.) нужно было предварительно обжечь, а затем покрыть сырыми пигментами, т.е. расписать. Затем его обжигали и расписывали по рельефу, после чего снова отправляли в печь на повторный обжиг (предполагают, что их было несколько), во время которого к черепку приплавлялись разноцветные эмали четырех цветов – зеленого, синего, белого и желтого, а также прозрачная коричневая глазурь. Цветовую гамму обеспечивал устойчивый химический состав: чтобы получить белую эмаль, в прозрачную глазурь добавляли глушитель – оксиды олова со свинцом, смешанные в определенных пропорциях. С помощью оксидов кобальта, меди и сурьмы получали соответственно синий, зеленый и желтый цвета;

коричневый создавали путем покрытия черепка прозрачной железистой глазурью. Для фона обычно употребляли зеленый, чуть реже – белый цвет, а еще реже – синий, что объяснялось, повидимому, дороговизной синей эмали. Поэтому часто встречаются изразцы, окрашенные лишь четырьмя красителями, без синего цвета.

Мастера умели создавать различные оттенки и вместо зеленого получали бирюзовый, вместо синего – голубой и вместо желтого – оранжевый. Достигалось это разными способами.

К примеру, для достижения нужного эффекта под глазурь наносили коричневый ангоб;

варьируя интенсивность цвета, меняли толщину глазурного покрытия и использовали другие, возможно, не известные нам приемы. По подсчетам специалистов, «пятицветие» изразцов включает до 45 оттенков.

Необходимым условием изготовления многоцветных изразцов была достаточная вязкость поливы: чтобы сохранялась четкость рисунка при обжиге, расплавленная эмаль не должна была перетекать за границу своего цвета. У глухих глазурей текучесть значительно меньше, чем у прозрачных, поэтому использование менее текучих эмалей позволило расширить палитру цветов, использовавшихся на одном изразце. Встречающиеся тем не менее на многих изразцах подтеки свидетельствуют о том, что изразцы обжигали в вертикальном положении.

Чтобы сохранить многоцветный рисунок, пришлось изменить и форму рельефа:

приподнять его края и сделать вогнутой середину. Такой рельеф позволял создавать крупный рисунок с более четким, чем раньше, контуром. Впервые такие изразцы появились в НовоИерусалимском монастыре и затем были взяты на вооружение москвичами. Этот прием (А.В. Филиппов называл его прием «лепки», «подэмалевый» рельеф), а также «эмалевый рельеф»432 русских изразцов заслуживает особого внимания. Особенность приема лепки русских многоцветных изразцов XVII в. состоит в следующем: здесь возвышаются над плоским фоном, главным образом, только края узора. Рельеф узора в разрезе получает ложчатый вид, форму корытца или лотка каннелюры, с поднятыми краями, фон же принимает вид площадки, ограниченной поднятыми стенками краев рисунка. Такой «ложчатый» рельеф удерживает в границах рисунка и фона эмали разных цветов и не дает им растекаться и соединяться вместе.

Этот «ложчатый» прием лепки, крайне типичный для русских многоцветных изразцов XVII в., в связи с назначением его под эмалевую окраску.

До сих пор неизвестны многие технические детали процесса изготовления изразцов, набор инструментов, используемый мастерами, необходимые профессиональные навыки. Как, например, составляли рецепты глазурей, которые должны были делать изразцы не только блестящими и красивыми, но и функциональными, способными выдержать перепады температур – от температуры на морозной улице до температуры в жаркой печи? Что обеспечивало прочность связи глазурного покрытия с керамической основой – оно должно было вплавиться в нее, составив единое целое? Как рассчитывали силу огня в горне, ставившем точку в технологической цепочке, ведь только после обжига можно было судить о качестве изразца? Средневековый мастер был универсалом – художником и технологом в одном лице.

Видимо, только он мог готовить краски и проводить обжиг изделий в горнах, только опыт мастера давал возможность определить степень их готовности. «Пережог» или «недожог»

изделия являлся браком, который был виден невооруженным глазом: вспузырившаяся глазурь, блеклые цвета. При температуре выше 1000°С глазури могли не только изменить цвет, но и полностью выгореть. По мнению современных специалистов, это сложнейшая, требовавшая большого опыта работа. Очевидно, что ведущая роль в этом сложном процессе, требовавшем универсальных знаний, принадлежала мастеру ценинного дела.

Процесс производства изразцов предполагал разделение труда. Представляется очевидным разделение на стадии изготовления резных деревянных форм, которым занимался резчик деревянных форм. Практика изготовления форм профессиональными резчиками была повсеместной на протяжении длительного времени. Муравленые плиты Псково-Печерского См.: Воронов Н.В., Сахарова И.Г. О датировке и распространении некоторых видов московских изразцов // МИА. М., 1955. Вып. 44. С. 87.

монастыря выполнены в больших разборных деревянных формах, на двух из них имеются имена мастеров: «Плотник Давыд сей изразец резал» и «Тимоха-печник» – т.е. резчика деревянных форм и гончара-печника433. Так было и позже. Поэтому в 1733 г., восстанавливая рельефный керамический декор Воскресенского собора в Ново-Иерусалимскоммонастыре, архитектор И.Ф. Мичурин также использовал труд резчиков по дереву, почему обратился в Сенат с просьбой: «Для вырезания обращатых форм разных мастеров и дворянских детей из тригонометрии трех человек в ученики…»434 Видимо, и в XVIII в. в Москве процесс изготовления рельефных изразцов не претерпел каких-либо коренных изменений, и изготовление деревянных форм по-прежнему требовало специальных навыков.

К изготовлению деревянных форм привлекались лучшие мастера – резчики по дереву, например известный резчик – старец Ипполит. Участие в изготовлении резных деревянных форм мастера такого уровня свидетельствует об особом значении, которое придавалось этому этапу процесса изготовления изразцов435.

Документальные свидетельства о выдающемся мастере-резчике старце Ипполите позволяют проследить и обозначить его роль в процессе изготовления изразцов. Известно, что «…189 года майя в 10 день по указу великого государя церковь Спаса Нерукотворенного образа и преподобной мученицы Евдокеи, Иоанна Белоградцкаго и Воздвижения честнаго креста, что у него, великого государя, вверху, своды и главы, и гзымсы, и все, что доведетца, зделать против обрасца Ипполита старца», т.е. по изготовленным им формам436.

Своя роль была отведена ученикам, которые, выполняя множество подсобных работ, занимались также «наведением красок». Например, Иванов Оська – ученик ценинника Степана Полубеса в Ново-Иерусалимском монастыре, «на образцы краски наводит»437.

Организация московского изразцового производства предусматривала длительный этап ученичества. В русском законодательстве, согласно статье 116 главы ХХ Соборного Уложения, на это отводился пятилетний срок без учета специфики какого-либо ремесла. Иногда Плешанова Н.И. Керамическое надгробие из Псково-Печерского монастыря // КСИА. М., 1996. Вып. 96. С. 113.

О технике изготовления керамид также см.: Филиппов А.В. Древнерусские изразцы. М., 1938. Вып. 1. С. 21–25.

Цит. по: Тэпфер Л.Э. Новые данные о керамическом декоре Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря... С. 184.

С именем старца Ипполита традиционно связывают создание резных образов, хранящихся ныне в Московском Кремле. Однако в настоящее время этот вопрос осложняется идентификацией самой личности старца Ипполита.

Подробнее см.: Соколова И.М. Русская деревянная скульптура XV–XVIII вв. М., 2003. Имя мастера неоднократно упоминается в царских указах: «об оставлении в Оружейной палате с прежним жалованьем», о выдаче наградных и продовольствия к Пасхе. См.: Русско-белорусские связи во второй половине XVII в. Минск, 1972. С. 289–290.

РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Кн. 1033. Л. 36.

Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы XVII – начала XVIII в.... С. 34.

фактический срок мог быть уменьшен, и оставшееся время использовалось мастером по своему усмотрению, но иногда этого срока было недостаточно, например при обучении серебряному и золотому делу. Очевидно, что положенных пяти лет вполне хватало для освоения профессии ценинника, о чем свидетельствуют источники: «Иванов Иван – гончар, ценинник. В 1682 г. в документахвстречается и более продолжительный срок обучения – 7 лет. Например, Чюка Федька «у Стеньки краски наводит, почал учитца тому ныне 7 год...»439 На этот же срок был принят к мастеру ценинных дел Якову Андрееву в ученики Василий Перец, бежавший от мастера через четыре года обучения440.

Можно отметить наличие нескольких учеников у ведущих мастеров ценинного дела.

Так, при переводе в 1666 г. Степана Иванова из Ново-Иерусалимского монастыря в Москву у него было несколько учеников441. По окончании ученичества мастер снабжал ученика формами для изготовления изразцов. Так, Филип Ерпелев, взявший в 1683 г. в ученики на 4 года и месяца семнадцатилетнего Тимофеева Матвея, по окончании срока обязуется дать ему «три образцовые печати»442.

Большую роль играла передача этого звания по наследству, что подтверждается одинаковыми фамилиями мастеров. По-видимому, одним из путей приобретения навыков была выучка своих детей отцами-мастерами, что было характерно и для других средневековых профессий. Подобная семейная специализация довольно часто встречалась и в архитектуре XVII в. Например, Буткеевы или Максимовы – семьи мастеров-изразечников (печников, ценинников).

Материалы, представленные в данном разделе, позволяют сделать ряд важных наблюдений. Производство изразцов было сосредоточено в ряде слобод (крупнейшие – Гончарная и Мещанская) и являлось специализированным видом ремесла (с разделением труда, традицией ученичества, передачей «дела» по наследству). Ассортимент изделий включал, одновременное изготовление нескольких видов печных изразцов (терракотовых, муравленых, Тальман Е.М. Ремесленное ученичество Москвы в XVII в. // Исторические записки. М., 1948. Т. 27. С. 88.

Леонид (Кавелин), архим. Историческое описание Ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря... С. 760.

Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы XVII – начала XVIII в.... С. 46.

полихромных), но для убранства зданий производили главным образом ценинные изделия.

Наиболее востребованными в производстве изразцов, в том числе и архитектурных, были дворцовые мастера. Объем московского производства изразцов определяло сформировавшееся специализировались на производстве технологически сложной высококачественной (и, соответственно, дорогостоящей) столовой посуды (чернолощеной и поливной) и печных изразцов, предоставив провинциальным мастерским снабжение москвичей дешевой кухонной утварью»443.

Действительно, факты поставки в столицу изразцов, предназначавшихся для фасадного ремесленников, которые справлялись с ними самостоятельно, и все изразцы на памятниках Москвы – только местного происхождения. Закупка печных изразцов, напротив, напротив, встречается и отражена источниками (так, в 1658 г. в керамической мастерской Валдайского Иверского монастыря были изготовлены и отправлены в Москву «три печи мурамленых»444).

Стоимость изразцов основных категорий (красных без поливы, муравленных, ценинных) во второй половине XVII в. известна достаточно хорош, поскольку сохранилось довольно много записей об их купле и продаже, заказе церковного декора, изготовлении печей и т.п.

Печные ценинные изразцы были, разумеется, самыми дорогими и обходились по 3-5 копеек за штуку. Зеленый изразец стоил 1.5, 2.0, редко - до 3-х копеек. Изразцы без поливы и того дешевле, красные около 0.3, белые от половины до целой копейки. Все это довольно дорого – ведь средний заработок ремесленника за день труда обычно составлял 4-6 копеек.

Мы не ставили перед собой задачу статистически изучить цены, поскольку общее представление о них дано в главе из книги Р. Хелли, специально этому посвященной. 445 По его подсчетам, средняя цена печного изразца в XVII в. равнялась 2.4 коп. При этом на печь шло до 300-400 изразцов, и полностью готовая печь могла обойтись в 10-20 руб.446 – столько стоила Коваль В.Ю. Белоглиняная керамика в средневековой Москве... С. 107.

Леонид (Кавелин), архимандрит. Акты Иверского Святозерского монастыря: (1852–1706). СПб., 1878. Т. 5.

С. 382, параграф 1.

Хелли Р. Стоимость строительных материалов в московском государстве XVII в. // Культура средневековой Москвы XVII в. М.: Наука, 1999. С. 233–245.

Так, в 1673 г. на две печи Приказа Тайных Дел (видимо, сравнительно небольшие муравленые) пошло изразцов, за которые заплатили 10.38 руб., то есть каждый стоил 3 коп. – Там же. С. 242.

крестьянская изба. На декор церкви изразцы заказывали тысячами крупных архитектурных изразцов, поэтому заказ обходился в целое состояние, в сотни рублей.447.

довольствовались простейшими красными или муравлеными изделиями с гладкой лицевой поверхностью. Однако таковые при археологических раскопках встречаются значительно реже рельефных – видимо, до такой степени москвичи не экономили. При выборе изразцов с плоской или с рельефной поверхностью соотношение цены и качества могло оказаться не столь разительным, а печка в затейливых рельефных украшениях явно осознавалась горожанами как коренной элемент комфорта и престижа в убранстве интерьера.

Особенно привлекавшим покупателя изделием, которое можно было приобрести на столичном рынке, были комплекты многоцветных изразцов местного производства. Они притягивали торговцев и заказчиков из разных концов государства – они обладали рядом качеств, достижимых только при налаженном процессе производства, доступности сырья для эмалей и владении технологическими приемами, секреты которых строго охраняли. Яркие московские изразцы были желанны жителям многих городов страны, но получить их, даже по высокой цене, было не всегда просто – не случайно в 1691 г., покупая изразцы для Солотчинского монастыря, Тараско Желябовской отметил, что «купил те обрасцы чрез великую мочь упросом по гривне образец»448.

Игнат Максимов 1673 г. вместе с Полубесом подрядились сделать «в село Измайлово ценинных образцов к церковному делу в закомары и в поясы и в шеи... переделали семь тысяч сто тридцать образцов, в длину осьми вершков, а поперег семи вершков и больши...», получив за эту работу «шесть сот сорок два рубля тринадцать алтын две деньги, а недодано нам холопам твоим… денег ста пятнадцати рублей двадцати алтын». См.: Временник Императорского Московского Общества истории и древностей Российских. М., 1856. Кн. 24, отд. 2. С.37.

РГАДА. Ф. 1202. Оп. 1. Д. 243. Л. 1.

3.2. Исполнитель и заказчик. Типология заказа сооружения с ярким, сверкающим ценинным нарядом, построенные на средства царя, крупных вотчинников или знатных посадских, прославляли своих именитых заказчиков, зримо демонстрируя их статус. «Щедру руку зданные храмы прославляют»449 – так, по словам русского писателя и просветителя XVII в. Сильвестра Медведева, выглядели богатые и нарядные постройки, служившие возвеличиванию своих заказчиков.

Роль таких заказчиков можно априорно признать определяющей, но выявление их конкретных требований, установление форм и путей их воздействия на конечный результат заслуживает специального исследования. Можно утверждать, что такая заметная, яркая деталь архитектурного декора появилась благодаря развитым вкусам и возможностям заказчиков, и выбор крайне дорогого в XVII в. материала – ценинных изразцов – осуществлялся ими450.

За уникальными изразцовыми вставками и керамическими иконами Москвы и Старицы XVI в. видна воля царского двора, за многоцветными декорами второй половины XVII в. – более многочисленный круг заказчиков, отдавших предпочтение изразцу при украшении возводившихся по их заказам сооружений.

Рассматривая роль заказчика в создании изразцового декора, невозможно пройти мимо фигуры патриарха Никона. Деятельность этого человека, в полном масштабе открывшего и оценившего возможности керамики, привлекшего к ее созданию западнорусских мастеров, вышла за рамки простого «заказа». Особая роль патриарха как заказчика дала невиданный толчок для дальнейшего развития архитектурной керамики.

Беспримерными были и условия в Ново-Иерусалимском монастыре, благодаря которым возникли уникальные по «плотности» контакты всех участников строительства. Здесь, на монастырском дворе, под неусыпным контролем не покидавшего монастырь в течение нескольких лет (1658–1666) патриарха решались все вопросы гигантской и необычной стройки, как творческие, так и производственные.

Документы довольно определенно говорят об участии патриарха Никона в этом строительстве. Архимандрит Леонид писал: «С заложением же в Воскресенской обители Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. Л., 1970. С. 202.

Баранова С.И. Роль исполнителя и заказчика в производстве московских фасадных изразцов XVII в. // КМИ. М., 2009. Вып. 12. С. 210–233.

каменного соборного храма по Иерусалимскому образцу образовались при монастыре различные мастерские, и все потребное для строения и украшения сего колоссального здания делалось искусством и, можно сказать, руками многочисленной братии; но душою и главным двигателем всего дела во все время оставался сам Патриарх… который был в одно и то же время и мудрым зодчим и простым работником...»451.

Это подтверждают и записки современников патриарха: «На следующий день святейшему патриарху возвестили, что поспела печь с кирпичами и надо их выносить; он же по прежнему обычаю повелел звонить в колокол и созывать на работу...святейший патриарх хочет идти с братией носить кирпичи...»452.

Исследователи, изучая строительную деятельность патриарха, утверждали, что «решающее слово оставалось за Никоном, который входил даже в детали конструкций зданий и требовал неукоснительного выполнения своих распоряжений»453. Одни считают, что во время строительства «не видно никакого другого лица, которое стояло бы рядом с Никоном и вело строительные работы, и Никон сам входит во все подробности, в оценку материалов и квалификации рабочих»454; другие уверены, что рядом с патриархом обязательно должен был быть зодчий – каменных дел подмастерье. Особенность этой постройки – размещение слуховрезонаторов в тимпанах кокошников над арками звона. Нам известно одно подобное решение – колокольня Кийского Крестного монастыря, выстроенная в 1650е гг. в основанной патриархом Никоном обители. М.А. Ильин приписал авторство этой колокольни, как и всего ансамбля монастыря, «патриаршему зодчему Аверкию Мокееву»455. По предложению Г.В. Алферовой, архитектурный замысел и проект Кийского монастыря принадлежал самому Никону, а упоминавшиеся в документах строитель Исайя и подмастерье Ивашко Семенов были исполнителями патриаршей воли456.

Был ли патриарх един в трех лицах – одновременно и заказчик, и идейный вдохновитель, и руководитель строительства, – сказать трудно. Судя по его биографии, можно допустить, что в течение своей жизни он приобрел необходимые познания и опыт для архитектурноЛеонид (Кавелин), архим. Историческое описание Ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря... С. 17.

Шушерин И. Известие о рождении и воспитании и о житии святейшего Никона, патриарха Московского и всея России // Патриарх Никон – протопоп Аввакум. М., 1997. С. 71.

Алферова Г.В. К вопросу о строительной деятельности патриарха Никона // АН. – 1969. – № 18. – С. 44.

Ильин М.А. Крестный на Кий-острове монастырь // АН. – 1962. – № 14. – С. 93–104; Он же. Каменная летопись Московской Руси. М., 1966. С. 159.

Алферова Г.В. К вопросу о строительной деятельности патриарха Никона...

строительной деятельности. Утверждение Г.В. Алферовой о том, что «именно Никон был зодчим трех рассмотренных монастырей»457, несмотря на приведенные доводы, остается гипотезой. Зато нет сомнения, что именно Никон остановился на изразцах как одном из главных элементов убранства Воскресенского собора и Скита монастыря: «...в применении к церковному украшению по воле и указанию Патриарха Никона, возымевшего счастливую мысль заменить у нас ценинными украшениями византийскую мусию» 458.

Замена была необходима, поскольку Воскресенский собор строился как копия храма Гроба Господня в Иерусалиме, облицованного внутри мрамором и мозаикой. Заменить этот цветной мрамор и были призваны многоцветные изразцы. Очевидно и то, что роль Никона в воплощении этого замысла не ограничивалась только выбором материала.

Хотя условия «творческой лаборатории» Ново-Иерусалимского монастыря остались уникальным примером в истории русской архитектуры, представляется, что роль заказчиков при выборе изразцов была решающей. Известно, что средневековая архитектурная деятельность опиралась чаще на показ и рассказ об особенностях постройки, нежели на обсуждение проектов и чертежей, как правило отсутствующих на практике. Это позволяло заказчику внедряться в ход строительного процесса и активно воздействовать на формирование образа будущей постройки459.

Интерес «заказчика» к новым декоративным возможностям, которые принесли с собой ценинные изразцы, проявился в их широком использовании в постройках Москвы, имевших важное политическое и градостроительное значение, в первую очередь в заказах Романовых. Со строительной программой царской семьи связано возведение ряда зданий, украшенных изразцовым декором. Существует и ряд косвенных доказательств, согласно которым строительство тех или иных построек с изразцовым декором следовало бы связать с инициативой царского семейства.

Сооружения с изразцовым убранством вошли в обширную московскую строительную программу царя Алексея Михайловича. Прежде всего это Покровский собор в царской усадьбе в Измайлове. Династия Романовых с самого начала своего правления занималась Леонид (Кавелин), архим. Ценинное дело в Воскресенском, Новый Иерусалим именуемом монастыре с 1656– 1759 г. // Вестник общества древне-русского искусства. М., 1876. № 11–12. Отд. 4 (Смесь). С. 81.

Подробнее см.: Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в. // АН. – 1988. – № 36. – С. 43– обустройством дворцовых загородных резиденций, продолжая тем самым традиции XVI – начала XVII в.

Строительство собора было начато по указу царя, и, хотя оно проходило под надзором думного дьяка А.С. Матвеева, за ним стояла фигура царственного заказчика. Другой храм – церковь Андрея Стратилата в Андреевском монастыре – также получил изразцовый наряд не случайно, что подтверждается историей обители, основанной по приказу царя. Охлаждение отношений царя с патриархом Никоном, закончившееся ссылкой патриарха в 1666 г., не отразилось, если можно так сказать, на «никоновских» изразцах. Скорее наоборот, эти новшества не вызвали какого-либо отторжения со стороны власти, и использованные в облицовке церквей этого времени изразцы демонстрируют полное приятие царем и московской знатью новоиерусалимских образцов – «павлиньего ока», херувимов, розеток. В свою очередь, после использования нового вида декора влиятельными заказчиками (царский заказ, заказчики из ближнего царского окружения) изразцы получили своеобразную «санкцию» на широкое применение в строительстве.

Большим интересом к изразцовому убранству было отмечено строительство в правление царя Федора Алексеевича. Отличаясь высокой образованностью (знал латинский и польский языки, занимался иконописью и математическими науками), царь уделял особое внимание градостроительству. Факты общественного каменного строительства при Федоре Алексеевиче хорошо известны: было завершено строительство нового здания приказов в Кремле, Потешного дворца, перестроены теремные дворцовые церкви, башни Кремля и Китай-города надстроены каменными шатрами. В Китай-городе было перестроено здание Печатного двора. Большие работы были проведены в загородных царских резиденциях. Свидетельство этому – надпись на его надгробии в Архангельском соборе: «Царский свой дом и грады Кремль и Китай изрядно обнови»460. Власти предприняли попытку кардинально улучшить условия и качество строительства, а также систему управления им в столице. Такой контроль наряду с льготным отпуском строительных материалов, распоряжениями властей о расширении производства кирпича, передаче кирпичных сараев на подряд, предписаниями, как и в какие сроки строить частные каменные палаты, отражал специфику каменного строительства в Москве при Федоре Алексеевиче.

По его указу для увеличения масштабов кирпичного строительства в Каменном приказе на необходимые для этого материалы был открыт кредит с рассрочкой на 10 лет. Множество Снегирев И.М. Архангельский собор в Московском Кремле. М., 1865. С. 29–30.

других указов, вносивших изменения в градостроительную, в первую очередь – московскую практику, характеризует молодого царя как человека, входившего во все ее тонкости. Об этом говорит, в частности, указ царя, определявший стандарты на размеры каменных блоков и кирпича и обязывавший кирпичников ставить личное клеймо на свои изделия. О роли царя свидетельствовала храмозданная надпись на стене церкви Алексия-митрополита Чудова монастыря, которая совсем не случайно выделяла роль царя Федора Алексеевича как автора чертежа-проекта461.

Одним из первых примеров репрезентативного строительства по заказу царя была перестройка кремлевских зданий, в первую очередь дворцовых, в том числе церквей и самого Теремного дворца, украсившихся изразцами. Можно предположить, что на создание изразцового убранства царя вдохновила красота декора Ново-Иерусалимского монастыря. Этот монастырь был хорошо знаком молодому царю, посещавшему его неоднократно и приказавшему завершить строительство Воскресенского собора, приостановленное после ссылки патриарха Никона. По приказу Федора Алексеевича были произведены обмеры построек, после чего началось сооружение копии Гроба Господня с Голгофой в Теремном кремлевском дворце, связанное с замыслами патриарха Никона462, как считают исследователи.

Можно предположить, что изразцовое убранство церквей Теремного дворца в Кремле является частью этой строительной программы царя, чрезвычайно почитавшего патриарха. Говоря точнее, изразец мог быть одним из символов этой программы.

Немало фактов свидетельствуют об интересе к строительному делу царя Петра I.

Возможно, впервые он проявился у Петра благодаря брату Федору, который был его крестным отцом и много времени уделял его воспитанию. Известно, что он брал молодого царевича с собой на строительство церкви Воскресения на Пресне на Государевом дворе.

городостроительные» книги, за выходом которых следил лично. Особую заинтересованность демонстрирует царский приказ – не только перевести на русский язык трактат известного итальянского архитектора и теоретика XVI в. Виньолы, но и ввести в это издание специальные разделы, отражающие особенности русского строительного дела.

Подробнее см.: Бусева-Давыдова И.Л. Царь-зодчий: легенды и действительность: (конец XVII – начало XVIII в.) // Архитектура в истории русской культуры: Власть и творчество. М., 1999. Вып. 4. С. 79–86.

Подробнее см.: Баталов А.Л., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении иерусалимского образца в русской архитектуре XVI–XVII вв. // АН. – 1988. – № 36. – С. 22–42.

Исследователи отмечают интересный феномен отождествления царя Петра и зодчего в русской культуре конца XVII – начала XVIII в., хотя и считают, что многочисленные сведения о храмах, построенных «по царскому чертежу», не всегда достоверны и свидетельствуют скорее «об интересном феномене – отождествлении царя и зодчего в русской культуре конца XVII – начала XVIII в.» При царе Петре особый размах приобретает государственное строительство. На государственные средства идет строительство зданий нового типа, в которых используется традиционный декор – многоцветные изразцы: Сухарева башня, Монетный двор, Главная аптека. Видимо, здесь, по представлению царя, они должны были заменить мрамор и гранит, которыми так славились поразившие его в 1697–1698 гг. во время заграничных путешествий в составе Великого посольства каменные города Европы.

Первые памятники с изразцовым декором вызвали волну подражаний в ближайшем окружении, а кремлевские изразцовые декорации лишь усилили ее. Следом за монархами шел второй круг лиц, представлявших не только царские, но и свои собственные интересы. Это были, как правило, близкие ко двору люди, выдвинувшиеся со времени воцарения новой династии, возвышение которых получает заметное отражение и в строительстве храмов.

Они были известны как образованнейшие люди своего времени, сторонники европейских преобразований, владельцы больших книжных собраний, прежде всего книг по искусству и архитектуре. Такие книги хранились и в библиотеках возглавляемых ими ведомств – Посольского приказа, Оружейной палаты, Приказа каменных дел, Печатного двора, т.е. там, где была сосредоточена художественная жизнь Москвы. Нет сомнения, что эти книги сыграли свою роль в формировании архитектурных вкусов владельцев.

Не случайно одна из первых церквей Москвы, украшенная ценинными изразцами, – Николая в Столпах, была построена по заказу главы Посольского приказа боярина А.С. Матвеева, составлявшего позднее подряды со строителями Покровского собора в Измайлове, в том числе и на изразцы. Матвеев был ярким представителем европейской культуры, будучипо долгу службы связан с Украиной, Польшей и другими европейскими странами, обладателем обширной библиотеки.

Другой заказчик – Андрей Савинов Постников, с 1666 г. нареченный протопопом Благовещенского собора, т.е. ставший царским духовником. В 1660–1670е гг. он на собственные средства построил церковь Григория Неокесарийского, используя в убранстве Бусева-Давыдова И.Л. Царь-зодчий: легенды и действительность... С. 83.

многоцветные изразцы. Известно о двух посещениях (к обедне) царем церкви: 17 ноября в и 1670 гг. в день Григория Неокесарийского.

Еще один богатейший заказчик, князь М.Я. Черкасский, много строил на протяжении всей своей жизни. В 1667 г. по его приказу возводится церковь Николая Чудотворца в Новоспасском монастыре, через год – деревянная церковь того же святого в селе Никольском, в 1675-м – каменная церковь иконы Божией Матери в Кремле, позднее разобранная.

В дальнейшем последовало строительство церкви в селе Осташкове, Троицкого Островоезерского монастыря в Ворсме. Интересно, что князь был организатором первых кирпичных заводов в Сибири около Томска и там же строил каменные здания.

контролировал строительство, входил во все тонкости не только строительного, но и организационного процесса, проводя на стройках немало времени464.

Останкино было главной подмосковной резиденцией князя, и возведению здесь храма Живоначальной Троицы отводилось особое место в его обширной строительной деятельности.

Останкинская церковь напоминала, в том числе и приемами декорирования изразцами, другой храм – во имя Казанской иконы Божией Матери в селе Маркове, построенный ранее, в 1670 г., в подмосковном родовом владении жены князя.

Особая роль в строительном деле принадлежит выдающемуся государственному деятелю князю Василию Васильевичу Голицыну, чья образованность была хорошо известна в Москве. И.М. Снегирев писал: «Любовью к зодчеству из вельмож того века, как мы заметили, отличались Ближний Боярин Артамон Матвеев и князь Василий Голицын, которого Московский дом с медною крышею был предметом удивления и своим убранством не уступал лучшим дворцам Европы. Столица обязана сему любимцу Софьи многими памятниками гражданской и церковной архитектуры»465.

В конце 1670х – первой половине 1680х гг. князь фактически руководил всеми строительными работами в Кремле, в том числе и по перестройке церквей Теремного дворца, получивших изразцовое убранство. В 1687 г. не менее великолепный изразцовый наряд получает домовый храм князя – церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду. Возможно, его личными вкусами объясняется появление в 1686–1688 гг. в Мещанской слободе церкви Подробнее см.: Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в....

Снегирев И.М. Памятники московской древности с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы. М., 1842. С. 62.

Адриана и Наталии с богатейшими изразцами, ведь в это время слобода находилась в ведении Посольского приказа.

Живой интерес у Голицына вызывали книги по архитектуре, видимо, поэтому в 1684– 1685 гг. он забрал из Посольского приказа книги своего предшественника А.С. Матвеева и, как известно, обратно их «не присылывал». Мастера и зодчие, связанные с придворным строительством, могли использовать книги библиотеки Посольского приказа, которая была наиболее известной среди частных и государственных библиотек466.

Возможно, формы для ценинного дела были привезены из Нового Иерусалима после царского посещения монастыря в 1685 г.: «А после их, Государского походу (на освящение сего храма 1685 г., 18 Генваря), оставлены (в монастыре) Государственного Посольского Приказу Подьячий Иван Иванов, да живописец Карп Иванов, а велено им тоя великие каменные церкви учинить чертеж и листы все описать, измерить подлинно, и подписание списать по листам, таково же, как в новоосвященной церкви устроено, и меру всему снять, и что на таблицах подписано, и в подписях на колоколах вылито, списать же, и прежний деревянный образец той же церкви из Воскресенского монастыря взять и привезти к Москве в Государственный Посольский приказ, и тот чертеж подать, и образец объявить Боярину князю Василию Васильевичу Голицыну»467.

После низложения патриарха Никона посещение монастыря царствующими особами было не редкостью. Известно о семи приездах царя Федора Алексеевича, который «принимал деятельное участие во всем, что относилось до внутреннего и внешнего благоустройства сей обители»468. После его кончины обительтакже удостаивалась посещения: в 1682 г. – «Правительницей Государыней царевной и Великой Княжной Софией Алексеевной, в сопровождении своей тетки, Царевны Татьяны Михайловны», в 1683 – царя Иоанна Алексеевича с царевнами и великими княжнами. Особый интерес к монастырским постройкам проявила во время посещения монастыря в 1685 г. царевна Софья: «А после литургии Великий Государь и Благородные Царицы пошли в свои хоромы, а Государыня Благоверная Царевна и Великая Княжна София Алексеевна, по намерению своему, изволила ходить вкруг всеи Роль печатных изданий, входивших в библиотеки монархов и первых лиц государства, обсуждается в ряде исследований. См., например: Попадюк С.С. Теория неклассических архитектурных форм. М., 2008. С. 138–139.

Князь В.В. Голицын не только собирал, но и использовал подобные материалы. «Известно, что В.В. Голицын давал русским мастерам, работавшим у него, “образцы” – иностранные книги, рисунки, чертежи, которыми он располагал, возглавляя Посольский приказ». См.: Баталов А.Л., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении... С. 40.

Леонид (Кавелин), архим. Историческое описание Ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря... С. 69–70.

каменные новоосвященные церкви, и против церковной задней стены изволила место указать, к задним монастырским воротам, где строить впредь церковь с трапезою теплою каменную, и службы по чину Иерусалимскому, и пошла в хоромы…»469 Возможно, именно по приказу царевны Софьи и были оставлены в Ново-Иерусалимском монастыре Иван Иванов и Карп Иванов с целью «измерить подлинно».

Интерес царевны Софьи и князя Голицына к Ново-Иерусалимскому монастырю и к личности патриарха Никона был известен. Свидетельством служит описание находящихся во дворце князя в верхней крестовой палате двух портретов: «В двух рамах деревянных черных, в одной персона великого государя царя и великого князя Федора Алексеевича Великие и Малые и Белые России самодержца, писана на полотне. А в другой, святейшего Никона патриарха;

сакос, и амафор, и полица и панагия нарезаны и наклеены разных цветов объярьми»470.

Этот интерес проявился и в отмеченной исследователями причастности В.В. Голицына к строительству первых в московской архитектуре центрических храмов и других примеров «частичного воздействия» новоиерусалимского образца471. Одним из таких примеров является, на наш взгляд, история использования новоиерусалимских форм для изразцового декора, в выборе которого определяющим оказались вкусы и пристрастия заказчика.

Украшение построек в монастырях и церковных резиденциях изразцами было связано с патриаршими и монастырскими заказами. Выдающийся изразцовый декор, поражающий безудержной пышностью даже для времени его расцвета, митрополичье подворьев Крутицах получило при митрополите Сарском и Подонском Евфимии 472 (1688– 1695). В 1695–1696 гг.

Евфимий занимал митрополичью кафедру в Новгороде и, по-видимому, принимал самое активное участие в воплощении честолюбивого замысла архимандрита Боголепа – сооружении огромного трапезного храма в Вяжищском монастыре, также украшенного обильным майоликовым декором473.

Другим примером активного воздействия заказчика в лице церковного иерарха была история грандиозного строительства в Николо-Перервинском монастыре – резиденции Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках... Т. 3. С. 858.

Баталов А.Л., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении... С. 40.

Здравомыслов К. Иерархи новгородской епархии от древнейших времен до настоящего времени // Новгородские епарх. ведомости. 1895. № 6. С. 356–357; Соловьев Н.А. Сарайская и Крутицкая епархии. Вып. 1 // Чтения Московского общества истории и древностей российских. М., 1894. Кн. 3. С. 95–98.

Выголов В.П. Монументально-декоративная керамика Новгорода XVII в.: (Изразцы Вяжицкого монастыря) // ДРИ. М., 1968. Т. 3: Художественная культура Новгорода. С. 245–246.

патриарха Адриана, который он выбрал для своего постоянного пребывания. Никольский храм с колокольней, освященный в 1700 г., за две недели до смерти патриарха, начал строиться значительно раньше 1696 г., когда Адриан был полон сил и мог выделить на эти цели собственные средства. Известно, что с 1696 г. у него была «параличная болезнь», всё же не мешавшая ему иногда вести службу.

По мнению исследователей, в планировке монастырских построек и в некоторых элементах декора храма видны прошлые архитектурные традиции, что могло быть связано с личностью патриарха, олицетворявшего своими взглядами допетровскую Русь. Нет сомнения, что ясно различимые даже со значительной высоты изразцовые кресты, херувимы и «вифлеемские» звезды появились на колокольне по распоряжению патриарха.

Во второй половине столетия вырастает и активность приходского каменного строительства, не уступающая по объемам государственному и монастырскому. Новшества, появлявшиеся в дворцовой архитектуре, ставшей эталоном, переходили в зодчество посада.

Такова история украшения изразцами церквей Замоскворечья, где находилась Гончарная слобода – место производства изразцов. Можно было предположить, что с началом широкого производства многоцветных изразцов в Гончарной слободе будут продолжать строить храмы с изразцовым убранством. Однако последовал длительный перерыв, связанный, видимо, в том числе и с громадным количеством заказов, с которыми едва успевали справляться местные мастера. И только на излете «золотого» века московского изразца, к началу XVIII в., в слободе вновь возводят храмы с керамическим декором – на этот раз многоцветным. Из них до наших дней уцелели церкви Успения в Гончарах и Николы на Болвановке, стоящие неподалеку друг от друга.

Одним из самых нарядных храмов Заяузья с богатым керамическим убранством была церковь Архидиакона Стефана, снесенная в 1932 г. Первое сведение о ней относится к 1618 г. и связано с упоминанием в Книге расходной ладану: «Апреля в 2 день... дано к церкве к Первомученику Христову Стефану да к Мине Христову мученику что за Яузою. Взял поп Богдан…»474 В 1657 г. церковь значилась деревянной, что подтверждает запись в Строельной РГАДА. Ф. 396: Казенный приказ. Оп. 2. Д. 397: Расходная книга ладану и церковным облачениям, отпущенным из Казенного приказа в разныя московския и иногородния церкви и в монастыри, а также к Государю в хоромы и к царице иноке Марфе, за 7126 (1617–1618) г. Л. 55 об.–56.

книге, где церковь упоминается как «деревянная Архидиакона Стефана»475. С этим зданием связаны еще несколько упоминаний476.

Про каменное здание известно, что оно было построено в 1701 г. (антиминс для церкви Стефана был дан 25 июня 1701 г.)477. Колокольня была возведена, по некоторым данным, в 1713 г. В том же году был выдан антиминс на построенный придел Св. Мины.

Церковь представляла собой одноглавый храм типа восьмерика на четверике с трапезной, приделом и небольшой двухъярусной шатровой колокольней478. Изразцовый декор церкви Архидиакона Стефана создавался с помощью небольшого набора многоцветных изразцов, т.е. путем многократного их использования. Все изразцы изготовлены из красной глины и отличаются великолепным качеством обжига, чистотой тонов полив, блеском глазури.

Такое очевидное стремление к уменьшению числа разновидностей было напрямую связано с уменьшением числа дорогостоящих форм479.

Простоте и однообразию приемов введения изразцов в декоре церкви была неожиданно противопоставлена композиция из четырех майоликовых панно с изображением евангелистов, которая прозвучала в скромном приходском храме мощно и торжественно.

Неизвестно, для какого храма впервые было заказано изображение евангелистов. Скорее всего, вначале оно предназначалось для одного определенного здания, но, как всякое механического дублирования. Это во многом удешевляло и ускоряло производство.

Ответ на этот вопрос позволил бы выявить заказчика, впервые решившего ввести в декор необычные изделия. Возможно, первые рельефы были отправлены в Солотчинский монастырь.

На церквах в Заяузье они появились позже.

Строельная книга церковных земель 7165 г. // Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы. М., 1891. Ч. 2. Стб. 223.

Например, «Стефана архидиакона, что за Яузою 14 февраля 7171 г.» (цит. по: Невоструев К. Запись о ставленниках московских церквей 1645–1666 гг. М., 1869. С. 52).

Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы... Стб. 818.

Найденов Н.А. Москва. Соборы, монастыри и церкви. М., 1882–1883. Ч. 3. Отд. 1. № 66. «Вид церкви Архидиакона Стефана в Заяузье».

Кроме изразца с изображением вазы с цветами, который был, очевидно, выполнен только для этой церкви, так как больше нигде не встречался, все другие имеют аналоги. Изразцы с волютообразным рисунком были широко распространены в Москве. Впервые они встречаются в начале 1680-х гг. в составе фриза церквей Теремного дворца, затем в убранстве колокольни церкви Адриана и Наталии на 1-й Мещанской ул., а позднее на многих церквах Ярославля. Реже такие изразцы использовались в облицовке печей, например деревянного дворца царя Алексея Михайловича в Коломенском. Профильные изразцы из церкви – один из самых распространенных вариантов карнизных поясов, которые применялись как в печах (Михайловская церковь Немецкой слободы, дворец в Коломенском), так и на фасадах зданий (церковь Адриана и Наталии на 1-й Мещанской ул.).

Приглашая мастера для такого заказа, заказчики и зодчие не только делали выбор в пользу сложившейся репутации мастера, но и получали в его лице собственную манеру, более или менее устоявшиеся приемы, которые могли быть им известны и ценимы. В нашем случае это мог быть только хорошо известный мастер.

Не случайно автором рельефов принято считать Степана Иванова Полубеса, мастерской которого принадлежала ведущая роль в изготовлении изразцов для убранства московских сооружений второй половины ХVII в. Первая атрибуция принадлежит М.А. Ильину, который ссылается на документ о закупке изразцов у Степана Иванова 480. Известно, что в 1691 г.

архимандрит Солотчинского монастыря Игнатий Шангин пишет письмо стряпчему Тарасу Желябовскому, в котором велит ему купить для монастыря «тридцать херувимов и серафимов самаго добраго и чистаго мастерства». Желябовский нашел «таких серафим и херувим только у одного человека дворцовых ценинных дел мастера у Степана Иванова сына Полубеса»481.

Вскоре изразцы украсили монастырскую церковь Св. Духа.

Г.И. Анциферова справедливо замечает, что в этом документе речь идет о поставке в Солотчинский монастырь только «херувимов и серафимов». По мнению исследователя, «солотчинский документ дает все же возможность предположить, что если херувимы для трапезного храма исполнены в мастерской Полубеса, то и Евангелисты для надвратной церкви этого монастыря тоже созданы им»482. В подтверждение авторства Степана Иванова Г.М. Анциферова также приводит доказательства, основанные на сопоставлении рельефов и живописных образов в росписи церкви Св. Духа в Мстиславле (на родине мастера) 483.

В пользу авторства Степана Иванова или его мастерской свидетельствует, во-первых, бросающееся в глаза сходство изразцов с изображением херувимов и евангелистов. Еще более убедительным представляется сходство особенностей технологии: почти одинаковая толщина черепка лицевой пластины – около2 см; характерная отступающая от краев прямая румпа без валика высотой 7,5–8 см; одинаковая высота рельефа в области нимба – 0,5 см; схожее написание букв; наконец, оттенки цветов поливы.

См.: Ильин М.А. Рязань. Историко-архитектурный очерк. М., 1954. Ч. 1. С. 96.

Цит. по: Анциферова Г.М. Изразцовая композиция «Евангелисты» // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XIII–XIX вв. М, 2002. Вып. 6. С. 119.

Подробнее см.: Там же. С. 113–120.

Почти одновременно, в 1702 г., изразцовые евангелисты украсили приходской храм Гончарной слободы – церковь Успения484. Это произошло в ходе перестройки возведенной в 1654 г. церкви, когда бесстолпный храм, завершенный пятиглавием, получил трапезную на месте разобранного притвора и придел во имя св. Тихона Амафунтского. На восьмигранном барабане главки придела находятся три изображения: Матфей, Марк, Лука. Отсутствует четвертая фигура на северной грани, загороженная четвериком основного храма. Над евангелистами в верхней части барабана главы проходит изразцовый фриз.

Северный фасад трапезной украшен изразцовым фризом. Декоративные детали наложены на стену почти демонстративно, как ценинный товар. Фриз составлен из пятнадцати четырехчастных и пятичастных панно (со средней величиной около 55,5 45,5 см), разделенных вертикальными колонками (кроме десятого). Среди панно – излюбленные «Птица «случайность» подбора изделий, не объединенных каким-либо композиционным принципом и подобранных скорее по размеру. Так, сюда попал фрагмент из панно с изображением двуглавого орла, но лишь с изображением его лапы – очевидно, свидетельство поздних перекладок. Здесь же изразцы с херувимами, крестами, звездами, соседствующие с изразцами с растительно-геометрическим орнаментом. В некотором смысле перед нами «ассортимент»

изделий мастеров Гончарной слободы.

Видимо, еще в начале строительства был решен вопрос о заказе изразцов для убранства церкви Николая у Таганских ворот, строительство которой продолжалось с 1697 по 1712 г. Это одна из последних работ выдающегося русского зодчего Осипа Старцева, решившего приходской храм в традиционных для архитектуры конца ХVII в. формах. По замыслу зодчего Осипа Старцева на каждой грани парапетов яруса звона колокольни в ширинки были вставлены два крупных квадратных изразца с изображениями херувимов и крестов (по одному в каждой).

Стилистический, иконографический анализ декора церквей Заяузья свидетельствует о почерке государевых мастеров. Изготовление крупных фасадных изразцов представляло особую сложность и требовало не только редкого умения, но и особых условий, которые имели в первую очередь дворцовые мастера. Они были создателями изразцового убранства для храмов, строившихся по повелению царей и их ближайшего окружения, а также для крупных монастырей и казенных гражданских построек.

Баранова С.И. Изразцовый декор церкви архидиакона Стефана в Заяузье // АН. – 2011. – № 54. – С. 102–121.

С подобным изразцовым оформлением не мог соперничать убор приходских церквей, за исключением храмов в Гончарной слободе, где прихожанами и вкладчиками могли быть сами мастера-ценинники. Роль посторонних, «не слободских» ктиторов, к сожалению, трудно оценить, поскольку в большинстве случаев они нам неизвестны (правда, в Солотчинском монастыре ктитором выступал архимандрит, а в церкви Успения в Казачьей – стольник Василий Федорович Полтев). Возможно, заботы о строительстве храма и его украшении в слободе брали на себя видные прихожане, для которых особый вид ктиторства – пожертвование изразцов на церковь – был формой обозначения своего статуса и проявления «цехового патриотизма». В пути, по которому шли заказчики/строители/мастера как жители и прихожане, сказывалось и желание особо выделить «свой» храм среди других. Храмы, украшенные изразцами, стали подлинными центрами приходов, а установленные на них плоды труда прихожан получали освящение.

На рубеже XVII–XVIII вв. стилевые тенденции в архитектуре стали вытеснять с фасадов яркое изразцовое убранство, которое перестало быть актуальным для государственных и частных программ строительства. Заказы на фасадные изразцы стали редкостью.

С начала XVIII в. отмечается значительный спад производства фасадных изразцов. На склонах Таганского холма при археологических исследованиях 1946–1992 гг. многократно фиксировались гончарные горны, в том числе заполненные готовой – обожженной, высококачественной, но не выбранной продукцией485. К этому времени Заяузье из ремесленной окраины города постепенно превращается в жилой район, а переписные книги показывают преобладание населения, не занятого в производстве, над ремесленниками.

Ценинный декор, сыгравший главную роль в архитектурном убранстве приходских церквей в Заяузье, сгладил резкость разрыва со старомосковской традицией, смягчил прощание с изразцовой Москвой. Его обилие на скромных по размеру посадских храмах, в большинстве построенных на средства горожан, превращало их в подлинную драгоценность.

Этот яркий архитектурный образ в полной мере демонстрирует нам полнокровность культуры московского посада. За полвека изразечники Москвы прошли путь, превративший их в истинных художников. Вставшие в полный рост на стенах храмов фигуры евангелистов завершили традицию развития московского наружного архитектурного декора, резко оборванную преобразованиями Петра.

Векслер А.Г. О некоторых находках рельефных изразцов в Москве...

Пока мы не можем достоверно, с документальной точностью представить все этапы творчества древнерусских мастеров и ответить на вопросы, как создавались изразцовые композиции, как это было связано с общим архитектурным замыслом, как решалось соотношение размеров изразцовых деталей и других элементов декора здания, и т.д.

Очевидно, что процесс изготовления архитектурно-декоративных изразцов и их использование в XVII в. сформировались в отработанную форму отношений исполнителя и заказчика. Люди, профессионально представлявшие интересы главного заказчика, связывали заказчика с исполнителем работ и составляли квалифицированные «заказы» мастерамизразечникам.

осуществлявшего надзор за строительством от имени заказчика486. При этом отмечается широчайший диапазон социального положения посредников – от крепостных крестьян до «детей боярских». Это и боярин А.С. Матвеев, контролировавший строительство Покровского собора в Измайлове, и не менее могущественный дьяк А. Кириллов, наблюдавший в 1661– гг. за возведением нового гостиного двора и работой подмастерьев каменных дел. Иногда эту роль выполнял зодчий, работавший с заказчиком напрямую.

Таким посредником – доверенным лицом заказчика был, например, золотописец Посольского приказа Карп Золотарев, которому не раз поручалось «в росписи писать ему, Карпу, именно кому за что корму или по договору подрядных денег дать»487. При строительстве по приказу князя В.В. Голицына церкви Параскевы Пятницы он был и заказчиком изразцов. Об этом свидетельствует приведенная в «Денежных приходно-расходных книгах князя Василия Васильевича Голицына, с сентября 1685-го по 18е число июня 1686 года» запись: «Да по его же Карпова другой росписи надобно на церковные 5 шей – на среднюю шею 142 образца, да на меньшие на 4 шеи по 108 образцов, всего 574 образца, на 22 рубля 32 алтын», далее: «По трем Карп Золотарев денег 126 рублев 26 алтынов взял и расписался». В этом случае он отчитывался не только за изразцы, но и за иконы, киоты, полотно, лес на рамы, что лишний раз подтверждает его роль488.

Подробнее см.: Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в....

Павленко А.А. Карп Золотарев и московские живописцы последней трети XVII в. // Памятники культуры:

Новые открытия: Ежегодник, 1982. Л., 1984. С. 308. О нем же см.: Шведова М.М. Придворный иконописец Карп Золотарев // Материалы юбилейной научной конференции ГИМ. М., 1998. С. 166–184.

Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках... Т. 3. С. 602–603.

К этому времени Золотарев, судя по жалованью, значительно превышавшему жалованье других, был руководителем мастерской Посольского приказа. Карп Золотарев исполнял иконостасные и церковные работы в вотчинах князя В.В. Голицына, в Покровском соборе в Измайлове, создавал иконостасы для Успенской и Преображенской церквей Новодевичьего монастыря, строительство которых велось по приказу царевны Софьи; еще при Голицыне он получил заказ на иконостас Большого собора Донского монастыря. Привлечение Золотарева как опытного, универсального мастера, побывавшего к тому времени в поездках по Украине, где он делал церковные чертежи, для строительства домовой церкви вполне закономерно.

Можно предположить, что Золотарев был автором «проекта» изразцового декора.

Конечно, это был универсальный мастер, который, как и все живописцы, писал картины, знамена, плафоны, шкафы, пасхальные яйца и многое другое, и среди прочего расписывал печи и трубы. Так, известно, что в 1679 г. Карп Золотарев «расписывал столпы в Покровский собор села Измайлова и печи в новых деревянных хоромах царских палат»489. Но скорее всего, к выполнению столь крупного заказа были привлечены лучшие мастера-изразечники Москвы.

Таким мог быть, например, Иван Денежка, о котором известно, что в 1685 г. он делал подзорные изразцы к палатам Василия Голицына в Охотном ряду: «42 валика больших, изразцов трехчетвертных и 7 больших карнизов, за что уплачено 2 рубля 32 алт.»490.

Количество изразцов и их размеры, не соответствующие печному набору, говорят об их использовании в наружном декоре. Возможно, он же мог получить заказ на изготовление изразцов для церкви Параскевы Пятницы.

Могли ли эти лица участвовать в воплощении замысла, в нашем случае – изразцового декора? Полагаем, что творцом идеи был архитектор-зодчий, «подмастерье каменных дел». Он мог представить и примерный объем работ, подсчитать стоимость, обсудив это с заказчиком, а главное – осуществить этот замысел, как и всё остальное, на практике. Как сказано в подрядной записи, сделанной в 1671 г. перед строительством Покровского собора в Измайлове, «перед думным дворянином Артамоном Сергеевичем Матвеевым каменщиками Гришкой да Федькой Медведевым со товарищи... делать нам то церковное строение как подмастерье укажет»491.

Подрядная запись, которую заказчик или лицо, представлявшее его интересы, составлял со строителями, в то время служила своеобразным проектным заданием. В ней оговаривались и Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в.: Словарь. М., 1910. С. 92.

Фролов М.В. Мастера-изразечники Москвы XVII – начала XVIII в.... С. 19.

Датиева Н.С. Покровский собор в Измайлове // Памятники русской архитектуры и монументального искусства.

Города, ансамбли, зодчие. М., 1985.

архитектурные особенности будущей постройки, при этом часто со ссылкой на уже возведенные здания – «в образец», «на подобие как», «как у...». Этот образец определялся заказчиком, поэтому трудно представить, что «павлинье око» могло появиться на соборе в царской резиденции в Измайлове без ведома царя.

Хотя ни в одной из сохранившихся подрядных записей не встречается упоминаний об использовании изразцов, следует отметить, что часто в них оговаривались именно второстепенные или декоративные детали (наличники окон, карнизы и т. д.). Это свидетельствует об особом внимании заказчика к оформлению здания путем использования превращение их в своего рода “опознавательный знак” данного конкретного сооружения вообще характерно для средневекового восприятия, поэтому направленность подрядных записей на неконструктивные элементы отнюдь не свидетельствует о незначительности участия заказчика в формировании облика здания. Напротив, в тогдашней системе представлений заказчик определял лицо своей постройки, в котором общее, родовое начало воплощалось мастером, а индивидуальное оставалось на долю заказчика»492.

Подрядные записи и чертежи довольно редки, поэтому нам до сих пор неизвестны имена зодчих многих московских сооружений. Обратимся за помощью к одной интересующей нас детали – многоцветному изразцу – и выделим в ряду известных нам зодчих несколько имен, отдававших предпочтение этому элементу декора.

Один из них – Павел Потехин, построивший церкви в подмосковных усадьбах Никольском Урюпине (1664), Маркове (1670–1680) и Останкине (1677–1692), используя в их убранстве изразцы493. Первая – одно из ранних подмосковных сооружений, в котором использовались керамические трехцветные «тарели» – изразцы круглой формы. Украшенная изразцами церковь Казанской иконы Божией Матери в селе Маркове, послужила прообразом для останкинского храма. Отработанные на двух первых зданиях приемы введения изразцов в декор получили свое дальнейшее развитие в церкви в Останкине, где зодчий остался верен этому декоративному элементу и собственной манере – пристрастию к мелким формам в виде изразцовых вставок, создающих особую дробность декора.

Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в.... С. 48.

Основанием для авторства Потехина послужила, в первую очередь, подрядная запись на строительство в Ворсме. Существует версия о других предполагаемых создателях храма, например Стефане Порецком и Дмитрии Магдебургском. См.: Михайлов Б.Б. Церковь Троицы в Останкине. М.-Козельск, 1993. С. 20–23.

Не менее яркой фигурой в московском зодчестве был каменных дел подмастерье Иван Кузнечик494, который в 1668–1669 гг. руководил (вместе с Карпом Губой) строительством церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке, а в начале 1670х гг. возводил Покровский собор в Измайлове, в обоих случаях используя в убранстве изразцовую композицию «павлинье око». Этому же архитектору приписывается строительство храмов Николая в Столпах и Спаса на Сетуни (заказы А.С. Матвеева), также украшенные изразцами.

Особое место в ряду лучших зодчих того времени, сделавших выбор в пользу изразца как главного элемента декора, принадлежит Осипу Старцеву495. Его дата рождения неизвестна, но уже в конце 1660х гг. он работал в Архангельске на строительстве гостиных дворов, где обучался под руководством отца – Дмитрия Старцева, видного зодчего 1660–1670х гг.

В начале 1670х гг. Старцев работает в Москве, где, как известно из документов, в 1676 г. составляет смету на покрытие черепицей палат Казенного двора в Кремле. Эта работа невелика по объему, но именно здесь Старцев упомянут уже как подмастерье Приказа каменных дел.

К началу 1680х гг. Старцев стал одним из ведущих зодчих в Приказе и оставался на этом положении до конца XVII в. Он участвовал в обширном дворцовом строительстве царя Федора Алексеевича, предпринятом им в конце 1670х – начале 1680х гг. В первую очередь это перестройка церквей Теремного дворца, завершающим аккордом которой было оформление многоглавия великолепным изразцовым убранством, изготовлением которого он руководил лично496. Имя зодчего неоднократно упоминается в документах, связанных с этими работами.

Одновременно с кремлевскими работами в 1681 г. Старцев строил церковь Воскресения на Пресне на новом Государевом дворе.

Это были не единственные работы зодчего в Кремле. В подрядной записи 1684 г.

приведены сведения о работах Старцева по переделке Грановитой палаты497.

Словарь архитекторов и мастеров строительного дела Москвы XV – середины XVIII века. М., 2007. С. 358.

Выголов В.П. Творчество зодчего О.Д. Старцева: дис.... канд. искусствовед. М., 1955. 495 с. Также см.: Словарь архитекторов и мастеров строительного дела Москвы…С. 536–538.

РГАДА. Ф.396. Оп.2. Кн.1033. Л.36. «189 года майя в 10 день по указу великого государя церковь Спаса Нерукотворенного образа и преподобной мученицы Евдокеи, Иоанна Белоградцкаго и Воздвижения честнаго креста что у него, великого государя, вверху, своды и главы, и гзымсы, и все, что доведетца, зделать против обрасца Ипполита старца.

И то дело емлет делать подмастерья Оска Старцов, а просит сто пятьдесят рублев.

Подмастерья Оска Старцов руку приложил...».

Подробнее см.: Козлитина Э.М. Документы XVII в. по истории Грановитой палаты Московского Кремля // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1973. Т. 1. С. 95–110.

Все кремлевские работы зодчего проходили под началом князя В.В. Голицына, о чем свидетельствует текст подрядной записи: «Он же Осип по приказу боярина князя Василия Васильевича Голицына сделал…»498.

На 1690е гг. приходится расцвет деятельности Осипа Старцева, ставшего к этому времени одним из самых востребованных зодчих. Его известность вышла за пределы столицы и государства, о чем свидетельствуют его работы в 1690–1693 гг. в Киеве, в Братском и Никольском монастырях, в Смоленске, Рязани и других местах. В 1692–1693 гг., когда киевское строительство было приостановлено, Старцев участвует в работах на Крутицком архиерейском подворье в Москве.

Со второй половины 1690х гг. зодчий участвовал в создании военно-оборонительных сооружений на южных границах Украины, в Казыкермени, крепости в низовьях Днепра, ставшей частью империи после Азовских походов Петра Великого. Но Московский Кремль оставался для него основной «строительной площадкой», где в 1697 г. он занимался перестройкой палат Посольского и Малороссийского приказов.

В конце XVII в., по мнению исследователя А.Н. Сперанского, Осип Старцев выступает самостоятельно крупные подряды499.

К началу 1710х гг. его деятельность заканчивается. В 1712 г. Старцев заканчивает затянувшееся строительство церкви Николая на Болвановке, которая является последней работой зодчего.

Собственный почерк зодчего Старцева хорошо виден в декоративном убранстве построенных им зданий. Многоцветный изразец был одним из его излюбленных приемов украшения, и Старцев мастерски, как никакой другой московский зодчий, использовал его декоративные качества. Выразительность архитектурного образа завершений церквей Теремного дворца и Крутицкого теремка во многом достигнута благодаря мастерскому использованию изразца в структуре декора.

В большей степени предпочтение, отданное Старцевым изразцам, проявилось в Крутицком теремке. Известно, что зодчий не смог довести строительство до конца, и его завершал Ларион Ковалев. Не сохранилось точных документальных данных, по которым можно было бы безошибочно установить, что именно принадлежит в Крутицах тому или другому Сперанский А.И. Очерки по истории Приказа каменных дел Московского государства. М., 1930. С. 145.

архитектору. Однако точно известно, что изразцовое убранство теремка является заслугой Осипа Старцева.

Наша уверенность подтверждается сохранившимся в столбцах приказного стола разбирательством судебного дела, хорошо известного исследователям500. Оно возбуждено февраля 7202 (1694) г. стряпчим Подонского митрополита Сидором Бухваловым против каменных дел подмастерья Осипа Дмитриевича Старцева и его сына Ивана Осиповича.

Старцевых обвиняли в получении лишних денег за ценинные образцы, которые они поставляли для облицовки Крутицкого теремка и переходов.

В свое оправдание зодчий обращал внимание на то, что некоторые изразцы пришлось «рассекать» для получения полного покрытия поверхности. Он объяснял, что изразцам «…в целости быть не лицо невозможно иные обрасцы мастеры разнимали на двое и на трое и приделываны и вставлены по их мастеровому делу где пристойно»501.

В деле Осип и Иван Старцевы упоминаются лишь как поставщики ценинных образцов и белокаменных резных деталей. Видимо, отсюда удивительное сходство белокаменных и керамических колонок в виде виноградной лозы на Крутицком теремке. В свою очередь, они схожи с белокаменными колонками наличников Грановитой палаты, которые появились в 1684 г., когда первоначально небольшие оконные проемы были растесаны и украшены новыми белокаменными наличниками. Известно, что этими работами также руководил Осип Старцев.

Кем бы ни был сын Старцева Иван, роль отца во всех случаях была главенствующей. Это подтверждают назначение и ярко выраженная архитектурная форма изразцов Крутицкого теремка, свидетельствующая о работе опытного зодчего. Известно, что во время строительства Осип Старцев находился не в Москве, а в Смоленске и Киеве и его руководство, скорее всего, состояло в «проектировании» изразцового декора, организации заказа на изразцы и первых, но главных указаниях в процессе изготовления форм для изразцов. Действительно, как бы универсален ни был средневековый зодчий – каменных дел подмастерье – и как бы широк ни был круг его обязанностей, он не мог лично заниматься производством изразцов, требующим специальных навыков.

Исследованию этого дела, хранящегося в РГАДА (Ф. 210: Разрядный приказ. Д. 1638), посвящена специальная публикация, см: Сошина Н. Крутицкий теремок в Москве // АН. – 1956. – № 6. – С. 136–137.

Там же. С.136. Эти «рассечения» изразцов, когда части разных по размеру и рисунку изразцов соседствуют рядом видны до сих пор. В свое время эта особенность декора Крутицкого теремка объяснялась следующим образом: «... мы положительно убеждены, что он сборный, разновременный уже потому, может быть, что большая часть изразцов в нем отсечена, поломана при перестройке, неверно сложена, и вообще не представляет ничего целого». См.: Возобновление Крутицкого терема в Москве // Вестник Общества Древнерусского искусства № 4–5.

М., 1874. С. 34, 35.

Так, при изготовлении изразцов для церквей Теремного дворца технически сложные для исполнения многоцветные изразцы криволинейной формы были изготовлены под руководством одного из наиболее известных русских зодчих XVII в. – Осипа Старцева («и то дело емлеть делать подмастерье Оска Старцов...»502) с использованием форм, изготовленных резчиком старцем Ипполитом.

Где бы ни были выполнены эти изразцы: в мастерской Старцева, где наряду с изразцами делали и белокаменные детали, в других мастерских, где они были заказаны Старцевымипосредниками (что нам кажется вернее), – большинство из них изготовлялось по прямым указаниям зодчего. В настоящее время создатели многих памятников Москвы остаются анонимными. Внимательно исследовав изразцы Крутицкого теремка, можно попытаться расширить список возведенных Старцевым зданий. Известно, что своеобразие манеры зодчего наиболее отчетливо выражалось в отдельных деталях декоративного убранства, где можно было в большей степени проявить свою индивидуальность, в нашем случае – изразцах. Однако сам факт использования обычных или, точнее, стандартных изразцов в архитектуре Москвы того времени еще не подтверждает авторства зодчего. Доказательство, построенное на индивидуальный характер трактовки. Мы видим, что в ряде случаев одни и те же типы и варианты типов изразцовых деталей повторяются в различных зданиях, и притом в зданиях различного характера. Иногда на здании повторялся весь комплекс архитектурных деталей, использованный до того на другой постройке. Возникает совершенно определенное представление об «авторском почерке» зодчего и традициях определенной группы мастеровценинников, выполнявших очередной заказ.