«ПЬЕСЫ ИСХАКИ НА ТЕМУ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ АСПЕКТ НОВОЙ ДРАМЫ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

Так, в структуре сцены, в последовательности её течения, выделена основная драматическая коллизия пьесы. Голос Марзии, подобно предрекающему несчастье голосу рока, повисает в воздухе. И лишь только «после этого опускается занавес». К сожалению, эта, важная для ее автора, поправка к пьесе, сделанная, конечно же, вдогонку, уже по завершении типографского набора, прошла мимо внимания редакторов, готовивших к печати том, куда вошли драматические сочинения Исхаки (3, 185 б.). Том вышел без внесенной писателем поправки.

Авторская ремарка, таким образом, не просто сопровождает, но и усиливает эффект совершающегося на сцене действия. Может она выполнять и чисто служебную функцию, указывать на характер этого действия. Так, согласно авторской ремарке, в первом действии «Салих с удивлением вглядывается в своего посетителя». Оказывается, содействия искушённого в грамоте учителя ищет молодой человек для успеха в своих амурных увлечениях. Картина и в самом деле необычная.

Перед Салихом возвышается крепкий деревенский детина. «Он стоит с наброшенным на красную шею шарфом и с красным кушаком вокруг пояса. В одной руке он держит связку кренделей, в другой – обёрнутые бумагой куски застывшего мёда» (Курсив наш – А.К.). Визуальная картина и отмечаемая в ремарке реакция персонажа на эту картину совершенно адекватны друг другу.

И уже совершенно особую ступень в развитии искусства Исхакидраматурга представляет собою драма «Мугаллима». Каждое действие он сопровождает обязательным и всегда соответствующим его сути описанием обстановки. Такова подробно выписанная картина праздничного застолья, открывающая первое действие пьесы. Ремарки ко второму действию, напротив, переносят нас в строго рабочую атмосферу школы, в помещении которой живут и трудятся его персонажи. Но внешне функциональная по своей форме, ремарка получает здесь тонко намечаемую эмоциональную расцветку: «Доносятся отдалённые звуки хоровой песни, которую исполняют голоса детей» (Курсив наш – А.К.).

Песенный мотив, включённый в сюжет начального действия, таким образом, получает своеобразное продолжение. Такова стилистика Исхаки-драматурга, сквозь предметный фон ремарок у него проступает ещё и своеобразный человеческий фон, возникает атмосфера некой духовной вибрации, наподобие вибрации указываемого здесь музыкального мотива. В ремарках к начальному действию пьесы заключено множество различных деталей – и «богатая обстановка комнаты», и её «татарско-европейский интерьер», и «рояль в углу» и т. д.

Очевидно, что выступающая здесь внешняя среда есть показатель и некоего внутреннего свойства героев как носителей форм европейской культуры. Поэтому автор стремится ещё и к некой внутренней целостности создаваемой им картины.

И действительно, все элементы его экспозиции, вплоть до указания на бинарность распределения мест за празднично украшенным столом, у него скрепляет итогово-генерализующая мысль: «Очень светло». Это, конечно, не просто свет, который излучает один лишь конкретный источник, но своего рода свет духовный, это атмосфера света, обволакивающая и дом с элементами его европейского интерьера, и праздничный стол, и, конечно же, сияющие, счастливые лица молодых энтузиастов нации – участников столь значимого для них торжественного застолья.

Здесь у нашего драматурга сквозит ставший знаменитым в русском искусстве начала прошлого столетия чеховский оттенок художественной мысли, тот самый, что скорее чувствуется, чем выражается в понятиях строгой науки. Перед магией чеховской поэтики, перенесённой на сцену, как известно, пасует и сам знаменитый мастер русской сцены. «Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно, – говорит Константин Сергеевич Станиславский. – Их прелесть в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства»

(122, 220 стр. – Курсив наш – А.К.).

И далее, имея в виду, конечно, свой богатейший опыт режиссёра, первооткрывателя драматургии Чехова для мирового театра, Станиславский продолжает: «При этом оживают и мёртвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля» (122, 220 стр.). У татарского драматурга угадывается этот общий чеховский стиль. Речь о тенденции, о явно выраженном авторском стремлении к одухотворению сценической площадки. Оно-то, на опытнейший взгляд знаменитого деятеля сцены, и явилось важнейшим открытием в истории европейского театра рубежа двух столетий. Свет, как итогово-завершающий мотив в системе авторских ремарок зачина, пронизывает собою центральную в первой картине сцену праздничного застолья. И она, эта сцена, выписана таким образом, что постепенно преодолевает свой непосредственно ситуативный смысл, поднимается до уровня некого символа, связанного с расцветом самой жизни, с благородством человеческих порывов к красоте, к идеалу. Застольное пиршество, организованное в честь юбиляра Габдуллы, – это не просто так называемое действие трапезы, это одновременно и замечательное пиршество духа, напряженная работа мысли, поиск самой цели человеческого бытия.

И участники его, независимо от своего положения и званий – мужчины, женщины, дети – все они едины в одном – своём ощущении глубокого нравственного смысла свершающейся акции торжества. И потому-то в этой сцене нет и не может быть ни одной детали, снижающей этот высокий духовный настрой, на который ориентированы её участники. И более всего подобная ориентация автора на внутреннюю, содержательную сторону сценической атмосферы проявляется в том внимании, с каким он подходит к обрисовке узловых эпизодов пьесы.

Вот авторская ремарка к началу третьей картины: «Комната Фатымы. Снаружи гудит ветер. Фатыма, в наброшенной на плечи шали, стоит у стола. В её руке листок бумаги. После поднятия занавеса следует продолжительная пауза. Ветер свистит, воет над крышей дома...». (Курсив наш – А.К.). Детали прямого сюжетного назначения – сама героиня, комната, где развёртывается действие, – и детали внесюжетного плана в этом описании совершенно равноценны. Здесь фактически полный психологический портрет девушки-мугаллимы. Вписанная в эту внешнюю стихию, её внутренняя жизнь выступает столь же тревожносмятенной, как и грозное завывание стихии за окнами её дома.

На результат, который дает подобный способ художественного наложения, обращает внимание своих читателей критик Валиди: «В третьем действии мотив несчастной любви принимает прямо-таки устрашающие формы. Леденящий сибирский ветер за окном и состояние Фатымы в своей комнате оказываются необычно созвучны друг другу»

(1, 217 б.). И, напротив, по принципу контраста настроению, сложившемуся на сцене, строится эпизод прощания Фатымы со своей гостьей. Это старая Устабика пришла сватать её за своего сына.

Обрадованная итогом своего разговора, Устабике открывает дверь, чтобы удалиться. И тут же следует сигнал, прямо противоположный только что обозначенному мотиву: «Устабике уходит. Ветер ревёт. Свистит.

Неистовствует». Как очередной поворот, возвращающий нас всё к тем же, неразрешимым для героини тревожным вопросам бытия, выступает эпизод с участием актёра Габдрахмана. На прощание он ещё раз напоминает о своем предложении – перейти к нему в труппу на женские роли. «Фатыма наклоняет голову… Когда приоткрывается дверь, слышится вой ветра. Пауза». Двучастная форма ремарки позволяет нам чётко представить авторский замысел. Графический указатель – многоточие после первой фразы, означает не что иное, как полную завершённость, исчерпанность видимого плана действия.

Начинается подтекстовый, психологический план: «Слышится вой ветра». Время же, необходимое для осознания этой смены планов изображения, предусмотрено автором в его последующем указании – «Пауза». И, наконец, основная для поэтики автора формула «ревущей стихии», как метафора душевного состояния героини, звучит в словах Габдуллы, обращённых им к своей возлюбленной, в финале. Меняются герои, действующие на сцене, различны мотивы, которыми они руководствуются в своих действиях. Но неизменным остаётся способ изображения, совмещающий в себе видимый, внешне-событийный ряд и ряд скрыто-подтекстовый, внутренний. Таковы принципы «новой драмы», получившие свою практическую реализацию в структуре исхаковской пьесы.

Новаторскому значению пьесы, как произведения, написанного опытной рукой писателя-драматурга, серьезное внимание уделил критик Валиди. Правда, он еще избегает самого понятийного обозначения этого рода искусства - «новая драма». И однако же он безошибочно угадывает все слагаемые, которые определяют суть новой драматической формы.

Здесь и новый тип конфликта, который разрабатывает писатель, и характер его героини, девушки-мугаллимы, и, соответственно, новые средства художественной выразительности. Поэтому-то он и оценивал пьесу как самое художественно совершенное произведение писателя из числа тех, что были написаны им для сцены.

Но тот же критерий художественности, из которого исходит критик, позволяет ему указать и на те стороны пьесы, которые требуют своей корректировки. Пример подобной корректировки, усиливающей возможности, заложенные в самом тексте пьесы, и демонстрирует своими замечаниями наш критик. «Сцена празднества в первом действии, – заявляет Валиди, – выполнена весьма искусно. Собравшаяся здесь публика – меценаты, служители культа, педагоги, женщины, дети – придают картине ощущение полноты и достоверности жизни».

Однако же допущен один пробел – «остаётся непрояснённой естественность, природность их облика («табигть, кыяфтлре») показанных здесь персонажей. А без этого качества портрет собравшейся здесь молодёжи и в особенности женской ее части не будет вполне завершённым и чётким» (1, 216 б.). И этот пробел в палитре драматурга, считает критик, тем более ощутим, чем больше возвышается его творение над явлениями современной драматургии в освещении женской темы.

«Женские типы, показанные в пьесе, – новые для нашей сцены. И если бы к пьесе имелось приложение в виде «Обращения к господам артистам», в котором бы вкратце излагалось направление их работы, какой бы это был замечательный ход. Да и в целом, наши актёры весьма и весьма нуждаются в подобного рода авторском содействии». И особенную значимость это содействие приобретает, «если перед нами столь глубокие и психологически насыщенные произведения драмы»

(«бундай идди в хисси драмалар»), как пьеса Исхаки (1, 216 б.).

Таким образом, сами достоинства пьесы определяют высоту критериев, из которых исходит Валиди, обосновывая свой критический счёт, предъявляемый им её автору. Уже при самом первом знакомстве с пьесой как произведением литературы, он высказал глубоко примечательные мысли о синтетической природе искусства сцены, когда «господин автор, явившись в театр или даже принимая участие в постановке своей пьесы, восполняет её сценические недостатки, наставляет, поправляет актёров».

Общие положения, применимые к искусству театра в целом, Валиди поворачивает в сугубо национальный конкретно-историческкий план.

Это придаёт его мысли особенное, остро злободневное звучание:

«Для нас, чья сцена находится ещё в той стадии, когда она требует заботливого внимания и поддержки для своего развития, значение этого союза возрастает вдвойне» (1, 216 б.). Сам критик далее и демонстрирует пример такого авторского соучастия, помогающего сугубо исполнительскому прочтению образов «Мугаллимы». Так, он обратил внимание на эпизод, когда один из персонажей, учитель Шакир, уступает свой черёд даме для приветственной речи в честь Габдуллы: «Мы ведь, Гайша ханум, сторонники эмансипации. И при таком положении вещей – выступать впереди вас, как это может быть допустимо»? «С каким чувством и в какой интонации произносится данная фраза, – комментирует это место критик, – это никак не оговоривается». И далее:

«В большинстве своём подобные речи произносятся полушутя, полусерьёзно. Но в устах Шакира или же его товарища Габделькадыра эти слова могли прозвучать, и это было бы вполне естественно, и весьма серьёзно. От этого же может измениться вся атмосфера сцены» (1, б.). Столь же убедителен критик и в дальнейших своих замечаниях, касающихся сцены застолья. Так, наперекор всем, Фатыма здесь заявляет: «Женщина-татарка не заслуживает столь высокого почитания».

«В каком душевном состоянии воспринимают это заявление другие, женские участники торжества, остаётся туманным. А между тем это тоже имеет весьма важное значение» (1, 217 б.). Мысль Валиди работает в унисон автору «Мугаллимы», его замечания развивают мотивы, имеющиеся у Исхаки. Но только у самого автора пьесы они не смогли получить столь явного выражения, как это сумел сделать критик.

Подобный же критически-конструктивный подход к пьесе демонстрирует и другой автор – Габдрахман Карам. Он точно указывает на её недостаток – избыточность стиля любовного послания Габдуллы.

И тут же намечает путь, позволяющий скорректировать этот авторский перекос: «Было бы весьма уместно, - говорит критик, – подвергнуть это письмо сокращению, отобрав из него только лучшие части. Тем более, что сразу же, вслед за своим посланием, появляется и сам Габдулла и произносит примерно то же самое. Так что слова письма сами собою теряют свой смысл» (1, 197 б.).

МУГАЛЛИМА ФАТЫМА В ИЗОБРАЖЕНИИ ИСХАКИ

В центре пьесы – женская героиня. Название её, подчёркивающее профессию, к которой она принадлежит («Учительница»), лишь оттеняет этот женский, кодовый мотив. Естественно, что есть прямой смысл в том, чтобы рассмотреть «Мугаллиму» в контексте близких ей по своей тематике «женских произведений» национальной литературы. Тогда, быть может, полнее предстанет все новаторское значение этого образа, группирующего вокруг себя все структурообразующие элементы «новой драмы».

С одной стороны личность женщины пользовалась в татарском мире, несомненно, гораздо большими правами, она была более просвещённой и культурно развитой, чем другие её мусульманские соплеменницы, входящие в состав всё более расширявшейся на восток Российской империи. «На периферии мусульманского мира, – говорит исследовательница, имея в виду ареал Поволжья и Сибири, с которыми как раз и связано действие «Мугаллимы», – влияние классических исламских институтов ощущалось слабее. Так, женщина татарка никогда не носила чадру и паранджу, уплата выкупа (калыма) за невесту и многоженство среди татар не были распространенным явлением» (94, стр.). Европеец по духу, Исхаки в полной мере учитывает это обстоятельство. И средства, которые он использует, создавая образ своей героини как просвещённой девушки-мусульманки, существенно отличаются от тех, которые мы находим у его современников, авторов драматических сочинений на женскую тему. Образ женщины-жертвы, вынужденной смириться, а нередко так и прямо погибнуть под давлением враждебных ей сил, как господствующий литературный тип, о котором мы говорили выше, вызывал несомненное сочувствие, служил воспитанию чувства гражданского, человеческого достоинства личности женщины.

Но ставший привычным, он постепенно утрачивает своё былое значение. Весьма определённо высказался на этот счёт и сам автор «Мугаллимы». Вскоре после своей драмы он создаёт блестяще написанную повесть «Ул икелен иде» – «Он испытывал чувства сомнения» (1915). В ней есть примечательный для нас эпизод. Героиня повести, весьма образованная молодая женщина, следующим образом определяет для своего собеседника своеобразие родной для неё русской литературы: «В отличие от вашей, она уже миновала стадию, когда были приняты лишь слёзные воздыхания об участи женщины». На вопрос – чем же, однако, не удовлетворяет столь искреннее сочувствие человеческой судьбе, даётся лаконичный ответ: «Сочувствие – неплохо.

Но слёзы не могут служить фундаментом жизни. Для этого нужна сила»

(9, 1998 – №1, 131 б.).

Итак, художественный образ, воссозданный в пьесе, и сформулированный позднее логический тезис полностью соответствуют друг другу. Можно с полным основанием утверждать – прочнейший жизненный фундамент лежит и в основе характера Фатымы. Он-то и позволяет нам решительно отделить, отграничить этот образ от образов её предшественниц в литературе. И что показательно, особенную чуткость в этом плане проявили сами женщины как свидетельницы времени её появления в свет. Среди них критик Амина Мухутдинова, обратившая внимание как раз на эту, феминистскую, сторону пьесы.

Тип исхаковской мугаллимы у неё оказался органически вписанным в картину естественной эволюции, которую претерпела татарская женщина, по-своему умело откликавшаяся на новые веяния жизни: «И татарские женщины начинают оценивать жизнь с нелюбимым человеком как преступление против повелений своей совести. И они, лишённые личного счастья, посвящают себя борьбе за общее благо. Отвергая гнёт своих несчастий, они поднимаются на борьбу против жестокостей жизни» (1, 207 б.).

Однако тот же конкретный, «феминистский» историзм, который имеет в виду критик, позволяет говорить и об отличии писателя в освещении женской темы. Избранный автором ракурс изображения здесь таков, что, условно говоря, освобождает его героиню от особенностей, связанных с сугубо лишь феменистской стороной её природы. Этот ракурс, в частности, заключается и в пронизывающем её существо пафосе гражданского служения своей нации, том самом, которым обуреваемы лучшие герои национальной литературы, в том числе, конечно, и герои самого Исхаки. Единство мотивов, объединяющих мугаллиму и образы мужских героев писателя как носителей авторской идеи, убедительно прослеживает в своей статье 1915 года критик Валиди.

Начиная уже с первых опытов писателя, говорит критик, мы неизменно находим у него «тип молодого человека, борца за положительные начала жизни» (1, 212 бит). «К этому типу, – продолжает он далее, – автор присовокупил здесь еще и тип молодой девушки. Она из ряда тех же молодых людей. И только имя у неё - Фатыма» (1, 213 б.).

Разумеется, она у Исхаки сохраняет в себе лучшие черты, которыми отмечена её женская природа. И в этом своем качестве мугаллима Фатыма продолжает линию своих предшественниц в литературе, хотя, разумеется, и вовсе не сводится к ним. В облике своей мугаллимы Исхаки добился слияния традиционного для литературы образа das ewige Weible – вечной женственности – как воплощения женской привлекательости, мягкости, доброты и противостоящего этим качествам мужского начала – твёрдости, неотступности от поставленной перед собою цели. Этот процесс своеобразной маскулинизации (masculinus – лат. мужской), которой, по Джамалетдину Валиди, подвергся женский характер у Исхаки, и позволил ему, как автору, решительно отделить своё творение от обычных произведений на женскую тему.

Проследим, каким же путем создавался этот необычный для литературы и в тоже время убедительный женский тип. По сюжету драмы становится известно, что её героине 24 года, что она ведёт успешную учительскую деятельность вот уже четвёртый год. Известный жизненный, профессиональный опыт, которым она владеет, отчасти объясняет нам и редкостное внутреннее самообладание, которое она проявляет в поисках достойного разрешения сложнейшей духовной коллизии, вдруг вставшей на её пути. Выясняется также, что у неё нет матери – она скончалась, а об отце только упоминается, что он однокашник старого Хазрета по медресе, где они учились. Таким образом, становление Фатымы проходило в несколько своеобразных условиях. Отсутствие постоянной материнской женской опёки, частенько вовсе не способствующей выработке волевых качеств личности, развило в ней раннюю самостоятельность, вынужденную необходимость полагаться на собственные усилия и свою решимость в достижении поставленной цели.

Эти-то качества далеко не в последнюю очередь и определили её выбор, её отчаянный по своей смелости шаг. Она уезжает в далёкую даль – в Сибирь, чтобы разом отбросить всякое напоминание о прошлом, о своей любви, оставшейся без ответа. И в последующем, уже встретившись с безоглядно полюбившим её тамошним мугаллимом, она не испытывает особенных колебаний. Просто опьянённый любовью, Габдулла никак не может воспринять её отказ – он ничего не слышит, кроме голоса своего чувства.

Итак, завидная твёрдость, последовательность, которая определяет собою всю линию поведения Фатымы и которая оказывается мотивированной целым рядом реальных жизненных условий, при которых проходило её воспитание. Писатель нашёл убедительный сюжетный мотив, объясняющий нам необычный, последовательно выдержанный ход мышления и поступков своей героини. Это полная внешняя свобода, которой она пользуется здесь, вдали от дома, освобождение от всяких лично-семейных, родственных связей, накладывающих известные ограничения на характер человеческих действий и поступков. Эту свободную естественность ее натуры выразительно оттеняет, столь же органичный для нее, самостоятельный ум.

И потому, где бы она ни оказалась, в окружении ли таких же энтузиастов просвещения, как и она сама, или же в соседстве с приверженцами привычно устоявшихся форм жизни, как родители Габдуллы, она одинаково естественно вписывается в эту среду.

Благополучная, ожидающая дня своей близкой свадьбы, беспечная Асма говорит о ней с неизменным восхищением, смотрит на неё, как смотрят на недосягаемый для себя идеал. Любовь же, источником которой она явилась для Габдуллы, может быть отнесена в ряд самых возвышенных переживаний, на которые только способно человеческое сердце. А мать Габдуллы, прожившая долгую жизнь Устабике, сразу оценила девичьи достоинства Фатымы.

Она считает для себя за честь – иметь в невестках столь умнопривлекательную девушку, убеждает, уговаривает её принять предложение Габдуллы – так высоко ставит она её человеческие качества. И эта сцена, когда Устабике, не подозревая, разумеется, о жизненной драме своей собеседницы, пытается расположить её к себе, обещает ей свою любовь и заботу, да и благополучие тоже, которое ожидает мугаллиму, если только она станет женой её сына, – эта сцена одна из самых глубоко трогательных во всей пьесе. Ракурс глубоко душевной, много повидавшей женщины-матери, взрастившей верного служителя нации Габдуллу, в данном случае, – тончайший объектив, высвечивающий подлинно народную основу характера Фатымы, поднявшейся однако до европейского уровня личности в своём внутреннем развитии.

Эта пульсация национального и обще-человеческого начал, слитых в едином облике героини, тонко уловлена в сцене, когда та, по приглашению Асмы, выходит на половину Габдуллы, где обосновались его родители. «Здравствуйте, абыстай, – подходит она к Устабике. – Как вы добрались? Не очень утомились в дороге?» С такими же словами приветствия обращается она и к её мужу. «Вы уж, Хазрет, – говорит она затем, – не обессудьте нас. Мы ведь приучены к тому, чтобы ходить не скрываясь». Согласно мусульманскому обычаю, который она имеет в виду, женщина в обязательном порядке должна скрывать своё лицо от взора мужчины, тем более, если он такого почтенного возраста, как Хазрет.

Но вот, вопреки этому предписанию, приходится ходить открытой, т.е. без платка. «Открытым», совместным для учащихся обоего пола, является, кстати, и учебный процесс в школе, где работает Фатыма. И своей интонацией, в которой и дань уважения к чувствам человека, воспитанного в иной традиции, и несомненный расчёт на ответный отклик, Фатыма тонко сглаживает мотив невольной вины – приучены «ходить не скрываясь». И действительно, Хазрет вынужден, если и не целиком согласиться с подобного рода позицией, то, по крайней мере, признать её наличие. «Так оно, оказывается, так», – откликается он на слова своей собеседницы.

Школа народного, этического воспитания, которую прошла Фатыма, таким образом, позволяет ей, при всем её почтении к кодексу национальных традиций, внести в него, этот кодекс, и отдельные поправки, соответственно развивающимся потребностям жизни. А необычное обаяние и ум, которыми наделила её природа, сдержанная внутренняя сила, которая чувствуется во всех её поступках и которая естественнейшим образом возводит её в связь с типом женщинытатарки, многотерпеливой и твёрдой в перенесении жизненных тягот, – всё это делает образ исхаковской героини ярким воплощением наиболее ценных сторон национального характера. Но живое бытие литературы, конечно же, не есть простое дублирова-ние того, что было создано ранее, в том числе и в сфере национального характера. Естественно, что и героиня «Мугаллимы», близко напоминая в своих контурах своих предшественниц в литературе, решительно отличается от них по своей внутренней сути. В умении показать эту «схожую несхожесть», в изображении самой логики перетекания этих качеств друг в друга и состоит замечательное искусство Исхаки как художника слова и драматурга. И более всего это искусство проявляется в типе конфликта, который избрал он для своей пьесы и который, как известно, определяет сами поступки, действия героев драмы.

И к уяснению этой истины наш автор подошёл далеко не сразу.

Показательно, что первоначальная история героини была задумана им в повествовательной форме. И лишь впоследствии он пришёл к мысли о необходимости переключения её в форму драматического действия.

«Начавши уже писать, – говорит он в своих воспоминаниях, – я вдруг понял, что будет гораздо лучше, если я придам ей форму драматического представления» («театр итеп язсам бик йб т булачак диг н фикер туды»).

И далее: «Идеи и отдельные картины, мелькавшие в моём воображении, я переложил в сценическую форму и приступил к написанию» (197, 265 б.). Таким образом, к своим открытиям Исхакидраматург шёл исподволь, в результате упорных раздумий, связанных как раз с поиском самих принципов драматического действия. Здесь, в решении проблемы конфликта, более всего и заключается художественное новаторство писателя, внимательно приглядывавшегося к процессам, происходившим в развитии современной ему, и в первую очередь, конечно, русской сцены. Коллизия духа, борьба разнородных мотивов человеческого поведения, положенных в основу «Мугаллимы», – вот что определяет динамику характера ее героини.

Там, у предшественников Исхаки, – борьба с властью традиции, косностью национального быта, среды, подавляющей свободное развитие личности. И эта картина трудного противостояния силам зла и угнетения, которую демонстрировала сцена, естественно, и служила источником глубокого эмоционального переживания, получаемого зрителем от театрального действия. Здесь же – cитуация иного рода. Она связана не с преодолением внешних преград, которых в пьесе попросту нет. Это борьба – внутренняя, которая происходит в душе, в сознании героини. По своим сюжетообразующим мотивам, пьеса напоминает собою действие, обычно развёртывающееся в произведениях Чехова. В них нет тайны, которая могла бы заинтриговать, привлечь внимание и, следовательно, нет внешнего напряжения. Отсутствие явно выраженного внешнего конфликта лишь оттеняет внутреннее напряжение, состояние внутренней нескладицы, в котором в большинстве своём пребывают чеховские герои. Вот и у Исхаки нет особенной тайны, над которой бы пришлось ломать голову зрителю, нет носителя злой воли, встающей на пути героев и обуславливающей, таким образом, картину нарастающего столкновения сторон. Помимо отмеченных здесь элементов, близких к структуре чеховских пьес, – решение проблема конфликта, бессобытийность сюжета, открытый финал – сошлемся на дополнительное свидетельство в пользу нашей мысли.

Это статья, которую Гаяз Исхаки написал к столетию Л.Н.Толстого.

Она была опубликована на страницах издававшейся им в эмиграции газеты «Милли юл» («Национальный путь») и лишь сейчас, благодаря стараниям проф. Миннегулова, стала доступной для своего осмысления.

В ней он называет Чехова в ряду «самых близких себе по духу и самых любимых своих писателей». И далее, конкретизируя это признание, он высказывает весьма ценную для нас мысль о своеобразии метода Чехова как художника слова: «В чеховской природе, не затронутой никаким налётом загадочности или двойственности славянской души, я нахожу пищу в своей жажде истины» (176, 329 б.).

Метафора пищи здесь обозначает, конечно, и обязательную «совместимость» самой природы наших авторов, соотносимость самих средств, к которым они прибегают в своих поисках общей для них художественной истины. Для татарского писателя, идущего вслед за Чеховым, эта истина, как нам думается, заключена в ощущении глубокого экзистенциального переживания жизни, к которому он подводит зрителя, изображая картину драматических метаний своей героини.

В итоге женский литературный тип, с традиционным для него набором легко узнаваемых национальных определений, обретает у Исхаки масштабно-ёмкое художественное наполнение. Своим даром художника он вырывает его из узких рамок одной лишь сугубо национальной, социально-классовой и, наконец, строго исторической, временной привязки. О подобном-то движении художественной мысли Чехова-писателя – и как раз применительно к его драматургии – говорит проф. Саяпова А.М.: «Чехов осмыслял русскую действительность своего времени не с точки зрения отношений социальных, экономических, политических, в рамках морали и этики, но с точки зрения состояния человеческого духа, выражаемого в языке» (121, 98 стр. – Подчёркнуто нами А.К.). Но ведь в совершенно аналогичном свете, в свете «жизни человеческого духа», как скажет об этом потом Мухутдинова, и рисует своих героев татарский драматург (« д мне к ел тарихын с йли» - 1, 204 б.). И эта духовная коллизия, в которой оказалась мугаллима, требует от неё необходимости безотлагательного выбора между голосом остающегося безответным собственного чувства любви, и голосом беззаветно влюблённого в неё учителя Габдуллы.

Чем мощнее звучат эти два голоса, расцвеченные в пьесе всеми красками яркой восточной экспрессии, тем более драматически безнадёжной становится ситуация Фатымы. И эта работа души, связанная с проблемой личного самоопределения, свершаясь в ней непрестанно, изо дня в день, меняет её, можно сказать, структурно.

Оставаясь вполне обычной татарской девушкой-мусульманкой, благодаря напряжению своей внутренней жизни она напоминает лучших героинь европейской сцены, взывающих не к чувству жалости, а к мысли о красоте и величии человеческого духа, не сгибающегося даже под самыми тяжкими ударами судьбы.

И естественно, что, у писателя, рисующего подобный характер, в противовес его предшественникам, меняется и сама природа драмы.

Не чисто внешние элементы жанра, не титульный лист с указующим перстом автора – «драма», как пример, ведущий своё начало ещё от основателей этого жанра в национальной литературе, и не просто неизбежно трагический финал – «событие смерти» в конце, – а накал внутренних, духовных сил личности, который прослеживает автор, – вот что делает его произведение драмой в истинном значении этого слова.

Вглядимся подробнее, каким же образом автору удается осуществить как раз драматургическое развёртывание истории своей мугаллимы.

первооткрывателем которого явился Чехов, является одним из главенствующих в ряду изобразительных средств, принятых в пьесе Исхаки. И эта особенность, наподобие звука лопнувшей струны в поэтике Чехова, может быть доведена до глубоко выразительного символа. Так, в конце первого действия, когда уже в основном обозначился облик Фатымы, Габдулла в знак своей любви преподносит ей букет цветов. Она выбирает из него только самый увядший бутон.

Жест, определённо обозначающий внутренний тонус, на который настроена героиня Исхаки, отвергая шаг Габдуллы.

Однако влюбленный мугаллим не теряет надежды – он может оказаться полезным, хотя бы тем, что может проводить девушку домой.

Но Фатыма дает знать, что она вовсе не спешит и что ей лучше остаться здесь, в кругу друзей. Габдулла согласен ждать. Но девушка и здесь не хочет идти ему навстречу, она вновь напоминает о дистанции, сохраняющейся в их отношениях. А между тем, занятые непростым для них выяснением отношений, молодые люди не замечают, что стали объектом внимания окружающих. И вот легко доверчивый молодой Хазрет уже почти уверен, что остаётся только благословить намечающийся, на его взгляд, союз молодых, прочитать благославляющий их узы мусульманский никах. А другой участник сцены, прогрессист Сабир, так тот будет только рад помочь в хлопотах по свадьбе. Так проступает новый ракурс в освещении сцены, ошибочно толкуемой её свидетелями как привычный любовный роман, благополучно ведущий к свадебному торжеству. Эпизод движется к своему естественному завершению, о чём и заявляет автор: «Все прощаются и покидают сцену. Фатыма остается одна»...».

Продолжение ремарки – выразительное многоточие с последующим указанием на паузу, не оставляет сомнений – автор имеет в виду как раз скрыто-подтекстовый план сценического действия. Теперь он проступает наружу, подобно тому, как мы это видим в психологической драме Чехова. Специально выделяемая через отточие задержка сценического развития содержит у Исхаки множество оттенков смысла. И не только тот, что длящееся время паузы, позволяет закрепить визуальную картину – положение героини в пространстве сцены.

Главное в том, что удерживаемый через указание на паузу физический ход времени закономерно перетекает в ход психологический, в сознании зрителя складывается представление о внутреннем одиночестве личности Фатымы. Внешне-авторское – «Фатыма остается одна» – оказывается одновременно и «внутренним», указанием на момент психологического самочувствия героини. А между тем внешне картина выглядит как будто бы вполне идиллически – молодой человек нашёптывает девушке слова нежной любви – ракурс ничего не подозревающих свидетелей, какими являются Сабир и Хазрет. И теперь этот частный ракурс персонажей подвергается существеннейшей корректировке, надличный авторский взгляд помогает преодолению узости индивидуально-личного восприятия персонажей.

Вот этот сознательно конструируемый драматургом зазор между истинным и ложным, мнимо-кажущимся и действительным положением героев, как участников действия, и является сильнейшим возбудителем внутренней энергии, накапливающей силу в конце. Но чтобы этот напряжённый поток переживаний заявил о себе во всей своей очевидности, необходим ещё один, дополнительный импульс. Такую функцию в этом эпизоде выполняет самопризнание героини, а затем и краткая ремарка к нему. Своими словами Фатыма «замыкает» оба плана действия, возникает силовое поле, приоткрывающее в своей пульсации тайну её души. «Мало того, что не перестала кровоточить прежняя рана, как приоткрывается новая. Крепись, Фатыма!» Так выявляется истинное положение героини – переживание боли, ставшей едва ли не постоянным, обычным её состоянием. Она страдала в прошлом, страдает теперь и нет надежды, что наступит какое-либо изменение в будущем («не перестала кровоточить прежняя рана, как … » и т. д. Известно, что чеховская двуплановость действия является как раз тем средством, которое позволяет наполнить драматургический текст внутренним психологическим содержанием.

Реплика невпопад, не в лад течению складывающейся на сцене внешней ситуации оказывается своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей долго копившийся психологический заряд – реплики дяди Вани в сцене за утренним чаем, слова доктора Астрова о погоде после прощания с четой Серебряковых и т. д. Исследователь говорит о «постоянной душевной сосредоточенности его героев вокруг главных своих мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении», сигналом которых-то и являются случайные, внешне малозначащие реплики (30, 274-275 стр.). «В связи с этим диалоги в его пьесах часто оказываются полными недоговорённости, становясь в то же время исполненными второго, прямо невысказанного, но главного и основного смысла» (30, 275 cтр.).

Совершенно в стиле подобного, скрытого психологизма работает и автор «Мугаллимы».

Сцена, когда Асма вся в беготне и хлопотах по организации детей, пришедших поздравить своего учителя – обычная проходная сцена пьесы. А между тем она у драматурга насыщена разными оттенками психологического содержания. Здесь и естественное для характера, подобного типу Асмы, радостное оживление, подъём, и чувство смущения, которое испытывают подопечные ей дети, видя, как заботится о них их мугаллима. Она выносит детям поднос с орехами, раздает конфеты. Дети, под аккомпанемент Гайши, исполняют приветственный гимн в честь своего учителя. И, как эмоциональный итог этой естественной, жизненной сцены, – невольная улыбка, которую она вызывает на лицах взрослых, которые здесь присутствуют. И первая в этом ряду сочувственников наша мугаллима. Открытая навстречу радостному состоянию своей подруги, она берет ее за руку: «Какая ты счастливая, Асма». И действительно, и тени облачка не значится на небосклоне юно-беспечной Асмы. Переполненная радостными ожиданиями, она и на других смотрит сквозь призму своей счастливой предсвадебной эйфории: «А разве, Фатыма, ты не счастливая? – ставит она наивный вопрос. – Я очень люблю тебя и завидую. Ты – счастливая!»

Вот теперь-то и следует «чеховская» реплика, та самая, что невпопад, не вписывается в обозначенную ситуацию: «В минуту такого праздничного торжества подобные вопросы не ставят».

Авторская ремарка оттеняет загадочный смысл этой фразы: «Фатыма медленно удаляется. Асма в недоумении продолжает смотреть ей вслед».

«Никогда не говори со мною о любви», – заявляет она в ответ на очередной вопрос той же Асмы. Далее Фатыма чуть смягчает готовую показаться излишней резкость своей интонации: «Договорились, Асма?»

Таков метод автора – через табу, запрет, накладываемый героиней, акцентируется мысль о тайне, которая не может так просто открыться стороннему взгляду. Среди средств, ведущих во второй, подтекстовопсихологический план пьесы, безусловно, важную роль отводит писатель музыке как сгустку эмоциональных переживаний личности.

Наиболее показательный в этом плане – один из заключительных эпизодов сцены застолья. Естественно продолжая основное действие, связанное с прозвучавшей из уст Фатымы критикой факта исторически сложившейся пассивности татарской женщины, этот эпизод вместе с тем умело переводит застольное торжество в новый для него драматический план. Обилие же самих оттенков прослеживаемого здесь эмоционального переживания, наплывы сменяющих друг друга полутонов, тщательность их отделки делают «музыкальную сцену» одной из лучших во всей пьесе.

Её-то и выделил в своем отзыве 1914 года столь чуткий знаток искусства, каким был критик Г.Карам.

«Ещё одно выразительнейшее место пьесы, – свидетельствует критик, – это эпизод, когда Гайша ханум играет на фортепьяно и когда присутствующие здесь слушатели делятся своими впечатлениями, вынесенными из этой минуты» (1, 196 б.). Поворот к внутреннему действию здесь намечает реплика одного из персонажей на «антиженскую» речь Фатымы: «Нет, она неправа, татарская женщина сбросила свой чапан (род верхней одежды широкого покроя, в данном случае – метафора старины – А.К.), она вышла на театральную сцену, она поступила на курсы».

К этим словам персонажа, уточненным не более этой чисто условной их соотнесенности, дано пояснение: «Как только они вплотную сравниваются с Фатымой, начинает играть музыка. Гайша ханум играет тафтилевский мотив. Все с грустным видом слушают музыку».

Драматический мотив, обозначенный в ставшей знаменитой своей мелодией песне «Тафтиляу» («тафтилевский мотив»), получает развитие в репликах персонажей. Все они, независимо от своего положения, сходны в одном – в признании потрясающей силы музыки.

При этом явно обнаруживает себя внутренняя логика, которой подчинена здесь композиция эпизода. Первоначальный эмоциональный тон крайне сгущенной, прямо-таки патетически насыщенной окраски («Этот мотив проникает в меня вплоть до нервных окончаний», – заявляет один из персонажей) сменяется проникновенными ностальгическими мотивами. Молодые деятели нации, Гайша, Сабир, Асма предаются воспоминаниям об общей для них ценности – о своей Родине, далёком детстве. Своего рода обобщение этому состоянию души дают слова Фатымы: «Она (музыка) напомнила мне извивы берегов Акидели, широкие просторные дали, открывающиеся вдоль течения Демы».

Казалось бы, картина уже достигла самой высокой точки накала. Но, оказывается, нет. Писатель находит возможность, чтобы придать ей новый импульс для взлета: «Мне она напоминает мое сегодняшнее состояние, – заявляет Габдулла. – Я вижу, как рвётся и разлетается на куски моё сердце». Так, оказываются слитыми воедино и характерный для всего эпизода фабульно-сюжетный, и сугубо индивидуальный, психологический план – поток переживаний Габдуллы. Дальше – ремарка: «Ступая медленными шажками, Габдулла останавливается около Фатымы». Мысль автора сделала полный круг и вернулась к точке, откуда она начала своё движение – к положению Фатымы. Начинается новый виток, с привлечением тех же средств драматизации, умело вплетённых в сюжет. Тафтилевский мотив вызывает всеобщее одобрение.

Эффект его звучания таков, что слушатели хотят продлить впечатление – они просят музыку ещё. Звучат предложения исполнить мотив песен «Эллуки», «Кара урман» («Тёмный лес»), одинаково выделяющихся драматизмом своей темы. Но действие «музыкальное»

здесь на короткое время снова сменяется действием «сюжетным».

Габдулла выражает свое несогласие с позицией своей возлюбленной в ее оценке образа татарской женщины: «Матери, взрастившие такую натуру, как вы, – говорит он, – конечно же, сумеют взрастить ещё и других, похожих на вас». Это более чем естественный мотив для поворота сцены в столь желательный для него личночеловеческий план. И действительно, в ответ на попытку девушки перевести разговор в полушутливый тон, он снова говорит о неподдельности своей любви, о чувстве глубочайшего уважения, которое он питает к ней. «Спасибо. Товарищи должны любить и уважать друг друга». Немаловажный штрих эпизода – авторский комментарий. Он осуществлен таким образом, что имеет ввиду оба плана действия – и специально драматизируемый, внешний, и резонирующий с ним, внутренний. На этот раз оба они смыкаются вокруг личности главного персонажа, Габдуллы, получившего столь очевидный отпор своим надеждам: «Фатыма отходит в сторону Гайши. Габдулла остается без слов. В задумчивости он в одиночестве бродит вдоль сцены. Музыка исполняет мотив песни «Кара урман». После окончания мелодии звучат рукоплескания. Габдулла идет с букетом цветов в руках.

Останавливается возле Фатымы. Фатыма стоит неподвижно» (Курсив наш – А.К.).

Так, драматический мотив продолжает свое непрерывное звучание.

Он сознательно поддерживается автором на протяжении всей сцены, группируясь вокруг то одного, то другого героя пьесы. Драматически напряжённые мотивы народных мелодий – это детали, с помощью которых обозначается тончайшая пульсация сугубых, национальноособенных переживаний.

Неслучайно, что её приливы обволакивают своими импульсами буквально всех участников сцены – членов сообщества единомышленников и последователей Габдуллы. Но они, эти переживания, явлены нам в форме поэтики, близкой к открытиям Чехова – система авторских ремарок, подчёркивающих второй план, паузы, реплики невпопад и т. д. Так обнаруживает себя прослеживаемый нами процесс – естественность, органичность обновления художественных форм татарской драматургии, которое осуществил своей пьесой Гаяз Исхаки.

Сказанное здесь, разумеется, относится и к приёмам раскрытия образа главной её героини – Фатымы.

Последовательно поддерживаемый в пьесе драматический колорит, как преобладающий в палитре психологических красок её автора, лишь оттеняет впечатление необычной жизненной, человеческой стойкости, которое вызывает этот образ у зрителя. Новаторский по своим средствам и в то же время подлинно народно-национальный в своей основе образ исхаковской девушки-мугаллимы оставил глубокий след в сознании своих современников. На протяжении десятилетий после своего создания он продолжал сохранять силу сконцентрированного в нём духовнонравственного, человеческого опыта. Из значительного круга сохранившихся на этот счёт свидетельств, сошлёмся лишь на тот ряд, который появился в печати в 1937 году, в связи с 40-летием начала литературной деятельности писателя (176, 295-300 б.). Свои поздравления юбиляру адресовали тогда и члены женской секции культурного общества «Идель-Урал», нашедшие в результате своих эмигрантских скитаний приют в китайском Мукдене. Оторванные от своей исторической родины, они тем острее чувствовали вдохновлявшую их сердце народно-национальную суть этого образа.

Соответственно своей роли, авторы приветствия подробно перечисляют произведения, в которых писатель сложил истинный гимн «достоинству тюркско-татарской женщины, воспел её мужество, её готовность к самопожертвованию» – «т рек-татар хатын-кызыны каhарманлыгын, фидакарьлеген анландырып, аны х рм тен к рс тдегез» (176, 300 б.). И первой в ряду подобных творений писателя как патриота своей нации, преподавшего столь ценный пример нравственного воспитания личности, значится его пьеса «Мугаллима».

«В движении за идеалы, которые готовы растоптать наши недруги, – продолжают авторы приветствия, – вы рисуете и нас, женщин, как право имеющих, показываете в качестве живых участниц борьбы за нашу духовную, нашу национальную самобытность. Тем самым вы возбудили в нас чувства глубокой сердечной благодарности» (176, 300 б.). Такова еще одна сторона этого талантливого произведения драматургии, выполнявшего важную функцию воспитания чувства гражданского, национального сознания своих современников.

НА С ЦЕНЕ

ПРОФЕССИОНАЛЫ И ЛЮБИТЕЛИ В РАБОТЕ НАД ОБРАЗАМИ ПЬЕСЫ

Известность, которую получила пьеса уже после первых публичных чтений в Петербурге, возрастала по мере того, как шла подготовка для публикации ее в печати, а потом и для выхода на сцену. И все эти перипетии, связанные с движением пьесы навстречу своему реципиенту, одновременно читателю и зрителю, находят свое отражение в печати.

Так, в газете «Кояш» («Солнце») от 23 декабря 1913 года появляется первое сообщение о готовящемся издании пьесы (1, 332 бит). Газета «Иль» («Страна») дублирует это сообщение, присовокупив к нему еще и известие о получении цензурного разрешения для постановки ее на сцене – оно пришло позднее и могло появиться только в июне, когда вышел 32-ой номер газеты за 1914 год (1, 335 бит). А чуть спустя, газета оповестит уже о состоявшемся факте – об издании пьесы, успевшей поступить в продажу – № 38 от 21 августа 1914 года (1, 336 бит.). Столь же оперативно быстрые отклики вызывает и сценическая история «Мугаллимы». На самую первую ее постановку откликнулись сразу две газеты – казанская «Юлдуз», 21 августа и московская «Иль», сентября 1914 г. (1, 422-423 б.). Впечатляет и география постановок пьесы. Через сцену за короткое время она стала известна не только в столичных центрах – театральных сферах Москвы, Казани, но и далеко за их пределами.

Города Уфа, Нижний Новгород, Архангельск и даже далёкий Андижан как часть туркестанских владений Российской империи – вот масштаб известности, какую обрела пьеса в постановках профессиональной труппы «Сайяр», местных любительских объединений, в спектаклях с совместным участием любителей и профессиональных деятелей сцены. Небычно широким оказался и разброс мнений, вызванных этими постановками, – от восторженно хвалебных и до резко негативных, отрицающих какую-либо значимость увиденного на сцене представления. И это различие суждений имеет свою объективную основу. Во-первых, конечно, это сам необычный новаторский стиль пьесы, рассчитанной и на соответствующий уровень своего прочтения.

И таких читателей, способных улавливать все пласты заключенного в пьесе художественного смысла, находилось немало. Это участники «субботних чтений» в Петербурге – учащаяся молодежь столицы, журналисты, критики, вынесшие, как мы помним, волнующее впечатление от чтения самого Исхаки. Специальные статьи, вслед за обнародованием пьесы, а затем и с выходом ее на сцену, посвятили ей известнейшие деятели национальной культуры – писатели, поэты, критики. К этому кругу высокопросвещенной элиты татарского общества принадлежит, конечно, также имя и критика Джамалетдина Валиди. Он автор развернутой статьи, посвященной внимательному рассмотрению пьесы. Она так и называется – «Мугаллима», с уточняющим ее подзаголовком – «Произведение Гаяза Исхаки».

Как и другие его выступления, эта статья критика содержит множество очень тонких наблюдений, касающихся писательской эволюции Исхаки, особенностей его метода, сценической природы «Мугаллимы» и т.д. Но в отличие от выступлений других его современников, также отдававших должное таланту её автора как писателя и драматурга, статью Валиди пронизывает концептуальная для её автора идея. Это мысль о целостности метода Исхаки, естественнейшим образом подошедшего в своей «Мугаллиме» к постановке важнейших вопросов нравственного, духовного самоопределения личности. Но в начале своей деятельности, говорит критик, он еще своеобразный «писатель-народник», выступивший как обличитель и критик старины, мешающей подъёму татарской нации до уровня современных, европейски развитых народов. И основной конфликт, который он разрабатывает, это конфликт нарождающихся сил нации со старым, сложившимся, обветшалым укладом жизни, отнюдь не желающим сдавать своих позиций. Герои его – это граждански настроенные молодые люди, «они действуют в этом мире во имя интересов человечности. Они живут во имя общества, во имя народа».

Таким путем, по мнению критика, в творчестве Исхаки получает свое отражение борьба двух основных сил татарского общества – лагеря молодых реформаторов-прогрессистов и лагеря консерваторовкадимистов. И вот ныне мы видим, что Исхаки-художник вступил в новую ступень своего развития. И соответственно этой эволюции, которую претерпел Исхаки, изменились и мотивы, положенные им в основу своей пьесы. Препятствия, против которых прежде боролись герои Исхаки, говорит критик, теперь «не во вне их, они рождаются в недрах их духа» («манигъ читт тгел, з рухларында туа»).

И далее: «Здесь ведут борьбу две стороны великого духа, стремящегося к своей чистоте» (1, 213-214 б.). Так, герои пьесы, благороднейший Габдулла и его избранница, мугаллима Фатыма, оказываются носителями роднящего их друг с другом, но стремящегося к своей особости внутреннего духовно-нравственного сознания, действительно стремящегося к своему совершенству.

И, наконец, итоговая мысль критика, которая явилась глубоко провидческой в определении дальнейших судеб исхаковской пьесы: «С точки зрения художественной ценности, это самое совершенное творение среди всех произведений драматурга, вместе с тем оно и самое трудное для воплощения на сцене» (1, 218 б.). Этот тезис критика имеет принципиально важное значение для понимания новаторского значения драмы, множеством нитей связанной с открытиями современной её автору русской, отечественной драматургии.

Только эти связи стали собственным, органически естественным достоянием татарского писателя, они в самой художественной плоти его творения. И чтобы увидеть их и соответственно этому дать должную интерпретацию пьесы драматурга на сцене, – для этого действительно нужна особенная эстетическая зоркость. И в самом деле, вся последующая сценическая жизнь «Мугаллимы» свидетельствует в пользу этой мысли критика, до уровня которого не смог подняться ни один из его современников, не исключая даже самых именитых деятелей национальной культуры. Уровень же обычного, рядового зрителя, о поведении которого мы можем судить по отзывам тех же рецензентов на спектакли, естественно, оставлял желать много лучшего. Да и сама актерская, сценическая интерпретация образов, в том числе и ведущих, нередко отличалась внешней, ходульной формой своих переживаний.

Вот этот оставляющий шокирующее впечатление зазор между истинной драмой, которую нарисовал Исхаки, и той, какой она подчас оказывалась на сценических подмостках, отмечает тот же Шагит Ахмадиев.

Это представление, которое состоялось на сцене «Нового клуба»

Казани 24 ноября 1914 года. «Мугаллиама», – говорит он, – была произведением, любимым для чтения. Однако же на сцене она оставила совершенно другое впечатление» (1, 200 б.). Не вдаваясь в анализ подробностей сценической атмосферы, он только отмечает, что народу на представлении было мало, а актёры сайаровцы, В. МуртазинИманский и Г. Болгарская, исполнявшие главные роли, «играли без воодушевления».

«И причина здесь, по-видимому, заключается в том, что пьеса недостаточно приспособлена для сцены», – заключает автор, пусть и допуская известную долю сомнения в окончательной справедливости своего вердикта. «Бесконечно-длинные разговоры, рассуждения, многостраничные письма и другие подобные им материи, – говорит Ахмадиев, – до предела утомили, обессилели зрителей представления»

(1, 200 б.). Единственное исключение, которое допускает он в своей рецензии, это роли Хазрета и Устабики, «которые были сыграны в очень привлекательном свете».

Однако же и этот светлый эпизод пьесы лишь оттеняет общее удручающее впечатление, которое вынес критик от зрелища её постановки: «К концу, когда опускается занавес, чувствуешь себя уставшим, подавленным, разбитым». Отсюда естественное заключение, к которому приходит критик: «Хотя литературная ценность «Мугаллимы»

и общепризнана и об этом говорилось много раз, я нахожу, что она не приспособлена для сцены» (1, 201 б.). Столь категоричный вывод, сделанный относительно пьесы в целом, на основе впечатления, вынесенного всего лишь из одного представления, разумеется, никак ещё нельзя признать подлинно достоверным. Тем более, что самые восторженные отклики вызвала уже самая первая постановка, выполненная тем же актёрским составом труппы «Сайяр», игру которой, только чуть позднее, столь негативно встретит Шагит Ахмадиев. А состоялась она летом 1914 года в Нижнем Новгороде, во время ярмарки, пользовавшейся широкой популярностью не просто лишь в пространствах одной только России. На неё откликнулась выходившая в Москве газета «Иль». «Мугаллима» на сцене, – читаем мы в рецензии на постановку, – оставила впечатление в десятки раз лучшее, чем это предполагалось. Выходит, она создана для сцены. И сценическое воздействие – очень глубокое. Народ расходился довольным и сборы, судя по отзывам, были хорошие» (1, 188 б.). Кажется, что автор, пожелавший скрыться под псевдонимом «Корреспондент», ведет спор буквально по всем положениям статьи Ахмадиева – столь противоположны они по своим взглядам. Но в том-то и дело, что отклик «Корреспондента» был первым, он появился на целых три месяца раньше – 2 сентября 1914 г. (1, 423 б.).

В противоположность Ахмадиеву, он говорит о «ровном, хорошем исполнении», которое продемонстрировала Болгарская в роли Фатымы.

«И речи ее получились весьма гладкие». Но особенно проникновенными, считает критик, получились эпизоды, рисующие любовные переживания героев «Роман Габдуллы с Фатымою не остался принадлежностью только их самих, он глубоко затронул сердца зрителей, переживания, выпавшие на их долю, напомнили те, которые перенесли и сидящие в зале». Выходит, была создана особая психологическая атмосфера – ощущение правды происходящего на сцене действия. А это было бы невозможно без тех психологических нюансов, которые внес в образ Габдуллы ее исполнитель – актер Муртазин: «Роль мугаллима Габдуллы он провел с подъемом».

И окончательно закрепили этот успех «Мугаллимы» на сцене Макарьевской ярмарки зачинатели национального театра – Габдулла Кариев и Карим Тинчурин, в одинаковой степени вместившие в себя талант режиссёра и искусство актёра-исполнителя. Кариев тогда впервые исполнил в этой пьесе роль старого Хазрета – родителя Габдуллы. И, как единодушно отмечали все последующие рецензенты, своим искусством в этой роли Кариев неизменно «вытягивал» даже заведомо слабую игру других актеров, спасая тем самым весь спектакль.

Таковы постановки, осуществленные на подмостках Панаевского сада и на сцене Восточного клуба в Казани – соответственно в июне 1915 и январе 1916 гг. (1, 240, 338 б.). Но вернёмся к нашему разговору о постановке, продемонстрированной на сцене всё той же Макарьевской ярмарки. Она оказалась примечательной ещё одной стороной. В отличие от других откликов, в ней даётся исключительно высокая оценка роли актера Габдрахмана, которую тогда исполнил Карим Тинчурин. Она прозвучала столь выразительно, что автор рецензии решился на то, чтобы излить свои чувства в виде целого потока граждански окрашенных переживаний, подобных тому, как они только что прозвучали из уст её исполнителя – актёра Тинчурина. «В десятках слов этой роли – порывы, мечты, утраты, десятилетия актёрских усилий. И выражены они столь исчерпывающе, что сквозь застилающие глаза слёзы проступает вся жизнь татарского артиста» (1, 188 б.). Этот свой успех сайаровцы закрепили во время своих последующих выступлений по пьесе Исхаки.

Обширную рецензию на первое представление «Мугаллимы» в Казани посвятил известный критик Габдрахман Карам. Оно состоялось на сцене «Восточного клуба» 20 октября 1914 года. Уже самая первая фраза Карама выдаёт нам его эмоциональный настрой как автора, целиком охваченного вдохновляющей мыслью о новом произведении национальной сцены: «Наконец-то, 20-го октября на сцене «Восточного клуба» была представлена новая драма Исхаки, столь единодушно и с такими огромными надеждами ожидаемая пьеса – трёхактная «Мугаллима». И далее статья убедительнейшим образом раскрывает этот авторский тезис.

Первая часть ее посвящена изложению общего содержания пьесы.

Опытной рукой мастера, знатока сценического действия, прорисовывает он контуры, сквозь которые проступает действительно незаурядный облик Исхаки-драматурга. Все в его пьесе привлекает своей новизной, начиная от тематики, отличающей ее «от всех наших драм и комедий», содержания, исполненного «возвышенных идей, прекрасных сентенций» и до ее внешней формы. Вопреки Ахмадееву, он убеждён – «Мугаллима» создавалась с учётом условий сцены». И он безошибочно указывает на самый выразительный пример перетекания внешне-сюжетного действия в действие психологическое, из числа тех, что есть в пьесе.

Это ностальгические мотивы, какие всплывают в душе героев, когда они слушают мелодию знаменитой песни «Тафтиляу». Заброшенные волею судеб в сибирские дали, они предаются воспоминаниям о Родине – далекой для них Казани, о просторах, где переливаются волны рек Агидели и Дёмы и где проходило их детство. «Какие прекрасные мысли!

- комментирует этот эпизод Габдрахман Карам. – Драму стоит увидеть, чтобы только просто услышать эти слова» (1, 196 б.). Опытный глаз театроведа, таким образом, чувствуется даже там, где Карам говорит еще только о содержании пьесы. Вторую половину своей статьи он целиком посвящает проблеме сценического воплощения «Мугаллимы».

Постановка столь новаторского по своему смыслу произведения сцены, считает критик, явилась в целом удачной: «Она прошла при огромном стечении народа, в особенности любителей театра, учащейся молодёжи, женской аудитории. Чувствовалось, что зрители остались довольны, хотя и особенно сильных аплодисментов и не было»(1, 199 бит). Он говорит о целостности, «ансамблевости актерской игры» («уенны бтенлеге»), обеспечившей значительную долю зрительского успеха.

Не только главные герои спектакля – Болгарская, МуртазинИманский, – но и остальные его участники успешно справились со своей задачей. И он называет актёра Нури Сакаева в роли руководителя духовной общины мусульман, Габдрахмана Мангушева, исполнившего роль просвещённого предпринимателя Сабира, Карима Тинчурина – артист Габдрахман, Иманскую в роли Гайши (1, 199 б.). Об успехе этой постановки на сцене «Восточного клуба» говорится и в другой рецензии, опубликованной на страницах журнала «Сюимбике» за ноябрь месяц:

«Театральный вечер прошёл в очень хорошем настроении. Исполнителиактёры играли хорошо. Молодые барышни и дамы расходились очень довольные представлением»(1, 33 6.). «Сюимбике» – журнал женский, поэтому он и выделяет свою феминистскую категорию зрителей.

В отличие от рецензента «Сюимбике», Г.Карам не ограничивается одним лишь оценочным критерием. Он ещё и убедительно мотивирует свои зрительские впечатления. Опыт Карама-театроведа, хорошо знающего действие законов сцены, получил счастливое продолжение и в его опыте литературоведа, делающего весьма проницательные наблюдения о скрытых пластах драматической коллизии «Мугаллимы», требующих своего соответствующего решения на сцене.

Так, в ряду особенно хорошо прочувствованных в пьесе эпизодов, он называет «прекрасный тост Фатымы в первом действии». Сцена, по его мысли, «оставила здесь особенно сильное впечатление». «Точно таким же образом, – продолжает критик, – и в пластической форме и в форме словесно-вербальной («лисанд в хлд») в третьем действии пьесы актриса Болгарская смогла дать очень верное жизненно-достоверное представление о мучениях своего исстрадавшегося сердца, будь то перед самим Габдуллой или же в эпизоде с участием его матери» (1, 198 б.).

Хорошо представляя себе замысел Исхаки-драматурга, воплощенный в системе образов его «Мугаллимы», Карам предпринимает усилия, чтобы поднять сценическое представление до этого авторского идеала.

Ничто не проходит мимо внимания критика, начиная от особенностей костюма, интонации актера, в какой он произносит ту или иную реплику, и до динамического рисунка роли, меняющегося в зависимости от ситуации, в какой оказывается персонаж. В частности, он указывает на несообразность сценического облика Габдуллы с наброшенной на плечи шубой, в то время как они с Фатымой занимают смежные комнаты в школе, где работают. В первых двух действиях спектакля, говорит Карам, «Муртазин-Иманский провел роль Габдуллы на уровне, достойном похвалы, но в третьем действии вызвал чувство неудовлетворенности».

И он делает замечательно тонкое наблюдение об эволюции, которую претерпевает Габдулла, подошедший к финалу своих отношений с Фатымой. Он понял, что переживания, выпавшие на его долю, уравняли его с судьбой Фатымы, как и он, одинаково, безысходно страдающей в своей безответной любви. Он становится мягче, внимательнее к родственной ему душе: «Поведение исполнителя в этом действии, на мой взгляд, требует естественности, а голос – придания ему интонации «мо ».

И он дает русский перевод этого понятия, отражающего специфически-национальный колорит, присущий татарской музыке.

«Задушевность» – вот в каком стиле, по его мысли, следует говорить мугаллиму в последнем эпизоде, когда он обращается со словами прощания к своей возлюбленной (1, 196 б.). Столь же убедительные суждения критика относительно игры других участников спектакля.

Глубоко народный, национальный характер, созданный, в том числе, и средствами интонационной выразительности, считает Карам, встает в игре актера Болгарского, талантливо перевоплотившегося в женский образ – роль Устабики. «В его игре не было отмечено ни единого проявления небрежности или ошибки. Напротив, он донес свою партию, используя самые красочные, типично татарские обороты, в присущей ему и доступной для слушателя интонации, донес в выразительной форме». И, конечно, как и всегда в этой роли, внимание зрительской аудитории привлёк к себе Кариев-Хазрет (отец Габдуллы): «Вся свободно-естественная стать актёра («бтен твар в васигы»), голос его, манера речи – были предельно натуральны и близки к истине жизни» (1, 199 б.).

И, напротив, явное забвение истины, отступление, отход от столь ценной в глазах Карама национальной стихии, отмечается в выступлении любителей из далёкого Андижана. Их игра состоялась 19 февраля года. На нее откликнулся корреспондент газеты «Сз» («Слово») Мирсаяф Атласов. Ни один из народных персонажей, представленных на сцене, говорит он, ничуть не был похож на своих прототипов в пьесе.

Татарский мулла оказался здесь «в облике персиянина, с ярко-огненной, цвета хны бородой».это естественно сразу вызвало возмущение публики.

«А отец Габдуллы, почтенно-рассудительный Хазрет, каким он изображен в пьесе, вышел на сцену в лохмотьях оборванца, собирающего милостыню по деревне, бестолково переваливаясь справа налево».

Недалеко ушел от сценического образа Хазрета, пишет Атласов, и исполнитель роли его супруги – актёр Фатых Байбиков (1, 281 б.).

Легкодоверчивая публика выразила даже свою обиду на писателя – своё «рн».

Это понятие несёт в татарском языке целый ряд оттенков смысла – и чувство обиды, и боль, и молчаливый укор за творящееся на наших глазах действо – «столь неприглядно выставленное в спектакле изображение наших духовных деятелей – служителей веры». Заявление, имеющее для своего времени немалую силу воздействия. И писатель, отлично сознававший свою духовную миссию, никак не мог его просто проигнорировать, поскольку в конечном-то счёте он апеллирует именно к этому «народному мнению». Поэтому Исхаки, не медля, выразил свой взгляд на суть поднятой в статье его критика проблемы. Его ответ был помещён на той же полосе, которая вместила в себя и сам этот критический отклик («Сз» – 1916 – № 33).

Несостоятельность обвинений в адрес автора, заявляет Исхаки, очевидна. Для этого стоит только оценить его замысел, вовсе лишённый здесь целей обличения. И, кроме того, он, как писатель, не может нести ответственности за возможные искажения своей пьесы, в том числе и за те, которые допустила любительская труппа Андижана. Впрочем, сама же статья Атласова содержит и разъяснение, почему же оказалось возможным подобное разночтение. Оно проистекает из общего бедственного состояния, в котором находилась любительская самодеятельная сцена, лишенная даже минимума средств для полноценного воспроизведения своих персонажей – образов, встающих в пьесе Исхаки.

Такова, в частности, проблема костюма, решение которой часто было не под силу даже для профессиональных деятелей сцены. Вот что по этому поводу свидетельствует автор фундаментальных работ по истории татарской режиссуре член-корреспондент АН РТ Гали Арсланов: «Лишь с переходом «Сайяра» в полустационарное положение в труппе установилось внимательное отношение к сценическому костюму» (25, стр.40). И вызвавший недовольство публики костюм – «облик персиянина» или же запущенный, неприглядный вид служителя веры, что выявилось в игре андижанцев, – для татарских любителей, к сожалению, горькая реальность, в условия которой они были поставлены, делая свои первые шаги на пути к сцене. Об этом-то и говорит наш автор – Мирсаяф Атласов: «В связи с тем, что актеры никак не смогли отыскать костюмов для сцены, все они выступали в своих платьях». Инцидент с восприятием «народных эпизодов»

«Мугаллимы», вышедший на страницы печати, весьма примечателен. И искушённый театрал, каким был Габдрахман Карам, и простодушнодоверчивый зритель из Андижана, выражающий свое недовольство тем, что пьеса, как он думает, дискредитирует авторитет служителей веры, по существу, едины в своём мироощущении.

Подобная реакция лишь подчеркивает тот необычно высокий пиетет, каким пользовался в сознании столь далеких по своему положению кругов татарского общества единый для них «национальный мотив». В пользу заявленного здесь утверждения приведем еще один дополнительный довод. В скрытом виде, состоящем в самом движении авторской мысли, имеется он и у самого Карама. И связан он с характерной для нашего критика общей оценкой пьесы, в которой, на его взгляд, «нет глубокой мысли». «Нет в ней, – продолжает он, – и главенствующей идеи («башлыча бер идея»).

Нельзя утверждать, чтобы и типы, изображённые в ней, за исключением одного или двух, были столь уж удачны». (1, 196 б.). Такое исключение делает критик лишь для персонажей из народа – образов старого Хазрета и Устабики, столь убедительно сыгранных тогда в паре – Кариев – Болгарский: «Вне всякого сомнения, самые достоверные и самые жизненные типы, которые есть в драме, это типы старика и старухи». И, напротив, в заключительном действии, где выступают только главные герои драмы, он усматривает «чужеродность, деланность («согыйлык в ятлык»), которые сквозят в каждом слове и каждом их движении» (1, 196-197 б.).

Остаётся не до конца прояснённым вопрос – какова рода эта «деланность»? Она что – искусственность, присущая самим характерам, созданным в пьесе, или же касается способов воплощения их на сцене?

И все же и в этой ситуации Карам продолжает удерживаться на высоте своего положения. Не увидевший особенной глубины в пьесе, он, однако же, он на голову выше наивных литературоцентристских откровений, к которым пришёл Шагит Ахмадиев, высоко оценивая пьесу как явление литературы, и в то же время полностью отрицая её сценичность.

Театровед и литературный критик в одном лице, Г.Карам делает множество тонких и весьма проницательных наблюдений, рассеянных у него на протяжении всей его статьи. Это касается и новизны самого направления («змин»), избранного писателем в своей пьесе, и мысли об отличающей её несомненной сценичности, и отзвуков, ведущих её к произведениям русской драматургии («русчалык исе» - 1, 198 б.). И однако же эти наблюдения, проницательные сами по себе, у критика ещё не сведены в единый узел – к духовной коллизии, переживаемой героями пьесы. Он проницательно угадывает второй, внутренний план пьесы (игра Гайши на фортепиано), но и не делает попыток углубиться в его анализ. Истинное значение драмы, во всей полноте его глубокого бытийного смысла, таким образом, прошло мимо внимания критика.

И тем охотнее выделяет он в своей рецензии бытовые сцены пьесы, ведущие ее к прежним сочинениям писателя, «мастера в изображении типов священнослужителей-мулл». И здесь, у Исхаки, «они показаны столь искусно, что прямо выхвачены из самой обыденной жизни»

(«гадти чын тормыштан алган да куйган» (1, 196 б.). Так и остается Карам в не преодоленной им до конца двойственности своего взгляда на «Мугаллиму». Он точно улавливает своеобразие Исхаки-драматурга, отличающее его от массовой, «бытовой» драматургии его современников: «Устами своих героев он дискутирует на тему великих вопросов». И в то же время свое предпочтение он отдает как раз бытовым эпизодам пьесы, в которых жизнь выступает в русле привычной литературной традиции, в чём, оказывается, и состоит её истинная ценность.

Здесь он напрямую смыкается с позицией рядового, неискушенного зрителя, улавливающего лишь этот, первичный, поверхностный слой мысли, заключённой в пьесе Исхаки. К такому восприятию пьесы нередко склонялись и сами его исполнители – актёры-сайяровцы.

Самыми удачными в их исполнении оказывались как раз «народные сцены». Таков спектакль, показанный ими в летнем театре Панаевского сада в Казани 26-го июня 1915 г. Об этом пишет в своём отклике всё тот же Шагит Ахмадиев. Весьма сдержанную оценку критика получает актриса Болгарская в роли Фатымы: «Она играла в прежнем русле», «не плюс и не минус». А Габдулла – Тинчурин – так он аттестуется и вовсе уничтожающе: «Марионеточно, деланно, фальшиво» – «курчак, ясалма, ялган» (1, 241 б.).

Казалось, актерская интерпретация образов главных действующих лиц «Мугаллимы», осуществленная в этой постановке, лишь подтверждала давнее убеждение критика – мысль о несценичности пьесы. И тем с большей горячностью принимается он за превознесение бытовых эпизодов. Подобно Караму, он считает их самыми удачными в пьесе. И как всегда, блистателен был в этих эпизодах Габдулла Кариев:

«Даже несмотря на свой недуг, роль старого Хазрета он сыграл впечатляюще-мастерски, с подъемом». «Второе действие с его участием, – продолжает Ахмадиев, – с каждой новой постановкой становится все более впечатляющим и весомым. И это действие «Мугаллимы» вызывает особенно сильный интерес». (Подчёркнуто нами - А.К.). И полностью утрачивается этот интерес в третьем действии, где ведущей является партия Габдуллы, которую взял на себя Тинчурин: «Он внёс столько искусственности. Порою казалось, что его трясёт лихорадка и что вот-вот она перейдёт в падучую. Видите ли, он изъясняется в любви, глядите-ка, он изливает свои чувства» (1, 241 б.). Иронический стиль здесь уже сам по себе глубоко показателен.

Выходит, нашего автора никак не затронула человеческая драма Габдуллы, возможно, и далеко не совершенная по своему воплощению на сцене, однако же, вне сомнения, художественно-достоверная в своей литературной основе. Духовная высота Габдуллы, мотивирующая его действия на сцене, крайняя степень его экзальтации в выражении своих чувств, которая действительно присуща манере его поведения, оказалась заслоненной непосредственно бытовой достоверностью образа его родителя – старого Хазрета. Ни актёр Тинчурин, ни его критик Шагит Ахмадиев не смогли увидеть главное – «внутреннего» Габдуллу, целиком сведённого к ходульной схеме – образу пронзённого стрелой сердца.

Если даже профессиональные деятели сцены – актёры, постановщики спектаклей, критики – смогли добиться лишь относительных успехов в своем прочтении образов исхаковской «Мугаллимы», что остается тогда ждать от любителей, всё так же настойчиво пытавшихся пробиться с нею на сцену? Конечно же, у последних было куда меньше возможностей, позволяющих говорить об их самостоятельном вкладе в театр Исхаки. Но здесь необходима обязательная оговорка, объясняющая соотношение любительского и профессионального начал в истории татарского театра. Он у нас, начиная прямо-таки со своих истоков, был предоставлен самому себе, развивался без всякой внешней официальной, государственной поддержки.

Это чрезвычайно затрудняло его полноценное функционирование – без собственной сцены, без минимума материальной, технической базы, необходимой для обеспечения театрального действия. В этих условиях, чрезвычайно ограниченных для работы над спектаклем, без должного уровня художественного оформления, без минимального набора костюмов, без цвето-светового эффекта – основным творцом атмосферы сценического переживания, вне ощущения которого невозможен настоящий спектакль, оставался актёр, его природный дар, пробивавший себе дорогу в столь неблагоприятных для себя обстоятельствах.

Татарский театр, с его едва ли не единственным полномочно выраженным явлением сцены – актёром, есть результат исключительно лишь собственных усилий нации, он плод общеколлективного самодеятельного творчества народа, поставлявшего в ряды служителей искусства наиболее талантливых своих представителей. И вот для этого постоянно осуществлявшегося процесса пополнения класса служителей сцены была обязательно необходима достаточно распространённая практика любительской игры. В литературе, посвящённой возникновению национальной сцены, накоплен также значительный материал о деятельности большого числа различных любительских объединений.

Так, рождающийся национальный театр своим активным участием поддерживали любительские коллективы, которые действовали в самых различных городах – Уральске (21, 161 б.), Ташкенте (21, 163 б.).

Семипалатинске (21, 22б.), Самаре (21, 222 б.). «Любительские объединения Уфы, – свидетельстьвует театровед И. Илялова, – использовались профессиональными театрами «Сайяр», «Нур» во время их гастролей» 100, стр.23).

Известно, что встреча Габдуллы Кариева с татарским театром во время его спектаклей на Макарьевской ярмарке в Нижнем Новгороде, определила его судьбу как замечательно талантливого актёра и режиссёра. Чуть позднее, в 1910 году, этот коллектив, уже во главе с Кариевым, приезжает в Пермь. Здесь, говорит писатель Амирхан Еники, его постановки видит другой «любитель», Шакир Шамильский, ставший известным актёром татарского театра «Нур» -“Хтердге теннр” (“Узелки памяти”) - 65 бит.

Этот-то исторический факт и подтверждают авторы отмеченных ранее выступлений – они говорят о процессе своеобразного рекрутирования, привлечения любителей в состав профессионалов, получавших таким путём новые силы для своего развития. Самодеятельные актёры как участники действа «Мугаллимы», получившего отзвук в пространствах едва ли не всей обширнейшей империи, начиная от Архангельска и до Андижана, были, таким образом, участниками общего для всех процесса - строительства национальной сцены.

Своей далёкой от естественности, неопытной, неумелой ещё игрой они поддерживали профессиональную сцену, были предвестием прихода истинно высокого искусства, которое шло им на смену. Самим фактом своего участия в сценическом действии, безотносительно к его качеству, уже самим фактом своего вступления на подмостки, отделяющие их от зрительской аудитории, они создавали предвкушение, ожидание атмосферы театра. В этом заключалась отвечавшая сложившимся потребностям нации несомненная просветительски-воспитательная функция, которую выполняла любительская сцена в пространствах татарско-мусульманского народонаселения Российского государства в пору становления у нас национального театра. Это ощущение замечательно передал безымянный автор, свидетель постановки, осуществленной на сцене «Учительского дома» в Москве 12 февраля 1915 года: «Невозможно словами обозначить пользу, какую для мусульман города Москвы сослужил этот вечер, это долгожданное явление театрального зрелища». И далее он развёртывает перед нами целый литературный сюжет. И в красках, которыми он при этом пользуется, несомненно, уловлена особая духовная атмосфера зала, охваченного необычным для него переживанием – единым для всех собравшихся ощущением праздничности происходящего действа:

«Зрительская масса («агай-эне») стала ждать этого вечера за пять-шесть дней, за неделю до его наступления, она одела лучшие свои наряды, вступила в залу, увидела своих друзей, знакомых и, вынеся для себя некую идею, требующую своего уяснения, вернулась домой, продолжая оставаться под ее впечатлением и на другой и даже на третий день» (1, 220-221 б.).

«Мугаллима», – говорит автор, – содержит целый ряд ролей, весьма трудных для своего наполнения». И тем более заслуживают похвалы ее исполнители – «слушательницы наших женских курсов, и наши студенты, нашедшие в себе достаточно решимости, чтобы выбрать эту пьесу и сыграть её на сцене». И уже до самой высокой лирической ноты поднимается голос автора, когда он видит проблески сценического таланта в игре самодеятельных актёров: «Содрогается сердце, а душа молитвенно возносится ввысь, когда видишь, как увлеченно играли наши курсистки и наши студенты и как хорошо, в сравнении со сложностью своей задачи, справлялись они со своей ролью» (1, 221 б.).

И, наконец, заключительный пассаж автора, завершающего эту картину праздничной атмосферы театра. На ней также фиксирует своё внимание проницательный рецензент. Объединённая ощущением праздничности, говорит он, публика пожелала продемонстрировать чувство своего единения и с главным виновником торжества – с самим Гаязом Исхаки. «После завершения игры, в ответ на нескончаемые аплодисменты зрителей, в ответ на возгласы: «Пусть выйдет на сцену!

Хотим видеть! Просим!» – Гаяз эфенди поднялся на сцену и выразил собравшимся слова своей благодарности. Знающие правила этикета мужчины и женщины осыпали его охапками цветов и долго не отпускали со сцены» (1, 221 б.).

Таким образом, постановка «Мугаллимы», осуществлённая силами любителей в Москве, вылилась в настоящий праздник и для расчувствовавшихся, благодарных зрителей, и для самого Исхаки, также, видимо, глубоко тронутого при виде истинных плодов своей деятельности как писателя-драматурга. И, наконец, последний штрих.

Этот спектакль, вызвавший такой интерес зрительской аудитории, оказывается, был организован в благотворительных целях. Из общей суммы сборов, составивших 880 рублей, говорится в рецензии, большая часть – «535 рублей были направлены в пользу нуждающихся в помощи студентов (1, 221 бит). Особая заслуга в расширении зрительского круга «Мугаллимы», как свидетельствуют об этом сохранившиеся материалы газет, принадлежит актёру Мухтару Мутину.

Благодаря его усилиям она дважды выходила на сценические подмостки.

Первый раз в феврале, второй – в июле 1915 года (1, 221, 242 б.).

Рассмотрим подробнее эти постановки в свете нашей мысли о роли любительской линии в становлении татарского искусства сцены. Богатый материал для размышлений в этом направлении оставил нам активнейший деятель культуры начала ХХ столетия, поэт Сагит Рамиев.

Он откликнулся на первую из постановок Мутина, которая проходила в зале Дворянского собрания Уфы. На обобщающий характер выступления критика указывает и его заголовок – «Татарский театр».

Название пьесы – «Мугаллима» – дано только в скобках. Представление, которое пришлось на воскресенье 15 февраля, вызвало огромное стечение народа: «В особенности было много учащейся молодёжи, множество наших учителей и учительниц» (1, 222 б.). Однако же впечатляющего действия, объединившего вместе и переполненный зал, и сцену, не получилось. И это, убеждён критик, неизбежное следствие переходного состояния татарского искусства сцены, которое (искусство) включает в себя множество различных компонентов.

Здесь, разумеется, и сам драматургический, литературный материал, и качество его сценической интерпретации, и соответствующая культура зрителя, позволяющая ему реагировать или же, напротив, оставаться глухим к совершающемуся на его глазах сценическому действию. И вот, оказывается, все эти ветви, составляющие единое древо искусства, у нас ещё весьма далеки от совершенства. И прежде всего это касается актёрского, исполнительского искусства, неизбежно несущего на себе родимые пятна любительства. Но очевидный любительский элемент, на который указывает наш автор, говоря о переживаемом ныне состоянии национального театра, ничуть не размывает его представлений об истинных критериях искусства – такова необычная гибкость рамиевской мысли.

Разговор о театральном действии, разыгрываемом на сцене, для Рамиева – это одновременно и разговор об его основе – действии, которое драматург, как автор, вначале проигрывает в своём воображении.

Отсюда тесная взаимозависимость этих видов искусства. Чтобы подвести к этой мысли, Рамиев начинает с разговора о главном, что мы находим в драме Исхаки. Это, глубоко раскрытый, как он убежден, внутренний, психологический мир личности.

Сказав о том, что в финале пьесы отвергнутый Габдулла решает уехать, а Фатыма, «остаётся брошенная ниц, в муках объявшего её пламени духа» («к ел газабы эченд ятып калуы”, критик продолжает: «Но сколько картин, переживаний (sic!), сцен проходит перед нашими глазами, прежде чем мы подойдём к подобной развязке!»(1, 222 б.). Душа поэта-романтика здесь чутко реагирует на самый пафос «Мугаллимы», тот самый, который реализуется в пьесе не иначе, как в форме напряжённой пульсации, биения человеческого сердца, в виде сцен пространного излияния героями своих чувств.

Отсюда неизбежные длинноты в эпизодах любовных сцен, на которые указывали и другие авторы. Видит их и поэт Рамиев. Но у него есть и понимание – известная статичность любовных сцен, аттестуемая обычно как недостаток пьесы, в действительности есть своеобразное продолжение её достоинств. Но проблема как раз и заключается в том, что нынешний зритель ещё никак не готов к восприятию подобной истины. И это подтверждает дальнейшее движение авторской мысли.

Указав на финал, на муки, низвергнутой ниц в результате своих страданий Фатымы, отметив беспрерывную череду «картин, переживаний, сцен», рисующих метания героев, наш автор тут же продолжает: «Они столь продолжительны, что собравшаяся в зале масса («карап торучы мгть»), не имея терпения, чтобы должным образом прочувствовать и пережить эти сцены, в самые трагические моменты действия начинает прыскать от смеха» (1, 222 б. – Подчёркнуто нами – А.К.). Вот она, зрительская культура, роковым образом искажающая в своём восприятии смысл сценического действия! Выходит, речь должна идти о соответствующем понимании явления искусства, о воспитании зрителя, остающегося на уровне непросвещённой «бескачественной»

массы. И другой пример, с аналогично неадекватной реакцией зала на сценическое переживание, становится предметом раздумий автора статьи: «Карим бай в драме «Брак с тремя жёнами» в предсмертном состоянии, а по рядам народа в зале звучит смех» (1, 222 бит). Такова данность, объективное положение дел, в условия которых были поставлены Мухтар Мутин и его партнёрша Сумчинская-Сыртланова, приступая к своей работе, совместно с любителями, над образами «Мугаллимы». И они, говорит Рамиев, проявили себя как истинные служители сцены: «Вот уже столько лет остающиеся на актёрской стезе, благодаря своей способности к изящному («санаигы осталык»), они резко отличались от остальных участников спектакля». Но даже они, профессиональные деятели сцены, признаётся наш критик, были вынуждены преодолевать немалое сопротивление материала. Лишь с большим трудом, «набивая себе синяки и шишки, они смогли довести свою игру до завершающего конца».

Выходит, выступавшие вместе с ними любители выглядели на сцене совсем уж неважно. Но позиция историзма, которую сохраняет Рамиев как художник слова и критик, позволяет ему наполнить свою статью и неким позитивно-утверждающим смыслом. В этих целях он проводит ясную разграничительную линию между самодеятельной и профессиональной, русско-европейской сценой, куда доступ разного рода любителям совершенно невообразим. «Если бы они вдруг вздумали там подняться на сцену, то их не только бы согнали оттуда силой, но и привлекли бы к суду – «за оскорбление сцены» (sic!). С помощью этого русского оборота, включённого им в состав своей татарской речи, Рамиев стремится подчеркнуть особенную важность рассматриваемой им проблемы.

И далее: «Однако же для нас, чья культура сцены находится ещё на стадии своего развития, они по необходимости являются зачинателями культурного процесса» (1, 223 б. – Подчеркнуто нами – А. К. ). Вливаясь в ряды служителей театра, они, таким образом, свидетельствуют о начинающемся обновлении национальной жизни: «Как соловьи весною выводят свои трели, так и они утверждают, что и у нас в скором времени будет своё искусство сцены». И потому они, любители, заслуживают всяческой благодарности со стороны зрительской аудитории.

Но и сказанное – всего лишь часть глубоко конструктивной мысли критика в его статье относительно судеб национального театра. С полным основанием выделяет он из состава зрительской аудитории и другую часть – истинных ценителей искусства. Несмотря на наше отставание, говорит Рамиев, у нас есть прослойка лиц, «усвоивших европейскую культуру, причём на уровне тех, кто относится к самой высокопросвещённой её части». «И она также заслуживает похвалы – за то, что пришла на этот вечер и что у неё хватило терпения настолько, чтобы досмотреть упомянутых здесь любителей» (1, б.). Таков блестящий дипломатический ход, который делает Рамиевкритик как воспитатель эстетического сознания нации. Ничуть не поступаясь критериями высокого искусства, он похвалил и любителей, чья игра, конечно, была ещё только на уровне ученичества, и воздал должное корректности, культуре поведения истинных знатоков театра.

Переходя к мысли о том, какую же собственно игру показали любители, он так же остаётся верным однажды избранному им принципу.

Это принцип истины, которая, оказывается, есть и в действиях любителей, поднявшихся на сцену.

И она, эта истина, конечно, заключена не в специальных приёмах исполнительства, но, в первую очередь, в самой естественности, человеческой фактуре актёра, если только она соответствует сути представляемого им образа. Такого рода «игру» – натуральность самодеятельных актёров и выделяет критик в своей рецензии. Роль хозяйки дома Гайши у Мутина исполняла актриса из состава любителей Валиуллина: «Благодаря фактуре исполнительницы, – говорит Рамиев, – её природному облику, манерам, роль прошла гладко и получилась весьма удачной». Точно также, внешность, «презентабельность» своего героя Габдрахмана смог успешно продемонстрировать другой любитель – актёр Галикаев: «Благодаря своей предельно выразительной актёрской внешности, своим манерам он сумел показаться со сцены хорошим актёром» (1, 223 б.).

И вот, спустя полгода, в июле 1915 года, эта труппа снова поднимается на сцену. Теперь она завоевала успех, вызвала несомненный интерес зрительской аудитории: «Игра от начала до конца прошла ровно.

Публика осталась очень довольна. Народу на представлении было очень много», – такой благожелательный отзвук поместила газета «Турмыш» в своём выпуске от 4 августа 1915 года. Выходит, наметился некий сдвиг, тот же любительский коллектив Уфы делает очевидные шаги вперед.

И в первую очередь, отмечает рецензент, это относится к роли Фатымы, которую на этот раз исполняла слушательница высшей школы Марьям Урманова. «Будь то выразительной формой своей речи, – говорит рецензент, – или же пластикой своих движений, фигурой, осанкой – она ясно вычертила тончайшие линии своей роли и вызвала бурные аплодисменты зала». Такой же успех ожидал и самого инициатора этой постановки – Мухтара Мутина: «Если не принимать во внимание собственных слов актёра, выдаваемых им за слова пьесы, его игру можно считать первостепенной» (1, 242 б.). Ещё полгода спустя «Мугаллима» снова выходит на сцену. Краткую информацию об этом под названием «Национальная сцена» поместила та же газета «Турмыш».

«Группа любителей театра г. Уфы, – говорится в сообщении, – организовала вечер из двух частей. В первой части вечера была поставлена пьеса «Мугаллима». Этот спектакль, поставленный в пользу учащихся женской русско-татарской школы, прошёл 27 ноября 1915 года (1, 338 б.).

Ставились, как и в приведённом случае, и отдельные части «Мугаллимы». В таких случаях она шла вместе с какой-либо другой пьесой, естественно, также подвергавшейся усечению до одного-двух действий. Так, два последних действия «Мугаллимы» и начало известной драматической истории о голоде Яруллы Вали (пьеса «Голод заставил») были объединены в совместном представлении. Оно состоялось в январе 1915 года в «Восточном клубе» Казани.

И важно, что у зрителей вовсе не сложилось впечатления фрагментарности от увиденного на сцене действия. Наоборот, известный писатель Ф.Сайфи-Казанлы, видевший представленные тогда отрывки «Мугаллимы», судит о них как о целостном явлении сцены. Выделив роли Гайши и Шакира как антиподов ролям центральных персонажей пьесы, он делает итоговое заключение: «Остальные исполнители сыграли своих героев в привычной для себя ровной манере». Профессиональный писатель и критик Сайфи-Казанлы, конечно, прекрасно чувствует художественный текст, может вести речь обо всех нюансах его содержания. Поэтому несомненный интерес представляют его размышления о красках, которых недоставало в игре отдельных актёров и, в частности, исполнительнице роли Асмы.

Жизнерадостная, энергично-подвижная Асма, считает критик, показана как контраст образу её подруги Фатымы. «Но, чтобы показать Асму, которая по своему духу, своим воззрениям на жизнь прямо противостоит образу Фатымы и демонстрировать при этом, что она полна жизни, счастлива и не знает печали при помощи одного лишь громкого смеха и беготни по сцене – этого, конечно, ещё недостаточно»

(1, 219 бит). Точно также, из представлений о возможно более широком спектре приёмов сценической выразительности исходит он и при оценке игры актёра Муртазина – Габдуллы. И, судя по всему, наименее удачными в игре Муртазина оказались как раз узловые эпизоды пьесы, рисующие переживания его героя: «Передавая страдания своего сердца, он придаёт своим словам такую напевность, что возникает сомнение, быть может, тонко-протяжные восклицания персонажа – «Туташ!

Туташ!» – это не что иное, как заключительные звуки какой-то длинной мелодии?» (1, 219 б.).

Так, замечания, содержащиеся в статье писателя Сайфи-Казанлы, намечают путь к более углубленному прочтению образов «Мугаллимы».

Интересно, что история сохранила для нас и отдельные примеры, когда находились ценители сценических образов «Мугаллимы» и среди детской аудитории. И снова здесь выделяются актёры-сайяровцы. Они, говорится в коротеньком отклике, который поместила газета «Юлдуз», сыграли её на «детском утреннике, подготовленном при содействии «Восточного клуба» Казани». Этот спектакль состоялся 18 января года. Для представления тогда были отобраны первые два действия, как части, относительно более самостоятельные в структуре исхаковской пьесы. Начальное действие, видимо, ещё никак не расшевелило аудиторию. Но выход Кариева и Болгарской, говорится в отклике, «игравших в расчёте на восприятие детей, сгладило это неприятное ощущение. От этого действия детишки получили истинное удовольствие и наградили старого Хазрета и его супругу аплодисментами» (1, 338 б.).

Так, в разных своих вариациях, в полном виде и в извлечениях, в обращении к разной аудитории – взрослой, детской, чисто женской – «Мугаллима» Исхаки продолжала выполнять свою важнейшую задачу – задачу воспитания духовного, эстетического сознания нации.

«МУГАЛЛИМА» В КРИТИКЕ И ПРОБЛЕМА

Литература, посвящённая этой пьесе, необычайно обширна. Она не идёт ни в какое сравнение с литературой, появившейся, в связи с другими и даже весьма известными произведениями писателя, написанными в жанре драматургии. Первые отклики на пьесу, написанные под впечатлением от «Субботних чтений» в Петербурге, появились в самом начале 1914 года. Последние – на постановку пьесы в Уфе, – в декабре 1915 года. Таким образом, полных два года «Мугаллима» и её сценическая жизнь продолжали оставаться под пристальным вниманием критики.