«ПЬЕСЫ ИСХАКИ НА ТЕМУ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ АСПЕКТ НОВОЙ ДРАМЫ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

Не подозревая о разнице часовых поясов, он делает заключение – часы Габдуллы на стене ушли намного вперёд. И тут же переводит стрелку назад: «Я сверял время в Казани. У него на полтора часа впереди». Стремясь немедленно выполнить обязательный для него вероисповедальный обряд, он попадает в такую же комическую ситуацию. Самое необходимое орудие в процедуре подготовки к мусульманскому намазу (ритуальный предмет – кумган для омовения), у Габдуллы отсутствует. И не только в силу относительной сдержанности молодого учителя в вопросах веры, но и по самой тривиальной причине.

Кумган дал течь и он отнёс его к жестянщику. Чтобы поправить положение, Габдулла указывает отцу на рукомойник. Но тот стоит в растерянности – не знает, как повернуть ручку крана, чтобы потекла вода. Но вот, наконец, трудности с совершением молитвенного обряда позади. Пора садиться за домашний чай, по которому они так истосковались в дороге.

И снова та же деталь – совершенная наивность человека, оказавшегося в непривычной для него городской обстановке: «Я не знаю даже, куда садиться». – «Вот сюда», – говорит ему Габдулла. И автор считает нужным ещё раз обратить наше внимание на это состояние своего героя. «Габдулла указывает на стул. Не скрывая своего испуга, старик с опаской садится на место». А его старуха – так даже вскрикнула, когда мягкое сиденье под нею стало оседать: «Боже мой, боже мой, как я испугалась!» Далее, по ходу действия, на половине Габдуллы появляются счастливо-возбуждённые Асма и Шакир, пришедшие, чтобы проведать своего друга. И уже они, через стенку, кличут к себе Фатыму.

И тут, в ходе разговора, выясняются дополнительные обстоятельства, которые усиливают их взаимный человеческий интерес. Хранитель заветов народной этики и народной морали, накопленных его предшественниками, старый Хазрет ведёт неспешную беседу с поколением, которое идёт ему на смену. Он терпеливо расспрашивает друзей Габдуллы – где они учились, у какого наставника, кто их родители и т. д. Оказывается, что отец Фатымы, благочинный Хамид, в прошлом – однокашник Хазрета, они учились в одном медресе. Так, в естественном общении с новым для него кругом молодых людей, он демонстрирует и свою наивность, и простодушие, свойственное человеку из народа, и одновременно идущие из этого же народного источника глубоко привлекательные человеческие качества – широту души, ум, уважительный интерес к своим собеседникам.

И в то же время не прекращает своего течения и скрытый план пьесы.

Улучив минуту, Габдулла подходит к своей мугаллиме и напоминает ей о намечавшейся ими совместной работе над программой для начальных классов. И вот что он слышит в ответ: «Ведь наши программы, Габдулла эфенди, совершенно различны. Я не вижу никакой возможности, чтобы сделать их общей». Но и это ещё лишь косвенный намёк на ту горькую чашу истины, которую ему предстоит испить спустя минуту. Он пытается сказать девушке о том, как ему трудно переносить её равнодушие, отчуждение от него, которое, конечно, сквозит и в нынешнем её заявлении. Но Фатыма продолжает – и всё определённее, и всё в том же духе: «У меня, Габдулла эфенди, нет средств против вашего недуга». И снова: «Нет и другого пути, кроме как понять это». Сцена объяснения завершена. Здесь автор переключает внимание в сторону родителей своего героя. Они, естественно, взволнованы состоянием своего сына, надежды которого, одна за другой, рухнут прямо на глазах.

Вот как выглядит он в глазах своих родителей после очередного краха своих попыток заслужить расположение Фатимы. С побледневшим выражением, не зная, что делать, «он (Габдулла) стоит, держась за спинку стула», потом «подходит к умывальнику и начинает ополаскивать лицо водой». И, наконец, «поспешно набросив на плечи пальто», и вовсе удаляется со сцены. Озабоченные переживаниями сына, старики остаются одни. Но тревожная, драматически-сгущённая гамма, характерная для этого эпизода, является далеко не единственной в палитре Исхаки-драматурга. Как истинный мастер, хорошо сознающий значение игры полутонов и оттенков, которая (игра) только и в состоянии дать представление об истинной полноте жизни, Исхаки набрасывает последний, уже завершающий штрих к встающей перед нами картине.

И связан этот штрих с глубоко национальной, особенной чертой, присущей облику его стариков – глубоко достоверной жизненно. «Как там самовар? – обращается Хазрет к своей Устабике – Коли он у тебя ещё не остыл, будем чаёвничать по-настоящему, по-людски. Ну, не по нутру мне их чай». Как выражение естественного хода жизни, сложившегося за долгие годы в отношениях стариков, этот эпизод вбирает множество оттенков, в том числе и должный оттенок комизма. Настоящая чайная церемония, в чём неколебимо убеждены родители Габдуллы, та, что совершается по-восточному, неспешно, располагает к размышлениям и покою.

Истинные хранители исторической памяти народа, они не приемлют тех элементов нынешней культуры, которые несёт цивилизация, отрывая человека от земли, от природы, из лона которой он вышел. Они пьют чай, как делали это их далёкие предки, расположившись прямо на земле, на просторе, в степи. Об этом напоминает авторская ремарка: «Быстренько отодвигают стол к стенке, бросают на пол хазретов тулуп, поверх него расстилают красную скатерть и садятся за чай». Незря Устабике беспокоилась, собирая свои пожитки, связанные во множество узлов, которые она привезла с собою. Упоминавшаяся среди них «красная скатерть» оказалась здесь весьма кстати.

Вступившие в почтенный возраст, они, естественно, мечтают о продолжении семейного древа, о том, чтобы Габдулла поскорее нашёл себе хорошую девушку. А она, оказывается, вот здесь, рядом. Так, разговор стариков за чаем вливается в общее движение сюжета, связанное с заветной мечтой Габдуллы. Сцены с участием стариков – замечательное проявление таланта Исхаки как художника слова, обусловившее последующий успех, каким они пользовались в глазах зрителей. «Вопросы, которые они ставят, – отмечает Г.Карам, – относятся к числу тех, которые могут поставить только наши священнослужители и только наши женщины из народа. Это самые комические эпизоды пьесы и они оставляют самое благоприятное впечатление» (1, 196-197 б.). Таким образом, в этих словах Габдрахмана Карама заключена догадка, что старый Хазрет и его супруга несут в себе не просто лишь приметы естественного для них бытового поведения. В широком смысле это быт, поднятый до уровня бытия, поскольку воплощен в облике лучших выразителей нравственного сознания народа, действующих в реалистически достоверных жизненных обстоятельствах.

Таков метод Исхаки, художника и мыслителя, ставящий его в ряд самых перовых талантов национальной литературы.

БЫТИЙНЫЙ УРОВЕНЬ ПЬЕСЫ

Третье, заключительное действие «Мугаллимы» почти сплошь наполнено эпизодами бурных объяснений ее героев. Но положение персонажей, сколько бы они ни встречались, остается без каких-либо изменений. Как и было заявлено в начале, Фатыма остается одна, одинок, в своей безответной любви, и мугаллим Габдулла. Отсутствие внешнего движения лишь оттеняет драматизм ситуации – мысль героев снова и снова возвращается на круги своя. Таким образом, в особой форме бессюжетной драмы, избранной писателем для своего творения, находит свое воплощение подлинный масштаб его мысли. Он сумел приоткрыть завесу над некой тайной, раскрыть мучительное состояние, на которое обрекает себя человеческий дух, ориентированный на самый высокий строй – сознание своего истинного предназначения.

Этот-то философский подтекст, вычитываемый в исканиях исхаковской мугаллимы, и делает необычно сложной задачу воплощения её образа на сцене. Невозможность обрести личное счастье, которое мыслится ею лишь в категориях высокого идеала, актуализирует её представления о жизни, подчинённой суровым требованиям долга, о полном растворении себя в служении высшим целям. Выход на бытийный уровень позволяет ей преодолеть сознание неизбежной ограниченности своего индивидуально-человеческого бытия. Так достигается психологическая достоверность перетекания индивидуальноличного переживания любви в переживание надличное, переход в универсально-бытийный план. А отдельные реминисценции, имеющиеся в тексте Исхаки, как раз и оттеняют этот общий бытийный фон, поднимая его героев до уровня экзистенциального ощущения мира, ввиду абсолютной неразрешимости их человеческой драмы. Вот эпизод, когда Фатыма решает уже навсегда положить конец надеждам, которые, несмотря ни на что, все еще продолжает питать на ее счет страдалец Габдулла. «Будь мужественной, Фатыма, – внушает она самой себе. – Совесть твоя повелевает тебе выпить эту отраву до конца и заставить, чтобы выпил ее он».

Ассоциация с чашей смертельной цикуты, которую выпивает прославленный Сократ, окруженный толпой своих учеников, придает этой сцене особенно глубоко-содержательный смысл. И параллель здесь не просто на уровне обычной метафоры, где отрава означает прямо-таки гибельное для Габдуллы решение, которое сейчас должна будет объявить Фатыма.

Иерархия отношений между ними, формализованная до уровня схемы «учитель-ученик», в известном смысле аналогична ситуации Сократа и его учеников. Фатыма совершенно права, считая, что Габдулла являет истинный пример моральной безупречности, она высоко ставит его талант как наставника и учителя, в том числе и своего учителя на стезе педагогической профессии. И вот она, «ученица», подобно тому, как это было в далекой античности, должна произнести «приговор»

своему учителю, сказать о том, что не может любить его человеческой, женской любовью. И естественно, что при этом она, подобно участникам сократовских диалогов, продолжает сохранять чувства глубокого уважения к своему учителю жизни.

Эту-то драму крайне напряженного столкновения мотивов, которые прямо противоположны друг другу и одновременно проистекают из самой нравственно-человеческой природы героини «Мугаллимы», и помогает оттенить её интертекст – ассоциация с финальной драмой легендарного Сократа. Проследим, каким же образом в тексте «Мугаллимы» оказывается естественным этот культурно-исторический мотив. Он основан на убеждении – иного выхода, кроме как «чаши с отравой», из сложившейся ситуации для нее попросту не существует. Как и прежде, Габдулла, во что бы то ни стало, хочет достучаться до её сердца, добиться её внимания. Он говорит о необычной, исключительной силе своей любви, которая сильнее и глубже, «чем любовь всех влюбленных на свете». И вот очередное, на этот раз письменное признание Габдуллы, которое держит в своих руках Фатыма.

Чтение письма, с которого начинается действие, вызывает у Фатымы ноту искреннего сочувствия: «Ах, бедный («мескен»)! Как жаль его, бедненького». А ремарка, предваряющая слова героини, оттеняет немалое чувство волнения, которое она испытывает: «Поднявшись с места, Фатыма начинает ходить.

И, сделавши круг...». Так очерчена драматическая напряженность ситуации, в которую, помимо своей воли, оказалась втянутой Фатыма. И метания её на сцене – это не что иное, как форма протекания процессов её внутренней жизни – давящего на нее психологического груза, который невозможно далее выносить и одновременно нельзя сразу же и отбросить, из уважения к достоинствам самого же Габдуллы. Отсюда замкнутость пути, «круг», который, согласно автору, в своем движении по сцене проделывает Фатыма. Но с другой стороны, сама динамика поведения героини намечает и возможность преодоления, разрыв круга стеснительных для нее отношений с Габдуллой.

Этот ход мысли лишь усиливает волну сочувствия, которое вызывает в ней глухой к её доводам «мескен» Габдулла: «Не доставало ему прежних язв к его ранам, как он готов наложить на себя новые, более глубокие и более кровоточащие язвы». Но чтобы окончательно решиться на эту вивисекцию, которая незамедлительно последует за её окончательным «нет», нужен ещё один, дополнительный импульс. Такую функцию выполняет в пьесе эпизод с участием матери Габдуллы... И вот старая Устабике стучится в дверь Фатымы, чтобы завязать знакомство и, главное, постараться расположить девушку в пользу своего сына.

Небольшая по своей продолжительности, эта сцена глубоко выразительна, содержит богатый спектр переживаний, требующих своего адекватно-сценического воплощения.

Во-первых, весьма деликатна сама миссия, которую выполняет старая женщина, вынужденная просить о внимании к своему сыну. Но не столь уж проста и роль самой Фатымы, оказавшейся в ситуации между двух огней. Как благовоспитанная девушка, к тому же и хозяйка, к которой пришли с визитом, она не может не проявить внимания к своей собеседнице. И в то же время она не может пойти навстречу Устабики в главном ее желании – согласиться стать её невесткой. И нужно отдать должное, та и другая из них достойным образом выходят из этого щекотливого положения. Исхаки сумел так выстроить действие, что становится очевидным скрытый от непосредственного наблюдения второй план сцены.

Волнение, которое, естественно, испытывает почтенная Устабике, приступая к своей миссии, то и дело прорывается в ее движениях.

Вначале она говорит о весьма благополучном, обеспеченном положении, в котором живет ее семья и которое, конечно, ждет и Фатыму в качестве невестки. И даже «кладет руки на ее плечи» – жест доверительности. Но, видя, что «невестка» никак не реагирует, она задумывается – между своими словами она дважды проделывает один и тот же жест – «почесывает свои волосы». Но Фатыма все продолжает оставаться недвижной. И тогда Устабике пускает в ход самый сильный мотив. Она взывает к чувству сострадания, которое, несомненно, должна испытывать девушка при виде мучений ее сына: «Не заставляй его лить понапрасные слезы! Говорю это, исходя из своего опыта, дочь моя. Слезы не пропадают бесследно, они отзовутся потом». Вот тогда-то и прорывается вся сила напряжения, под давлением которого все продолжала оставаться Фатыма. «Быстро поднявшись с места, она руками хватается за спинку стула» – жест, заключающий множество оттенков смысла. Поглощённая своей идеей, Устабике даже не подозревает о том, как больно ранит её собеседницу её невольный упрек – мотив напрасно льющихся слез.

Отсюда – полное смятение, во власти которого оказалась задетая за живое, но и не могущая сказать о своей боли, страдающая Фатыма. В порывистом движении, которое буквально срывает её с места, заключёно одновременно и чувство недовольства, протест, заключенный в самой экстенсивности её реакции, и попытка таким путём, за счет физических действий, обрести утраченное равновесие, найти необходимую точку опоры. В оригинале она в буквальном смысле «хватается спиной за стул». Далее ремарка обращает наше внимание на слезы, которые катятся из глаз девушки и которые она пытается скрыть, воспользовавшись платком. И весь этот эпизод, как в фокусе отражающий «ситуацию Фатымы», представляется настолько значительным, что автор считает необходимым специально зафиксировать на нём зрительское внимание: «...Пауза».

Но переживания Фатымы оказываются недоступными уразумению её гостьи, всецело занятой мыслью о своей материнской, охранительной миссии, которую она выполняет. «Тихими шажками подойдя к девушке», она снова начинает свою партию. И снова «кладет руки на её плечи», пытаясь своим прикосновением преодолеть видимое отчуждение девушки. И эта сцена имеет свою четко обозначенную драматургию, течение внешнего и скрытого действия.

Первое – это то, что доступно внешнему наблюдению, положение, жесты участниц сцены, когда одна из них, в поисках путей сближения, упорно идет навстречу своей собеседнице, другая, напротив, отдаляется от нее. И второе – это авторские ремарки, ориентирующие на подлинный, скрытый смысл, который таится за этими действиями персонажей.

Проследим, как же осуществляет автор сосуществование этих планов?

Настойчивая Устабике приводит последний свой довод, способный хоть как-то поколебать убеждения Фатымы. Это возможность семейного союза без особенно сильного чувства любви: «Бог посылает любовь вместе с браком. Если любишь, хотя бы чуть-чуть, на сегодня этого вполне достаточно». Но для Фатымы недопустим и подобный ход мысли.

И это подчеркнуто в тексте дважды – в прямой и опосредованной, интонационной форме. Она не может «любить чуть-чуть». И произносит она свою реплику по-особенному – «обернувшись в другую сторону, хриплым голосом». Но интонация, с какой звучит реплика Фатымы, и которая заключает скрытое течение её переживаний, не доходит до сознания её собеседницы. Уловив одну, лишь внешнюю, «звуковую»

информацию, она рьяно принимается её опровергать. И в эту свою речь она вкладывает всю свою страсть, все силы своего исстрадавшего материнского сердца: «Не полюбить Габдуллу? Его невозможно не полюбить, хотя бы чуть-чуть, невозможно, доченька! Ангел, а не юноша во плоти. А ум его, а манеры? А сама стать? Все совершенно.

Ты, дочь моя, доверь себя божьей воле» (Курсив наш - А.К.).

Совершенно-идеальный, «духовный» лик Габдуллы, проступающий в этих словах, переживания самой Устабики, использующей один лишь высокий ряд – ангелы, Бог, – казалось, и в самом деле произвели впечатление на Фатыму.

Она протягивает Устабике записку: «Можете передать эту бумагу в руки Габдуллы? Здесь только о делах школы». Материнское сердце ликует: «Благослови бог, уже началось, началось. Сама написала ему».

Обрадованная, Устабике уходит. Фатыма остается одна. Вот тогда-то и выступает второй план сцены, развивающий мотив, прямо противоположный благим ожиданиям Устабики: «Гудит ветер.

Ревет. Неистовствует». Сродни подобному неистовству стихии и ощущения Фатымы, оказавшейся в столь необычном положении. Она, несомненно, отдает дань уважения материнским чувствам Устабики.

«Мескен карчык, мескен карчык» – «Бедная, бедная старушка», – в растерянности повторяет она, жалея свою гостью.

Но как подавить голос своего чувства, которое отдано другому? «Если любишь, хотя бы чуть-чуть, говорит она (т.е. Устабике). Сказать просто.

Если бы, если бы я умела любить чуть-чуть? Тогда наверняка я не была столь несчастной. Мир моей души и моя суть – нераздельны. Мой девиз:

все или ничего». Лишь в итоге подобной оценки предельного максимализма своей натуры, не допускающей никакой формы морального компромисса, и оказывается психологически оправданной столь категорично-жёсткая идея. Габдулла должен принять свою чашу яда, точно так же, как это суждено ей, денно и нощно несущей в себе несмываемую отраву – горечь неразделенной любви. Но писатель не ограничивается одним лишь повторением в своём тексте известного в литературе мотива. Он у Исхаки имеет свою сложно развивающуюся и одновременно удивительно цельную внутреннюю структуру. Античный мотив воспринят и усвоен настолько, что в итоге стал всего лишь одним из звеньев в цепи образов, поражающих воображение крайней суггестивностью, «запредельностью» своей мысли. В начале монолога Фатымы – это истина, которую «нужно бросить прямо в лицо», потом появляется «отравленное лезвие», потом – нож и, наконец, чаша отравы:

«Час настал, Фатыма, когда нужно прямо в лицо бросить, что правда есть правда. Час, когда отравленное лезвие должно пройтись прямо по живому, а добела раскалённый нож вонзится в чуткое сердце самого уважаемого тобою человека».

Вслед за этой исторической реминисценцией, усиливающей бытийный уровень переживаемой героиней коллизии, намечается известное ослабление, спад драматического напряжения. В комнате Фатымы появляется новый персонаж. Это актёр Габдрахман. Он не связан с развитием основного конфликта. И потому, видимо, театровед Г.Карам считал его чужеродным («гарип») содержанию пьесы (1, 197 б.).

Однако же эта позиция требует серьезного уточнения. Эпизод с актером занимает существенное место в идейном замысле ее автора. Он по своему дополняет, оттеняет образ главной героини, идущей путем трудного служения своему призванию. На примере актера передвижной труппы, каким является Габдрахман, получает свою акцентуацию мотив, который оказался обойденным в истории самой мугаллимы.

Это мотив трудностей, материальных невзгод, лишений, которые неизбежимо подстерегают всякого служителя искусства и которые можно преодолеть лишь крайним напряжением моральных и физических сил. В отборе такого рода социально значимых, жизненно-исторических реалий проявилась редкостная художественная чуткость Исхакиреалиста как художника слова и мыслителя. Всего лишь несколькими мазками он сумел нарисовать емкий и одновременно глубоко индивидуализированный национально - исторический психологический тип. По этому пути пойдут его последователи, писатели и драматурги нашего времени. Актёр передвижной татарской труппы, Габдрахман преодолел долгий многотысячный путь, служа своему призванию, прежде чем судьба забросила его в этот далекий сибирский город. Он живёт трудной жизнью пролетария от сцены, в стеснениях, нужде. С его появлением в пьесе явственно обозначается социально-классовый мотив, остававшийся до сих пор вне сюжетных границ пьесы.

Едва перешагнув через порог, он садится за стол, пьёт чай, чтобы согреться, сгрызает утиную ножку, которую перед этим, в качестве гостинца для Фатымы, принесла старая Устабике. «Труппа осталась без куска хлеба, мы брошены на улицу, под ревущий вой ветра, без крыши над головою», – излагает он причины, заставившие его искать помощи у Фатымы. Здесь уже сама по себе напрашивается параллель с его сотоварищами по русской сцене – героями пьесы Островского «Лес». И более всего он напоминает собою экспансивную фигуру трагика Несчастливцева. Он столь же бурно эмоционален, столь же несокрушимо тверд и несгибаем в своих несчастьях, как и этот знаменитый герой русской сцены. С необычным пафосом, свойственным его неукротимоподвижной натуре, говорит актер о своем служении искусству. Этот мотив, присущий и героям Островского, у него осложнен еще дополнительной, отсутствующей у его предшественника, сугубо национальной идеей.

Это задача создания татарского профессионального театра – обязанность, которую он возвел до уровня своей лично-человеческой нравственной миссии и которую готов нести, несмотря ни на какие преграды: «Мы приступаем к своей деятельности, когда народ только начинает просыпаться. Мы идем непроторенными дорогами. Хотим из ничего создать театр. Я могу быть голоден, нищ, но я не отступлю, пока не создам театра». Здесь автор актуализирует общую для татарского сознания начала прошлого столетия идею возрождения своей нации, подъема её до уровня передовых народов, вышедших на мировую арену.

И это тем более показательно, что по своему-то положению Габдрахман – настоящий пролетарий, оказавшийся, по его же словам, «без куска хлеба, без крыши над головою». Но то и удивительно, что, в этом-то положении социального изгоя, он носитель ярчайшего духа, он истинный служитель сцены, в буквальном значении этого слова посвятивший своё искусство народу. Бродячая труппа, которую он возглавляет, несёт в города и веси огромной страны подлинные искры высокого искусства.

Вот эта-то исторически сложившаяся в условиях подневольной российской жизни национальная особенность – актёрско-интеллигентская и одновременно народно-пролетарская, социальная природа героя, та самая, что символизирует несгибаемый народно-национальный, нравственный дух – и объясняет тот острейший зрительский, читательский интерес, какой он вызывал у своих современников. Вот как, например, говорилось об этой роли, которую талантливо сыграл актер Карим Тинчурин. Это была самая первая постановка пьесы, осуществленная для зрителей знаменитой Макарьевской ярмарки в году: «Десятки лет трудов и надежд, потерь и стремлений к идеалу, заполняющих жизнь актера, даны в пьесе при помощи какого-нибудь десятка слов - и даны так исчерпывающе, что слезы застилают глаза и сквозь их влагу видишь – перед нами судьба татарского актера» (1, б.). Высокий дух и вместе с тем близкий к обыденной жизни социальный статус актера-плебея, который заключал в себе тип Габдрахмана и который столь талантливо сумел воссоздать своей игрой Карим Тинчурин, - этот образ и в самом деле мог вызвать слезы благодарности.

Слагая гимны, посвящённые театру как делу общенационального значения, актер и его исполнитель действуют на скрытые, генетические пласты духовного сознания своих слушателей, что и зафиксировал в приведенной здесь выдержке свидетель Макарьевского представления пьесы (1, 188-189 б.). «Я, – говорит Габдрахман, – объединю разрозненные силы татарских актеров. Я объезжу все города и веси татар, выйду в турне по зарубежным странам. О появлении татарского театра благодаря мне узнает весь мусульманский мир – от Стамбула, Измира, Тегерана и до Калькутты». «Париж, Вена, Берлин, – продолжает он свою тираду, – убедятся в ценности татарского театра и значимости звания татарского актера. Я сделаю это, туташ!»

И эти слова актера, как героя «Мугаллимы», произносятся не просто в порыве одного лишь патриотического вдохновения. В них заключен еще и несомненный исторический факт – ясное осознание успехов, которых действительно добился татарский театр и которые, в свою очередь, надежно подпитывали собою самые смелые ожидания его служителей. Сошлемся в этой связи на опыт самого же автора «Мугаллимы», чья личная биография на удивление лишь подкрепляет идеи, высказываемые героями его творений. Противнику советского режима, Исхаки приходилось подолгу жить почти во всех столицах, о которых говорит его герой Габдрахман. И вот в Каире, во время своей поездки в страны мусульманского Востока в 1933 году, он смотрит спектакль, поставленный по знаменитой поэме Фирдоуси «Лейла и Меджнун».

«Я вышел из зала в убеждении, – пишет Исхаки о своих впечатлениях от увиденного на сцене,— что театр в Египте стоит на множество ступеней ниже («бик куп туб н»), нежели наш татарский театр, и что труппы наших театров в будущем смогут завоевать здесь большой успех.

Размышляя обо всем этом, я повернул свои шаги в сторону дома» (37, 2004 – № 4 143 б.). Вступившие в ХХI столетие, мы сегодня воочию видим, сколь точен был в своих проззрениях великий писатель. Прогноз его блестяще оправдал себя в последующей истории татарского театра, взлету которого он так спосошествовал своими открытиями в жанре драмы. Но вернемся на два десятилетия назад, когда писатель только еще вынашивал сам замысел своей пьесы. Тогда-то он и вложил в уста своего актёра эту сущностную для татарской ментальности идею – сознание нераздельности своей личности и народа, которому он призван служить своим искусством.

Поэтому-то и оказывается психологически допустимой эта непривычная, на первый взгляд, ситуация, которую развертывает Исхаки в эпизоде со своим актером. Как нуждающийся человек, Габдрахман не просто взывает о помощи. Нет, проситель-актер прямо-таки уверен, что имеет моральное право требовать, чтобы эту помощь ему оказали: «Вы должны поддержать нас, нет не нас, а тех, кто, взвалив на свои плечи, несёт ношу татарского театра. Это ваш долг – долг образованной интеллигенции». (Курсив наш –А.К.). Таким образом, он говорит от имени всей нации, он ответственен за ее будущее и все его действия доказывают, что он поступает лишь согласно требованиям этого, сознательно усвоенного им, морально-нравственного чувства.

Безоглядно преданный своей идее, экспансивный Габдрахман тут же и приступает к делу. Он начинает убеждать Фатыму стать актрисой – перейти к нему в труппу на женские роли. Этот эпизод напоминает известную сцену из той же пьесы Островского «Лес». И мотивирован он в пьесе естественным развитием её сюжета. Отдохнув и набравшись сил после многих дней своей скитальческой жизни, актёр собирается уходить. Лишённый, по роду своей профессии, привычного для других домашнего тепла, он теперь испытывает особенное чувство благодарности к приютившей его девушке-мугаллиме. Ведь мало того, что она приютила, накормила вконец оголодавшего человека. На прощанье Фатыма вручает актеру и реальный денежный знак, выделенный ею из своих, конечно же, весьма скромных личных сбережений - «на поддержание труппы».

Такого же рода пример человеческой чуткости Фатымы - это письмо, которое она адресует тамошним меценатам с просьбой оказать материальную помощь странствующей труппе актеров. Вот здесь-то актер и обращает внимание на необычную женскую привлекатель-ность своей собеседницы: «Погодите, барышня! Почему это вы должны коснеть в этой ледяной Сибири? У вас артистическая натура. Для ваших крыльев необходим широкий национальный простор. И в вас есть сила, способная вывести вас на эту ширь. Ваша манера держаться, ваш взгляд – клянусь, вы можете стать трагической актрисой номер один». Таким образом, в отличие от ситуации с Аксюшей Островского, Фатыма, на взгляд Габдрахмана, уже сейчас способна играть самые ответственные роли:

«Без единого слова вы поняли сердце актёра! У вас, туташ, у самой душа актрисы». И потому девушка самым естественным образом могла бы перейти в их ряды, где нет актрис на женские роли: «Если бы вы решились войти в нашу труппу! Вы рождены для игры в трагическом амплуа. Ваш облик, взгляд – право же, вы будете первой трагической актрисой»! Так, театральный эпизод естественным образом подключается к ведущей проблема-тике пьесы, он умело поддерживает ее высокий духовный тонус.

Ответ Фатымы – «я и так играю роль трагической героини» – возвращает нас в знакомый нам внутренний план пьесы – в ощущение заявляющей о себе жизненной, психологичекой драмы. И закрепляет его авторская ремарка вслед за тем, как Габдрахман покидает сцену:

«Когда приоткрывается дверь, слышен вой ветра. Пауза»… Такова общая тревожная атмосфера, сгустившаяся над героиней. Она идёт по жизни, несмотря ни на какие возникающие перед нею преграды. Эту-то внутреннюю целеустремленность, собранность и увидел в ней актёр Габдрахман. Подобную стимулирующую функцию выполнял Островский-драматург в творчестве Гаяза Исхаки. «Русские мотивы»

Островского получили у Исхаки развитие в свете актуальных задач, стоявших перед татарским миром в эпоху его национального подъёма, в начале ХХ-го столетия.

Но вернёмся к начатому нами рассмотрению финального эпизода пьесы. Он собирает в один узел все известные ранее мотивы пьесы, доводит их до максимального накала и после сильнейшего взрыва, равного финальному крещендо в музыке, ведет к развязке, к мучительному, болезненно-трудному осознанию сторонами единственно возможного для них выхода – признания сложившегося status quo, требующего раздельности их жизни. Чтобы поддержать этот уровень напряжения, принятый им в своей пьесе, Исхаки тщательнейшим образом разрабатывает каждый отдельный эпизод, каждую миниситуацию, которые, таким образом, выступают как звенья единой цепи непрестанного духовного испытания его персонажей.

В особенности детально описана здесь начальная картина сцены.

Это появление Габдуллы перед минутой решающего для него объяснения со своей возлюбленной. Поза, выражение лица, интонация персонажа, когда он начинает говорить, положение в пространстве сцены – всё здесь, согласно авторской воле, исполнено глубокого смысла, будучи наглядным свидетельством процессов внутренней жизни персонажа. Вот она, ремарка – характеристика, самая пространная из тех, что только есть в пьесе: «Медленно приоткрывается дверь. Ступая медленными шажками, входит Габдулла. Он плетется, медленно волоча свои ноги. Голова его опущена вниз, вид его, выражение как у побитого. Он видит Фатыму и, медленно опустив голову, дрожащим голосом…». (Курсив наш – А.К.).

Если в поведении Габдуллы бросается в глаза общее угнетенное состояние, заторможенность (наречие медленно в авторской ремарке повторяется четырежды), то Фатыма, напротив, стремительно-подвижна.

«Она быстро идет навстречу Габдуллы», «подает ему руку». Потом «делает чай и ставит его перед гостем, приносит вазу с конфетами»:

«Вот, угощайтесь, Габдулла эфенди!». (Курсив наш – А.К.). Подобный контраст принят не просто в целях внешнего эффекта. Он показатель еще и качественно различных изменений, наметившихся в сознании наших персонажей.

Экстравертность Фатымы – не что иное, как свидетельство определённости, ясности принятого ею для себя решения. Это-то и придает ей должную степень уверенности, которая прочитывается в самом рисунке её обращения с Габдуллой. И, напротив, уход в себя, интравертность её партнера – признак крайней неопределённости, неясности будущего, которое его ожидает. И в то же время, видимая отрешённость от внешнего мира, утратившего для него свой цвет и свои краски, кажущийся полный уход в себя - всё это таит в себе возможность и неожиданного взрыва, выброса эмоциональной энергии, предельно сконцентрированной на предмете своих переживаний. Так оно и происходит.

Едва они обменялись необходимой формой светского этикета, спросили о самочувствии, как Габдулла заводит речь о главном, что занимает его мир – о своих чувствах. И эта микросцена у Исхаки имеет свою внутреннюю драматургию. Роль зачина при этом выполняют слова приветствия, которыми обмениваются персонажи, при этом европейски воспитанный Габдулла целует у девушки руку. А завязка сцены – заявление Фатымы о том несомненном уважении, которое она питает к нему, в том числе и к его чувствам тоже: «Понимаете ли вы это, Габдулла?». «Нет. Я понимаю только одно: я люблю вас». Этот переход к центральному для Габдуллы мотиву оказывается более чем естественным. Вот тогда-то, сбросив внешнее оцепенение, и воспаряет он на крыльях своей любви на самую вершину бытия, единственно где только и может обитать истинно человеческое совершенство – его возлюбленная Фатыма. Поэтому-то, убежден Габдулла, одно, лишь отдельно взятое, слово - «любовь» - никак еще не в состоянии вместить в себя всей силы переживания, которое он несет в своем сердце: «Я поклоняюсь вам. Я молюсь на вас. Я не могу дышать без вас, не могу ступать по земле, не могу жить без вас. Вы для меня – душа, вы кровь, пульсирующая в моих сосудах, воздух, которым я дышу, вы - высшее существо Аллах. Вы – вся жизнь моя, все мироздание...» (Курсив наш – А.К.). Мир интимнейших переживаний человеческой души (любовь) и переживания бытийного плана (мироздание, бог Аллах) в глазах Габдуллы – явления одного и того же плана, они взаимозамещаемы.

Метафора возвышенности, к помощи которой прибегает в своей речи Габдулла, могла быть истолкована ещё и в её прямом номинативном значении.

Отсюда шумный протест, который устроила публика во время первого представления пьесы на Макарьевской ярмарке в 1914 году (1, 187 б.). Но именно так обосновывает юноша-идеалист всеобщий, универсальный характер своей любви, не ограниченной никакими пределами: «Как бы вы ни пытались скрыться, спрятаться от меня за барьерами этих стен, я ни на единую минуту не переставал слышать, не переставал видеть вас. Вы завладели всем моим существом, мои силы, мои способности, ощущения, мой разум – все свели вы на нет. Все это заполнили собою Вы».

Накал безответной страсти, раздирающей его сердце, столь велик, что Габдулла не выдерживает – он рыдает, припав к ногам той, кого он так самозабвенно любит. Этот порыв столь неподделен, что приводит в смятение и Фатыму. В свою очередь, обливаясь слезами, она все пытается поднять Габдуллу с колен и не может. Наступил краткий миг единочувствия героев, разных по направленности своих предпочтений, но единородственных по внутреннему складу своей души. Но продолжается он недолго. Эмоциональный всплеск, достигший своей вершины, неизбежно должен пойти на спад.

Подобную необходимость тонко улавливает автор. Уняв слезы и приведя себя в порядок, его герои начинают говорить в более уравновешенном тоне. Габдулла – о том, как он предельно изможден физически, Фатыма – что не в состоянии полюбить и что личное счастье для них недопустимо по их природе. Пытаясь опровергнуть этот довод, Габдулла снова приходит в сильнейшее возбуждение. Схватив девушку в свои объятия, он начинает осыпать ее поцелуями. Ей удается вырваться только силой: «Тебе нужно мое тело? Тело нужно?» Сбросив шаль и, подойдя к нему вплотную: «На, бери! Бери его!» – Надвигается на него. Габдулла пятится. - «Никому оно не нужно. На, бери же!!!».

Габдулла глубоко пристыжен и просит прощения. Мотив раскаяния несколько разряжает обстановку, он усиливает ресурс доверия, которым молодой человек ещё пользуется у Фатымы. И он сам внутренним чутьем улавливает – нужно сделать следующий шаг, закрепить объединяющую их ноту. Здесь меняется сам интонационный рисунок сцены. Габдулла впервые заговорил не о себе, не о своей любви, что он только и делал до сих пор: «Ты жена кого-то другого? Любимая подруга?» Выйдя из транса интровертности, он оказался в состоянии увидеть «другого», его мир, а не просто свои, предельно гипертрофированные чувства, свою любовь. И оказывается, что «другой-то», о существовании которого он никогда не задумывался, чрезвычайно похож на него – мугаллима Габдуллу: «Я такое же существо, как и ты, – заявляет ему Фатыма, – с выгоревшим от пожирающего его огня сердцем, бесплодным для ответной любви. Я так же люблю, как и ты, не имея сил, ни днем, ни ночью, освободиться от этого недуга. Я такое же страдающее существо, как и ты, я не нахожу ни единой, даже малюсенькой капельки радости от своей любви».

Таким образом, герои вступают в новый, уже итоговый виток своих отношений. В отличие от предыдущих, он отмечен движением к все большему внутреннему сближению, приятию, согласованию их позиций, несмотря на, казалось бы, прямую противоположность их центробежных индивидуально-человеческих предпочтений, стоявших в качестве преграды на их пути. И осуществляется это сближение на универсальнобытийном уровне, сглаживающем отдельные, индивидуальночеловеческие расхождения и различия. Точка зрения Абсолюта то и дело давала знать о себе и раньше. Но теперь спорадически заявлявший о себе бытийный план выходит на поверхность.

И, наоборот, перетекает в глубь, хотя и полностью сохраняется, остается неизменным в своем содержании, сугубо личный, индивидуально-человеческий оттенок заполнявших их сердце переживаний – чувство неразделенной, отвергнутой любви. Как раз благодаря умело осуществляемому в пьесе искусству сопряжения бытийного и сугубо конкретного, индивидуально-человеческого и набирает свою силу мощный финальный аккорд пьесы, оставляющей ощущение ничем не преодолимого экзистенциального переживания мира, где каждый обречен на то, чтобы нести фактически один и тот же, тяжко давящий на его собственные плечи душевный груз – драму невозможности обрести свой идеал. Таков самый финал. А пока же герои – в самом начале процесса, ведущего их к постижению мучительной для них истины – признанию обоюдной их правоты, а значит и к осознанию неизбежности разрыва их отношений. Итак, в положении отвергнутой, Фатыма в точности воспроизводит положение отвергаемого ею Габдуллы: «От этой любви в Казани я бежала сюда и куда еще я буду вынуждена бежать дальше. Эта любовь – безнадежная любовь и она будет преследовать меня всю мою жизнь». (Курсив наш – А.К.). Не в силах до конца уразуметь смысл этого заявления, Габдулла «некоторое время стоит как пораженный». Потом он «делает движение, чтобы повернуться», иначе покинуть сцену совсем. Кажется, что Габдулла вплотную подошёл к пониманию того, что уготовила ему судьба – удел безнадёжно влюбленного, от которого отвернулось счастье. Такова же собственно и участь самой Фатымы – сознание этого следует из только что прозвучавшего её заявления. Вот о чём, скорее всего, размышляет Габдулла, делая поворот навстречу выходу. Остаётся сделать всего-то несколько шагов… Но уйти все-таки он не может. И автор заставляет его остаться, иначе не сложилось бы впечатления полной законченности, завершенности действия. Ибо нет процесса осмысления сложившейся ситуации, нет переживания, возникшего между ними состояния общности. Никогда ещё они не оказывались в единой для них атмосфере – атмосфере единочувствия. И вот – «Фатыма подходит к нему и берет за руку» – жест, как раз направленный на то, чтобы поддержать эту близость, выразить свое особенное расположение, сочувствие к нему как товарищу и другу по несчастью. Но не только лишь внешние, видимые действия героини улавливаются в этой ремарке. Исхаки прибегает и к косвенной форме характеристики: «Ах, нет! Сейчас ты не можешь уйти! Не можешь. Нет». В напряженности самой интонации, на какую рассчитан этот особенный, сердечно-трогательный мотив, усиленный к тому же путем настойчивого варьирования его вербализованных форм («Ах, нет, не можешь, не можешь, нет») – и заключена опосредованная форма авторской характеристики.

Далее в словах Фатымы снова всплывает тема отравленной чаши.

Устойчивая сама по себе, эта историческая ассоциация вместе с тем заметно расширяет круг своего функционирования – Фатыма включает в его сферу и свою собственную судьбу. А пока же действительно итоговый вердикт: «Ты еще не до конца выпил свою чашу отравы». Но женская ее чуткость тут же и подсказывает – нужно смягчить слишком уж жесткий смысл своего заявления. «Она подает ему руку». И далее:

«Мы с вами – товарищи по несчастью, у нас обоих, Габдулла эфенди, выплаканы далеко еще не все слезы». Так, пугающий вначале мотив отравы у татарского писателя переводится в более мягкий, человеческий, психологический план – это общая для них чаша жизни. Получивши толчок для своего развития, мотив общности судьбы («товарищи по несчастью») растёт дальше. Фатыма подает руку, Габдулла откликается на этот жест, ставит сочувственные вопросы. И снова всплеск напряжённейшего драматизма. И особенный взлёт его связан как раз с обретенным героями пониманием совершенной схожести выпавших на их долю испытаний. Знающий, что значит горечь чувства отвергнутой любви, он особенно человечески искренен теперь, в своей интонации:

«Будешь любить и дальше? А он»? (Курсив наш – А.К.) Оказывается, нет: «Он не знал о моей любви. Или делал вид, что не знает. Он не замечал меня». Габдулла поражен. Как и прежде, он остается верен своей натуре, своей идеальной, неземной любви, непостижимо каким чудом представшей, однако, в облике реальнейшей Фатымы: «Он не замечал тебя. Не заметить ту, которая готова затмить собою целый мир и перед которой теряют свой лик все люди земли?» (Курсив наш – А.К.). Таков он, неземной Габдулла, и земную девушку сделавший равной своему идеальному духу. Так он оправдывает семантику своего имени – Габдулла в арабском обозначает – поклоняющийся наивысшему существу – Аллаху.

Бескорыстнейший, духовный смысл любви, которую несет в себе Габдулла, как бы уже совсем преодолевший свою телесную оболочку, освобождает и саму Фатыму. Улетучиваются последние нотки настороженности. И она, доверяет своему другу самое затаённое, – свои переживания в минуты неудавшегося объяснения в любви, там, на далекой Родине. Рассказ о том, как она холодным вечером, осенью, в дождь, стояла под его окнами, сгорая от переполнявшего ее чувства любви и не находя в себе сил, чтобы постучаться и сказать ему об этом, в то время как рядом с ним оставалась другая, – рассказ этот приводит Фатыму в крайнее волнение: «Она плачет навзрыд. Приблизившись к ней, Габдулла опускается на колени, гладит ее руки: «Фатыма! Фатыма!»

(Фатыма продолжает рыдать)». (Курсив наш – А.К.).

Но Исхаки неистощим в палитре своих красок художника и психолога, он демонстрирует картину все новые и новые оттенки в переживаниях в картине внутренних терзаний своих героев. Недуг, которому они подвержены, явно не подлежит исцелению. Он неизменно сопровождает каждый их жизненный шаг. Но меняются они сами под грузом его непомерной тяжести. В итоге они оказываются способны к тому, чтобы выйти из рамок своей интровертности, повернуться лицом к «другому», увидеть его как себя, как свое продолжение. Вот эту-то духовную драму, на которую обречен человек, ставящий своей задачей пробиться к своей сути, равной, согласно высшему замыслу, всякой иной человеческой сути и за которой угадывается драма бытия в целом, и сумел зафиксировать автор в своем финале. И как движение, этот процесс имеет свои периоды развития и нового подъема.

Одним из них является сцена, в которой Габдулла стоит, повергнутый ниц, перед лицом открывшейся ему истины – несчастьем своей возлюбленной. Как и ранее, он, конечно, испытывает необычный вдохновляющий его подъем от волнующего чувства близости предмета своей любви. И вместе с тем это уже другой Габдулла. Не прежний, обуянный затмившим его сознание безумием страсти, а внутренне преображенный при виде страданий любимого существа. Теперь он любит ее, отрешенный от известного привкуса эгоизма, то и дело проглядывавшего в его переживаниях раньше. Это своего рода защитный, охранительный вид любви, он рассчитан на то, чтобы утишить, умерить боль Фатымы, повернуть её лицом к жизни.

И этот новый братский, чисто духовно-человеческий оттенок его чувств столь же привлекателен, как привлекательной была та страсть, что вначале поражала нас необычной силой своих проявлений. Плачущую навзрыд от любви к другому, до боли дорогую ему, несчастную Фатыму он может успокоить не иначе, как только лишь посредством особенно тонкой, всепроникающей пульсации своего благороднейшего чувства:

«Фатыма! Фатыма! (сделав движение руками). Моя любовь к вам не стала меньше. Огонь моей любви не стал пылать слабее, чем прежде.

Твоя леденящая стужа лишь усилила его мощь. Понимаешь ли ты меня, Фатыма?» (Курсив наш – А.К.).

И в знак этой полноты понимания, отнюдь не звучавшей в их отношениях раньше, он даже кладет голову ей на колени: «Я буду ждать, пока не закроются твои раны. Я омою их в потоке своих слез.

Сукровицы моих сосудов послужат для них пищей, из которой вырастут на них новые волокна. Я буду тебе твоим другом. Я буду тебе твоим товарищем. Я стану всем, что только ты пожелаешь. Пройдут дни, пройдут годы. Закроются твои раны. И от пламени моего сердца возгорятся искры твоего чувства, туташ». (Курсив наш – А.К.). Такова партия Габдуллы, доведенная им до небесно-чистой, совершенной прозрачности своего звучания, сохраняющего, однако необъяснимую связь и с земной расцветкой своих тонов.

Теперь очередь за Фатымой. Она, конечно, сердцем чувствует духовное благородство Габдуллы, различает высший небесный окрас, в который окутаны его переживания, равные по своей возвышенности, быть может, лишь переживаниям неувядаемого идеала всех влюбленных – бессмертно-знаменитого Меджнуна. И это обстоятельство лишь усугубляет коллизию, из которой для неё нет иного выхода, кроме как бесповоротного разрыва отношений. Значит, и ей, чтобы сохранить этот установившийся паритет, нужно проявить такую же чуткость и такое же искусство в улавливании самих нюансов, оттенков переживания любви, какую только что продемонстрировал перед нею влюбленный в нее без остатка её мугаллим Габдулла. И действительно, чуткая душой, Фатыма оказалась на высоте, равной благородству того, кто так предан ей в своей бесконечной любви. И свою речь она начинает как раз с признания редкостной духовной красоты Габдуллы как личности. Величие его сердца, способность к жертвенному подвигу любви, готовность к безмолвному, бесконечному ожиданию – все это нравственные достоинства такой высоты, которым не может быть равных. И невозможно, недопустимо пользоваться этими щедротами человеческого сердца, которыми сполна наделила его природа, ежели она сама лично не способна на ответный дар – вот к уяснению какой истины ведет своего собеседника Фатыма.

«Нет, Габдулла эфенди, – отвергает она самую мысль о допустимости жертвенного ожидания, – я не могу взять у тебя в долг ценность столь высокой пробы. Вам, человеку, которого я люблю и уважаю, не могу допустить, чтобы вернуть долг в купюрах фальшивого достоинства. Твоей любви, чистой как алмазная грань, я не могу предложить свое истлевшее сердце. Его пепел готов улетучиться при малейшем дуновении ветра». (Курсив наш – А.К.). Обратим внимание – в какой парадоксальной форме, ничуть не теряющей, однако силу своей убедительности, развивается мысль Фатымы.

Необходимость отказа, оказывается, проистекает в ней от необычной духовной высоты Габдуллы, до которой действительно невозможно дотянуться. И вот в какой совершенно безнадежной ситуации он оказался. Он не может ни оспорить мысль Фатымы – в таком случае ему пришлось бы встать на путь прямого самооговора, что, конечно, недопустимо, ни тем более согласиться с ее доводами. «Нет, не говори, не говори, Габдулла эфенди, – продолжает между тем Фатыма. – Пойми! Если бы можно было поступать, исходя из логики и, если бы у меня была целая тысяча, а не одно только сердце, я бы полюбила и тысячами своих сердец - полюбила на веки вечные».

Вот он – высший и уже последний, сверхличный мотив, который должен уяснить для себя Габдулла. Ежели он, верный её обожатель, достоин сердца не только одной лишь Фатымы, но любви, на какую способно целое сонмище женских сердец, и ежели они так-таки и не могут дать ему этой любви, значит, действительно, речь идет о неких сверхличных универсальных основаниях, предопределивших подобное течение дел. Вот на этот предельно высокий, надличный, бытийный уровень мысли и ориентирует она своего сотоварища по диалогу: «Не требуй от меня невозможного! Я твой товарищ, твой друг, ты чист и прозрачен душой, ты уважаем. Прости, если только можешь».

Допущение Фатымы, делаемое через форму «если», как раз и актуализирует этот скрыто-каузальный мотив, как ведущий в ее отношениях с Габдуллой. Он волен простить, волен и не прощать, если пожелает. Но в любом случае ожидается один, неотменимый вердикт – сами неумолимые силы бытия ведут их в разные стороны. И, напротив, одно лишь усеченно-личное «прости» автоматически сместило бы акцент в индивидуальный план, в таком случае решающей силой оказался бы индивидуально-человеческий мотив – выбор самой Фатымы. Бытийный план, таким образом, оказался заключенным внутри, в самой грамматической форме фразы, построенной в виде условноподчинительной конструкции «если».

Необъяснима, невыразима в понятиях рациональной логики любовь Фатымы к таинственному казанцу Ахметсадыку, даже не подозревающему о том, какие бури он вызвал в душе девушки. Не поддается разгадке и совершенно безнадежная страсть Габдуллы, источником которой явилась сама Фатыма. Связанные одной судьбой, своим несчастьем, и несоединимые судьбой же, ведущей Габдуллу к ней, а её к другому, они даже в своем личном, человеческом выборе движимы этой тайной, роковой силой, противостоять которой они не властны.

Переживание состояния необычной внутренней общности героев, реализуемой однако не иначе, как в форме совершающегося на наших глазах разрыва их отношений, осознание совершенной парадоксальности этой психологической ситуации и составляет суть рассматриваемой сцены.

Они, герои Исхаки, брошены в общую для них коллизию, – совершающуюся независимо от чьей либо воли драму жизни, отторгающую их друг от друга как раз ввиду давления неподвластных человеку сил. Они пережили пору отчуждения, непонимания друг друга, связанную с известной узостью их духовного видения, нацеленного только на свои переживания. И вот страдания возвысили их души и они оказались в состоянии понять общую драму жизни и плачут, признавая тем самым ее неотвратимый ход. В этом смысл развернутой ремарки, которую дает автор к этой сцене: «Оба громко рыдают, один на одной стороне, другая на противоположной стороне сцены». Это очистительные, примирительные человеческие слезы, ставящие их на один уровень перед внешними силами бытия. До сих пор каждый из них страдал, мучился, переживал и плакал в отдельности, врозь, теперь они – вместе, равные в своем несчастии и равно взывающие к чувству сострадания. Казалось бы, пьеса получила свое окончательное сюжетное завершение. Теперь им остается только проститься друг с другом. Перебивая один другого, они произносят свои, ставшие столь близкими для зрителя, заветные имена – «Габдулла эфенди», «Туташ, туташ». Фатыма говорит, что они не могут далее оставаться работать в одной школе и что она должна уехать. Нет, возражает Габдулла, уедет он и т.д. И, наконец, окончательно завершив церемонию расставания, поцеловав руку Фатымы, Габдулла, согласно ремарке, «тихими шажками направляется к двери». И тут он слышит идущий ему вдогонку приглушенный, «тихий голос» Фатымы. Обратим внимание на эту повторяющуюся деталь – автор подчеркивает совершенную однотипность внутреннего настроя своих героев – медленные, «тихие шажки» одного и приглушенный, «тихий голос»

другой.

Такова идущая к своему естественному спаду эмоционально приглушенная атмосфера финала, отличающая его от бурных вспышек эмоций в предыдущих сценах пьесы. Разумеется, как завершающий аккорд, финальный эпизод драмы несет в себе и все прежние её интонации. Здесь, конечно, и продолжающая напоминать о себе напряжённейшая пульсация чувства неразделенной любви, и сознание безысходности этой человеческой драмы, и ощущение горечи и боли. И в это же время, сквозь все эти наплывы эмоций, из-под их глубин, начинает пробиваться, заполняя пространство сцены, и некий мотив стоицизма.

Отягощённый выпавшими на его долю душевными невзгодами, обречённый, словно Менджнун, на безнадежную любовь, мугаллим Габдулла и повторяющая его драму страдалица, мугаллима Фатыма, обречены ещё и на то, чтобы и дальше нести этот свой жизненный удел.

И они действительно несут этот удел, несмотря ни на какие драмы, которые гложут их исстрадавшиеся сердца. И эта общебытийная атмосфера финала, на которую ориентирует внимание своего зрителя Исхаки, у него очеловечена изнутри, она дышит в переливах самых тонких оттенков человеческих переживаний.

«Утихнет огонь когда-нибудь и когда-нибудь жар его сойдет на нет, – пытается утешить Фатыма своего друга. – Прощай, Габдулла эфенди. Пойми же! Я расстаюсь с самым достойным, самым уважаемым в моих глазах человеком». (Курсив наш – А.К.). И она в знак благодарности преподносит ему подарок, глубоко символический по своему смыслу – репродукцию картины Айвазовского “Девятый вал”.

Габдулла, в свою очередь, произносит прощальную речь. И в ней звучат самые проникновенно человеческие интонации его необычайной, незатухающей любви. Движение от сугубо личного переживания к переживанию экзистенциальному, осознание жизни как процесса, складывающегося как раз из этой сложнейшей палитры человеческих ощущений, – это и есть тот главный итог, к которому приходит героиня в результате опыта своих глубоко драматических испытаний. «В тот день, когда я стояла и плакала под его окнами, – говорит она о своем давнем, но столь памятном для нее состоянии, – а потом не знала, каким образом унять свое сердце, в стекле витрины я увидела тогда эту картину. И она показалась мне фотографией моей души, я прождала два часа, пока не открыли магазин, и приобрела ее в свои руки. Эта картина – «Девятый вал» Айвазовского. Примите ее, это мой подарок вам. Габдулла эфенди».

Грозно ревущая морская буря, готовая навсегда поглотить в своей пучине отчаянно-смелую горстку людей и бушующая в ней самой драматическая стихия жизни, страсть, противостоять натиску которой она в состоянии лишь на пределе своих сил – вот в чем смысл символической параллели, намечаемой автором, через этот памятный подарок в честь Габдуллы. Присущий мироощущению исхаковской мугаллимы стоический мотив наличествует и в речи самого Габдуллы, которую он произносит в ответ на слова Фатымы. Но реализуется он у него иначе – в присущей натуре идеалиста форме бесконечной, беспримесно-чистой, идеальной, вечной любви.

«Если когда-нибудь, – обращается он к своей возлюбленной, – ты вновь окажешься под его (Ахметсадыка - К.А.) окнами и случится, что он возмутит чистейший пламень твоего сердца и если житейские волны, играючи твоей судьбою, вдруг запятнают нетронутою твою чистоту, и если ты окажешься одна под этим ревущим воем жизни, вспомни тогда, что далеко-далеко от тебя есть твой друг, твой товарищ, твой обожатель и что он любит тебя, какою бы ты пред ним ни предстала». (Курсив наш – А. К.).

Уточним, в форме какой разветвленной сложноподчинительной конструкции, разбегающейся в ширь и одновременно неуклонно набирающей, благодаря как раз этой своей разветвленности, мощную центростремительную силу, развивается мысль героя Исхаки.

Синтаксический параллелизм, составленный из трех сложноподчиненных предложений условного типа – «если когда-нибудь», «если житейские волны» и «если ты окажешься одна», трехкратный же синонимический повтор в обозначении самого носителя речи, Габдуллы, – «твой друг, твой товарищ, твой обожатель» – этот сознательно осуществляемый прием усиления придает итоговому признанию Габдуллы выразительность такой душевной, прозрачно-тонкой лирической силы, какой он никогда не достигал раньше. Любовь Габдуллы нескончаема, как нескончаемо само течение бытия. Лишний раз убедившаяся в предельной подлинности этого, совершающегося на её глазах духовного переживания любви, источником которой она послужила, Фатыма может испытывать лишь чувство глубокой человеческой благодарности в отношении Габдуллы, ставшего для нее товарищем и другом.

И вот любя, как любят доброго и чуткого друга (Фатыма), страдая, мучаясь от одинаковой для них безответности, безнадежности их истинной и вечной любви, однако же и не теряя окончательно остатков возможной надежды (Габдулла), они навсегда расстаются друг с другом.

Теперь им предстоит жить вдали друг от друга и нести одинаково тяжкий для них, но и неотделимый от их человеческой природы, внутренний душевно-психологический груз. На это указывает последняя ремарка автора: «Фатыма плачет... «Спасибо, Габдулла эфенди, спасибо». И далее: «Она подходит, чтобы пожать руку Габдуллы. Габдулла наклоняется, чтобы поцеловать ей руку. Занавес медленно опускается».

(Курсив наш – А.К.).

Обратим внимание, как строится эта драма прощания. Имеющая непосредственный ситуативно-содержательный, психологический смысл, она заключает и свой второй план. Финал означает здесь не остановку, а процесс, картину продолжающегося безостановочного течения бытия, живыми выразителями которого и становятся в эту минуту герои «Мугаллимы». В одном семантическом ряду здесь оказывается и чисто механическое движение (опускающееся устройство занавеса) и движение психологическое (плач Фатымы).

Иначе – объект действия и его субъект, приводимое в движение при помощи посторонней силы полотнище (занавес) и свободные в своём самодвижении персонажи (Габдулла и его возлюбленная) даны здесь в нивелирующей их кардинальные различия единой грамматической конструкции – в форме синтаксического параллелизма. Образуется сплошной внешне-бытийный, стихийный жизненный поток. Его течение идет автономно и не зависит от чьей-либо личной индивидуальночеловеческой воли:

Финалом своей «Мугаллимы» Исхаки сумел раздвинуть представление о каких-либо конечных границах, в которые обычно бывает вписан тот или иной литературный сюжет. Он «преодолевает»

конкретику сюжетного действия, которое, на поверку, оказывается лишь проявлением действия бытия, неотвратимо включающего в свой ход отдельные человеческие судьбы. Таков генерализующий метод Исхакидраматурга – все коллизии, подстерегающие героев на их пути, стягиваются в итоге в один узел, демонстрируют неостановимо пульсирующий временной, бытийный поток. Так каким же образом соотносится этот демонстрируемый в пьесе новый взгляд на суть драмы с драмой современной писателю сложившейся, традиционной формы? И какое решение получает в ней женская тема, сформулированная, автором уже в самом феминистском названии его пьесы – «Мугаллима». Два этих вопроса и станут предметом последующего рассмотрения в нашей диссертации.

ТИП ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ НАЧАЛА ХХ ВВЕКА И

ПРОБЛЕМА «НОВОЙ ДРАМЫ»

Своим названием пьеса Исхаки самым естественным образом вписывается в общую картину развития татарской драматургии определившегося в ней феминистского направления. Авторы авторитетной академической истории татарской литературы пишут об очевидной приоритетности, какой пользовалась женская тема в сознании национальных писателей, писавших для сцены: «Невозможно назвать ни одного сколько-нибудь значительного произведения татарской драматургии, в котором бы не затрагивалась эта важнейшая для нее тема» (203, 361 б.). Разрабатывал ее в своем творчестве, конечно, и сам Гаяз Исхаки. «Брак с тремя женами» (1900), «Две любви» (1901), «Взял отдал» (дословный перевод оригинала «Алдым – бирдем»-1907) – таков цикл его произведений для сцены, предшествовавших появлению «Мугаллимы». Сочувственное отношение к нелегкой женской участи, боль и сострадание, уготовленным на пути женщины-мусульманки, борьба за отстаивание своих прав, том числе, конечно, и права на выбор спутника жизни – вот типично просветительские идеи, из которых исходит драматург Исхаки начального периода. Известная прямолинейность, иллюстративность характеров, резкое противопоставление добра и зла, говорящий событийный финал здесь выстраиваются в единую линию, характерную для национальной драматургии в целом. В татарском фразеологизме исхаковского названия «Алдым – бирдем» содержится утраченная в русском переводе переводе пьесы («Брачный договор») важнейшая для его автора семантика смысла.

Это обязательный обменный оттенок, включенный в название обряда татарского бракосочетания. «Взял – отдал» - вот и все таинство брачного союза, совершаемого по-татарски. Здесь нет и намека на допустимость какой-либо формы женского волеизъявления, нет представления о равенстве сторон в совершающемся действии брачного союза.

Закрепленная в формах языка акция бракосочетания по-татарски – это всего лишь вербализация жизни, где женщине уготована роль неодушевленного существа, буквально передаваемого из рук в руки, согласно его стоимости. Выходит, развертывая подобного рода драматургический сюжет, Исхаки со товарищи ориентированы на некий, общий для них, источник - правду самой действительности. Но форма воплощения этой правды жизни оказывается у них разной. Она же, в свою очередь, идет от свойственного для них разного подхода к истолкованию родового качества драмы - ее конфликта. Убежденность в прямом общественном просветительском, учительском назначении литературы диктует нашим авторам необходимость выбора таких средств, которые бы смогли особенно взволновать, взбудоражить зрительско-читательское сердце. Необычная сгущенность, концентрированность красок при изображении страданий человеческого сердца, самым беззащитно-уязвимым среди которых, конечно же, оказывается сердце женское, в этом-то и проявляется характерное для татарских писателей понимание роли драматического конфликта.

Здесь как нигде более будет уместна ставшая широко известной формула Галимджана Ибрагимова «Что только не переносит татарская женщина?» (1911). Тезис, заключённый в названии ибрагимовской повести, – выражение некой общей тенденции, охватившей национальную литературу в её подходе к женской теме. Она суть в своеобразном педалировании, подчёркивании мотива страданий, мотива горестей, бед. В отличие от романного жанра драматургия, уже по своей жанровой природе, не может ставить перед собою этой задачи – охватить внешнюю, эпическую полноту действительности. Татарские же драматурги, как художники просветительского склада, еще более сужают площадку, в границах которой они ведут «обработку» зрительских эмоций.

Не зная устали, они выстраивают на этой площадке конструкцию, подчинённую единственной цели, которую справедливо будет обозначить уместным в данном случае термином – «эстетикой чувствительности». И логика, которой оказалась подчинённой татарская драматургия, буквально начиная с первых шагов её развития, как нельзя лучше подтверждает наш тезис. Явную установку на чувствительность выдают уже сами сверхъвыразительные названия, которые дают наши драматурги своим творениям. Свою пьесу, положившую начало национальной драматургии, Габдрахман Ильяси озаглавил «Несчастная девушка» (1887), хотя финал её вполне благополучен для героини, вступающей в брак со своим возлюбленным. Несомненно, он оказался провидцем, этот отец-основатель. Своим названием он точно обозначил тональность, в границах которой будет проходить развитие национальной драматургии в последующие десятилетия. «Несчастный юноша» – так называется пьеса молодого, но уже набирающего силы Галиаскара Камала (редакции 1900,1907 гг.). Перевод, осуществленный им с турецкого, пьеса «Жалкое дитя», естественным образом вписывается в эту национальную традицию (1902). Ёе развивает посвоему популярный в начале столетия писатель и драматург Ярулла Вали. Одновременно с Камалом он создаёт пьесу с явственно обозначенной в ней социальной тенденцией – драму «Стыд или горючие слезы» (1902). История беззащитной служанки Магрифы, попадающей в сети богатого искусителя Ибрагима, униженное положение её мужа – дворника, вынужденного покрыть грех своего барина и, в свою очередь, в отместку, унижающего свою жену, отчаяние, безысходность и даже гибель одного из героев в конце – вот картины, умело нарисованные рукой драматурга.

Но и привычно-установившаяся традиция звучит здесь в полную свою силу – желание автора вызвать «горючие слёзы» на примере действительных несчастий своих героев. Эпический жанр прямо-таки подхватывает эту эстафету, переносит на свои страницы привычножалостливый, драматический мотив – повесть «Несчастная девушка»

писателя Закира Хади (1904). Продолжим этот реестр несчастий, вынесенный уже в само заглавие длинного ряда образцов татарской драматургии.

«Несчастная татарская девушка» – такую обобщающую идею в своем названии несет получившая доступ на сцену пьеса Шарифа Саттарова (1911). Героиня ее, 17-тилетняя Шакира, умирает через год после своей свадьбы, не выдержав жизни с нелюбимым человеком.

Бросившись с горной кручи вниз, сводит счеты с жизнью многострадальная Махитап, оказавшаяся в неволе, среди туркмен, куда продали ее родители, спасаясь от голодной смерти. Это пьеса того же Ярулла Вали «Голод заставил» (1908), вызвавшая заметный отзвук в печати. «Кызганыч» или «Жалко» – очередная, на этот раз двойная драма героев Мирхайдара Файзи, Загида и Гаухар, погибающих от несчастной любви (1912).

Но татарские трагики всё далее и далее продолжают развивать все тот же, изживший себя с точки зрения европейской эстетики, литературный мотив. Зачинатель «новой драмы» Морис Метерлинк называл его «буйством воспроизводимого приключения» (61, стр. 430). Даже такой яркий литературный талант, каким, вне всякого сомнения, является Мирхайдар Файзи, и тот, оказывается, включен в этот массовый поток «чувствительной литературы». Прежде чем приступить к своему лучшему творению для национальной сцены – драме «Галиябану»

(1916), он набирает силы как раз в этом опыте – в форме драмы с нарочитой, внешней экзальтацией переживаний. И вершинной точкой этих переживаний является, конечно же, обязательно-событийная, трагическая развязка, обрывающая жизнь его героев.

И здесь Файзи всего лишь продолжатель традиций, заложенных его предшественниками в литературе. Та же, широко известная благодаря последующему взлету её автора, пьеса Галиаскара Камала «Несчастный юноша», также завершается на предельно драматической ноте. Герой ее, молодой Закир, погибает, встав на ложный путь. Иной принцип драматизации использовал Мирхайдар. Файзи в своей драме «Галиябану». С необыкновенно тонкой выразительной силой раскрыта здесь самая поэтическая сторона жизни – красота любви, объединяющей его героев – Халила и юную Галиябану. Поэзия идеальных порывов человеческого сердца сочетается в драме с поэтизацией народного начала, народного бытия, в лоне которого возросли её герои. И поэтому они самым естественным образом несут в себе лучшие черты национального характера.

Начиная от тончайшей поэзии, заключенной в семантике их имени («Халил» означает – верный, преданный в любви и дружбе, «Галиябану»

– так сплошная звуковая гармония, как отсвет гармонии, которую несёт в себе чистая душою, благовоспитанная девушка из народа), одинаково свойственной для них склонности к высокому миру народнопоэтического творчества – песне, музыке и до чистоты нравственных, этических представлений о мире – все в них поражает своим совершенством.

И гибнут они как раз в своем противостоянии силам зла, в попытке защитить своё достоинство и своё право на любовь и свободу. Таким образом, у Мирхайдара Файзи кардинально переосмысленной оказалась сама категория смерти, выступающей в понимании рассмотренных выше авторов в качестве одного из важных жанрообразующих признаков произведения сцены. Она здесь не просто внешний элемент драмы, завершающейся «событием смерти», безотносительным к главному – эстетике действия, поднимающегося в финале к своей естественной, вершинной точке. В факте смерти, показанной в «Галиябану», мы находим высший духовно-этический смысл, красоту нравственного идеала, утверждаемого ценою самой жизни. Но на пути к своей «Галиябану» Файзи отдает необходимую дань сложившейся традиции, создаёт по-настоящему чувствительную драму – «Жалко».

В этом известная органичность опыта «чувствительности» как свойства, присущего национальной литературе, если в его лоне мог получить развитие даже такой самобытный талант, как Мирхайдар Файзи. Не является исключением из этого правила и оригинальнейший художник слова и мыслитель Гафур Кулахметов. Как писатель последовательно реалистического склада, он в своих драмах чрезвычайно точен в отборе психологических деталей, всячески чуждается нарочитой, внешней экзальтации. В своей пьесе «Молодая жизнь» (1907), написанной в прямое подражание Горькому, он затрагивает различные темы, в том числе и женскую, тему рабочего движения и т. д.

Однако и она завершается в ключе, характерном для национальной драматургии. Героиня её, несчастная Зулейха, едва оправившись от побоев пьяного мужа, тирана Мустафы, восклицает: «Скажи, о Господи, как я проживу с ним свою жизнь?» (16, 106 б.). Представление о крайних лишениях, несчастиях, самой смерти, наконец, на которую обречен человек, – вот что связано понятием драмы у наших авторов. Картина человеческих несчастий, переносимых на сцену, на их взгляд, и является фактором, определяющим жанровую природу драмы.

Иное направление получила европейская, а затем и русская форма драмы рубежа двух столетий. Она, разумеется, весьма далека от этой тенденции к отождествлению реальности жизни и факта прямого воспроизведения её в искусстве. Против подобной практики современного ему искусства сцены, как известно, еще в последней четверти ХIХ столетия выступил выдающийся мастер бельгийской литературы Морис Метерлинк (1862-1949). Среди размышлений драматурга о состоянии современной ему сцены есть статья с глубоко примечательным для нас и, разумеется, вовсе не случайным для ее автора, заглавием – «Трагедия каждого дня». «Существует, – заявляет здесь Метерлинк, – каждодневная трагедия, которая гораздо решительнее и глубже, и больше походит к нынешнему, настоящему существованию, чем трагедия больших приключений. Её можно чувствовать, но очень трудно показать» (61, 426 стр. – Курсив наш – А.К.). Уже в этой, самой первой фразе статьи, заключены основополагающие для ее автора идеи. Здесь и лозунг нового искусства, отвергающего старые принципы драмы, и одновременно тезис о необычной сложности практического решения этой задачи.

И мысль знаменитого бельгийца, ведущего речь о самом типе драматического искусства – традиционного и только формирующегося – такой емкости, что без труда может быть экстраполирована и на опыт татарских писателей, близких ему по жанру драматургии. «Наши трагики, – продолжает Метерлинк, – весь интерес своих произведений видят лишь в буйстве воспроизводимого ими происшествия» (61,. стр.), «замечают жизнь только буйную» (56, 430 стр.). «Они – говорит драматург, – занимают нас тем же родом приключений, которые забавляли варваров, столь привычных к подобным покушениям, убийствам и изменам» (61, 429 стр. – Курсив наш – А.К.).

Типология драмы, в отношении которой столь непримиримо настроен Метерлинк и которая получила своё продолжение в творчестве преемников этой формы, татарских писателей начала ХХ-го столетия, оказывается глубоко единой. Общей является «душа драмы» – её конфликт, как общеродовой признак жанра в целом. Он-то и позволяет нам до поры до времени держать в тени все, не столь уж существенное в данном случае, – национально-исторические, языковые и прочие различия литератур европейско-западного и восточно-тюркского типа, прошедших, разумеется, разные стадии, разные этапы в процессе своего развития.

Это единая драматическая коллизия, разыгрываемая на пространствах всей европейской сцены, к которой с началом ХХ столетия присоединяется и татарское искусство сцены. И её (эту коллизию) в присущей его стилю афористической и одновременно предельно ясной смысловой форме и определяет Метерлинк как «материальное великолепие крови, внешних слез и смерти» (61, стр.). Проявление как раз такого рода внешней драматизации – нарочитое нагнетание страданий, слез, смерти и находим мы в татарской драматургии до Исхаки.

Зачинатель жанра «новой драмы», напротив, называет эту форму «забавой варваров, столь привычных к подобным покушениям, убийствам, и изменам. Между тем, как наша жизнь, – продолжает Метерлинк – большей частью проходит вдали от крови, криков и шпаг.

И человеческие слёзы стали молчаливы, невидимы и почти духовны»

(61, 429 стр. – Курсив наш – А.К.). Тип этой «драмы по Метерлинку»

фактически и представляет собою «Мугаллима». И слёзы её героев и в самом деле «почти что духовны». И в то же время она у Исхаки непосредственно связана с предшествующей ей традицией, в ней явственно проступает та самая «чувствительность», о которой шла речь выше. Таковы, в частности, речи Габдуллы, израненного силой своего безответного чувства. Здесь мы подошли к аспекту, который ещё никак не затрагивался в работах, касающихся чисто литературностилистической формы «новой драмы», разумеется же, далеко небезотносительной к её содержанию.

«Слово в новой драме, – по давнему замечанию исследователя ШахАзизовой К.Т., – теряет свой действенный смысл. Оно бытует здесь в качестве лирического слова» (Подчёркнуто нами - А.К. 91, 12 стр.). Это наблюдение общетеоретичесческого плана. Оно целиком приложимо и к стилю «Мугаллимы», талантливо подхватившей давние традиции пышно-цветистой восточной книжности, прямо перерастающей в речах Габдуллы во вдохновенно-романтическое лирическое слово.

Происходит процесс своеобразной диффузии, пересечение рассматриваемых обычно в изоляции друг от друга литературных родов.

Лирическое содержание начинает здесь свою пульсацию внутри, в оболочке драмы, драма же, под влиянием подпитывающей её течение, мощной эмоциональной стихии, в свою очередь, делает заметный уклон в сторону лирической формы. В отличие от потока традиционной литературы в жанре драмы, «чувствительность» «Мугаллимы», таким образом, – явление особого рода. История её героев, и в самом деле испытавших немалую толику страданий, у Исхаки умело вписана уже в совершенно иную, психологически мотивированную ситуацию, в корне меняющую саму природу национальной драмы, с обязательной для нее событийной, жалостливо-чувствительной развязкой.

Автор «Мугаллимы» бесконечно далек от буквального понимания природы драмы – его герои остаются жить. Драма у него не просто финально-итоговое, пусть и глубоко потрясающее, но все же одномоментное событие. Она у Исхаки есть процесс, составляющий весь художественный каркас его пьесы и даже имеющий место быть и после завершения сюжетного действия. Именно таков финал «Мугаллимы», с его мотивом стоицизма, готовностью героев нести выпавший на их долю удел, каким бы трудным он ни был. Требования высшего, моральнонравственного плана, зову которого они следуют, при всей жажде любви и личного счастья, определяют подлинный драматизм коллизии, которую раскрыл нам Исхаки. А это и есть не что иное, как «новая драма» в действии, а процесс мучительных исканий её героев – те самые «нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей правде, красоте или Богу» и рисовать которые призывал Метерлинк (61, 427 стр.).

Метафорический ряд знаменитого автора статьи «Трагедия каждого дня» и образный ряд «Мугаллимы», рисующей драму повседневно – привычного факта бытия – неудачной любви двух молодых людей, – прямо идентичны друг другу по своей мысли. Типологически автор «Мугаллимы» близок к форме Чехова, в творчестве которого жанр «новой драмы» достиг новой, уже высшей ступени своего развития. Об этом фундаментальное исследование Зингермана Н.Б. «Театр Чехова и его мировое значение»: «Драма Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. Как театральный автор он исследовал неизвестные до того возможности драмы в изображении самого времени – этой непременной ткани человеческой жизни» (41, стр.).

Это старый театр, доказывает исследователь, «двигался вперёд событиями и речами, которые подготавливали события, а пьесы Чехова часто движутся паузами и тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни» (41, 17 стр.) И, наконец, – «он драматург особого склада, который не избегает, но и не нагнетает противоречий, не примиряет, но и не разрешает их» (41, 221 стр.).

Не примиряет и не разрешает этих противоречий и Гаяз Исхаки.

Определившиеся в ходе первого действия отношения его персонажей так и остаются без каких-либо перемен. Как не было у Габдуллы особенных надежд на взаимность вначале, так нет их у него и в самом конце.

Процесс «безостановочного течения жизни», если воспользоваться словами исследователя, бесконечный, мучительный для них status qwo – в ощущении этого экзистенциального переживания, к которому подошли герои к финалу, и состоит их истинная человеческая драма.

У татарских авторов, которых мы рассмотрели, напротив, сильнейшая тяга как раз к нагнетанию внешнего драматизма, внешних противоречий действительности. И в то же время обнаруживается совершенная слабость, недостаточность их опыта в организации этого драматического материала жизни. Создается впечатление, что для них нет особой разницы между явлением искусства как формой объективации жизни и самой объективной жизнью, с ее естественным движением сначала к своей вершине, а затем и к неизбежному падению, концу. И драматический конец, как ничем неотвратимый факт бытия, столь охотно переносимый ими на сцену, создавал у них иллюзию правды действительности, которая на самом-то деле оказывалась слепком лишь поверхностного, видимого слоя этой действительности.

Вот почему эмпиризм, приверженность к внешней, фактической правде остаётся характернейшей особенностью самого метода татарских писателей-драматургов, работавших ещё в неосвоенном ими до конца роде литературы – жанре драмы. Не имея опыта размышлений над эстетикой драматического действия, эстетикой сцены, они оставались наследниками богатейшего опыта раздумий над эстетикой слова. И естественно, что они старались перенести этот эстетический опыт, в иной род литературы – драматургию. Описательность как родовая черта эпически-повествовательного жанра, просачиваясь на территорию драмы, явно размывает её границы, мешает ей определиться в её собственной специфической природе, требующей воплощения материала действительности в форме, совершающегося прямо перед глазами зрителя, сиюминутного сценического действия. Вот эту особенность, размытость границ понятия драмы в сознании самих деятелей литературы, отмечали и наиболее вдумчивые критики, тесно причастные к миру современной им театральной культуры. Следование за одним только внешним, эмпирическим течением жизни – «действия, сплошь состоящие из обедов и чаепитий» отмечает Габдрахман Карам.

Это отклик критика на пьесу Сагита Рамиева, помещенный в журнале ”А”. «Персонажи, выступающие на подмостках наших театров, – говорит он, остроумно высмеивая этот недостаток, – едят, когда они радуются, едят, когда им грустно, и даже сходя в могилу, они не перестают есть» (1914 - №22).

На основе этого тезиса, совершенно определённо можно развить мысль критика и дальше. Карама не удовлетворяет не обыденность сама по себе, а, в первую очередь, тот факт, что за этим обыденным течением жизни, которое рисует писатель-драматург, не угадывается скрытый за ним внутренний смысл. Отсутствует второй план, тот самый, о котором говорил Чехов, в своей знаменитой ныне формуле: «Люди обедают, просто обедают, а в это время слагается их счастье разбиваются их жизни» (90, 226 стр.). Лишённые объединяющего их фокуса, частные детали превращают художественную картину в голую иллюстрацию жизни. Отклонение, отступление от подлинных законов искусства – вот что вызывает чувство отторжения у нашего критика.

Разумеется, сказанное выше – это лишь одна сторона, которая обозначилась в процессе развития национальной драматургии. И она вовсе не умаляет роли писателей, закладывавших - и как раз в этот период – краеугольные камни национальной классики в жанре драматургии, роли Галиаскара Камала, Гафура Кулахметова, Шарифа Камала, Фатыха Амирхана, Мирхайдара Файзи. Но Габдрахман Карам озабочен мыслью о будущем, поэтому он акцентирует внимание на недостатках, которые необходимо преодолеть. Эмпирически, исходя лишь из знакомого ему опыта татарской сцены, Карам выходит к тем же проблемам, которые пытались решить для себя сторонники «новой драмы» в европейском искусстве рубежа двух столетий.

ТАТАР СКАЯ СЦЕН А ХХ-ГО СТОЛЕТИЯ

И СЦЕНА В ПЬЕ САХ ИСХАКИ

Метод эмпиризма, когда отдельные детали превалируют над общей, концептуальной картиной жизни в произведениях рассмотренных выше авторов, явственно проявляет себя в используемых ими средствах сценичности, способах организации сценического пространства, складывающегося из системы авторских ремарок, указаний к действию, корректирующих его течение и т. д. Проследим это на примере одного из наиболее известных образцов социальной драмы периода её становления – пьесы «Голод заставил». К первому действию своей пьесы ее автор, драматург Ярулла Вали, дает подробнейшее описание обстановки, в которой живет бедствующая семья крестьянина Нуретдина:

«Обветшалая сельская изба, два окна – смотрят на улицу, одно окно – напротив, разбитые звенья заделаны бычьим пузырем. Справа – печь. С перекладины свешиваются лохмотья старой одежды» (Курсив наш – А.К.).

Столь же социально значимы и последующие детали – портретная характеристика, действия его персонажей: «Оттого, что в избе холодно, а Нуретдин только в одной рубахе, он то и дело подёргивает плечами.

Лицо у него серое, как пепел. Неподалеку от него, с таким же изможденным лицом, – Рахима. Сидя на нарах, она качает плетёную зыбку, в которой извивается в плаче маленький ребенок» (18, 3 б. – Курсив наш – А.К.). Но искусство автора – драматурга ещё весьма относительно, оно идёт не далее этой описательной части.

Картина, разумеется, по-своему выразительна, она целиком выдержана в духе основной идейной установки автора, рисующего тяжкую социальную придавленность людей из народа. И вот начало пьесы. Уже в первой реплике персонажа снова повторяются уже знакомые нам детали. «Ох, ох, как у вас, однако, холодно. Когда же вы это топили»? – спрашивает у Нуретдина его гость. Таким образом, авторская ремарка к действию и само это действие, как оно отражено в словах персонажа, лишь просто повторяют, дублируют друг друга.

Иными словами, они для писателя совершенно равнозначны, несут эффект одинаковой силы. И вовсе не случаен в этой связи прием очередного повторения, к которому прибегает наш автор. Во вступлении к пьесе, в перечне её героев, есть указание и на количество детей в большой семье Нуретдина. Для осуществления идейной задачи автора это дает немалый эффект – у бедняка крестьянина их пятеро. И, как подчёркивается далее, «все мал-мала меньше». Перед началом действия автор, как и в своём вступлении, снова называет его участников: «И ещё четверо мальчиков и одна девочка, мал-мала меньше» (18, 3 б. – Курсив наш – А.К.). Приём внешней, внесценической драматизации у автора пьесы о голоде – налицо. Авторское разъяснение к 4-му действию переносит нас в предгорья далекого Туркестана, где оказалась проданная в рабство дочь Нуретдина – молодая Махисылу.

И благодаря авторскому описанию мы действительно получаем представление о необычной кочевой экзотике этого края. Здесь и уходящие за горизонт горные массивы, и протекающая внизу, у подножия, речка, и пастушьи стада, расположившиеся на водопой.

«Большая часть животных, – разъясняет далее автор, – лежит на берегу, часть до щиколоток, а часть до самых колен забрела в воду» (18, 24 бит).

Ясно, что эта картина никак не рассчитана на сцену. Однако, верный литературной традиции, автор рисует её во всех подробностях – он убеждённый приверженец искусства слова, но не искусства ещё непривычной для него сцены.

Таким образом, действие драмы и комментарий к действию, как правило, корректирующий, углубляющий его ход, у него ещё никак не связаны. Они у нашего автора протекают независимо друг от друга.

Такого же рода условную, авторскую режиссуру находим мы и у другого автора, в драме Мирхайдара Файзи «Кызганыч» – «Жалко».

«Оборудование комнат (то есть сцены – А.К.) доверяется усмотрению режиссёра» (18, 57 б. – Курсив наш – А.К.). Подобное заявление автора совершенно соответствует условной отвлеченно-романтической форме, в стиле которой написана эта пьеса. Просвещённый Загид и высокодобродетельная Гаухар любят друг друга. Но перед Загидом открывается возможность стать наследником миллионного состояния, женившись на дочери богача Гани бая.

Тогда он сможет реализовать свою мечту о деятельности, целиком посвящённой на благо общества – передать полученные от женитьбы средства народу. На стороне этой идеи и сама благородная Гаухар. Она готова пожертвовать собой, чтобы дать свободу Загиду. Конфликт, таким образом, развёртывается в виде непримиримого противоречия между чувством, которое неудержимо влечёт молодых людей друг к другу, и долгом, который, наоборот, требует разрыва их отношений. И наш автор по-своему умело приводит в движение эту условную коллизию, к помощи которой так часто прибегали его предшественники-писатели романтического типа мышления, рисуя процесс напряжённейшей внутренней борьбы, в чашу которой, как правило, и бывают брошены их герои. В драме, которую они переживают, герои пьесы, как прямые рупоры авторских идей, усматривают драму татарской жизни в целом:

«Этот поток насилия, эти несчастья, которые творят самодурные отцы-родители, все это – величайшие беды, обрушившиеся на головы мусульман, кругом насилие, кругом – всевластие денег, поклонение богатству» (20, 67 б. – Курсив наш – А.К.).

И юные Гаухар и Загид, которых рисует Файзи, выступают как провозвестники нового, гуманного, человеческого мира, противостоящего этому царству зла, где царят насилие и жестокость.

Высота человеческих идеалов, которые они отстаивают, верность в любви, и даже сами их слабости, уязвимость, незащищённость перед суровой реальностью жизни, – все это качества, которые лишь оттеняют их привлекательность в глазах национального читателя. Но средства, которые при этом привлекает наш автор, явно обнаруживают его склонность к мелодраматической аффектации. Так, не видя выхода, Загид принимает решение уйти из жизни, лишь бы была счастлива его любимая: «Гаухар, Гаухар», – произносит он, – и с громкими воплями падает на её колени» (20, 69 б.). Девушка чувствует совершенно в духе своего избранника: «Плачь душа моя, плачь! Слёзы, которые мы ныне исторгаем, послужат в качестве бриллиантовых блёсток для дней грядущих. Они будут солнцем, они послужат зеркалом грядущих дней»

(Курсив наш – А.К.).

И завершает эту патетику авторская ремарка, должная подчеркнуть высокодраматический момент переживаний девушки: «Она кладёт свои руки на спину Загида и с выражением крайнего страдания смотрит, уставившись в одну точку» (20, 69 б. – Курсив наш – А.К.). Столь же слабые, робко-ученические шаги на пути к сценическому мышлению делает наш автор и рисуя дальнейшие переживания самого Загида.

Таково четвертое действие пьесы, которое переносит нас в непритязательную по своей обстановке комнату, где ютится, бросивший вызоз своим родителям Загид. «Когда открывается занавес, он продолжает исполнять на мандолине тафтилевский мотив» (Курсив наш – А.К.). Так, по замыслу автора, осуществляется подготовка к восприятию страшного по своему смыслу события – известия о самоубийстве Гаухар. А в ремарке от автора содержится ещё и указание на некое подобие психологического процесса. В этой картине Загид то оставляет игру, то снова принимается за неё. «Вот, резко поднявшись с места, он начинает вышагивать вдоль комнаты, потом в очень грустной тональности наигрывает мотив цыганской мелодии» (20, 84 б.). Детали сценической выразительности отобраны умело, в том числе и «тафтилевский мотив», тот самый, что звучит и в драме «Мугаллима».

Отсылает нас к исхаковской пьесе и учительская профессия героини. Но всё это именно частности. Они ещё никак не могут претендовать на живое единство, взаимосвязь процессов внешнего и внутреннего, духовного бытия героев, которых рисует Мирхайдар Файззи. И уже совершенно не помышляет о внесении в свою пьесу каких-либо элементов сценического психологизма автор «Несчастной татарской девушки», писатель Шариф Саттаров. Не допуская каких-либо особенных различий между повествовательным жанром и жанром драмы, он и не пытается вступить в пределы сцены, не делает никаких авторских ремарок. Но и имеющиеся исключения обнаруживают сугубо повествовательный стиль его мышления. К финальной сцене своей драмы он даёт ремарку, в которой делает попытку передать нам состояние Гусмана, брата столь безвременно ушедшей из жизни героини – молоденькой Шарифы. Прощаясь с покойницей, он «заканчивает чтение молитвы и начинает плакать» («дога кылада егълый башлый» – 19, 45 б. – Курсив наш – А.К.).

Здесь примечателен союз «и» – в татарском языке он передаётся при помощи частицы «да». Он, этот союз, и выдаёт нам само движение заключённого здесь мышления. Шариф Саттаров не видит различия между внешним, ритуальным действием (молитва) и действием, продиктованным внутренне-психологическим переживанием (плач).

Или же, наоборот, детали, за которыми значится действие внутреннее, у него отнесены к тому же ряду признаков, что и внешний ряд, внешнее положение и действия персонажа. Таким образом, ремарка драматурга оказывается попросту бессодержательной. Она никак не даёт представления о психологическом реализме, ставшем прочным завоеванием не только лишь русско-европейской, но и татарской литературы рассматриваемой здесь эпохи 1910-х годов.

Исследовательская мысль в лице члена-корреспондента АН РТ доктора искусствоведения Г.Арсланова справедливо выделяет в развитии татарского театра этап так называемой «авторской режиссуры».

Элементы её фактически и прочитываются в рассмотренных здесь произведениях для сцены. «Это видение, которое вносит автор по отношению к сценографии, костюму, внешнему облику, жесту и т.д.».

(25, 8 стр). Такое видение, помогающее через детали внешнего облика, через поведение персонажа на сцене уловить его внутренний мир, находим в первой пьесе драматурга – «Мугаллим». Заключительный эпизод пьесы – Салих, осознавший глубину своего нравственного отступничества, сплошь усеян авторскими указаниями на сценический рисунок его роли.

Это и есть приём авторской режиссуры, на который указывает авторитетный учёный-театровед и который придает глубокую психологическую наполненность пространно-развернутому финальному действию пьесы. В этом эпизоде Салих один на один. Здесь нет сюжетного движения. Герой ведёт разговор со своей разбуженной совестью, перебирает все возможные варианты выхода из тупика, перед которым оказалась его жизнь. И ощущение напряжения, динамики совершающегося в нём внутреннего процесса Исхаки создаёт как раз через развёрнутую систему ремарок.

Они здесь фиксируют действия героя («вскакивает с места», «начинает ходить», «берёт револьвер», «рассматривает», «откладывает в сторону»), жест («коснувшись рукою лица»), интонацию («во весь голос», «очень тихим голосом»), моменты психологического состояния»

(призадумавшись») и т. д. Характерологически насыщенную функцию несут элементы сценографии, которые вносит автор в свою пьесу. К первому действию даётся описание внутреннего вида школы, который должна представлять собою сцена: «Довольно просторное помещение.

Высокие окна, высокие потолки. Вдоль стены карта. На столе возвышается глобус». Далее идут детали, относящиеся уже к «гражданской» жизни учителя, отделившего для себя часть этого просторного класса: «Напротив – отгороженная досками ещё одна комната, дверь занавешена ширмой. На полу тазик и кумган для умывания».

Столь же функционально значимы детали, которые выделяет автор в своих указаниях к последующим картинам пьесы. Это сельское убранство дома, в котором живёт Салих уже в качестве мужа и отца семейства: «На стенах развешаны полотенца. Сундуки. Самовары. На столе глобус, книги, тетради» – III действие. Из авторской режиссуры к началу четвёртого действия приметы учительской профессии исчезают совсем. Но зато появляется красноречивая деталь в виде «горки подушек» – явный признак того, что идеалы героя покрывает короста мещанского благополучия. Таким образом, мы видим тесную соотнесённость действия и авторских указаний к этому действию, они лишь усиливают и оттеняют смысл друг друга. Об этом, в частности, свидетельствуют и отдельные поправки, которые вносил Исхаки в текст об истории своего «Учителя» – и как раз в плане авторской режиссуры. В конце третьего действия явственно обозначается тревожный мотив:

«Неужели я так и не смогу претворить свои идеалы в жизнь? Я утратил половину своих идеалов». Уже в исправлениях к пьесе, которые он делает прямо в сносках, Исхаки разъясняет: «На 51-ой странице, перед занавесом, Салих произносит последние слова (они касаются прихода меценатов, которые выделяют деньги на содержание школы, где работает учитель Салих – А.К.) и сразу покидает сцену. Марзия кричит ему вдогонку. После этого занавес опускается»(7, 51 б. – Курсив наш – А.К.). Салих горюет об идеале, Марзия печётся о прибыли через торговую точку. Об этом-то она и кричит под самый занавес: «Не забудь сказать о магазине!»