«ПЬЕСЫ ИСХАКИ НА ТЕМУ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ АСПЕКТ НОВОЙ ДРАМЫ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

Просыпаются дети, шум, крики. Так, умело реализуя саму природу драмы, – психологически насыщенный монолог, сменяющее его драматическое действие, дающее в свою очередь, ход внешнему сюжету, – через эти сознательно регулируемые переходы в темпо-ритме зрелища, которое он рисует, Исхаки добивается впечатления достоверности совершающегося на сцене действия. Психологически убедительно выстроено и последнее слово Салиха, прощающегося со своим домом, прежде чем шагнуть в ночь, в неизвестность. Первая его мысль – о детях, перед которыми он чувствует свою вину и слёзно молит о прощении:

«Прощайте, дети! Прощайте! Не осуждайте меня!» (Плачет). «Простите мою вину!» (Останавливается, коснувшись рукою лица)». Обращение к Марзии, на плечи которой он, фактом своего ухода, сбрасывает все свои обязанности – кормильца семьи, заботы по дому, по воспитанию детей, поддерживает этот глубоко человеческий тон – тон покаяния за свою неудавшуюся жизнь. «Прощай, Марзия. И ты прощай! Прости меня за мою вину! За слёзы, которые тебе придётся тебе лить без меня». Не оставляет он без внимания и свою школу, аул, где прошли три года его жизни, своего друга Фазыла...

И здесь он делает паузу, означающую решительный поворот его мысли. Авторская ремарка: «Очень тихим голосом». Проникновенноволнующая, лирическая интонация героя, заключенная в самой ритмике, стилистике его речи, где и постоянный рефрен с ключевой для него формулой «прощай», и длинный ряд имён-обращений, и единый синтаксис (синтаксическая параллель), обрывается в авторском указании:

«Очень тихим голосом: «Прощай злосчастная старая жизнь, что искалечила меня и не перестаёт калечить других!» Это последнее слово Салиха, слово-обвинение, право на которое он выстрадал ценою собственных моральных терзаний и ошибок. И произносит он их «для себя», с особой интонацией личной, внутренней убеждённости, не нуждающейся в приёмах внешней аффектации. В этом смысл авторской ремарки: «Очень тихим голосом».

История Салиха закончена, начинается переживания семьи, встревоженной исчезновением своего кормильца. Через дверь, оставшуюся неприкрытой после Салиха, в комнату врываются клубы холодного воздуха. Ещё не опамятовавшийся после сна, продрогший от охватившего избу холода, Фазыл и появляющаяся вслед за ним Марзия в полной растерянности. Лишь бросив взгляд на стол, Фазыл замечает на нём конверт, помеченный рукой Салиха, и принимается читать. Эффекта драматизма в этой сцене, разумеется, нет. То, что читает Фазыл, уже известно зрителю – Салих уже реализовал своё решение об уходе.

Единственный источник драматизации финального действия здесь – это реакция Марзии, вовсе не подозревавшей о том, откуда могла исходить угроза благополучию её семейного гнезда. И эти возможности, которые предоставляет поворот сюжета, когда в центре зрительского интереса оказывается женское лицо, выступающее теперь в своём исключительно лишь природном, материнско-естественном качестве, в полной мере и реализует Исхаки. Уход Салиха прозвучал для неё, верно грубоватонедалёкой, но по-своему крепко привязанной к мужу, простодушной женщины, подобно удару грома.

Она прямо-таки вылетает на сцену – «йгереп чыгып», – едва прозвучали слова Фазыла: «Куда ушёл?» И тут же – новый взрыв: «Она плачет навзрыд». К её рыданиям присоединяются голоса детей. «Как буду я справляться с этими детьми?» – естественнейший в этой ситуации вскрик женского сердца Марзии, оказавшейся перед жестоконеумолимым фактом – она теперь одинока. Так движется эмоциональная волна сцены. Начавшись с Марзии, она получает толчок в результате реакции детей, затем следует новый импульс, который придаёт ей всё та же, потерявшая себя, Марзия. «Фазыл стоит как вкопанный» – совершенно потерянный, поражённый зрелищем крайнего драматизма ситуации, которую он невольно спровоцировал своим появлением в доме Салиха.

Так, отступление, отход в сторону, осуществляемый в виде подобной авторской ремарки, одновременно оказывается и формой углубления в суть, в ощущение крайней остроты переживаемой героями коллизии. И, наконец, вершинная точка действия, которая одновременно является и кульминацией всей пьесы в целом. К ней Исхаки умело стягивает все средства, которые у него имеются как у автора-драматурга. В первую очередь, это действие (клич-обращение героини к исчезнувшему невесть куда Салиху), затем – фиксируемая автором форма его протекания и, наконец, результат, реакция окружающих на этот возглас. Получается, идущая из разных источников, трёхкратно усиленная форма эмоционального воздействия.

Распахнув дверь, Марзия бросает в ночь: «Вернись, Салих, вернись!

И газеты будешь читать, и видеться со своей мугаллимой. Только вернись»! Незамечаемый самой героиней элемент комизма в её мольбе, обращенной к потонувшему в пространстве мужу, готовность женского сердца встать на жертвенный путь компромисса и уступок – это и есть истинная правда души, которую сумел выявить Исхаки в облике своей героини. Неподдельная искренность, голос боли, который звучит в интонациях Марзии, освобождает её от известной примеси комизма, который был присущ её характеру вначале. Определённо – здесь она несёт в себе черты, присущие персонажу драматического склада.

Отсюда и дополнительные оттенки, которые приобретает в пьесе её финальная сцена. Авторская ремарка рассчитана здесь на фиксацию глубоко бытийного смысла ситуации – крик героини тонет в пустоте:

«Ответа нет. Плача навзрыд, опускается на стул. Рыдания Марзии сливаются с плачущими голосами детей. Занавес опускается»

(Курсив наш – А.К.).

«МУГАЛЛИМ» В КРИТИКЕ

Пьеса Исхаки стала заметным явлением татарской литературы, театральной, общественной жизни начала прошлого столетия. На нее откликнулись известные писатели и публицисты, в их числе и самые крупные – Фатых Амирхан, Сагит Рамиев, Галиаскар Камал и др. В ходе такого пристального рассмотрения пьесы были высказаны мысли, которые не утратили своей значимости и поныне. Тем более, что право которым пользовались эти писатели-классики, право на свободу слова, было утрачено их последователями – имя Исхаки за весь период большевистского правления было вычеркнуто из истории.

Первым, кто из современников Исхаки обратил внимание читателей на эту пьесу, был зачинатель татарской драматургии нового времени Галиаскар Камал. В июне 1909 года в газете «Юлдуз» под рубрикой «Новые книги» появляется его рецензия – «Мугаллим» (I, 56-57 б.). В ней он называет пьесу в числе «двух прекрасных образцов книжного мира», бросившихся ему в глаза в последнее время. Писатель-драматург, накопивший уже достаточный опыт работы в этом жанре, он уже при первом чтении пьесы оценил её новизну, её отличие от прежних произведений писателя. Вкратце, буквально в двух словах, очерчивает он её конфликт, метко схватывающий противоречия современной действительности. «Настроенный на великие свершения («бик зур эшл р к рс терг и тиhад итк н»), мугаллим Салих сталкивается с косной, неразвитой массой. Он «вступает с ней в борьбу» («гавам ил бу хакта к р ш »). Столь же лаконично-ёмок он и в определении сценической значимости драмы: «Эта пьеса – самое совершенное творение из числа произведений, которые создал Исхаки для сцены». Несомненен для нашего критика и художественный дар Исхаки в целом. Это художникреалист, картины которого в точности, «подобно фотографическому снимку, близко соответствуют правде жизни – фотограф кад р вакыйга мотабикъ хакыйкатьк якын итеп тасвир ителмештер» ( 1, 56 б.) И, наконец, третий, важнейший тезис Камала. В нём он рассматривает новаторское значение исхаковской пьесы уже в масштабах всей национальной драматургии. Это новизна её тематики, рисующей сферу, совсем непохожую на прежние образцы этого жанра в татарской литературе. Сфера духа, обоснованно считает критик, до сих пор оставалась областью, недоступной для национальной драмы, занятой преимущественно изображением мелко-повседневной, бытовой стороны действительности. Чтобы подчеркнуть этот недостаток – бытовизм татарской драматургии, он прибегает к весьма простой, но по-своему точно выражающей его мысль формуле. Камал приводит мнение гипотетического зрителя-иностранца, не знающего татарского языка и, естественно, воспринимающего пьесу лишь на основе её внешнесобытийного ряда: «Судя о содержании постановки исходя из одного только внешнего вида, действий её участников, он бывает вынуждаем заключить – неужели у татар так-таки и нет иной формы жизни, кроме как то и дело распивать чаи и поглощать обеды?» (1, 56-57 б. – Курсив наш – А.К.).

Итак, решительный разрыв, отход от традиции бытового реализма – вот что, по тонкому наблюдению Камала, знаменует собою исхаковская драма. Во второй раз он откликнулся на пьесу уже в связи с выходом её на сцену. Это произошло летом 1910 года, когда труппа «Сайяр» сыграла пьесу в театре Панаевского сада в Казани (В летний сезон здесь действовала ещё и открытая сцена – А.К.). Игра, говорит Г.Камал, прошла при большом скоплении народа, но, судя по всему, особого успеха, не имела. В предыдущей своей заметке он бросил короткую фразу: «Из четырёх предисловий (действий пьесы – А.К.) не должна была последовать пятая, заключительная картина» (1, 56 б.). Теперь он подробно развёртывает как раз этот тезис – о недостатках пятого действия, которые, на его взгляд, бросились в глаза как раз в результате попытки сценического воплощения пьесы. «Говоря в целом, – пишет Камал, – в пределах, взятых на себя задач, исполнители не проявили своих недостатков» (1, 66 б.).

Они, эти недостатки, касаются исключительно лишь избранной автором формы финала: «Искусственность положения, рисуемого в пятом действии, и к тому же недостаточность его отделки («ж гъли бер хал т тасвир ителдекенн н в ул да кир генч эшл нм декенн н»), – пишет он, – привели к трудностям в игре исполнителей спектакля и отрицательному впечатлению, сложившемуся у его зрителей. В итоге положительный настрой от первых картин спектакля полностью улетучился» (1, 66 б.). Сайяровцы пошли по пути, который предложил для них Камал. И, как мы увидим далее, пьеса в последующих постановках игралась уже без её последнего, пятого действия. Полгода спустя, в октябре 1909 года, газета «Юлдуз», где была напечатана эта статья, предоставила свои страницы другому автору – писателю Кабиру Бакиру. Его статья о пьесе озаглавлена предельно лаконично – «Мугаллим». Но свой отклик на пьесу автор использовал лишь как повод для разговора о творчестве Исхаки в целом, о масштабах его вклада в национальную литературу, об эволюции, которую претерпел он как художник и мыслитель, идя к своему «Мугаллиму». Отметив достоинства пьесы, знаменующей собою своеобразный поворот в творческом развитии писателя, автор заводит речь и об отдельных недостатках её формы. Таким образом, отклик, помещённый в газете «Юлдуз», представляет вполне законченное явление, созданное в жанре критики. Оно даёт целостное представление и о конкретном произведении, которому оно посвящено, и о своеобразии творческого облика его автора. Исхаки – это художник-реалист, он верен правде жизни, изображаемой им столь ярко-выразительно, что отважиться даже хоть сколько-нибудь приблизиться к нему не в состоянии ни один современный ему писатель. Таков основной тезис, с которого он начинает свою статью: «Если у нас и есть кто-либо из авторов, который бы до подлинности знал татарскую жизнь («татар тормышын т мам н белг н») и умел бы претворить её в формах своей фантазии («к елд геч яза да алган»), то это один лишь Гаяз эфенди Исхаки»

(1, 61 б.).

И статья нашего автора целиком посвящена обоснованию этого тезиса, ставящего Исхаки как художника слова на совершенно особое место в современной литературе. Мысль о всенациональном значении дарования, которым обладает Исхаки, подтверждает необычная широта его творческого диапазона, сумевшего объять собою все слои и сферы татарского мира, начиная от его «высоких кругов» («т къдир хакимн ре») и до угнетённого, обездоленного люда» (м зл м в м зл м л р»). Об этом, конечно, свидетельствует и высокое совершенство его творений, «предельная естественность и прозрачность его образов» («шулкад р т бигый в шулкад р ачык»), и всенародная популярность, которой он пользовался среди своих читателей.

Обоснованием этого тезиса у критика является и сама художественная форма его творений, в том числе, конечно, созданных и в жанре драматургии и полюбившихся многочисленным поклонникам его дарования: «Если в прошлом году они с нетерпением ждали появления драмы «Мугаллим», то в этом году они точно также встретили его пьесу «Светопреставление» («Кыямт» - 1, 61 б.). Лишь проследив основные вехи творческого развития писателя, обозначив первенствующее положение, которое тот занимает в современной литературе, – лишь после этого критик приступает к основной теме своей статьи – к анализу пьесы «Мугаллим». Отсюда убедительность и сила его логики, весомость наблюдений, касающихся содержания и отчасти самой поэтики пьесы, составляющей у него естественную ступень в эволюции национальной литературы. «В последние годы Гаяз эфенди, – заявляет Бакир, – успел также нарисовать нам и героев нового времени, показать их характеры и образ их мыслей, тип отношений между старым и новым». «Но по какой-то причине, -продолжает он в весьма осторожной форме, – в последней области (в изображении героев нового времени – А.К.) он не смог добиться особого успеха» (1, 62 б.). Здесь наш автор сумел уловить основное противоречие, перед которым вновь и вновь оказывается реалистическое искусство. Ориентированное на правду действительности, оно в изобилии может черпать здесь примеры отрицательного свойства и лишь в виде редкостного исключения может отыскаться истинно положительный образец. Отсюда жизненная достоверность одних (отрицательных) и схематичность, неубедительность других (положительных) образов. Об этом и ведёт речь автор: «Первые четыре действия «Мугаллима» целиком («т мам ил ») выхвачены из жизни и вышли чрезвычайно убедительными. И в то же время герои новой жизни, Фазыл, да и Салих тоже, – кто же они такие на самом деле, каков уровень их кругозора, взятое ими направление – всё это остаётся весьма туманным» (1, 62 б.. – Курсив наш – А.К.) Так наш автор, писатель Кабир Бакир, вливается в ряд самых проницательных истолкователей пьесы, какими для своих современников были Г.Камал и Ф.Амирхан. Но в отличие от даже самого именитого среди них, Амирхана, он идёт дальше. Сказав о финале пьесы, завершающейся уходом Салиха, он считает нужным добавить: «Но ведущая мысль автора своеобразна – в том, чтобы подвести к ещё более возвышенной идее» (1, 63 б.). И в сравнении с величием этой идеи, считает он, ссылаясь на точку зрения Фазыла, задача Салиха о ежегодном просвещении даже целой полсотни детей представляется совершенно ничтожной.

«Но, – заключает критик, – Исхаки не сумел разъяснить, в чём смысл этой великой идеи». Здесь автор затрагивает вопрос необычайной трудности для своей реализации в искусстве. Речь идёт о воссоздании идеала в его наглядной, художественно достоверной форме. И он, этот идеал, конечно, не в Салихе, он за ним, он сквозит в его, разумеется же, неосуществимых, не определимых им самим, и потому особенно глубоких, скрыто-потаённых желаниях и порывах. Понимание неопределимости, невыразимости идеала, ощущение кото- ого несет истинное творение искусства, понимание этой истины решительно отделяет Бакира от всех, кто когда-либо обращался к пьесе «Мугаллим». Поэтому свою статью он завершает в тоне полного одобрения очередного творения Исхаки, освобождаемого таким образом от поверхностного, критически-осудительного взгляда на его финал. «В целом, пьеса создана совершенно в духе, характерном для Исхаки»

(«т мам ил Гаязча язылган» – 1, 63 б.). Далее он говорит о предельной органичности, естественности облика его персонажей.

«В противовес авторам других опусов, никто из героев пьесы не говорит в ней устами самого же писателя, они произносят свои, собственные слова и речи». И лучшим примером подобной автономности реалистического образа, созданного талантом Исхаки, показывает он, является образ «учителевой» супруги: «Она целиком и полностью выхвачена из жизни, образ её отличается предельной ясностью своей формы, раскрыт во всей полноте своих переживаний».

И, наконец, итоговое, точно продуманное определение метода Исхаки как художника слова, создающего в своих картинах впечатление полной иллюзии жизни. И это определение совершенно аналогично тому, какое давали русские критики, говоря о реалистическом методе А.Н.

Островского, задолго до Исхаки проследившего путь драматических утрат и обретений трудовой интеллигенции. Единство подхода к изображаемой действительности и, в частности, определение «пьесы жизни», использованное Добролюбивым применительно к пьесам Островского, и ощущение «перекрестка жизни», вынесенное татарским критиком из своего анализа, свидетельствует о действительной общности реалистического метода этих писателей. «Знакомясь с этой книгой об учителе-мугаллиме, – говорит татарский критик, – читатель ощущает себя так, как будто он читает не пьесу, а находится прямо на перекрёстке жизни, которая его окружает» («чын м гыйш т уртасында торган кебек хис ит » – 1, 63 б. – Курсив наш – А.К.).

Помимо казанской «Юлдуз» на пьесу Исхаки откликнулась также и оренбургская газета «Вакыт». Автор помещённой здесь статьи – талантливый публицист и историк Г.-Б. Баттал. Верный своему призванию социолога-публициста, историю исхаковского учителя он использует как повод для постановки актуальных вопросов современного состояния татарского общества в целом. В начале он вкратце останавливается на содержании пьесы, перечисляет всю цепь невзгод её главного героя – крушение надежд на понимание в семье, на широкую общеполезную деятельность. И он справедливо указывает на показанную в пьесе детерминированность салиховой судьбы объективными социально-историческими условиями национальной жизни начала прошлого столетия. Неравенство сторон, вступающих в брачный союз, неспособность женщины-мусульманки подняться до уровня своего более просвещённого мужа, общая неразвитость, отсталость национального мира, считает Баттал, – вот в чём истоки духовной драмы, которую переживает мугаллим Салих. И вся стилистика автора, напряжённый перечислительный ряд, в который у него вплетена эта мысль, свидетельствует об одном – драма Салиха заключает некий общезначимый человеческий смысл: «Он подавлен, силы его никнут, гаснет пыл, он измельчал, обленился и отяжелел, он умер духовно» (1, б. – Курсив наш – А.К.). Но не одно лишь тонкое художественное чутьё проявляет наш критик в своём взгляде на историю мугаллима. Он ещё и проницательный мыслитель-социолог, умело использующий представленные писателем картины как материал для оценки объективных процессов действительности. В истории Салиха, за которого он так переживает, он видит проявление некой общеобъективной закономерности – вечное противостояние высокого идеала и жёстко-неумолимых законов повседневного бытия, воплощённых в здесь в облике прочно привязанной к земле, не знающей колебаний Марзии: «В пьесе Исхаки очень точно схвачена эта сторона нашей действительности. И её картины весьма и весьма соответствуют нашему бытию» (1, 60 б.). И в целях наибольшей убедительности, он ссылается на множество примеров, почерпнутых из жизни, из газетных источников, из опыта истории, наконец. В этом ряду доказательств у него значится и самый ярко-классический. Это пример семейной жизни знаменитого мыслителя античности Сократа, вынужденного думать не только о своих диалогах с учениками, но и о том, как ему выдержать очередной натиск своей Ксантиппы.

Но сказанное не просто лишь досужие рассуждения на тему загадочности женского характера, накладывающего отпечаток на жизнь даже самых именитых деятелей истории. Из статьи Баттала следует объективный вывод – насколько, оказывается, сложен мир семьи, требующий, в целях своей истинной прочности, помимо одного желания сторон вступить в брак, ещё и знаний в различных сферах человеческой мысли – педагогике, психологии, этике. Таким образом, вопрос оборачивается своей конкретно-практической стороной. «Книга «Мугаллим» и проблемы женитьбы» – так озаглавлена эта статья.

Надёжность, серьёзность семейной скрепы, выходит, обеспечивается не просто лишь чувством индивидуальной ответственности человека перед бременем возложенных им на свои плечи уз брачного союза. В значительной степени она результат еще и общекультурной, моральной просвещённости общества в целом – таков просветительский тезис, к постановке которого подвигнула нашего критика пьеса Исхаки, получившая таким образом широкий отзвук в татарской жизни начала прошлого столетия.

Спектакли по пьесе «Мугалим» прошли в различных городах страны – Оренбурге, Астрахани, Казани, как в исполнении профессиональных деятелей сцены, так и начинающих, любительских коллективов. На них откликнулись своими рецензиями крупнейшие деятели национальной культуры – писатели, поэты, публицисты. Как видно из их содержания, все они весьма близко восприняли ведущую идею, которую положил драматург в основу своей пьесы. И в большинстве своем они говорят об очевидном успехе, каким пользовалась пьеса в массе зрительской аудитории. Выходит, Исхаки-драматург смог затронуть в своей пьесе вопросы, которые действительно представляли живой интерес для его современников. И смог он это сделать в художественно-убедительной, увлекательной форме.

«Мугаллим» увидел сцену далеко не сразу. Прошел не один год, прежде чем появились первые его постановки. Но этот временный разрыв лишь упрочил положение, которое, к началу 10-х годов, занял Исхаки в современной ему литературе. Автор высокоталантливых произведений из народной жизни (повести «Дедушка суннит», «Дневник шакирда», рассказ «Татарский ум»), он вызывает все более растущий интерес. Подробнее см. в нашей монографии – «Пьесы Исхаки на тему трудовой интеллигенции» (стр. 50-51). Естественно, что этот интерес охватывает и его драматургию.

Судя по отзывам газет, работа над пьесой, для показа её со сцены, началась вскоре после появления её в печати. Так, в своём номере от 10го декабря 1908 года газета «Казан мхбире» («Казанский вестник») дала следующий анонс: «Группа казанской молодёжи к празднику жертвоприношения (Курбан байрам) представит на сцене пьесу Гаяза Исхакова «Мугаллим» (1, 405 бит). Но, видимо, усилия любителей тогда не дали своего результата – сообщений о постановке не сохранилось.

Они могли набраться решимости, чтобы выйти на сцену, лишь через несколько лет, в начале 1911 года. Однако же аплодисментов себе они не стяжали – выход любителей на сцену оказался неудачным. Об этом сообщала уже другая газета – «Юлдуз». Постановка состоялась 14 января 1911 года на сцене Нового клуба» Казани. «То ли в связи с тем, что исполнителями были самодеятельные актеры, зрителей было буквально наперечет («бармак ил ген санарлык»), игра прошла ниже критики» (1, 327 б.).

Но следующая постановка 1911-го года, подготовленная силами такого же любительского состава, вызвала настоящий ажиотаж. Она прошла при большом стечении народа – на сцене Зимнего театра города.

Астрахани. Развёрнутую рецензию на эту постановку поместила выходившая в этом городе газета «Идель»-«Волга». «Корреспондент», как именовал себя её автор, явственно доносит до нас саму атмосферу этой эпохи, проникнутой мощным взлётом национальной идеи, устремлённой к высотам образованности и культуры. В каждом слове «Корреспондента» «Идели», за фигурой которого угадывается личность её редактора, поэта Сагита Рамиева, его стиле, интонации угадывается напряжённое биение эмоций, возбуждение, радость, восторг в связи с появлением нового для его народа искусства – театра: «Как бы вместительным ни был театр, его ряды полностью заполнила и, кажется, без единого исключения, наша уважаемая публика – и все из наших единоверцев-мусульман, все из татар, ложи – все из женщинмусульманок». «Эта картина, – заключает автор, – радующий сердце пример того, что и наши мусульмане обладают достаточной волей, чтобы сделать решительный порыв («яхшы ук кына бер адым») к завоеваниям культуры» (1, 68 б.). И далее автор переходит непосредственно к самой постановке, оценивает игру её участников, начиная от главных и вплоть до эпизодических и даже детских ролей. И оказывается, что каждый из них заслуживает обязательного слова одобрения и похвалы. Однако же автор, расточающий столь щедрые слова одобрения в честь участников постановки, вовсе не дилетант, невольно снижающий предмет своей мысли. Он прекрасно сознает, что в этом, «новом для нас роде деятельности, может быть много недостающих сторон».

Но верный возложенной на себя миссии, он выделяет в спектакле преимущественно такие её стороны, которые подчёркивают основную идею автора – мысль о несомненном культурном росте нации, показателем которого и является эта постановка. Вопреки сложностям, какие представляют центральные роли – роли учителя и его друга Фазыла, читаем в рецензии, «исполнявшие их господин Шаг ит и господин Султанов смогли сыграть их лучше, чем даже ожидалось».

Точно так же успешно и так же, «вопреки всяким ожиданиям», прозвучали и второстепенные роли – деревенских мужиков, старух, мальчишек. Особенные слова благодарности содержит рецензия как раз детям, которые, «несмотря на свой крошечный возраст («бп-блкй»), столь хорошо исполнили свои роли». И далее следует внушительный список маленьких участников спектакля.

Это Габдрахман Дашкин, Исмагил Султанов, Карим Сулейманов, Габдулла Байкин и т. д. – всего восемь имён (1, 70 б.). Прочитывается между строк автора и мысль о недостатках спектакля, требующих своего исправления: «Женские роли у нас всё ещё исполняют мужчины. Однако и при этом, будучи на сцене, они ничем не различимы от женщин». И в качестве примера такого успешного перевоплощения в женский образ он называет исполнителя роли Марзии. Это актёр Сафи. «Он смог раскрыть её облик в её истинном виде. Дочь мужика, настоящая деревенская татарка, она смогла пойти не дальше своего самовара и своей печки, она может думать только о тряпках, печёт, варит, готовит» (1, 69 б.). И этот успех актёра по справедливости оценила публика, наградив его дружными аплодисментами. Однако же сопричастность автора делу национального пробуждения, которое знаменует театр, такой силы, что он не может ограничиться одним только внешним описанием театрального действия. К эмоциям зала он присоединяет ещё и собственные чувства, придавая своему рассказу о спектакле особенно искренний, доверительный человеческий тон: «И мы тоже выражаем Сафи эфенди нашу душевную благодарность – за его любовь к делу, которое он избрал и которое он выполнил так искусно, и желаем ему всё новых успехов».

На этой волне эмоционального единения, охватившего и зал, и актёров-исполнителей, и, конечно, самого «Корреспондента», как одного из участников этого действа, скорее всего, и прошло это представление исхаковской пьесы. И захваченность зала переживаниями её героев была такой силы, что иные из зрителей не могли сдержать своих слёз. Это касалось центральных эпизодов пьесы с участием актёров Шагита и Султанова: «Играя главных героев, они так усвоили их характер и привычки, что полностью перевоплотились в своих персонажей и раскрыли мир их души («х л т-рухиял рен») столь исчерпывающе, что под влиянием этих эмоций в иные минуты зрители начинали лить слёзы» (1, 69 б.). Вот эта слитность сцены и зала с его зрителями, пришедшими на спектакль, в едином для них эмоциональном переживании и есть, по мысли критика, самое благотворное чувство, вынесенное от этой постановки. «В случае продолжения таких постановок, – завершает он свою рецензию, – наши зрители, конечно же, выразят слова своей благодарности ещё и ещё».

Итак, несомненный успех, признание высокой культурной миссии, которую выполняла исхаковская пьеса в исполнении любительского коллектива Астрахани. Второе представление пьесы, также получившее весьма одобрительную оценку, состоялось 11 октября 1913 года. Оно было разыграно на сцене «Восточного клуба» Казани актёрами труппы «Сайяр» (1, 152 б.). Если Исхаки – драматург к этому времени предстал пред своими современниками во всю силу своего дарования художника и мыслителя, то и сайяровцы всё более уверенно утверждаются в своих правах профессиональных деятелей сцены. Вот коротенькая информация, свидетельствующая в пользу этой мысли. Её поместила газета «Юлдуз» о бенефисе, состоявшемся 16 марта 1912 года на сцене «Восточного клуба»

Казани. Актёр сайяровской труппы Муртазин-Иманский выступил тогда в роли, ставшей для него впоследствии привычной – роли Салиха.

«Виновник бенефиса, – сообщает газета, – исполнил роль учителя с весьма приличным искусством». И далее: «Зрители остались довольны игрой. Члены клуба преподнесли бенефицианту подарки. Благодарные зрители выразили ему свои чувства признательности» (1, 329 б.). За полтора года, прошедшие со времени этого выступления, и сам актёр, и все члены труппы «Сайяр», конечно же, значительно продвинулись вперёд. Отсюда естественно, что и спектакли в их исполнении получают заслуженно высокую оценку. В центральных ролях пьесы тогда, октября 1913 года, кроме Иманского, выступили актёры, ставшие впоследствии крупнейшими деятелями национальной сцены. Это Гульсум Болгарская – Марзия, Габдулла Кариев – Закир. Актёр Болгарский выступал в двух ролях – мужика-кадимиста и женской роли – прислуги Салиха. Роль деревенской старухи исполнил актёр Баязидский.

Рецензент высоко оценивает весь актёрский ансамбль спектакля. Но при этом он особо выделяет игру Гульсум Болгарской: «Роль невежественной, но избалованной мужицкой дочери Марзии она выполнила в совершенно законченной форме» («кямаль муафф кыять ил т де» – (1, 153 б.). Автор этой рецензии – талантливый журналист Ибрагим Биккулов. Как никто другой, сумел он приблизиться к сути образов, показанных в пьесе Исхаки. Интересны его размышления о характере её главного героя – Салиха как идеально настроенной личности. Эту сторону своего персонажа, считает рецензент, не смог до конца прочувствовать его исполнитель.

Вопреки присущей всем идеалистам особенности – уверенности в себе и в своих силах, «исполнитель, напротив, демонстрировал свои сомнения в правильности взятого им направления и чем дальше, тем больше проступали в нём проявления непонятной слабости». И уже окончательно подводя черту под своей идеей, он обоснованно заключает:

«В действительности же, в своём прошлом, учитель должен был быть человеком, исполненным твёрдой убеждённости и веры в своё будущее»

(1, 153 б.). О тонкости наблюдений критика свидетельствуют и мысли, высказанные им по поводу роли мужика-кадимиста. При этом он ссылается на жизненные источники, говорит о конкретно-исторической основе этого образа, придающей ему особенную силу убедительности. В исполнении Болгарского, считает он, «в отдельные мгновения казалось, что слышатся мотивы трагизма, столь часто звучащие в стенах татарской школы». (Курсив наш – А.К.). И напротив, недовольство критика вызвала женская роль Баязидского: «Хочется посоветовать – исполнителю необходимо несколько разнообразить роль своей старухи».

Он убеждён – все эти роли исполняются у нас «при помощи одних и тех же приёмов мимики, при одном и том же гриме. И чувствуется, что это уже стало надоедать нашему зрителю».

И снова довод, убеждающий глубокой жизненностью своей основы:

«Ведь не все же на одно лицо татарские старушки, очевидно же, что распущенные, испорченные женские типы городских кварталов и чистые сердцем, патриархальные деревенские старушки разнятся друг от друга во всех смыслах» (1, 154 б. – Курсив наш – А.К.). Итак, осуществлён последовательно выдержанный анализ исполнительского стиля сайяровцев применительно к основным образам пьесы. И он вполне соответствует замыслу и самого драматурга, и требованиям сценического реализма в целом. Пройдёт несколько месяцев и в январе 1914 года сайяровцы снова выступят со своей постановкой – на сцене всё того же «Восточного клуба». И, судя по всему, они учли замечания, прозвучавшие в их адрес и предложили своим зрителям трактовку, ставшую заметным событием национальной сцены. Небольшую, но очень ёмкую, по заключённой в ней мысли, рецензию на эту постановку посвятил крупнейший писатель-реалист Фатых Амирхан.

По своей концепции она преемственно связана со статьёй Биккулова – они единомышленники, оба сотрудники газеты «Кояш», где были опубликованы их статьи. Лаконичное название Амирхана – «Мугаллим»

– имеет в виду оба источника – и чисто литературный текст Исхаки, и форму пластического воплощения его образов на сцене. И в каждом случае мысль Амирхана отличается предельной отточенностью, глубиной и ясностью своей формы. Оценивая пьесу, Амирхан, далеко не без оснований, указывает на известную неровность её формы. Пятое действие, считает он, оказалось подверженным влиянию политической тенденции автора, захваченного ветром освободительных идей 1905-07-х годов, когда была задумана его пьеса. Ещё определённее эту мысль выразит журналист и писатель Кабир Бакир. В финале пьесы, говорит Бакир, мугаллим Салих, скорее всего, «уходит пропагандировать идеи партии». И далее: «И если это правда, то выходит, что Гаяз эфенди отчасти находится под давлением партии» (1, 63 б.). Эту-то мысль своего предшественника и подхватывает писатель Фатых Амирхан, говоря о «партийной односторонности» автора пьесы. А пятое действие, на его взгляд, попросту излишне и сайяровцы поступили справедливо, исключив его из своей постановки. «И от этого, – полагает он, – пьеса не только ничего не потеряла, но даже стала совершеннее» (1, 173 б.). Мы видели, что такого же мнения придерживался и Галиаскар Камал. Ещё в 1909 году, в своём отклике на публикацию исхаковской пьесы, он писал о «некоторой чужеродности её финала» («н ти се ятрак» – 1, 56 б.).

Таким образом, сайяровцы в своей сценической редакции следуют традиции, ведущейся от крупнейшего авторитета национальной драматургии – Галиаскара Камала.

Итак, критический взгляд на пьесу, указание на её недостаток, который, на взгляд автора, удалось преодолеть при её сценическом воплощении. Во второй части своей статьи Амирхан столь же лаконично точен, как и в её начале. Он указывает на хорошую игру всех основных исполнителей пьесы, о которых говорил в своей статье и его единомышленник Ибрагим Биккулов: «Гульсум Болгарская была хороша как жена учителя (Марзия – А.К.), Болгарский был лучшим среди всех беспросветно-тёмных мужиков-кадимистов. Узбек Тинчурин (сценический псевдоним Карима Тинчурина – А.К.) с пониманием играл роль Вахита». «Безупречно хорошую игру» («мен диг н h йб т» – 1, 174 б.) в роли Салиха продемонстрировал актёр Муртазин-Иманский.

И далее он убедительно обосновывает оправданность столь высокой оценки: «Роль хорошо освоена технически («яхшы биклнгн»), очень хорошо прочувствована, манера актёрской речи построена так, что полностью соответствует сущности персонажа. Каждая деталь в передаче исполнителя, действия его, паузы – всё в нём свидетельствует о проникновении в самый дух пьесы» (1, 174 б.). Но всё это, разумеется, пока лишь разъятие, деление на части, которые рассматриваются ещё в отрыве от целого, что представляет собою законченная постановка.

Заслуга Амирхана ещё и в том, что он сумел передать это ощущение целостности, он запечатлел для нас саму сценическую атмосферу, сплошь пронизанную драматическими сполохами утраты нравственного смысла человеческого бытия, чему была посвящена пьеса.

О напряжённо-драматических мотивах, присущих исхаковской пьесе, исторгавших слёзы сочувствия у зрителей, писали и до Амирхана. Но лишь он, тончайший художник слова и критик, сумел придать этой мысли ясный, прямо-таки классически законченный вид. И к этому он был подвигнут как раз в результате сценического действа, представшего перед ним в спектакле труппы «Сайяр»: «Жизнь татарского учителямугаллима, показанная талантливой рукой Исхаки, выступает перед нашими глазами в виде тяжёлой, исполненной безнадёжности, трагической картины. Теснится грудь и сжимается сердце при её зрелище» (1, 174 б. – Курсив наш – А.К.). Далее он прямо заявляет, что пьеса оборачивается своеобразной трагедией духа, талантливо воссозданной на сцене её исполнителями – коллективом актёров труппы «Сайяр».

Трагический дух, витающий в спектакле, представленном сайяровцами, считает он, касается не только отдельно взятой школьной области, о которой говорил в своей статье Биккулов, но пронизывает собою все сферы нашего бытия. Критик демонстрирует здесь не просто обычную здравость своих литературных суждений, но ещё и немалую театроведческую чуткость, затрагивает вопрос о различных формах исполнительского искусства: «Ансамбль актёров, исполнивший пьесу в этом стиле (трагической интонации – А.К.) и с таким мастерством, оставил у зрителя неизгладимо тяжёлый, но верный истине внутренний след».

И, наконец, последний штрих, показывающий очень ценную для нас особенность критика – умение видеть перетекание одного вида искусства в другой, переход драматического сочинения в смежный с ним вид – жанр театрально-сценического действия, их взаимосвязь друг с другом: «Мы заявляем – и делаем на этом особенное ударение – буде найдутся хорошие пьесы, то и наши актёры в состоянии продемонстрировать, что они способны на очень значительный рост» (1, 174 б.). Это уже задача, возлагаемая им на плечи своих братьев по цеху литературы – писателей-драматургов. Успешное развитие драматургии выступает здесь как необходимая предпосылка успехов и в развитии сценического искусства в целом. И, вот, вершинная точка в сценической истории пьесы – это представление, состоявшееся в августе 1913 года, на сцене Макарьевской ярмарки. Оно вылилось в целое событие, заслуживающее быть особо отмеченным в истории национальной сцены, поскольку оказалось возможным благодаря тому, что к нему оказались причастны самые именитые деятели татарской культуры.

Эмоционально-приподнятый отклик на это событие поместила казанская газета «Кояш», озаглавленный соответственно значимости этого явления:

«Театральное представление в честь Гаяза Исхаки». «При большом стечении народа и большей части татарской аристократии, съехавшейся на Макарьевскую ярмарку, – пишет газета, – актёры разыграли три действия пьесы «Мугаллим» и финальную картину самой первой пьесы драматурга – «Брака с трёмя жёнами». И, судя по интонации, в которой написана заметка, сайяровцы, в присутствии самого автора, играли с чувством особенного воодушевления. Кроме обычного профессионального долга, каждый из участников представления, естественно, был побуждаем ещё и вдохновлявшим его чувством собственной сопричастности к важнейшему событию – чествованию великого писателя: «После завершения спектакля, от имени членов труппы «Сайяр», Гаязу эфенди были преподнесены адрес и золотые часы с цепочкой. Публика приветствовала его своими восторженными аплодисментами» (1, 332 б.). А сам Гаяз Исхаки, в свою очередь, предпринимает шаги, чтобы закрепить этот эмоциональный настрой, сложившийся в результате представления.

«После окончания спектакля, – говорится в сообщении газеты, – он пригласил к себе всех членов труппы и организовал для них праздничный ужин». Особо выделены в статье главные организаторы этого, столь запомнившегося всем, праздничного действия: «Руководителю татарского театра господину Кариеву, исполнителю Муртазину Гаяз эфенди Исхаков выразил чувства своей искренней признательности» (1, 332 б.). Эта постановка – самое яркое и самое впечатляющее представление во всей сценической истории, какая ожидала исхаковского «Мугаллима».

Другие же периоды этой истории, напротив, отмечены значительным ослаблением критериев, продемонстрированных членами труппы «Сайяр», игравшими в присутствии самого писателя. В начале августа 1916 года они предпринимают попытку реанимировать свою прежнюю постановку. Но, видимо, обстановка существенно изменилась, интерес к пьесе значительно ослаб. Об этом свидетельствует рецензия, опубликованная на страницах той же газеты «Кояш» (1, 284 – 286 б.).

«Несмотря на хорошую погоду, – говорится в ней, – публики было меньше обычного. Да и пришедшие в большинстве своём были зрители средней руки» (1, 284 б.). Однако же особенно-то не выделяется из этой массы зрителей «средней руки» и сам наш автор, предусмотрительно скрывший свое имя за инициалами «Г.Н.».

Стоит только присмотреться к тому, как он передает для читателей основную коллизию, которую переживает в пьесе ее герой Салих: «По причине своей несостоятельности в вопросах педагогики и образования, вместо того, чтобы воспитать не получившую вкуса к наукам крестьянскую дочь Марзию, он сам оказывается в тенетах, которыми она его окружила» (Курсив наш – А.К.). Мало этого, он повинен во всё новых и новых грехах, пространный перечень которых устраивает наш критик. И в своей «неподготовленности к жизни», и в «отсутствии знаний, ноебходимых для осознания этого факта», и, наконец, в «неспособности определить, в чем же собственно состоит его жизненное назначение» (1, 285 б.). И это после блестящих статей, с которыми выступили Фатых Амирхан, Ибрагим Биккулов, Кабир Бакир, давшие глубокое психологическое истолкование жизненной драмы учителя Салиха.

Но, увы, опыт классиков у нас все еще не перешел в опыт современной критической мысли. Вместо трудного процесса внутренних исканий героя, с неизбежными для него срывами и ошибками, мы склонны видеть в Салихе один лишь негатив, подверженность влиянию все той же его злокозненной супруги. В столь же негативном свете, как «полуобразованный деятель», к тому же еще и как конформист, подверженный влиянию «модных политических течений», представлен в рецензии и обличитель Салиха – просвещенный Фазыл. Подобный критический произвол, чинимый в отношении основных образов пьесы и, разумеется, чрезвычайно далекий от самого замысла её автора, не мог не оказать своего негативного воздействия и на сам итоговый вывод рецензента – отрицательную оценку им всей постановки в целом. «Из полутора десятка человек, необходимых для спектакля по «Мугаллиму», – говорит он, – лишь Тинчурин, Болгарская, Кариев, Таждарова, Дж.

Камал, Ф. Ахмадеева оказались достойны, чтобы предстать перед публикой. Но даже на этом уровне они выполнили свои роли без искры жизни» (1, 285 б.).

Суждения нашего «Г.Н.» о пьесе, разумеется, чрезвычайно одиозны.

Но в пределах же самих фактов, которые он приводит, его статья заключает свои, весьма примечательные для нас детали. Таковы его наблюдения за поведением зала во время представления, замечания о составе зрительской аудитории, еще весьма и весьма далекой от соблюдения норм истинной театральной культуры. «Получается, – развивает автор свою мысль, – что отмеченные здесь недостатки сцены дополнили ещё и сами зрители. Каждая из женщин, пришедших на спектакль, привела с собою по два экземпляра («икеш р дан ») грудных детишек» (1. 285 б. – Курсив наш – А.К.). Ясно, что о сосредоточенной тишине театрального зала, как одном из условий успешного хода спектакля, здесь не могло быть и речи: «По всему залу во время представления разносились детские крики, а в верхних рядах плач и визги детей не прекращались от начала и до конца спектакля» (1, 285 б.).

Но сей факт, достойный быть причисленным лишь к разряду безусловно осудительных, для нас, отдалённых от него исторически, есть ещё и далеко немаловажное свидетельство современника о подспудных процессах, которые происходили в ходе культурного развития. И тем более ценное, что сам-то он вовсе и не задумывался об этой своей роли как свидетеля истории. На представлении по «Мугаллиму» произошел очевидный перекос, поведение зрительской аудитории, далекой от норм театральной корректности, в значительной степени предопределило отрицательное впечатление, оставшееся от спектакля.

Чтобы удержать эту людскую массу в неких границах, рецензент предлагает даже меры своеобразной профилактики. Если уж неправосудно ограничивать её доступ в театр совсем, то, по крайней мере, в будущем, необходимо позаботиться о том, «чтобы приготовить детские зыбки» и таким путем пытаться сохранить тишину театрального зала (1, 286 б.). Прошло 10 лет со времени, когда татарский театр осуществил свои первые официально признанные постановки. И за этот срок он проделал неоценимо важную общекультурную, просветительскую работу. Театральную залу стала заполнять не одна лишь только просвещённая часть татарского общества. В неё повалила обычная, массовая публика, женщины, обременённые грузом семейноженских, материнских забот. Вот этот наметившийся процесс демократизации театрального дела, неизбежно связанные с ним объективные издержки и зафиксировал для нас автор под инициалами «Г.Н.».

Страницы газет донесли до нас и отдельные сведения о постановках, осуществлявшихся в далёкой Сибири, куда добирались татарские актёры.

И, судя по всему, и здесь они смогли привлечь внимание зрительской аудитории. Так, 2 декабря 1914 года газета «Турмыш» («Жизнь») публикует заметку «Татарские постановки в Сибири». Она прошла мимо внимания издателей, готовивших 8 том сочинений Исхаки, насыщенный богатым материалом о постановках его пьес за весь дореволюционный период (1, 447 с.). В начале в ней говорится об успехе, которым пользовался актёр Мухтар Мутин во время своих выступлений в городе Иркутске. В зале «Железнодорожного собрания», 16 ноября, он выступил в спектакле по пьесе «Брак с тремя женами». Затем, уже порусски, сыграл моноспектакль в одном действии под устрашающим названием - «В объятьях мертвецов». «Увидеть игру татарского актёра, – говорится в заметке, – пришло немалое число русских. Пораженные столь хорошей игрой, которую продемонстрировал татарский актёр в их национальной пьесе, русские зрители приветствовали его своими аплодисментами и после занавеса снова и снова вызывали его на сцену».

Есть в заметке указание и на сборы, которые составили тогда спектакли Мутина. Пьеса «Несчастный юноша», к примеру, оказалась самой кассовой – 400 рублей, в то время как «Первый театр» того же Г. Камала принес всего 45 рублей. Пьеса же «Мугаллим» и «Брак с тремя женами»

принесли соответственно 250 и 200 рублей сборов («Турмыш» – № от 2 декабря 1914 года). История исхаковского «Мугаллима», таким образом, значится далеко не последней в ряду пьес, пользовавшихся вниманием зрительской аудитории – и даже в самых отдаленных частях Российской империи.

ПЕРВЫЕ ОТКЛИКИ

Она написана в 1913 году, когда автор её находился в зените своих духовно-творческих и физических сил. Вместе с предыдущей пьесой автора («Мугаллим») она составила своеобразную дилогию о судьбах трудовой интеллигенции, напоминающую известный цикл его предшественника в литературе – А. Н Островского. К этому времени Исхаки накопил огромный опыт в художественном претворении современной ему исторической действительности. И соответственно – проблемы, волновавшие его в первой его пьесе на тему интеллигенции, получают теперь значительно более развёрнутое художественнофилософское осмысление. В первую очередь, конечно, это проблема внутреннего, духовного самоопределения личности, которая теперь получает своё решение на примере женской героини. И это обстоятельство не просто осложняет задачу, которую ставит перед собою Исхаки как писатель. Она была необычайно сложной и для литературы в целом.

Необходимо было выйти на некий качественно новый уровень в изображении человеческой личности – нарисовать психологически достоверный женский характер как мир, который бы, по сути своих переживаний, ничем бы не отличался от того круга широких общечеловеческих проблем, которым озабочена другая – сильная половина человечества. Однако же такого ракурса в освещении личности женщины ещё не было в национальной литературе. Здесь эта личность изображалась преимущественно лишь в плане феминистской традиции.

Женщина, героиня произведений татарских писателей, неизменно оказывалась в тисках подавляющих её природу, унижающих её человеческое достоинство внешних, социально-исторических сил. Она была вынуждена вести упорную борьбу, отстаивая свою личную свободу, равноправное положение в семье, в обществе. Таковы наиболее ранние произведения самого Исхаки – пьесы «Две любви» и «Брачный договор». И куда более масштабная историческая коллизия – борьба за сохранение себя, своего истинно национального, этнического сознания, сохранение своей веры, языка, противостояние проводимой царизмом политике насильственной ассимиляции – вот что лежит в основе сюжета его трагедии «Зулейха» (1912).

И вот пьеса «Мугаллима», с её далеко не первой для этого жанра женской героиней, но с совершенно новым ракурсом во взгляде на её судьбу. Она поставлена у драматурга не просто лишь перед лицом обыденных явлений жизни, неизбежно накладывающих свою печать на развитие человеческой личности. Сквозь них у драматурга то и дело ощущается ещё и суровое дыхание бытия, оно оказывается силой, роковым образом сказывающейся на судьбе героини. Масштаб Исхаки, художника и мыслителя, таков, что он решительно вырывает девушкумусульманку из рамок одной лишь обыденной жизни, в ракурсе которой она только и рассматривалась у его предшественников в жанре драматургии. Она естественным образом включена в процессе напряженных духовно-нравственных исканий личности, тех самых, что стали характерной приметой «новой драмы». Отсюда и необычайно широкий отклик, который получила пьеса в глазах своих современников, едва успела она сойти из-под пера её автора.

А между тем пьеса весьма непритязательна по своему сюжету, построенному на любовной основе. Любовь молодой Фатымы к загадочному Ахметсадыку (он вне сюжетного действия пьесы) остаётся безответной – тот любит другую. Тогда она уезжает в далёкий сибирский город. Здесь в неё влюбляется благородный Габдулла, такой же, как и она, мугаллим-учитель, сплотивший вокруг себя тесный круг бескорыстных служителей нации. И этот труд Габдуллы, убеждаемся мы по ходу сюжета, успел уже получить достойное признание со стороны общественности. Но девушка не может ответить на чувства молодого человека, с каким бы уважением она ни относилась к его деятельности как просветителя нации и педагога. Они расстаются, вынужденные нести одинаково трудный для них жизненный удел – драму безответной любви.

Такова проникнутая мотивами бесконечной грусти финальная сцена драмы, напоминающая по своей тональности знаменитую концовку в пьесах его старшего собрата по литературе – Чехова.

Сохранились интересные воспоминания современников об ошеломляющем впечатлении, вынесенном от знакомства с этой пьесой в авторском чтении, признания самого Исхаки о необычной истории её создания. Публикация вызвала мгновенный отклик в печати, постановки на сцене взбудоражили общественность, разгорелся горячий спор, среди участников которого находим имена самых авторитетных писателей, критиков, учёных. Всё это свидетельствует об исключительном значении, которое приобрела пьеса в общественном, литературном, художественном сознании своего времени. Особенно полно это ощущение выразил петербургский студент Ахмет Лябиб как слушатель пьесы в чтении самого Гаяза Исхаки. Он автор статьи под чрезвычайно показательным в данном случае названием – «Зур сенеч» («Радостная весть»), опубликованной в только что успевшей заявить о себе газете «Турмыш»– 1914 - № 17. Этот факт никак не нашел своего отражения в самом полном на сегодняшний день своде сведений об откликах на пьесы Исхаки – в VIII томе его сочинений. Выдающийся мастер слова, «вдохновитель новой национальной литературы», говорится здесь, «Гаяз Исхаки приготовил для нас, зрителей, испытывающих недостаток в пьесах для наших вечеров театра, новый вид поприща и новый род пищи» («я а н р в я а азык»). В этих словах молодого энтузиаста культуры, слушавшего пьесу из уст самого ее автора, во время «Субботних чтений» в Петербурге, - интуитивное предвосхищение того действительно новаторского значения, которое займет пьеса во всей истории национальной культуры начала ХХ столетия. Более подробно этот мотив рассмотрен нами в нашей монографии – раздел «Первые отклики» - стр. 62-67).

ТОРЖЕСТВО ДЕЛА И ТРЕВОГИ ДУХА

Новизна пьесы, должным образом выделенной из обычного потока текущей драматургии уже первыми свидетелями её появления в свет, прочитывается буквально на всех уровнях её содержания, начиная от её тематики, конфликта, расстановки действующих лиц, обстановки, в которую они, эти лица, поставлены и, наконец, способа художественного раскрытия представленных в ней характеров. Место действия в пьесе – потонувший в снегах сибирский городок, куда, за два месяца перед этим, приезжает молодая учительница Фатыма. Но жизнь здесь, подчёркивает автор, лишена малейших признаков провинциализма. Таков особенный ракурс изображения, который в своей пьесе избрал Исхаки. Герои его живут напряжённой духовной, творческой и, наконец, активной, практически-деятельной жизнью, направленной на подъём культурного уровня, повышение материального благополучия своего края. Они учат детей, произносят проповеди перед прихожанами, зарабатывают деньги, чтобы жертвовать их на нужды народного просвещения, придерживаются прогрессивных методов воспитания в ходе педагогического процесса (идея совместного обучения мальчиков и девочек). Здесь ведутся высокие речи о просвещении и культуре, здесь не понаслышке знают о театре, а в конце, по сюжету, появляются и сами его деятели – актёр Габдрахман и его труппа.

Татарский мир пьесы, создававшейся в европейской стране, в Финляндии, вписан у нашего автора в европейский стиль, насыщен европейскими реалиями жизни. Таковы, в частности, детали, относящиеся к первому действию – подчёркиваемый автором «татарскоевропейский интерьер комнаты»: «Широкий длинный стол, за который рассажены гости. Комната богато обставлена. В углу есть и рояль», – это немаловажный элемент культуры, в особенности для национальных условий начала прошлого столетия. На столе – бокалы на длинных ножках, в которые, однако, наливается восточный напиток – кумыс, китайские вазы для цветов и т. д. Но главное, конечно, не в этих, пусть и по-своему примечательных, но внешних деталях. Главное – сам образ мышления и поступков героев «Мугаллимы», естественно, без натуги, исповедующих европейские нормы поведения и культуры – вплоть до этикета светских салонов, когда мужчины целуют ручку даме. И потому воззрения персонажей, взятых в их просвещённом, высшем слое, совершенно свободны от всяких признаков национально-этнической, провинциальной или какой-либо иной формы духовной ограниченности.

И ещё один весьма существенный мотив, тонко высвечивающий этот культурный, этический фон, в пределах которого развёртывается действие пьесы. Это сознательно выстраиваемая автором система своеобразного параллелизма в обрисовке лично-семейных, фамильных отношений героев. Целых три семейных линии обозначены в пьесе, и все они вызывают одинаково уважительный интерес благодаря сложившейся в этих семьях атмосфере совершенного взаимопонимания, любви и согласия супругов. Первая среди них – учительская пара. Это коллеги Фатымы по работе, молодые Асма и Шакир, собирающиеся вступить в брачный союз. Другая – семья имама мусульманского прихода – молодой Хазрет и его жена, именуемая соответственно её статусу – Абыстай. И, наконец, третья пара – это молодой предприниматель Сабир и его музыкально просвещённая супруга Гайша. Впрочем, есть в пьесе и четвёртый семейный союз, который представляют родители Габдуллы.

Это фигуры «старого Хазрета», как зовётся в пьесе отец Габдуллы, и его матери, неустанно-хлопотливой Устабики. Молодые семейные пары, таким образом, находятся лишь в начале пути, который достойно прошли престарелый Хазрет и его супруга, сохранив чувства верности и уважения друг к другу. Единство авторского рисунка в расстановке героев, образующих картину законченной квадратуры, лишь оттеняет, сколь значительна в пьесе скрытая в отношениях героев высокоэтическая внутрисемейная тема. Но более всего, конечно, возвышает этическую планку пьесы несомненная общенациональная значимость дела народного просвещения, которым они все заняты. Энтузиасты образованности и культуры, они у драматурга сознательно освобождены от отягчающих жизнь пут повседневности.

Отсюда и отбор деталей в авторской ремарке к действию – европеизированный интерьер в доме татарской семьи, живущей в сибирской дали, празднично накрытый стол и, конечно же, молодые оживлённые лица рассаженных попарно, любящих друг друга героев.

Столь же привлекательны, конечно, и сами центральные герои – высокообразованный Габдулла и сидящая напротив предмет его поклонения – мугаллима Фатыма. «К открытию занавеса все заняли свои места за столом». И далее – точно обозначаемая в авторской ремарке позиция каждого из персонажей, момент ожидания, воцарившийся за столом, свидетельствуют о необычности предстоящего торжества.

И вот, наконец, само действо, в ожидании начала которого они на миг застыли перед поднятием занавеса. Развёртывающаяся далее перед нашими глазами картина застольного празднества – это одновременно и увлекательнейшее пиршество духа. Один за другим поднимаются они, молодые энтузиасты нации, и произносят речи, чтобы прославить заслуги своего идейного вдохновителя – мугаллима Габдуллы. Ему исполнилось ровно 30 лет, по случаю чего и был накрыт этот праздничный стол. «Восемь лет назад, – начинает своё приветствие молодой Сабир, – здесь не было не только школы, но не было и человека, умеющего писать. Подобно стылой сибирской земле, застывшими были и наши мысли и чувства». Эта метафора выступающего подводит слушателей к осознанию значительности тех перемен, которые произошли в их жизни с приездом сюда совсем ещё молодого тогда учителя. «Смотрите, господа! Прошло восемь лет. У нас теперь своя школа, своя читальня, своя мечеть и свой имам, мы стали сообществом, у которого есть свой приход». Эту мысль «Сабира абый», как он уважительно называет хозяина дома, где все они собрались, подхватывает другой участник торжества, совсем ещё юный Габделькадыр. Широкий общепросветительский масштаб деятельности Габдуллы он поворачивает в сугубо личный, индивидуально – человеческий план: «Я сын кожевника. И мой отец хотел сделать из меня некое подобие себе – торговца кожей, учил копить деньги и жить, на его взгляд, хорошей, а на ваш – скотской жизнью. И я было уже пошёл по этому пути». Но мудрый наставник, Габдулла, совершенно изменил его воззрения, приобщил его к миру высокой духовности – изящной словесности, культуре. Поэтому, преобразившийся благодаря урокам Габдуллы, молодой человек особенно признателен своему духовному отцу и наставнику. «Он дал мне вторую жизнь («икенче мртб тудырды»), если сегодня исполнилось тридцать лет, начиная с того дня, как он родился, то и мне сегодня исполнилось восемь лет, если это праздник его рождения, то и мой праздник, самый большой в моей жизни».

Далее слово берёт религиозный служитель – имам. Но показательно, что он отмежёвывается от своей официальной роли проповедника, просит видеть в нём обыкновенного члена их сообщества – просто Габдельвахита. Так выходит наружу упоминавшийся выше мотив – внутренней человеческой близости людей, занятых сплачивающим их в единую семью делом общенародного служения. И наиболее гармонично, в полную мощь своих аккордов, звучит этот мотив как раз применительно к юбиляру – совершеннейшему носителю идеи, в направлении которой обращены взоры всех собравшихся, в том числе, конечно, и самого имама.

«Габдулла эфенди, – заявляет он, – вложил дух веры в сердца наших детей, я утверждаю это не просто как священнослужитель. Это величайшее дело на свете». Смысл деятельности Габдуллы, таким образом, куда шире, чем просто учительская функция, которой заняты обычные мугаллимы: «Он согрел этот холодный уголок Сибири, он растопил его лёд». И не в последнюю очередь, конечно, и через дух веры, которым, оказывается, были пропитаны все его начинания.

Метафора теплоты, веры, которую генерирует главный герой и которая, вне всякого сомнения, ощущается в отношениях внутри каждой из отмеченных нами семейно-родственных пар, получает свою реализацию в следующей сцене пьесы. Поздравить своего мугаллима приходят дети.

И эта сцена играет весьма важную роль в идейном замысле автора.

Естественно продолжающая ситуацию праздничного торжества, она вместе с тем намечает целый ряд мотивов, которые получат развитие в дальнейшем. Она подробнейшим образом разработана автором во всех её частностях, начиная от национального костюма её участников – калфак на голове девочек, тюбитейка-каляпуш на голове мальчиков, манеры их поведения – и до тайного смысла приготовленного ими подарка. Девочки преподносят букет цветов – мотив чистоты, мальчики – письменный прибор как символический знак мудрости их наставника, который затем обыгрывается и в их приветственной речи. А все вместе они, под музыку хозяйки дома Гайши, исполняют как нельзя более соответствующий сути происходящего действа песню на слова Тукая – «Сегодня праздник».

Цветение весны, молодости, жизни – чувства, выраженные в поэтически совершенных строках народного позта, – вот что символизирует эта песня. Но вот, вдохновлённая аплодисментами своих слушателей, Гайша подбирает другой мотив. И он исполнен столь же высокого строя чувств, что и тукаевский стих с его рефреном, оттеняющим мотив торжества – «праздник, сегодня праздник». Это девиз татарской молодёжи, устремлённой к высотам знаний и культуры – ставший знаменитым гимн «Сада». Семантика арабского названия – «Утренний ветер», сам текст гимна несут в себе сильнейший культурновозрожденческий пафос, характерный для татарского мира начала прошлого столетия.

И этот порыв к светочу знаний и культуры тем более впечатляющ, что носители-то его дети, совсем юная поросль нации, вступающей на путь европейского развития. Дети, пришедшие поздравить своего учителя, выполнили свою функцию. Они удаляются. Реакция взрослых на этот эпизод оказывается различной. Одни среди них осуждают этот визит (Хазрет), другие, наоборот, полагают, что в среду взрослых он внёс важный оттенок – атмосферу свежести и чистоты (Фатыма). Подобное столкновение воззрений кроме формы чисто внешнего развития сюжета заключает ещё и скрытый план – намёк на тайные переживания Фатымы.

Оставив вопрос о психологизме «Мугаллимы», получающем свою разработку и в этой сцене, для специального рассмотрения, вернёмся к картине застолья, которая ещё далека от своего завершения. Теперь слово за юбиляром. Соответственно особенно-авторитетному положению, которое занимает он в обществе своих единомышленников – служителей нации, ответная речь Габдуллы, как образца подобного служения, должна отвечать самым высоким критериям.

И действительно, он блестяще справился со своей задачей, продемонстрировал необычно тонкое изящество и гибкость своей мысли.

И по тому, как он выстроил свою речь, какие сделал в ней акценты, можно безошибочно определить, за что же так преданно любят его все, кто его окружает – ученики и учителя-коллеги, служители культа и деятели бизнеса и, как выяснится потом, даже далёкие от него в эту минуту мужики – его односельчане. Они, оказывается, ждут не дождутся, когда же он сможет вернуться к ним, в родную деревню, как вероучитель и наставник.

И действительно, Габдулла достиг той ступени развития своих сил, на высоте которой – то и оказывается единственно возможной гармония культуры и духа, современного уровня образованности и истинно нравственного начала, заключённого в кодексе народной веры, заветам которой он следует. Поэтому свою речь он начинает с мотива, свойственного лишь высокоразвитому сознанию, с мотива о собственной малости, которую здесь так вознесли они, его друзья. «Это благодаря им, их участию и поддержке я смог перевести в практический план идеи, которые переполняли моё сердце». Таким образом он демонстрирует ощущение высшей нравственной мерки, к уровню которой ему необходимо стремиться. По-особенному формулирует он и свои чувства по отношению к устроителям этого празднества – Сабиру и его супруге:

«Это долг, который я никогда в своей жизни не буду в состоянии отплатить».

Такая степень духовного самоотвержения, способность к самоумалению, принижению роли своей незаурядной личности – всё это делает героя Исхаки носителем самых высоких норм человечности. И в деле их жизни, подъёме просвещения, культуры, которым они все заняты, Габдулла выделяет помощь, которую он неизменно чувствовал со стороны своих товарищей. Таким образом, он действует на самые тонкие струны своих слушателей, вызывает в их сердце столь же глубоко прочувствованный душевный отклик. Вместе с тем в речи героя продолжает своё развитие и основной его мотив – это его чувства в отношении Фатымы. Только теперь, в речи обращённой ко всей аудитории, они принимают форму преклонения перед личностью женщины в целом.

Но девушка безошибочно угадывает, к чему клонит влюблённое сердце юноши, даже в словах благодарности, обращённых им к своим товарищам: «Но есть один незнакомый вам, очень тонкий мотив, который послужил первотолчком и помощником в моей деятельности – это мои воззрения на роль женщины. (Фатыма делает резкое движение). Габдулла продолжает». И далее он убедительно обосновывает – под влиянием каких условий он выработал в себе это качество – высокое уважение к достоинству женщины. С младых ногтей он видел, как из одного лишь чувства любви, не думая о себе, пекутся, хлопочут над ним мать, тётушки, все близкие. Такую же степень женской самоотверженности, преданность делу любви – к своей учительской профессии нашёл он и здесь, оказавшись в Сибири: «Вот уже в течение трёх лет неустанно трудится в школе учительница Асма. Два года бок о бок с нами проработала её предшественница Марфуга. И вот теперь, как прежде её коллеги, с нами мугаллима Фатыма. И этот сегодняшний праздник я воспринимаю как праздник всех педагогов и в особенности – педагога-женщины. Поэтому свой тост я поднимаю в честь присутствующих здесь наших учительниц Асмы и Фатымы, в честь отсутствующей Марфуги. Да здравствует татарская женщина – мугаллима! Её благополучие – залог благополучия всех нас»!

Встреченный аплодисментами, этот тост однако не нашёл поддержки у Фатымы. Ближайшие её соседи обратили внимание – она выпила свой бокал далеко не до конца. Посыпались вопросы – почему, идёт обмен репликами. И нередко они, эти реплики, выходят далеко за рамки лишь данной конкретной ситуации. В этом значимость небольшого, но глубоко содержательного эпизода с недопитым бокалом. «Быть может, я не нахожу в татарской женщине того героизма, – заявляет мугаллима, – о котором говорите вы и который бы позволил мне допить этот бокал».

Участник застолья, экспансивный Габделькадыр, решительно не согласен с позицией Фатымы, которая, к тому же, идёт вразрез с исторически сложившейся поэтической традицией, издавна слагающей гимн в честь женщины. Фатыма объясняет – как женщина она может знать и то, о чём могут и не догадываться её противники по диспуту – мужчины. «Я женщина, однако я тоже не догадываюсь», – так заявляет о себе молоденькая Асма.. Таким образом, и её голос присоединяется к общему хору протеста против крамольной мысли мугаллимы.

И тут следует ответ, отсылающий нас в самую глубь её души: «Ты, Асма, настоящая женщина. Ты – счастливая женщина!» Подтекстовый смысл этого заявления, его зашифрованность, которая требует своей разгадки, лишь усиливает остроту сложившейся ситуации. И автор специально акцентирует на этом наше внимание при помощи подробно расписанной ремарки. Действие приостановлено: «Пауза…» Подобно тому, как это мы видим в кадрах немого кино времени, когда была написана пьеса, авторская камера в руках Исхаки фиксирует положение каждого из действующих лиц: «Пауза…Сабир, говоря о чём-то, разливает кумыс. Хазрет разговаривает со своей женой. Гайша наливает чай. Габдулла во все глаза смотрит на Фатыму. Фатыма поднимает вновь наполненный бокал». А загадочная фраза о «счастливой», о «настоящей женщине» всё продолжает своё звучание, она целиком заполняет паузу, образовавшуюся в хронотопе сцены, начиная от возглавляющего этот перечень Сабира, разговаривающего со своей супругой, и до действий самой Фатымы.

И вот самая речь, должная пролить свет на взволновавшие всех вопросы. Она у Фатымы слагается из двух частей. Вначале она, как и её предшественники, воздаёт искренние похвалы заслугам их любимца и наставника – учителя Габдуллы. Потом, во второй половине своей речи, вступает с ним в полемику. Но и в том, и другом случае она озабочена главным – поисками высшей нравственной истины. Если как личность, как просветитель и педагог, Габдулла действительно выражает собою истину, то в частных своих воззрениях, во взгляде на женскую проблему, он весьма уклоняется в сторону. И здесь, встав на путь идеализации женской природы, Габдулла ничем не отличается от восточно-книжной романтической традиции: «Весь татарский мир, – заявляет она в своей речи, – вся наша литература пропитаны испарениями этого уважения («шул ихтирам исен буялган»).

Отважиться на такой недвусмысленный негатив («испарения»), покуситься на то, чтобы отвергнуть воззрения, которые разделяет «весь татарский мир», для этого нужно было иметь глубину и ясность мысли, которые, безусловно, есть удел только избранных, каковыми могут быть только пролагатели новых путей в развитии человеческого духа. Но именно так – исторически ёмко и одновременно, в духе времени, в котором она живёт, сугубо конкретно, и умеет мыслить исхаковская героиня. Идеализация женского образа исчерпала свою функцию: «Если она и была необходима, то лишь для того, чтобы вытащить женщину изпод скрывавшего её покрывала». На очереди другая задача, о которой мало кто позволяет себе задуматься – о необходимости сближения, мере соотносимости идеала и жизни.

«Вместе с хвалебными гимнами, – заявляет Фатыма, – вы, мужчины, возлагаете на наши плечи и тяжкий груз ответственности, который мы не в состоянии выдержать. Сможем мы выполнить эту задачу, нет – вам нет и дела. А мы, женщины, – люди долга» (Курсив наш – А.К.). Всяческую умозрительность, отдаляющую человека от жизни, романтическую отвлеченность, беспочвенность – вот что не приемлет Фатыма, исходящая из опыта своих внутренних исканий.

«Бросьте взгляд на татарскую историю, – продолжает она между тем свою мысль, – найдёте вы там привлекательный облик женщинытатарки? Сумела татарская женщина проявить себя в литературе, публицистике, других сферах жизни? Можете вы назвать мне личность, взятую из женской среды, действительно великую личность женщинытатарки?»

Вопросы Фатымы повисают в воздухе. Не только лишь история, отсылающая нас в даль времён, но что ни на есть и современный опыт свидетельствует об очевидной безуспешности притязаний на идеал, взятый из женской среды: «Вспомните слепца Каюма (Каюм Насыри, выдающийся учёный и просветитель, не видел на один глаз – А.К.).

Сорок лет одиночества в мире татарской жизни и смерть, без того, чтобы услышать слово участия близкого тебе человека. А только еще вчера оставивший этот мир Габдулла Тукай?… Вспомните трагическую участь национального поэта, так и не встретившего в своей жизни нежного взгляда и участия девушки-татарки. В обоих случаях татарская женщина осталась в долгу, она не выполнила стоявшей перед нею задачи, могу заявить я. И я делаю это заявление. А что можете ответить на это вы?»

Габдрахман Карам считал эту сцену одной из лучших в пьесе. В своей рецензии 1914 года, посвящённой постановке «Мугаллимы», он говорит: «Никому ещё не могла прийти в голову эта истина. И никто до сих пор не решался признать её горькой правоты. Гаяз эфенди высказал её нам устами своей мугаллимы» (1, 196 б.). Вердикт Фатымы, конечно, своеобразен, он исходит из идеи обязательного морального императива, предписываемого человеку извне. Но при этом она игнорирует другую сторону вопроса. Это право человеческого же сердца на свободу собственного выбора, в том числе, конечно, и в самой тонкой сфере – сфере своих личных симпатий. На это обратили внимание отдельные критики, не согласившиеся с жёсткой категоричностью её морального постулата. Таков критик Шагит Ахмадиев (1, 200-201 б.). Слышатся возражения и среди слушателей самой Фатымы. Однако же учительскирешительный тон мугаллимы немедля заглушает этот голос. «Если нет великого ума, – пытается возражать Шакир, – есть великое сердце татарской женщины». «Где?.. Не нахожу ничего похожего».

Но пафос ниспровержения, которым пронизана эта речь Фатымы, побивающей своими флиппиками гимнопевцов в честь женского сословия, продиктован столь же страстным пафосом утверждения. И в первую очередь, конечно, женского достоинства, сведённого до уровня простой, отвлеченной метафоры в произведениях восточных авторов на тему любви. Из мира идеала, от образа «вечной женственности», запечатлённой в совершеннейших образцах высокой классики, считает Фатыма, необходимо вернуться в жизнь, в действительный мир, где в полной мере должна заявить о себе татарская женщина как личность.

Потому-то, продолжая свою мысль, она и провозглашает: «Я поднимаю бокал во здравие татарских юношей, что жаждут теплоты и нежности девушки-татарки, во здравие и благополучие класса наших мужчин, которые, вовсе не взирая на сам факт несоответствия женщины требованиям своего долга, стойко сражаются за её права».

(Курсив наш – А.К.).

Мысль Фатымы такой ёмкости, что оказывается способной охватить оба полюса окружности, увидеть, за их противоположностью, внутреннюю целостность, которую они образуют. Начав с вызова, с яблока раздора, которое она кинула на юбилейный стол, самой крамольностью своей женофобии, она сумела выявить такую струю, которая смогла снова привести собравшихся к общей для них точке.

Отважиться идти против, наперекор кажущейся, неоспоримой очевидности и при этом развернуть целую систему аргументов, доказать полную обоснованность своих позиций, как это делает Фатыма, – в этом ещё одна тайна исхаковской героини. На этот раз она уже чисто метафизическая, идущая из её глубоко внутренней, интеллектуальноприродной натуры, наделившей её столь необычной, прямо-таки сократовской силою мысли. Асма, она так прямо в восхищении от речи Фатымы. Слышатся голоса «браво!» Это своего рода кульминационная точка, момент наивысшего напряжения начального действия пьесы.

Далее течение событий переходит в более спокойное русло.

Объединённые до сего времени общей для них темой, участники застолья, после пережитого ими напряжения, теперь распадаются на группы по интересам. Подвинувшись ближе к своей подруге, Асма делится с нею своими впечатлениями от её речи, говорит о реакции, которую произвела эта речь на Габдуллу. Как будто в подтверждение этих слов, и сам Габдулла демонстрирует явные знаки своего внимания к девушке. Так образуются пары – «Асма и Фатыма». «Габдулла и Фатыма», которые, поочерёдно сменяя друг друга, оказываются в центре авторского внимания. Включает в себя эта часть празднества и свою «культурную» программу. Хозяйка дома Гайша исполняет для своих гостей народные мотивы, песни «Тафтиляу» и «Кара урман» («Тёмный лес»). Невольно оказавшаяся в центре внимания, Фатыма охотно откликается на обращения своих коллег, отвечает на их вопросы.

Но одновременно продолжает своё течение невидимая для других внутренняя жизнь героини. Отсюда – загадка, перед которой то и дело оказываются её собеседники, вынужденные задуматься над скрытым смыслом её заявлений. Вот и последняя среди них, из числа тех, которые, одна за другой, набираются к концу первого действия пьесы. После непродолжительного разговора с Фатымой Габдулла отходит в сторону.

Благожелательная ко всем, и, конечно же, к своим ближайшим друзьям и коллегам, Асма обратила внимание на необычный взволнованный вид Габдуллы: «Глаза пылают, словно угли («кзьлре ут яна»). Что-то случилось?». Фатыма не входит в объяснения: «Оставь, Асма, оставь».

А реплика же «для себя», которую она произносит, звучит в привычной для неё подтекстовой манере: «Мало того, что не перестала кровоточить прежняя рана, как открывается новая». Эти слова тем более примечательны, что они завершают целое действие. Загадка Фатымы продолжает приковывать наше внимание.

БЫТОВАЯ ЛИНИЯ «МУГ АЛЛ ИМЫ »

Она представлена у Исхаки в эпизодах второго действия пьесы.

Разумеется, и события первого действия помещены в условия конкретной национально-исторической среды. Так, например, один из группы мальчиков, пришедших поздравить своего мугаллима, с удивлением рассматривает диковинные для него предметы – вазы причудливой формы. Фатыма объясняет – сделаны они в Китае, в них ставятся цветы, в том числе и те, что они принесли для своего учителя. Характерная деталь, присущая национальной жизни, весьма ещё далёкой от уровня русско-европейской цивилизации начала прошлого столетия. Но в томто и дело, что, взятый в целом, культурный фон, представленный в первом действии, сознательно освобождён от теней, отбрасываемых на него национальной историей. Наоборот, он расписан в тонах, привычных для европейского типа культуры. Здесь царит атмосфера деятельной, творчески насыщенной жизни, возвышающей героев над банальностями быта. Иное видим мы во втором действии пьесы.

Высокий мир духа, показанный в первом действии, автор теперь постепенно уравновешивает достоверно нарисованными картинами простой, обыденной жизни своих персонажей. Это, разумеется, вовсе не значит, что герои его вдруг стали иными, совершенно отбросив мучившие их вопросы бытия. Нет, поиски нравственного самоопределения личности продолжаются и здесь, в особенности в первой половине действия. Речь идёт об акцентах, о превалировании бытового плана над планом духовно-нравственным, намечающемся с середины действия. И, забегая вперед, скажем, эти сцены пьесы выполнены у него столь умело, что перенесённые на сцену, они вызывали неизменный интерес зрительской аудитории. И причём, едва ли не больший, чем остальные её эпизоды, более значимые с точки зрения идейной нагрузки, возлагаемой на них автором. И по своей форме она, эта часть пьесы, выстроена таким образом, что бытовой план выдвинут в ней в самый центр композиции. И опять-таки, центральной, уже в структуре всей пьесы, состоящей из трёх частей, оказывается как раз вторая картина. А две другие, с ведущими партиями центральных героев как носителей духа, выполняют роль своеобразного обрамления этой картины, фокусом которой как раз и оказывается быт в его национальном своеобразии. На эту особенность формы «Мугаллимы»

обратил внимание критик Валиди, отмечавший в своем отклике то, как «умело соблюдены пропорции между отдельными частями пьесы» (1, 218 б.).

Первая сцена действия рисует естественную для наших героев обстановку школьного помещения, где одновременно живут и работают наши герои. Сцена разделена на две половины, первая из них представляет комнату, в которой живёт Габдулла, во второй – мугаллима Фатыма. «Издалека слышатся звуки хоровой музыки, которую исполняют дети. В руках Фатымы стопка тетрадей». Действие, как и намечено в авторской экспозиции, начинается с разговора о жизни школы. Асма рассказывает о казусе, приключившемся с учеником её класса. Она вызвала его к доске и тут заметила, что у него одна штанина короче другой. По её замечанию, мальчик наклоняется вниз, чтобы выправить свое положение. И тут, на виду у всего класса, по полу покатилась внушительная головка репы. Фатыма смеётся, случай и в самом деле комичен.

Но вот её опыт общения со своим классом – уже совершенно другого рода. Оказывается, в её классе учится мальчик, глаза которого напоминают те, взгляд которых продолжает будоражить её воображение даже здесь, в далёкой Сибири. «Движения ресниц, манера щуриться, смеяться, сердиться… Всё, абсолютно все похоже, можно подумать, что это его сын». И будучи не в силах выдержать охватившее её волнение, Фатыма начинает ходить по сцене: «Судьба не знает ко мне жалости, она швыряет меня из стороны в сторону. И за что? Что я совершила такого?

Что я – столь злонравный, дурной человек?» Этот мотив незаслуженных, неоправданных страданий получает дальнейшее продолжение.

Асма, естественно, пытается успокоить её. Вот только она не знает – какое подобрать слово, чтобы выразить свое, особенное к ней участие, которое она чувствует. Подруга, сестра – нет, эти слова слишком незначительны, чтобы передать всю глубину её чувства. Вот, если бы только Фатыма позволила ей называть её своей матерью! Не по возрасту, конечно, но по безусловному моральному авторитету, которым она, по праву, пользуется у своей подруги. Но девушка сама же и подхватывает эту мысль. В свои 24 года она чувствует себя на целых четыре десятка лет. Поэтому и в самом деле может годиться ей в матери: «Десять лет жизни я прожила в течение одного года, считай, что стало тридцать четыре, за день постарела на пять лет, стало тридцать девять, за минуту пережила год – вот и все сорок».

интенсивность, напряжённость переживаний, выпавших ей на долю, – всё это лишь дополнительный штрих к той атмосфере загадочности, которая её окутывает. И сердцем чувствующая боль своей подруги, Асма хочет снять с неё эту непомерную тяжесть, выслушать её исповедь, если только Фатыма захочет это сделать. И снова типичная для героини форма самопризнания: «Расскажу, как-нибудь расскажу, если ты будешь в состоянии выдержать». «Нет, не скажу, – добавляет она тут же, – это невозможно понять!» Заявление, которое ставит нас перед новой, ещё более глубокой, уже прямо-таки непостижимой тайной её души – оказывается, что «это невозможно понять».

Но Асма не может оставить свою подругу в состоянии подобной безысходности. Она убеждает её в возможности нового, счастливого поворота событий её жизни: «Ты ещё очень молода, будет и у тебя своё счастье. Вот, Фатыма, ты встретишь умного, привлекательного на вид человека, который будет готов отдать тебе своё сердце целиком. У вас пойдут дети. И у них будут точно такие же глаза, как у того мальчика».

Реакция Фатымы оказывается неожиданно бурной: «Не будет этого! Не будет! Никогда у меня не будет детей с подобным разрезом глаз!». Резко поднявшись с места, начинает ходить. Асма стоит как вкопанная.

Прислонившись к стене, Фатыма берётся за голову… Пауза…». Этот взрыв эмоций, невольной причиной которого она послужила, усиливает решимость Асмы – она непременно должна помочь своей подруге.

Чтобы разрядить обстановку, она выходит на общую для них тему, начинает разговор о школе, о своих отношениях со своим женихом Шакиром. Это было в ту пору, когда он жил в комнате, соседней с её – той самой, которую теперь занимает Габдулла. А она жила в этой, где Фатыма. Вот и памятная для них щёлочка в стене – через неё они вели такие долгие разговоры… Появление Габдуллы меняет этот лирический настрой, установившийся на сцене. На это указывает уже сама ритмика, в которой даётся авторская ремарка: «Габдулла килеп кер» – т.е.

подчёркивается эффект динамики, связанный с выступлением Габдуллы, сразу, вдруг оказавшегося на виду, на сцене. Показательно и продолжение ремарки: «Он одет во всё новое». И это сразу оценили столь внимательно участливые к нему друзья. Асма поздравляет его с обновой. Шакир так прямо раскрывает нам то, что стоит за праздничным нарядом Габдуллы. Одобряя новый костюм и, конечно же, сам выбор, предмет симпатий своего товарища, он заявляет: «Носи новое, люби – достойную».

Эту поговорку он произносит прямо на «араби», который они, просвещённые деятели культуры, понимают без всякого перевода. «Об остальном до поры до времени умолчим», – ещё раз подчёркивает скрытый смысл своего изречения глубокомудрый Шакир. Однако же Фатыма думает совершенно иначе. «В присутствии Габдуллы я бы начала как раз с «остального», – обрывает она всякие надежды, связанные с тайной, заключённой в словах Шакира. И действительно, в своём обращении с Габдуллой она неизменно сохраняет привычный для себя корректный, но неизменно сдержанный, деловой тон. Габдулла же предпринимает усилия, чтобы повернуть общение в лично-человеческий план.

И при этом позиция каждой из сторон, логика, которой они руководствуются, имеет своё внутреннее обоснование. Отсюда интерес картины, рисующей нам сам процесс противостояния мотивов, одинаково достойных своего внимания. Габдуллу, естественно, удручает этот внешне-официальный подход к оценке его личности. Как раз в этом плане, о его заслугах в общественно-воспитательной, педагогической деятельности большей частью и говорилось во время церемонии застолья. «Если бы я не открыл школу в Сибири и если бы не исполнилось восемь лет моей учительской деятельности, неужели бы я так-таки ничего и не значил? Неужели я и не человек вовсе?», – резонно ставит вопрос Габдулла. «Значили бы, – охотно откликается Фатыма. – Подошёл бы ваш юбилейный день в какой-либо другой сфере деятельности. В журналистике, в области книжного, газетного дела вы могли бы прославить своё имя».

Тогда Габдулла обращается к последнему, особенно трогательному в своей наивности, прямо-таки детскому доводу. Он взывает к вечно охранительному, женскому чувству своей собеседницы: «В глазах матери я просто Габдулла, хочу оставаться им и сейчас. Неужели вы, туташ, не можете называть меня просто так – Габдулла?» Но Фатыма стоит на своём. Она выделяет общность их профессиональных интересов, общность идеи просветительского служения народу, откуда ведут они своё начало: «Мы – мугаллимы, вышедшие из лона одной нации. И задачи наши, наша роль – едины. Будем помогать друг другу в нашей учебной, педагогической работе. А я, Габдулла эфенди, всегда на страже чувства своего долга». Не на эту «помощь», конечно, рассчитывал влюблённый юноша. И чтобы достойно выйти из положения, он вынужден перевести разговор в шутливый тон: «Спасибо, туташ. При случае будете проверять и мои тетради?» «Буду», – слышен твёрдый голос Фатымы.

После минутной паузы, в течение которой он прохаживается по сцене, он снова обращается к девушке. На этот раз с предложением о снимке на фото, который бы сохранил им память о сегодняшнем событии. Фатыма отказывается – ведь она здесь всего-то два месяца.

Пусть они, кто работал здесь раньше, снимаются втроём. Происходит обмен репликами – и всё в том же духе. Со всей силой убеждённости, на которую способно только любящее сердце, Габдулла заявляет: «Если до сих пор, Фатыма туташ, вас не было рядом с нами, то это лишь ошибка судьбы. Вы должны были быть среди нас, должны быть с нами и сейчас». «А если то ошибка судьбы, что я среди вас? – слышен ответ Фатымы. Однако же и этот отрезвляющий голос не в силах внести ноту сомнения в чувства Габдуллы.

Но, чтобы придать им дополнительный импульс, необходима мотивация, объяснение этого взлета эмоций. Такую функцию, в частности, выполняет осуществляемая автором смена обстановки.

Оставив комнату Фатымы, Габдулла возвращается на свою половину. И здесь, в условиях привычной для себя обстановки, он даёт полную волю своим переживаниям, произносит страстные слова о любви, которые у него остались ещё невысказанными во время недавней встречи: «Туташ!

Туташ! Слышишь ли ты кипение моих страстей? Видишь ли ты мои муки, адские муки моего сердца? Ты стараешься не замечать их, туташ… Услышь меня, туташ! Я люблю тебя. Люблю. Сильнее любви всех влюблённых на свете. Без тебя я не могу дышать. Без тебя я не могу жить…».

Это действие развивается на обеих площадках одновременно. И подобный способ построения сцены автор оговаривает в своей ремарке:

«Закончив свой монолог, Габдулла стоит неподвижно. Берётся за голову.

На другой стороне Фатыма вышагивает вдоль сцены. Асма сидит на стуле. В это время входит мальчик со стопкой тетрадей». Это сигнал к смене интонации, в какой развивается действие. На место Габдуллы с кипением его страстей заступает Фатыма. Соответственно своему характеру, она переживает в иной, скрыто-сдержанной, и однако же не менее глубокой напряжённо-эмоциональной форме. Вот как, в частности, строится эта сцена с мальчиком, тем самым, глаза которого возвращают девушку в столь мучительные для её сердца воспоминания о прошлом. В основе сцены – драматический процесс узнавания, который переживает героиня, всматриваясь в черты представшего перед ней ученика. Внешнюю схожесть с человеком, в которого на свою беду она влюбилась, усиливает еще и имя – Ахметасадык. «Так повелел назвать меня отец, в честь сына нашего муллы», – комментирует своё имя мальчик. Совпадает ещё и местность, откуда они родом, оба они выходцы из деревни, расположенной под Казанью («Каенлык-Берёзовка»).

Веря и не веря услышанному, она «подхватывает мальчика под руки, ставит на стул, снова вглядывается в его глаза». Первоначальная догадка Фатымы, высказанная при разговоре со своей подругой, переходит в полную убеждённость – перед нею, конечно же, значительно уменьшенный, но совершенно точный портрет, своего рода повторение человека, оставившего столь незабываемый след в её сердце: «Он, он!»

Целует мальчика в глаза, отходит от него, снова возвращается. Мальчик смотрит в недоумении». И, наконец, завершающее действие, оттеняющее эффект испытываемого ею наплыва переживаний. «Не глядя на него:

«Ахметсадык, ты свободен». Оглядываясь по сторонам, мальчик покидает сцену».

Всё в этом эпизоде, начиная от первых движений Фатымы, когда она, «взяв мальчика за руку, подводит его к окну (ближе к свету – А.К.), наклонившись, всматривается в его глаза, а потом, в растерянности повторяет его слова – об имени, о названии деревни, откуда он родом и до заключительного жеста, который она производит, уже полностью отстранившись, отвернувшись от него, – всё здесь исполнено крайнего напряжения сил. И оно, по своему напору, ничуть не уступает тому взрыву чувств, который только что перед этим прозвучал здесь, на половине Габдуллы. Так, перекликаясь, усиливая и оттеняя друг друга, развиваются два этих мотива, но протекают они совершенно своеобразно, один в подчёркнуто явленной, открытой, другой – в сдержанно-затаённой, угадываемой манере.

переживаниями, что ничего не замечает вокруг. Лишь голос Асмы возвращает её к действительности. Она прямо-таки вздрагивает от неожиданности, когда раздается окликающий ее голос: «Разве ты здесь?

Разве ты здесь?», – в растерянности повторяет она. И, наконец, уже последним усилием воли, отбросив всяческую мысль о прошлом, она припадает к единственному источнику, который ещё в состоянии дать ей силы для жизни – к мысли о своем служении: «В классы, Асма, идём в наши классы. Это наш долг. Сердечные дела, сердечные радости нам предосудительны». Далее она прямо увязывает свой человеческий удел с уделом, который приготовила судьба для её товарища и коллеги по работе – для Габдуллы. «Вон там, за этой перегородкой, страдает ещё один мугаллим. Страдает точно так же, как и я, и будет страдать ещё.

Потому что мы жертвы любви к всеобщности («гомум мхббт корбаннары»). И повернуть эту любовь, направленную на всеобщность, хотя бы на часок в свою сторону, использовать её в своих интересах, хотя бы в продолжение единственной минуты, – мы не имеем права. Это для нас предосудительно!»

И убеждённость её такой силы, что она считает нужным ещё раз подчеркнуть: «Предосудительнее, чем даже человеческая кровь».

Большей категоричности морального диктата, которому столь неукоснительно готова следовать исхаковская мугаллима, даже трудно представить. Таково естественное развитие сюжета и вытекающая из него, логически завершённая мысль. Это следует также из авторской ремарки, обозначающей перемену действия. Герои удаляются: «Сцена на некоторое время остаётся пустой. На стороне Габдуллы открывается дверь и входят его родители, одетые в дорожные тулупы». Место исканий духа, свидетелями которого мы были, теперь занимает подробно разработанный быт, детали повседневной, будничной жизни.

Исторический опыт подтверждает – подобный поворот действия оказался едва ли не самой удачной находкой Исхаки-драматурга.

Бытовые сцены его «Мугаллимы», с участием героев старшего поколения, проходили с неизменным успехом у зрительской аудитории, где бы ни была осуществлена её постановка. И автор неистощим в создании этой бытовой обыденности во всех деталях её конкретноисторической, национальной и даже, в известном смысле, индивидуально-личной, психологической определённости. Богатый запас деталей, в том числе и чисто этнографического плана, содержит уже первая сцена действия. Старый Хазрет и его Устабика привезли с собой целый воз вещей. Они появляются на сцене, обложенные тюками, узлами, сумками. Попеременно вносят вещи слуга, кучер. Вслед за ними несет узлы сам Хазрет, а Устабика всё печётся – как бы не забылось и не затерялось что-либо из вещей, что она пуще глаз оберегала в течение всего пути.

И она старательнейшим образом перебирает свой список, начиная от татарских кушаний – «чак-чак, юача», мёда, битой птицы – «индейка, гусь», заготовленные для Габдуллы, и вплоть до «красной скатерти и передника» – и весь этот немалый реестр наименований она хочет непременно иметь у себя под рукой. Главный мотив, определяющий линию его поведения, есть и у её супруга. Это мотив, связанный с религиозно-духовной сферой, с ненавязчивой, но, однако, же твёрдопоследовательной приверженностью его принципам своей веры и вытекающим из неё предписаниям. Так, узнав о соседстве своего сына и девушки-мугаллимы, живущих в смежных комнатах, он немедленно делает свой вывод. Это – «неправильное одиночество» и по шариату «оно только предосудительно». Но в целом же, Хазрет, как человек, тесно связанный с народно-трудовой массой, далеко не ортодокс. Он воспринимает нормы ислама главным образом в духе народного мышления, как школу этического, человеческого воспитания.

Выражая сочувственный интерес к делам и нуждам друзей Габдуллы, в круг которых он теперь вступил и, преодолевая тем самым стоявшую между ними разграничительную линию, он вызывает лишь уважение к себе и к своему человеческому опыту, который он накопил за долгие годы жизни. В итоге образ старого Хазрета выступает как воплощение лучших сторон народного характера, раскрытых в их жизненной, конкретно-реалистической достоверности. Вступивши в комнату Габдуллы, он удивляется – куда же он подевался, если не пришёл встречать родителя, неужели не известили? Ему разъясняют – известили, но мугаллим в школе, у него уроки. «Ну и что»? В этом вопросе наш герой весь как на ладони. Человек наивно-патриархального мышления, он совершенно не признаёт каких бы то ни было официальных предписаний и правил, школьного расписания и т.д., по которым живёт его сын.