«ПЬЕСЫ ИСХАКИ НА ТЕМУ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ АСПЕКТ НОВОЙ ДРАМЫ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

ГОУ ВПО КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

На правах рукописи

Кадырова Айгуль Октябревна

ПЬЕСЫ ИСХАКИ НА ТЕМУ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ АСПЕКТ «НОВОЙ ДРАМЫ»

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Специальность 01.01.02. - литература народов Российской Федерации (Татарская литература)

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор филологических наук профессор Миннегулов Х.Ю.

КАЗАНЬ - 2007

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава I

НА ПУТИ К ТЕМЕ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ ПЬЕСА «МУГАЛЛИМ»

(«УЧИТЕЛЬ»)

1.Планы высокого служения – мугаллим Салих…. 2.В плену быта …………………………

3.Драма утраченного идеала

4.«Мугаллим» в критике …………………………

5.Пьеса «Мугаллим» на сцене ………………

Глава II ДРАМА «МУГАЛЛИМА» («УЧИТЕЛЬНИЦА»)

1. Первые отклики …………

2. Торжество дела и тревоги духа ………

3. Бытовая линия пьесы …………………

4. Бытийный уровень пьесы ………………

ГЛАВА III

ТИП ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

И ПРОБЛЕМА «НОВОЙ ДРАМЫ»......... 1. Татарская сцена начала ХХ столетия и сцена в пьесах Исхаки

2. Мугаллима Фатыма в изображении драматурга………………………. 3. Мугаллима» на сцене. Профессионалы и любители в работе над образами пьесы

4. «Мугаллима» в критике и проблема «новой драмы»……

5. Символизм и будущее татарской сцены……………………………….. Заключение………………………………

Библиографический список……………………

ВВЕДЕНИЕ

Гаяз Исхаки (1878-1954) – крупнейший деятель татарской культуры начала ХХ столетия. Он оставил замечательный след в развитии литературы, татарской общественной мысли, освободительной борьбы своего времени. Незаменим вклад, который он внёс в развитие театрального, драматургического искусства своего народа. Как и его современник Галиаскар Камал, он стоит у самых истоков татарской драматургии XX столетия. Он обогатил её произведениями, созданными во всех её ведущих жанрах – в жанре комедии, драмы, трагедии. Таков необычно широкий размах его дарования. Каждое новое произведение писателя вызывало громадный интерес читательской, а затем и зрительской аудитории, становилось предметом оживленных дискуссий, в том числе и по проблемам сценического искусства, новаторского значения его произведений для сцены. Поэтому татарский театр, совершенно резонно названный именем Галиаскара Камала, с таким же основанием мог бы носить имя и другого своего отца-зачинателя – Гаяза Исхаки.

После февраля 1917 наметились поистине исторические сдвиги в жизни татарского общества, в его духовном самоощущении, в его культуре, театре, как в барометре отражавших настроения своей эпохи, связанной с завершением многовековой борьбы народа против тирании царизма. И вот, как отражение этих настроений, в Казани проходит ставшая знаменитой “неделя Исхаки”. В театрах города, при переполненных залах, день за днем, идут представления по трагедии писателя “Зулейха”. Иные из них, сообщают газеты, продолжались до семи часов сряду - таков был необычный подъем национального духа, созвучный с духом исхаковской героини – несгибаемо-твердой Зулейхи.

Высокий духовный мотив, сплотивший людей в едином для них национально-патриотическом порыве, получает свое закрепление во встречах, организованных в честь главного виновника этого всенародного торжества – Гаяза Исхаки. Развернутую статью об одной из таких встреч написал другой выдающийся деятель национальной культуры, писатель Фатых Амирхан (I, 294-300 бит)1. Публика, говорит он, была готова сидеть хоть до утра, отдавая все новые и новые почести своему кумиру. Но в три часа ночи кончался срок аренды, и она была вынуждена разойтись. И вот, желая положить конец этой бездомности _ мирхан Ф. Гаяз фнде шрфен / Ф.мирхан // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. 8 т. Гаяз Исхакыйны тормышы м иаты турында замандашлары (1898-1917). – Казан: Тат. кит. ншр. 2001. - 294 - 300 б.

мира национальной культуры, все сборы от своей пьесы на тему революции (драма «Противостояние») Гаяз Исхаки обещает пожертвовать на строительство будущего «Дворца свободы» («Ирек йорты»), в проекте которого, конечно же, достойное место отводилось и национальной сцене. Драматическое представление по пьесе «Противостояние», как и было обещано, действительно состоялось – и прямо на другой день после того, как появилась статья Амирхана – апреля 1917 года (1, 443 бит.).

Но ход истории решительно перечеркнул эти надежды.

Пожертвования, которые он внес в пользу театра, оказались напрасны, а его имя, как противника советского режима, было на долгие годы вытравлено из истории татарской культуры. Возвращение его наследия народу, служение которому он не оставлял ни на один день, даже в труднейших условиях жизни в эмиграции, оказалось возможным лишь с крушением большевистской системы. Серьезное же научное осмысление его творчества началось и того позже. Возвращению Исхаки, радости приобщения к его художественному миру, ничуть не утратившему своей захватывающей силы, несмотря на то, что прошло уже целое столетие со времени, когда стали появляться его произведения, посвятили свои выступления самые именитые деятели национальной мысли–писатели и ученые-публицисты (186, 209). Среди них выделяются развернутые монографические исследования Минахмета Сахапова, рассматривающие наследие Исхаки в контексте татарской литературы в целом, начиная с первых десятилетий ХХ века и до наших дней включительно (117, 118, 199, 225). Ряд работ из этого цикла трудов ученого в течение 2006- гг. увидел свет также в переводе на английский и турецкие языки (225Насыщенную богатым материалом работу, посвященную жизни и деятельности возвращенного классика, посвятил известный литературовед Флюн Мусин - «Гаяз Исхаки Жизнь и деятельность»

(177). Но широта исследовательских задач, рассматриваемых в работах этих авторов, не дает им возможности сосредоточить свое внимание вокруг одного жанра – драматургии. Рассмотрению отдельных сторон обширного наследия Исхаки, писателя и драматурга, посвятили свои выступления известные ученые – Ганеева Р. К., Х. Миннегулов и др.

(148, 149, 175).

С каждым годом ширится круг диссертационных исследований, посвященных творчеству писателя1, его эволюции2, в том числе и Каримова А. Идейно-эстетическая эволюция проблемы феминизма в творчестве Г.Исхаки: автореф. дис...канд. филолог. наук. - Казань, 2000.

Самитова С. Идейно-эстетическая эволюция творчества Г. Исхаки (1914-1917): автореф. дис.. канд. филолог. наук. - Казань, 2002. - 20 с.

периоду 10-х годов, когда создавалась его пьеса «Мугаллима»1.

Рассматриваются различные аспекты общественно-политической деятельности писателя2, его творчество периода эмиграции3, преломление им идей женской свободы4 и т.д.

Возвращение Исхаки означало собою и возобновление жизни его творений на сцене, насильственно прерванной за годы советской власти.

В первую очередь это относится к сценической жизни единственного для начала XX-го столетия образца этого жанра, созданного на татарском языке, – трагедии «Зулейха» (1912). Феномен периодического взлета «Зулейхи» на авансцену истории как раз в пору крушения устоев, будь то устои царизма в 1917-ом или режима Советов начала 1990-х, властно возвращает исследовательскую мысль к феномену её автора, затрагивающего самые глубинные пласты национального сознания, которые, оказывается, ждали своего часа, чтобы всплыть на поверхность и заявить о себе во всю свою мощь. Историки театра, активные участники театрального процесса наших дней одинаково озабочены тайной Исхаки, они пытаются осмыслить его театр в ретроспективном аспекте, как Хануз Махмутов, автор статьи «Гаяз Исхаки и татарская сцена» (179). С точки зрения открытий, имеющихся в арсенале театра нашего времени, рассматривают постановки исхаковских пьес театровед И. Илялова (103), ориентируется на пьесы Исхаки новый для них вид искусства – кино (196). Один из наиболее ранних взглядов на драматургическое наследие возвращенного писателя содержится в статье литературоведа Э.Сибгатуллиной (193).

Становление метода Исхаки-драматурга, место, занимаемое им в развитии этого жанра в национальной литературе, – предмет особого интереса проф. А. Ахмадуллина, рассмотрению которого он посвятил развёрнутую статью – «Гаяз Исхаки и татарская драматургия» (221).

Драматургическое искусство Исхаки как автора, вне вклада которого трудно представить себе формирование татарского театра, уже к середине 10-х годов ХХ века заявившего о себе в качестве школы зрелого реализма, рассматривается в статье «Исхаки и татарский театр» (133).

Автор её – известный ученый-театровед Г. Арсланов. В серии своих исследований он рисует развёрнутую картину становления у нас режиссёрского искусства, начиная с эпохи его зарождения и вплоть до Самитова С. Идейно-эстетическая эволюция творчества Г. Исхаки (1914-1917): автореф. дис канд. филолог. наук. Казань, 2002. - 20 с.

Гали Б. Общественно-политическая деятельность и исторические взгляды Г. Исхаки: автореф. дис. канд. ист. наук.

– Казань, 2001.- 30 с.

Зайнуллина Г.И. Творчество Г. Исхаки в эмиграции: автореф. дис. канд. филолог. наук. – Казань, 2002. – 22 с.

Никишина С. Проблема женской эмансипации в татарской литературе начала хх века: автореф. дис. канд. филолог.

наук. - Казань., 2001. – 22 с.

современности. Возглавляет этот цикл работ ученого представляющая для нас особый интерес монография – «Татарское режиссерское искусство (1906-1941) – [25]. Глубокие идеи о драматургии Исхаки, могущие послужить предметом специального исследования, содержатся в работе профессора Ю. Нигматуллиной, посвященной изучению типов культур и цивилизаций на примере развития татарской и русской литератур (70).

Однако же тема Исхаки – драматург, в сознании которого этот жанр занимает столь же значительное место, как и его развёрнутые полотна в жанре эпоса, всё ещё ждёт своего исследователя. При этом, разумеется, определяющее значение имеет не сам по себе объём, но несомненная высокая, художественная ценность его сочинений для сцены. Сама проблематика его пьес, средства, используемые им для раскрытия характеров, конфликт и, наконец, вершинная точка драматического действия – его финал – все эти элементы художественной формы делают драму Исхаки совершенно новым словом в татарской драматургии, выводят её далеко за рамки одного лишь национального опыта. Опыт хорошо знакомой ему отечественной, русской драматургии в лице Островского, Чехова, а затем уже ближайшего своего современника Горького, с которым он находился в дружеской переписке, вот на что ориентируется Исхаки в своём искусстве драматурга. В отмечаемом здесь ракурсе как раз и рассматриваются в настоящей работе его пьесы, посвящённые теме трудовой интеллигенции – «Мугаллим» и «Мугаллима» («Учитель», «Учительница»).

Избранный нами аспект, однако, ничуть не означает забвения роли восточного культурно-национального мира в творчестве Гаяза Исхаки.

Остававшийся до сих пор вне поля зрения научной мысли богатый фактический материал, выявляющий многообразие связей автора «Мугаллимы» с деятелями турецкой литературы, заключает диссертационное исследование Харрасовой Р.Ф.1 Тем с большей уверенностью мы можем сосредоточить свои усилия на условно обозначаемой нами «западной» ветви, привитой им к буйно распустившей свои кроны древу национальной литературы. Но, оказывается, сама диалектика исследовательской мысли приводит нашего соавтора по Исхаки к важнейшему для нас выводу. «Турецкая поэзия, проза, драматургия, - говорится в работе Харрасовой, - сохраняя свои восточно-мусульманские корни, входит в контекст философскоХаррасова Р.Ф. Раннее творчество Исхаки в контексте литературных связей (1898-1907) / Р.Ф Харрасова.: автореф. дисс…канд. филолог. наук. – Казань. – 2002. - 24 с.

эстетической мысли Европы»1. Выходит, здесь нет кажущейся на первый взгляд непримиримой дилеммы – Восток или Запад, они соединились, слились в одной точке – под пером Исхаки.

Оригинальность метода Исхаки как художника слова и мыслителя, степень ценности вклада, внесённого им в развитие национального искусства драмы, могут быть в полной мере выявлены лишь в соотнесении его с опытом других его современников, работавших в этом роде литературы. Поэтому поэтика Исхаки рассматривается нами в известной мере в контексте творческих исканий его современников как авторов пьес женской тематики. У Исхаки же она, в частности, строится на соотнесении внешнего и внутреннего, подтекстового плана изображения, ставшего достоянием европейской драмы благодаря открытиям Чехова. Вот этот, принципиально новый ракурс, какой использовал Исхаки в своём подходе к изображению мира человеческих переживаний, обусловил и особенный накал борьбы в критике, ход которой на основе откликов, связанных с публикацией его пьес, выходом их на сцену, трактовкой образов в искусстве татарских актеров и т.д. - мы и прослеживаем в нашей работе.

В процессе осмысления своей темы мы, естественно, опирались на весь многолетний опыт, накопленный нашими предшественниками, исследователями татарской драматургии (221), становления и развития её жанров (129,162), её поэтики (181) и т.д. Осуществляемый в работе анализ художественной, образной структуры драматургического произведения тесно смыкается с проблемой бытования этих образов на сценической площадке, их истолкования средствами режиссёрского, исполнительского искусства. В рассмотрении этого аспекта мы имеем в качестве основы как развёрнутые коллективные исследования (180), статьи, посвящённые национальному театру до революции (147), так и его развитию в последующие периоды (101,108), работы о персоналиях – режиссёрах (102), актёрских судьбах – зачинателях национальной сцены (135,156). Своеобразие исполнительского искусства, сложившегося на татарской сцене, его истоки – объект внимания известных исследователей театра – И. Иляловой (99), Х. Кумысникова (109) и др. На эту базу, методологию, сложившуюся в науке, в частности, и о драме как роде литературы (83), о театральном искусстве в целом (28) и опирается автор, выясняя новую жизнь героев Харрасова Р.Ф. Раннее творчество Исхаки в контексте литературных связей (1898-1907) / Р.Ф Харрасова.: автореф. дисс…канд. филолог. наук. – Казань. – 2002. - 12 с.

Исхаки уже как героев сцены. Запрещённое советской цензурой, наследие Исхаки постепенно возвращается народу, стали выходить сборники сочинений (4), отдельные произведения писателя, в том числе и в переводе на другие языки (5). Важным подспорьем в нашей работе, безусловно, явился выход 8-го тома из продолжающегося издания сочинений писателя в 15-ти томах. Составитель его, текстолог и исследователь Ф. Ибрагимова, смогла собрать под одной обложкой, привести в единую систему и прокомментировать огромный свод сведений о писателе за весь почти 20-тилетний период его жизни, проходившей в условиях России: Исхаки Г. Сочинения в 15 томах.

Современники о жизни и деятельности Гаяза Исхаки» (1898-1917). Т.8.

[1]. В 2004 году появилась насыщенная богатыми фактами работа проф. Х. Миннегулова «Творчество Гаяза Исхаки периода эмиграции»

(176). Многосторонний творческий дар Исхаки раскрывается здесь во всей мощи его необычно широкого масштаба, одинаково естественно включавшего в свою орбиту художественные явления западного и восточного, мусульманского мира. И культурные достижения своего народа, его театр, в частности, он по праву оценивает теперь в широком культурно-историческом контексте, рассматривает их как естественное звено в цепи культурного развития стран Евро-Азийского масштаба в целом. А это, в свою очередь, позволяет нам бросить ретроспективный взгляд и на его пьесы об интеллигенции, создававшиеся, разумеется же, с учетом этих общечеловеческих достижений в драматургии и связанной с нею сфере театра.

Тематический показатель нашего названия вовсе не означает, что мы исключаем из поля зрения другие произведения драматурга. Пьесы на тему интеллигенции есть результат процесса естественной эволюции, которую претерпевал их автор как художник слова и мыслитель. С каждым годом все более расширявший круг своих творческих интересов, Исхаки начала ХХ столетия прочно убеждён в приоритете духовных исканий личности в изображаемой писателем картине мира и в определении этой личностью своего истинного предназначения на земле.

Проникнутые этим пафосом, пьесы об интеллигенции несут в своём содержании и отдельные черты общероссийской жизни в целом, в них угадываются мотивы, характерные для творчества его старших современников по жанру драматургии – М.Горького, А.П.Чехова, а ещё ранее – и А.Н.Островского. Этот уровень Исхаки, внёсшего, наподобие своим предшественникам, выдающийся вклад в становление жанра драматургии, в свою очередь, послужил мощным толчком и для развития научно-критической мысли.

Проблемы типологии культур, опыт Исхаки-драматурга и опыт европейского театра современности, не исключая из него и театр символизма, – таков масштаб татарской критики, заданный ей основным в данном случае движущим толчком её мысли – драмой «Мугаллима».

Однако же этот аспект исхаковской драматургии, позволяющий рассматривать татарскую сцену в связи с проблемами русскоевропейской сцены начала ХХ века в целом, ещё никак не стал объектом внимания исследователей. И наши усилия направлены к тому, чтобы по своему заполнить этот пробел, поставить вопрос о рассматриваемых здесь пьесах Исхаки как важнейших явлениях национальнохудожественной мысли начала ХХ столетия, выводящих её на общеевропейский путь развития.

Напряжённая внутренняя, духовно-нравственная жизнь личности, картину которой на примере своих героев развёртывает Исхакидраматург, получит затем своё продолжение на сцене.

Профессиональные деятели театра – актёры труппы «Сайяр», режиссёры, многочисленные любительские объединения и коллективы – все они, охваченные силою таланта Исхаки, старательно изучают, играют, ставят его пьесы. И этот многообещающий по своим результатам и всё более расширявший свои границы путь приобщения к миру большого искусства, который свершался на просторах едва ли не всей мусульманско-татарской части Российской империи, куда доходили имя и художественное слово Исхаки, этот вопрос изучен у нас далеко ещё неполно.

Через посредство же незамысловато простой, если судить по современным меркам, но зато и чрезвычайно мобильной, передвижной татарской сцены, на самом деле осуществлялся важнейший культуртрегерский, цивилизирующий процесс, открывался столь насущный для обширных восточных широт Российской империи новый, европейский свет мысли. Размышляя об этом в преддверии 100-летнего юбилея театра, академик М.Усманов, в частности, писал: «Хотя мы и любим нашу сцену и в особенности преданно – сцену театра имени Галиаскара Камала, всё же признаем, что мы ещё не поднялись до того уровня, чтобы во всей полноте уяснить себе и дать понять это другим осознать её подлинно историческую роль и её истинное общественное предназначение» ( 21, 8 бит.).

И рассматриваемый здесь аспект, связанный с историей функционирования пьес Исхаки как важнейших явлений национальной культуры первых десятилетий ХХ столетия, способами их сценической интерпретации, манерой актёрской игры, откликами современников различных профилей - писателей и критиков, театроведов, историков – этот аспект, надеемся, и в самом деле может оказаться полезным в решении задачи, о которой говорит маститый ученый – в осознании высокой эстетичски-воспитательной, общественно-просветительской, цивилизующей миссии, выполнявшейся нашим театром в жизни не одной только татарской нации, но и других народов, исторически объединённых в пределах Российской государственности.

Цель и задачи исследования – выявить художественное своеобразие пьес Исхаки как художника, двигавшегося к утверждению принципов «новой драмы» в истории национальной драматургии.

Реализация цели, в свою очередь, предполагает постановку решение следующих задач.

- Выявить место, которое занимают пьесы на тему интеллигенции в творческой эволюции писателя и в развитии татарской драматургии в целом.

- Проследить становление метода Исхаки как драматурга, следовавшего от пьес типично дидактической формы, событийного финала к пьесам последовательно реалистического, социальнообличительного плана, а затем и к жанру новой психологической драмы.

- Выявить элементы художественной структуры пьес, систему образов, конфликт, средства психологизма, элементы, отличающие их от явлений национальной драматургии этого периода.

- Установить параллели, идейно-художественную, тематическую общность писателя с творчеством русских писателей-драматургов, его старших современников по литературе.

- Обосновать приемы, ведущие автора «Мугаллимы» к автору «Чайки» как первооткрывателю жанра психологической драмы, а через него и к предшественникам этого жанра в европейской драматургии.

- Проследить оценку, какую получили эти пьесы в критике, историческую обусловленность ее критериев и отдельные прозрения, выходящие за пределы своего времени.

- Обосновать появление жанра «новый драмы» в татарской литературе как толчок для взлета научно-критической, эстетической мысли нации, включающейся таким путем в процесс общеевропейских исканий рубежа двух столетий.

- На примере исследуемых пьес выявить роль «любительского элемента» как фактора, по своему способствовавшего развитию татарского театра, профессионального искусства сцены.

Основные методы исследования, использованные в диссертации.

Ведущий в этом ряду – целостный литературоведческий анализ, осуществляемый при помощи апробированных в науке о литературе логико-понятийного инструментария. Использован в нашем анализе также герменевтико-феноменологический подход. Исходным для нас здесь явился тезис герменевтиков о том, что «символ заключает в себе обобщающий принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания» (Философская энциклопедия (240, стр.10).

Использованный в диссертации сопоставительный метод, как известно, проистекает от общечеловеческих основ литературы и искусства. В изучение подобного рода литературно-типологической общности большой вклад внесли отечественные литературоведы (Н.И.

Конрад, В.М. Жирмунский, Б.М. Храпченко, И.Г. Неупокоева), из зарубежных – Д. Дюришин, А. Дима. Определение типологического сходства, которое одновременно предполагает и качественное своеобразие отдельных литератур, дано Неупокоевой И.Г.: «Это такое сходство внутренних идейно-художественных структур сравниваемых литературных явлений и процессов, которое зависит от сходства определенного комплекса исторических условий и проявляется как в сходстве основных художественных задач и решений, так и в сходстве своих общественных функций» (66, стр. 155).

Методологическая база диссертации опирается на теоретические концепции и суждения, выработанные в работах отечественных историков и теоретиков литературы. Среди них Тимофеев Л.И., Нигматуллина Ю.Г., Кормилов С. И., Федотов О..И., Аникст А., Бугрова Б., Громова М., Хализев В.Е., Кременцова Л. Из татарских же исследований ученых и теоретиков литературы использованы труды Миннегулова Х.Ю., Галиуллина Т.Н., Хатыпова Ф.М., Ганеевой Р.К., Мусина Ф.М., Галимуллина Ф.Г.., Загидуллиной Д.Ф.

Проблемы сценического воплощения образов Исхаки освещались с опорой на труды известных театроведов, знатоков теории театра, драматургии. Это Г. Арсланов, Б. Поюровский, К. Рудницкий, А.

Ахмадуллин, Илялова И.И., литературовед Саяпова А.М., как автор работ о своеобразии слова в чеховской драматургии.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в нашей науке о литературе и связанной с нею сфере театральной мысли проводится целостное изучение драматической дилогии Газа Исхаки на тему интеллигенции, особенностей ее функционирования на сцене. Она (дилогия) поставлена в контекст всей творческой деятельности ее автора как драматурга, а вместе с тем и в контекст татарской драматургии начала 20 столетия на тему женской судьбы. Мотив гнетущего давления косной среды на развитие человеческой личности («Мугаллим») сменяется утверждением силы, достоинства этой личности, способной отстаивать свою самоценность, не взирая ни на какие внешние препятствия («Мугаллима»). Таков бытийный, философский подтекст, который заложен автором в истории его героини и который выявляется при помощи средств литературоведческого анализа.

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что осуществленное здесь монографическое исследованиие позволяет представить творчество Исхаки, равно как и связанное с ним развитие национально-художественной, литературной, научно-критической мысли в русле европейских исканий своего времени. Ее результаты могут послужить материалом при подготовке обобщающих трудов по истории татарской литературы и критики, при изучении татарского театра, утвердившихся в нем принципов исполнительского искусства, его высокй просветительской роли, которую она выполняла в жизни не одной лишь татарской нации, но и других братских народов России.

Чисто литературоведческий же аспект работы может быть использован в практике школ, лицеев, при чтении общих и специальных курсов для студентов, при написании ими курсовых, дипломных сочинений.

Апробация работы осуществлялась через публикации в региональной научной печати, в выступлениях автора с докладами на итоговых научных и научно-практических конференциях профессорскопреподавательского состава Казанского Государствен-ного университета культуры и искусств, Казанского государственного университета, Государственного педагогического университета г. Шуи, Государственного педагогического института г. Уфы и т.д. Ход и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры литературы и татарского языка КГУКИ, кафедры татарской литературы КГУ.

Структура работы определяется, исходя из решаемой ею основной задачи. Она состоит из введения, трех глав, заключения и списка библиографической литературы.

Глава I НА ПУТИ К ТЕМЕ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ

В обширном наследии Исхаки-драматурга пьесы о судьбах интеллигенции занимают особое место. Это драма «Мугаллим», что буквально означает «Учитель», «Наставник» (1907) и дублирующая этот смысл, но уже на примере женской героини – драма «Мугаллима» – «Учительница» (1913). Общность названия, вне всякого сомнения, свидетельствует о глубокой внутренней связи, какая существует между этими двумя произведениями драматурга. В них оказался зафиксированным сам процесс идейных исканий писателя, двигавшегося по пути все более глубокого постижения своего времени и поставленной в его условия отдельной человеческой личности. Созвучность эпохе, получившей под пером Исхаки свое талантливое художественное воплощение, определяет ценность этих произведений, приковавших к себе внимание широкой читательской, а затем и зрительской аудитории.

Сопоставление этих пьес, разделенных перерывом в несколько лет, позволяет проследить известную эволюцию, которую прошел писатель, проницательно отмечавший зреющие в обществе внутренние перемены.

От постановки вопросов индивидуального самоопределения личности («Мугаллим») до всеобщих проблем духовно-нравственного плана, моральной неколебимости человека в следовании требованиям уже определившегося для него нравственного долга («Мугаллима») – таков путь, по которому идет Исхаки-художник и мыслитель в своих пьесах об интеллигенции. В этом внутренняя связь, целостность этих творений, представляющих звенья единой концептуальной мысли их автора о месте человека в меняющемся мире истории. Есть и некая внутренняя закономерность, которая привела писателя к постановке проблем столь широкого художественно-обобщающего плана.

Вначале Исхаки-драматург ставит посильные для себя как дебютанта морально-дидактические задачи. Такова пьеса «Брак с тремя женами»

(1900). На примере незадачливого Карим бая автор утверждает незыблемость извечных норм морали и правил человеческого поведения.

Это любовь к ближнему, доброта, доведенная до чувства крайнего смирения, непротивление злу, показанные на примере старшей из жён Карима Асмы, её брата – молодого Ризы.

Человеческое самоотвержение, которое демонстрирует Асма, оказывает решающее воздействие на характер самодура Карима. Он раскаивается в содеянном и просит прощения у своей супруги.

Говорящий, дидактический финал использует писатель и в следующей своей пьесе – «Две любви» (1901). Она завершается счастливым соединением главных её персонажей – морально безупречных Габделькаюма и Хуршид. И напротив – терпят наказание их антиподы, невежественные Галима и Габдельгазиз. Событийная линия этих пьес, выступающие в них характеры, моралистический финал – всё в них в точности соответствует уровню национальной драматургии тех лет, делающей еще только первые шаги в постижении реального многообразия жизни. Но есть и существенные различия. Типично национальную конструкцию «Брака с тремя жёнами» подпитывает собою состав, не столь часто встречающийся в творениях татарских авторов той эпохи. Это психологический реализм, напоминающий в своих контурах реализм Толстого-моралиста и проповедника, естественно, ничуть не перестающего при этом оставаться и художником-психологом (105, с.23Моральные сентенции о любви и всепрощении, которые то и дело изрекает добродетельный Риза, характер многотерпеливой Асмы, духовное возрождение заблудшего Карима – всё здесь в духе, в каком показывал своих героев Толстой-моралист. Правда, в 20-ые годы писатель выступил с резкой отповедью против попыток причислить себя в ряд примерных последователей, учеников Толстого. В особенности непримиримо-критически настроен он против философского учения Толстого – статья, посвященная столетнему юбилею писателя (176, 328 бит).

Но так было далеко не всегда. Десятилетием раньше, устами одного из своих героев он прямо-таки поёт настоящие гимны толстовской философии (2, 3т. 46 бит). Выходит, писательское отношение его к Толстому, на разных этапах его развития, оставалось различным. Но даже в той самой статье, где он отрицательно оценивает философию Толстого, он воздаёт должное его таланту как великого писателяреалиста (176, 329 бит). Реалистически достоверно мотивирует писатель и картину внутренней эволюции, которую переживает его герой Карим.

Она, эта эволюция, оказывается возможной в результате глубоких жизненных потрясений, выпавших на долю больного и разорившегося Карима в конце.

Логическое продолжение традиции моральной дидактики средствами сцены, снимаемой отчасти углублением в сторону критики старорежимного национального быта, – пьеса «Брачный договор» (1907).

Усиливающийся критический пафос художника, постепенно преодолевающего установку на поучение, всё более отчётливо проявляется в его пьесах десятых годов начавшегося (ХХ) столетия.

Безупречно точные в своей подлинности картины быта, психологии, взятые из мира повседневной народной жизни, освещаемой, однако в высоком свете авторского идеала, делают эти, узнаваемые каждым, художественные изображения яркой сатирой.

Художественный ракурс драматурга, ориентирующегося все в большей степени на правду жизни, с неизбежностью оказывает свое воздействие и на сам его метод, его жанровые предпочтения. Так, в творчестве Исхаки постепенно складывается жанр комедии, ярко обличительной по мысли и блестяще выразительной по своей форме.

Одну за другой выпускает он в свет свои комедии – «мгыят»

(«Общество»), «Кыямт» («Светопреставление»). Обе они увидели свет в 1910 году. Коллективный герой этих произведений – класс татарских священнослужителей-мулл.

В изображении Исхаки он демонстрирует теперь свою полную моральную несостоятельность. Он, этот класс, стремительно теряет свой авторитет, связанный, оказывается, лишь с внешне-официальным, формальным статусом, какой занимают служители веры в глазах общества. Писатель решительно развенчивает этот мнимый ореол святости. Комический эффект в его пьесах создается через становящийся очевидным контраст между высоким саном и сутью, внешним покровом и таящимся за ним моральным убожеством служителей веры. Свой статус – высокий духовный сан – они сплошь и рядом ставят в услужение лишь собственным эгоистическим интересам. Эти пьесы – в арсенале набирающей силы татарской реалистической драматургии.

Откликался драматург и на сугубо политические запросы своего времени. Такова запрещенная цензурой пьеса «Тартышу» – «Противостояние». Она была написана в ссылке, в Архангельской губернии (1908). Сюда вместе с другими участниками борьбы против царизма, в числе которых были получившие потом широкую известность большевик Ворошилов К.Е., член польской социалистической партии Юзеф Пилсудский, был отправлен и социалист-революционер Исхаки. Но, и рисуя столь близкие для него общественно-политические реалии российской действительности начала прошлого столетия, Исхакихудожник сумел в значительной степени избежать нарочитой актуализации революционной темы. Детали бытового окружения, психология героев, втягиваемых в политический протест, конфликт пьесы решены в планах привычного для писателя добротного реалистического письма.

И еще один существенный мотив, определяющий значимость авторского подхода к освещению революционной коллизии, ставшей, если исходить с высоты нашего времени, самой катастрофичной в российской истории ХХ столетия. Он связан с проникшей в самые недра татарского сознания темой протеста против национального гнета, под властью которого находились народы царской России.

Политический протест против самодержавия получает здесь мощную поддержку в протесте национальном, в борьбе против политики подавления национального, этнического сознания масс, все более сознающих свое право на независимость и свободу. Детали подобного локально-национального наполнения темы политической борьбы, которое осуществляет наш драматург, делают внутренне достоверными сугубо политические мотивы, которыми руководствуются в своих действиях его герои. Такова, в частности, центральная сцена пьесы, решающая в процессе идейного становления её героя как революционера-борца. Юный Закир и его друзья по-настоящему захвачены идеей всеобщего обновления – они заняты пропагандистской работой, пишут статьи, разучивают роли для народного спектакля. И вот эти высокие порывы молодых людей перекрывает мрачная тень фанатизма и религиозной нетерпимости. Отец Закира, закосневший в старине Шамсутдин, обвиняет юного поборника свободы во всех смертных грехах: «Мало тебе этого сборища, так ты ещё и девок стал приводить!» Его пытаются урезвонить – «ведь ты ещё не знаешь, кто эта девушка». «Как кто? Наверняка какая-нибудь сучка» (4, 458 бит).

Эти слова клокочущего от ненависти фанатика старины переполнили чашу терпения молодого Закира – он уходит из дома. Не знающий удержу в своём гневе, Шамсутдин срывает с Закира пальто, который тот уже успел накинуть на свои плечи. Так убедительно мотивируется вызов, который молодое поколение бросает против своих противников – воинственно-агрессивных защитников старины, попирающих всякое человеческое достоинство. Хотя известная схематичность авторской мысли в ее движении от одной полярной точки (юные герои революции) к другой (репрессивная политика самодержавия) все еще сохраняется. И все же защитники царизма почувствовали здесь немалую угрозу для своего благополучия. Поэтому пьеса смогла быть опубликована и получила доступ на сцену лишь в апреле 1917 года, уже после свержения самодержавия.

Однако же и эти произведения, ставшие значительным явлением национальной драматургии периода 1900-х годов, – всего лишь один из этапов процесса художественной эволюции Исхаки-драматурга. Лишь проделав отмеченный здесь путь, отдав дань традиции национальной дидактики, нарисовав сатирические картины старотатарского быта, испробовав свои силы в жанре революционной драмы, – лишь после этого он делает новый шаг в своем развитии. От неостановимых в своем движении внешних, социальных, политических запросов времени он обращается к постоянной в своей неизведанности сфере – тайне человеческой души, ставшей основным предметом его внимания в пьесах на тему интеллигенции. Так, в процессе естественной для него внутренней эволюции, писатель вплотную подошел к традиции европейской драмы. Национальную тематику в этом жанре он раздвинул до масштабов, представляющих широкий общечеловеческий интерес.

Эти пьесы – и хронологически, и по своей тематике – перекликаются с произведениями русских писателей-драматургов рубежа двух столетий.

Это цикл пьес, написанных Горьким в первый период его деятельности как драматурга («Мещане», «Дети солнца», «Дачники», «Варвары»

(1902-1908). И естественно создававшиеся чуть ранее пьесы Чехова о судьбах русской интеллигенции («Дядя Ваня», «Три сестры» (1895-1898).

Выделим некоторые аспекты этой проблемы, еще не рассмотренной в литературе об Исхаки. А между тем она представляет несомненный интерес.

Осмысление ее может дать нам в руки немаловажный источник, объясняющий, каким же путем происходило формирование столь значительного для национальной литературы явления, как драматургия Гаяза Исхаки. Заслуживают внимания в этом плане мысли, которые оставил нам автор одной из самых ранних публикаций, посвященных творчеству Исхаки. Это критик Назип Гасри, автор брошюры под названием «Писатель северных тюрок Гаяз Исхаки» (1907-1913). «Они выступили на арену, – говорится здесь о писателях окружения Исхаки, – уверенные в том, что у них достаточно сил, чтобы облечь национальную жизнь в европейские формы литературы, что они в состоянии создать искусство, отвечающее новым художественным потребностям» (157, 29 бит. – Курсив наш – А.К.).

«Европейские формы литературы», о которых говорит наш критик, это – формы, которые Исхаки и его единомышленники в искусстве усваивали для себя, окунувшись в мир русской литературы, русской художественной и ещё шире – общественной, политической мысли в период их пребывания в стенах русско-татарской учительской школы.

Исхаки переступил порог этой школы, где получали образование крупнейшие деятели культуры нового времени (Гафур Куламетов, Хусаин Ямашев, М. Султан-Галеев и др.), в 1898 году. Именно к этомуто времени и приходится взлет на российскую арену имени, составившего потом целую эпоху в развитии литературы – имени Максима Горького. А 1902 год – рубеж, одинаково знаменательный для обоих писателей. Завершив свое образование, Исхаки приступает к созданию самого громко известного своего творения – фантастической повести «Инкираз …» («Исчезновение через 200 лет»).

А для Горького – это новый всплеск его писательской известности, уже как драматурга – появление пьесы «Мещане». Как выпускник школы для учителей, в программе которой значительное место отводилось изучению мировой классики, Исхаки, естественно, был в курсе процессов, происходивших в современной ему русской литературе, в том числе, конечно, и в факте всероссийской известности автора драмы «На дне».

Отдельные детали этой напряжённой творческой атмосферы, связанной с пребыванием в стенах учительской школы, найдут потом отражение на страницах собственных произведений писателя. Так, тот же Закир, оказывается, может сказать о Гоголе «значительно больше, чем этого требует от него учитель». А на уроке по Пушкину, в своем ниспровержении великого поэта, он «превзошел даже самого Писарева», чем вызвал справедливое недовольство своего наставника (4, 437 бит).

Эти уроки по русской словесности вместе с Исхаки впитывал в себя и его однокашник по учебе – Гафур Кулахметов.

Пройдет совсем немного времени и со страниц своей драмы «Молодая жизнь» (1907) Кулахметов прямо заявит о себе как о писателе горьковской школы: «Знаменитому русскому писателю Максиму Горькому, чье творчество отразилось и на этом произведении, посвящаю» (16, 47 бит). У Исхаки, разумеется, нет подобного, открытого следования известному образцу - Горькому. Однако же пафос обновления, которым был одушевлен татарский писатель, свойственная для его драматургии чуткость к злобе дня и одновременно при этом умение видеть еще и глубинные пласты народного бытия, у него – типично горьковские. Добавим к сказанному еще один далеко немаловажный мотив. Он позволяет нам говорить уже о внутренней, лично-человеческой сопричастности нашего Исхаки к идейному миру его старшего современника в русской литературе. Исхаки – единственный татарский писатель, кто из всего поколения своих современников, уже в начале 10-х годов минувшего столетия, вступил в переписку с зачинателем пролетарской литературы, делился с ним своими раздумьями о писательском призвании, о взаимоотношении писателя и народа. Сегодня эта переписка, частично воспроизведённая и на страницах общероссийских изданий, – важнейший человеческий и литературный документ (!84). Он свидетельствует не только об Исхаки как ее инициаторе, но и о Горьком, оказавшемся способным понять и откликнуться на этот шаг своего татарского корреспондента. Горький проявляет неподдельный интерес к личности Исхаки, помогает в публикации его произведений в переводах на русский язык (3, 460 бит).

В пьесах Исхаки, ярко самобытных по своему колориту, есть эпизоды, пронизанные явственным ощущением противоречий общероссийского масштаба, развернутую картину которых – и как раз одновременно с Исхаки – дал в своих пьесах Горький. Это политические волнения, демонстрации и протесты, отзвуки которых звучат в сюжете его произведений. Среди них не только те, что традиционно числятся в ряду политических – «Противостояние», но и пьеса на сугубо национальную тему.

Такова написанная в те же дни революционных волнений пьеса «Брачный договор» («Алдым-бирдем»-1907), на которую обратит своё внимание Горький. Позднее, в переводе Г. Свердловой, она была опубликована в журнале «Заветы», 1914 - № 6, издававшемся при непосредственном участии Горького. Сообщая об этом издании, современник Гаяза Исхаки, писатель Гали Рахим, говорит о намечавшемся тогда переводе и целого ряда других произведений писателя. Среди них значится и самая первая пьеса драматурга «Брак с тремя жёнами», и драма «Мугаллима», трагедия «Зулейха», получившая даже особое название – «Отпавшая», согласно судьбе её героини (3, бит). Осуществлению проекта помешали события войны 1914 года, в которую вступила Россия. Но работа в этом направлении велась, о ней, в частности, свидетельствует и сам Исхаки в своих письмах Горькому (184, 180 бит), и выход значащегося в перечне Г. Рахима перевода повести «Сннтче бабай» – «Ежемесячный журнал» (Санкт-Петербург, 1916 – № 3-4).

Но вернёмся к пьесе «Брачный договор», действительно ставшей достоянием читателей на русском языке. Татарское название звучит несколько иначе «Алдым – Бирдем» – «Взял – отдал». И в самом деле – в семье купцов Шакировых смотрят на свою дочь как на товар, которым можно распоряжаться по своему усмотрению, её хотят отдать замуж силой, вопреки её желанию. Но девушка вступает в решительную схватку с этим представлением на свою роль жертвы, покорно ожидающей решения своей участи. Мать её и думать не думает о том, чтобы считаться с желаниями своей дочери. «В наши дела ты не лезь.

Галия не твоя дочь, а наша, – заявляет вздорная Гарифа защитнику женской свободы Садыку, – хотим в бушующее полымя бросим, хотим – в полынью» (4, 416 бит).

Семейная, «внутренняя» деспотия, как показывает ее Исхаки, и деспотия государственная одинаково попирают интересы личности.

Один из персонажей, в связи с этим, говорит о репрессивных акциях, которые наращивает режим самодержавия. Молодых деятелей революции, как распространителей политических прокламаций, ссылают, сажают в тюрьмы. Другой делает резонное заключение: «Раньше говорили только относительно студентов. Сейчас у нас все студенты. Вот и нашего Андрейку становой вызвал на допрос» (4, 378 бит). Борьба за личную свободу, ведущаяся в рамках одной семьи, и борьба общеполитическая, таким образом, соотнесены внутренне.

Но ведь их перетекание друг в друга, ведущее к внутреннему росту, возвышению личности, и есть мысль, положенная Горьким в основу истории его Нила, бросающего вызов миру Бессеменовых – пьеса «Мещане». У татарского драматурга Бессеменов, можно сказать, – типологический. И появляется он в пьесе, как раз посвящённой теме освободительной борьбы. Это тот же, замшелый в своей вере, Шамсетдин, в лицо которого-то, в буквальном смысле этого слова, и бросает свой вызов его сын Закир, уходя из отцовского дома – драма «Противостояние». Однако же известно, что Горький далеко не ограничивается постановкой вопроса в одной лишь социальной плоскости.

Движение классов, заявившее о себе на арене истории, свидетельствует писатель в последующем цикле своих пьес – «Дети солнца», «Дачники», «Варвары», – лишь обостряет проблемы духа, которыми извечно живет русская интеллигенция. Человек бьется, мучается, страдает не в силах решить главный вопрос – о своей роли в этой жизни, в том числе и в ряду окружающих его со всех сторон разнонаправленных идейных, общественных, политических сил. Эта логика, взятая применительно к первой части названного здесь тезиса, и определяет собою сюжетное развитие пьесы «Мугаллим». В идее поиска, в изображении процесса трудного движения на пути к истине – общность наших авторов, Исхаки и Горького, в их пьесах на тему интеллигенции. Иного рода коллизию, драму напрасно растраченных сил, бессмысленность, бесполезность жизни, отданной на служение ложному кумиру, рисует Чехов. И процесс осознания этой истины также становится открытием, горьким, мучительным человеческим открытием, которое делает для себя Иван Петрович Войницкий – самый беззащитнотрогательный даже среди всех безупречно чистых героев сцены («Дядя Ваня» – 1895). Погружение в остающуюся не изве-данной до конца тайну, которую представляет окружающий нас мир, и тем самым, конечно, и в тайну человеческого бытия – вот путь, которым идет Чехов, первооткрыватель нового жанра психологической драмы.

Гаяз Исхаки берет на вооружение эту ориентацию своего старшего современника в литературе. Обозревая свой литературно-творческий путь, позднее он прямо назовёт автора знаменитой “Чайки” в числе тех немногих имён, воздействие таланта которых он испытал в своём развити (176, 329 бит). Говоря в широком плане, татарский писатель показывает в своих драмах тот же всечеловеческий психологический тип, рисует внутренний, душевный разлад, обеспокоенность, тревогу ищущей мысли, только с иным, отличающимся от Чехова, конечным исходом для своих героев. Но рисует прямо-таки по-чеховски, умело выстраивая за видимым планом действия внутренний, психологический ряд. Двуплановость драматического действия, когда внешне-событийный и внутреннепсихологический ряд развиваются параллельно, оттеняя и усиливая друг друга, – явление, совершенно новое в национальном искусстве драмы. На создание шедевров такого уровня и оказался способен Гаяз Исхаки в своих пьесах на тему интеллигенции. Татарская драматургия, таким образом, оказывается подключённой в процесс развития европейского искусства сцены в целом. Однако же предложенный нами здесь рисунок был бы далеко незавершённым, если бы мы упустили из виду ещё один, классический источник, на который опирался Исхаки как художник слова и драматург.

У того же автора брошюры «Писатель северных тюрок Гаяз Исхаки» имя Островского А.Н. как отца русского национального театра занимает центральное место: «Он (Исхаки) успел впитать в себя многие явления русского театра, ознакомиться с творениями великих драматических писателей России – Гоголя, Островского, Чехова, выработать свой взгляд на задачи театра» ( 157, 31 бит). Известно, что Островский – автор своеобразной трилогии, посвященной судьбам творческой интеллигенции. Это пьесы «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Истинных героев, привлекающих наше внимание глубинной, народной основой своего характера, и одновременно причастных к сфере высокого искусства, которому они служат, драматург нашёл в близкой народу по своему положению пролетария, актёрской среде. У татарского писателя эту роль полпреда культуры выполняют занятые делом народного просвещения учителя, педагоги как наиболее образованная, демократически настроенная по своим взглядам часть татарского мира.

Однако же и зарождающийся новый вид искусства, театр – это мотив, далеко не чуждый интересам его молодых героев, охваченных жаждой всеобщего обновления. Выразительный эпизод с участием актёра бродячей труппы включён прямо в сюжет второй пьесы Исхаки на эту тему – драму «Мугаллима». И это даёт замечательный эффект, мир героини пьесы оказывается включённым в широкий общенациональный мир, выходит, вовсе не чуждый идеалам высокого искусства. Она, героиня Исхаки, и впрямь задумывается над вопросом – не выйти ли ей на сцену, чтобы своей игрой нарисовать «трагический облик татарской женщины».

Театральные мотивы встречаются и в других произведениях драматурга.

Учитель Салих в драме «Мугаллим» читает для своей супруги пьесу «Брак с тремя жёнами», распределяют роли для театральной постановки будущие деятели революции, друзья Закира и т.д. Но главное, разумеется, не в этих деталях, которые лежат на поверхности. Главное – в самом пафосе создания подлинно национального театра как идее, которой руководствовался в своей деятельности Островский и которая, наряду с другими образцами русской мысли, служила вдохновляющим примером в творчестве его татарских соотечественников. В написанной позднее «Автобиографии» Исхаки прямо скажет о своём старательном изучении всего опыта мировой драматургии, начиная от Шекспира, Мольера и до Островского. «Их пьесы, – говорит он, – вне всякого сомнения, оказали своё воздействие на технику (sic!) моих произведений для сцены». – Курсив наш – А.К.). Нет, вовсе не всуе упоминается имя великого преобразователя русской сцены в этой работе татарского писателя. Островский в ряду тех немногих корифеев искусства, опираясь на которого возрос талант Исхаки-драматурга.

И, наконец, последняя фигура, но отнюдь не по своему значению, которая значится в указанном выше перечне того же критика Назипа Гасри. Это великий тайновед Николай Васильевич Гоголь. Ведущая своё начало от знаменитого автора «Ревизора», «Миргорода» и др., тема парадоксальной сущности мира, по словам исследователей, нашла своё талантливое воплощение и в творчестве татарского писателя (105, стр.24-25). Известно, что, начиная ещё с периода учительской школы, он живо интересуется творчеством Гоголя. А перевод «Старосветских помещиков», выполненный им в аудиториях учительской школы, даже спустя многие годы, критика оценивала как важный вклад в национальную литературу. И всё же не только лишь факты творческой, но и человеческой, жизненной биографии писателя загадочным образом связаны с тайной Гоголя. Вначале 1910-х годов, преследуемый охранкой, член партии эсеров Исхаки находится на нелегальном положении, живёт в Петербурге.

Однако же, презрев все соображения о собственной безопасности, он решил-таки выйти из своего подполья, чтобы… купить билет на спектакль по Гоголю. И, конечно же, тут же был опознан. Писатель вновь оказался в руках жандармерии (8, 1997 №11). Призрачный и в то же время столь достоверно-глубокий в своем постижении сути человеческого бытия мир гоголевского «Ревизора», манивший его воображение, сменился для него вполне реальными видами снегов Архангельского края, куда он был отправлен, чтобы продолжить свою ссылку. Кажется, теперь ясно, сколь непростое место должен был занимать образ Гоголя в писательском сознании Гаяза Исхаки.

МУГАЛЛИМ САЛИХ.ПЛАНЫ ВЫСОКОГО СЛУЖЕНИЯ

Время её появления 1907 год, период, когда писатель успешно пробовал свои силы в пьесах различной тематики. И в то же время в ней ясно обнаруживается тенденция к своеобразной концентрации, насыщению драматургического сюжета мотивами, представленными ранее в рассеянном виде, на страницах различных произведений автора.

Внешний, эмпирический план изображения действительности, как и обычно, жизненно-достоверный у писателя, благодаря умело отобранным деталям бытового плана, сочетается здесь с планом внутренним, с процессом духовного становления личности.

Таков драматический путь ошибок, заблуждений и нового подъёма, порыва к истине, который проходит её главный герой. Это молодой деятель просвещения Салих. Только что завершивший свою учёбу, он приезжает в село, работать учителем. Здесь он знакомится с девушкой из зажиточной, но весьма далёкой от света мысли, «мужицкой» семьи.

Начинается семейная жизнь героя, появляются дети. И незаметно для себя он всё более погружается в круг мелких меркантильных, житейских забот, забывает о долге, о высшей идее, которой он был одержим вначале. Но вот в доме Салиха появляется друг его юности Фазыл. Он поражён изменениями, которые произошли в Салихе, обвиняет его в мещанстве, в забвении им своих планов о служении народу. Салих пристыжен. После мучительных раздумий он оставляет свой дом, уходит в ночь, искать утраченный им идеал. Таков сюжет пьесы, достоверной психологически, в изображении сложной картины развития личности, озабоченной поисками высшего смысла своего человеческого назначения.

Первое действие пьесы переносит нас в обстановку сельской школы, в помещении которой живёт и работает молодой учитель. Он, недавний выпускник медресе, необычно преданный своей профессии, посредством которой мечтает принести пользу народу. Он испытывает настоящий восторг, говоря о своём деле учителя, о приобщении подрастающего поколения к светочу знаний. И заявление, которое делает молодой воспитатель, передаёт не одно лишь его собственное эмоциональное состояние, оно звучит как гимн во славу всех, кто так преданно служит делу народного просвещения: «Душа радуется, когда перешагиваешь через порог школы, не хочется покидать её стены».

И это состояние радости, которое наверняка испытывал и сам Исхаки, будучи в начале своего поприща педагогом, преподавателем медресе в городе Оренбурге, раскрывается на фоне его подопечных, с кем он постоянно общается в ходе своих ежедневных занятий в школе.

Один из его шакирдов вносит на сцену самовар, другой – чайник. За чаем мугаллим-учитель продолжает свою работу – он проверяет тетради.

После этой экспозиционной части идут сцены, которые значительно расширяют наши представления о круге повседневных забот персонажа как сельского учителя. И, оказывается, что их немало.

Вот, в расчёте на помощь, которую ему может оказать образованный мугаллим, перед ним предстал его односельчанин-бедняк. Он вытаскивает из своих карманов несколько потрёпанных бумажек, просит разобрать, где среди них разрешение выставить на продажу свою рабочую лошадь. Из разговора выясняется, как трудно ему живётся и как он едва сводит концы с концами: «Корм дорогой, держать коня в течение всей зимы невозможно». И он говорит, что и раньше, когда случался недород, он точно таким же способом был вынужден спасать своё положение – продавать рабочую лошадь. Но вот теперь не знает, какая из бумажек о состоявшейся, а какая – о предстоящей продаже. Попутно выясняются и вопросы, связанные с главной сферой деятельности героя – преподаванием по реформированной системе обучения. Текст простой справки недоступен для понимания не для одного лишь беднякакрестьянина, учившегося много лет назад, но и для его сына. Но в том-то и дело, что преградой на пути к грамоте для молодого шакирда оказалась изжившая себя, устаревшая система обучения. И целые годы, проведённые им в медресе, оказались впустую.

А вот дети Салиха, на основе реформированного метода, начинают читать прямо с первых месяцев учёбы в школе. И наш герой чрезвычайно горд тем, что избранный им жизненный, учительский путь, оказался правильным. Наконец, он рад тому, что разобрал бумаги, помог человеку. Вот новое поприще деятельности, рассуждает он, просвещать не только малых, но и взрослых своих соплеменников, которым не удалось в полной мере овладеть грамотой. Взволнованный открывшейся перед ним перспективой непосредственно-практического служения интересам людей, он даже отказывается от лестного предложения – присутствовать в числе почётных гостей муллы, чтобы отобедать у него дома. Тем самым он ввергает служителя мечети в совершенное недоумение. Но поступить иначе он не может – у него долг, у него уроки, которые предстоит дать своим ученикам – шакирдам. Обозначенные в начальной картине различные мотивы пьесы получают развитие в последующих её эпизодах. Вот стук в дверь извещает о приходе очередного посетителя. Этот выражает резкое недовольство тем, как неправильно, оказывается, учит его сына молодой педагог – он внедрил усовершенствованную систему обучения, ускоряющую процесс овладения грамотой.

«Арба», «чана», (сани), – объясняет он наглядные правила письма, которые усваивают дети в его школе, в том числе и отпрыск выражающего теперь своё недовольство родителя. «Нам твои «арбачана» ни к чему, – заявляет тот, – их я произвожу сам. Или ты учишь моего сына по-старому. Или я отдаю его в руки учителя-суфия». Так, молодой деятель просвещения оказывается перед фактом решительного противостояния своему реформаторскому начинанию.

И гость его, честный труженик из народа, сам, не ведая того, становится пособником тех самых косных сил, которые и держат этот народ в темноте, до предела обузив, ограничив его человеческий кругозор. Круг проблем, связанных с социально-классовым положением трудящихся масс, развивает выразительный эпизод, рисующий появление нового персонажа – старухи, явившейся к учителю с мотком деревенской пряжи в руках. Она пришла, чтобы Салих отвёл нависшую над нею беду – заговорил болезнь единственной в хозяйстве рабочей лошади, без которой её семья наверняка окажется на грани совершенной нищеты. Но что может сделать мугаллим Салих, задача которого прививать начатки светской науки, учить грамоте? Бедная женщина никак не в состоянии понять, что педагог – не знахарь. Как же, ведь она уже, в знак уважения к его высокому сану, приготовила целый моток пряжи?

Этот эпизод – достоверно мотивированный толчок для нового всплеска возвышенно-просветительских эмоций, которыми живёт герой Исхаки: «Сколько же ещё нужно работать в условиях подобного мрака, средь этого моря невежества? Затратить годы и годы беспрерывных усилий». Так, от сцены к сцене, всё более растёт основная драматическая тональность развёртывающегося перед нами действия. Нужно противостоять, едва ли не в одиночку, вести борьбу, чтобы постараться рассеять вон как плотно нависшую завесу темноты, которая опутала собою национальный мир.

Следующий эпизод вносит разрядку в эту сгущающуюся атмосферу напряжения. Появляется колоритная фигура деревенского молодца, вовсе не обременённого, в отличие от Салиха, размышлениями о высоких материях, своём призвании и т. д. Наоборот, он зовёт Салиха развлечься, обещает взять его, как он выражается, «в компанию», пойти к девушкам.

Вместе с тем он хотел бы воспользоваться и его знаниями для того, чтобы написать письмо своей возлюбленной – обязательно красочное, обязательно – разноцветными чернилами. Таков убеждающий своей наглядностью факт – кругозор человека, остающегося ещё только у подножия культуры и потому прибегающего к типично шаблонному выражению своих чувств.

Характеру подобных предпочтений героя в области культуры полностью соответствует и его внешность. Из авторских ремарок к этому месту выступает выразительный портрет деревенского рубахи-парня. Он появляется на сцене с «наброшенным на красную шею шарфом, обвязанный красным кушаком. В одной руке у него связка кренделей, в другой – обёрнутые бумагой куски застывшего мёда». В ситуации, столкнувшей его с этим молодцем, Салих снова демонстрирует верность своим принципам – он не сочинитель посланий для чувствительных барышень, не может он тратить своё время впустую, на посиделках с девушками, у него куда более важные цели. Но молодой любитель развлечений всё пытается склонить мугаллима на свою сторону и для вящей убедительности даже вытаскивает бутылку вина. Салих, естественно, не пьет. «Какой, однако, нахал, – говорит он, возмущенный бесцеремонностью гостя, – он решил, что школа – это кабак».

Второе действие целиком посвящено церемонии свадьбы, к которой теперь готовится наш герой. И она показывается у писателя во всех подробностях, имеющих свою реально-жизненную мотивировку. Салих – пришлый человек. И нужно, чтобы кто-то ввёл его в новую для него среду, объяснил её особенности, правила принятого здесь свадебного ритуала. Такую функцию в пьесе играет пожилая женщина-вдова, которая регулирует свадебный церемониал. Она-то и объясняет Салиху, какие дарить подарки, как должен быть одет жених, как готовиться к встрече невесты. Во всех этих действиях, оказывается, скрыт свой особенный смысл. И расшитые в форме национального орнамента ичиги должны прямо сливаться с ногой жениха – их владельца. Портянки даже смачивают водой, чтобы плотнее прилегали к икрам, конец кушака прячут как можно глубже. Так испытывается проворность, сообразительность невесты, на обязанности которой обязательная процедура раздевания жениха – и конец пояса отыскать, и быстренько стянуть ичиги с ног. А незадачливую невесту, в случае промашки, ждёт немедленная кара. «Аж искры из глаз посыпались», – рассказывает наша героиня свою историю, когда она получила жениховский «подарок» увесистую оплеуху за свою нерасторопность.

Бытовая деталь, этнографически подробно расписанная картина свадьбы характеризует, в частности, и нравственную сферу человека из народа, как видно, вовсе не осложненного вопросами о человеческом достоинстве женщины. И, наоборот, в ярко привлекательном свете выступает тот же народный персонаж, остающийся в пределах привычной для него бытовой, «внеморальной» сферы. Здесь, в заботах о свадьбе, о приёме гостей, о закуске, наконец, он проявляет необычную изобретательность, находчивость, ум. Такова сцена – Салих в окружении своих друзей, участников и распорядителей свадебного торжества.

И особенно выделяется среди них своей раскованностью, широтой своей натуры, ничуть однако не вступающей в противоречие с основами подлинно народной морали, молодой Вахит. На торжествах в честь женитьбы своего товарища он исполняет главную роль – посаженного отца свадьбы. Вот этот контраст между бросающейся в глаза молодостью героя и серьёзностью исполняемой им функции, придает его образу особенный, богатый своими красками, человечески-привлекательный оттенок. Ситуация Вахита и в самом деле непростая. Нравственное чувство ему диктует – он должен поддерживать моральный авторитет своего товарища. Как мугаллим-учитель, Салих решительно против винопития, тем более в помещении школы, пусть даже и на торжествах во время свадьбы. И однако же он не может допустить и мысли, чтобы его гости, следуя логике жениха, сидели на свадьбе как совершенные аскеты. И он находит выход. Под благовидным предлогом он выпроваживает пуриста – жениха за дверь и получает необходимую свободу действий.

Молодые люди освободились от опёки, они разливают вино по стаканам и провозглашают тост за здоровье жениха и невесты. «Если дать волю таким ископаемым вроде этого ишана, – заявляет Вахит, метя в жениха, – то и самой жизни не будешь рад». Но тут на сцене снова появляется Салих. Вахит просит его дать распоряжение – пора подавать к столу горячее. В третий раз – он отправляет его переодеваться – нужно встречать невесту. Подобные переходы в развитии «сюжета свадьбы»

отнюдь не снимают атмосферы праздничности. Наоборот, они достоверно мотивированный толчок для нового взрыва веселья после очередного удаления Салиха. Молодые люди раскованы, они играют, поют свадебные песни, иронизируют над не к месту аскетичным видом учителя-ригориста.

Но вот празднично-приподнятое настроение, которое царит на сцене, сменяет другой мотив. Ведь ещё неизвестно, как сложится судьба Салиха дальше. И эта перемена убедительно мотивирована естественным движением сюжета. «Лошади поданы!» – звучит голос распорядителя свадьбы, значит, пора ехать за невестой. И в эту минуту происходит знаменательный обмен репликами. Провожая своего друга в новую жизнь, Вахит заявляет: «Прощай молодость, прощай свобода! Прощай идеалы Салиха!» Салих, напротив, убеждён – путь к идеалу после женитьбы станет ближе, свобода – прочнее, а труд – гораздо масштабнее. «Конечно же, – иронизирует Вахит, – станет твоя свобода прочнее, когда жена нарожает тебе кучу детей». И это заявление авторитетного по своему положению персонажа не может не настораживать. Брошенный под занавес, этот мотив станет едва ли не главным, что определит судьбу нашего героя в будущем.

В ПЛЕНУ БЫТА

Начинается третье действие пьесы. Герой подошёл к решающему этапу своей жизни, когда проверяется жизненность, дееспособность его идеалов. Чтобы ответить на этот вопрос, автор должен был столкнуть своего героя с тиной повседневной, обыденной жизни, которая его окружает. И опасность духовной эрозии, угроза утраты героем своих идеалов становится постепенно всё более ощутимей. Этот-то конфликт между высшими потребностями духа и гнетущей этот дух косной вещественностью и прослеживается в последующих частях пьесы. В томто и драма молодого человека с задатками, что он не в силах преодолеть тягот земной жизни, как глава все более разрастающегося семейства, он должен нести весь круг материальных, житейских забот, думать о благополучии своих близких. Вместе с тем он ведь еще – и источник пищи духовной, его задача – нести в народ свет знаний, науки.

И сам факт своего вступления в брак он оценивает как шаг, который должен приблизить его к его главной жизненной цели: «Сегодня я добавлю ещё одного человека в ряды служителей народного дела.

Сегодняшний день – исторический день в моей жизни, это будет самый замечательный день и для всей округи, на пути приобщения её к начаткам просвещения и науки». И эту-то задачу, бок о бок с ним, будет выполнять хозяйка его очага – его молодая супруга. Эти слова Салиха – не просто выражение его личных представлений насчёт предназначения Марзии. Жена учителя, муллы, как самых авторитетных людей на селе, в том числе и по степени их образованности, обязательно была также и наставницей, учила грамоте женскую половину школы – мектебе. Такова была исторически сложившаяся традиция. Шариат в его ортодоксальной форме налагал запрет на саму возможность общения женщины с «чужим», в том числе, конечно, и с учителем-мужчиной. Но с другой стороны, тот же запрет выполнял и своеобразную канализирующую функцию. Он способствовал естественному перетеканию женской энергии в остававшуюся свободной образовательно-просветительскую сферу.

Процесс школьного образования, проходивший, таким образом, в строго раздельной форме, выработал в языке даже специальное терминологическое обозначение – «устабике». В переводе на русский язык оно обозначает – «искусная женщина, наставница, воспитательница» – титул, заключающий в себе несомненный культурно-исторический, позитивный, положительный смысл.

Вот этот-то титул «устабики» и должна будет носить теперь избранница нашего героя как жена и единомышленница самого просвещённого на селе человека – учителя-мугаллима. Но для выполнения этой высокой миссии сама «устабике», естественно, должна быть носительницей немалого уровня образованности и культуры. Вот Салих, прямо на другой день после свадьбы, и начинает предпринимать усилия, чтобы "образовать" свою супругу. Но дочь простого мужика, привязанного к земле, Марзия полагает, что ей достаточно и тех мизерных знаний, что она получила, проходя школу самого первоначального образования. И она никак не может преодолеть свою инерцию, подняться на уровень, которого требует от неё её новое положение. Она просто не приучена к работе мысли. И это внутреннее сопротивление, которое она ощущает в себе, садясь за очередной «школьный» урок, мотивированное обстоятельствами, в которых проходило её воспитание, придаёт её образу редкостную достоверность, о которой в один голос будут говорить все критики. Таков, в частности, урок географии, который даёт ей Салих и на котором она никак не может сосредоточиться.

Особенно её удивляет, что земля-то, оказывается, круглая и что она вращается вокруг солнца. «Как вращается? Почему в таком случае не рушатся дома? Нет, не говори глупостей! И почему тогда не разливаются моря? Такое возможно лишь в день светопреставления». Нет, не будет она забивать себе голову, изучать подобные глупости. Тогда Салих пытается воздействовать на неё через художественную литературу, читает ей пьесу «Брак с тремя жёнами». Это произведение, считает он, является более доступным в сравнении с сочинениями других писателей.

Но и это начинание не приводит к успеху. Её не устраивает как раз жизненная достоверность пьесы: «Разве я не слышала подобных выражений? Ничего интересного. Раз увлекательное чтение, как ты говоришь, я думала, что услышу про диковинные подвиги богатырей».

Вот сказочный «Саид Баттал», которого она обожает, его история – это другое дело, вот что она хотела бы услышать. Таковы реальные предпочтения человека из народа, воображение которого может привлечь лишь чудесный, фантастический мотив, но вовсе не жизненная правда показанного в литературе характера. Итак, и художественная литература не в состоянии расшевелить Марзию, пробудить в ней интерес к учёбе.

Салих напоминает, что строительство школы для девочек идёт к концу и что ей нужно набираться знаний, учиться, чтобы вести уроки, подобно тому, как он ведёт их в своих мужских классах.

Но Марзия уверена, что начатки грамоты, чтобы, «учить деревню», как она презрительно отзывается о детях своих же односельчан, у неё есть. Пусть только Салих преподаёт ей «книги со смыслом» («мгънле китап»), вроде того же «Саид Баттала», новые методы там, реформы – не для неё. Урок, рассчитанный на то, чтобы образовать будущую мугаллиму, постепенно переходит в обычную семейную, бытовую сцену.

Марзия «утомилась», постигая премудрости наук. Она собирает на стол, муж её просматривает газеты. Но обозначившееся отторжение супругов продолжается. Оно проявляется теперь в характере их предпочтений.

Салих радуется сообщению газеты о медресе высшего типа, которое предполагается открыть в Бахчисарае, в Крыму. Марзия же говорит о чае, который стынет нетронутым в стакане. «Чайный сюжет» имеет свою, внутреннюю драматургию.

Слова мужа о медресе вызывают неприкрытое раздражение Марзии – что у тебя есть сын, чтобы посылать туда на учёбу, когда в семье одни дочери? Она не может ни поддержать духовные запросы Салиха, ни привлечь к себе его внимание, вызвать его к столу. Ситуацию обостряет появление новых участников действия – старухи-соседки и тёщи Салиха – Гайнелхаят. Первая приходит с выгодным, на её взгляд, деловым предложением. Салих получает в дар овцу богатой черкесской породы, полмерки ржи да ещё и шубу в придачу. С его стороны нужна совсем незначительная малость. Он должен будет соблюсти нормы мусульманской обрядности, когда придёт срок проводить в последний путь их односельчанина Габдельсаттара, находящегося сейчас при смерти.

Ещё более ощутимую выгоду для молодой семьи может принести идея, которую формулирует Гайнелхаят. Рядом со зданием школы он должен открыть магазин, чтобы заняться торговлей. И отец Марзии готов оказать молодой семье свое содействие. Сруб, который он приобрёл, сразу же перейдёт в их владение, если только Салих даст своё согласие.

Но молодой служитель нации неколебим в своих убеждениях. Он не собиратель подношений в память о покойниках, не торговец в храме школьных знаний, но хранитель света, который источает этот храм вокруг. Так держит себя Салих на людях. Но, оставшись один, он испытывает немалые сомнения. Неужели его женитьба на Марзии была ошибкой? Как быть, если её интересуют одни тряпки, как сохранить в чистоте свои идеалы? Так создается правда человеческого характера, мотивированная давлением груза всей массы окружающих героя жизненных, бытовых обстоятельств.

Набор реалистических деталей, создающих впечатление полной достоверности сценического действия, усиливается в дальнейшем.

Теперь в центре авторского внимания семейные, бытовые заботы Марзии. На сцене, изображающей внутренний вид деревенского дома, она одна, в люльке – её маленькая дочь, которой она напевает колыбельную. Таким образом, сразу меняется ракурс, в свете которого показывалась грубоватая Марзия. Изменения произошли и во внешних обстоятельствах. Женская школа построена и занятия в ней ведёт настоящая учительница. Марзию отверг сам Салих, ввиду её совершенной несостоятельности. Выясняются и дополнительные детали, которые всё более обостряют разлад, наметившийся в семье Салиха.

Оказывается, с одобрения меценатов, которое, соласно предписаниям шариата, было обязательным, он сам заходит в женские классы, проверяет знания учениц, ведёт беседы на газетные темы. Обо всём этом докладывает услужливая на разного рода сплетни соседская старуха.

Она-то и доводит до предела и без того напряжённое состояние Марзии.

Оказывается, вот в чём причина столь долгого отсутствия мужа – он бывает в женских классах, видится с учительницей, даёт ей газеты. Она же целыми днями одна, в заботах по дому, уходу за ребёнком. Так происходит незамедлительный взрыв, едва Салих успевает переступить порог своего дома.

Обоснованный ситуативно, гнев Марзии подогревается ещё и темнотой, узостью её кругозора: «Я, дура, с утра и до вечера сторожу его дом, а он чаи распивает со своей учительницей! Как я должна выдержать этот позор? Как снести подобное унижение? Если бы хоть она (воображаемая соперница–А.К.) походила на человека порядочного происхождения. А то ведь родилась и выросла в нищете» (Курсив наш – А.К.). И, чтобы отстоять своё ущемлённое достоинство, она, как полагает, в свою очередь, обязательно должна нанести ответное оскорбление. И она действительно начинает обвинять Салиха в его плебейском происхождении: «Ты разжирел, вот в чём дело! Шесть месяцев откармливали тебя мои родители. В жизни ты не видел подобного. И таким-то образом ты выражаешь свою благодарность?»

Салих возражает. Марзия неумолима. Она всё продолжает свои обвинения, теперь - уже от имени взятых в союзники родителей: «Ведь они воспитывали меня как невесту для священнослужителя, муллы. Они и думать не могли, что выдадут меня за оборванца, который к тому же будет насмехаться надо мной, бегая к другой». Салих, естественно, стремится оградить себя от этого унизительного для его достоинства выпада. Сдержанно-официальный тон, в котором ведёт свою речь Салих, в ответ на подобную грубость, выгодно отличает его от взбалмошного поведения его деревенской половины. И в то же время он прямо демонстрирует свою готовность на самые решительные действия: «Если ты столь знатная, Марзия туташ, то зачем тебе было выходить?

Насильно тебя никто не брал, силою не держу!»

«Ах вон как! – снова взрывается Марзия. – Хочешь развестись, чтобы жениться на новенькой? Нетушки! Пусть она притормозит, твоя учительница». Так умело вычерчивает Исхаки характер своей героини.

Он, этот характер, способен и к крайнему всплеску эмоций, и к тому, чтобы «притормозить», избежать опасности окончательного разрыва. Не хочет, конечно, этого разрыва и уравновешенно-разумный Салих.

Каждый из супругов вносит теперь свою долю поправки в своё поведение. Марзия говорит, что она просто ревнует его, потому что любит его. И Салих, конечно, тоже отнюдь не думает менять её на какую-либо другую, пусть даже и учительницу. Супруги вступают в мирную фазу своих отношений – с чаепитием, с планами на будущее, в том числе и по учёбе, против которой не возражает теперь и сама Марзия. Но оказывается, что образ мыслей, определяющий линию человеческого поведения, не подвержен столь быстрой перестройке.

Вполне искренняя в своём желании учиться в минуту наступившего согласия, Марзия никак ещё не представляет, сколь это трудное дело – преодолеть свои привычки. Уже и чай выпит, пора приступать к занятиям, чтобы поддержать наступившее согласие в семье.

Но Марзия всё медлит. Она пускает в ход все хитрости, в том числе и чисто женские: «Послушай, миленький, давай на сегодня оставим. (Со значением). Я очень устала. Вот, бог даст, завтра и начнём понастоящему». И потом снова: «Ведь и ты тоже вконец устал» и т.д.

Столь привлекательный в финальной сцене IV-го действия семейный, фамильный мотив лишь усугубляет драматическое положение, перед которым оказался сельский учитель. Под давлением жизненных обстоятельств, раскрытых во всей их реальной, психологической достоверности, идеалы Салиха подвергаются всё большей опасности.

ДР АМА УТР АЧЕННОГО ИДЕ АЛ А

Заключительное пятое действие пьесы демонстрирует нам уже свершившийся факт. Салих незаметно для себя усвоил психологию, которую так настойчиво втолковывала ему его супруга – он превратился в заурядного обывателя. И это показывается на целом ряде примеров, начиная от внешнего облика, поведения персонажа и до деталей окружающей его обстановки. Интерьер избы со свисающими с потолка зыбками детей, неустроенность, неуют, отмечаемые в авторской ремарке, – всё это одновременно показатели и внутренней нескладицы в душе главного персонажа. Композиция действия, расстановка действующих лиц, авторские ремарки – весь этот внешне-структурный ряд имеет внутренне содержательный характерологический смысл.

Таково начало действия, когда Марзия произносит свой весьма пространный монолог. В нём-то и выявляется эта атмосфера деревенской, внеинтеллигентской, мещанской жизни, в которую теперь погружён Салих. Марзия между тем чрезвычайно довольна собой и установившимся укладом своей жизни. Званые обеды, от которых на версту готов был бежать прежний Салих, приглашения нужных людей, желание поставить на место гордячку-соседку – вот какого уровня интересы полностью заполняют её повседневный мир. Высказав всё это и дав указания по дому, которые должен выполнить безропотный Салих, она удаляется со сцены – идёт навестить родителей. Меняющиеся затем картины лишь иллюстрируют мысль, заключенную в этой директивной речи героини. Оставшись один, Салих провозглашает своё новое кредо – сначала нужно укрепить собственное благополучие, а потом уже думать о других. Приходит рассудительно настроенный сосед Салиха – Закир. Он интересуется – о чём пишут газеты. Но Салиху не знает, он попросту забыл приобрести их во время своей поездки в город.

Эти мотивы фокусирует в себе центральная картина действия, получающего таким образом своё естественное завершение. В двери Салихова дома стучится не сосед как перед этим, не мужик-проситель, но посланник высокого мира культуры. Это его однокашник по учёбе, друг его юности, безупречный, соответственно семантике своего имени, высокоучёный Фазыл. Этот эпизод – один из важнейших в идейном замысле автора. Он позволяет бросить целостный взгляд на проблему духовной эволюции персонажа, совместить в едином сюжете прошлое и настоящее как две крайне противоположные вершины в истории его идейного развития.

Ретроспективный взгляд на Салиха, личность которого так высоко ценили его единомышленники, от имени которых выступает Фазыл, оттеняет драматизм коллизии, в которой оказался персонаж в настоящую минуту. Фазыл гневно бичует, стыдит. Салих робко оправдывается, возражает. Характерна уже первая реплика, которую бросает Фазыл как рупор авторских идей, едва он почувствовал атмосферу, в которой живёт Салих. «Что с ним случилось? Совсем другой человек, – размышляет он, оказавшись на минуту один. – Дом его насквозь пропитан запахом курдючного сала» (Курсив наш – А.К.). Подкожная жировая масса, горой возвышающаяся над крестцом курдючной овцы, – это результат процессов чисто физиологического свойства, отложение грубой бездуховной материи на теле животного существа. Нарочито приземлённая, «курдючная» метафора Фазыла прямо накладывается на облик человека - самого хозяина дома.

В его душе образовались такие же уродливые наросты, безразличие, равнодушие к духовно-нравственным ценностям жизни. И эти болезненные внутренние метастазы источают испарения такого же свойства, что и резкий запах курдючного сала, который бьёт в нос только что появившегося здесь Фазыла. Однако же, боясь впасть в односторонность, он пытается разговорить Салиха, которого он знал совсем другим. Но ни на один из своих вопросов, в решение которых мог бы вложить свою лепту Салих, как единственный носитель культуры на селе, он не получает удовлетворительного ответа: «Самообразованием ты не занимаешься, над образованием своей супруги не работаешь, не имеешь касательства к нуждам сельского люда, не объясняешь им, сколь значим сегодняшний момент нашей жизни». И он принимается стыдить, корить, бичевать Салиха. Подобное направление сюжета исподволь мотивирует дальнейший событийный ряд пьесы.

Поэтому обличительные инвективы Фазыла, мотивы, которые он при этом старается отыскать, должны быть развёрнуты сюжетно. Эту необходимость в полной мере реализует Исхаки, развёртывая сцену горячего объяснения друзей, чьи дороги, оказывается, разошлись в разные стороны. «Там, в Казани, – заявляет Фазыл, – мы верили – этот край целиком в ведении Салиха. Он там, как яркая звезда на небосклоне, сколько людей в народе мы просветим через его содействие. И вот всё развеялось в прах. Эх, Салих, Салих! Где твои прежние верования, где твои надежды?» Таким образом, несомненные потенциальные человеческие качества, которыми был наделён Салих, лишь усиливают недоумение, которое испытывает Фазыл при виде картины этого морального прозябания своего друга.

Многообещающе-талантливый молодой человек, «искромётный Салих» в прошлом – «очкынлы Салих» – и опустившийся ныне, «сытый мещанин» – это всё тот же Салих. И этот контраст между потенциально прекрасным, возможным и действительным, реальным положением вещей настолько разителен, что нервы Фазыла не выдерживают. Он рыдает, не в силах выдержать этот удар – видеть картину духовной деградации человека, способности которого все они так высоко ценили.

Такая реакция, в свою очередь, явилась полной неожиданностью для самого Салиха. Дрожащим от волнения голосом он бросается успокаивать Фазыла, но тот не отзывается, слёзы не дают ему говорить.

Так, волны эмоций, идущих от одного персонажа, сливаются с идущей с ней вровень эмоциональной волной другого. Происходит удвоение эффекта эмоциональной выразительности происходящего действа.

Две родственные и, однако же, отдалившиеся друг от друга натуры сошлись в переживании единой для них ситуации, связанной с проблемой нравственного выбора. «Вспомни, Салих, мысли, с какими ты прибыл сюда. Вспомни того Салиха, который во всякое дело был готов вложить свою душу («эш чен л торган Салих»). Что случились с тобой?… Ты…» По лицу его текут слёзы, с большим усилием: «Неужели ты навсегда вышел из человеческого разряда? Нет, я не могу этого понять, не могу». Садится на стул и плачет, приложив к глазам платок.

Салих стоит как вкопанный». Детали, охватываемые авторской ремаркой, преследуют одну цель – акцентировать внимание на характере психологического процесса, последовательности его протекания.

Приостановив на минуту течение внешнего действия (ремарка), автор снова даёт ему ход в форме продолжающейся фазыловой речи. «Это ведь смерть, Салих, – говорит он, – И похуже, чем смерть физическая. Это смерть души». И снова ремарка, внимание к текучести психологического процесса, всеохватно-единого в своём наполнении для них обоих – действительно родственных, близких в недавнем людей. Теперь слово берет Салих: «Дрожащим голосом: «Фазыл! Фазыл!» (Фазыл не откликается. Плачет. Салих подходит к нему, обнимает за голову).

«Фазыл! Фазыл!» (Фазыл неподвижен) «Я… обдумал, я ухожу». Так мотивируется важнейший итог духовной эволюции личности. Он, этот итоговый прорыв, – результат эмоционального потрясения, вызвавшего смещение самых глубинных пластов человеческой души, терзаемой мыслью о своей безысходности.

И вот новый мотив в развитии сюжетного действия. Выразитель идеи морального долга, Фазыл выполнил свою миссию, он разбудил Салиха, затронул самые глубокие струны его души. Теперь он удаляется со сцены – за опущенной ширмой для него приготовлена постель. Салих остаётся один. Ему предстоит самое трудное – осмыслить, как ему жить дальше, ввиду открывшейся ему теперь правды на свою истинную суть.

Продолжать оставаться в прежнем своём виде, неся клеймо сытого мещанина, как справедливо определил его мироощущение Фазыл, или же, отбросив эту видимость жизни, попытаться встать на другой путь?

Кажется, что сама внешняя, реально-бытовая атмосфера естественным образом «ложится» на этот внутренний мир персонажа. Уже глубокая ночь с её уснувшими звуками, ничто не мешает уйти в себя, услышать голос своей разбуженной совести.

И в то же время эта, убедительнейшая в своей внутренней мотивированности, психологическая картина есть и самая трудная для своей пластически-зримой материализации на сцене. Ситуация нравственного пробуждения персонажа, перед зрелищем которой мы оказались, оставляет исполнителю единственное психологически достоверное средство. Это средство – субъективное авторское слово, принявшее форму самой нелицеприятной, но и самой объективно-точной самооценки, самобичевания, верно, что заблудшей, но и глубоко страдающей, мятущейся души.

И чтобы привести к должному результату, венчающему собою целое сценическое представление, оно, это слово, должно иметь все элементы, составляющие драматически развивающегося действия. Возможности именно такого слова и демонстрирует Исхаки в заключительном монологе Салиха. Речь «для себя», которую произносит персонаж в этом эпизоде, это одновременно речь-представление, где единственным героем и актёром-исполнителем является сам её автор – мугаллим Салих.

В этом необычайная трудность задачи, которая ложится на его плечи.

Свои раздумья Салих начинает с вопроса, обращенного к самому себе:

«Что приключилось со мной? К чему я пришёл»? Он помнит слово, которое он дал Фазылу, но далеко ещё не убежден в окончательной верности принятого им решения: «Что же со мной приключилось? Я действительно стал новым человеком, каким был прежний Салих?

(Призадумавшись) Нет! Нет! Я всё ещё этот, мужицкий зять Салих!

Салих, который, наподобие татарских мулл, тратит своё время на трапезы за мусульманские требы». Мотив вины, завладевший его сознанием, непростительное забвение идеалов своей юности, которое он допустил, особенно наглядны ему ввиду самоотверженной деятельности, которую развернули его товарищи там, в Казани. Об этом-то столь горячо и говорил ему перед этим Фазыл, убеждая его бросить, оставить эту жизнь. Все они там – в гуще большой народной жизни, он же здесь, как в болоте, погряз в быту, в плену мелких семейных дрязг. «С утра и до вечера я ругаюсь с женой. Впереди у меня тупик. Я утратил человеческий вид. Эта проклятая жизнь и эта мужицкая дочь, на которой я женился, выбили меня из строя».

Не зная, что предпринять, он в волнении начинает ходить по сцене (ремарка автора). «Возможно, я встану в строй потом? – подхватывает он ход своих мыслей. – Потом?.. Что я буду делать? Уеду в Казань? А жена? А дети? Нет, это невозможно, у меня нет надежды на будущее».

И это самобичевание, когда он приходит к одной мысли, потом к другой, чтобы снова отвергнуть её, продолжается бесконечно долго. Монолог Салиха занимает целых три страницы печатного текста, что, конечно, трудно укладывается в границы реально исчисляемого сценического течения времени.

Поэтому у зрителя, вглядывающегося в это безостановочное течение мыслительного потока, при отсутствии сценического движения, естественно, может сложиться впечатление однообразия, а затем и неизбежного отторжения от сцены. И этот бросающийся в глаза диссонанс, противоречие между динамикой процесса внутренних переживаний героя и внешней статикой сюжета, автор снимает через указание на действия, которые его герой намеревается предпринять. И они у него, намечаемые действия, беспрерывно меняются – в соответствии с новым решением, к которому он приходит в ходе своих раздумий. Отсюда невиданное, небывалое ни в одной из пьес драматурга, огромное число авторских ремарок. Их в этой сцене двадцать восемь! Таким путём автор стремится к соблюдению должного равновесия, паритета между психологическим и чисто внешним, сценическим действием. Продолжим рассмотрение перипетий, через которые проходит мысль нашего героя. Жизнь для него потеряла смысл, он утратил свой идеал, следовательно, не стоит жить. Далее следует целая серия авторских ремарок, оттеняющих этот напряжённейший драматический смысл салиховой речи. «Из ящика стола вытаскивает револьвер, замешкивается. Берёт револьвер в руки. Пробует приложить к виску». Это один виток в движении его мысли. Но здесь взгляд его переходит в сторону, где висят люльки детей. Значит, он должен жить, чтобы вырастить, поставить на ноги следующую за ним смену – револьвер откладывается в сторону. Но поиск далеко ещё не закончен.

Неужели жизнь дана ему только для этой функции – породить новую жизнь – одну, другую, третью? Нет же: «Я призван к труду. Трудиться, во имя чего? Во имя народа!» И снова мучительно-неразрешимый для него вопрос: «Как трудиться? Я уже не верю в труд. Я ни во что не верю!» «Не веришь, то незачем и жить! Незачем», – вторит ему другой голос. И новая серия ремарок о действиях, когда Салих готовит себя к этой страшной акции самоубиения. «Берёт револьвер. Рассматривает.

Поднимает к виску» и т. д… И постепенно, завладев его сознанием, призрак смерти начинает вырисовываться перед ним во всей своей грозной всеуничтожающей силе. Это самая вершинная точка во всей салиховой речи.

По внутренней напряжённости она напоминает психологически сходный момент переживаний толстовского князя Андрея накануне Бородинского сражения с его лейтмотивом: «Всё будет. А меня не будет». «Завтра будет рваться наружу гудящее пламя из забитой охапками шелестящей соломы печи. Меня не будет, – размышляет здесь отчаявшийся мугаллим. – Завтра, держа в руках свои сумки, продрогшие от мороза дети соберутся в здании школы. Меня не будет. Словно драгоценные камни, переливающиеся в лучах зимнего солнца, выглянувшего будто лишь затем, чтобы разрумянить девичьи лица, будут играть своими блестками снежные узоры. Меня не будет. Весь аул будет гудеть в оживлении. И всякий - радоваться, наслаждаться жизнью… Меня не будет…»

Талант Исхаки, психолога и художника слова-живописца, выступает здесь во всей своей неоспоримо наглядной очевидности. Душевная тяжесть, которая подвела Салиха к самому краю черты, растёт по мере того, как он перебирает в памяти – с чем он расстается, от чего уходит.

Последний взгляд оказывается и самым проницательно-чутким, он вбирает жизнь во всей гамме её цветовых, звуковых оттенков и красок, в калейдоскопе сменяющихся человеческих лиц. И вся эта живописная, звуковая кипящая картина жизни стягивается у него к своей единой фокусной точке. «Весь аул, всякий, каждый», в его представлении, «будет гудеть в оживлении», радоваться, наслаждаться жизнью, а его не будет. Прекрасный, чистый голос жизни и мрак, холод небытия, скрестившиеся в единой точке, – такова пограничная психологическая ситуация, в которой оказался персонаж и которая всё более сжимает, сплющивает его мозг. И вот разрядка – неудержимый поток слёз, наконец, снимает, ослабляет это сверхнапряжение, накопившееся в состоянии пограничья между жизнью и смертью.

Эпизод «рыдающий Салих» – центральный в цепи драматических метаний героя в финале. Он рисуется в пьесе как процесс, имеющий свои периоды подъёма, постепенного спада и рецидивы нового усиления.

Таким-то путём, через вычленение в системе авторских ремарок целого ряда переходных ступеней в движущейся картине психологической жизни и достигается впечатление художественной достоверности. «Нет, нет, – заявляет он, перестав лить слёзы. – Я хочу жить, жить!

(Отбрасывает револьвер. Во весь голос). Я тоже хочу жить в гуще людей. (Вскакивает с места). Жить, радуясь, как радуются жизни дети.

(Снова начинает рыдать в голос. Спустя немного, начинает вытирать слёзы). Всё. (Вскакивает с места). Довольно. Я ухожу».

И, наконец, логическое завершение этой динамики внутренних исканий: «Я ухожу из этой жизни… Ухожу навсегда… Ухожу, чтобы обрести смысл жизни». Значимость этого заявления подчёркнута у писателя даже чисто графически. Отточие, означающее паузу между короткими фразами героя, – знак крайнего напряжения, с каким даётся ему его итоговое решение. Но вот самый финал, связанный со словами Салиха об уходе. В отличие от внутренне-психологического течения предшествующей сцены, всё здесь принимает внешне-стремительный, динамичный вид. И такая смена ритма действия мотивирована длительностью самого процесса, в течении которого вызревала в душе героя его мысль – решимость навсегда отбросить свою прошлую жизнь.

Степень долго копившегося в душе внутреннего накала переживаний диктует теперь и форму реализации, выход из этого сверхнапряжения.

Отсюда быстрота, стремительность предпринимаемых героем действий:

«Сев за стол, начинает быстро писать, один за другим пишет два письма, вкладывает их в конверт и начинает одеваться». Перечень действий продолжается: «Одевает шубу, идёт, останавливается». И, наконец, сказав последнее «прощай», он навсегда покидает сцену. Эту психодинамику персонажа, на которого нацелено всё внимание зрителя, подхватывает динамика пришедшего в движение сюжета. На сцене появляются другие персонажи – Фазыл, Марзия, встревоженные исчезновением Салиха.