«ПЬЕСЫ ИСХАКИ НА ТЕМУ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ АСПЕКТ НОВОЙ ДРАМЫ Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук ...»

Пьеса стала ярким фактом не только лишь литературной, художественной жизни начала прошлого столетия. Вместе с тем она явилась толчком для пробуждения научно-критической, эстетической мысли, поставленной перед необходимостью осознания такого всенационального явления, каким, вне всякого сомнения, стал к этому времени феномен Гаяза Исхаки. Широчайший отзвук вызвала развёрнуто-объёмистая статья писателя и литературоведа Галимджана Ибрагимова, опубликованная в двух номерах газеты «Турмыш», 26- февраля 1915 года. Она называлась «В связи с постановкой «Мугаллимы» на уфимской сцене». С критикой теоретических посылок, заключённых в статье Ибрагимова, чуть позже выступил его оппонент, журналист А.Бикташев («Кояш» – 1915, 13-14 августа). Ибрагимов же, в свою очередь, в качестве предмета своей скрытой полемики избрал работу не упоминаемой им Амины Мухутдиновой. Она автор статьи, опуликованной в журнале “А” (“Сознание”) – «Так кто же такая учительница Фатыма?» (Критика типа мугаллимы в одноимённой пьесе Исхаки – 1914, № 23). Так столкнулись решительно отличающиеся друг от друга воззрения, которые, однако, были вызваны одним и тем же источником – пьесой Исхаки. Мы видели, с каким воодушевлением была встречена пьеса её современниками. Будь то коллективное чтение в Петербурге или же индивидуальное открытие её образов, уже после её выхода в свет или же вслед за зрелищем её постановки на сцене – всё это яркие факты бытия «Мугаллимы» как явления культуры. И вот Галимджан Ибрагимов встал прямо-таки вперекор этому всеобщеодобрительному восприятию пьесы: «Как предмет для чтения на досуге («укып уаныр чен») «Мугаллима» – интересное сочинение. Однако же литературная и общественная ценность её (вследствие того, что она не может служить зеркалом жизни) фактически близка к нулю» (1, б. – Курсив наш – А.К.). Критик намеренно допускает это противоречие – каким же образом может оказаться интересным сочинение, если литературная ценность его равна нулю?

Но подобная-то формула как раз и позволяет её автору перейти к главному своему тезису, мысли о не замечаемой, не улавливаемой со стороны ошибке, причину которой он, как литературовед, и берётся растолковать простодушному в своих увлечениях читателю. И чтобы обосновать свое изничтожающе-критическое заявление, он прибегает к сложно – развёрнутой системе аргументации.

Творчество величайших классиков прошлого, как то Байрон, Лев Толстой, модные тогда современники самого Исхаки, писатели Арцыбашев, Вербицкая, целая генерация деятелей общетюркского масштаба – Риза Фахретдинов, Абду-Рашид Ибрагимов, Исмаил Гаспринский, – выдерживаемая им далее строжайшая логика – всё у него приведено в действие, чтобы подвергнуть сомнению, а то и вовсе отвергнуть, зачеркнуть неприемлемый для него авторитет – притягательную силу таланта Исхаки. И рассматривая вклад названных им имён в сокровищницу человеческой мысли, Ибрагимов проявляет обширную эрудицию, осведомлённость в сложных вопросах теории литературной науки, проблеме соотношения мировоззрения и художественного метода, проблемах истории общественной, просветительской мысли, современном состоянии литературы. А привычное для Ибрагимовакритика искусство владения словом, редкое в научном жанре, прямотаки грациозная лёгкость и изящество стиля делают это выступление, несмотря на всю его односторонность, примером, достойным истинного удивления.

И всех упомянутых им корифеев мысли, несмотря на их индивидуальные различия, национально-отличительную, культурноисторическую принадлежность, убеждён критик, объединяет одно, общее для них, свойство. На протяжении всей своей жизни они, как властители дум своего времени, были «приверженцами одной мысли»: «Все их творения, несмотря на различие форм, несходство внешнего покроя и деталей отделки, – есть воплощение присущей их методу органической идеи» (1, 226 б.). Как раз этого-то качества, характризуемого им как «определённость духовно-творческого облика» (« д би в рухани й з»), и лишён Исхаки-писатель, беспрерывно меняющийся в глазах своих читателей на протяжении вот уже полутора десятков лет своей деятельности в литературе. Не поддающаяся определению невыраженность, эклектичность творческого почерка писателя предопределяет и непростительные недостатки, которые допустил он в своей драме, в частности, в изображении своей мугаллимы. Она, мугаллима Фатыма, не отвечает главному требованию реалистического способа обобщения – узнаваемости художественного изображения жизни, подобной узнаваемости её на поверхности блестящего зеркала.

Исходя из этого, столь же верного, сколь и одностороннеограниченного представления о реализме и подвергает он уничтожающей критике исхаковскую пьесу. Естественную в развитии писателя эволюцию, разнообразие тематики, которое действительно свойственно его творчеству, постановку им всё новых и новых проблем, выдвигаемых развитием самой жизни, – всё это критик истолковывает не как достоинство, а, наоборот, как недостаток.

Крайняя степень аморфности, межеумочность, эклектичность почерка Исхаки-писателя суть свойства, особенно сильно бросающиеся в глаза в сравнении с последовательной выдержанностью метода классиков мировой литературы. Вот почему, оказывается, он делает столь пространный экскурс в прошлое, оценивает творчество европейских, русских, общетюркских, собственно татарских писателей как деятелей культуры. Научную некорректность, неубедительность подобного способа аргументации опровергает оппонент Ибрагимова, критик Бикташев. Никто из приводимых Ибрагимовым татарских деятелей, говорит Бик- ташев, не был писателем-художником (А.-Р.Ибрагимов в особенности) в истинном значении этого слова. Все они – публицисты, учёные, крупнейшие представители просветительской мысли: «Какое отношение имеют они к чисто художественным творениям типа «Суннитче бабай» или «Наставница», которые создавал Гаяз Исхаки?»

(1, 247 б.).

Или же, добавим мы, высокое творение искусства - драма «Мугаллима», ставшая главным объектом его критики? Выходит, Ибрагимов сближает явно несопоставимые явления, чистого художника слова (Исхаки) и чистого мыслителя, сделавшего своё перо литератора средством пропаганды успехов просвещения, борьбы за прогресс и культуру, если брать как одно целое наследие, которое оставили нам великие Риза Фахретдинов, Абду-Рашид Ибрагимов, Исмаил Гаспринский.

Однако же все внешние доводы автора-ниспровергателя, привлекающего на свою сторону научную теорию и повседневную практику, среди которых и формула типического, и аргументы, почерпнутые им из практической жизни, в том числе и ссылки на действительные трудности и невзгоды учительского быта (вплоть до ссылок на письма своих корреспондентов из числа учителей), которые должны были найти своё отражение и, однако же, видите ли, не вошли в пьесу о жизни учителя, – вся эта немалая огневая мощь, у него роковым образом бьет мимо цели. Верно, что понятие «типа», которое даёт Ибрагимов, включает «общехарактерное для данного круга лиц» (1, 231 б.), но и вовсе не сводится только к нему.

Верно, что «появление Фатымы в облике учительницы, её жизнь в школьной комнате, смежной с комнатой Габдуллы, стопка тетрадей в руках – всё это чисто случайные (внешние – А.К.) факторы. И к трагедии, которую переживает Фатыма, они не имеют никакого касательства, никакой формы связи» (1, 233 – 234 б.). И это и в самом деле так. Но как будто Ибрагимов, писатель и видный теоретик, автор специальных трудов, посвящённых науке о литературе, и не подозревает об этой сущностной закономерности – перетекании «внешней формы» искусства в «форму внутреннюю» – в его содержание.

Вместо этой диалектики, определяющей само бытие художественного образа, у него мы находим механический отрыв, отсечение формы как средства, способствующего воплощению авторской мысли (в данном случае это профессия Фатымы как учительницы) от самой этой мысли – её трагедии, которую она переживает, не переставая при этом принадлежать к своему учительскому сословию: «Возможно, что трагедия, которую переживает Фатыма, в действительности и существует, однако же, она не является типически свойственной жизни татарской учительницы» (1, 233 б.). Полное, абсолютное жизнеподобие – это закон, не допускающий каких-либо отклонений – вот норма, из которой исходит Ибрагимов.

Отсюда и обвинительный приговор, прямо-таки не отменимая ни кем грозная кара, которая ждёт нарушителя этих законов: «Появление произведения, скрывающегося под названием «Мугаллимы», я рассматриваю в качестве преступления, направленного против класса татарских учительниц. Ибо это означает сокрытие действительно сложившегося положения дел». - Курсив наш – А.К. ( 1, 234 б. ).

Именно так, твёрдо, последовательно, неукоснительно. Но, к счастью, нашёлся другой, ничуть не менее уверенный голос, который силою своего звучания сумел подавить этот крайне нетерпимый обличительный тон ибрагимовской статьи. И по-своему знаменательно, что обладателем этого голоса явился не писатель, не профес-сиональный критик или журналист, имеющий, согласно роду своей деятельности, непосредственное отношение к литературе. Но очевидно, что не сама по себе литературная, ведомственная принадлежность определяет глубину мысли, а даруемый природой талант. Таким-то талантом в полной мере и была наделена Амина Мухутдинова как автор глубоко концептуальной статьи «Кто же такая мугаллима Фатыма? Критика типа мугаллимы по одноимённой пьесе».

И в самом деле, совсем ещё молодая особа (она родилась в 1893 году), Мухутдинова обнаруживает замечательную эрудицию, осведомлённость в ведущих тенденциях современного ей искусства сцены, литературы. И это не только в национальных пределах, но в известном смысле и в масштабах русско-европейской культуры в целом. Можно подумать, что «Критика…» Мухудиновой была написана в пику Ибрагимову, в противовес его концепции «бытового реализма», положения которой тот отстаивает.

Но в том-то и дело, что появилась она на месяц-полтора раньше и уже сам Ибрагимов пытается с ней полемизировать, пусть и не называя имени её автора. Выходит, Мухутдинова едва ли не предвидела вопросы, которые «озвучил» Ибрагимов в своей броской, но чрезвычайно односторонней по своим выводам статье. В факте появления исхаковской драмы, а затем и выходе её на театральные подмостки она видит поистине знаменательное событие – подъём национальной сцены на новую для неё ступень.

И переполняющие её сердце чувства – волнение, радость подъём – и стремится она передать своим читателям: «Кажется, что своей новой драмой господин Исхаков дал некий ответ на вопрос – когда же и наша сцена будет интересна для других народов, он возбудил в нас самые затаённые наши надежды» (1, 204 б.). Обратим внимание на глубоко субъективный, прямо-таки лирически окрашенный стиль Мухутдиновой – так близки ей судьбы национальной сцены, должной быть доступноблизкой и для представителей других народов. И в то же время эта лирика автора статьи сочетается с трезвостью её строго продуманной обобщающей мысли, выносящей далеко нелицеприятный, однако же и глубоко справедливый суд явлениям национальной сцены: «До сих пор наши писатели в своих драмах и комедиях, – заявляет она, – затрагивали лишь мелкие, незначительные стороны действительности и забывали о возвышенно-духовных её проявлениях».

И снова, прибегая, в целях наибольшей точности, к терминам, взятым уже прямо из сферы общероссийской науки о литературе: «Она развивалась в национально-бытовом русле и не была в состоянии нарисовать общечеловеческие типы» (1, 204 б. – Подчёркнуто автором статьи – А.М.). Таково твёрдо выношенное нашим критиком убеждение, к которому она пришла, в частности, и на примере эволюции самого Исхаки, как автора пьесы «Брак с тремя жёнами».

Примечательна трактовка, которой она подвергает эту пьесу, посвящённую на сугубо национальную тему: «Женские деспоты, подобные Карим баю, – говорит она о главном герое этой пьесы, – могут быть только в нашей татарской жизни. И его в состоянии понять лишь народ, который сам пережил давление таких самодуров» (1, 204 б.). Но вот фигура, той, которая сама терпит настоящие муки под властью этого самодура. Казалось бы, безответная жертва семейной «азиатчины», какой показана жена Карима, страдалица Асма, заслуживает хотя бы слова участия за свои беды. Но нет, оказывается, возможна и прямо противоположная оценка самого мотива человеческих страданий.

Подобно своим предшественникам, теоретикам «реальной критики» в русской литературе ХIХ-го столетия, она бросает решительный вызов эстетике жалости. Вопреки логике литераторов-народолюбцев, в том числе татарских, стремившихся непременно разжалобить, растрогать читателя картиной несчастий своих героев, Мухутдинова делает акцент на другом – на отрицании самой философии жертвенности. Герои такого типа не удовлетворяют истинным критериям, которые имеет в виду критик Мухутдинова – они лишены сознания своей самодостаточности как человеческой личности. Не успевший вполне отделиться от окружающей его «естественности», «маленький человек» ещё никак не в состоянии составить образец истинного, свободного человека, который должна иметь в своём идеале литература. В этом, как известно, причина резко негативной оценки образа гоголевского Башмачкина, предпринятой Чернышевским в его статье «Не начало ли перемены?», посвящённой литературе 1860-х годов (86, стр. 385 – 428). Не приемлет страдальческий мотив, разумеется, и сам автор «Мугаллимы».

Осуждение исторического пассивизма татарской женщины, вложенное им в уста своей мугаллимы, неприятие слёзных воздыханий в изображении женской судьбы, осуществляемое опять-таки от имени женской же героини – повесть «Он испытывал сомнения» – таков истинный «западник» Исхаки в своих воззрениях на проблему свободы личности. Известно, что сознание личности в татарском мире, в отличие от западного, проявляет себя несколько иначе. По словам проф. Ю.

Нигматуллиной, оно – в чувстве общности, неразрывной слитности со своим угнетённым народом как этносом (61, 55 стр.). Личность как таковая не могла здесь стать источником авторского пафоса, поскольку беды её – это одновременно и беды всей нации, остававшейся под гнётом внешнего социального и политического давления.

«Несчастная татарская девушка» – таков широкий, в том числе, конечно же, и этнический оттенок смысла, который вкладывает драматург в историю своей героини. Добронравная, скромно-сдержанная Шакира, как показывает её Шариф Саттаров, и есть законченное выражение «роевого» сознания, полностью поглотившего собою индивидуальное сознание личности. Она боится выходить замуж за нелюбимого Мухаммеда, однако боится и выдать, выказать своё чувство страха, которое она испытывает.

И этот мотив развёртывается на протяжении целого эпизода.

Сочувственница Шакиры, молоденькая Хадича, хочет придти на помощь своей подруге, советует ей поговорить начистоту со своей матерью.

Можно, наконец, известить муллу, сказать, что под видом брака творится несправедливость. Но всё тщетно. «Как, не побоявшись, сказать матери, что ты не согласна? Нет, на это я не способна», – признается Шакира (19, 13 б. ). И далее: «Меня прибьют, если вдруг про наш разговор вызнают родители. Нет уж, Хадича, как ни суди, нужно смириться перед родительской волей» (19, 14 б.). И девушка действительно смирилась, приняла свой жребий замужества без любви. Но это стоило ей жизни – она зачахла через год после свадьбы. Итак, полное вытеснение, неприятие сознания личности, обрекаемой, таким образом, на физическое самоистребление, добровольную гибель, смерть. Таков непререкаемый моральный диктат, нравственный императив, безжалостно обрывающий жизнь своих последователей – вот что вызывает решительное осуждение наших авторов, писателя Исхаки и критика Амины Мухутдиновой.

Кардинально изменилась, в сравнении с эпохой гоголевской «Шинели», и атмосфера, сложившаяся в русской литературе два десятилетия спустя, в эпоху расцвета литературной деятельности Чернышевского. И один лишь художественный пафос Гоголя, заставившего нас силою своего таланта полюбить и пожалеть ничтожного Башмачкина, уже совершенно не в состоянии удовлетворить нравственное чувство Чернышевскогокритика, ратующего за полное освобождение, раскрепощение человеческой личности. И эту мысль русского демократа критик Мухтдинова развёртывает на примере женских персонажей самого же Исхаки: «Жалкую натуру Асмы, которая приносит себя в жертву ради изувера мужа, отдаёт за него и жизнь, и душу, могла породить только нация, положившая в своё основание рабскую зависимость женщины»

(1, 204 б.). Едва ли не полностью, и в тех же точно терминах, что и многолетний узник царских тюрем, мученик революционер-демократ!

Это он, автор романа, как программы социального действия - «Что делать»- бросил в лицо своим современникам страшные слова обвинения: «Жалкая нация, нация рабов! Сверху донизу все рабы!».

Известно, что этот уничтожающе-гневный, обличительный пафос Н.Г.

Чернышевского продиктован жаждой утверждения новых, истинно свободных форм жизни и человеческих взаимоотношений. Этот пафос фактически пронизывает собою и статью Мухутдиновой.

Только применительно к национальным условиям он ориентирован у неё на поиск новых видов и новых форм искусства, чрезвычайно обуженных в условиях родной для неё татарской действительности:

«Задача сцены – быть зеркалом не обыденного течения жизни, но духа, человеческого сердца – такова функция, которую ныне возлагают на неё выдающиеся деятели европейского мира – Ибсен и Морис Метерлинк»(1, 203 бит – Курсив наш – А.К.). И словно предвидя доводы своего будущего оппонента, «бытовика» Г.Ибрагимова, она продолжает: «Как бы далекими от жизни они ни казались, я не могу считать незначительными произведения, раскрывающие историю человеческой души – дух есть самая возвышенная, самая прекрасная сторона бытия»

(1, 204 б.).

Так готовится база, необходимая для оценки «Мугаллимы», органически включаемой ею в процесс эволюции и самого Исхаки как писателя, и развитие европейского искусства драмы в целом. При этом она тонко учитывает соотношение общего и частного, национального и всечеловеческого в характере Фатымы, динамику их перетекания друг в друга: «Она духовно развитая, высоко-интеллектуальная, просвещённая татарская девушка». («Ул рухани к чле, гакыллы, белемле татар кызы»

– Курсив наш – А.К.).

И в то же время, подчёркивает Мухутдинова, мир её души, горечь неразделённой любви, невозможность соединить счастье и долг и т.д.

прочно связывают её с миром, далеко преодолевающим узко национальные границы: «И эти мотивы, – с полным основанием заключает она, – свойство не одной только татарской жизни, они близки всякой нации, проснувшейся для духовной жизни» (1, 204 б.). Как личность высокой духовной ориентации, Мухутдинова тонко чувствует две взаимосвязанные друг с другом «культурные» свои ипостаси. Одна из них своими корнями уходит в родную ей национальную почву, другая – в щедро удобренный, культурный европейский слой. В итоге слияния токов, идущих из этих животворных начал, убеждена Мухутдинова, и образуется яркая крона национальной культуры, наподобие той, которую вывел на европейскую ширь драматург Гаяз Исхаки.

Недоступная ранее для татарского древа культуры, европейская подпочва дала здесь свои бурно разросшиеся всходы – это замечательно тонкий, глубоко раскрытый мир татарской девушки – мугаллимы. И Мухутдинова с необычным чувством увлечения, за которым угадывается особенная, прямо-таки лично-человеческая, женская сопричастность душевному строю исхаковской героини, доказывает, почему же она вписывается в истинно европейский культурно-исторический тип.

«Для подобных натур чужд внутренний разлад, в продолжении всей своей жизни они преданы только одной идее и преданы ей до конца.

Идея эта – девиз: «Всё или ничего!». Он был источником мучений, которые одолевали сердце Лермонтова. «Всё или ничего!» – последняя фраза, которую произносят герои Ибсена» (1, 205 бит). Итак, татарский писатель и его сотоварищи по высокому искусству. Снова дадим их имена, на которых ссылается Мухутдинова. Это имя Лермонтова, как поэта романтического пафоса и пример крайнего максимализма требований, предъявляемых им к жизни. Это Генрик Ибсен, Морис Метерлинк, первые в ряду зачинателей «новой драмы», и, наконец, сам Гаяз Исхаки как драматург – такова цепь в развитии европейской художественной мысли, озабоченной проблемами вечной человеческой сущности и поисками её адекватного воплощения в литературе. Этот общетипологический уровень, на котором выявляется действительная схожесть в самом способе мышления классиков мировой литературы, к национальной ветви которой с полным основанием мы вправе причислить и автора «Мугаллимы», разумеется, не идёт ни в какое сравнение с принципом прямого, поверхностного жизнеподобия, сторонником которого, в отличие от своих романов, выступил вдруг Ибрагимов, ниспровергатель самого жанра «новой драмы».

Но зато совершенно в масштабах, принятых в статье Мухутдиновой, мыслит куда более тонко-проницательный в этом отношении Джамалетдин Валиди. Его статья о драме «Мугаллима» - январь года - написана не просто вдогонку, спустя месяц после критики Мухутдиновой – декабрь 1914 года, - но и в прямое подтверждение её концепции о духе европеизма, пронизывающего пьесу Исхаки:

«Исполнителю, участвующему в этом спектакле, – заявляет здесь критик, – недостаточно быть только человеком татарской национальности, ему нужно быть ещё и всечеловеком, уметь слить воедино татарские и всечеловеческие черты («инсанлык бел н татарлыкны берг оештыра белерг кир к» – 1, 218 б.). Перед блестящей вспышкой идей, заключённых в одной этой единственной фразе, которой завершает свою статью Валиди (подробнее о ней речь была выше), меркнет весь многостраничный опус, который выдал тогда Галимджан Ибрагимов и который стал крайним выражением односторонности его критической мысли.

Итак, замечательный по своим результатам всплеск идей, которые содержит это выступление Мухутдиновой. Жизнеспосбность их, в частности, подтверждает тот же Валиди с его мыслью о всечеловечности, в масштабах которой он рассматривает образ татарской девушкимугаллимы. Выделим ещё один пример, воочию подтверждающий этот широкий общезнаковый смысл, который несла с собою дикуссия, развернувшаяся вокруг исхаковской «Мугаллимы».

И оставил его представитель близко-родственной нам сферы научной мысли – известный ученый-историк Михаил Худяков. В 1922 году в казанском журнале «Вестник просвещения» появилась его статья под совершенно непритязательным на вид названием – «О необходимости перевода произведений татарской литературы». По своей же сути она содержит мысли, которые представляют глубокий исторический интерес.

Бросив взгляд на художественную литературу предыдущего десятилетия, взлёт которой у него справедливо связан с именем Исхаки, русский учёный находит в ней тот самый поворот в сторону европейской мысли, о котором говорили его татарские предшественники – Амина Мухутдинова и Джамалетдин Валиди. «Среди татар в течение последней четверти века происходит процесс пробуждения народного сознания и народной активности, сдвиг всей жизни, вызванный тесным соприкосновением с европейской культурой» (130, стр.43). Это движение, считает учёный, «всколыхнуло всю толщу народной жизни»

(130, стр.43). И потому «оно представляет не только местный, но и общечеловеческий интерес» (130, стр.43 – Курсив наш – А.К.). Тезис, прямо перекликающийся с мыслью наших критиков о всечеловеческой сути переживаний, заключённых в душе татарской девушки – мугаллимы! И далее Худяков прямо отсылает нас к источнику своего заявления о европейском выборе, который тогда, на рубеже столетий, осуществила национальная культура: «Татарская литература, пресса, сцена, – говорит он, – (это) волны захватывающей борьбы и волнующей полемики» (130, стр. 45). Конечно же, той самой, которую вызвала собою «Мугаллима» как законченное воплощение принципов «новой драмы» в национальной литературе. И спустя годы, выходит, отзвуки этой горячей схватки воззрений всё ещё не переставали звучать в сознании её современников, что и зафиксировал для своих потомков многоталантливый Михаил Худяков.

Но вернёмся снова к положениям мухутдиновской статьи, продолжающей сохранять в себе такие оттенки мысли, которые до сего времени еще не получили своего должного объяснения. Такова, к примеру, проблема отношений искусства и жизни, которую на примере «Мугаллимы» пытается она сформулировать. И здесь она напрямую смыкается с теорией «реальной критики» в русской литературе эпохи Чернышевского и Добролюбова. Как в образе тургеневской Елены Стаховой русские демократы увидели своего рода «знамение времени», так и, основываясь на типе исхаковской мугаллимы, Мухутдинова пытается уловить все признаки назревающих общественных перемен.

Самих имен зачинателей «реальной критики» в статье, разумеется, нет.

Но есть метод, который они утверждали в своей критической деятельности, есть убеждение в способности искусства не просто быть «отражателем» жизни, но и оказывать свое воздействие на ее ход, на само течение идущих в ней процессов. Вот эту диалектику своих предшественников и наследует Мухутдинова, предъявляя свой критический счет образу исхаковской мугаллимы. «Можно считать, заявляет она далеко не без основания, - что в облике учительницы Фатымы нашел свое отражение временный, переходный этап в развитии татарской женщины» (1, 207 б. ). И главное качество, которое она при этом по необходимости демонстрирует, это извечный мотив жертвенности, это мотив долга, которому, вопреки личным невзгодам, оказывается подчиненным ее жизненный путь. И в этом, считает критик, ничем не смываемый, прямо-таки исторический привкус бремени тягот, переживаний, которые влачит татарская женщина, в том числе, конечно, и сама исхаковская Фатыма. «И потому-то она раньше времени читает отходную всему сообществу татарских женщин, она не верит и не думает поверить в их духовные силы. И в этом отношении эта барышня и остальных примеривает на свой салтык» (1, 207 б.).

Произошла решительная смена ракурса. Место тонкого ценителя формы представшей перед ней новоевропейской национальной драмы, реализуемой как раз через женские невзгоды ее героини, заменил собою уже строго прагматический взгляд на задачи искусства. Теперь Мухутдинова мыслит как критик-публицист, она размышляет об условиях, когда, наконец, будут сняты эти самые невзгоды, стоящие на пути свободного развития женщины. И свое решающее слово здесь в состоянии сказать литература, если только она сумеет создать образ идеальной, примерной героини, за которой могла бы последовать современная женщина-татарка.

И потому-то теперь, на новом витке своей мысли, она отнюдь не принимает в расчёт важнейший для писателя-психолога мотив. Это сам факт снимаемого на художественном уровне противоречия, на котором строится характер исхаковской героини. Отсюда и критика, которая обрушивается на голову мугаллимы: «От того, что она не находит личного счастья, в качестве своего девиза она выбирает идеал всеобщего счастья». И ещё определённее: «Как бы ни были величественны предстающие перед нею задачи и как бы ни горела она мыслью о служении своему угнетённому народу, у нее недостает сил, чтобы отбросить гнетущее её чувство любви» (в оригинале ещё резче – «жалкое чувство любви» – 1, 207 б. – Подчёркнуто нами – А.К.).

Всё, что составляет достоверно раскрытую в пьесе психологическую картину, протекающий перед нашими глазами процесс поиска, сомнения, колебания героини на этом пути, и, наконец, преодоление себя же, подъём на новый уровень духа – всё это в глазах твёрдо-неколебимой Мухутдиновой оказывается проявлением непрости-тельной человеческой слабости, непоследовательности мугаллимы. И даже преданность Фатымы делу своей жизни – своей профессии, которой она истово служит, вызывает у неё знак вопроса: «Любит ли она свою учительскую профессию неотрывной от себя сильной любовью? И этот вопрос вызывает некоторую долю сомнения» (1, 206 б.). Среди других аргументов в пользу той же мысли о «противоречиях» героини, нарушающих цельность её натуры, в частности, приводится и тот, который заключает в себе визит актёра Габдрахмана. Вопрос Фатымы, который она задаёт сама себе, – «может и в самом деле последовать за ним?» (т.е. самой стать актрисой – А.К.), – опять-таки истолковывается в крайне одностороннем, предвзято-субьективистском смысле. Хотя и здесь, в преддверии возможного поворота своей судьбы, она продолжает думать всё о том же – о служении интересам нации, но уже в форме своей актёрской профессии: «А вдруг, из сполохов своего горя я смогу выжечь трагический профиль татарской женщины, испещрить его горестными линиями своей тоски, выложить его блёстками слёз, сочащихся из моего сердца?» (Курсив наш – А.К.). У кого, из слышащих этот столь иcкренний вскрик человеческой души, повернётся язык, чтобы осудить его автора, обвинить в отступлении, противоречии своим убеждениям? Но именно на такой путь встаёт бестрепетно-твёрдая Амина, полностью подчинившая свою натуру логике, оттеснив, отодвинув на задний план непосредственность своего чувства от прикосновения к человеческой боли.

Основываясь на преодолеваемых самой же героиней сомнениях, ничуть не затрагивающих существа её личности, критик объявляет, что в ней нет того самого качества внутренней цельности, приверженницей которой она себя объявляет. Разъятие, расслоение характера на отдельные элементы, которое она осуществляет, не приводят её мысль к должному уровню синтеза, к пониманию, вернее к приятию мысли о художественной целостности, неколебимости образа, встающего со страниц исхаковской «Мугаллимы».

И в то же время как раз этот субъективизм авторской оценки позволил Мухутдиновой разговор о так называемой «непоследовательности» Фатымы повернуть в привычный для «реальной критики» прогностический план. Вместо фигуры «несчастной Фатымы», показанной у Исхаки, она, в соответствии со своими воззрениями о вдохновляющей силе литературы, хотела бы видеть на сцене иной образ – «тип счастливой татарской девушки», воссозданный нашими драматургами. Проследим ход этой авторской мысли в её постепенном восхождении к своей искомой точке. Вначале, как мы помним, у неё была уничтожающая характеристика героини самой первой драмы Исхаки – «жалкой натуры Асмы».

Затем появилась специально сконструированная и, конечно же, весьма далёкая от своего источника формула – «противоречивая Фатыма». И вот теперь-то и следует итоговый тезис – нужен чистый, совершеннейший идеал, нужна героиня, способная, уже без каких-либо там ноток сомнения, противоречий, колебания посвятить себя счастью гражданского служения: «Тогда-то и взойдёт новое солнце в мире татарской женщины» (1, 207 б.). Неудержимо устремлённая в мир свободы, решительная Амина вновь на привычной для себя высоте – на уровне общечеловеческой мечты об идеале, в реализацию которой должны будут внести свой вклад и современные ей татарские писателидраматурги. Вот, оказывается, откуда этот глубоко продуманный ход – резко критический тон, в каком прозвучала, начиная со своей середины, её блестящая статья, посвящённая героине Исхаки. Она думает о будущем литературы, о поколении героинь нового типа, должных продолжить эстафету, начатую героиней «Мугаллимы». И здесь, не подозревая об этом, согласно лишь логике своей мысли, Мухутдинова, выходит на позиции, аналогичные воззрениям сторонников «реальной критики» в русской литературе середины ХIХ века. Метафорический образ «нового солнца над головой татарской женщины», созданный воображением Мухутдиновой, и повседневная действительность, в которую погружена татарская женщина в своей жизни, оказывается, согласно авторской концепции, полностью взаимозаменяемы.

«Счастливая татарская девушка» из виртуального мира литературы прямо перешагивает в мир реальный, становится, по терминологии русских демократов, «фактом самой жизни», коль скоро она уже появилась на страницах литературы. В этом дееспособность основного постулата «реальной критики» – положения о граждански-служебной, общественно-воспитательой функции искусства, сливающейся у нас с идеей национального возрождения, как ведущей для эпохи начала ХХ-го столетия.

СИМВОЛИЗМ И БУДУЩЕЕ ТАТАРСКОЙ СЦЕНЫ

Но от отдельных положений, скрытых в тексте Мухутдиновой, вернёмся к основной мысли критика, к её пафосу, вложенному ею во вдохновенные строки своей статьи. Это мысль о необходимости скорейшего подъёма, возвышения национальной культуры, будь то в жанре драматургии или же тесно связанной с нею сфере театра. При этом ведь чётко обозначена и ведущая линия – это общеевропейский путь, отвечающий, как выясняется, и потребностям отдельно взятой, в данном случае, татарской культуры. И в качестве верной ориентации на этом пути национального обновления она указывает на символизм, как течение, получившее широкое распространение в европейском искусстве начала ХХ столетия.

Способ художественного обобщения, принятый в символизме, ёмкость его образов – лучший, на взгляд Мухутдиновой, способ, позволяющий преодолеть склонность к эмпиризму как формы, продолжающей удерживать в своих тенетах развитие национальной драматургии.

Конструктивность положений Мухутдиновой, имеющей в виду весь опыт художественных исканий начала ХХ-го столетия, подтверждают, в частности, и отдельные тенденции, наметившиеся в развитии русского искусства той эпохи. Сошлёмся на некоторые примеры. Кардинально новый взгляд на задачи, стоящие перед сценой, выдвинула здесь блестящий новатор исполнительского искусства актриса Комиссаржевская. И как раз в трактовке образа, который предельной концентрацией своих нравственных качеств личности, своей цельностью напоминает образ исхаковской мугаллимы. Это был поражающий своими трагическими аккордами образ бесприданницы Огудаловой из одноименной пьесы Островского.

История сохранила для нас свидетельства ошеломляющего воздействия, какое оказало на современников выступление Комиссаржевской в роли трагически обречённой Ларисы: «Если бы она ничего кроме Ларисы Огудаловой и не сыграла, то и тогда имя её осталось бы незабвенным в русском искусстве. Роль эта была не только великим артистическим откровением, но и знамением общественного настроения» (52, 301 стр.). Характеристика – примечательная во всех отношениях. Выделим её итоговую часть. Искусство В.Ф. Комиссаржевской, выдвинувшееся с началом нового столетия, – это выражение эпохи, оно настоящее «знамение общественного настроения».

Новое видение старой классики – это одновременно и преодоление прямолинейно толкуемых причинно-следственных отношений, преодоление господства быта, стремление к ёмким образам-символам.

Всё это тенденции, обозначившиеся как раз к началу нового столетия.

Глубоко примечательны в этой связи принципы, положенные актрисой в основу своей работы над образом своей Ларисы. Это отказ от эмпиризма, от строго бытовой, социальной привязки образа, неизбежно ограничивающей глубину воплощённой Островским экзистенциальной драмы, которую переживает его героиня.

Подобный ход мысли Комиссаржевской прямо соотносится с идеей, которую чуть позднее будет отстаивать её младшая современница – Амина Мухутдинова. Если прибегнуть к сугубо понятийным определениям, то обе они говорят о приоритете духа, в первую очередь, о духовных измерениях образов, создаваемых на сцене. Вот очередная максима Мухутдиновой, столь же лапидарно чёткая, что и другие в её размышлениях о типе мугаллимы: «Достоинством драмы считается не тот факт, что она близка к обыденному существованию (в её определении «тереклек»), от драмы ожидается близость к жизни духа, человеческого сердца» (31, 203 б. – Курсив наш – А.К.).

«Меня не интересует Лариса как тип, – в свою очередь заявляет Комиссаржевская. – Может быть, я и раньше давала в этой роли свою, а не Островского Ларису. Здесь интересна прежде всего обобщённая женская душа со всем вечным, что в ней есть» (52, стр. 301). Тип, как воплощение человеческого характера в его наиболее массовидном, социальном, конкретно-историческом наполнении, неизбежно отягощён субстратом «вещественности». Он тянет вниз, к земле, в то время как задача художника стремиться к высотам духа. Потому-то наши авторы и провозглашают общий для них лозунг – необходимость обращения к символистскому театру: «В нём, в символизме, говорится в сборнике, посвященном памяти Комиссаржевской, – она надеялась найти ключ к разгадке глубоких мировых тайн и к раскрытию духовного мира» (52, стр. 301).

Сцена и представляемые на её подмостках образы как «зеркало духа», «зеркало жизни человеческого сердца» – вот идеи, которые, в свою очередь, отстаивает Амина Мухутдинова. Интересно, что глу- бинные процессы подобного рода происходят и в других жанрах татарского искусства – и как раз в рассматриваемый период времени. Об этом говорит и непосредственный свидетель и видный знаток процессов, происходивших в литературе начала ХХ-го столетия, проф. Габдрахман Сагди: «1914 год – это рубеж наступления в татарской литературе и быстрого распространения в ней символизма. И в таком качестве она продолжала своё развитие вплоть до революции 1917 года»(53, 241 б.).

Начинают выходить в переводах на татарский язык произведения виднейших представителей театра символизма – «Непрошеная гостья»

М.Метерлинка (1916), «Царь-Голод» Леонида Андреева (1916) и др. А современные исследователи возводят зарождение символизма задолго до того, как появились эти произведения переводной литературы, ещё к первому десятилетию ХХ века (54, 18 б.). Не вдаваясь в дальнейшую аргументацию, сошлёмся на выводы, сделанные проф. Саяповой А.М. в её исследовании, посвящённом изучению поэзии. Крупнейший поэтсимволист Дардменд (Закир Рамиев) рассматривается ею в аспекте преломления в его творчестве философии экзистенциализма.

Исследователь говорит о свойственной для татарского поэта склонности к масштабности художественных обобщений: «Поэт Дардменд как бы срывает с явлений маску, очевидную всем» (55, стр.53).

Образная стилистика знаменитого стихотворения «Кораб» («Парус») «у него освобождена от эмпирического, бытового, затемняющего философскую мысль» (55, стр.68). Поэт-мыслитель, он стремится «заглянуть за то, что есть бытие с целью познать истину» (55, стр.141).

В итоге выясняется, что за поэтической символикой Дардменда сквозит ощущение скрытой от человека глубокой тайны, той самой, знаки которой, уже в форме философских дефиниций, очертили в своих сочинениях русско-европейские философы, начиная от Льва Шестова, Хайдегера и до Ясперса (55, стр. 38-63).

Но ведь именно интерес к скрытой тайне бытия, воплощённой для неё в тайне духа, «жизни человеческого сердца» и определяет, по Мухутдиновой, духовный облик современной Европы и вытекающий из него и всё более утверждающийся в искусстве жанр «новой драмы».

Выходит, что ссылки на европейское искусство сцены, которое она называет «новым искусством», имена Ибсена, Метерлинка как признанных авторитетов художественной мысли современности, символистский театр – весь этот круг явлений, который держит в поле своего зрения Мухутдинова, для неё не просто повод для абстрактного теоретизирования.

Нет, это глубокое осмысление достижений европейской культуры, преломленных применительно к реально обозначившимся процессам и нуждам национальной жизни. А интенсивность развития этой жизни столь стремительна, что, будь то в сфере сравнительно нового для неё вида искусства – театра или же в сфере традиционного жанра поэзии с глубиной её философских обобщений, или в жанре набирающей свои масштабы драматургии, – это духовное напряжение далеко перетекает свои внутренние, национально-культурные границы, оказывается втянутым в постановку тех же проблем, что пытается решить для себя и общеевропейское искусство и культура начала ХХ-го столетия.

Близость духовных процессов, происходивших в жизни российских народов на рубеже двух столетий, – тема, привлекающая все большее внимание исследователей других направлений. Намечая подобный ход мысли, проф. Б.Султанбеков, в частности, заключает: «О русской культуре начала века говорят, что это был её «Серебряный век».

Сходные оценки можно применить и к татарской культуре 1900- годов» (64, стр. 31). Она, эта культура, развивалась не в изолированном пространстве, а прямо-таки в хронотопе, что и русская художественная культура, активно впитывая в себя лучшие её достижения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сказанное выше свидетельствует – сколь особенное место в пантеоне деятелей национальной культуры занимает деятельность Исхаки – драматурга. Как художник слова, чутко откликавшийся на запросы своего времени, он прошел большой и поучительный во многих отношениях творческий путь. И важнейшую веху на этом пути составили его пьесы на тему интеллигенции. Начинает он как автор драматических произведений, целиком укладывающихся в русло моральнодидактической традиции национальной литературы. Но уже в пору своих дебютных шагов он демонстрирует свою способность чутко улавливать лучшее, что есть в опыте его старших современников и предшественников в литературе.

«Брак с тремя жёнами» – лучший образец татарской драмы, иллюстрирующей просветительскую идею торжества добродетели и неминуемое наказание порока. Но сюжетная схема, которую еще соблюдает начинающий драматург, преодолевается изнутри, благодаря жизненно и психологически достоверно показанной картине пробуждения морально заблудшего Карима. И решающей силой в этом преображении личности оказывается чувство любви и всепрощения, которое демонстрирует супруга Карима – многотерпеливая Асма.

И более всего её автор напоминает здесь метод Толстого – крупнейшего писателя-психолога и моралиста. И психологический реализм его предшественника в русской литературе, и моральная дидактика, как неотъемлемое качество самой татарской драматургии начала ХХ столетия, оказались сведенными здесь в единое русло.

Художественный синтез, обозначенный уже первым опытом писателя в жанре драмы, получит свое продолжение в дальнейшем. «Брачный договор», «Противостояние» - это пьесы, в которых частный, внутрисемейный конфликт явственно перекликается с конфликтом общеполитическим. А это уже мотивы, столь характерные для другого ближайшего современника писателя а – Горького.

От выразительно нарисованных картин внешней, социальной жизни татарского мира, все более вовлекаемого в общероссийские процессы начала XX столетия, он обращается к исследованию отдельно взятого, индивидуального мира личности как выразителя этой общей атмосферы эпохи. Так появляются его пьесы на тему интеллигенции.

«Мугаллим» – это связующее звено в цепи национальной драматургии, идущей к овладению новым для нее жанром психологической драмы. Характерный для прежней драмы внешний, эмпирический план в нем сочетается с планом внутренним, с процессом трудного духовного развития личности. Намечается преодоление сугубо национальной доминанты воссоздаваемого писателем художественного мира. Мир души, в который углубляется теперь Исхаки, это путь, который ведет его к типологии, к общности с духовным миром героев общеотечественной русской литературы рубежа двух столетий.

Мучительное осознание невозможности жить по-старому и одновременно неясность, неопределенность будущего - в этом истинный драматизм ситуации Салиха, прямо нпоминающего собою путь чеховских героев - утративших свою духовную основу учителя же Никитина (повесть «Учитель словесности»), доктора Николая Степановича («Скучная история»), героя «Трех сестер» Андрея Прозорова и др.

В подобной форме проявляет себя единая жизненная основа процессов, происходивших в российской действительности конца XIX и начала XX веков, которые и зафиксировали в своих творениях Чехов, а затем и его младший современник Гаяз Исхаки. Внутренний кризис, переживаемый персонажами подобного плана – это средство для воплощения авторской мысли о тайне, некой «экзистенции» жизни, не поддающейся своей прямой разгадке и, однако же, снова и снова привлекающей к себе внимание.

Поставив своего героя перед лицом этой вечной экзистенциальной темы, Исхаки уже самой коллизией, положенной им в основу своей пьесы, заявляет о себе как художник, идущий в русле единых творческих исканий, которые проделал Чехов, утверждая принципы «новой драмы». А между тем до сих пор эта пьеса рассматривается лишь на уровне ее сюжета, без попытки проникнуть в скрытый за ее содержанием глубокий философский подтекст. Факт конкретнособытийной развязки пьесы в таком случае становится поводом для привязки пьесы едва ли не к конкретным политическим платформам и программам, которые разделял ее автор как непосредственный участник партийных баталий начала ХХ века (175, 49-50 б.).

И, наоборот, истинное проникновение в авторский замысел, понимание глубокого драматизма ситуации, которая связана с мучительной переоценкой героем своей прежней никчёмной жизни и которая (ситуация), по праву, получила название «чеховской», проявил ближайший современник Гаяза Исхаки – писатель Фатых Амирхан.

Основываясь на спектакле по «Мугаллиму», он говорит о «глубоко трагедийных мотивах пьесы» (1, 174 б.), косвенно подтверждая тем самым наш тезис о типологическом родстве умонастроения татарского учителя с драматическим самоощущением героев Чехова в его произведениях на тему интеллигенции. Эта мысль классика литературы начала прошлого столетия – надёжный ориентир для современных исследователей в правильной оценке смысла драматических метаний, которые переживает мугаллим Салих.

Качественно новую стадию в развитии разрабатываемой писателем художественной формы представляет собою пьеса «Мугаллима». От драматического положения личности, находящейся под давлением внешнего уклада жизни, он обращается к проблематике, далеко раздвигающей узко-социальные, национально-исторические и прочие литературные границы.

Новаторство Исхаки сказалось в новом типе драматической коллизии, положенной им в основу характера своей героини. Личный нравственный выбор, который делает героиня, отвергая любовь Габдуллы и оставаясь тем самым верной своей совершенно безнадежной любви, - этот процесс, прослеживаемый через коллизию «Мугаллимы», делает ее произведением не просто частного, конкретного, национальноисторического плана, но явлением всеобщего, всечеловеческого масштаба.

В «женскую» по своим параметрам, «внешнюю» форму своей пьесы Исхаки сумел вместить ёмкий художественно-философский смысл. И своё наиболее рельефное выражение он находит в её финальной картине, в звучании которой – словно бы пульсация самого бытия, в унисон которой вибрируют сердца его безупречно-чистых, и, однако же, глубоко несчастных героев.

«Их жизнь дана в напряжении внутренних сил, но эти силы так и остаются как духовные, не дающими внешних результатов. Мало того, эти духовные силы, в конце концов, и есть та внутренняя, тайная причина человеческого несчастья» (119, стр.110 – Курсив наш – А.К.).

Сказано это о героях знаменитой «Чайки», как первой предвестницы жанра «новой драмы» в русской литературе. Но в эту обобщающую формулу, которую дает проф. Саяпова как исследователь экзистенциальной темы в татарской литературе, целиком укладываются и герои исхаковской «Мугаллимы». Это точь-в-точь о них, чья тончайшая духовная организация связана с неодолимым для них грузом страданий, обусловленных как раз, в свою очередь, самой нераздельностью, цельностью их натуры. И однако же изобрази-тельные, художественностилистические средства, с помощью которых создается этот эффект «напряжения внутренних сил», в татарской пьесе решительно не похожи на те, которые находим у Чехова. Это совершенно чуждый нейтрально-сдержанному, «скупому» стилю Чехова напряженный, внешне-драматический авторский пафос, демонстративная аффектация переживаний, которая становится неотрывной от самой натуры героев, представляющих «Мугаллиму».

Так, через сугубо специфическое, заключённое на этот раз уже во внешней, «национальной» форме своей пьесы, целиком укла-дывающейся в стиль восточно-цветистой мелодраматической экспрессии, естесственным образом перерастающей, однако, в содержание, в истинный накал переживаний в финале, – и приобщается Исхаки к русско-европейской эстетике, к искусству психологической драмы экзистенциальнобытийного наполнения.

Горячая полемика, которая не медля разгорелась вокруг пьесы, едва она успела выйти в свет, лишь подтверждает факт необычной новаторской роли, какую она сыграла в истории национальной сцены.

«Новая драма», «символистский театр» и, наконец, «мир человеческого духа», сознательно противопоставляемый миру эмпирического бытия – таковы формулы, которыми оперирует теперь татарская критика.

В лице своей Амины Мухутдиновой она прямо ссылается на опыт Г.Ибсена, М. Метерлинка как зачинателей жанра «новой драмы», в традицию которой, в противовес драматургии «национально-бытового направления» (термин автора – А.М.) – она уверенно вписывает и пьесу Гаяза Исхаки (1, 204 б.). И как бы в подтверждение этой мысли своего критика, и сам Исхаки то и дело упоминает в своих произведениях то Ибсена (8, 1997 - №11, 33 б.), то Чехова (174, 328 б.), пьесы которых-то и есть самая наглядная реализация законов «новой драмы». Так, благодаря таланту Исхаки, татарская мысль получает сильнейший импульс для своего развития, приближается к постановке проблем, рассматриваемых на уровне европейской эстетики рубежа двух столетий.

Глубоко показательно, что обновление форм, углубление в философскую проблематику в начале ХХ-го столетия происходит и в других жанрах и видах искусства – в татарской поэзии (120, стр. 38-63), развитии эпических жанров (156, 18 б.), театре. Так, солидарность с задушевной идеей автора «Мугаллимы» проявляет его знаменитый союзник по искусству, режиссёр Габдулла Кариев. В своей статье года, опубликованной в журнале ”А” ( №22 ), он выражает явное недовольство излишней приземлённостью образов национальной сцены, близко повторяющих своих прототипов в жизни. «Хотелось бы видеть, чтобы зритель, – говорит Кариев, – преодолел убеждение, что на сцене высмеивается тип вот этого хаджи, рисуется характер вот этого человека и чтобы в этих целях наши авторы создавали пьесы, героями которых выступали бы типы более обобщённого плана». Над подобными-то типами «обобщенного плана» – и как раз в то самое время, когда обдумывалась статья Кариева, – и трудился его единомышленник в искусстве – Гаяз Исхаки. Но не только лишь эпоха, в которую творили отцы-основатели, но и время нынешних продолжателей их дела свидетельствует о насущной значимости открытий Исхаки, до уровня которых еще предстоит подняться нашему искусству. Завершен и увидел экран анонсированный ранее фильм по трагедии «Зулейха».

Он выполнен в традициях добротного игрового кино, выразительна игра не только главных героев, но и всего ансамбля исполнителей, актеров театра имени Галиаскара Камала. Последовательно выдержана в фильме цветовая символика, контраст черного и белого тонов, выразительно оттеняющий основной трагедийный конфликт пьесы – непримиримость человеческого духа с противостоящими ему силами зла и жестокости. Но подлинная глубина и трагедийная мощь образа Зулейхи, через самую смерть утверждающей неодолимость своего глубоко национального духа и таким образом вписывающей пьесу в ряд лишь избранных творений татарской литературы, не может быть исчерпана средствами одной лишь реалистической образности, отсылающей нас всё к той же наглядно видимой, конкретно-жизненной достоверности.

Символ красоты и беспримерной силы национального духа, Зулейха экрана требует столь же символически-ёмких форм, что получили своё воплощение и под пером её автора. Стиль же создателей фильма несколько иной. Взятый в целом, он целиком укладывается в рамки сугубо предметной, конкретно-реалистической образности.

Трудно отделаться от искушения, чтобы не сказать – оставшийся обойденным постановщиками «Зулейхи» условный план пьесы как будто специально был создан в расчёте на средства современного кино, с его широчайшими возможностями монтажа, сочетания в кадре реалистически-конкретного и образно-символического планов изображения. Такова финальная сцена пьесы, когда к ногам умирающей Зулейхи слетаются ангелы, чтобы омыть своим прикосновением её раны. Образный мир Исхаки-драматурга, освящающего таким путем нравственное значение подвига своей героини, – обширнейшее поле деятельности, вступить на которое ещё предстоит самым разным жанрам нашего искусства, среди которых своё ёмко-весомое слово, конечно, может сказать и современное искусство кино. Татарская сцена сумела сделать неизмеримо много, чтобы упрочить дело своих первопроходцев. Ныне, в дни своего столетия, она в числе коллективов, отмеченных высоко-престижными званиями и наградами за свои творческие успехи, одержанные не только лишь в пределах своей республики, но применительно к масштабам Российской Федерации в целом. Но ищущая мысль, естественно, озабочена будущим.

Необходимость же обновления форм театрального искусства, основу которого, конечно, составляет драматургия, становится все более очевидной. О ней не уже не единожды заявляют свободные, от усыпляющего мысль чувства однажды обретенного успеха трезво мыслящие деятели культуры, писатели, ученые (161; 206).

И среди них – талантливый писатель, драматург и критик Айдар Халим: «Есть ли у нас национальная драматургия, национальная режиссура, наш национальный театр?» – спрашивает критик в своей книге, далеко не без умысла озаглавленной им как два взаимоисключающие друг друга тезиса: «Пьесы или почему я не смог стать драматургом» (211, 145-166 б.). И при ответе на этот, конечно же, провокативный, однако же и вовсе не один лишь риторический для его постановщика вопрос свою роль должна сыграть и форма драмы, созданной благодаря усилиям её талантливого преобразователя – Гаяза Исхаки. Итак, в художественном методе Исхаки-драматурга оказались сконцентрированы важнейшие процессы, которые происходили в татарской литературе и близко связанной с нею национальной сцене.

Известная неровность художественной формы, отмечавшаяся критикой применительно к его пьесе «Мугаллим», это издержки, которые проистекают из её же достоинств как жанра, ориентированного как раз на процесс внутренних исканий личности, образца которому еще не было в национальной литературе. Эти издержки с помощью специфических средств пластической выразительности сумела по-своему скорректировать театральная сцена, с подмостков которой она и смогла прозвучать как глубоко захватывающее, волнующее произведение драмы «Мугаллима», напротив, уже вполне самодостаточное творение искусства. Она жизнеспособна вне зависимости от поддерживающих ее эстетику “внешних лесов” сцены. В самом естестве своем, в своей структуре, она несет все элементы, присущие искусству современной ей русско-европейской формы, получившей название «новой драмы».

И однако же последовательный европеизм, который мы прослеживаем, ничуть не лишает татарского писателя его самобытности.

Как Чехов, по словам одного из своих современников, не переставая быть глубоко русским, писал обвеянный метерлинковской мудростью, так и татарский драматург несомненно, ощущал близкое дыхание свободной от каких-либо признаков внешней броскости, сдержанной и потому особенно емкой чеховской мудрости.

Но татарская сцена ввиду целого ряда причин внешнего, социальноисторического характера, так и производных из этого фактора явлений уже более частного, эстетического плана, была просто не готова к тому, чтобы во-время подхватить и использовать в своей практике эти эстетические “уроки Исхаки”. Заявления о малопригодности, неприспособленности пьесы для сцены, звучавшие в откликах на ее постановки, лишь подтверждают мысль о совершенной новизне ее формы, оказавшейся исторически неподъемной для ее современников из числа служителей театра. В отличие от носителей театральной эстетики, воззрения критического корпуса литературы, обращенной к феномену исхаковской пьесы, напротив, отличались необычной зрелостью, точностью своих критериев. И опытнейший Джамалетдин Валиди, и вступающая на критическое поприще Амина Мухутдинова демонстрируют в своих взглядах на “Мугаллиму” прозрения такой глубины, что они не утратили своей силы и по сию пору.

В них проглядывают все контуры, прорастающей в недрах самой национальной литературы, концепции «новой драмы». В отдельных своих наблюдениях близок к ним театральный критик и литератор Габдрахман Карам. И критическая, научно- теоретическая мысль, и литературная практика, таким образом, идут вровень, взаимно поддерживая и подкрепляя друг друга. Они свидетельство высшего взлета татарской литературы начала ХХ-го столетия, естественным образом подошедшей к открытиям, совершенным в жанре “новой драмы”.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Исхакый Г. срлр Унбиш томда Гаяз Исхакыйны тормышы м иаты турында замандашлары (1898-1917) / Г.Исхакый.-Казан: Тат.кит. ншр.8 т.

2001. - 447 бит.

2. Исхакый Г. срлр Унбиш томда / Г.Исхакый.- Казан: Тат. кит. ншр. 3 т.

2001.- 448 бит.

3. Исхакый Г. срлр Унбиш томда. Пьесалар (1900-1918) / Г.Исхакый.-Казан:

Тат.кит.ншр. 4 т. 2001.- 495 бит.

4. Исхакый Г. Зиндан Сайланма проза м схн срлре / Г.Исхакый.-Казан: Тат.

кит. ншр. 1991.- 671 бит.

5. Исхакый Г. Сннтче бабай. В переводах на русккий, английсский, турецкий языки / Г.Исхакый. – Казань: Идель-Пресс, 2003.-140 бит.

6. Исхаки Г. Брачный договор. Пьеса в 5-ти действиях. Перевод с татарского Г.С / Г.Исхаки // Заветы (С.-Пб.) – 1914 - №6. – С. 3 - 7. Исхакый Г. Мгаллим / Г.Исхакый.- Казан: Ншире Абузяров.- 1908.-84 бит.

8. Исхакый Г. Мгаллим / Г. Исхакый // Мирас. 1997. - №11 - 67-90 бит; №12 – 39 –92бит.

9. Исхакый Г. Ул икелн иде. / Г.Исхакый // Мирас.- 1998.- №1. -120- 10. Исхакый Г. Треми хлем / Г.Исхакый // Мирас.-2001.-№7.-61-64 бит.

11. Исхакый Г. Ислам ммлктлренд // Минегуллов Х. Гаяз Исхакыйны маирелектге иаты.- Казан: Тат.кит.ншр.2004.-75-137 бит.

12. Исхакый Г.Толстойны татар дбиятына тэсире / Г.Исхакый // Минегуллов Х.Ю. Гаяз Исхакыйны маирлектге иаты.- Казан:

Тат.кит.ншр.-2004.-325-331 бит.

13. Ибраимов Г. Татар хатыны нилр крми / Г. Ибраимов // срлр Сигез томда. - Казан: Тат.кит.ншр. 1 т. 1974. - 233-397 бит.

14. Камал Г. Бхетсез егет //Татар классик драматургиясе Галиаскар Камал, Мирхйдр Фйзи.-Тарих.-2004.- 31-81 бит.

15. Г.Камал артистлары Библиографик белешм. Тзчесе И.Илялова.

Тулыландырылган 2- басма. Артисты театра им Г.Камала Библиографический справочник.-Казан: Тат.кит. ншр. 2005.- 240 бит.

16. Колхмтов Г. Яшь гомер / Г.Колхметов // Сайланма срлр.-Казан:

Тат.кит.ншр. 1981.- 384 бит.

17. Вли Яр. Оят яки кз яше Драма 4 прдд / Яр. Вли. – Оренбург,1902.-66 бит.

18. Вли Яр. Ачлык кушты / Яр. Вли.- Оренбург: Шрык, 1908.-35 бит.

19. Саттаров Ш. Бхетсез татар кызы Кайгылы 3 прдд / Ш.Саттаров.-Казан.

1911. - 45 бит.

20. Фйзи М. Кызганыч / М.Фйзи // Сайланма срлр 2 томда.- Казан:

Таткнигоизд. 1 т. 1957. - 403 бит.

21. Татар театры Тулыландырылган 2-нче басма.- Казан: Мгариф, 2003.-271 бит.

22. Татар драматурглары. – Казан:Тат. кит. ншр. 2007. - 380 бит.

23. Алексеев В.М. Наука о Востоке / В.М. Алексеев.-М., 1982.-535 с.

24. Амирханов Р.У. Проблемы развития русской культуры в татарской периодической печати (1905-1917): Дис.... доктора ист. наук / Р.У. Амирханов.-Казань, 1997.- 498 с.

25. Арсланов Г.М. Татарское режиссерское искусство (1906 – 1941) / Г.М.

Арсланов.-Казань: Тат. книж. изд., 1992.- 334 с.

26. Ахмадуллин А. История татарской литературы в контексте «Запад – Восток» / А. Ахмадуллин // Очерки по истории татарской культуры в контексте ЗападВосток.- Казань: Фикер, 2001.- С.221-251.

27. Бабенко Л.Г. Философский анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: Учебник для вузов / Л.Г. Бабенко.- М.: Деловая книга, 2004. – 462 с.

28. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль / Ю.М. Барбой.Л.: ЛГИТМИК, 1985.- 201 с.

29. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин.-М.: Худ. лит-ра, 30. Бердников Г. А.П. Чехов Идейные и творческие искания // Г. Бердников. – М.:

Худож. литература, 1984. – 505 с.

31. Брагинский И.С. Изучение вклада народов Востока в мировую эстетическую мысль / И.С. Брагинский // Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока.- М.: Наука, 1964.- С. 3-23.

32. Введение в литературоведение / Ред. Л.В. Чернец.- М.: Высш. шк., 2000. - 556с.

33. Взаимодействие культур Востока и Запада / Сост.: А.А. Суворова.- М.: Наука, 1987.- 198 с.

34. Взаимодействие культур Востока и Запада. Вып. 2.- М.: Наука, 1987.- 168 с.

35. Взаимодействие культур народов Поволжья и Приуралья На материале автономных республик Поволжья и Приуралья : Докл. конф.- Казань, 1976. с.

36. Валеев Н.М. Гармония культур. Избранные труды / Н.М. Валеев.-Казань: Издво Фн, 2001.- 328 с.

37. Восточная поэтика. Специфика художественного образа. - М.: Наука, Главн.редакция вост. литер., 1983.- 260 с.

38. Гачев Г.Д. Национальные образы мира/ Г.Д. Гачев.-М.: Academia, 1968.- 430с.

39. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр / Г.Д.

Гачев.-М.: Просвещение, 1968.- 302 с.

40. Гей Н.К. Искусство слова / Н.К. Гей.- М., 1967.- 363 с.

41. Грачева И.В. Чехов и художественные искания его времени Учебное пособие к спецкурсу / И.В Грачева. – Рязань. 1991. - 88 с.

42. Дадамян Г.Г. Театр в культуре России (1914-1917) / Г.Г. Дадамян.-М.: Изд.

ГИТИС, 2000. - 140 с.

43. Данилова И. Модерн – Постмодерн? О процессах развития драматургии 90-х годов / И. Данилова.-Казань: Фн, 1999.- 96 с.

44. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения / А. Дима. - М.:

Прогресс, 1977.- 228 с.

45. Добролюбов А.Н. Когда же придет настоящий день? / А.Н. Добролюбов Литературная критика В 2-х томах. Т.2. - Л.: Худож. литература.

Ленинградское отделение. – 1984. - С. 179 - 46. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии Чехова / Ю.В. Доманский.Тверь: Лилия-Принт, 2005.- 169 с.

47. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы / Д. Дюришин. - М.:

Прогресс, 1979.- 320 с.

48. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма / Е.В. Ермилова.М.: Наука, 1989.-174 с.

49. Есин А. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие.-4-е изд., испр. / А. Есин. - М.: Флинта, 2002.- 235 с.

50. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад / В.М.

Жирмунский.-Л.: Наука, Ленингр. отделение, 1979.- 495 с.

51. Зингерман Н.Б. Театр Чехова и его мировое значение / Н.Б. Зингерман -М.: РИК Русанова, 2001.- 430 с.

52. Иезуитова Л.А. Комедия Чехова «Чайка» как тип «новой драмы» / Л.А.

Иезуитова // Анализ драматического произведения. -Л.: Просвещение, 1988.- С.

323-346.

53. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад – Восток» в культурологии Взаимодействие художественных культур / М.С. Каган, Е.Г. Хилтухина. - М.:

Наука. Изд. фирма «Вост. литер.», 1994.-160 с.

54. Казин А.Л. Художественный образ. Опыт эстетико-искусствоведческого исследования / А.Л. Казин.- Л.: Изд. ЛГУ, 1985. - 120 с.

55. Карасев Л.В. Пьесы Чехова / Л.В. Карасев // Вопросы философии.-1989.-№9.С.113-118.

56. Конрад Н.И. Запад и Восток / Н.И. Конрад.-М.: Главн. редакция восточной литературы, 1966.- 518 с.

57. Конрад Н.И. Проблемы реализма в литературах Востока / Н.И. Конрад.-М.:

Худож. литература, 1959.- 347 с.

58. Коссак Э. Экзистенциализм в философии и литературе / Э. Коссак.- М.:

Политиздат., 1980.-360 с.

59. Мамонова М. Запад и Восток. Традиции и новации рационального мышления / М. Мамонова.- М.: Изд. МГУ, 1991.- 120 с.

60. Метерлинк М. Звезда / М. Метерлинк // Сокровище смиренных.- СПб., 1903. – С. 426-438.

61. Метерлинк М. Трагедия каждого дня / М. Метерлинк // Сокровище смиренных.СПб., 1903. С. 405-418.

62. Мец Адам. Мусульманский ренессанс / А. Мец.- М.: ВИМ, 1996.-544с.

63. Миннегулов Х.Ю. Татарская литература и восточная классика (Вопросы взаимосвязей и поэтики) / Х.Ю. Миннегулов.- Казань: Изд-во КГУ, 1993.- 382с.

64. Мусульманский мир. Средние века, новое время.- Казань, 1996.-210 с.

65. Мухамадиев Р. Проблемы формирования татарской литературной критики (1905-1917) / Р. Мухамадиев.-Казань: Тат. книж. изд, 1982.-144 с.

66. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа / И.г. Неупокоева.-М.: Наука, 1976.- 359 с.

67. Нигматуллина Ю.Г. «Запоздалый модернизм» в татарской литературе и изобразительном искусстве / Ю.Г. Нигматуллина.-Казань: Фн, 2002.- 175 с.

68. Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала / Ю.Г.

Нигматуллина.-Казань: Изд-во КГУ, 1970.- 210с.

69. Нигматуллина Ю.Г. Некоторые проблемы сравнительно-типологического изучения литератур / Ю.Г. Нигматуллина // Взаимодействие культур народов Поволжья и Приуралья.-Казань, 1976.- С.27-34.

70. Нигматуллина Ю.Г. Типы культур и цивилизаций в историческом разитии татарской и русской культур / Ю.Г. Нигматуллина.-Казань: Фэн, 1997.- 191с.

71. Основы литературоведения: Учебное пособие для филол.фак-в пед.ун-тов / Мещеряков В.П., Козлов А.С., Кубарева Н.П., Сербул М.Н.; Под общ.ред. В.П.

Мещерякова.-М.: Московский рабочий, 2000.- 372 с.

72. Очерки по истории татарской культуры (в контексте Запад-Восток).- Казань:

Фикер, 2001.- 616 с.

73. Палеева Н.М. Проблема личности в русской классической драматургии.

Философский аспект / Н.М. Палеева. - М.: Искусство, 1992.-158 с.

74. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1898-1907 / К.Л. Рудницкий.М.: Наука, 1985.-383 с.

75. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917 / К.Л. Рудницкий.М.: Наука, 1990.- 278 с.

76. Салихов Р.Г. Герой и эпоха: (концепция героя в татарском литературоведении) / Р.Г. Салихов.- Казань: Мастер Лайн, 1999.- 351 с.

77. Салихова Р.Г. Татарский театр в литературно-критическом наследии Г. Карама / Р.Г. Салихов.- Казань: Фн, 2003.-107 с.

78. Светаева М. Судьба русской женщины в пьесе и на сцене / М. Светаева // Русская художественная культура II половины XIX века. - М.: Наука, 1991.С.288- 310.

79. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии Чехова.

Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой» / А.С.

Собенников.- Иркутск: Изд. Иркут. ун-та, 1989.- 200 с.

80. Сравнительное и сопоставительное литературоведение: Хрестоматия / Сост.:

В.Р. Аминева, М.И. Ибрагимов, А.З. Хабибуллина.- Казань: ДАС, 2001. - 389с.

81. Универсалии восточных культур.- М.: Восточ. литер. РАН, 2001.- 431с.

82. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова: Пособие по спец.курсу / Н.И. Фадеева.- Тверь: ТГУ, 1991.- 83 с.

83. Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев.- Изд. 3-е, испр. и доп.- М.:

Высшая школа, 2002.- 437 с.

84. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е. Хализев. - М.: Изд. МГУ. –1986.- 259 с.

85. Храпченко М. Типологическое изучение литературы и его принципы / М.

Храпченко // Вопросы литературы.-1968.-№2.- С.55-82.

86. Чернышевский Н.Г. Не начало ли перемены / Н.Г. Чернышевский Письма без адреса. - М.: Современник. – 1979 - С. 385- 87. Чехов в русской культуре ХХ века. – М.: Наука, 1993. - 430 с.

88. Чехов и театральное искусство: Сб. науч. тр. - ЛГИТМИК, 1985.-195 с.

89. Чехов А.П.: Pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца ХIХ начала ХХ вв. (1887-1914).- СПб.: Изд. РХГИ, 2002.- 1072 с.

90. Чудаков А. Мир Чехова Возникновение и утверждение / А. Чудаков.- М.:

Советский писатель, 1986. - 379 с.

91. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени / Т.К. ШахАзизова.- М., 1966.- 157 с.

92. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка и до наших дней / И.Д.

Шкунаева.- М.: Искусство, 1973.- 447 с.

93. Башкуров Р.Ш. О переводах русской литературы на татарский язык в начале ХХ века / Р.Ш. Башкуров // Известия Казанского филиала АН СССР Секция гуманитарных наук.- 1957.- Вып. 2.- С.161-170.

94. Биктимирова Т. Ступения образования до Сорбонны / Т. Биктимирова.Казань: Алма-лит, 2003.- 183 c.

95. Валиди Дж. Очерки истории, образованности и литературы волжских татар до революции 1917 г. / Дж. Валиди.- Петроград.: Госиздат, 1923.- 107 с.

96. Гайнуллин М.Х. Татарская литература и публицистика начала ХХ века / М.Х.

Гайнуллин.- Казань: Таткнигоиздат, 1966.- 435 с.

97. Гайнуллин М.Х. Татарская литература ХIХ века / М.Х. Гайнуллин.- Казань:

Тат. книж. изд., 1975.- 305 с.

98. Ганиева Р. Ренессансные традиции в творчестве Исхаки / Р. Ганиева // Традиции и взаимосвязи.- Казань, 2002.- С.70-75.

99. Илялова И.И. Актерское искусство современного татарского театра / И.И.

Илялова.-Казань: Тат.книж.изд., 1978.- 224 с.

100. Илялова И.И. Межнациональные связи татарского театра / И.И. Илялова.Казань: Тат.книж.изд., 1985.- 240 с.

101. Илялова И.И. Театр имени Г. Камала. Очерки истории / И.И. Илялова.-Казань:

Тат.книж.изд., 1986.- 327 с.

102. Илялова И.И. Марсель Салимжанов. Главный режисер татарского академического театра имени Галиаскара Камала / И.И. Илялова .-Казань, 103. Илялова И.И.Возвращение Гаяза Исхаки. О спектаклях, поставленных по пьесам Гаяза Исхаки / И.И. Илялова // Известия Татарстана.- 1994.- 20 апреля.

104. Илялова И.И. Артисты театра им. Г. Камала. Библиографический справочник.доп. 2-е изд. / И.И. Илялова.-Казань: Тат.книж.изд., 2005.- 334с.

105. Кадыров О.Х. Роль Л.Н. Толстого в становлении и развитии татарской реалистической литературы: автореф. дис… д-ра филол. наук / О.Х. Кадыров.Казань, 1996.- 42 с.

106. Кадыров О.Х. Воздействие Толстого на татарскую литературу / О.Х. Кадыров // Возвышение Л.Н. Толстой в татарских переводах советской эпохи. – Издательство Казанского университета.- 158 с.

107. Каримулин А.Г. Татарская книга / А.Г. Каримуллин.- Казань: Тат. книж. изд., 108. Каримуллин А.Г. Татарская книга в пореформенной России / А.Г.

Каримуллин.- Казань: Тат. книж. изд., 1983.- 356 c.

109. Кумысников Х.Л. Истоки сценического реализма / Х.Л. Кумысников.- Казань:

Тат.книж.изд., 1982.-132 с.

110. Махмутова А.Х. Лишь тебе, народ – служенье История татарского просветительства в судьбах династии Нигматуллиных-Буби / А.Х. Махмутова.Казань: Магариф, 2003.- 453 с.

111. Махмутова А.Х. Пора и нам зажечь зарю свободы: джадидизм и женское движение / А.Х. Махмутова.- Казань: Тат. книж. изд., 2006.- 254 с.

112. Неджиб Г. Пробуждение русских татар и их литература // Современник.С.168-179.

113. Нигматуллин Э.Г. Раздвигая века и границы. К вопросу о связях татарской литературы первой трети ХХ века с литературой западной Европы / Э.Г.

Нигматуллин.- Казань: Тат. книж. изд., 1972.- 136 с.

114. Нигматуллина А. Татарско-турецкие литературные связи конца XIX - начала XX вв. (На материале жизни и творчества турецкого писателя Ахмета Мидхата): Автореф. дисс. канд… филолог. наук/ А. Нигматуллина.- Казань, 115. Нуруллин И.З. Путь к зрелости. О зарождении и развитии критического реализма в татарской литературе / И.З. Нуруллин.- Казань: Тат. книж. изд., 116. Проблемы становления реализма в литературах народов Востока // Материалы дискуссии.- М.: Наука, 1964.- 357 с.

117. Сахапов М.Ж. Исхаки и золотая эпоха татарского ренессанса / М.Ж. Сахапов.Казань: Тат.книж. изд, - 2004.- 320 с.

118. Сахапов М.Ж. Исхаки и татарская литература ХХ века / М.Ж. Сахапов Казань: ООО ПИК “Дом печати”, 2003.- 608 с.

119. Сахапов М. Гаяз Исхаки Начальный этап творчества / М. Сахапов.- Казань:

Мирас. – 2007. – 86 с.

120. Саяпова А.М. Поэзия Дардменда и символизм / А.М. Саяпова.- Казань, 1997. с.

121. Саяпова А.М. Читая Чехова / А.М. Саяпова.- Казань: Школа, 2003.-127 с.

122. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // К.С.Станиславский.- М.: Гос.

изд.. Искусство, 1954.- 540 с.

123. Султанбеков Б.Ф. Татарстан ХХ в. Личности. События. Документы / Б.Ф.Султанбеков. - Тарих, 2003. - 234 с.

124. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова / И.Н. Сухих.-Л.: Изд. ЛГУ, 1987.с.

125. Тохтамышев М. Татарская литература и Гаяз Исхаков / М. Тохтамышев // Заветы.- 1914.- №6. – С.3-10.

126. Тухватуллина Л. Проблема человека в трудах татарских богословов.- Казань:

Тат. книж. изд., 2003.- 207с.

127. Феминизм: Восток Запад Россия.- М.: Наука, 1993.- 407 с.

128. Хакимов Р.С. Долгий и трудный путь к свободе // Гаяз Исхаки. Идель-Урал.Набережные. Челны: Изд. КамАЗ, 1999.- 64 с..

129. Ханзафаров Н.Г. Татарская комедия. - Казань: Фн, 1996. – 267 с.

130. Худяков М.Г. О необходимости переводов произведений татарской литературы // Вестник просвещения.- Казань, 1922. - №1-2. С.41-49.

131. Шагбанова Х.С. Становление творчества Гаяза Исхаки (1897-1910):

автореф. дис...канд.филолог. наук / Х.С. Шагбанова; Казан. гос. ун-т.Казань, 1998. – 18 с.

132. Арсланов Г. XX гасыр башы драматургиясе / Г.Арсланов //Сюлре чын булса.-Казан: Мгариф ншр.2003.- 343-350 бит.

133. Арсланов Г. Исхакый м татар театры / Г.Арсланов // Казан утлары.-1992.бит.

134. Арсланов Г. Яратмагач башламаска иде. Г.Исхакыйны “Алдымбирдем”пьесасы турында премьерадан со уйланулар / Г.Арсланов // Ватаным Татарстан.-1994.-3 июнь.

135. Арсланов Г. Татар театрыны атасы / Г.Арсланов // Казан утлары.-2006.-№6. бит.

136. Атласов М. Татарча театр в концерт / М.Атласов // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.- Казан: Тат.кит.ншр.- 8 т. 2001. - 280-281 бит.

137. Бширов Ф. XX йз башы татар прозасы / Ф.Бширов.-Казан: Фикер. 2002. бит.

138. Бкер К. “Мгллим” / К.Бкер // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.-Казан:

Тат.кит.ншр.- 8 т. 2001. - 61-63 бит.

139. Биккулов И. Татарча театр (“Мгллим”) / И. Биккулов // Исхакый срлр Унбиш томда.- Казан: Тат. кит. ншр.8 т. 2001.- 153-154 бит.

140. Баттал Г. “Мгллим” в йлн мсьлсе / Г.Баттал // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 57-60 бит.

141. Бикташев А. Тнкыйть тирсенд / А.Бикташев // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.–Казан: Тат. кит. ншр. – 2001. – 243 -249 бит.

142. Влиди. Гаяз фнде /.Влиди // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.Казан: Тат.кит.ншр. 8 т. 2001. – 119-137 бит.

143. Влиди. “Мгллим” (Гаяз Исхакый сре) /.Влиди // Исхакый Г.срлр Унбиш томда.– Казан:Тат. кит. ншр.8 т. 2001. - 209-218 бит.

144. Влиди. Тремлр // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан: Тат.

кит. ншр. 8 т. 2001. - 145 бит.

145. Гаяз фнде хрмтен театр // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан:

Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. – 331-332 бит.

146. Гасрый Н. Шимали трек диблреннн Гаяз Исхакый / Н.Гасрый // Татарстан.-1993-№ 8.- 88-91 бит.

147. Гбйдуллин Х. Октябрьг кадрге чорда татар авылларында театр / Х.Гбйдуллин // Совет дбияты. - 1962.- №11. - 140-142 бит.

148. Ганиева Р. Исхакый иаты КДУ студентлары чен махсус курс программасы / Р..Ганеева // Мирас.-1998.-№ 50. - 63-78 бит.

149. Ганиева Р. Исхакый идеаллары / Р.Ганиева //Мирас.-1999.-№1.-53-56 бит.

150. Ганиева Р. Милли ренессанс рлре / Р.Ганиева // Мирас.-1999.-№ 4.-154бит.

151. Ганиева Ф. Театр драматургиядн башлана /Ф.Ганиева // Татар классик драматургиясе. - Казан: Тарих. - 2004.- 3-5 бит.

152. Ганиева Ф. Гаяз Исхакый м театр / Ф.Ганиева // Мдни омга. 2001.-5 май.

153. Галиуллин Т.Н. Иат методы турында уйланулар /Т.Н. Галиуллин // Совет мктбе.-1975.-№10.- 60-61 бит.

154. Галлиуллин Т.Н. Двамлылык дби тнкыйть мкллре / Т.Н.Галиуллин.Казан: Тат.кит.ншр.1987.- 168 бит.

155. Галиуллин Т.Н. Гомер учагы дби тнкыйть мкллре / Т.Н.Галиуллин.Казан: Тат.кит.ншр.1991.- 207 бит.

156. Гыймранова Д. Глсем Болгарская / Д. Гыймранова.- Казан: Тат.кит.ншр.

1981.- 105 бит.

157. Гасрый Н. Шимали трек диплреннн Гаяз Исхакый / Н. Гасрый // Татарстан.- 1993.- № 8.

158. Заидуллина Д.Ф. Модернизм м XX йз башы татар прозасы / Д.Ф.Заидуллина.- Казан: Тат.кит.ншр. 2003. - 255 бит.

159. Закиранов. Схн дбиятында замандаш /.Закиранов // Казан утлары.бит.

160. Закиранов. Заман белн берг: дби тнкыйть мкллре /.Закиранов.- Казан: Тат.кит.ншр. 2004. - 173 бит.

161. Зйнуллин З. Камал театры турныда уйланулар / З.Зйнуллин // Шри Казан.-2006. - 8 сентябрь.

162. Исмгилев А. Комедиялр турында Комедияны жанр зенчлеге / А.Исмгилев.- Казан: Тат.кит.ншр.1986. -176 бит.

163. Исмгилева С. Исхакыйны драматургиясе “Мгаллим” драмасын йрн / С.Исмгилева // Мгариф. - 2003.- №10. - 15-17 бит.

164. Ибраимов Г. “Мгллим”не Уфада уйналуы мнсбте белн / Г.Ибраимов // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.- Казан: Тат.кит.ншр. 8 т.

2001. – 224-235 бит.

165. Камал Г. Яа китаплар (“Мгаллим”) / Г.Камал // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. - Казан: Тат.кит.ншр. 8 т. 2001. - 56-57 бит.

166. Камал Г. “Мгллим” / Г.Камал // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.-Казан:

Тат.кит.ншр. 8 т. 2001. - 65-66 бит.

167. Карам Г. Казанда “Шрекъ клубы” схнсенд “Мгллим” / Г.Карам // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.–Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 194-200 бит.

168. Лбиб. Зур бер сенеч /.Лбиб // Тормыш.. - 1914 - № 17.

169. Лпйский Мкр хбрлре (“Мгаллим”) / Лпйский // Исхакый Г срлр Унбиш томда.- Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 187-188 бит.

170. Мхетдиния. Кем ул мгаллим Фатыйма? (“Мгаллим” пьесасындагы мгаллим тибын тнкыйть) /.Мхетдиния // Исхакый Г.срлр Унбиш томда.- Казан: Тат.кит.ншр. 8 т. 2001. - 203-207 бит.

171. Мхбир. Татарча театр (“Мгаллим”) / Мхбир // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.- Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 68-70 бит.

172. Милли матбугатыбыз // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.- Казан: Тат. кит.

ншр. 8 т. 2001. - 70 бит.

173. “Мгаллим” пьесасы уйналу // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.

Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 336 бит.

174. Минегулов Х. Шрык м татар дбиятында кысалы кыйссалар.-Казан:

Казан унив. ншр. 1988. - 197 бит.

175. Минегулов Х. Трек-татар дби багланышлары // Татарстан.-1993.-№ 9 бит.

176. Минегулов Х.Ю. Исхакыйны моаирлектге иаты / Х. Ю.-Минегулов.

- Казан: Тат. кит. ншр. 2004. – 370 бит.

177. Мусин Ф. Гаяз Исхакый иаты м эшчнлеге / Ф.Мусин.- Казан:

Тат.кит.ншр. 1998.- 190 бит.

178. Мхмтов., Гайнанова Л. Зарыгып кткн мирас /.Мхмтов, Л.

Гайнанова // Исхакый Г. Зиндан.-Казан: Тат.кит. ншр. 1991. - 636-660 бит.

179. Мхмтов. Гаяз Исхакый м татар схнсе / Мхмтов // Мирас. бит.

180. Мхмтов., Илялова И. Октябрьг кадрле татар театры /.Мхмтов, И.Илялова.- Казан: Тат.кит.ншр. 1998. - 396 бит.

181. Нуриев Р. Татар классик драматургия поэтикасы / Р.Нуриев.-Казан. 1999.бит.

182. Нугайбк Г. Татарча театр (“Мгаллим”) / Г. Нугайбк // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. - Казан: Тат.кит.ншр. 4 т. 2001. – 284 -286 бит.

183. Нуруллин И.З. XX йз башы татар дбияты / И.З. Нуруллин.-Казан:

Тат.кит.ншр. 1982. - 427 бит.

184. Нуруллин И.З. Горькийны ике хаты / И.З. Нуруллин // Казан утлары. 1988.бит.

185. Нуруллин И.З. Гаяз Исхакый: дибне тормыш юлы м эшчнлеген кыскача бер кзт / И.З. Нуруллин // Исхакый Г. Зиндан. - Казан:

Тат.кит.ншр. 1991. – 5 - 8 бит.

186. Нуруллин И.З. Кайту / И.З. Нуруллин // Казан утлары.-1991.-№1 - 151- 187. Нуруллин И.З. Исхакыйга йогынты / И.З. Нуруллин // Казан утлары.-1993.-№ 4.- 136-140 бит.

188. Нуруллин И.З. Исхакый иатында хатын кыз / И.З. Нуруллин // Татарстан.февр.

189. Рмиев С. Татарча театр (“Мгаллим”) / С.Рмиев // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. – 221-224 бит.

190. Рхим Г. “ш-шркыять” / Г.Рхим // Исхакый Г.срлр Унбиш томда.Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 201-203 бит.

191. Рми И., Даутов Р. дби сзлек (Элекке татар дбияты м мднияты буенча кыскача белешмлек) / И. Рми, Р.Даутов.– Казан: Тат. кит. ншр.

2001. - 399 бит.

192. Рмиев З. XX йз башы татар дбияты: авторлык, тп текст м хронология мсьллре / З.Рмиев.-Казан: Школа. 2000. - 179 бит.

193. Сибгатуллина Э. Татар дбиятында суфичылык (Чыганаклар, тематика м жанр зенчлеклре: филолог. фнн. докт. дис. / Э.Сибгатуллина.-Алабуга.

2000. - 380 бит.

194. Сйфи-Казанлы Ф. “Сйяр” труппасында яа артистка / Ф.Сйфи-Казанлы // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 218- 195. Сгъди Г. Символизм турында / Г. Сгъди.- М.: Центриздат. 1932.-135 бит.

196. Сфиулла Ю. “Злйх” берглекк ндрг тиеш / Ю.Сафиулла // Мдни омга. - 2003. - 13 май.

197. Схапов М.. Исхкый м ХХ гасыр татар дбияты / М.. Схапов. – Казан: Мирас ншр. 1997. – 527 бит.

198. Схапов М.. Яарыш хбрчесе / М.. Схапов. - Казан: Мгариф ншр.. – 2003. - 367 бит.

199. Схапов М,. Бердм агым / М.. Схапов. - Казан: Тат. кит. ншр. – 2006.

200. Схапов М.. Бек мирас ядкре / М..Схапов. - Казан: тат. кит. ншр. бит.

201. Сфиуллин Ю. Схн срлребез нинди? / Ю.Сафиуллин // Казан утлары. бит.

202. Татар мгърифтчелек дбияты (1860-1905) Тзчесе, сз башы м библиографик бешлемлр язучы Гайнуллин М.Х.- Казан: Тат.кит.ншр. 1979.

203. Татар. дбияты тарихы Алты томда.- Казан: Тат.кит.ншр. 3 т. 1988. - 204. Татар театры Иркутскида. – Тормыш.. - 1914.-.№ 144. - 2 декабрь.

205. Татарча театр (“Мгаллим”) // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.Казан: Тат. кит. ншр. 2001. - 240-241 бит.

206. Харрасова Р. Халык кл, мин елыйм / Р.Харрасова // Шри Казан.- 2007. – 207. Хатипов Ф.М. дбият теориясы / Ф.М. Хатипов.- Казан: Тат.кит.ншр.-2003.

208. Хмид Р. Татар драматургиясе миллиме / Р.Хмид // Казан утлары.-2002.- № 209. Хснов М. Татар дбияты тарихын йрнне кайбер мсьллре / М.Хснов // Казан утлары, 1992.- № 1.- 140-151 бит.

210. Хснов М. Татар ренессансыны каарманы / М.Хснов // Исхакый Г.

срлр. Унбиш томда.- Казан: Тат.кит.ншр. I т. 2001. - 5-30 бит.

211. Хлим А. Пьесалар,йки мин ниг драматург булалмадым / А.Хлим. – Казан: Идел-Пресс.—2004. - 403 бит.

212. Юзиев Н. Хзерге татар поэтикасы /Н.Юзиев.- Казан: Тат.кит.ншр. 1973.- 213. Яруллина Р. Гаяз Исхакый иаты (1897-1906 еллар) / Р.Яруллина // Казан:

Татар длт гуманитар институты. 2000. - 164 бит.

214. мирхан Ф. “Мгаллим” / Ф.мирхан // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.- Казан: Тат.кит.ншр. 8 т. 2001. – 173 - 174 бит.

215. мирхан Ф. Гаяз фнде шрфен / Ф.мирхан // Исхакый Г. срлр Унбиш томда.- Казан: Тат.кит.ншр. 8 т. 2001. – 294 -300 бит.

216. хмдиев Ш. “Мгаллим” / Ш.хмдиев // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 188-189 бит.

217. хмдиев Ш. “Мгаллим” схнд / Ш.хмдиев // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 239-241 бит.

218. хмдиев Ш. Схн тирсенд (“Мгаллим”) / Ш.хмдиев // Исхакый Г.

срлр Унбиш томда.- Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 239-241 бит.

219. хмдиев Ш. Татар дбиятына даир / Ш.хмдиев // Исхакый Г. срлр Унбиш томда. – Казан: Тат. кит. ншр. 8 т. 2001. - 116-119 бит.

220. дбият белеме сзлеге / Тз.ред.. А.Г. хмдуллин.- Казан: Тат. кит. ншр.

1999. - 238 бит.

221. хмдуллин А.Г. Исхакый м татар драматургиясы / А.Г. хмдуллин // Мирас.-1995.- № 1-2. -57-64 бит.

222. хмдуллин А.Г. Ничек сртлрг сине, замандаш? (Хзерге татар драматургиясене кайбер мсьллре) / А. Г. хмдуллин.- Казан:

Тат.кит.ншр. 1976. - 150 бит.

223. хмдуллин А.Г. Офыклар кийгнд дби тнкыйть мкллре / А.Г.

хмдуллин.- Казан: Тат.кит.ншр. 1980. - 237 бит.

224. хмдуллин А.Г. Келлрне уятыр Хзерге татар драматургиясе / А. Г.

хмдуллин. - Казан: Тат. кит. ншр. - 2007. – 222 бит.

225. Sakhapov M. Gayaz Iskhaki the beginning of creative writing / Sakhapov. – Кazan: Magarif publishers. – 2007. – 174 -246 s.

226. Sakhapov M. The memorial of great heritage / M. Sakhapov. – Каzan: Тат.

кит. ншр. – 2007. - 174 - 246 бит.

227. Sahapov M. Buyuk bir mirasin aniti / M. Sahapov - Казан: Тат. кит. ншр.- 2007.

228. Sahapov M. Yenelik habarcesi / M. Sahapov.– Ankara.- 2005.- 144 бit.

229. Указатель опубликованных, а также получивших доступ на сцену произведений Исхаки, критические выступления, рецензии, статьи, отклики, посвященные его творчеству за период с 1898-1998 гг.: Сахапов. Исхакый иаты /. Сахапов.- Казан, 1998.- 151-223 бит.

230. Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур: Библиографический указатель. Ч.1-3.- М., 1962. – 958 с.

231. Каримуллин А.Г. Татарская литература в переводах на русский язык (Библиографический указатель 1917-1960) / А.Г. Каримуллин.- Казань: Изд.

232. Каримуллин А.Г. Татарская сцена (Указатель литературы 1917-1967). – Казань, 1979. - 332 с.

233. Краткая литературная энциклопедия: В 9т.- М.: Советская энциклопедия, 1962Т.1-9.

234. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.- М.: Советская энциклопедия, 1987.- 752 с.

235. Литературная энциклопедия терминов и понятий / РАН ин-т науч. информ. по общ. наукам; Глав. ред. и сост. А.Н. Николюкин.- М.: НПК «Интелвак», 2001.с.

236. Нигматуллин Э.Г. Диалог литератур. Указатель переводов произведений русской литературы на татарский язык / Э.Г. Нигматуллин.- Казань:

Унипресс, 2002.- 176 с.

237. Пави П. Словарь театра. Перевод с фран./ П. Пави. Под ред. К. Разлогова.- М.:

Прогресс, 1991. - 480 с.

238. Русско-татарские литературные взаимосвязи (проблемы сопоставительного исследования). Библиографический указатель / Сост. А. Хабибуллина, М.

Сидорова.- Казань: Изд. КГУ, 1999.- 184 с.

239. Трессидер Д. Словарь символов / Д. Трессидер.- М.: Фаир-Пресс, 1999.– 448с.

240. Философская энциклопедия.- М.: Советская энциклопедия, 1970.- 450с.

241. Кадырова А.О. Пьеса «Мугаллима» в эволюции татарской драмы / А.О.

Кадырова. – Ученые записки КГАВМ: Казань, 2006. - Т. 190. - С. 416-422.

242. Кадырова А.О. Пьесы Исхаки на тему трудовой интеллигенции / Кадырова А.О. – Казань: изд. Меддок, 2006. – 198 с. Монография.

243. Кадырова А.О. Чеховские традиции в пьесе «Мугаллима» / А.О. Кадырова // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях. Учебнометодическое пособие для спецкурса по компаративистике. – Казань, 2004. - С.

58-64.

244. Кадырова А.О. Чеховские традиции в пьесе “Мугаллима” / А.О. Кадырова // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях. – Казань:

Школа, 2006. - С. 75-81.

245. Кадырова А.О. А.Н. Островский и Гаяз Исхаки (Тема трудовой интеллигенции) / А.О.Кадырова // Островский А.Н. в меняющемся мире истории. – Шуя: Изд. Шуйского гос. унив-та. 2004. - С. 56-59.

246. Кадырова А.О. Пьеса «Мугаллима» и проблема «новой драмы» (К проблеме связей татарской литературы с русской и европейской литературой в жанре драмы) / А.О.Кадырова // Современные социокультурные процессы: проблемы, тенденции, новации. – Казань, 2006. - С. 207-209.

247. Кадырова А.О. Пьеса Г. Исхаки и традиции русской драматургии / А.О.

Кадырова // Евразийство: Историческое наследие и перспективы развития.

Международная научная конференция.-Уфа: изд. Восточный унив., 2000. - С. 166Кадырова А.О. Пьеса Гаяза Исхаки «Мугаллима» / А.О. Кадырова // Социально-экономический и нравственно-этические аспекты развития социальнокультурной сферы. – Казань, 1998. - С. 136 -137.

249. Кадырова А.О. Общее и особенное в пьесе Исхаки / А.О. Кадырова // Актуальные проблемы теории культуры: Тез. докл. межвуз. науч. конф. 18 апр.

2000 г. – Казань, 2000. - С. 120-121.

250. Кадырова А.О. Пульсация самобытно-национального и российскоевропейского в ранних пьесах Г. Исхаки / А.О. Кадырова // Вестник Казан. госуд.

унив. культ. и иск-в. – Казань, 2005 - №1. - С. 122-125.

251. Кадырова А.О. Человек в пьесах Исхаки (национально-особенные и общечеловеческие черты) /А.О. Кадырова. – Человек в мире культуры:

исследования и прогнозы. Материалы международного научного конгресса в КГУКИ 17-18 апр. 2007г. – М.: ВИНИТИ, 2007. - С. 236-238.