«Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова (Поэтика, эволюция и типология) (1900-1910) ...»

создает ассоциации со звуком топа медного. В связи с символикой ночного Лермонтов М.Ю. Полное собрание стихотворений. [Текст]. В 2-х т. Т. 2. Стихотворения и поэмы. / Лермонтов М.Ю. ; сост., подгот. текста и примеч. Э.Э. Найдича. – Л. :

Сов. писатель, 1989. – С. 83. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

неба у Иванова, интересно напомнить высказывания А. Ханзен-Лёве:

«ночное небо становится местом осуществления призыва «умри и стань»

для мужественного светового духа, который погружается во мрак и возрождается в нем. В этой связи мифопоэтический принцип обратной проекции предстает большой инверсией микро- и макрокосмических сфер, низа и верха, глубины и высоты, могилы и колыбели, черной земли и черного неба... » (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 401).

В шестой строфе, продолжая свою реплику, Ночь говорит, что бежит от Солнца: «"Бегу его, - но меч крылатый брызжет» [там же]. Меч Солнца – свет: « Уж он в груди!», - и ранит мать сын-Месяц, но она, еще недавно не желающая просыпаться, почему-то с радостью приносит себя в жертву сыну; в седьмой строфе читаем: «... ‘Мертви меня! / Огня хочу! Хочу неутолимо, / Мой сын, огня!... » [там же]. Начиная со слов «Мертви меня»

тут же следом вплетается чужая реплика-призыв: «“Мертви меня! / Огня хочу! Хочу неутолимо, / Мой сын, огня! / "Рази же! Грудь отверста копьям ярым! / Ее мертви! / Но сам – дыши божественным пожаром! / Но сам – живи! / "Один – живи "» [там же].

В восьмой строфе Ночь приносит себя в жертву, чтобы сын-Солнце жил: «Но сам - дыши божественным пожаром! / Но сам - живи!». Интересно заметить, что героиня, мать-Ночь, вначале желает спать, затем готова умереть под лучами солнца. Часто в поэзии смерть ассоцируется со сном и наоборот.

В девятой строфе Ночь сокрушается, что убивают ее сына, ее бога;

речь может идти только о сыне-Солнце - сын-Месяц забыт в четвертой строфе. Бога-Солнце убивают стрелой из лука, а ведь лук - самое характерное оружие Солнца-Аполлона В десятой строфе возвращается авторская речь, в строках первой и третьей: «Твой сын угас!... Истома скорби дремлет... / "О, не буди!" - / И снова миг у Ночи Свет отъемлет / "Иль – победи!"» [там же]. Автор сокрушается вместе с Ночью, что ее сын «угас». Ночь опять умоляет (вторая строка): «О, не буди!». Однако, в последней строке та же Ночь предлагает другое решение: раз уж не можешь не будить, то - победи, разбуди навсегда, убей! Речь идет о победе над смертью: о полном воцарении Света.

Тем самым Ночь как бы берет на себя функцию смерти, как у Микеланджело.

Строфа устроена следующим образом: пятистопный ямб (первый и третий стих) чередуется с двухстопным (второй и четвертый стих)1. Эта стопа - очень русская, не античная, и теснейшим образом связана с русским символизмом. Прославил ее Блок - стихотворным циклом «На поле Куликовом» (1908); там эта строка варьируется:

До Блока и Иванова этот размер употреблялся Е.А. Баратынским и А.К.

Толстым.

В стихотворении Блока можно усмотреть метрические и семантические переклички с стихотворением Иванова. «Щит»: «Был в щите Твой лик нерукотворный / Светел навсегда». «Колчан» и «копье»: «Наш путь - стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь», - эти слова-символы у Блока относятся к русскому прошлому эпохи войн Московии с Ордой;

возможно, что это заимствовано у Иванова.

«Щит» появляется в первой строфе у Иванова: «Вся золотом мерцающим долина / Озарена: / Как тяжкий щит ночного исполина, / Встает луна» [С. 697].

«Колчан» появляется в третьей строфе: « - "Я вышел в путь; поют в колчане тесном / Мои огни: / Дай расточить их в поле небесном - / И вновь усни!"» [там же].

О семантике пяти-двухстопного ямбя в связи с сопоставлением стихотворного цикла «На поле Куликовом» Ал. Блока и стихотворения «Время», второго стихотворения цикла «Suspiria» Вяч. Иванова, упоминается в работе Г.А. Левинтона и И.П. Смирнова:

На поле Куликовом Блока и памятники Куликовского цикла // Труды Отдела древнерусской литературы. – Л., 1979. – Т. ХХХIV. – С. 81.

«Копья» появляются в восьмой строфе: «"Рази же! Грудь отверста копьям ярым! / Ее мертви! / Но сам – дыши божественным пожаром! / Но сам – живи!» [С. 698].

В стихотворении можно усмотреть скрытый диалог с Микеланджело, с его статуей Ночи, которая обращается к прохожему и просит его: «Не буди меня».

Структура диалога следующая: кроме «соло»-партии Ночи, в стихотворении говорит Месяц-сын Ночи: стихи 9-12, вся третья строфа. Солнце - другой сын ночи, не произносит ни слова.

Первые слова Ночи - в стихе 8, строфа 2: «Мне мира нет». Здесь можно усмотреть параллель с фразой: «Не буди меня». Дальше, после реплики Месяца, Ночь начинает говорить со стиха 13: « - "Чуть за морем», - и заканчивает стихом 36 в девятой строфе: «Мой бог - сражен!». Внутри этой длинной реплики есть «чужие реплики» вкрапленные в прямую речь, или «чужие» реплики внутри реплик. Первую из них, в шестой строфе:

‘Гряди!’, - (то есть приходи, наступай) произносит все живое на земле:

«все, чт он зачл, и все, чт выжжет, / Поет: ‘Гряди!’» Вторая чужая реплика – «молитва Ночи». Она начинается со стиха 26: «‘Мертви меня» и кончается в стихе 33: «"Один - живи!’"». Ночь произносит эту молитву, «любовию палима»; Свет отождествляется с Любовью, Аполлон-Солнце – с Христом; это, конечно, очень отдаленная ассоциация, но она есть. Не случайно и общий смысл стихотворения – мечта о победе над смертью.

';

Авторская речь появляется в стихах 1-4, вся первая строфа, затем в упомянутых стихах 37 и 39, в последней строфе: «Твой сын угас!... Истома скорби дремлет... И снова миг у Ночи Свет отъемлет».

Стихотворение «Ночь» - это аллегория. Стихотворение также имеет характеристики философской элегии. Главная партия - лирическое «соло»

принадлежит Ночи. Можно говорить и о лирическом дуэте: у Месяца есть своя партия.

К лирическому герою (или: имплицитному автору) приходит божественный гость, похороненный им в вертограде. По словарю Фасмера, ближайшая этимология слова определяется следующим способом: "сад", заимствованное из церковнославянского; старославянское врътоградъ, заимствованное из германского: готическое auґrtigards "сад, огород" (Фасмер М. 1996 : С. 30).

В стихотворении можно выделить две части. Первая - стихи 1-7, своего рода введение слезы. / Где росой умильной слезы канут, / Загорятся маки на поляне, / Алой кровью брызнут анемоны» [С. 705], - лирический герой - имплицитный автор - говорит, что живет в саду - вертограде на горе, с которой видно море. Его жизнь наполнена гармонией с собою и природой, он восторгается жизни - творению Божьему. Ему так хорошо, что он плачет от умиления, и всюду, где упадет слеза, вырастает красный цветок, мак или анемон. Эта побочная тема, по видимости, к главной теме стихотворения отношения не имеет.

Вторая часть начинается со стиха 8: «Кто в мой сад стучится? Пред оградой» [там же]. Некто стучится в сад лирическому герою и называет его по имени; имени героя мы так и не узнаем: не жрец ли он Солнца?

В стихе 10 начинается эксплицитный диалог: «В добрый час, будь гостем, странник милый!» [там же]. Лирический герой приглашает к себе «милого странника». Оказывается, что его, странника, «прекрасного брата», герой ждал с нетерпением «в разлуке темной», - ждал, но не знал, по кому тоскует. Пока все еще не ясно, кто же этот гость. Он выступает в роли «странника», «путника». Здесь выделяется типичный балладный сюжет.

Возможно провести параллель с немецким романтизом, напр., с балладой «Лесной царь» Гете.

Со стиха 15 идет ответная реплика странника: « - "Не на час меня зотам же]. Странник говорит: не угощай меня и не стели мне постель, а рой могилу «под звездным кипарисом».

Кипарис у Иванова именно символ ночи и смерти, кладбищенское значение кипариса частое в его поэзии. «Звездный кипарис» - это метафора;

обычно звездное небо в поэзии уподобляется куполу, шатру, а здесь шатер - покров словно образован кроной кипариса, где звезды - либо сами ветви, либо висят на ветвях, как елочные игрушки.

В стихе 22 хозяин (имплицитный автор) зовет трех Дев: Печаль, Милость и Отраду: «"Ты, Печаль! ты, Милость! ты, Отрада!"» [там же]. Неясно кто они, служанки или сестры хозяину. Возможно предположить семантическую параллель, хоть и непрямую, с евангельскими сестрами Верой, Надеждой и Любовью.

С 27-го стиха вновь начинается повествование от первого лица: «Наверху горы моей зеленой / Я изрыл могилу на поляне: / Все б глядели на нее светила. / Хладное облобызал я тело; / Схоронил возлюбленное тело. / О полудни на холме на рыхлом / Выростал росточек кипарисный, / Потянулся к небу ветвьем темным; / Древом червленеет на закате, / К ночи сень в поднбесье возносит, - / В сенях темных просветились звезды» [С. 705Хозяин (имплицитный автор) рассказывает о своем прощании и обряде погребения «возлюбленного» усопшего. В контексте стихотворения не сказано, что умер «гость». Вместе с тем, употребляется слово «тело» так говорят про мертвеца, а не про живого. У Иванова, скорее всего, это намеренный художественный прием. Можно предположить, что приход гостя утром и его смерть вечером – это природная смена дня и ночи, таинство восхода и заката. Часто эти образы взаимозаменяемые: смерть-закат, рождение-восход.

В стихе 32 появляется другой кипарис: росток дерева над могилой. К полудню росток становится деревом; к ночи дорастает до неба, срастается с первым, с метафорическим «звездным кипарисом», отождествляется с ним. Солнце - ушло в небо, в Ночь, в Вечность (здесь можно вспомнить, что у Иванова Ночь-Вечность выступает иногда как мать Солнца).

Хозяин (имплицитный автор) слез не льет, сидит ночью «под звездным кипарисом». Он ждет: «Вертоград мой на горе высокой, / В нем сижу под звездным кипарисом - / Слез не лью, утешный. Шепчут ветви; / Звезды внемлют. Тихи ветви; звезды / Им поют. Дрожат, как струны, корни / В голос им. Гора звучит созвучно / Небесам... И снова шепчут ветви... / Звезды гаснут. Край небес светлеет... » [С. 706]. Здесь слышится звучание «сверху», - космических сфер (созвучие горы и небес), также как и «снизу», - из земли, где «... Дрожат, как струны, корни / В голос им... ». Вся атмосфера этой строфы наполнена звучанием: природный хор и оркестр. К месту можно упомянуть и орфическую символику «лиры», встречающуюся у Волошина, о чем упоминает А. Ханзен-Лёве: «...И в связи с мотивом тополей, вещающих о смерти... или еще яснее у Иванова: " Дрожат, как струны, корни / В голос им. Гора звучит созвучно / Небесам... И снова шепчут ветви...". (Иванов I, 705-706)» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С.

626). Утром всходит солнце (Солнце), и (в стихе 48) - «Гостя лик сияет пред очами / Смотрит в очи милостное Солнце» [там же]. Выходит так, что Гостем было Солнце, все стихотворение - аллегория суточного цикла.

Или, иными словами, в образе « с о л н ц а, р о ж д а ю щ е г о с я и з н о ч и «звездного кипариса» - символ вечно рождающейся «новой земли» и «новой жизни» (Iovanovich M. 1990. P.

80).

В стихотворении можно усмотреть и некоторые смысловые параллели со стихотворением Тютчева «Над виноградными холмами...» (мотив светлого храма), а также с Владимиром Соловьевым (мотив света, рождающегося из тьмы) в стихотворении «Мы сошлись с тобой недаром...»:

Шумит померкшая река Взор, постепенно из долины, Подъемлясь, всходит к высотам Круглообразный, светлый храм.

Заключительная строка стихотворения: «Смотрит в очи милостное Солнце... » - отправная точка ко второму ивановскому сборнику «Прозрачность»: «…Поскольку в этой книге развертывается сюжет, заданный заключительной строкой «Кормчих звезд»»2 (Iovanovich M. 1988. Р. 62).

Стихотворение написано пятистопным хорем с пропуском двух ударений (с пиррихием на первой и третьей или четвертой стопе: UU U U U), напоминающим трехударный тонический стих русских былин с их непременной женской или дактилической клаузулой. Тем самым, он кажется размером очень народным. Сразу упоминаются лермонтовские стихи «Выхожу один я на дорогу...». У Иванова, близость с этим стихотворением Лермонтова подчеркивается еще и тем, что стихи нерифмованные (белые). Метрические аллюзии раскрываются и в сопоставлении с немецким романтизмом, в котором пятистопный хорей является распространенным размером, если быть конкретнее, то обратимся к гетевской балладе «Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga, aus dem Morlackischen»

(«Печальная баллада о благородной супруге Асан Ага из Морлакиша») это переложение Гете сербской народной песни «Hasanaginica». С начальными стихами ее: «ta se b'jeli u gori zelenoj?» - ассоцируются начальные стихи «Гостя»: «Вертоград мой на горе зеленой...» [С. 705]. Возможно предположить, что стихи переведены Гете были знакомы Иванову из оригинальных источников (см.: Кузнецова О.А. 2001 : С. 255).

Имея перед глазами весь сборник «Кормчие звезды», М. Иованович дает интересное определение с точки зрения его музыкальной структуры:

Соловьев В.С. Стихотворения и шуточные пьесы / В.С. Соловьев. – Л. : Сов. писатель, 1974. – С. 92. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

Иованович М. «Некоторые вопросы подтекстуального строения сборника “Прозрачность” Вячеслава Иванова».

«Музыкальная структура Кормчих звезд должна в первую очередь создать полифонический эффект фуги, раскрывавшийся в контрапунктическом изменении ролей «вождя», «спутника», «голосов», а также под влиянием хорового принципа (см. особенно раздел о Дионисе «Evia».»

(Iovanovich M. 1990. Р. 88). Конечно, сюда можно добавить и «гостя» из одноименного стихотворения.

Стихотворения в сборнике «Прозрачность» объединяются тематически и образно вокруг ключевого понятия, названного в заглавии. Намеченная в сборнике «Кормчие звезды» тема света здесь углубляется и переносится в гносеологический план. Это сугубо соловьевская тема – тема взаимоотношения «света» и «тьмы» - предвосхищается последними строками заключительного стихотворения «Гость» в сборнике «Кормчие звезды» в образе «с о л н ц а, р о ж д а ю щ е г о с я и з ночи «звездного кипариса»

(Iovanovich M. Ibid. P. 80).

Сборник «Прозрачность» проникнут именно соловьевским пафосом:

идеей «всеединства», отразившейся в единстве образов «умирающего» и «воскресающего» бога Диониса и воцаряющего «свет» Христа. Эта сюжетная линия разворачивается вокруг пушкинской темы божественного посланничества поэта-пророка, задумывающегося о смысле жизни. Элементы пушкинского «Пророка» узнаваемы в образе Пришельца – ДионисаХриста из одноименного стихотворения «Пришлец», написанного в форме философского диалога. Отзвуки соловьевской идеи противопоставления угля и алмаза, изложенной в его статье «Красота в природе» (1899), отразились в строках: «угль, воскресший радугой алмаза» в стихотворении «Пришлец» [С. 753]. У Иванова в этих строках обрисовывается образ «дионисийского» алмазного луча.

Образ Диониса-Христа распространяется и на такие стихотворения, в которых задаются основные гносеологические вопросы в духе философии Соловьева: философская элегия «Отзывы» или эпиграмматическое стихотворение «Слоки», стилизованное под восточную философскую поэзию. Эту группу стихотворений можно поставить по распространенности на вторе место за дифирамбическими стихотворениями, преобладающими в сборнике: «Ганимед», «Гелиады», «Орфей растерзанный». К ним примыкает стихотворение «Хоры мистерий», прочитываемое в литургическом контексте и одновременно перекликающееся с различными жанрами: мистериями и прениями.

Наиболее распространенными стихотворениями в сборнике являются дифирамбы, например: «Ганимед», «Гелиады», «Орфей растерзанный».

Это диалоги в античном духе, задуманы как «хоровое действо». В них отражается «дионисийский» опыт самого автора – путника, «восходящего» в «заоблачные» пределы бытия и «нисходящего» в стихийные пределы хаотического мира, с целью религиозного постижения. Лирическим субъектом в этих диалогах является т.н. «хоровой» субъект с «хоровыми партиями»

героев; повторяющиеся мотивы, относящиеся к переходу границ, являются мотивы восхождения: рождения, воскрешения, восхождения, связанного со световой символикой («Орфей растерзанный»), восхождения Фаэтона («Гелиады»), восхождения, выраженного устойчивым символом орла («Ганимед»); и мотивы нисхождения: нисхождения Орфея, падения звезды-денницы («Орфей растерзанный»).

Ряд стихотворений имеет характер песни: «Цветы», «Испытание», имеющие также характер вакхической песни или французской «легкой поэзии» и «Золотое счастие», ближе по духу к песне счастливой любви.

В процентном соотношении в сборниках «Прозрачность» и «Кормчие звезды» стихотворные диалоги находятся в равном количестве. Нужно отметить, что общее количество стихотворений в сборнике «Прозрачнопсть» в два раза меньше, чем количество стихотворений из сборника «Кормчие звезды».

От общего количества стихотворений диалогические стихотворения в сборнике «Прозрачность» составляют 12 %, это десять стихотворений.

Они появляются в первом, втором, четвертом и шестом разделах сборника, и отсутствуют в третьем и пятом разделах.

Мир первого раздела сборника «Прозрачность» - это мир зеркального отражения света и звука. Доминантным образом является образ драгоценного камня, метафорически изображающий прозрачность и связанные с ним мотивы преломления и отражения света.

В основе стихотворения лежит разговор с двойником или эхом:

«Маску сними!» - мой вызов кричал; и требовал кто-то:

«Маску сними!» - от меня. Полночь ждала. Я немел.

«Горе! я кличу себя!» - обрело отчаянье голос:

И, безнадежный, сказал кто-то: «Я кличу себя!... »

Герой взывает к пространству, в надежде услышать голос «Тайного», Бога; а ответ, «отзыв», получает от эха. Герой не просто ищет Бога, но Сам он тоже меняется. Характер диалога и ощущения «Я» меняются вбирая в себя все настроения, присущие человеку в поиске самопознания. И Бог, и мир откликаются и отражают весь спектр души человеческой :

Сначала «Я» ощущает в себе творящую силу: «звала моя сила». Ему отвечает Некто: «"Откликнись, коль ты – сущий!"». Затем «Я» себя называет "радостный": «звал я, радостный». Ему отвечает «Радостный, кто-то»:

«Радостный, кто-то воззвал».

Далее идет антитеза: «Гнев мой вскричал: "Тебя нет!" прогремел мне незримый / И презреньем отзыв запечатлел».

Гнев уступает место «вызову»: «мой вызов кричал», - которому отвечает кто-то: «"Маску сними!"».

И сменяется буря эмоций на «отчаянье»: «обрело отчаянье голос», - а «Радостный, кто-то» становится безнадежным: «И, безнадежный, сказал кто-то » [там же].

В стихотворении можно усмотреть семантическую параллель: «Ты — сущий» (в стихотворных строчках 2 и 3) и надпись: «Ты еси», - на фронтоне дельфийского храма в Элладе; если быть более точным, то к загадочной букве «Е» на фронтоне этого храма, которую Иванов читает как:

«Ты еси»: «"Тайный!" - звала моя сила: "Откликнись, если ты сущий!" / Некто: "Откликнись, коль ты – сущий!" - ответствовал мне. / И повторил мне: "Ты сущий!" И звал я, радостный: "Вот я!" / Радостный, кто-то воззвал: "Вот я!" - и смолкнул. Я ждал» [там же].

В своем трактате «О надписи „Е“ в Дельфах» Плутарх Херонейский предлагает такое истолковывание: «Ты есть сущий!» Иванов часто обращается к этой глубинной форме сознания высшего: «Ты еси» - в стихах и прозе; это для него важный текст.

Вторую смысловую параллель можно найти с одой Державина «Бог»

- «Дух всюду сущий и единый»1 :

О ты, пространством бесконечный, Теченьем времени превечный, Объемлет, зиждет, сохраняет, Стихотворение «Отзывы» можно определить как философскую элегию. Мотив одиночества и мотив разочарования – создают характер и настроение элегии. Поиск диалога с Богом, требования доказательств Его существования и ощущение одиночества и разочарования – это философский аспект стихотворения.

Стихотворение по форме - элегический дистих: гекзаметр и пентаметр. Диалог - эксплицитный. Собеседников двое: лирический герой (имплицитный автор) и эхо. Но сюжет и тема стихотворения заставляют в нем видеть разговор с самим собою, нежели диалог в принятом его понимании.

Державин Г.Р. Стихотворения / Г.Р. Державин. – Л. : Сов. писатель, 1957. – С. 114В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

Для стихотворения «Отзывы» характерным является форма прямой речи, это сближает его с античными элегическими стихотворениями большего объема. Об этом также упоминает С.С. Аверинцев в книге «Скворешниц вольных гражданин...» (Аверинцев С.С. 2001 : С. 146).

В стихотворении развертывается сюжет Диониса – «пришельца», его образ сближаетя Ивановым в этом стихотворении с Христом. Образ «пришельца» - устойчивый литературный образ, появляющийся у Лермонтова в поэме «Демон» и стихотворении «Гость»; у Тютчева – в стихотворении «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный».

Во второй строфе, стих 5, герой противопоставляет крест и тирс, а Дионис ставит их в один ряд, почти отождествляя возникновение философского постулата о единстве противоположностей: « - Крест ли ты – иль тирс – возносишь? / - "Пышный тирс и крест – несут тебя" [С. 753]. В третьей строфе, стих 9-12, эта мысль иллюстрируется следующим образом:

Дионис, подобно Христу, помощник - «разрешитель» и в битве, и в молитве: « - Крест ли ты – иль тирс возносишь? / - "Пышний тирс и крест – несут тебя". / - Ты чего от сердца властно просишь? / - "Что сердцам даю: себя"»

[там же]. В первой строфе герой воспринимает его «чуждым»: « - Кто ты, чуждый? – "Дионис"» [там же], - далее происходит узнавание родного, своего: «свирель» сливается с «благовестом».

В четвертой строфе, стих 13-16, раскрывается суть «знака» Диониса:

« - Что твой знак? – "Прозренье глаза, / Дальность слуха, окрыленье ног; / Угль, воскресший радугой алмаза; / В чреве Я взыгравший бог"» [там же].

Если поглядеть на символику стихотворения, то здесь возможно углядеть семантическую параллель «Знака» Диониса с виноградом, но выраженное через символ «хмель», стих 10: «Я вам бранный хмель». Виноград не противоречит основной символике: «прозрению глаза», «дальности слуха» и «окрылению ног», - наоборот, совпадает с ними семантически. Здесь можно также усмотреть семантическую параллель с «Пророком» Пушкина:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли, В стихе 15 уголь превращается в алмаз. Эта устойчивая поэтическая метафора появляется у Ницше в произведении «Так говорил Заратустра», у символистов, напр.: у Бальмонта в сонете «Путь правды» или у Блока в поэме «Возмездие». Стоит отметить, что возможным источником идеи противопоставления угля и алмаза в связи с их отношением к свету у Ал. Блока в поэме «Возмездие» и Вяч. Иванова в стихотворении «Алмаз» («Прозрачность») является статья Вл. Соловьева «Красота в природе» (1899).

Относительно стихотворного цикла «Царство прозрачности» Иванова [С.

754-756], А. Ханзен-Лёве упоминает: «Старинное герметико-алхимическое представление о «зачатии» (порождении) д р а г о ц е н н ы х к а м н ей (теллурического золота) под действием световых лучей, исходящих от солнца и светил, возрождается здесь в виде уже знакомой нам ассоциации драгоценного камня с его противообразом – «у г л е м»» (Ханзен-Лёве 2003 : С. 416).

Явление Диониса в «чреве взыгравшего бога» ассоцируется также с евангельской символикой: «... взыграл младенец радостно во чреве моем... » (Лк. 1,42-45). «Он носим был во чреве, но узнан пророком, который сам был еще во чреве и "взыграл" перед Словом, для Которого получил бытие» (Лк. 1, 44), - объясняет в своем «Слове 29» Свт. Григорий Богослов: (1994 : 426). Это характерная черта для творчества Иванова – синтез язычества и христианства.

Стихотворение «Пришлец» посвящено С.А. Котляревскому, но здесь не виден прямой диалог с ним. Это философский диалог с мифологическими персонажами. Говорящих лиц трое: лирический герой (имплицитный автор), Сивилла и Дионис.

Во втором разделе сборника отображена идея созерцания истины в «другом», которая проецируется на тему любви. Помимо лирического «я»

появляется лирическая героиня. Любовь ведет к самообретению и единению с Богом.

Стихотоврение «Цветы» посвящено поэту-символисту Н.Е. Пояркову. Оно является диалогом лирического героя с цветами: неодушевленным собеседником. В стихотворении можно наблюдать диалог корифея с хором.

Первые две стихотворные строчки первой строфы и вторая строфа относятся к речи лирического героя. Вся остальная часть стихотворения ответная реплика цветов. В первой и третьей строфах цветы говорят о себе, что они «цветы могилы». Человек же хотел бы их видеть «улыбкой красоты» [С. 770].

Четвертая строфа является ключевой:

Типичные для Иванова мысли раскрываются в этой строфе. Возможно допустить, что речь о соборности, состоящейся не только в слиянии дионисийства с христианством: «сыны расцветшей силы» будут «венками увиты», как юноши Эллады, - но и в преодолении разрыва между поэтомхудожником и читателем-слушателем, в снятии пушкинского противопоставления поэта и черни.

В четвертой строфе раскрывается антиэлегический ход элегии: противопоставление вечного круговорота в природе и безнадежного, окончательного завершения человеческого существования. Стихотворение заканчивается темой воскрешения цветов и человека, что придает ему антиэлегический характер.

Устойчивыми мотивами являются: «улыбка красоты», «венки красоты». «Улыбка красоты» ассоцируется с образом женской красоты в поэзии А. Фета. «Венки красоты» встречаются у В. Г. Бенедиктова, напр., в стихотворении «Облака»: «в венках красот туманных Неуловимый хоровод»

(Бенедиктов В.Г. 1983 : С. 68).

Стихотворение написано трехстопным ямбом. Рассматривая его с точки зрения семантики трехстопного ямба, предложенной М.Л. Гаспаровым в статье «Семантический ореол метра. К семантике русского трехстопного ямба», его можно соотнести с группой, в которой преобладает трехстопный ямб с чередованием женского и мужского окончаний, т.е. к песне. (см.: Гаспаров М.Л. 1979а : С. 287). К этой семантической традиции XVIII в. относятся песни Ломоносова, Сумарокова, Попова, Карамзина, Пушкина и др. В эпохе романтизма выделяются песни «Кольцо душидевицы... » и «К востоку все, к востоку... » Жуковского (см.: там же). Эта семантическая традиция далее разтветвляется в «легкую» и «шуточную поэзию», а «легкая поэзия» в «простую поэзию»: «ЯЗжм (трехстопный ямб с чередованием женского и мужского окончаний – прим. ав.) становится размером коротких лирических стихотворений, иногда с намеком на аллегорию – от таких, как Зима недаром злится, Прошла ее пора... Тютчева и Печальная береза У моего окна... Фета... » (см.: там же).

В стихотворении «Цветы» чередуются мужское, женское и два мужских окончания в первой и третьей строфах; мужское, женское и два мужских окончания во второй и четвертой строфах. В стихотворении обрисовываются два семантических ряда в конфликте: «цветы могилы» и «цветы мечты». В первой и третьей строфах с повторением «унылы – унылы» и чередованием женского, мужского и двумя женскими окончаниями прослеживается семантика смерти: «Зачем вы так унылы, / Цветы моей мечты? / - "Затем мы так унылы, / Что мы – цветы могилы"», - первая строфа;

и третья строфа: « - "Не тронь нас. Мы унылы: / Мы ваших весн цветы, / Вам на гробах лишь милы, / Мы вам цветы могилы"» Во второй и четвертой строфах с чередованием мужского, женского и двумя мужскими окончаниями повторяется «красоты – красоты», прослеживается семантика жизни: «И вы, лугов цветы, / Зачем вы так унылы? / Цветите нам, цветы, / Улыбкой красоты!», - вторая строфа; и четвертая строфа: «"Мы будем вновь святы / Сынам расцветшей силы, / Чт встанут увиты / Венками красоты!"».

В четвертом разделе преобладают стихотворения, написанные в духе античных дифирамбов: «Ганимед», «Гелиады», «Орфей растерзанный».

Это диалоги в античном духе, задуманы как «хоровое действо».

В стихотворении разворачивается миф о Ганимеде, который был похищен Зевсом или орлом Зевса (избравшего его за красоту), получил на Олимпе бессмертие и вечную юность, и сменил Гебу в должности виночерпия богов (подавал им нектар и амброзию).

Все стихотворение входит как часть в более позднее сочинение Иванова: в драму «Тантал», причем три монолога Ганимеда отданы Пелопсу (у Иванова — сыну Тантала): Пелопс произносит их во сне, а окружающий его хор считает, что спящий юноша — Ганимед.

Диалог в стихотворении – эксплицитный. Участниками диалога являются: Ганимед, Хор долины, Хор высот. Монолог Ганимеда сменяется Хором долин и Хором высот. Два хора в «Тантале» названы Хором нимф долины и Хором нимф высот. Стих - свободный.

Михаел Вахтель (Wachtel M. 1995. Р. 85) в монологе Ганимеда, в метрически нерегулярных, повторяющихся словах-восклицаниях видит аллюзию на Гете:

Во втором монологе Ганимеда (монолог Пелопса во сне в «Тантале») своеобразно слово «дхнул» вместо «дохнул». Оно взято из старославянского текста Песни Песней Соломоновых: «Брат мой мне, и аз ему, пасый в кринах, дондеже дхнет день, и двигнутся сени... » (2,16-17)1. Иванов это воспринимает через Державина и Пушкина. В третьем монологе появляется «Огневержец», или Феб-Аполлон, бог Солнца:

В стихотворении можно выделить устойчивые символы: «Сильный орел» из первого монолога Ганинмеда ассоцируется с Тютчевым:

В полдневный зной погружены И лишь порою крик орлиный «Черный челн» в третьем монологе Ганимеда [С. 793] ассоцируется с «черным челном»/«челном томленья» Бальмонта:

На тему «Похищения Ганимеда» сделано множество античных скульптур. Известна и картина «Похищение Ганимеда» Рембрандта. «Похищение Ганимеда» описано в «Илиаде» Гомера.

«Стихотворение», - узнаем в «Примечании о дифирамбе»

Цит. по: «Елисаветинская Библия» 1751 г. // Библия [Электронный ресурс]. – Электрон.дан. – Режим доступа: http://krotov.info/library/bible/slav/slav_ind.htm Вячеслава Иванова – «задумано в духе античных дифирамбов, предназначавшихся для музыкального исполнения в масках и обстановке трагической сцены». [С. 816]. Для Вячеслава Иванова, такие дифирамбические формы – «... образчик сценического диалога, начатки которого в древнейшем дифирамбе так важно установить для уразумения свидетельств о происхождении трагедии из дионисических хоров». [там же].

Как и во всех дифирамбах, для стихотворения «Ганимед» характерен сюжет преодоления существующих границ. Здесь это восхождение, оно выражено устойчивым символом орла.

В стихотворении разворачивается известный миф о Гелиадах, дочерях Солнца-Гелиоса, которые запрягли солнечных коней в колесницу Гелиоса. Их брат Фаэтон взошел на колесницу, но не совладал с конями и упал в воды реки Эридан. В этом падении он поджег землю (кони-то огненные) и погиб. Погребен у Эридана. Предполагается, что Эридан – современная Рона или По. Гелиады же были превращены в три тополя над Эриданом, которые оплакивают Фаэтона, или по другой легенде, как у Иванова во втором хоре Гелиад, остались девами, сидят и плачут под тремя тополями: «Три сестры, под тополями, / Слезы льем о светлом брате: / Слезы каплют белых сеней, / Застывают в янтари» [С. 796]. Согласно мифу, их слезы (или слезы тополей) были превращены в янтарь. В трагедии Эсхила «Гелиады» тоже есть хор Гелиад. Он же появляется в «Метаморфозах» Овидия.

Стихотворение является эксплицитным диалогом. Три Гелиады говорят сразу все вместе или поотдельности. По традициям античного дифирамба и здесь используются восхваления, напр., в третьем хоре Гелиад: «О, Фаэтон! / Пели тебе / Песни Сирен: / Веруй в свой сон! / Вверься Судьбе! / Будь дерзновен!» [С. 798]. Характерны также и элементы трагедийного плача, напр., в четвертом хоре Гелиад: «Девы Солнца, Гелиады, / Над глубоким Эриданом, / Мы под пологом багряным / Дымно меркнущей Зари, / На кургане на прибрежном / Плач творим – нам нет отрады!» [С. 800]. В контексте вопроса о происхождении трагедии, Иванов, в упомянутом в предыдущем тексте «Примечании о дифирамбе», выделяет форму, соединяющую трагедию с первоначальным дионисийским «хоровым» действом.

Первый хор трех Гелиад написан восьмистишиями с нерегулярной рифмовкой.

В стихотворной строчке 9 появляется «наш отец». Это Гелиос, отец Гелиад. В стихотворной строчке 27 появляется метафора «слез белых сеней» - «сеней белолистных тополей» из стихотворной строчки 24, превращающихся в янтарь.

В стихотворении появляется устойчивый сюжет, связан с переходом границы между двумя мирами: реального и потустороннего миров. Например, в хоре трех Гелиад просматирваются два хода: восхождение и нисхождение. К восхождению относятся строки: «С той годины, как – умильной / Пеней – из земли могильной / Трем нам встали три прохлады / Белолистных тополей» [С. 794]. В следующей строфе просматривается нисхождение: «Три сестры под тополями / Мы тоскуем, Гелиады, / Каплют слезы белых сеней, / Застывают в янтари» [С. 795].

Во втором хоре Гелиад, в третьей строфе, появляется устойчивая символика полутени/полудня: «Неземной сменяла день / Полутень / Теплых трепетов янтарных, / Отголосков светозарных» [там же]. На разновидности символики полудня – дионисийского часа Пана и масонского «высокого полдня» указывает А. Ханзен-Лёве (см.: Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 359Для Иванова более характерна дионисийская символика полудня. Этот устойчивый символ встречается у Тютчева в стихотворениях «Полдень», «Снежные горы»; у Ницше - «Так говорил Заратустра».

В пятой строфе: «Рдела пурпура дуга, / И рога / Сонных юниц златорунных / Отрясали далей лунных / Беловейные снега» [там же], - луна ассоцируется с рдением солнца. Происходит магическая встреча двух светил.

«Рдела пурпура дуга» - солнце еще присутствует, но уже на его престол восходит месяц и звезды. Подобная символика встречается в символистской поэтике Бальмонта, Белого, Брюсова.

В седьмой строфе: «Осенил ослушных дев / Отчий гнев! / Звезды копья мести метят, / Луны рдяные не светят.» [С. 796], - в стихе 67 появляется метафора: звезды уподоблены девам, которые копья мести метят.

Дальше идут три катрена, три монолога трех Гелиад. У каждой из трех сестер были свои чаяния, связанные с Фаэтоном. Первая сестра мечтала о возвышенном: «воспаряла / За мечтой недольных стран» [там же].

Вторая завидовала: «завидуя, стремила / Взор на быстрый Эридан» [там же]. Третья хотела смерти: «Встретить жребий неизбежный» [там же].

Стих 94 – это третий хор трех Гелиад. Снова появляется восмистишие с нерегулярной рифмовкой. Сестры сетуют, что им нет отрады без брата: «Оттого – нам нет отрады! - / Скошен он, как цвет весенний: / Плачьте, сестры, над полями / Неусыпными Зари!» [С. 797].

Далее, со стиха 102 по стих 110 идет обмен репликами трех Гелиад, причем реплика либо равна одному стиху (трохеическому диметру), либо укорочена и составляет лишь его часть. Обмен репликами в один стих был характерным для афинских трагиков V века до Р.Х. Самыми известными являлись Эсхил, Софокло и Еврипид. Стих со 102-о по 107-й содержит чужую реплику: каждая из Гелиад цитирует себя, вспоминает, что она сама говорила Фаэтону, побуждая его встать на колесницу.

Первая Гелиада: «Брат!» я пела: «Будь прекрасен».

Вторая Гелиада: Я:

- «Дерзай!».

Третья Гелиада: А я:

- «Погибни!» и т.д.

В четвертом хоре трех Гелиад, «Будь дерзновен!», - в первой строфе отсылает к фетовскому: «Познать дерзаешь ты как бог» («Добро и зло»), на что указывает М. Иованович: «Фетовское “Познать дерзаешь ты как бог” (с. 22), сопряженное с “дерзанием” отправления “на запретный путь”, навстречу “стихии чуждой, запредельной” (с. 26), обусловило ивановскую мысль о “крайнем дерзновении индивидуального духа”, в том числе духа художника (с. 731 – «Копье Афины» - прим. ав.), воплощенную в параллельных голосах “Слок” и “Гелиад”» (Iovanovich M. 1988. Р. 75-76).

Затем идет монолог первой Гелиады, стих 124-143, написан четырехстопным ямбом. Стихи: «Он был прекрасен, отрок гордый, / Сын Солнца, юный Солнцебог, / Когда схватил рукою твердой / Величья роковой залог, - / Когда бразды своей державы / Восхитил у зардевших Ор, - / А кони бились о заставы, / Почуя пламенный простор! / И, пущены, взнеслись, заржали, / Покинув алую тюрьму, / И с медным топотом бежали, / Послушны легкому ярму!» [С. 798], - стилистика этих строк отсылает нас к оде XVIII века, оде Ломоносова и Державина. В последней стихотворной строчке появляется фосфор: «Дрожа, в эфир священной Ночи / Мчит Фосфор луч своей звезды, - / А он по миру водит очи, / Держа, бестрепетный, бразды!»

[С. 799]. В греческой мифологии Фаэтон был идентичен с фосфором, или с утренней звездой.

В монологе второй Гелиады, стих 144-163, в предпоследней строфе появляется устойчивый символ «хаос огнеокий», символизирующий в поэзии Тютчева и романтиков бессознательное, ночное, темное в человеке и в Природе.

В хоре трех Гелиад, стих 184-215, возвращаются восьмистишия, которыми начат первый хор трех Гелиад. Многие стихи варьируют прежние, уже прозвучавшие стихи. Повторяются первые три стиха: «Девы Солнца, Гелиады, / Над глубоким Эриданом, / Мы под пологом багряным / Дымно меркнущей Зари» [С. 800].

Во второй строфе появляется античная идея рока: «Рок – творить нам, Гелиадам, / Плач надгробный над порывом / Огнекрылым, дерзновеньем / Огнеликим Красоты!» [там же]. Эти строки снова отсылают к фетовскому «Познать дерзаешь ты как бог». Плакальщицы-Гелиады вызывают в памяти идеал Красоты. В дальнейших стихах, в связи с символикой огня, появляются характерные для мифопоэтического мышления визионерные проекции: «Рок – стремиться Солнца чадам / За божественным призывом, / Мановеньем, дуновеньем - / В край надзвездный, край Мечты!». Об этом упоминает А. Ханзен-Лёве: «В (визионерском) в о о б р а ж е н и и аспект огня проявляется в радикальном преобразовании эмпирически-рационального, прагматического мироустройства «обратно», в первоприроду докультурной архаики, и «вперед», в постисторическую апокалиптику тотальной проекции. Это относится и к ретроспективной «мечте», т.е. к «воспоминанию» и «памяти», «выжигающим» и переплавляющим все привычные категории» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 287-288).

Устойчивый мотив «надзвездные края» встречается в поэзии Лермонтова, поэма «Демон», или у Шиллера, «Ода к радости».

В третьей строфе, стих 207: «Светит... Призрак, ты зовешь?», - Фаэтон, которому адресован дифирамб, уже возникает здесь как призрак, т.е.

отчасти возрожденный, который, в отличие от Диониса, по легенде не возрождается.

В последней строфе, стих 212-215, плакальщицы-Гелиады, в начале диалога сидевшие под тополями, далее превращаются сами в тополя, автор как будто специально усугубляет их положение, ограничивая движение:

«Ах, нас корни не пускают, / Руки ветви распускают... / Облачает, разлучает / Белолиственная сень!» [С. 801]. Вновь просматривается сюжет, связанный с переходом границ. В предыдущей строфе это относится к восхождению Фаэтона: «Брат, явись!... И ты встаешь / Над водами, в ризе бледной, - / Но восторг безумит очи, - / Но лучей венец победный / Светит...

Призрак, ты зовешь?» [С. 800]. В последней строфе встречается нисхождение: «Ты зовешь? Восхить нас, милый! / Поглоти своей могилой!.. / Жертва! вновь твой лик венчает, / Бледный, бледных молний тень!.. / Ах, нас корни не пускают, / Руки ветви распускают / Облачает, разлучает / Белолиственная сень!..» [С. 801].

Стихотворение «Гелиады» является дифирамбом, однако, адресованным не Дионису, а Фаэтону, сыну Гелиоса в древнегреческой мифологии.

Стихотворение – это по-новому расказанный миф о растерзании Орфея менадами. В нем слышны отголоски мифа о спасении Эвридики и «нисхождении» Орфея в Аид, воспринятым Вячеславом Ивановым, вслед за Владимиром Соловьевым, в его теургическом аспекте. Этот вариант мифа Соловьев развивает в своем стихотворении «Три подвига». Также слышны мотивы мифа об участии Орфея в походе аргонавтов, появляющиеся в стихотворении Иванова «Возрождение». Эта тема близка русскому символизму, встречаем ее в стихотворениях А. Белого "Аргонавты", "Золотое руно"; "Сторожим у входа в терем..." А. Блока, "Арго" Эллиса и др.

Во вступительной части, первом хоре Океанид, Океаниды, обращаются к Орфею и просят избавить их из заточения: «Мы –Хоса души! Сойди заглянуть / Ночных очей в пустую муть! Мы телами сплелись, Орфей, Орфей! / Волосами свились, как поле змей! / Тоска нам гложет белу грудь - / Грудь хочет, не может со дна вздохнуть!» [там же]. Нисхождение Орфея связано с устойчивым сюжетом перехода границ. Здесь появляется устойчивый символ волос (змей), с которыми ассоцируются Океаниды.

Это поясняет А. Ханзен-Лёве: «Орфей должен не только «спасти» Океанид, т.е. освободить их из тюрьмы нижнего, подводного мира, он должен также распутать их «сплетенные (свалявшиеся) волосы и тела» (диаволический промискуитет) и так же гармонизировать, как струны своей лиры»

(там же: С. 175).

По словам Лены Силард: «Соревнуя голоса Океанид и Мэнад, дифирамб Вяч. Иванова тем самым уже воспроизводит тот вариант космогонической концепции орфиков (прежде всего вариант Дамаския), который в качестве первоначал мира обозначает воды и землю» 1. (Szilard L. 1996. Р. 218-219). Его дифирамб обнаруживает связь не только с орфической традицией, но и с традицией русского фольклора, на связь с которым указывает Лена Силард в упомянутой выше работе. Таким образом, стихи: «Тоска нам гложет белу грудь - / Грудь хочет, не может со дна вздохнуть! / В белу грудь мы бьем, Орфей, Орфей!» [там же], - ассоцируются с причитанием-стоном сестрицы Аленушки из известной русской сказки. Связь с фольклором поддерживает и метрическое прочтение строк:

Первые два стиха первого катрена: «Мы – девы морские, Орфей, Орфей! / Силард Л. «"Орфей растерзанный" и наследие орфизма».

Мы – дети тоски и глухих скорбей!», - четырехстопный амфибрахий, с пиррихием на последнем слоге третьей стопы. В этих двух стихах есть внутренняя рифма: «морские — тоски и». Третий стих: «Мы – Хоса души! Сойди заглянуть», – чистый четырехстопный амфибрахий. Четвертый стих: «Ночных очей в пустую муть!», — четырехстопный ямб, который, однако же, может быть прочитан как четырехударный тонический стих. Во втором катрене стих 5-6: «Мы – смута и стоны, Орфей, Орфей! / Мы пут препоны, тугу цепей!», - устроены почти как стих 1-2, тот же метр и внутренняя рифма. Стих 6 имеет еще пиррихий на последнем слоге первой стопы. Стих 8: «Захлебнуть нашу горечь в земную грудь!», — четырехстопный анапест с пиррихием на последнем слоге третьей стопы, который, опять же, допускает прочтение как четырехударный тонический стих.

Метр варьируется. В сущности, важны только четыре сильных ударения в каждом стихе; можно считать размером четырехударный дольник. Неизменна внутренняя рифма в двух первых стихах каждого катрена.

В монологе Орфея, во второй строфе, появляется «отец ночей», ассоцирующийся с мировым Хаосом. В третьей строфе: «Но Хос нудит мольбой святою / В семь пленов Муза, и зиждет мир / Дугой союза: и красотою / Прозрачной будет всех граней мир» [С. 802], - проводится параллель между ночной, дионисийской символикой - хаосом, и дневной, аполлонической символикой - светом. Строфа переполнена насыщенной символикой: «Мир» в стихе 30 — мир-вселенная, а в стихе 32 — мир-покой.

Смысл стихов следующий: Муза преобразует («нудит») Хаос и создает («зиждет») мир (вселенную, Космос) с помощью семи струн («семь пленов») кифары, хотя стоит отметиь, что по одному из мифов Орфей довел число струн кифары до девяти, но Иванов оставляет в своем варианте семь.

Семеричный принцип вновь появляется в этом стихотворении.

Вспомним, что этот принцип появлялся в стихотворении «Под древом кипарисным» в «Кормчих звездах». Семеричный принцип - основополагающий как для учения пифагорейцев, так и для учения орфиков, в данном случае соотносится с гармонизирующим принципом Музы, который в своем труде раскрывает Лена Силард: «мифологема Музы непротиворечиво вбирает в себя и другие характеристики принципа гармонизации – от пифагорейских, с их опорным числом 7, до соловьевских – с их концептом Мировой души, «материи божества», устроительницы мира. Причем, способ устроения мира – «дугой союза» - подсказывает и другое имя, даваемое Вл. Соловьевым зиждительнице мира (с непременным примечанием:

«гностический термин»), - имя Девы Радужных Ворот». (Szilard L. 1996. P.

219). В последней стихотворной строчке: «Прозрачной будет всех граней мир», - присутствует характерный для Иванова момент преодоления граней, ассоцирующийся с понятием трансцензуса Августина. На это указывает Лена Силард в вышеприведенной статье, - в смысле опрозрачивания граней относительно ключевого понятия «прозрачности».

В последней строфе монолога Орфея: «Стозвучье браней – созвучье граней / Один Вселикий во всем велик! / Молчите, клики! / Луч блещет ранний! / Лучите лики! Где луч, там лик!», - символика света связывается с символикой звука: «созвучье граней». Таким образом, метафора «семь пленов» раскрывает связь между семизрачным принципом «Царства прозрачности» и семизвучным принципом: в музыке, или гармонии сфер. Последняя строка: «Лучите лики! Где луч, там лик!», - ассоцируется с алхимической символикой очищения и восхождения. Об этом так же упоминает Лена Силард: «Ассоциация с философской алхимией поддерживается параллелизмом между движением света и преобразованием духа, в характеристику которого сразу вводится опорный термин христианства: Лучите лики! Где луч, там лик». (Ibid. P. 222). Реплику Орфея: « движущего мир к осветлению» (Ibid. P. 221) - так же характеризует, по словам Лены Силард, - «Смена цветов от темного (ночного) ко все более светлому и – особенно – введением ассоциаций с огнем («огнезвучный день», «огнетень»), золотом («золотая заря») и кровью, кульминирующие в называниях солнца, связывает жертвенные цвета дионисийства, как их описывает Вяч. Иванов в книге «Дионис и прадионисийство», с алхимической символикой очищения и восхождения» (Ibid. P. 222).

Монолог Орфея, стих 21-36, написан четырехстопным амфибрахием с пиррихиями на первом слоге второй и первом слоге четвертой стопы (четырехударный дольник). Через весь первый катрен, стих 21-24, идет внутренняя сквозная рифма: «девы—напевы—гневы—ревы». Второй катрен, стих 25-28, устроен так же, как первый, только внутренняя рифма имеет схему abba: «смуты—вечность—быстротечность—лютый». Третий катрен такой же, как и второй, с внутренней рифмой abba. Четвертый катрен полон внутренних созвучий и аллитераций. Размер такой же как и в остальных катренах.

В следующем хоре Океанид в первой строфе появляется Люцифер – символ утренней звезды, планеты Венеры (вечерняя Венера — Веспер).

Падение звезды-денницы (сына зари, ангела) восходит к книге пророка Исайи (14,12); отсюда пошло: падший ангел, сохранивший первоначальное имя Люцифера (Lucifer — «светоносный»). Падение звезды-денницы соотносится с нисхождением, переходом границы в иной мир. Во второй строфе звук Орфеевой лиры отождествляется с золотым лучом зари: «звук золотой зари». Символика света вновь сливается с символикой звука: «И вал расступчивый, вал непокорный / Тебя, о звук золотой зари, / Взлелеет, лобзая, над ночью черной: / Гряди по мне и меня мири!» [там же]. Относительно последней стихотворной строчки: «Гряди по мне и меня мири!», Лена Силард указывает «на связь усмирения и просветляния темных стихий с евангельским чудом хождения по водам» (Szilard L. 1996. Р. 221). В последней строфе: «И главы змей моих не ужалят / Твоей ноги, огнезвучный День! / Мириады уст тебя восхвалят, / Впивая следов твоих огнетень!»

[там же], - миф об Орфее переплетается с солнечным мифом Иванова. Это уточняет А. Ханзен-Лёве: «... Океаниды, как воплощение диаволического мира обещают в случае их solificatio (именно Орфеем-солнцем) не жалить в пяту «огнезвучный День», как это пыталась сделать змея – женское воплощение диавола, которую топтало световое явление. Очевидный здесь процесс контаминации женского светового явления (царицы, Софии, Марии и т.д.) с мужским воплощением солнца (к тому же сведенным здесь к фигуре Орфея!) в высшей степени характерен для неомифологии Иванова». (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 175).

Ответную реплику Океанид к Орфею, по словам Лены Силард, характеризует: «... нарастание синестезирующих именований, обращенных к Орфею («звук золотой зари», «огнезвучный День» - «огнетень»), которое – чуть ли не в полном соответствии с орфическим мифом о боге-демиурге Сияющем-Фанесе – кульминирует, когда произносится имя Светоносца – «Люцифера ясного» - «Светодавца» (ДиП, 164) – Чей луч проник до моих глубин». (Szilard L. Ibid.). По Г.В. Обатнину, в последней стихотворной строчке речь идет о примере застывших эмблем в лирике Иванова: «... луче, пронизывающем темноту, (пр)освещающим ее». (Обатнин Г.В. 2006 :

С. 142).

Монолог Орфея характеризует, прежде всего, аллюзия на пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», написанные четырехстопным хореем: «Ты зовешь или пророчишь?...» [С. 665-666]. У Иванова, в третьей строфе, начиная со стиха 61, пятистопный хорей: «Чт ты, чт пророчишь, лебедь белый...» [С. 803].

В первой строфе: «Миротворите звон волненья! / К вам путь ему заря мостит...», - проводится аналогия между звуком и лучом света, соединяющим, как мост, землю и небо, подобно радуге. В последней стихотворной строчке второй строфы: «По мне грядущему», - намек на то, что Орфей – тоже предтеча Христа. Далее, на параллель с пушкинским «Пророком» указывает М. Иованович: «В «Орфее растерзанном» обыгрывается и другой мотив из Пушкина – мотив его «Пророка», трактующего итоги пребывания поэта в пустыне (с. 257). Слова Орфея: «Я жду. Исполнись кровью. Брызни, Луч, жрец предвечного огня! / И лик твой жертвенный – меня Венчай во исполненье Жизни!» (с. 803) - перекликаются с пушкинским «Исполнись волею моей» (с. 258)18». (Iovanovich M. 1988. Р.

64). Истоки образов «лебедя белого», «белопенного лебедя красоты» М.

Иованович находит в следующем: «... согласно ивановской ссылке на платоновского «Федона», символом «божественного посланничества» поэта (с. 710 – «Поэт и чернь» - прим. ав.), т.е. того, о чем идет речь в пушкинском «Пророке». Возможно также, что ивановский образ «лебедя» отсылает к Тютчеву (см. его «лебедя чистого» и «лебединые голоса» - с. 26, 208 – «Лебедь», «Тихо в озере струится...» - прим. ав.), особенно если иметь в виду, что тютчевский «лебедь» предстает одетым «чистой стихией» - делом «божества» (с. 26).» (Ibid. Р. 64-65). Согласно А. Ханзену-Лёве, ивановский «лебедь» является посредником между лунным и солнечным началами. (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 526-527). В последней строфе, стих 78Солнце ночи, темною музыкой / Дня завет в разрывах тьмы воспой!», - луна превращается в «солнце ночи» [там же].

В последнем монологе Орфея, стих 86-90, появляется ремарка «Солнце восходит». В стихах 88-90, узнаваем образ Солнца-Аполлона, восходящего из моря: «Из волн / Встань свет! (Солнце восходит) / Мир – полн!» [С. 804]. С ним связывается мотив восхождения, воскрешения, рождения, соотносящийся с переходом границ.

По словам Лены Силард: «перипетии судьбы Орфея воплощают парадигму пути посвящения, наиболее пороговый момент которого – акт растерзания и обезглавливания». (Szilard L. 1996. Р. 223). На это указывает хор менад, появляющихся, чтобы растерзать Орфея.

В первой строфе: «Мир полн... Мир полн... / Вир волн! вир волн! / Ты не свой, ты не свой, / Орфей!... Эвой!» [там же], - можно провести семантическую параллель: Орфей умирает, едва только он произнес: «Мир — полн». Совершенно точно так же как в «Фаусте»: едва только Фауст говорит: «Едва я миг отдельный возвеличу, / Вскричав: "Мгновение, повремени!"», - как Мефистофель забирает его душу. («Фауст», ч. 1, сцена «Кабинет Фауста») (Гете И.В. 2008 : С. 157). Здесь снова появляется возглас «Эвой» — экстатический возглас менад, встречающийся в стихотворении «Гиппа».

В стихе 95-96: «Мы Титаны. Он младенец. Вот он в зеркало взглянул: / В ясном зеркале за мрем лик его, делясь, блеснул!...», - появляется образ младенца-Диониса. В стихе 100: «Вновь из волн порабощенных красным солнцем встанет он» [там же], - обещается, что Орфей возродиться в качестве солнца, то есть Орфей отождествляется с Аполлоном и, по Иванову, с Дионисом, через смерть. В стихе 106: «... Вновь разрыв, и исступленья, и расстерзан Вакх! Эвой!» [там же], - автором проводится уже прямое отождествление и слияние этих мифических образов в один – растерзанного Вакха-Диониса.

В связи с сопоставлением Орфея с «красным солнцем», Лена Силард указывает на ряд ассоциаций: «с известным из мифа поклонением Орфея солнцу, выражающим его сущность Солнцебога :ДиП 165-166), но с точки зрения нашей темы необходимо акцентировать, прежде всего, одно – намек на процесс, который алхимия называет solificatio, визуализируя его через изображение отделенной от тела головы». (Szilard L. Ibid. Р. 231).

Участниками диалога в стихотворени «Орфей растерзанный» являются хор Океанид и хор Менад, появляющийся в финале, и естественно – Орфей, являющийся корифеем.

В шестом разделе помещены стихотворения, написанные в духе античного «хорового действа». В этой последней части сборника отражена идея синтеза христианского и языческого начал. В «Хорах мистерий» ярко просматривается литургический контекст, параллельный языческому контексту древних мистерий.

В стихотворении «Хоры мистерий» выделяются три хора: «Хваление духов благословляющих», «Хваление духов-исправителей» и «Хваление духов-благовестителей». В нем слышны отголоски псалма 148: «Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних. Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его...». В то же время слышны отголоски мифологического сюжета о Деметре – Матери-Земле, сложившегося в основе «Элевсинских мистерий».

Хор «духов благословляющих» обращен к праведникам, «хор духовисправителей» обращен к грешникам, а «хор духов-благовестителей» обращен ко всем.

Хор «духов благословляющих» обращается к природным субъектам:

«силам сфер». В первой строфе первого хора «Хваление духов благословляющих»: «Хвалите Бога, силы сфер! / Хвалите Бога, души недр! / Бессонный ключ в ночи пещер! / На высотах шумящий кедр!» [С. 812], - появляются, характерные для Иванова: мифологема музыки сфер во второй стихотворной строчке; символика ночи с выделяющимся топосом пещеры, там же; и, уже встречающееся в его поэзии, дионисийское дерево ночи или кедр в третьей строчке.

О символике ночи упоминает А. Ханзен-Лёве: «Ч е р н о т а связывает ночь с (ч е р н о й) з е м л е й, порождающей и погребающей глубью теллурического («лоном» и «пещерой» в одном), материнские свойства которой соотносятся со свойствами ночного мира. В этом отношении ночь – поле или сад, где прорастают (световые) семена дня, либо возрожденной души...» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 372). Символика света, в значении озарения или видения, соотносится с устойчивым мотивом радуги во второй строфе, в четвертой стихотворной строчке: «И радуг Милости врата!» [там же], - а также с мотивом сада, в пятой стихотворной строчке: «И Мира влажный вертоград!» [там же]. В связи с символикой влаги: «Мира влажный вертоград», - сопровождающей образ Диониса-Христа, М. Иованович уточняет: «символы «росы» и «радуги» стали для него мифологемами в сюжете мифа о Дионисе – «миров объемлющей влаге» (с. 720 – «Ницше и Дионис» - прим. ав.)35, проходящими через соответствующую часть «Прозрачности»36.» (Iovanovich M. 1988. Р. 71-72). М. Иованович также указывает на тютчевские истоки этих мифологем «росы» и «радуги»: «обнаруживающиеся в зародыше (ср. «влажные главы» звезд, образы листьев, играющих с «лучами» и купающиеся «в росе», и «радуги», «концом дуги своей» упершейся «в зеленые вершины» - с. 16, 40, 32)» (Ibid. Р. 71). Имеются в виду образы, появляющиеся в следующих стихотворениях Тютчева:

«Летний вечер», «Листья» и «Успокоение». В третьей строфе появляются мотивы восхождения: «гор незыблемый порыв», «лет приземный пленных крыл» [там же]. В четвертой строфе: «Душ легких лепет, струнный звон, / Звук – отзвук, систр, и серп, и меч!» [там же], - по словам А. Ханзена-Лёве:

«“звук” ассоцируется с солярным началом, а “отзвук” - с лунарным («серп»)». (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 134). В стихе 16 встречаем редчайший символ и слово - «систр». В данном случае, - это не жезл, а музыкальный инструмент, как это можно заключить из контекста. Это слово практически отсутствует в русском языке. Его связывают с Древним Египтом; систр — либо папирусный жезл с факелом на конце, символ победы, могущества и власти, а по Плутарху — и вечного движения элементов; либо музыкальный инструмент (духовой или струнный). В пятой строфе: «В луче проснувшийся алмаз» [там же], - ассоцируется с статьей Соловьева «Красота в природе». Эти слова также отсылают к творчеству Фета. По М. Иовановичу, образы «алмазной росы» и «алмазного луча», появляющиеся в стихотворениях «Две любви» и «Хваление духов благословляющих» Вячеслава Иванова, обоснованы образами А. Фета, встречающимися в его поэтическом сборнике «Вечерние огни» (см.: Iovanovich M. 1988. Р. 75). В шестой строфе: «В эфире пламенном орлы!» [С. 813], - появляется уже встречающийся устойчивый символ: орел как символ духа, или символ «восхождения» у Тютчева. В восьмой строфе, в последней стихотворной строчке: «И лунный лён, и полог звезд», - появляются метафоры: «полог звезд», - стертая, обычная метафора, и «лунный лён» -, необычная, останавливающая внимание, метафора. Следующая строфа: «Хвалите Бога! – как роса, / Как венчики цветов в росе: / В росинке каждой – небеса, / В душе единой – души все!» [там же], - Иванов снова проговаривает тему соборности: соборности вселенской, единения разнородных стихий и разнородных чувств в Боге, - о чем и говорится в данном стихотворении. Вот как об этом пишет В.В. Бычков: «И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию ( = «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.)» (Бычков В.В. 2006 : С. 137).

М. Иованович указывает на влияние А. Фета в строении различных мотивов сборника «Прозрачности» Вяч. Иванова, одним из которых является: «мотив «восславления» ипостаси «Глубокой Смерти» - Христа»

(Iovanovich M. 1988. Р. 77), - проявляющийся в стихотворении «Хоры мистерий»: «Хвалите Бога! – Жизнь и Смерть, / Прибой и остов корабля, / Богострадальная Земля, / И боговидящая Твердь!.../ Пустыня-мать! твои уста - / Стенаньем львов, дыханьем трав / И вещим ропотом дубрав - / Зовут лобзание Христа!» [там же]. В этих двух последних стихотворных строчках «Хваления духов благословляющих» снова появляется образ ЗемлиМатери: утробы, материнского «лона», к которому нисходит Твердь, «небосвод», - мотив, появляющийся у Иванова, например, в стихотворении «Мгла», в разделе «Thalassia», в «Кормчих звездах». А. Ханзен-Лёве указывает на похожую «ассоциацию земного «лона» и края неба, горизонта («небоскЛОНа»)» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 566) у А. Белого: «Там за гранью небосклона - / Небо, небо наших душ: / Ты его в земное лоно / Рифмой пламенной обрушь. Все лишь символ» («Созидатель») (Белый А. : С. 299-300). «Вещий ропот дубрав» призывает в память «Мцыри» Лермонтова: «Едва взглянув на божий свет, / При звучном ропоте дубрав / Блаженство вольности познав» [Т. 2. С. 484].

Все три хора написаны четырехстопным ямбом (ямбическим диметром). Строфа — катрен с мужским окончанием. Интересно добавить, что четырехстопным ямбом с мужской клаузулой написаны по-русски упомянутые «Мцыри» Лермонтова и «Шильонский узник» Жуковского-Байрона.

Второй хор – «Хваление духов исправителей», обращается к «слугам кар», к предметам, которые в себе несут семантику наказания и приближаются к человеческому: «Из тьмы зовущая рука» в четвертой строфе, «демоны ушей» в пятой строфе, «свечи глаз» в седьмой строфе. В восьмой и десятой строфах: «предчувствий тесная тоска» и «надменья буйный хмель», - соотносятся с рождающимися у человека эмоциями. [С. 814]. В девятой строфе, в последних двух стихотворных строчках: «Вы, чт в ковши, где мед разлит / Укора каплете полынь!» [там же], - «мед» и «полынь»

отсылают к «Писанию», где встречаются рядом: (Притчи Соломоновы, 5, 3-4): «ибо мед источают уста чужой жены, и мягче елея речь ее; но последствия от нее горьки, как полынь, остры, как меч обоюдоострый».

В десятой строфе: «Туман унынья, чья роса / Трезвит надменья буйный хмель! / Попутный ветер, паруса / Надежды гонящий на мель!» [там же], - появляется «хмель», дионисийский символ, превращающийся в «Прозрачности», по словам М. Иовановича: «в мифологему «одождения» и «оживотворения» земли Дионисом и прикрепляется только к нему, не затрагивая образа Христа» (Iovanоvich M. 1988. Р. 62). Образ паруса отсылает к Лермонтову, точнее, к его сюжету «жизни – плавания», использованному Ивановым в разделе “Thalassia”, в «Кормчих звездах» (см.: Ibid. Р.

67). В одинадцатой строфе: «пастыря железный жезл», - соотносится с Откровением Иоанна Богослова. В последней строфе: «Хвалите Бога, о рабы, / Снов горьких, лов Его сетей, / Слепцы пылающих путей, / Костры гасимые Алчбы!» [С. 815], - «костры гасимые алчбы» вызывают в памяти, например, фетовские стихи «Ты помнишь, что было тогда»: «И новых приветливых звезд, / И новой любовной денницы, / Трудами измучены гнезд, / Взалкали усталые птицы» [С. 260].

Во втором хоре, «Хвалении духов-исправителей», по словам А. Ханзена-Лёве: «Э к с т а т и ч е с к и е возгласы дионисийского хора, как и ритмическое кружение в пляске («топот») восторженного культа природы, связывают откровение «свыше» с силами биосферы и их пра-звуками, входящими в «УХ-о» и вызывающими «Ужас»: « И вы, о демоны Ушей, / Шептаний дремные мечты, / И зУб полУночных мышей, / И зов полдневной пУстоты!» (I, 814). (Ханзен-Лёве А. 2003 : 648). Характерный топос шепота присущ и «сказочному» миру раннего творчества А. Белого, среди которого, по словам А. Ханзена-Лёве, особенно выделяется его «1-ая симфония»: «И когда я плакал и рыдал о раздавленном гиганте, мне шептали ветряной ночью: "Это сны... Только сны...."» (там же). (Белый А.

1990 : С. 37).

Третий хор, «Хваление духов-благовестителей», обращается к «лилиям небес» (в первой строфе), «вестницам чудес» (во второй строфе), «благовестителям чудес несущим Имя на устах» (в третьей строфе). В четвертой строфе он, наконец, приходит к дантовскому образу «розы», которая также ассоцируется с «розой мира» Д. Андреева.

В последних двух строфах: «Благовестители чудес, / Несите лилии в перстах, / Несите Имя на устах / Сладчайшее лилей небес! / Музык сладчайшее небес / Благоухание Души, / Чт Розой зыблется в тиши / Неотцветающих чудес!» [там же], - развертывается мотив имени и «имяславия», древнейшего мистического учения в православии, обыгрывающегося в поэзии русского символизма, например, у Бальмонта: «Зовите тысячу имен / Того, кто сердце вам пробудит, / Боготворите светлый Сон, / Который был, и есть, и будет» («Сон») (Бальмонт К. 1994 : С. 167). Соотнесенность «лилии» и «розы» указывает на: «фетовский прием сближения символов путем использования техники мотивного предвосхищения (соотнесенность «лилии» и «розы» в «Купальщице» и «Розе» - с. 216-217) - нагляднее всего реализован в трансформации мифологем в заключающем «Прозрачность» стихотворении «Хваление духов благовестителей» (сюжет «лилии»

венчается явлением «Розы» - Богородицы – с. 815).» (Iovanovich M. 1988.

Р. 75). В последних строках: «Музык сладчайшее небес / Благоухание Души», - космическое звучание созвучно звучанию Души, или, по словам А.

Ханзен-Лёве: «... звучание сфер также позволяет познать космическую природу души (или одушевленность космоса)...» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С.

95).

Три хора: «Хваление духов благословляющих», «Хваление духовисправителей» и «Хваление духов-благовестителей», - на первый взгляд кажутся монологами. Их можно рассматривать не как реплику диалога, а как дифирамбический монолог, обращенный в пространство. Все же, если учитывать литургический контекст, тогда стоит говорить о литургическом эксплицитном диалоге. В таком случае, каждый текст становится репликой, а в хорах можно усмотреть перекличку с мистериями, и в какой-то мере даст право отнести это стихотворение к жанру прений.

2.2.2 Тексты, где эксплицитный диалог сменяется авторским повествованием (на материале сборников «Кормчие звезды» и «Прозрачность») В стихотворении «Воплощение» участниками диалога являются: лирический герой, «спутник», хор душ, сбросивших с себя тленную плоть («хор, "прости" сказавших тлену») и «новый хор», душ умерших, которые вернулись из подлунного мира как из плена.

В первых двух стихах: «Мне снился сон: летел я в мир подлунный, / Неживший дух, / И хор планет гармоньей семиструнной / Ласкал мой слух...» [С. 519], - описание сна героя. Он «нисходит» в «мир подлунный». Лиричесекий герой является сам не воплощенным духом, жаждущим познать земную, плотскую жизнь. Здесь намечается семантическая перекличка со стихотворением Баратынского «Недоносок», где речь шла о недовоплотившемся духе.

«Хор планет гармоньей семиструнной» - эта строфа отсылает к «Демону» Лермонтова: «На воздушном океане, / Без руля и без ветрил, / Тихо плавают в тумане / Хоры стройные светил... » [Т. 2. С. 446]. Хор светил, звезд, встречается также у Бальмонта в «Звездном хороводе». Хорошо известны стихи Аполлона Григорьева: «О, говори хоть ты со мной, / Подруга семиструнная!...» («О, говори хоть ты со мной...») (Григорьев А.А. 1959 :

С. 159). Иванов неожиданно использует григорьевский эпитет «семиструнная», переводя его в другой стилистический и философский регистр.

Во второй строфе, в стихах 7-8, дух жаждет познания и наслаждения жизни: «Я мир любил, и – к жизни дух избрнный – / Я жить алкал» [там же].

В третьей строфе, в стихе 9 появляется «спутник у дольнего порога».

Семантическая параллель намечается с «Божественной комедией» Данте, причем у Данте спутник сопровождает героя за порог жизни, а здесь спутник подводит героя к порогу жизни (к «дольнему порогу») из небытия.

«Дольний» - этот образ и определение потустороннего мира характерны для Иванова. Он всегда проводит незримую, но четко ощутимую, связывающую и, в то же самое время, разграничивающую эти два мира, два бытия нить.

В стихах 11-16 встречается эксплицитный диалог. Герой обращается к спутнику с просьбой, дать возможность в одном воплощении познать и прожить жизни многих земных героев: «кумиров много тленных / В мой тленный храм!»; «В мой век земной, о, дай мне жизней много, / Изведав, слить! / Дай мне любить все, чт восторгов пленных / Достойно там; / Дай мне вместить кумиров много тленных / В мой тленный храм!» [С. 520].

В пятой строфе, в стихе 17, появляется «вождь», образ ассоцирующийся с произведениями Данте. В стихах 17-18 продолжается эксплицитный диалог. Спутник отвечает предупреждением: «Вдвойне живущий страждет / Вдвойне» [там же].

В шестой строфе, в стихах 21-22, появляется «Хор, "прости" сказавших тлену», иначе земной жизни - хор душ, сбросивших с себя тленную плоть. Это души умерших, которые, возвращаясь в вечность, делятся опытом с душой еще не жившей.

Этот хор является третьим участником диалога. Он включается в диалог со стихов 23-24: «О, алчный дух! ты не любовь, - измену / Избрал в удел» [там же]. Его реплика кончается в стихе 32. Хор говорит, что именно земная любовь заставляет делать выбор между предыдущей и настоящей любовью. Чем больше жаждешь ты любви, тем чаще приходится делать выбор, а значит предавать, изменять: «"Тесна любви единой грань земная: / Кто любит вновь, / Живучую тот душит, проклиная, / В груди любовь»

[там же]. Этo боль предательства будет преследовать всегда: «Но милый прах, в забвеньи незабвенный, — / Казнясь, любить!» [там же].

Здесь намечается семантическая перекличка с Лермонтовым: «Любить... но кого же?.. На время – не стоит труда, / А вечно любить невозможно» («И скучно и грустно») [Т. 2. С. 41].

В стихе 33 появляется новый хор: «И новый хор, мимоидя из плена, / Стеная, пел: / "О, алчный дух! твоя любовь – измена, / Но глад – удел!"»

[там же].

«Новый хор» - это четвертый участник эксплицитного диалога. Это души тех, кто «идет из плена» земной жизни, идет мимо, в противоположном направлению жаждущей воплощения души.

Последняя строфа, стихи 39-40, кончается словами героя: «Возжаждал я на праге темной жизни, - / И сон исчез» [там же].

Семантическая перекличка намечается со стихотворением «Истина»

Баратынского, в котором тоже выделяется эксплицитный диалог с существом из высшей иерархии. Выделим последнюю строфу: «Явись тогда! раскрой тогда мне очи, / Мой разум просвети, / Чтоб, жизнь презрев, я мог в обитель ночи / Безропотно сойти» [С. 73].

В стихотворении встречается семеричный принцип, о котором уже говорилось в связи со стихотворением «Под древом кипарисным», «Кормчие звезды», в связи с русской традицией фольклора. «Гармонья семиструнная»: в 3-ьем стихе у Иванова – это кифара. Здесь стоит напомнить о комментарии Р.Е. Помирчего к стихотворению Вяч. Иванова: «Реминисценция учения Пифагора, который небесные тела уподоблял струнам мировой гармонии. В древности к числу планет относили семь небесных светил» (Иванов В.И. 1995 : 69).

Можно провести сравнение мотивов сна в стихотворениях Вяч. Иванова «Воплощение» и «Сон» М. Лермонтова, где появляются два сна: сон, который снится мертвому герою и сон наяву [Т. 1. С. 160].

Строфа — ямбический катрен, где первый и третий стихи — пятистопный ямб с женской клаузулой, а второй и четвертый — двустопный ямб с мужской клаузулой.

Подобное чередование ямбических стихов встречается, например, в стихотворении «Песня» Баратынского: «Когда взойдет денница золотая, / Горит эфир» [С. 109], - или в стихотворении «Бабочка» Фета: «Ты прав.

Одним воздушным очертаньем / Я так мила» [С. 254]; и в известных стихах Блока «На поле Куликовом»: «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь! / Наш путь — стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь».

Первая строфа, стихи 1-4, начинается с повествования автора и описания сцены и «декораций» в стихотворении: «В чаще багряной / Мраморный Пан / С праздной свирелью / Дремлет у влаги» [С. 547]. Они создают — атмосферу проникновения двух времен друг в друга, оживание античного в современности. «В чаще багрянной» узнаваем осенний виноградник античных времен, и вместе с тем, современный парк с мраморными статуями. Античный бог, только что живший, словно бы превращается в статую. И незамедлительно вспоминается пушкинское: «Роняет лес багряный свой убор... » («19 октября»).

Со стиха 5 начинается диалог Пана, его эксплицитная реплика: «Дуй, Аквилон, / В мою свирель, / Мой сон лелея! / Ярче алейте, / Хладные зори, / Пред долгой ночью! / Дольше кружитесь, / Желтые листья, / Над влагой черной! / Ждет терпеливо / Судьбы неизбежной / Темное лоно» [там же].

Аквилон — это божество, олицетворяющее северный или северовосточный ветер. Именно его призывает Пан оберегать и лелеять его сон, который будет долгим. В стихе 7 «сон» несет в себе традиционное значение перехода из одного состояния в другое, из одного мира в другой: в мире материального бытия бог, засыпая, становится мраморным, но не умирает. «Долгая ночь» в стихе 10 может означать наступление ночи или погружение в забытье для античного бога. Но это все же не смерть. Пан проснется. Идеалы античности еще возродятся. «Судьба неизбежная» в стихах 15-16 — это то же самое, что «долгая ночь», через которую предстоит пройти достижениям культур языческой античности. Символика влаги («влаги черной») в стихе 13 ассоцируется с «темным омутом». «Лоно» в стихе 16 - это как символ материнства, опять же, здесь наверное больше лоно природы, лоно вод-стихии, «лоно цивилизации», т.е. место отдыха, прибежища, приюта для возрождения античности в новом, более высоком обличье. Пан просит желтые листья дольше кружиться над темною влагой, как бы отодвигая момент забвения и рока, они как символ быстротечности времени.

Стихи 17-24 — это новая повествовательная часть: «Желтые листья / Ветр гонит к поблекшему брегу; / Царственный лебедь скользит между них, / А важная Муза героев, / С мраморным свитком, / Вперила на волны / Незрящие, зрящие очи - / И думает думу:... » [там же]. Здесь дается еще одна осенняя зарисовка. Желтые листья и лебедь навивают грустные мысли. Лебедь появляется как «вещая птица». Вводится новая героиня - Муза, мраморная статуя, уснувшая или засыпающая. Она «думает думу», во сне или наяву.

Стихи 25-38 – это монолог Музы: «Над темным лоном судеб, / Обагренным жатвой падучей / Мгновенной жизни, / Как царственный лебедь, / Скользит ваш смертный соперник, / Титаноубийцы, - / Среди поколений летучих - / Муж Рока! - / И мерит бестрепетным оком / Бездонные тайны; / И, в омут времен недвижимых / Глядясь, узнает / Лелеемый влагой дремучей - / Свой образ» [там же].

«Лоно судеб» в стихе 25 — это лоно человеческой цивилизации.

«Жатва падучая мгновенной жизни» в стихах 26-27 — это метафора человеческой жизни. «Ваш смертный соперник» в стихе 29 — это суть человека. «Титаноубийцы» в стихе 30 — это олимпийские боги, можно сделать такое предположение, т.к. Муза героя-человека, пришедшая из времен олимпийских богов, скорее всего именно с ними может вести свой внутренний диалог. «Муж Рока», муж судьбы в стихе 32 — это все о том же человеке-герое идет речь. Он постигает законы природы, стихи 33-34: «И мерит бестрепетным оком / Бездонные тайны» [там же]. В стихах 35-38, человек смотрится в «омут времен», в историю человеческую, как в зеркало, и видит свое отражение, «лелеемое», хранимое «влагой дремучей»:

спокойной, недвижной водой. Вода – это, часто встречаемая, метафора времени. Здесь же Иванов как бы косвенно напоминает о том, что человек создан по образу и подобию Бога. И тут же немедленно вспоминается Тютчев: «Когда пробьет последний час природы, / Состав частей разрушится земных: / Все зримое опять покроют воды, / И Божий лик изобразится в них!» («Последний катаклизм») [Т. 1. С. 74]. Благодаря Тютчеву, Иванов становится более понятен и определенно говорит, что в «омуте времен» человек увидит образ Бога.

Здесь намечается семантическая перекличка с романом Мережковского «Воскресшие боги» и «Леонардо да Винчи», или другими словами, с теологией Мережковского. Суть его теологии заключается в том, что начиная с эпохи Ренессанса достижения античной языческой культуры сливаются с христианством. У Иванова эта философия получает самое полное выражение, у него Дионис - одна из ипостасей Христа.

Стихотворение можно рассматривать как риторический диалог или монологи с риторическими обращениями. Это четко видно из текста. Пан и Муза не обращаются друг к другу, - они оба обращаются к подразумеваемому третьему слушателю, - к мифическим героям-Богам, ведя с ними внутренний диалог, либо диалог в ином ирреальном мире, при этом сами продолжают находиться и в реальном мире. Например, в обращении Пана:

«Дуй, Аквилон, / В мою свирель, / Мой сон лелея! / Ярче алейте, / Хладные зори, / Пред долгой ночью! / Дольше кружитесь, / Желтые листья, / Над влагой черной! / Ждет терпеливо / Судьбы неизбежной / Темное лоно»

[там же]. Для стихотворения характерны подхваченные повторяющиеся мысли и образы-символы: «Над влагой черной! / Ждет терпеливо / Судьбы неизбежной / Темное лоно» – Пан и: «Над темным лоном судеб» - Муза.

Или: «В мою свирель, / Мой сон лелея! / Ярче алейте, / Хладные зори» Пан и: «И, в омут времен недвижимых / Глядясь, узнает / Лелеемый влагой дремучей - / Свой образ». Что отчасти может быть прочитано как риторический диалог со стремлением выразить свой философский взгляд и отношение к человеку через призму божественного-вечного.

В качестве эпиграфа к стихотворению взяты слова Соловьева на смертном одре – «Трудна работа Господня». Эпиграф, таким образом, является отправной точкой скрытого, внутреннего диалога. Прямой смысл слов Соловьева в том, что путь к Богу лежит через страдания. Иванов словно бы комментирует эти слова, и раскрывает все их глубину: есть общее дело подвижников Божиих, среди которых и Соловьев, и все они в труде и страданиях строят невидимое здание вселенской церкви – всеобщего братства во Христе.

В стихотворении образ России дан привычным фольклорным символом «Матери-Земли», Пресвятой Богородицаы, и в «Голубиной книге» ей посвящены элементы мироздания.

Стихотворение начинается с авторской речи, посвященной «МатериЗемле»: «Ты святися, наша мати – Земля Святорусская! / На твоем ли просторе великом, / На твоем ли раздольи широком, / Что промеж Студеного моря и Теплого, / За теми лесами высокими, / За теми озерами глубокими, / Стоит гора до поднбесья... » [С. 557].

Автор описывает строительство церкви на святой горе. Это гора Преображения, «всем горам мати», восходящая к Голубиной книге. Ее упоминает А.Н. Веселовский в «Разысканиях в области русских духовных стихов» (Веселовский А.Н. 1880-1891 : С. 5).

В стихах 18-20 появляются подвижники, строящие церковь. Они имени не имеют, и неизвестно-«неисчисленно» их число.

Далее в стихе 21 описываются подвижники, не видящие вселенской церкви, которую они сами и возводят: «И строючи ту церковь нагорную, / Те ли угодники Божии, подвижники, / Чт сами творят, не видят, не ведают, / Незримое зиждут благолепие... » [там же]. Со стиха 36 начинается эксплицитный диалог и продолжается он до стиха 43. Подвижники жалуются Богоматери, что их собственный труд остается для них невидим, и просят показать им церко церковь заповданную!» [С. 558].

Со стиха 45 по 61 идет вторая, ответная, реплика диалога. Богоматерь, объединяющая в соловьевском духе божественное и софийное начала, велит подвижникам не спрашивать, так как сама не знает: когда Бог откроет миру церковь, когда начнется царствие Божие на земле. Она возвещает, что настанет день, «пресветлая година», когда она, Богоматерть, сама сойдет в храм, и церковь станет видна, подвижники возрадуются, Русь освятится и весь Божий мир воссияет: «Уж вы Богу присные угодники, Не искушайте – не выведывайте. / Как сама Я, той годиной пресветлою, / Как сама Я, Мати, во храм сойду: / Просветится гора поднебесная, / И явится на ней церковь созднная, / Вам в обрадование и во оправдание, / И Руси великой во освящение, / И всему миру Божьему во осияние» [там же].

Стихи 63-66 – это третья реплика диалога. Подвижники успокоены ответом и благодарят Богоматерь за данную им надежду и утешение:

«Слава Тебе, Матерь Пречистая! / Уж утешно Ты трудников утешила, / Что надежно смиренных обнадежила: / Ин по слову Твоему святому да сбудется!» [там же].

Стихотворение оканчивается авторской речью: «А поется стих во славу Божию, / Добрым людям в послушание, / Во умиление и во упование» [там же].

Стихотворение написано тоническим, нерифмованным стихом. В стихотворении преобладает интонация русского духовного стиха: «А и камение тешут – оно белеется, / А и камение складают – оно не видится. / А стены ль кладут, аль подстение» [С. 557-558] и т.п.

Стихотворение «Слоки» написано в эпиграмматической форме. Оно берет свое название из санскрита. Слоки, или шлоки, - это форма стиха «Рамаяны», «Махабхараты» и других произведений древней индийской литературы.

Для первой части стихотворения характерны вкрапленные в солилоквиум чужие реплики. В стихе 1: «Кто скажет: "Здесь огонь" - о пепле хладном» [С. 743]; в стихе 5: «Познай себя, кто говорит: "Я – сущий"» [там же]; в стихе 6: «Познай себя – и нарекись: "Деянье"» [там же]; в стихе 8:

«И кто сказал: "Я есмь", - покой отринул» [там же]; в стихе 11: «"Жрец" нарекись, и знаменуйся: "Жертва"» [там же]. Эти вкрапления обращены к собеседнику-читателю.

Вторая часть стихотворения – авторская речь как риторическое обращение. В третьей части появляется чужая реплика «Отколе жертва?», в стихе 23: « "Отколе жертва?" - ТЫ и Я – отколе?» [С. 744].

В стихотворении варьируется стих Вл. Соловьева: «Я и алтарь, я и жертва, и жрец» («Близко, далёко, не здесь и не там...») [С. 64]. Это последний стих стихотворения Иванова: «Всё — жрец, и жертва» [там же].

Кроме отзвуков поэзии Соловьева, в стихотворении можно усмотреть влияние Фета. На влияние Фета указывает М. Иованович: «Фетовское «Познать дерзаешь ты как бог» (с. 22 – «Добро и зло» - прим. ав.), сопряженное с «дерзанием» отправления «на запретный путь», навстречу «стихии «чуждой, запредельной (с. 26)46, обусловило ивановскую мысль о «крайнем дерзновении индивидуального духа», в том числе духа художника (с. 731 – «Копье Афины» - прим. ав.), воплощенную в параллельных голосах «Слок» (лейтмотивное «Познай себя» в рамках сюжета о «жрецежертве» - с. 743-744) и «Гелиад» с другой стороны, призыв «Познай себя» (соотнесенный с формулой «Я – сущий») предвосхищался у Иванова сюжетом «Отзывов» («двойническое» «Откликнись, если ты сущий!» - с.

742)» (Iovanovich M. 1988. P. 75-76). М. Иованович далее указывает на связь «ивановской «алчбы невозможного» (с. 825 - «Символика эстетических начал» - прим. ав.) в качестве одного (наряду с «волей») из толчков к «восхождению» - «нисхождению» «Алчба – зачатье» в ее соотнесении с фетовскими определeниями вроде «алчная нужда», «взалкали усталые птицы», «и я обрел, чего давно алкал» (с. 222, 229, 298 - «День проснется – и речи людские», «Ты помнишь, что было тогда...», «Тургеневу» - прим. ав.) (Ibid. P. 76). Мотив «безмолвствования» встречается у Фета, вспомним стихотворение «Только встречу улыбку твою... », а также у Тютчева в “Silentiumе”: «... Безмолвно, как звезды в ночи, - / Любуйся ими – и молчи» [там же : С. 123].

Также как и в стихотворении «Отзывы», можно найти смысловую параллель с одой Державина «Бог» - «Дух всюду сущий и единый»:

О ты, пространством бесконечный, Теченьем времени превечный, Объемлет, зиждет, сохраняет, Лейтмотивные повторения отсылают к религии страдающего Бога:

«Се, действо – жертва. Все горит. Безмолвствуй» [С. 743]; «Се, жертва – Семя. Все горит. Безмолвствуй» [С. 744]; «Все – жрец, и жертва. Все горит.

Безмолвствуй» [там же]. В эссе «Ницше и Дионис» Вячеслав Иванов упоминает: «...Особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом» [С. 726]. Вячеслав Иванов также ведет открытый диалог с греческой традицией, с гераклитовским «все течет»

(«панта рей»): «Все горит».

Стихотворение – это солилоквиум, с вкрапленными чужими репликами. Оно стилизовано под восточную философскую поэзию.

С.С. Аверинцев уточняет: «С точки зрения чисто стиховедческой, поэт употребил термин не вполне корректно (слоки – прим. ав.) – это пятистопные ямбы по числу слогов не эквивалентны стиху «Рамаяны»; но он имел в виду, несомненно, и другие признаки, в переводе, кстати, более очевидные, - общую атмосферу древнеиндийской дидактики; характерные повторы одних и тех же ключевых слов от стиха к стиху, от двустишия к двустишию и дальше» (Аверинцев С.С. 2001 : С. 143).

Для стихотворения характерны амплификации, в данном случае, повторения однокоренных слов: «движась, движет» (стих 3), «волит воля»

(стих 4), повтор группы «Познай себя» (стихи 5-6; 9), «свершается свершитель» (стих 9), «делается делатель» (стих 10), «Познай Рожденья таинство.

Движенье / Родит движенье» (стих 13-14). В стихе 11: «Жрец» нарекись, и знаменуйся: «Жертва», - в паре «жрец»-«жертва» появляется паронимия (совпадение не менее двух согласных в корне, здесь же еще и гласная совпадает). Суть приема: создание антиномических или синонимических отношений между словами. В данном случае несомненна синонимия жреца и жертвы, разрушение ритуальных ролей.

В «Песнях Дафниса» преобладает форма песни. Главными героями являются мифологические античные герои и героини.

«Песни Дафниса» - это цикл из пяти песен. Стихотворение «Испытание» является второй песней цикла.

Для стихотворения характерна следующая коммуникативная ситуация: стихи 1-10 — это вопрос Эрота: «"Чт блаженней? Упоений / Раздвигать цветущий полог, - / Истощив ли наслажденья, / Отягченного ногою / Попирать порог увялый? / "Чт блаженней? В нежных взорах / Дерзких ласк читать призывы - / Или видеть очи милой, / Утомленные тобою, / Без огня и без желаний?"» [С. 765]. Стихи 11-15 — это комментарий автора, лирического героя: «Так Эрот, мой искуситель, / Испытал меня коварно, / Осчастливленного милой; / Я ж, подругой умудренный, / Избежал сетей лукавых» [там же].

Стихи 16-25 – это ответ автора, лирического героя на вопрос Эрота «Чт блаженней?»: «"Вожделенней, сын Киприды, / В угашенных взорах милой, / Без восторга, без призывов, - / Воспалять лобзаньем новым / Жадной страсти едкий пламень... / "Ах, с порога совершений / Вожделенней возвратиться / К исступленьям ненасытным!.." / И, смеясь, Эрот воскликнул (авторская ремарка –А.В..): "Друг, вернись: ты их достоин!"» [С. 766].

В стихотворении наблюдается семантическая перекличка со стихотворением Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем»: «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, / Восторгом чувственным, безумством, исступленьем, / Стенаньем, криками вакханки молодой, / Когда, виясь в моих объятиях змией, / Порывом пылких ласк и язвою лобзаний / Она торопит миг последних содроганий!» [С. 662].

2.2.3 Тексты с вопросом и ответом на реплику, или стихотворения с развернутыми репликами (на материале сборников «Кормчие звезды» и «Прозрачность») В разделе «Дистихи» обыгрывается тема пути и времени.

Стихотворение «Laeta» Вяч. Иванова - это своеобразный ответпротивопоставление Овидию, который слал в Рим свои “Tristia”, скорбные элегии. Вяч. Иванов шлет песни радости: «В Рим свои Tristia слал с берегов Понтийских Овидий; / К Понту из Рима я шлю – Laeta: бессмертным хвала!» [С. 636]. Стихотворение не случайно сопровождают два латинских эпиграфа: «Roma, fave: tibi surgit opus». («Благослови, Рим: тебе слагается песнь!») Проперций. «Tristia miscentur laetis». («С печальным мешается радостное»). Овидий. Поэт воспевает Рим, который стал для него новой родиной: «... Родине верен, я Рим родиной новой чту... » [С. 638]. Здесь он чувствует блаженство: «Рим – всех богов жилищем клянусь! – мне по срдцу обитель: / Цели достигнув святой, здесь я, паломник, блажен» [С.

636]. Поэт, «странник бездомный», здесь поставит алтарь: «Здесь бы поставил я прочный алтарь усталым Пенатам - / Странник бездомный! – и вот подпись на том и печать: / Вечный очаг Всебогини, Всематери, - вечный Всебога, - / Сей Пантеон! Шлю его, друг, не случайно тебе!» [там же].

Стихотворение посвящено Алексею Михайловичу Дмитриевскому, другу Вяч. Иванова. В нeм можно встретить обращения и отсылки к совместным воспоминаниям, приглашение разделить эту радость приобретения – условно, это даeт право назвать стих письмом-размышлениемдиалогом.

Стихи имплицируют мечту поэта о древнем Риме, к которому поэт будет обращаться постоянно: «Рим вожделенный узрев, я пел тебе первые Laeta; / В Рим осенний возврат вешнюю песнь всокресил» [С. 638].

Для стихотворения характерна следующая коммуникативная ситуация: стихи 1-43 – это авторская речь. Сo стихов 43 по 58 – это реплика воображаемого героя «Гения Места», или иначе, Души самого Рима. ГеройСтранник в этом стихотворении не имеет своей реплики. Она является частью авторской нарративной речи. Странник – это подразумеваемый адресат, к которому обращается воображаемый герой, «Гений Места»: « – "Странный! ужель за Альпийской стеной не довольно почтенным / Паркам расспросом пустым ты, как дитя, досаждал?"» [С. 637]. В образе «Гения Места» узнаваем элегический друг-утешитель, к которому обращается поэт-«странник»: «Друг! но сияет во мне глубокое небо, и Солнце / С гордой квадриги на мир мещет златые лучи!» [С. 636]. Если это послание воспринимать как реплику эксплицитного диалога, что характеризует послание как письмо, то стоит его расценивать в качестве чужой реплики. Первая часть цикла оканчивается стихами автора-странника: «Так молясь, я черLaeta... " Радуйся, друг, так же, как радуюсь я!» [С. 638]. Стихи 83-84: « / Laeta», можно считать чужой репликой, а заключительные слова автора - словами «третьейского судьи», важным для элегического сознания, «эксплицируемого на пересечении чужих голосов: Друга, исповедующего иную жизненную позицию, будущих читателей, сочувствующих и сострадающих поэту, и, наконец, «третейского судьи», оценивающего спор с позиций «вненаходимости». Но именно наличие этой последней точки зрения очерчивает и пределы возможностей диалогизации лирического текста: противостояние различных мироотношений, различных жанров в рамках одного стихотворения должно получить некое монологическое завершение, т.е. должна установиться какая-то иерархичность точек зрения, победа одной из спорящих сторон», - на что указывает Д.М. Магомедова. (Магомедова Д.М. : С. 117). Действительно, выше отмеченная иерархичность точек зрения присуща лирике Иванова, но в ней отсутствует подавляющее преобладание одного мироощущения над другим. Вторая и третья части цикла – это авторская речь. Первая строфа третьей части перекликается с началом стихотворения и имеет форму вопроса: «В Риме ль о Понте вздыхать? Из Рима к берегу Понта - / О, перемена времен! – Tristia, Tristia слать?... » [С. 639].

В стихотворении ясно усматривается ивановское мифопоэточеское представление о поэте Природы: «Дух победил, и вселился во храм. Но древние камни / Древней Природе поют тот же немой дифирамб!» [С. 636].

В стихотворении чередуются дактилические гекзаметры и пентаметры. Исторически - этот размер свойственен элегии и философским размышлениям. Здесь же он использован в послании.

Поэтому стихотворение “Laeta” является по сути своей циклом элегических посланий. Оно по своей структуре и тематике близко «Римским элегиям» Гете.

Анализ диалогических стихотворений показывает, что в сборнике «Кормчие звезды» основными темами являются тема пути и связанная с ней идея Богообретения, а также, тема земли и соотносящаяся с ней символика смерти и возрождения. Она намечена уже в первом разделе «Порыв и грани», в открывающем сборник стихотворении – эксплицитном диалоге - «Красота». В нем присутствуют основные связные мотивы характерные для диалогов сборника: мотивы «восхождения» и «нисхождения», связанные с преодолением границ: Красота – это посредник и связующее звено между миром реальным и ирреальным, материальным и духовным. В разделе помещен диалог «Воплощение» - яркий пример диалога «голосов»

иного мира. Мотив сна героя – характерный топос этих диалогов. Стихотворение входит в группу эксплицитных диалогов, сменяющихся авторским повествованием.

В разделе «Порыв и грани» находится наибольшее количество диалогических стихотворений. За ним следуют разделы «Дионису», «Райская мать» и «Парижские эпиграммы» с одинаковым количеством стихотворений, а затем «Дистихи» и «Suspiria», также с одинаковым количеством стихотворений. В разделах «Цветы сумерек», «Геспериды» и «Дистихи»

появляются по одному диалогическому стихотворению. К «хоровым диалогам» относятся эксплицитные диалоги «Песнь Потомков Каиновых» и «Ночь в пустыне». Для стихотворения «Песнь Потомков Каиновых» характерна перекличка подхватываемых хорами мотивов. Этот принцип в значительной мере представлен в сборнике «Кормчие звезды». В философском диалоге «Ночь в пустыне» главными персонажами являются Человек – ивановский художник, «пустынник Духа», долженствующий прозреть иным прозрением и обрести Бога; Дух, его наставник и Поток, двойник восходящего Человека.

В дифирамбическом цикле «Дионису» помещены эксплицитные диалоги «Музыка», «Рокоборец» и диалог «Листопад» - эксплицитный диалог из группы диалогов, сменяющихся авторским повествованием.

Стихотворение «Музыка» - это диалог с мистическим собеседником, или диалог между голосом Музыки и Человеческим голосом. В этом стихотворении снова появляются мотивные переклички, подхваченные и оспоренные мысли. Это пример диалога согласия, или «истинного диалога» в духе Бахтина, где реплики подхватывают чужой голос. И в «хоровом» диалоге «Рокоборец» одинаковая картина: в диалогической второй части «Alma Dea» женскую партию подхватывает мужской голос. В этой части четко просматривается тоника русского духовного стиха. В третьей части, также диалогической, в заключительной хоровой партии слышится известная у славянских народов фольклорная песня. Стихотворение «Листопад» интересно по своему строю: его можно рассматривать как риторический диалог или монологи с риторическими обращениями. В нем Пан и Муза не обращаются друг к другу, они оба обращаются к подразумеваемому третьему слушатеью, к мифическим героям-Богам, ведя с ними внутренний диалог, либо диалог в ином ирреальном мире, при этом сами продолжают находиться и в реальном мире. Стихотворение можно отнести к философской элегии.

В раздел «Райская мать» входят стихотворения с тематикой из фольклора, а также из христианского фольклора и православной литургии.

Стихотворение «Зарница» - эксплицитный диалог двух аллегорических героинь. По жанру оно родственно русским народным балладам. Эксплицитный диалог «Под древом кипарисным» - это имитация русского духовного стиха. В эту группу входит и «Стих о Святой Горе» - эксплицитный диалог, сменяющийся авторским повествованием.

В разделе «Цветы сумерек» продолжается тема пути и странствования по загробному миру. В функции лирического сюжета можно усмотреть идею обретения высшего знания. Этот сюжет обыгрывается в эксплицитном диалоге «Вожатый» - философском диалоге с мистическим собеседником и «хоровым», «соборным» началом. Стихотворение имеет также характер аллегории. Судьба-Вожатый, как и в «Божественной комедии» Данте ведет Человека-Гордость, но здесь еще и иронически разглядывает его.

В разделе «Геспериды» - цикле природы и путешествий - путешествие переносится в мир мифологических персонажей; «священный сад», в котором Геспериды охраняют яблоки вечной молодости. В разделе находится стихотворение «К фантазии» - эксплицитный диалог с аллегорическим собеседником: Фантазией, Красотой, Любовью – возлюбленными поэтов.

В разделе «Парижские эпиграммы» находятся эксплицитные диалоги - эпиграммы с аллегорическим собеседником: статуей – в стихотворении «Странник и статуи», гробом – в стихотворении «Гробница Наполеона», и путником-странником – одним из главных персонажей его поэзии, в частности, в диалогах. У Вячеслава Иванова эпиграмма имеет диалогическую форму. Он ее архаизирует, то есть вскрывает в ней исторические жанровые корни.