«Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова (Поэтика, эволюция и типология) (1900-1910) ...»

Посвящение Соловьеву говорит о том, что стихотворение может содержать определенные отсылки к его учению и мировоззрению, а ссылка на гомеровский гимн может быть подсказкой к жанровой принадлежности.

Стихотворение «Красота» является программным стихотворением.

Им открывается цикл «Порыв и грани», оно характеризует многогранное творчество Вячеслава Иванова. Красота - это духовный идеал, воспринимаемый Ивановым в духе символистской традиции; сила, преображающая человека.

Помимо внутреннего диалога с Соловьевым и Гете стихотворение содержит эксплицитный диалог Путника с Красотой, и эти два диалога можно поочередно сопоставить. На семантическом уровне узнаваем эпизод встречи с Красотой, приводящей к прозрению героя, отсылающий к образам творчества Владимира Соловьева: герой-мужчина, «путник», странник встречается с Духовной сущностью – Красотой.

Образ Красоты Вл. Соловьева можно встретить у многих поэтов предшественников и последователей: вспомним гетевское «Вечно Женственное», блоковскую Прекрасную Даму и поэзию Серебряного века, пропитанную жаждой Красоты и Идеала. Таким образом, сюжет стихотворения «Красота» Вяч. Иванова можно соотнести с поэмой Вл. Соловьева «Три свидания», а также с его теоретическими изысканиями о Красоте как чувственном проявлении Истины и Добра. Она является посредником и связующим звеном между миром реальным и ирреальным, материальным и духовным («дольним» и «горним»). Здесь важно указать на момент перехода границ между двумя мирами. Этот момент характерен для стихотворений Вл. Соловьева. На этот момент указывает в своей работе о Вл. Соловьеве Д.M. Магомедова, определяя два типа сюжета, характерных для стихотворений Вл. Соловьева, в которых этот переход может реализоваться: «в сюжете нисхождения Софии в дольный мир и последующего преображения этого мира либо в сюжете прозрения софийного начала в самих явлениях дольнего мира – природе и любви» (Магомедова Д.М. 2000 : С. 765). Образ Красоты можно соотнести и с аллегорическим изображением Красоты в стихотворении «Царь-девица» Я.П. Полонского:

Красота находится в услужении Адрастее, греческой богине судьбы (другое ее имя – Немезида). А служащие Адрастее мудры – это ясно из комментария к тексту Иванова [С. 859]. Если взять прямую цитату из Откровения: «Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его» (Откр. 22,12), - то в ответной реплике Красоты находим прямую параллель: «... Се, гряду по светлому эфиру». Здесь намечается тема света. Эта тема ярко проявляется в сборнике «Прозрачность».

Уместно вспомнить статью Вл. Соловьева «Красота в природе», в которой он излагает свою идею противопоставления и перевоплощения угля и алмаза (1899).

Другой повторяющийся мотив в литературе, раскрывающийся на уровне семантики – это мотив улыбки («служившей с улыбкой Адрастее»

Красота) [С. 517], распространяемый Ивановым и на образ Афродиты (в «Символике эстетических начал») [С. 826-829], достаточно часто встречаeтся в мировой литературе еще с времен древнегреческой литературы.

Третья смысловая параллель, которая ярко просматривается в творчестве Вяч. Иванова: Деметра – Душа Мира. Цитатой из Гимна к Деметре:

«И обвевала ее, и окрест дышала красота», - Иванов не только вызывает в памяти красоту эллинов, но и сцену из Гимна к Деметре, где героиня при встрече с богиней становится бессмертной.

Четвертую смысловую параллель, по мненио Н.В. Котрелева (Котрелев Н.В. 2002 : С. 16) можно найти в стихотворении Гете «Посвящение», служившем введением в мистическую поэму «Тайны». Главной темой этого стихотворения является жреческая инициация, впоследствии встречающаяся в творчестве Вяч. Иванова.

Возможно, что «божественные дали» умбрских гор отсылают и к Ассизи - к Франциску Ассизскому. Из воспоминания о встрече лирического героя в авторском введении становится ясно, что Красота открылась ему в Умбрии. «Умбрских гор синеющий кристалл» [С. 517] ассоцируется с небесным пространством по ту сторону земного, со светом, - которое у Иванова несет двойной смысл: свет как природное явление и духовное, - с озарением, в данном контексте: с прозрением истины.

Именно Красота в христианстве для Иванова сопутствует Истине.

Можно найти прямую смысловую параллель между некоторыми стихотворениями в «Кормчих звездах» и гетевской «Коринфской невестой». Стихотворение «Красота» основано на балладе Гете. Это отмечено в работах В. Тэрраса (Terras V. 1984 : Р. 211), а также М. Вахтеля (Wachtel M. 1995 : P. 43-61 и др.). Считаем, что именно с этих позиций следует начать теоретический обзор.

Стихотворение «Красота» на семантическом уровне не раскрывает, на первый взгляд, связь с «Коринфской невестой» Гете. Все-таки, рассматривая ее в контексте балладного жанра, можно отметить некоторые сходства: встреча героя-мужчины с мистическим женским образом, диалог, состоящий из вопросов и ответов и, наиболее наглядное сходство – метрическое: трехстопный и пятистопный хорей. На фоне «Гимна к Деметре»

здесь менее явно, но все же раскрывается и тема смерти-бессмертия:

встреча с женщиной по ту сторону жизни.

Таинственная встреча происходит в горах Умбрии. Первые четыре строки являют собой «повестовательный элемент». В авторском введении рассказ начинается от первого лица, себя герой именует «путником». В следующей реплике герой-путник обращается к героине. Главный итог подводит Красота. В ее реплике осуществляется поворот с «я» на «ты»:

Путник, зреть отныне будешь мной!...»

';

Важно обратить внимание на роль пассивных грамматических конструкций: «зреть отныне будешь мной», знаменующих растворение личного начала в женственной, софийной стихии.

Нужно также отметить еще один устойчивый мотив - пророческий, сбывающийся сон: «Ах! там сон мой боги оправдали: / Въяве там он путнику предстал... » [там же]. Он встречается в поэзии, например у Тютчева в стихотворении «Видение»: «Лишь Музы девственную душу / В пророческих тревожат боги снах!» Выделенная трехчастная структура стихотворения вызывает в памяти трехчастную структуру гимна в классике: именование, повествование и хвалебная молитва. Об этой устойчивой трехчастной структуре гимна писал в своих работах М.Л. Гаспаров. Приведем в пример его работу «Топика и композиция гимнов Горация» (1989).

Пятистопный хорей в авторском введении сменяется трехстопным хореем – обращением героя: « … "Дочь ли ты земли / Иль небес, - внемли … "» [там же]. Также сменяется пятистопный хорей в ответной реплике героини: « – "Тайна мне самой и тайна миру, / Я, в моей обители земной, / Се, гряду по светлому эфиру: / Путник, зреть отныне будешь мной!"», - и снова трехстопным хореем: таинственная героиня предрекает герою новую жизнь, - которым интонируется авторитетный голос героини: « Кто мой лик узрел, / Тот навек прозрел » [там же].

Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений [Текст]. В 6 т. Т. 1. Стихотворения 1813гг. / Ф.И. Тютчев ; сост. В.Н. Касаткина. – М. : Изд. Центр «Классика», 2002. – С. 70. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

В стихотворении просвечивается тема пути и связанный с нею мотив путника, со скрытой ссылкой к классической литературе, к стихотворению Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», написанном пятистопным хореем.

Стихотворение имеет характер гимна, хвалебной молитвы.

Стилистически особую окраску несут слова: указательное наречие «се», глагол «зреть», славянизм «гряду» или «грясти», «цветоносная Гея» отсылающие к русской поэзии XVIII века. Также уже упомянутое: «Се, гряду...», - отсылающее к «Откровению».

Ссылaясь на М.Л. Гаспарова, Михаел Вахтель (Wachtel M. 1995 :

P. 50), указывает на еще один повторяющийся прием – односложные слова: «Дочь ли ты», «Твой я» и т.п., - таким образом Вяч. Иванов пытается применить принципы классической греческой просодии к русскому стиху.

Красота - небесно-духовное начало, принадлежащее «горнему» миру, а также - воплощение земного, «дольнего» мира «цветоносной» Геи.

«Таинственное Да», которым оканчивается реплика героини: «... Я ношу кольцо, / И мое лицо – / Кроткий луч таинственного Да» [там же], - ассоцируется с дионисизмом Иванова: «Для наших земных перспектив нисхождение есть поглощение частного общим. Нужен и свят первый миг дионисийских очищений: соединение с низшим, глубинным богом, говорящим Да Природе, как она есть. Все нужно принять в себя, как оно есть в великом целом, и весь мир заключить в сердце». («Символика эстетических начал») [С. 830].

В стихотворении «Ночь в пустыне» выделяется, в первую очередь, эксплицитный диалог – обмен репликами или голосовыми партиями между Духом и Человеком. По мере развития диалога к нему подключаются другие персонажи: Поток вступает в диалог, перенимая инициативу у Духа и искушая Человека; хор Падающих Звезд сменяется хором Духов Пустыни.

Уже во вводной сцене, где изображен герой в состоянии трансцендентального сна, узнаваем «топос», характерный, для диалогов «голосов»

из «иных миров». Сон связывает мир земной и мир потусторонний.

В стихотворении Дух является наставником Человека. Он раскрывает некие тайны-законы Мира. Дух не злой персонаж. Его можно принять как некий мировой разум.

Поток, олицетворяющий языческое (дохристианское) начало, искушает Человека слиться с Природой, растворить человеческое эго в братском «мы»: это – искушение стихией. В изображении Потока узнаваем мотив двойственности: Призрак, двойник восходящего Человека, искушает его слиянием с хоровой стихией земного, растворением плотского в природе («нисхождение»): «Предайся мне! Я знаю ходы / Туда, где жилы мира бьют» [С. 530]. Хоровая стихия земного начала изображена в духе ивановской пары – стихийности, хаоса; стихийность, указывающая на первобытное слияние «я» и «другого», «я» и «чужого» сознания, «чужого» бытия.

Это начало стихийности восходит к истокам художественного творчества.

Дух указывает Человеку на искушение, исходящее от Потока (здесь возможно провести параллель с искушением Христа в пустыне). Потокнаставник говорит о неизбежности борьбы в земной юдоли: «Чтоб зваться Я, потребен меч» [там же]; быть индивидуальностью значит сражаться;

борьба – это самосознание и осознание чужого существования; это самая эффектная строка, явлающаяся кульминационной точкой в стихотворении.

В этой строфе раскрывается его восприятие Любви, которая созвучна и отражает дух образа, созданный Соловьевым - победы над смертью: «И для любви – о, для нее прежде всего! – последняя задача и третий, таинственный и величайший подвиг, есть преодоление смерти» («Религиозное дело Владимира Соловьева») [Т. 3. С. 305].

Погружением в глубину скрытого сознания зародится братский звук в хоре коллективного «Я»: «И дрогнув, и содвигнув вдруг / Сознанье, спящее в их лоне, / Слепым усильем, - братский звук / Отр гнут бездны в гулком стоне!» [Т. 1. С. 528]. Человеку имманентна борьба, но он жаждет восхождения: «Лишь я хочу весь мир подвигнуть / Ко всеобъятию; лишь я / Хочу в союзе бытия / Богосознания достигнуть» [С. 529]. Человек на самом деле желает сбросить «иго обособленного сознания»: «Обособленного сознанья / Ты сбросишь иго с вольных плеч: / Мы – знамя братского лобзанья; / Чтоб зваться Я, потребен меч» [С. 530]. Его борьба семантически ассоцируется с борьбой между космосом и хаосом в архаическом эпосе. В партии Человека узнаваемы мотивы «Песни потомков Каиновых», например, мотив сева-жатвы: «И сеет в тлен, и жнет в крови» [С. 529].

Человек печалится, видя неосуществимость своей мечты; называет себя жертвой («ловитвой») мечты [С. 531]. Свою судьбу он уподобляет судьбе падающих звезд, которые, повинуясь мечте, сошли с орбит и падая угасли на совсем. Для хора Падающих Звезд Иванов выбрал иной стиль изложения, более сжатый и лаконичный. В теме звезд видим уже значимую пару ивановских понятий нисхождение / восхождение. В прощальной песне Звезд ярко читается ивановское единство двух противоположностей в смысле архетипичиеской пары: смерти и возрождения. А. Ханзен-Лёве замечает: «Гераклитовский образ световой и солнечной цепи (catena aurea), соединяющей между собой все космические сферы и приводящей их во взаимное соответствие, переносится здесь и на звездную цепь. Падение и гибель звезд в бездне бытия под таким углом зрения («умри и стань»)1 означают распад и возрождение: "Алмазные грезы / Померкнувших слав, / Свергаяась стремглав, / Мы – Вечности слезы. Алмазные звенья / Эфирных цепей... / Сапфирных степей / зарницы забвенья...

Мы реем во сне / И медлим в паденье... / Нам жизнь – сновиденье... / Нам пламень – рождение... / Мы гаснем в огне..." (там же, I, 531-532])» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 261-262). С этим фрагментом ассоцируется гетевская метафора мотылька, сгорающего в пламени свечи, отсылающая одновременно к суфийской традиции, о которой в связи с гетевским «умри и Здесь используется известная формула Гете: «Stirb und werde!», - к которой Иванов будет возвращаться в ряде стихотворений из «Кормчих звезд».

встань» упоминает С.Н. Бройтман в своей статье «К вопросу о центральной проблеме книги В. Луговского «Середина века» (1968), и к стихотворению Гете «Seelige Sehnsucht». Мотив гаснувших в огне звезд связан с семенем и землей: пока бабочка не сгорит в пламени свечи, она не приобщится к мировому целому. Похожая семантика характерна для Потока: пока капля не станет частью океана или водного целого, - узнаваема в словах:

«Любовию томим, / Ты жаждешь слиться с темным хором, / С камнями, ветром, морем, бором / Дышать дыханием одним» [С. 530].

Звезды уподобляют себя «алмазным грёзам», «слезам Вечности»;

«померкнувшим славам», то есть людям, чья слава померкла; «зарницам сафирных степей», то есть голубых пространств космоса.

Хор композиционно второстепенен. Он является оттеняющим фоном к следующей строфе, хотя ничего не добавляет к основной линии внутреннего конфликта страдающего Человека. Дух говорит Человеку, что цель достижима, и жажду любви, свободы лучше всего утоляет Смерть: «... В обман уверуй – и к свободе, / И к любящей, живой Природе - / Отворит Смерть страдальцу дверь... » [С. 532].

Слияние Человека с Природой на самом деле будет означать его смерть: уничтожение его индивидуальности.

Дальше идет хор Духов Пустыни, в котором о Человеке сказано:

«Всегда чужой! / Всегда один!» [С. 533]. Здесь появляется варьируемый Ивановым вопрос: «Где я?» - к которому также добавляет и вопрос: «Где ты?». Но несмотря на эти часто пессимистические ноты, следует оптимистический монолог Человека «на высоте» — почти панегирик своей мощи, питаемой мощью Бога (этот фрагмент — теодицея; он напоминает известный, и тоже диалогический, «Отрывок» Евгения Баратынского).

Здесь очевидна также и смысловая параллель с Заратустрой Ницше (который также на горе). В герое, поэтическом субъекте Иванова зарождается искра свободной воли; он желает «гореть звездой» [там же]. Параллель идет и с традицией инициатических Мистерий, в смысле: преобладания человеческого и приобщения к божественному. У Иванова все-таки будет идти речь о богодействии, заложенном и осмысленном Соловьевым:

«Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями.» (Соловьев В.С. 1990 : С. 169). Иванов же наполнит эти понятия смыслом и формой. «Могучество» «Я» в монологе Человека «возводившего к сознанию хаос Природы» [там же] – это следует понимать и рассматривать с точки зрения философии Шеллинга, Гегеля, и, конечно, упомянутого выше, Владимира Соловьева.

В стихотворении можно также усмотреть и другие семантические параллели в традиции русской литературы: стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...», - к которому Иванов будет часто возвращаться в своем поэтическом творчестве; «Кавказ» и «Поэт» Пушкина; а также: «... с эпизодами романтических баллад и поэм, от «Лесного царя»

Гете – Жуковского до лермонтовских «Мцыри» и «Морской царевны», где персонажи из «иного мира» стремятся овладеть земным человеком». (Магомедова Д.М. 1996а : С. 304).

В Человеке, или в поэтическом субъекте, узнаваем ивановский художник, который обращается к «толпе»: к читателю или слушателю. Читатель, слушатель здесь приобретает особый смысл, если учитывать тот факт, что в эстетике младших символистов «литература» не была просто литературой, а некоей партитурой, сценарием - неразрывно связанным с самой жизнью. В статье «Поэт и Чернь» Вяч. Иванов отзовется об этой теме: «Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом. В пустынной тишине, в тайной смене ненужных, непонятных толпе видений и звуков должен он ожидать «веяния тонкого холода» и «эпифании» бога. Он должен воссесть на недоступный треножник, чтобы потом уже, прозрев иным прозрением, "приносить дрожащим людям молитвы с горней вышины "» [С. 711].

Метафора, «звезда Рождества», или «путеводная звезда» - это «Лампада ночи меж ветрил - / Прибытия символ условный» [С. 533]. При анализе стихотворения нельзя упустить из виду уже упомянутый «топос», характерный для диалогов «голосов» из «иных миров», - мотив сна, связывающий мир земной и мир потусторонний, к которому отсылает вводная сцена и герой в состоянии трансцендентального сна. Если учесть христианский контекст, тогда допустимо в более широком смысле рассмотреть вводную партию Человека в начале стихотворения: «Мир», в значении – покой, с прописной буквы как олицетворение Царствия Божиего на Земле после второго пришествия. «Любовь» с прописной буквы — это воплощенный Христос.

Стихотворение «Ночь в пустыне» Рольф Фигут (Fieguth R. 2003 : Р.

105), определяет как ораторию. Стихотворение является мистическосценическим диалогом, а характеры его героев напоминают «Фауста» Гете.

«Песнь потомков Каиновых»

В стихотворении «Песнь потомков Каиновых» выделяются два хора:

«хор мужчин» и «хор женщин». На семантическом уровне, реплики соотносятся с отсутствующим в тексте адресатом, и его «словом», воспринимаемым обеими хорами как непререкаемая истина. Это архетипический образ Матери-Земли, или славянский образ Матери-Сырой-Земли, встречающийся у Достоевского. Знакомый литературный образ, восходящий к древнейшим христианским верованиям и устному народному творчеству.

Оба хора поют утраченному Идеалу – Матери-Земле, к которому они стремятся вернуться: желают снова попасть в ее объятия и слиться с ней.

Архетипический образ Матери-Земли вызывает несколько смысловых параллелей: с гностическим матриархальным культом Земли-Матери;

с масонской «любовью к смерти» (узнаваемой в последней строфе, в Хоре женщн: «Да из недр твоих священных / Встанем – дольные цветы, / Встанем – класы нив смиренных, / Непорочны и святы!» [С. 523]; в смысле нравственного очищения и преображения; и все же важнейшую роль играет метафорика сева, цветения, жатвы, отсылающая к эпиграфу к «Братьям Карамазовым» Достоевского: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Достоевский Ф.М. 1976 : С. 5). Можно также выделить и образ семени – метафорику семени - « (“святого семени”) земного Адама (“Каинова племени”)» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 563). Метафорика семени-посева (во второй строфе, в Хоре женщин: «Любо жатвы злакам тучным, / И цветам, и древесам - / Быть с тобою неразлучным, / Воздыхая к небесам... ») [С. 522], тесно связана с метафорикой слова в контексте волошинской теории символа (см.: Ханзен-Лёве А.: там же : С. 593).

С другой стороны, семя раскрывает свой смысл и на фоне дионисийства-язычества: в смысле порождаемого Землей семени. В сторону язычества отсылают отголоски мифологического сюжета о Деметре и Персефоне в риторическом обращении Хора мужчин в первой строфе: «... Мать, взлелей святое семя! / Жизнь из тленья пробуди!... » [там же]. Мать-Земля своим огнем очищает, сжигая грех полового влечения, третья строфа, Хор мужчин: «... Огнь сжигает нас мятежный, / Нас пятнает страсть и гнев, / И для жатвы неизбежной / Преступленья зреет сев» [С. 522].

Образ Матери-Земли можно прочитывать и в смысле ивановского «нисхождения»: погружением в бессознательное – в утробу праматери («уста родимой») (см.: Ханзен-Лёве А. 2003: С. 563), в недра Земли, чтобы очиститься и возродиться; другими словами, в духе дионисизма Иванова:

чтобы заново родиться. (Ср. с последней строкой, в Хоре женщин: «... Дар сознанья - дар проклятья - / Угаси в земле сырой: / Да из недр твоих священных / Встанем – дольные цветы, / Встанем – класы нив смиренных, / Непорочны и святы!» [С. 523].

Для обоих хоров характерна мотивная перекличка: мотив, произнесенный у мужчин, подхватывается женщинами. Например: «... Запах мил сырой земли!... Мать, взлелей святое семя! / Жизнь из тленья пробуди!

...», - подхватывает Хор женщин: «Мать-Земля, они, как ты, / Так же кротко-молчаливы. / И бесстрастны, и свят !» [там же]. Еще, например, мотивной переклички: «... Жатвой нам вознагради!», - в Хоре мужчин. И: «Любо жатвы злакам тучным...», - в Хоре женщин. Во втором Хоре мужчин: «...

Нас отторгла от тебя -...», - подхватывает Хор женщин: «Мать, отверженным объятья / Миротворные раскрой!...». «... Огнь сжигает нас мятежный,...», - второй Хор мужчин, его подхватывает Хор женщин: «... Угаси в земле сырой:...». «Преступленья зреет сев.», - во втором Хоре мужчин звучит мотив, который подхватывает Хор женщин: «... Встанем – класы нив смиренных, / Непорочны и святы!» [С. 522-523].

В различных партиях можно выделить основные лексемы: мужской хор – основная «жатва», женский – «класы нив», «цветы». С мужским хором будет связана метафорика семени («Каинова племени»), а с женским метафорика семени-посева.

Стихотворение «Песнь Потомков Каиновых» приближается своими многоголосными партиями к драматургическому тексту. Каждая «хоровая»

партия представляет собой замкнутое целое; с другой стороны, все «хоровые» партии тесно взаимосвязаны. Поскольку в обоих хорах наблюдается семантическая и мотивная связь, они являются репликами диалога, а не монологами, как это может показаться на первый взгляд.

В первом разделе сборника «Порыв и грани» уже намечается основная тема всего сборника «Кормчие звезды», - тема пути и странствования, и связанный с нею образ-символ «кормчих», путеводных звезд. Тема путника, «странника», встречающегося с Духовной сущностью – Красотой – вводится в первом стихотворении сборника «Красота». В нем уже присутствуют основные связные мотивы характерные для диалогов в сборнике:

мотиы «восхождения» и «нисхождения», связанные с преодолением границ, мотив земли, раскрывающий свой смысл на фоне дионисийстваязычества. Лирическим героем является путник. В роли основных собеседников выступают мистические собеседники и собеседники из «иного» мира, его путеводители к прозрению истины.

Раздел «Дионису» - это «дифирамбический» цикл. Сюда относится т.н. «хоровая» лирика с драматическими элементами.

Дифирамб традиционно понимается как хоровое песнопение в честь Диониса. Ф. Любкер в «Реальном словаре классических древностей» определяет дифирамб как «... торжественную песнь в честь Вакха (по словопроизводству, может быть, в связи со словом = ), которая впервые появилясь в древнейшие времена, вместе с культом Диониса, во Фригии или Лидии и, соответственно воодушевленному характеру этого культа, диким, возбуждающим образом прославляла в весенний праздник подвиги и судьбы Диониса». (Любкер Ф. 2001 : С. 463).

Дифирамб – это одна из наиболее часто встречаемых форм в поэзии Вячеслава Иванова, в частности в диалогах. Дифирамб воспринимяется им как единый хоровой голос, а лирика для него изначально имеет диалогическую форму. Поэтому Вячеслав Иванов реконструирует дифирамб как диалогический жанр, поскольку основой лирики для него является диалог, а не монолог.

В труде «Дионис и прадионисийство» Вячеслав Иванов излагает свои основные взгляды на развитие дифирамба в рамках вопроса о происхождении трагедии. Этот дискуссионный вопрос обсуждается филологами еще с начала XIX в. по сей день. До сих пор доминирующая теория происхождения трагедии возводит трагедию к сатирову дифирамбу, исходя из изложенной в «Поэтике» теории Аристотеля. В этой группе выделяются такие ученые как Велькер (Welcker F. G. 1839-1841), Виламовиц (Wilamowitz-Mllendorff U. von 1931/2) и др. Вторая группа ученых истоки трагедии возводит к различным архаическим культам. Это т.н. ритуалистическая школа, развивающая свои идеи в конце XIX - начале XX вв., в основном под влиянием Джеймса Фрэзера (J. G. Frazer 1955). Одним из главных представителей развивающих эту теорию является У. Риджуэй (Ridgeway U. 1910). К третьей группе относятся ученые, возводящие трагедию к форме буколической драмы. Ее главным представителем является Артур Пикард-Кембридж (Pickard-Cambridge A. W. 1927).

Для Вячеслава Иванова особенно важен взгляд Ницше, который в «Рождении трагедии из духа музыки» в хоровом дифирамбе видел музыкальную сущность трагедии.

Возвращаясь к Аристотелю, важно напомнить, что он первый указал на связь происхождения трагедии с дифирамбом. Как отмечает Ф. Вестбрук1, Вяч. Иванов предлагает компромисс между ницшевской концепцией дифирамба и аристотелевским суждением о происхождении трагедии, изложенными в его «Поэтике»: «С одной стороны, Аристотель утверждает, что трагедия восходит к «тем, кто выступал запевалой в _ Вестбрук. Ф. «Дионис и дионисийская трагедия. Вяч. Иванов: филологические и философские идеи о дионисийстве».

дифирамбе» (Аристотель «Поэтика» 1449a10-11 – прим. ав.), а с другой стороны уже через несколько предложений он пишет, что трагедия происходит из сатировой драмы» (Аристотель «Поэтика» 1449a20-21 – прим. ав.) (Westbroеk P. 2007 : С. 97).

Существенной для Вячеслава Иванова была идея Ал. Веселовского о первобытном синкретическом действе, существовавшем в первую пору появления культуры, изложенная в его «Исторической поэтике». Эта идея оказала влияние на суждения Вяч. Иванова о форме дифирамба как театрализованного действа. Под этой формой он имел в виду форму Арионова дифирамба – «дифирамбического действа» или лирической трагедии (см.:

Ibid. P. 102).

Важность для развития дифирамба имели фрагменты из Вакхилида, обнаруженные в 1896 г. Дифирамб «Фесей» Вяч. Иванов приводит в пример подобного дифирамбического действа (см.: Иванов Вяч. И. 1988 : С.

257). В нем афинский царь Эгей вступает в диалог с хором. Это уже пример диалога более драматического характера. Как замечает Р. Хирцель, важным элементом в истории дифирамба являются драматические элементы, привнесенные отдельным от хора лицом (Hirzel R. 1895. Vol. 1. P. 16).

Ф. Вестбрук кратко суммирует взгляд Вяч. Иванова на эту тему: «...

он снимает противоречие о дифирамбе и сатировом действе, которое мы находим в «Поэтике» Аристотеля. Складывая воедино все, что говорится об Арионе, Иванов считает, что именно он возвел сатирову драму в ранг искусства. Эта драма еще очень близка к своей исконной обрядовой форме, но в ней уже наличествуют главные элементы позднейшей трагедии (кроме говорящих актеров)». (Ibid.).

«Рокоборец»

В эпиграфе к циклу «Рокоборец» Иванов обращается к Бетховену и его V-ой симфонии. Несмотря на явную ссылку на четырехчастную Бетховенскую симфонию, в цикле Иванова три части: «Поединок», «Alma Dea», «Тризна».

Обращение Судьбы в начале первой части «Поединок» – вызов на бой: «я твой ворог, иду на тебя и стучусь к тебе, - с тем, чтобы вступить с тобою в единоборство». Вызов Судьбы изображается в первых пяти стихах. Герой никакими словами на вызов не откликается; он откликается действием: вступает в борьбу.

Первая часть, Поединок, - дуэль судьбы и человека, - начинается обращением Судьбы к герою: «Иду, иду, иду - / Судьба, твой ворог!... » [С.

543]. Это ритмика I-II темы Бетховенской симфонии.

На уровне семантики здесь можно провести параллель с тютчевским стихотворением «Из края в край, из града в град...», в котором судьба, правда, видится в другом контексте, - как роковая любовь:

Что нужды ей?.. Вперед, вперед!...

Герой здесь не назван по имени: сперва, - это просто «он», а потом борец»; вероятно, олицетворяет Человека вообще. В ходе борьбы оба – и Судьба, и герой – проходят через метаморфозы. Перевоплощения герояборца во льва, затем в орла – это возвышающие метафоры, и наконец, последняя метаморфоза – в человека. Судьба, в ответных превращениях, становится «Чернокосмым буй-туром», а орла – символ воли, мощи, красоты – побеждает змея, «черный удав» - символ хитрости, вероломства - это снижающая метафора. Борьба складывается не в пользу героя: «... Отходит Надежда.... Отходит Вера... / И Неистомный,... Уходит... » [С.

544] - и заканчивается его смертью. Здесь узнаваемы распространенные литературные образы христианскиой добродетели – Веры, Надежды и Любви. «Буй-тур» появляется в «Слове о полку Игореве», а «Чернокосмый» по древнегреческой легенде являлся одним из псов охотника Актеона, грызший собственного хозяина, когда тот был превращен в оленя. Его упоминает Вяч. Иванов в «Дионисе и прадионисийстве», называя его Melampus, или Melanchaits («чернокосмый»), как одно из наименований Диониса. (Вячеслав Иванов 1994 : С. 28).

В первой части отличается тематика, соотносящаяся с русским духовным стихом. Стихи напоминают героические стихи о Феодоре, являющемся змиеборцем, подобно Георгию в стихах о Егории и царевне Елисавете. О стихах о Феодоре и Егории, Г.П. Федотов пишет: «Стихи о Феодоре и Егории, единственные героические – изображающие битвы со злыми силами, - дают иногда повод для вторжения чужеродного былинного элемента». (Федотов Г.П. 1991 : С. 21). А.Н. Веселовский в «Разысканиях в области русских духовных стихов» в русском стихе о Егории указывает на чудовищную птицу с разными именами, одно из них Черногор, что дает нам возможность провести прямую параллель с Чернокосмым в стихотворении Иванова. (Веселовский А.Н. 1880 : С. 145).

В упомянутой выше сцене, также как и во второй части, Alma Dea, можно увидеть характерный для Иванова «топос», например, в диалогах «голосов»: мотив «границы», - пространства по ту сторону земного мира.

«Неистомный» Иванова вызывает целый ряд литературных ассоциаций:

«светоч неистомный», стихотворение «Ропот» (“Cor Аrdens”) [Т. 2. С. 370];

это уже встречающийся «светоч огня» (солнечного огня), только здесь в значении «ночного солнца» (Диониса); дальше, возможно провести параллель и с «солнцем неистомным» из «Иллиады» Гомера (Щит Ахилла в 18-й песне), и вообще с символикой «щита» - щита-солнца-зеркала, отразившего в себе космос.

Метаморфозы, перевоплощения, – в сказках, мифах, былинах, - это устойчивые семантические ряды, которые представлены и в цикле «Рокоборец». Торжество истинной Жизни над смертью, напр., Иисуса и святых мучеников, обычно характерно для христианской символики. У Иванова семантическое пространство – языческое. Хотя, семантическую нагрузку христианского мученичества могут носить и христианские добродетели – Вера, Надежда, Любовь и матерь их София/Мудрость.

О герое-рокоборце Иванова мы узнаем больше из его статьи «Предчувствия и предвестия»: «Когда после длительных и ожесточенных схваток с Судьбой, постучавшейся в его дверь, герой-рокоборец Пятой Симфонии Бетховена кажется сраженным, чт утешит нас в его трагической участи – нашей участи, в силу экстаза и внушения Дионисова, - кроме хора, нашего соборного я?» [С. 102]. В статье, таким образом, подчеркивается важность «хорового», «соборного» начала, одного из основных постулатов ивановской философии и поэтики, которого он здесь рассматривает через призму творческой судьбы Бетховена. Исходя из этого, можно предположить, что рокоборцем, борцом с роком (судьбой), или, другими словами, богоборцем, в стихотворении Иванова будет каждый из нас, каждый из смертных, с той разницей, что «его версия «рокоборства» будет лишена бетховенской героико-освободительной патетики» (Корецкая И.В. 1998 :

С. 284).

Часть вторая, Alma Dea, - диалог, обмен репликами между женщиной: «кормящей / питающей / воспитывающей богиней» (перевод с латинского) - и душой погибшего героя. Она «родимая» и «вечная»: «небесная кормящая», или «Мать Сырая Земля».

Вторая часть начинается безличной ремаркой. Здесь присутствует объективный повествователь. Затем идет диалог между душой умершего героя и женщиной, небесной кормящей. Причем женскую партию подхватывает и продолжает мужской голос, переосмысливая еe: « - "Кто ты, что льешь / Звездные слезы / Над полем смерти? О крыльях плачь / Высокой воли!", - (он). Она: « - "Крыльев легчайших / Полет безвольный /Душу покорную / В сумерки звездные, / Вольный, несет"» Затем он подхватывает слова «душу покорную» и вновь обращается: «Кто ты?»: « - "Ведомый, сладостно / В душу покорную / Сходит мне голос твой... / Кто ты, забвенная?" [Т. 1. С. 544-545]. Далее идет обмен репликами, в котором каждая реплика является частью фразы: « - "Воспомни, воспомни" (она); « - "Души ль покорной" (он); « - "Сумерки звездные!" (она); « - "Звездная смерть?" (он); « - "Веянье крыльев / Легких воспомни" » (она) [С. 545]. Здесь фраза складывается через строку. Речь идет о диалоге со сломанными репликами.

В конце второй части снова появляется мотив «высокая воля» в реплике героя и, «полет безвольный» и «Вольный» - в реплике героини: « Родимая, вечная! / Разбились крылья / Высокой воли!... " (он); « Крыльев легчайших / Полет безвольный / Душу покорную / В сумерки звездные, / Вольный, несет!" (она) [там же].

Во второй части описывается путь освобождения души. Фразами:

«высокой воли» - «полет безвольный», - описывается освобождение от индивидуалистической воли и обретение истины. Герой восходит к небу, а душа возвращается в материнское лоно небесное.

Весь диалог второй части – это попытка пробуждения глубинной памяти Души героя: « - "Сумерки звездные" - "Mногоочитую!"/ Заповедню ночь?..." - "Песни мои!... "» [там же]. Здесь четко просматривается тоника русского духовного стиха: «Воспомни, воспомни»

[там же]. Такую же тоническую структуру стиха мы видим в Стихе о Голубиной Книге (№ 77): « - Я скажу вам, проповедаю...» (Федотов Г.П.

1991 : С. 126). Через Прапамять раскрывается связь с традицией романтизма. Используются смелые метафорические эпитеты, напр.: «Звездные слезы», «Светлый полет!». « - "Кто ты, что льешь / Звездные слезы / Над полем смерти?... "» [С. 544] - обращение героя к «забвенной» героине в начале диалога. В конце же – это песня-жалоба уже узнанной матери, кормилице: « - "Родимая, вечная! / Разбились крылья / Высокой воли!... "» [С.

545]. Оба обращения, разные по интонации, но одинаковые в оценке и важности его потери: «... Разбились крылья / Высокой воли!», - что делает его образ героическим.

Художественный образ или метафора: «Звездный саван» («покров») - из первой строфы, является устойчивым литературным мотивом. Возможно, что «звездный саван» («покров») наряду с основным смыслом, вложенным в образ погребального одеяния, имеет и другое значение, символический смысл которого раскрывает Г.В. Обатнин: «Праздник Покрова в русском календарном обрядовом цикле связан также с ожиданием жениха (ср. в пословице: «покрой землю снежком, а меня женихом») и тем самым причастен к сюжету об истинном муже. В поэзии Иванова мотив «голубого покрова» имеет отчетливое отношение к темам женственности, иногда даже “вечной”» (Обатнин Г.В. 2000 : С. 107).

В третьей части, Тризне, выделяются две реплики. Первая реплика обращена к братьям и друзьям погибшего героя, появляющегося в «Поединке»: «Братья! други!» [там же], - которых приглашают на тризну: поминки по герою в язычестве и христианстве. Первую реплику произносит хор. Смысл ее — это христианство сквозь призму язычества: побежденный — победил (рок «всеодержан») Краснопобедный; в духе пасхального песнопения:

«Христос воскресе из мертвых, / смертию смерть поправ / и сущим во гробех живот даровав»1.

Как это объясняет И.В. Корецкая: «"Краснопобедный хор" ведут в память рокоборца его братья-люди, те, кому сужден тот же скорбный и славный удел». (Корецкая И.В. 1978а : С. 118).

Возможно провести сравнение со стихотворением Тютчева «Два голоса»:

... Пускай олимпийцы завистливым оком Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком, Цит. по: Часы Пасхальные // Переводы Св. Писания и Богослужебных текстов: о. Амвросий (Тимрот) [Электронный ресурс]. – Электрон дан. – Режим доступа :

http://azbyka.ru/bogosluzhenie/molitvoslov/molitv13.shtml Тот вырвал из рук их победный венец.

Здесь появляется мотив «красная тризна»: «... Собирайтесь на пир / Красной тризны!... » [там же]. В весеннем славянском обряде ее справляли в честь мертвых. Здесь - это тризна в честь побежденного, ставшего победителем.

Вторая реплика представляет все человечество. В заключительной хоровой партии идет опять хорошо известная у славянских народов фольклорная песня: «Из-за светлых полей, из-за синих морей» [С. 546] - также часто встречающаяся в поэтических обработках. И снова появляется важный для диалогов Иванова мотив «сева» и «смерти»: «Идем, идем – сев смертных племен - / Из немых времен, - / Нагорных дубов обреченный сев / На громовный гнев! / Мы, чт жертвой падем, - мы хор ведем / Побежденному краснопобедный!» [там же].

В третьей части цикла темой становится возвращение на землю.

Стихотворение состоит из двух частей: Голоса Музыки и Человеческого голоса. Человек слышит голос Музыки и откликается на него. Человеческий голос начинается обращением-просьбой к Музыке – к создателю:

«И меня, и меня, / Ненасытного семя и светоч огня, / На шумящие бурно возьми ты крыл!»; [С. 542]. Три заключительных стиха: «Несказанная воля мне сердце зажгла; / Нерожденную Землю объемлю, любя, - / И колеблю узилище мира!» [там же] - в духе первой части: обращение ко всем или к себе. Это ощущение и понимание себя, заново рожденного, желающего творить от воздействия звуков Музыки.

Для стихотворения характерны мотивные переклички, подхваченные и оспоренные мысли, а в заключительных стихах с обобщающими мыслями.

Человеческий голос пытается ответить Музыке: «И меня, и меня».

Видим, что у них один отец: «Мой отец», - в Голосе Музыки, и: «Ненасытного семя и светоч огня», - в Человеческом голосе. Приведем следующие переклички этого стихотворения: «Неисчерпно кипящую волю», - голос Музыки; и: «Несказанная воля мне сердце зажгла», - голос Человека. «Я раждаюсь из пены, в громах пролитй», - тема Музыки; и: «Нерожденную Землю объемлю, любя», - тема Человека. Рифмуются «эфира» и «мира» в заключительных строках диалога Музыки и Человека: «И рыдаю в пустынях эфира»; и: «И колеблю узилище мира!» [там же] В статье «Ницше и Дионис» Вяч. Иванов излагает свои теоретические изыскания и философские выкладки. Дионис – это «Сын божий», преемник отчего престола, растерзанный Титанами в колыбели времен; он же в лике «героя», - богочеловек, во времени родившийся от земной матери» [С. 718]. Этими символами можно условно описать «сюжет» ивановского стихотворения, который по А. А. Ханзен-Лёве определяется следующим образом: «Иванов ставит сферу творенья (космического) Отца и сферу filius regius (Диониса) с его «голосом музыки», соотносящимся с небом и воздухом, в один ряд с «Землей» и происходящим от нее «человечсеким голосом»... ». (Ханзен-Лёве A. 2003 : С. 563) «ГОЛОС МУЗЫКИ»:

«Мой отец - / Оный алчущий бог, что нести восхотел / Воплощений слепых цветно-тканый удел / Многострадную, страстную долю» [С. 542].

«Оный алчущий бог» - это Дионис. В выделенном фрагменте узнаваем ивановский солнечный миф в взаимосвязи с символикой мировой ткани («цветно-тканый») и символикой «рока», - «удела» и «доли», или, - «участи», «жизни», «судьбы». (ср.: Ханзен-Лёве A.: там же : С. 98).

«Многострадная, страстная доля» - это музыка, - как радость, труд, страдание, страсть и желанность.

«Воплощений слепых» - то есть образов, создаваемых музыкой;

«слепых» потому, что возникли они сами собою. С другой стороны, имея в виду солнечный миф Иванова, «воплощение» ассоцируется с воплощением, «сошествием» на Землю Диониса, или нисхождением солнечного огня.

Эта тематика будет дальше раскрываться в стихах Иванова: например, в «Пламенниках», в «Огненосцах».

«Я ражда » [там же], - музыка уподоблена Афродите Пенорожденной (рождающейся из пены; кипение, «кипящая пена» - метафора); вместе с тем «в громах пролитой» созвучно с Тютчевым:

«ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС»

«... Ненасытного семя и светоч огня, / На шумящие бурно возьми ты крыл!... » [там же].

«Светоч огня» - тавтологии, генетически восходящие к поэтике Тредиаковского (Кузнецов В.А. 1997 : С. 304). Также в учении древних гностиков присутствует «пневматическая искра», оставшаяся от Света, захваченного Тьмой. «Семя огня» - в данном случае, это аллегория. Человек, осознавший в себе Божественное начало – это «Семя и светоч огня». Здесь метафорика семени снова сближается с земным, хаотическим началом, трактуемым А. Ханзен-Лёве как: «“несотворенная” креативная энергия, которая – происходя непосредственно от Хаоса – порождает “неиссякаемые семя и огонь”». (Ханзен-Лёве A. 2003 : С. 563).

«Несказанная воля мне сердце зажгла; / Нерожденную Землю объемлю, любя, - / И колеблю узилище мира!» [там же].

Сердце здесь освящено космическим светом-огнем. По словам А.

Ханзен-Лёве (там же : С. 298-299) к сфере «сердца» относится нисхождение солнечного огня, а к сфере «души», «духа», - одухотворение, теосис, восхождение. «Нерожденная Земля»: здесь возможно предположить, что и Музыка как «первобытный звук Вселенной», и Человек (или его Голос) предшествуя Творению, существовали до возникновения Земли и идут прямо от Бога, являясь Его сотворцами. «Несказанная воля», в контексте Вячеслава Иванова, - это скорее всего, воля Бога, требующего сотворчества человека. Человек-творец, находящийся в процессе восхождения, все же связан с Землей. Таким образом: «Земля в процессе восхождения оказывается «нерожденной», но, для того, чтобы совершилось «колебание узилища мира» необходима любовь к Земле» (Iovanovich M. 1990 : Р. 78).

«Узилище мира» — «мир — тюрьма», - эта метафора стара и в русской и европейской поэзии. Она также ассоцируется с гностическим учением о мировой душе в земном заключении. Возьмем учение Платона о бессмертии души. Например, цитата из «Аксиоха», приписываемого Платону, хотя существуют мнения, что эти слова Платону не принадлежат:

«Мы – это душа, бессмертное существо, запертое в подверженном гибели узилище». («Аксиох» 365е) (Платон 1986 : С. 415).

Стихотворение «Музыка» - это диалог между голосом Музыки и Человеческим голосом. Это диалог согласия, или «истинный диалог» в духе Бахтина, где реплики подхватывают чужой голос.

В раздел «Райская мать» входят стихотворения с тематикой из фольклора, а также из христианского фольклора и православной литургии.

В эпиграфе к циклу появляется цитата из духовного стиха «Царевич Иосаф, пустынник. Быль и разговор с пустыней»: «Придет мать-Весна красна, / Лузья, болоты разольются, / Древа листами оденутся, / И запоют птицы райски / Архнгельскими голосами. / А ты из пустыни вон изыдешь, / Меня, мать прекрасную, покинешь.» (Стих об Иосафе-царевиче) [С. 552].

Стихотворение «Зарница» - эксплицитный диалог Молнии-Зарницы и Хмары. Обе эти героини – прямые аллегории. Зарница – молодая женщина, недавно вышедшая замуж за старика Грома; Хмара - приходится сестрой Грому и, следовательно, золовкой - Зарнице (золовка - сестра мужа).

Сами образы несут в себе характеристику героев. Хмара – туча, темнота, мгла, кошмарный сон. Зарница – пробуждения, радость, свет, легкость.

Гром – пугающая сила, власть, неизбежность, ожидание дождя и молний.

Сюжет стихотворения статичен, без динамического действия, построен на обмене развернутыми репликами.

В стихотворении - стандартная коллизия, или устойчивая семантическая композиция: Гром охладел к молодой жене, скучает с нею, залег в пещерах, обнимает жену только на рассвете («со просонья», проснувшись), — Зарнице же гулять хочется, и она тайком сбегает от мужа в поднебесье, однако не к кому-то конкретному, а просто - погулять (побродить), пока Гром спит.

По жанру стихотворение родственно русским народным балладам.

Оно сохраняет тематику народной баллады: неравного брака, женской зависимости и желания свободы, любви. В стихотворении испоьзован мотив темницы, подвала, железных затворов, ассоцирующийся с мотивом пленной Мировой Души, Софии, желающей вырваться оттуда на Свободу.

Здесь просматривается тематическая линия, отсылающая к язычеству славян.

Стихотворение написано балладным тоническим, трехударным стихом.

В стихотворении встречается характерная для Иванова, также как в сборниках «Кормчие звезды» и «Прозрачность», метафорика зеркала, зеркала вод» - в заключительной строке стихотвoрения: «В тихих заводях зеркальных оглянуться!» [С. 554-555].

В первых двух стихотворных строчках утверждается: под кипарисом расцвели красные цветы. С третьего стиха начинается эксплицитный диалог младенца-Христа и Богоматери. Иванов здесь переплетает символ Матери-Земли с Богоматерью, прием, характерный для фольклора, а также встречающийся и у Владимира Соловьева.

У каждого собеседника - по одной развернутой реплике. Ребенок собирает алые цветы под кипарисом - для украшения этого дерева; мать, как ясно из слов ребенка, раньше не велела ему этого делать; ребенок просит не запрещать ему собирать цветы; мать соглашается, но велит нарвать семь алых цветов ей, матери, а не для украшения кипариса, и положить эти семь цветов ей на сердце, потому что она видит на груди своей семь капель алой крови, проткнутой («прободенной») семь раз.

В стихотворении появляется семь «алых цветиков». «Алые цветики»

здесь напоминают о важности символа розы в русской традиции, - розы, заменяющейся «алым цветиком» и несут в себе более глубокие ассоциативные образы Христа и Богоматери. «Алые цветы» появляются в статье А.Н. Веселовского «Из поэтики розы», из которой вырос «Rosarium» Вяч.

Иванова. О сближении розы и крови Веселовский пишет: «...Роза произошла от крови Адониса, смертельно раненного вепрем, влюбленная в него Афродита смешала его кровь с нектаром и превратила в красный, как кровь, цветок; либо роза была вначале белая, но стала алой от крови Афродиты, уколотой тернями, когда она искала Адониса. В средние века, со времени св. Амвросия, роза стала символом крови Христовой, самого Христа, Христа страдающего. "Взгляните на эту божественную розу, - говорит св. Бернард:

- страдание и любовь соперничают друг с другом, чтобы придать ей яркость и цвет пурпура. Цвет, без сомнения, от крови, истекшей из ран Cпасителя"». (Веселовский А.Н. 1939 : С. 135).

В стихотворении выделяется семеричный принцип. Число семь в русской традиции фольклора – сакральное число, появляющеея в русских духовных стихах. Семеричный принцип в русской мифологии и фольклоре упоминает А.Н. Веселовский в «Разысканиях в области русского духовного стиха» (Веселовский А.Н. 1891 : С. 108).

«Семь» - также священное число в древней Месопотамии: семь главных светил на небе у халдеев; семь священных городов Месопотамии; отсюда - семь дней недели. Дальше, у греков, - семь струн на кифаре (прародительница гитары). В основе концепции теософии лежит семеричный принцип: семь планов бытия, семь принципов человека и т.п.

В Новом завете - семь хлебов, которыми Христос накормил народ (Марк, 8, 5; Матфей 15, 34) и т.д. Чаще всего число семь встречается в Откровении Иоанна Богослова: «Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей... » (1,20), - там же: «семь золотых светильников» (2,1); «семь Ангелов, имеющих семь труб» (8,6) и «семь Ангелов, имеющие семь последних язв, которыми оканчивается ярость Божия» (15,1).

Слово «кипарис» в Библии встречается по крайней мере один раз: у Езекииля (31, 8), среди деревьев Райского сада. У древних греков и римлян кипарис посвящен Плутону, служит символом скорби. В народе это сохранилось до сих пор; говорят: кипарис - кладбищенское дерево. У Иванова в стихах с дионисийским пафосом («Тризна Диониса», например), кипарис является дионисийским деревом ночи и смерти. Р.Е Помирчий в комментарии к стихотворению Иванова, к первой строке, пишет: «Под тем ли под древом кипарисным. Восходит к духовному стиху «Голубиная книга». В нем говорится, что крест, на котором распяли Иисуса Христа, был вырезан из кипариса». (Иванов В.И. 1995 : С. 93). Г.П. Федотов приводит пример «кипариса-древа» в «Голубиной книге»: «Кипарис древо потому всем древам мати, / Что распялся на нем животворящий Хрёст». (I, 316); (Федотов Г.П. 1991 : С. 37).

Крестное дерево в Стихе о Голубиной книге упоминает А.Н. Веселовский в исследовании «Разыскания в области русских духовных стихов»

(Веселовский А.Н. 1881 : С. 69-70).

Так же, как первое стихотворение этого раздела, сюжет стихотворения статичен, без динамического действия, построен на обмене развернутыми репликами. Стихотворение написано тоническим, нерифмованным, трехударным стихом. Это русский тонический духовный стих.

В разделе «Цветы сумерек» продолжается тема пути и странствования по загробному миру. В функции лирического сюжета можно усмотреть идею обретения высшего знания.

Ключ к пониманию стихотворения - в эпиграфе: «Судьбы согласного ведут, и несогласного влекут». Этим афоризмом, римский философ-стоик, Сенека повторяет слова, греческого философа-стоика, Клеанфа: «Веди меня, о Зевс, и ты, Судьба, к пределу, / Каким бы он ни был. Проследую с готовностью за вами, / а если и замешкаюсь в малодушии, / то все равно приду в час назначенный» (Цит. по: Реале Дж., Антисери Д. 1994. С. 195).

Ясно, что Вожатый – это Судьба. Вячеслав Иванов в своем стихотворении антииндивидуалистского духа посягает на идеи стоиков, чтобы еще раз продемонстрировать свою приверженность к «хоровому», «соборному»

началу.

Стихотворение «Вожатый» можно смело назвать аллегорией человеческой жизни.

Сперва Судьба-Вожатый «зовет» (ведет или влачит) ведомогочеловека в потемках, в подземельях: «По кладезям сумрачных келий, / Куда, за ступенью ступень, / Вожатый, во мглу подземелий / Зовет твоя властная тень?» [С. 566]. Здесь возможно прочтение в философском контексте, к которому отсылает эпиграф, в духе Сенеки, который считал, что тело – это темница души, из которой она освобождается, чтобы осуществить спокойную жизнь на небе; иными словами, реплику Вожатого можно рассматривать как освобождение Души от бренного тела: « - "Вон из темницы тесной / Веду я тебя, мой брат! / На плиты луч небесный / Скользит из последних врат"» [там же]. Это ключевой момент в стихотворении: последние врата - это страж Порога, или собственное начало и гордыня, воплощенная в низшем «я» человека, именно они не пропускают человека перейти через последний Порог. Этими стражами охраняются Врата Света. В стихотворении можно снова увидеть характерный топос: граница между жизнью и смертью.

Вожатый выводит человека из подземелий, а человек восклицает:

«"Слепит меня день веселый, / Пугает шум градской, / И ранит насмешкой тяжелой / Пытливый взор людской. / Вожатый! судр и плты, / И повязи рук и главы - / Бесславней, чем цепи кольчаты, / В устах шепотливой молвы!"» [там же]. Так как здесь рассматривается философско-теософский подход, то можно сделать следующий вывод: при выходе из тела человек ослеплен сиянием астрального света, его встречает «пытливый взор людской», то есть, он встречает свои собственные астральные пробуждения, встречается со своим астральным двойником. В этой строфе появляется символ «льняные узы» в реплике Вожатого: « - "Людской ты не видишь неволи - / Твоих не увидят пелен. / Чт в узах льняных? Не равно ли / Ты бледен, как бледный лен"» [там же], - это погребальные одежды, саван.

Здесь можно провести параллель с стихотворением «Мертвая царевна»

Вяч. Иванова, где так же использован этот символ: «В лунных льнах, в гробу лежит царевна». («Cor Ardens») [T. 2. С. 321]. Иванов в тексте использует редкие слова «судрь» и «плты». «Сударь», церковнославянизм, с ударением на втором слоге; в значении покровец - это покров (покрывало) на потир или дискос в православном богослужении. Упоминается в рассказе Евангелия от Иоанна 20,7 в свази с гробницей Христа. «Платы»

надевают на голову когда хоронят и произносят молитву. В ранних набросках Иванова к этому стихотворению нет ни сударя, ни плат.

Распутай на вольных руках Позорней, чем цепи стальные, Страх смерти в этих строках преобладает над страхом плена. Те же стихи в окончательном варианте звучат так:

И повязи рук и главы Бесславней, чем цепи кольчаты, Третья строфа - двое идут дальше. Ведомый рад тому, что из города, где его «ранит насмешкой тяжелой / Пытливый взор людской» [Т. 1. С.

566], они вышли на «ширь полян», где самый воздух («жаркий дух благовонный») лечит, как «елей живучих ран» [там же]. Можно допустить, что раны – обиды, человеку придется забыть, но чтобы их забыть, необходимо встать лицом к лицу с этими стражами Порога, как увидим это из текста.

Так у ведомого возникает тревога, он спрашивает Ведущего: почему в солнечный день мы всё время идем в тени? («Но мне ты поведай: какая / Нам Электрон. дан. – Режим доступа:

http://www.rvb.ru/ivanov/1_critical/3_bp/01text/versions/661.htm путь отмевает тень») [С. 567]. Ведущий отвечает: тень отбрасывает «древо» вон на том дальнем повороте («колене»); из этой тени - не выйти («ноге не сойти»; по всей видимости, ноге ведомого). В раннем варианте вместо «древа» - «предмет». « - "Взгляни: не древо ль мреет / На дальнем колене пути? / Грядущее тению реет - / С той тени ноге не сойти"» [там же], это место указывает на необходимость искоренения старых стереотипов, которые, если не побеждены до конца, могут вновь и вновь появяляться на нашем пути.

В четвертой строфе: «Спешим - да избудем вскоре / Судеб неизбытную тень!» [там же]. Ведомый хочет скорее достичь «древа», выйти из тени на «цветущий простор», но вот они подошли близко, и «древо» («предмет») оказывается крестом. Здесь снова появляется «крестное дерево», важный мотив в стихотворениях Иванова. Ведомый не понимает: «готов ли для казни, / Забыт ли сей праздный крест?» [там же]. Ведущий отвечает:

здесь «грань тропы плачевной» (то есть конец твоего земного пути; у Иванова слово «грань» часто идет в значении «граница», «предел»), но твой путь дальше - светел; ложись и отдохни в «последней тени». Это путь от могилы к могиле, поскольку Вожатый ведет человека, который встал из гроба, и, как выяснится в заключительной строфе, Вожатый снова приглашает ведомого лечь в могилу, а обещанный дальнейший светлый путь - не «цветущий простор» солнечного дня, а загробная жизнь. То есть, на пути к приобретению высшего знания, иницируемый должен пройти через временную смерть.

В пятой строфе ведомый говорит о том, что он стремился и желал повторить подвиг Христа: «Сей крест был тайный магнит! «Свершайте дело распятья! / Распни мое тело, брат! / И люди станут братья!» [там же], - в надежде и в гордыне. Можно сказать, что здесь ивановское «соборное» начало пронизано высшим пафосом братства. Ведомый отвечает:

этот крест - не для жертвы; ты можешь послужить людям (миру) только смирением: «Смиреньем пожри за мир!» [там же]. Кажется, что это «пожри» в значении: «принеси жертву» (от церковнославянского «жрети», приносить жертву) - это типичный образец высокого архаического слога Иванова.

В последней строфе Ведомый сам себя именует Гордостью. Можно говорить об авторефлексии, своего рода покаянии: «Все снов опьянющих дали! / Очей, ах! у Гордости нет! / Ты мнил: на подвиг дали / Тебе простор и свет» [там же]. Далее он говорит с усмешкой: гордость слепа, она мечтает о подвиге, а подвиг ей не по силам; так вот тебе, ведомому-Гордостью, могильный крест и яма под ним; смирись; больше ты ничего сделать не можешь: «Глупец! то – труд непосильный, / И путь – не по силам твоим! / Узнай свой крест могильный / И яму сырую под ним!» [там же]. В набросках Иванова сохранился вариант последних четырех стихов: (там же : С.

245):

В этой строфе появляется «устойчивая семантическая ситуация»:

«жизнь - обманула» (вариант: «Бог обманул»); неизбежное разочарование человека во второй половине жизни или у края могилы. Здесь можно провести парралель со стихотворением Евгения Баратынского Дорога жизни (1825)1 :

В первоначальном варианте стихотворения Иванова возможно найти почти текстуальное совпадение с Баратынским: «Толкает людей обольщенье, / До гроба ведет их обман».

Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений [Текст] / Е.А. Баратынский ; подгот. текста, сост., примеч. Л.Г. Фризмана – СПб. : Академический проект, 2000. – С. 89.

В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

Стихотворение «Вожатый» - это философский диалог с мистическим собеседником и «хоровым», «соборным» началом. Стихотворение можно рассматривать и как аллегорию. Стихотворение, на первый взгляд, мрачное, и сразу ассоциацируется с некоей философией смерти. Оно, по всей вероятности, было написано в состоянии личного кризиса. С другой стороны, в основе стихотворения скрыта идея обретения высшего знания; его сюжет напоминает ритуал инициации. Можно провести параллель с «Божественной комедией» Данте, но не следует все же ставить знак равенства между Вожатым и ведомым этого стихотворения и Вожатым и ведомым «Божественной комедии». У Данте: Вергилий - только ведет; здесь: Судьба - не только ведет, но еще иронически разглядывает человека-Гордость и смеется над ним. Собеседниками в этом эксплицитном диалоге являются:

Судьба и человек-Гордость.

Раздел «Геспериды» - это цикл природы и путешествий. Путешествие переносится в мир мифологических персонажей; «священный сад», в котором Геспериды охраняют яблоки вечной молодости.

В стихотворении узнаваем сюжет, или устойчивая семантическя композиция: женщина удерживает мужа (друга) от авантюрного предприятия, опасаясь его измены или гибели. Из «Илиады» можно привести идентичный сюжетный пример Андромахи и Гектора. В стихотворении «К Фантазии», Иванов будет склоняться к элегическому образцу римской элегии Катулла и Овидия. У римских элегиков появляются мотивы «сетования на измены подруги, на ее корыстолюбие и все губящую силу золота, на собственное бессилие порвать с недостойной» (Ошеров С. 1983 : С. 5).

Схожий мотив можно найти в изображении Фантазии, которая в первой строфе сравнивается со скупцом: «О, Фантазия! ты скупцу подобна, / Чт, лепт скопив, их растит лихвою, / Малой меди вес обращая мудро / В золота груди» [С. 580].

Любовь – это основной мотив поэзии римских элегиков. Н.А. Чистякова дает следующую характеристику римской элегии: «От эллинистической любовной эпиграммы Каллимаха, Мелеагра и других римская элегия отличается серьезностью тона. Главными персонажами элегии являются:

юноша-поэт, автор любовных стихотворений, его возлюбленная, к которой обращены элегии, многочисленные соперники поэта, в том числе богатый воин. Любовные страдания, жалобы на неверность возлюбленной, описания свиданий, грусть по поводу разлуки, различные советы влюбленному обычные мотивы римской элегии. Сборники своих стихотворений поэты посвящают возлюбленной, давая ей какой-нибудь псевдоним. Галл посвящает элегии Ликориде, Тибулл - одну книгу Делии, другую - Немезиде, Проперций - Кинтии, Овидий - Коринне. Немезида - имя богини мщения, Делия и Кинтия – эпитеты Артемиды, Коринна - имя древнегреческой поэтессы. Поэтический псевдоним как бы подчеркивает возвышенный характер любовного чувства. Любовь описывается в элегиях как высокое служение жестокой и капризной возлюбленной, которую поэты называют "domina" - госпожа. Возвышенный характер чувств героев элегий привлек впоследствии внимание к этому жанру любовных поэтов средневековья и Возрождения, провансальских трубадуров и миннезингеров, воспевавших своих прекрасных и неприступных дам» (Чистякова Н.А. 1963 : С. 254Во второй строфе: «Так и ты растишь многовстречной Жизни / Опытную дань в мир без мер и граней; / В нем размерный строй Пиерид водитель / Зиждет согласный» [С. 581], - на первый план выходит пространственно-временная линия поэзии Иванова, о которой И.П. Смирнов, правда относительно «Кормчих звезд», скажет: «В «Кормчих звездах» особое место занимают темы пересечения границ, проницания пространства, целенаправленного перехода субъекта в новое состояние; пространство распадается на две центральные области действия, которые сочетаются как парные члены оппозиций измеряемое/неизмеряемое (о фантазии): “...

ты растишь многовстречной Жизни Опытную дань в мир без мер и граней...”» (Смирнов И.П. 1977 : С. 62-63). В этом необъятном пространстве поэтического вдохновения, узнаем, владеют музы (пиериды), обитаемые, по разным вариантам мифа, у подошвы Олимпа, вместе с Фебом-Аполлоном, их «водителем».

В третьей строфе: «Цепи ты плетешь из твоих сокровищ, / Вязью золотой ты любимцу вяжешь / Крылья желаний.» [там же], - соседство метафор: плетешь – вязью золотой... вяжешь (тавтология), - вместе с аллитерацией создает ощущение покоя, подготавливает тему миража, фантазии в мире «без мер и граней».

Фантазия призывает «забыться в объятьях» в четвертой строфе:

«Все, чт Жизнь сулит на пути далеком, / В руки ты даешь – и весы бросаешь: / "Ты забудь о той! ты в моих забудься / Легких объятьях!"» [там же].

«... Забудь о той!...», - это может быть реальная женщина или сама Жизнь.

Символику весов можно соотнести с «мерой», появляющейся в предыдущей строфе: «Так и ты растишь многовстречной Жизни / Опытную дань в мир без мер и граней; / В нем размерный строй Пиерид водитель / Зиждет согласный» [там же]. В «мире без мер и граней» можно видеть безграничность и многогранность Дионисова мира в противовесь Апполоновского «мира меры».

В пятой строфе: «Поступью чужой ты на ложе всходишь; / Но скользит с главы многоцветный пэплос: / Гневен, он бежит... Ах! чем ты нежнее, / Он неудержней!» [там же], - появляется тема обмана. Фантазии присущ обман – и он-то вызывает гнев «любимца».

В шестой строфе: «Кроткие, тебе всех милей поэты; / Жарче их любовь, но больней измена: / И меня сковать ты, Сирена, хочешь / Песнью коварной» [там же], - мифологический образ Сирены несет в себе новые черты в кульминации этого диалога: коварная Сирена персонифицирует для лирического героя плен.

В седьмой строфе, в реплике Фантазии: «О, не доверяй оснащенным дскам, / Ни пустыннных волн раменам упругим: / К брегу не плыви, чьи тебя вспоили / Воды живые!» [там же], - мифологический ряд осложняется новыми мотивами: появляется образ челна, судна, часто встречающийся литературный образ. С седьмой строфы диалог с имплицитным собеседником перерастает в эксплицитный диалог. В восьмой строфе появляются «мраморы богов», которые можно сравнить с «Богами Греции» Шиллера:

«Всех цветов душистых строй великой / Злым дыханьем севера снесен, / Чтоб один возвысился владыкой, / Мир богов на гибель осужден. / Я ищу по небу, грусти полный, / Но тебя, Селена, нет как нет! / Оглашаю рощи, кличу в волны, - / Безответен мой привет. / Без сознанья радость расточая, / Не провидя блеска своего, / Над собой вождя не сознавая, / Не деля восторга моего, / Без любви к виновнику творенья, / Как часы, неоживлен и сир, / Рабски лишь закону тяготенья, / Обезбожен, служит мир» (Из Шиллера.

Боги Греции в переложении А.А. Фета1). В восьмой и девятой строфах:

«"Мраморы богов, с искаженным ликом, / С бледностью ланит, а не краской жизни... » [там же], - тема забвения и обмана наполняется новым смыслом: в искаженном лике мраморных богов, к которым движется челн, узнаваема Афродита пеннорожденная. Ее называет Сирена блудницей и уговаривает героя не верить ей: «"Плещет ли тебе голубая влага / Зовом нежных волн? О, не верь блуднице. / Прижимая стан, она гибко новый / Берег объемлет» [там же]. Можно прочесть эту строфу как предупреждение: не стоит возвращаться к старым берегам поэзии, к старым богам, пусть и некогда прекрасным, т.к. обманут, не приведут к Истине. Здесь появляется часто встречающаяся у Иванова метафора голубой влаги, появляющаяся также в символизме в смысле бракосочетания земли и неба.

В монологической речи лирического героя, в тринадцатой строфе, алчные (жадные) очи: «В край богов пойду без тебя насытить / Алчные очи!» [С. 582], - символизируют сильную и страстную тягу к красоте, или, как узнаем в следующей строфе, - к поэзии, разоблачающейся в образе ФеФет А.А. Сочинения. [Текст]. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы; Переводы. / Фет А.А. ; сост., вступ. ст. и коммент. А.Е. Тархова. – М. : Художественная литература, 1982. – С. 404-405. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

ба (Аполлона): бога солнца, света и поэзии. «"Кликну Фебов клич по пещерам горным, / Над ключами вод, в кипарисных рощах: / Голос подадут, боязливо прячась, / Вечные нимфы» [там же]. В последних строках утверждается побеждающая сила искусства: «По моим следам ты скитаться будешь, / Скована навек талисманом звонким - / Лирой моею!"» [там же].

Стихотворение «К Фантазии» - это диалог с фантазией, с красотой, с любовью - возлюбленными поэтов. Строки, превозносящие искусство поэзии, напоминают античный словесный идеал.

Раздел «Парижские эпиграммы»

В раздел «Парижские эпиграммы» входят стихотворения с тематикой «города» и «путешествия».

Эпиграмма в современном смысле не предполагает диалогическую форму. Описывая историю эпитафии, Н.В. Брагинская в своих работах дает обоснование диалогической природы эпиграммы (см.: Брагинская Н.В. :

1983).

У Вячеслава Иванова эпиграмма имеет диалогическую форму. Он ее архаизирует, то есть вскрывает в ней исторические жанровые корни.

В стихотворении «Странник и статуи», также как и в следующем за ним стихотворении «Гробница Наполеона», чувствуется расположенность автора к французской истории и культуре, в отличие от стихотворения «Iura Vivorum», в тоне которого насмешка и сатира. «Парижскими эпиграммами» Иванов откликается на современный жанр, и посредственно, на античную форму эпиграммы. «Парижские эпиграммы» Иванова больше всего похожи на формы, так называемых, «венков» («stephanoi»), предшествующие элегическим циклам Катулла, Овидия и т.д., закрепившиеся в жанре эпиграмм. Здесь уместно вспомнить Брюсова и его стихотворение «Stephanos» («Венок»), посвященное Иванову.

В стихотворении «Странник и статуи», Иванов, в духе этого древнего жанра изображает образ статуи (искусство ваяния), и тут же откликается на литературный образ странника, древнейший персонаж эпиграмм. Его можно сравнить с образом Путника, одного из самых важных собеседников в архаических ритуальных памятниках, в диалогических эпитафиях и эпиграммах, которого упоминает в своей работе о диалогических эпитафиях и эпиграммах Н.В. Брагинская1. Образ странника в русской литературе встречается у Пушкина, Жуковского, Баратынского и др. Странник отождествляет себя с древними скифами, можно предположить, что здесь заложен образ русских, точнее поэтов. Странник – это маска и самоощущение Российского поэта как Скифа. У Иванова, как уже было отмечено, Путник, – один из важнейших персонажей его лирики, в частности в диалогах.

Учитывая ивановское восприятие искусства, которое, в духе его стихийного начала, обладает освобождающей силой, можно смотреть и на его скифов. «... В снежной Скифии, у нас... » [С. 626] – говорит о скифах (древнем ираноязычном народе, через сарматов, предков осетин (аланов) – предках русских – как это было модно считать в России в XIX веке и в начале XX века. Отождествление русских со скифами берет свое начало в творчестве Герцена. У Иванова читаем дальше: «Только вьюги ночи длинной / Долго, долго рушат вас. / Здесь на вас, - бегите Галлов!» [там же].

Возможно, для Иванова русские – такие же скифы, как французы – галлы;

оба эти народа все-таки в родстве и разделяют друг с другом культурную преемственность и военную храбрость. Таким образом Иванов в поэзии оживляет эти образы, и восхваляет их жизненную силу.

Стихотворение Иванова вызывает в память «Скифов» Брюсова (1899), у которого читаем:

См.: Брагинская Н.В. "Приручение" смерти: погребальный плач, эпитафия, элегия, эпиграмма // «Ruthenia» [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа:

http://www.ruthenia.ru/folklore/braginskaya3.htm Иванов мог откликнуться на эти стихи Брюсова, но скорее всего, на «скифскую» идеологию Герцена. В любом случае, Блок, когда говорит в «Скифах»: «... Да, Скифы – мы! Да, азиаты – мы... »1, - опирается на всю традицию этих взглядов, но больше всего на концепцию «скифства» Иванова-Разумника. Это уже позднее восприятие. Согласно А.В. Лаврову, «скифское» мироощущение Иванова-Разумника впервые обнаруживается в статье «Человек и культура (Дорожные мысли и впечатления)» (1912), а отдельные его аспекты присутствуют в цикле его статьей о Герцене, напр., в статье «Герцен и Михайловский» (1905)2.

Стихотворение также отсылает к следующему эпиграмматическому стихотворению – «Скиф пляшет», тематика которого будет варьироваться в стихотворении «Кочевники красоты» в сборнике «Прозрачность», только там изображены гунны, воспринимаемые Ивановым как подвижники в искусстве. У Брюсова в «Грядущих гуннах» гунны символизируют варварство.

Дальше у Иванова читаем: «В бунте новом опьянев, / Чернь рушителей-вандалов / Изливает буйный гнев» [там же]. Поэт в этих строках откликается на французские революции 1789 и 1871-х гг. и присущий им вандализм, от которых страдают статуи.

В реплике Странника слышим: « - "Славны, странник, эти раны: / На живых то гнев живых! / Ах! мы вечно бездыханны / В саркофагах снеговых!"» [там же] «Снеговые саркофаги» ассоцируются с образом заснеженной России: она неподвижна и медлительна по сравнению с жизнью Европы.

Стихи, прежде всего воскрешают в памяти «Цветы зла» Шарля Бодлера (1998), которые помогают раскрыть суть этого диалога – как Блок А.А. Полное собрание сочинений [Текст]. В 20 т. Т. 5. Поэмы и стихотворения.

1917-1921 / А.А. Блок ; сост., подгот. текста и комм. Е.В. Иванова, И.А. Ревякина, О.П.

Смола, Л.И. Соболев; Е.А. Дьякова, Д.М.Магомедова и И.С. Приходько. – М. : Наука, 1999. – С. 77. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы См. комм. к изд.: С. 465.

диалога «скифского» (русского) и «европейского» (в лице французского символизма) - в духе известной антитезы Соловьева, изложенной в его «Панмонголизме» (1894).

Уж над тобой Весны бессилен запах страстный!

Как труп, захваченный лавиной снеговой, Я в бездну Времени спускаюсь ежечасно (LXXIX: «Жажда небытия» в переводе Л. Эллиса; С. 121-122) И близ небесных берегов. Ряд саркофагов воздвигаю...

(LXXX: «Алхимия скорби» в переводе П. Якубовича; С. 122-123) В стихотворении также слышится интонационная параллель со стихами Пушкина «Бесы»1, написанными тем же хореем (трохеическим диметром).

Стихотворение является эксплицитным диалогом Странника и Статуй. Имеются только две реплики, повествования нет.

Стихотворение вводит тему Наполеона, повторяющуюся в стихотворении «Наполеон» в разделе «Evia» в «Кормчих звездах».

Вячеслав Иванов затрагивает в стихотворении тему о славе Наполеона: «... Суд племен разноречивый, / Славы спор - и Эвменид!...» [С. 627].

Он размышляет о том, что спор о Наполеоне никогда не утихнет. Главный подразумеваемый, неявный вопрос спора: чего же Наполеон принес больше: зла или добра? Явный вопрос – это «славы спор»; по мнению Иванова, когда-нибудь славу Наполеона превзойдут или будут оспаривать другие.

В начале XX века эта мысль могла казаться дерзкой: кто же славнее Наполеона во всей новой истории?

Пушкин А.С. Полное собрание художественных произведений [Текст] / А.С. Пушкин ;

РАН. Пушкинская комиссия. – СПб-Москва, 1999. – С. 90. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы Морализирование перед гробницами великих людей, в частности, перед гробницей Наполеона – устойчивая литературная тема. В стихотворении «Гробница Наполеона» во второй части: « - "Жив и мертв, подъемлю клик:

/ Вы – ничтожны, я – велик!"», и в следующем за ним стихотворении «Скиф пляшет», варьируется та же тема.

Стихотворение является эксплицитным диалогом лирического героя с гробом Наполеона. Имеются только две реплики, повествования нет.

Стихотворение «Iura Vivorum» является эксплицитным диалогом лирического героя с прохожим. Первые две строки - авторское сообщение:

«"Братство, Равенство, Свобода" - / Гордо блещут с арки входа» [С. 628].

Дальше идет обмен репликами: « - "Чт за мрачные дома?" / - "Наша, сударь, здесь – тюрьма"» [там же].

В стихотворении намечен смысловой ряд: в неприятии западноевропейской цивилизации и идей либерализма чувствуется «славянофильство» Иванова. Также как и в стихотворении «Скиф пляшет», здесь будет варьироваться тема противопоставления свободы - «безмежья» русской души и европейская несвобода - «стена»; «тюрьма», у входа в которую появляются слова «братство, равенство, свобода».

В стихотворении также узнаваема семантическая параллель с французским поэтом-песенником П.-Ж. Беранже, популярным среди революционно-демократических русских поэтов шестидесятых годов XIX века: конкретно со стихотворением «Стой! Или способ толкований (Песня к имениям Марии)», сатирическим обращением к Наполеону: «Эй, постой, / Сударь мой, / Пахнет дело здесь тюрьмой!» в переводе Вал. Дмитриева (Беранже П.-Ж. 1976 : С. 141-142).

Раздел «Evia» - это «дифирамбический» цикл. Стихотворения в этом разделе имеют литургический характер. Преобладает «хоровая» псалмическая лирика. Основной темой является миф об умирающем и заново рождающемся боге Дионисе.

Автор берет из эпиграфа: «Сей (Дионис-Дифирамб) есть бог возрождения», Гермиаса-Неоплатоника - слово «возрождение» для названия стихотворения. Можно сказать, что стихотворение раскрывает тему эпиграфа.

В этом можно увидеть внутренний (имплицитный) диалог, типа:

- А равно Б, - сказал один.

- Да, действительно: А равно Б, - сказал другой.

В тексте стихотворения можно усмотреть имплицитного собеседника: в строфе 1, стихи 4-12: «Встань, Дифирамб! Не сякнут / Ключи !/ Встань! Не вянет / Венец Геи! / Играет Феникс / Над пальмой столпной; / И Вечность-Пастух / Свирелью вечернею / Овец светорунных / Пажити синей / Не закликает / В ограду Смерти...», - образуют как бы обращениепризыв, а стихи 13-18: «... Смерти?... / Но не умрете вы, / Не прозябнув / Для жатвы Божьей / На ниве Ночи родимой, / Звездные севы!», - возражение на него: в духе знаменитого монолога «Быть или не быть» Гамлета:

«Умереть, уснуть! / Но если сон виденья посетят? / Что за мечты на смертный сон слетят, / Когда стряхнем мы суету земную?» (Шекспир В. 1899 :

С. 167) В основе стихотворения лежит архаический миф ночи: «тотального безразличия и первоначала различного, небесного, космического «поля» всего сотворенного». (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 365). С символом ночи связывается не только смерть, но и возрождение, напр. в первой строфе:

«зябнувшие», «прорастающие», «всходящие» «... На ниве Ночи родимой, / Звездне севы!» [С. 684].

В стихе 21, в «антистрофе 1» использован авторский неологизм Солнце? / Где ветвье Древа? / Где корень темный? / Растешь ли ты в День, / Иль в Ночь, Свет полнощный?... » [С. 685]. А. Ханзен-Лёве эту «двоезарность» Диониса объясняет следующими словами: «С дионисийской точки зрения день и ночь – это небесная и земная части М и р о в о г о д р е в а, крона которого (дневной мир) и корни (ночной) зеркально симметричны...» (там же : С. 382). В дальнейшем тексте, со стиха 27: «... О, толчущий гроздья / День – Виноградарь! / Багрец заката - / И пурпур утра, - / Эвий!... / Семя, уснувшее / В колыбели / Чреватой Смерти, - / Гимн, пл ща силой увитый, / Пой, змеекудрый!» [там же], - слововосклицание «Эвий!» в стихе 31, относящееся к названию цикла «Evia», ключ к пониманию стихотворения.

Вячеслав Иванов в «Эллинской религии страдающего бога» упоминает: «Эвия — бога кликов, приводящего в экстаз женщин, прославленного служением исступленных...» (Иванов Вяч. 1904 : С. 123). О змейном племени Палестины, Хивий или Хивитов, священнослужителями храмов, пишет Е.П. Блаватская в «Разоблаченной Изиде» (Блаватская Е.П. 2000 : С.

607). В данном случае они относятся к дионисийскому, воплощенному в символе земли (змеи); ср. в стихе 21: Дионис, рождающийса из «темного корня». В связи с дионисйско-христианской символикой: «Сравнительно редко встречается... в и н о г р а д н и к как своеобразный теллурическо-растительный мотив, и то прежде всего у Бальмонта и Иванова. Естественно, и здесь доминирует амбивалентность колыбели и могилы («чреватая смерть»)... » (ХанзенЛёве А. Указ. соч. С. 622). В «Строфе 2» в стихе 41 слово «рудобурые пажити» ненормативное; означает: бурый цвет руды. Горы «Тмол» и Парнас («Стремнины Парнасские»), встречаемые в дальнейшем тексте: «...

Умолкнул Тмол. / Стремнин Парнасских / Ели младые не страждут / От жен-огненосиц, / Раскинувших п ветру / Кудрей амбросийных смоль... »

[там же], - упоминаются в «Эллинской религии страдающего бога» в связи с зимними, ночными празднествами Диониса (Иванов В.И. Указ. соч. : С.

121). В стихе 46 «жены-огненосицы» напоминают менад - спутниц и почитательниц Диониса. В «Антистрофе 2»: «Наяды / Где твои? Амадриады?...

» [С. 686], - в стихе 53, упоминаются Наяды: нимфы водной стихии. Они появлялись в греческой мифологии, как Наяды гор - Ореады, деревьев Дриады и т.п. Упоминаются они и в «Одиссее» (XIII 104). Водяными нимфами являлиась и Нереиды и Океаниды, появляющиеся в дальнейшем тексте. «Амадриады» в стихе 54 почти то же самое, что дриады: нимфы растений и трав.

«Антистрофа 2» заканчивается стихами: «В гроздно-синюю ночь морей / Увей кипарисов ночь / Почками розы! / Незакатное Солнце пой, / Дифирамб!» [там же]. Кипарис как символ смерти возвещает смерть ХристаДиониса, а также, предвосхищает его воскрешение. Он «восходит» как «незакатное солнце», живой, спасающий бог. Устойчивая семантика «незакатного солнца» встречается в литературе: вспомним стихотворение «Свет закатный» И. Бунина, или роман-эссе «Иисус Неизвестный» Д. Мережковского, в котором оно является символом Царства Божьего. В стихе 64 слово «гроздно-синяя ночь морей» ассоцируется с водяной стихией, напоминающей «... о (смертоносной) черноте ночного моря, в котором тонет и возрождается душа, совершив мифическое путешествие по ночному морю и тем самым – нисхождение в нижний мир... » (Ханзен-Лёве А. 2003 :

С. 373). «Строфа 3» полная насыщенной символики. Стихи 74-75-80: «Ты, свои дали и тайны / И дива и дали разверзший / Очам сокольным / И сердцу хмурому / И рищущим прусам / Позднего племени / Чад Прометеевых, / - Океан!» [там же], - сначала отсылают к ведической литературе. «Ты, свои дали и тайны / И дива и дали разверзший», - напоминает Рудру – «разверзающего дали Бесконечных Вселенских Путей» (Гимн богу ре1). Санскритское «деви», близкое славянаскому «диво» обозначает бога, богиню. Рудру и Диониса также сближают оргиастические элементы в подобных культах. В «Ригведе» (Мандала V,45.1) встречаем: «Я должен найти скалу неба, разверзая (ее своими) гимнами» (Ригведа 1999). Слова «диво накам», встречающиеся в Ригведе, означают вершину, высшую точку неЦит. по : Русская Религиозная Ведическая Община [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа:

http://adiveda.ru/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=87.

бесного свода, с которой в стихотворении Иванова ассоцируются очи «сокола», солнечной птицы. И, наконец, можно вспомнить и стихи Д. Андреева с подобной символикой: «Космос разверз свое вечное диво» (Андреев Д.

2006 : С. 68).

Прометей, как богоносец-богоборец также восходит к культу Диониса и ассоцируется с ним (ср.: Iovanovich M. 1990 : Р. 69-70). В следующих стихах можно усмотреть отголоски легенды об Аргонавтах и Орфее, чьи песни, согласно легенде, могли двигать камни и деревья: «Не пел Нереид сонм / Аргонавтам полунощным, / Не пел им Орфей сладкогласный, / Чья лира созвездий / Чуждые хоры, / Неслышима, движет / Над чуткими, бдящими мачтами» [там же]. «Строфа 3» заканчивается «хохотом» чайки, «извещающей о появлении вожделенной земли» [Ханзен-Лёве 2003 : С. 526]:

«Рока песнь / Твои верные, / Прометей, / За кормой неудержною / Заводят, рыдая, / Океаниды пустынные, - / Да – бури вещунья - / Хохочет чайка» [С.

687]. «Вещунья», накликающая беду, - ночная птица-вещунья, или ворона, - часто встречающийся литературный символ. В «Антистрофе 3» «Миру рожденный / !» (Дионис-Христос) приносит освобождение: «А вы, в узилище / Граней томимые, / Полною грудию / Бога вдохнете вы» [там же]. В «подвиге восхождения, отрешения от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного - любовь к страданию», - читаем в «Символике эстетических начал» Иванова [С. 824].

Об этом подвиге говорится в «Антисторфе 3»: «Кто дышит тобой, бог, / В алтаре многокрылом творения / Он – крыло! / В буре братских сил, / Окрест солнц, / Мчит он жертву горящую / Земли страдальной!» [там же].

В «Строфе 4», в стихе 131 «Отряси бел цвет» Иванов переносит нас из Эллады на Русь: «бел цвет» - язык былины: «Отряси бел цвет, / Снегом душиТеплом-бурей!» [С. 688]. В «Антистрофе 4» воскресает Христос в «отпавших сердцах» людей, отошедших от Отца Небесного: «Воскрсни, Земли Восторг, / В отпавшем сердце! / Первенец Матери, / Встань, жизнещедрый / Дух боговещий, / Встань, Избытка царский сын!» [там же]. В эподе объединенные души поют в соборном духе песнь родной земли: «Мы хоровод ведем, вещую песнь поем - / Песнь твою, сердце земли родной!» [там же]. Здесь снова появляется интонация и строй русских старинных песен: «сырой ли Земли тоска», «али» вместо «или». Стихи 150-153 — прямая стилизация под былину: «Ты – сырой ли Земли тоска, / Али темн х дубрав, ветра ли буйного, / Али речных быстрин, али морских глубин, / Али тесна тебе вся поднебесная, / Сердце, сердце земли родной?» [там же].

В стихотворении «Возрождение», Вячеслав Иванов попытался на русском языке воспроизвести просодический (ритмический) рисунок древнегреческой песни. Стихотворение «Возрождение» - это дифирамб, то есть хоровая культовая песнь, в первоначальном, древнем, значении слова. Поскольку хор этого рода всегда адресовался Дионису, то отсюда и второе имя бога, которое использует Иванов, называющий Диониса Дифирамбом.

На древней сцене, у греков, были два полухория; первое пело строфу, второе - антистрофу и т.д., и это чередование было (по крайней мере, так было задумано древними) как эксплицитный диалог. Если последовать этой схеме, можно сказать, что строфы 1, 2, 3 и 4 произносит одно лицо;

антистрофы 1, 2, 3 и 4 другое лицо; а эпод (припев) произносят оба. Это допустимо, но только если учесть подзаголовки «строфа 1», «антистрофа 2» и т. п. Если снять подзаголовки, то получится монолог, в котором не удастся выявить двух явных собеседников. К тому же, речь идет о произведении поэта XIX-XX веков, и поэтому, в его тексте - прямого (эксплицитного) собеседника, а значит, и диалога, - нет.

Стихотворение явно (эксплицитно) разделено на четыре части. Они же - партии для хора и голоса (корифея): Гиппа - Хор; Гиппа - Хор. Поэтому есть основания говорить об эксплицитном диалоге. Смысл стихов раскрывается в следующем: Гиппа принимает новорожденного бога Диониса;

она и Хор поют славу новорожденному богу.

Как обычно у Иванова, ключом к стихотворению являются эпиграфы. Стихотворение раскрывает глубокий смысл эпиграфов:

«Гиппа, душа вселенская, колыбель возложив на главу и змеями увенчав колыбель-кошницу, принимает Диониса». Прокл-Неоплатоник.

«Божественное грядет легкой стопой». Ницше.

Можно предположить, что и в этом стихотоворении, как и в ранее разобранных текстах Иванова имеется сверх эксплицитного (явного) еще имплицитный (скрытый) диалог с авторами эпиграфов.

Иванов использует в качестве эпиграфа слова Ницше, чтобы показать, что дионисийское состояние безвольно. Об этом он пишет в статье «Ницше и Дионис», полемизируя с Ницше: «Как всякое вдохновенное состояние, состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно; "божественное приближается легкою стопою", по слову самого Ницше Дионисийское состояние разрешает душу и, приемля аскетический восторг, не знает аскезы: разрушитель старых скрижалей, требуя, чтобы человек непрестанно волил превзойти самого себя, снова воздвигает идеал аскетический. Ничто не может быть более противным дионисийскому духу, как выведение порыва к сверхчеловеческому из воли к могуществу: дионисийское могущество чудесно и безлично, - могущество, по Ницше, механически-вещественно и эгоистически-насильственно. Дионисийское состояние знает единый свой, безбрежный миг, в себе несущий свое вечное чудо» [С.

724].

Строй стихотворения – гимнический. В стихотворении можно усмотреть трехчастную структуру гимна в классической литературе: именование, повествование и хвалебная молитва. Если рассматривать первую часть, то она четко просматривается: первые две строфы - именование: «Я колыбель, Я колыбель, Гиппа – душа дыханий, / Я колыбель богу несу. И на главе моей почий!» [С. 692]. Третья строфа – повествование и четвертая – это хвалебная молитва. Но, считаем, что стоит рассматривать все стихотворение в целом, которое заключает в себе выше упомянутую трехчастную структуру: первый монолог Гиппы – именование, диалог Хора и Гиппы – повествовательная часть и гимн Хора – это хвалебная молитва.

«Колыбель» - устойчивый символ в поэзии Вячеслава Иванова. Она символ «дионисийского», стихийного - это «лоно», из которого все рождается, и одновременно - это «гроб», «гробница», в которую все возвращается. Кошница - плетеная корзина, расширяющаяся кверху. Эти слова встречаются в партии «Гиппы», в первой части: «Я колыбель, я колыбелькошницу / На голове, Гиппа, несу. / Кольцами змей я колыбель венчала: / В ней опочит рожденный бог» [там же].

Для Иванова Гиппа - вселенская душа. Между тем, в прямой (не литературной) мифологии Гиппа (Гиппо, др.-греч., Кобылица) - пророчица, разглашавшая людям тайны богов, и за это превращенная в лошадь (кобылицу). Трагедия Еврипида «Мелан(г)иппа мудрая» - о ее (Гиппы) дочери, Меланиппе. Есть, конечно, и другие мифологические образы Гиппы: у Каллимаха, у Овидия, - но обычно она все же не всемирная душа, а только пророчица.

Змеи, обвивающие корзину («кошницу») имеют следующее значение: у древних - змея, сбрасывая кожу, сбрасывает и возраст: она «молодеет», «перерождается». Это перекликается с религией умирающего и воскресающего бога Диониса. А к Дионису эти свойства - умирать и воскресать – перешли от египетского бога Осириса и семитских богов Таммуза / Фаммуза и Адониса. Другая коннотация: Дионис-Загрей родился от Зевса и Персефоны, причем Зевс посетил Персефону в виде змея. Змей - символ хтонический, подземный, связанный с Аидом (Персефона пребывала полгода в подземном царстве). Важно отметить в изменчивом образе Диониса следующее: он мог являться в образах быка, льва или змеи, каждый образ для своего времени года. Зимой он рождался как змея, весной становился львом, а к летнему солнцестоянию его приносили в жертву и поедали как быка или козла. Важнее всего происхождение Диониса от Зевса-Змея. Змеи всюду сопутствуют Дионису. Например, в легенде о его детстве говорится, что ребенком его похищают пираты, и весла их корабля превращаются в змей. Менады, вакханки, увешивали себя змеями и т.п. «Дионисийское»

здесь у Иванова воплощено в символе земли-змеи, также как и во «Сне Мелампа», в «Cor Аrdens».

В стихах 11-12, в первой части, партии Гиппы, встречается метафора - Гиппа уподоблена стеблю цветка: «... Стблем цветка я поднялась из сердца / Темной земли – тебя приять!» [там же].

В последней, четвертой части новорожденный бог Дионис, «низошедший» в корзину на голове Гиппы, так же уподоблен цветку: «Он низошел, Гиппа – душа дыханий, / И на тебе, легкий, почил! / Стебель застыл, светлый цветок лелея... / Тих пред тобой прозрачный мир.» [там же].

Эти метафоры уже встречались в стихотворении «Возрождение». В О.М. Фрейденберг: «Рождая, женщина рождается. Ее лоно – земля, могила, сосуд, яма... Женское божество умерщвляет и рождает: это земля.

... мужское божество, рожденное и умерщвленное землей, представляется растением» 1.

рожденный!» [там же], - появляется символика бога, «рожденного из чресл небесного отца», о чем читаем в «Эллинской религии страдающего бога»

Иванова»: «В евангельских притчах и повествовании мы встречаем непрерывную череду образов и символов, принадлежащих кругу дионисийских представлений. Виноград и виноградник ( ); виноградари, убивающие сына хозяина в винограднике, как титанические виноградари в винограднике умерщвляют Вакха, он же непосредственно сын Диев, рожденный из чресл небесного отца; рыба и рыбная ловля ( — как, наравне с Орфеем, — символ Христа;

Фрейденберг О.М. Введение в теорию античного фольклора. Лекция ХIII. [Текст] // O.M. Фрейденберг / сост., подгот. текста, коммент., указ. и послесл. Н.В. Брагинской ;

отв. ред. Е.М. Мелетинский / АН СССР, Ин-т востоковедения. – М. : Наука, 1978. - С.

78-79.

)...» (Иванов В.И. 1989 : С. 349).

В третьей части, в партии Гиппы, «нисходящий Эван-Эвой»: «... Но низойди! Эван! Эвой!... » [С. 693], - ассоцируется с гимном Аттису (Вакху) египетских гностиков, офитов (наасеян), - поклонявшихся Змию на райском Древе познания:

(Цит. по: Мережковский Д.С. 2007 : С. 331-332) В четвертой части, в хоровой партии, исходя из текста эпиграфа Прокла-Неоплатоника, в стихах 35-36, во вселенской душе возможно усмотреть душу человека, содержащую в себе Бога: «... Вместила ль / Бога душа? Душа ли – бог?...» [там же]. Схожую мысль можно проследить и в работе «Дионис и прадионисйство» Вачеслава Иванова, в отождествлении человеческой жертвы с божеством.

Раздел «Suspiria» - это лирический цикл. Название цикла можно перевести как Вздохи.

Тема: преодоление страха смерти.

Эпиграф: «Не буди меня», - Иванов взял из четверостишья Микеланджело по поводу его скульптуры «Ночь», которая находится в капелле Медичи во дворце Сан-Лоренцо. Это четверостишье перевел Вяч. Иванов:

Глубокий холод. В этот век постыдный Не чувствовать, не видеть - дар завидный Кажется, что Ночь у Иванова отождествляется с Вечностью. В первой строфе: «Вся золотом мерцающим Озарена Встает луна» [С.

697], - «Луна» ассоцируется с «золотом мерцающим» - солнцем. Такое видение встречается у Бальмонта, для поэзии которого характерно переносить традиционные метафоры одного светила на другое, как бы примиряя их между собой.

«Матерь-Ночь» во второй строфе сетует на свет; она хочет покоя и умиротворения, но Месяц полон сил и у него другие задачи. Здесь ЛунаМесяц получает имя Свет: «И снова миг у Вечности, у темной, / Отъемлет Свет; / И Матерь-Ночь ему, в тоске истомной: «"Мне мира нет!"» [там же].

А. Ханзен-Лёве указывает на следующий интересный момент: «космическая ночь порождает световой мир дня, она претендует – как хаос по отношению к космосу – на женский приоритет, на «архаичность» в буквальном смысле по отношению к мужскому световому миру дня с его рациональностью и сознательностью. Поэтому она, как и луна в качестве космической или теллурической проекции, пригодна для проявления всевозможных темных, подсознательных и бессловесных инстинктов» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 364). Таким образом, в связи с определением «вечности» и «мига» у Иванова, А. Ханзен-Лёве пишет: «Вечность вырастает из семени мига С е м е н а м г н о в е н и й нужно – согласно гностическому мифу о спасении - точно так же «собрать» (до получения «полноты времени»), как и скрытые в материи семена света, которые возвращаются в первосвет. Но временное и пространственноматериальное соотносится еще и с полярной противоположностью индивидуума и коллектива. Отсюда логически следует, что индивидуация (в полном совпадении с толкованием К.Г. Юнга) – это «растворение субъекта» в надындивидуальном и надвременном... » (там же : С. 67Цит. по: Lib.ru/Классика [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. – Режим доступа:

az.lib.ru/i/iwanow_w_i/text_0080.shtmlю 68).

В русском романтизме, напр. у Тютчева, ночь, как и у немецких романтиков связывается с хаосом, со сферой бессознательного: «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья, / И в оный час явлений и чудес Тогда густеет ночь, как хаос на водах» («Видение») [Т. 1. С. 70]. «Как сладко дремлет сад темнозеленый, / Объятый негой ночи голубой,... как сладко светит месяц золотой!.. Мир бестелесный, слышный, но незримый, / Теперь роится в хаосе ночном?..» («Как сладко дремлет сад темнозеленый») [С. 158].

Известна и лермонтовская символика ночи в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...»: «Выхожу один я на дорогу; / Сквозь туман кремнистый путь блестит. / Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит»1.

Месяц приходится сыном Ночи. В третьей строфе, он всходит на небо, будит Ночь и просит ее дать ему, сыну, расточить свои лучи-стрелы («огни») из тесного колчана: «Дай расточить их И вновь усни!» [там же].

В четвертой строфе начинается длинная реплика Ночи: « - "Чуть з морем сойдешь ты, бранник бледный, / В эфирный гроб, - / Дрожь чутких сфер и ржанье груди медной / И медный топ... » [С. 698].

Мать-Ночь отвечает сыну-Месяцу, что он, «бранник (воин) бледный» сойдет за морем в «эфирный гроб» (иными словами, луна закатится), но не это беспокоит Ночь, а то, что едва луна закатится, как взойдет солнце: снова свет, снова беспокойство. Тут же, в четвертой строфе, Ночь, словно забыв о сыне-Месяце, говорит о его брате, другом своем сыне - Солнце-Аполлоне. Солнце здесь потому Аполлон, что въезжает на небо в колеснице: «ржанье», «медный топ». Здесь слово «медный»