«Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова (Поэтика, эволюция и типология) (1900-1910) ...»

В разделе «Дистихи» обыгрывается тема пути и времени. Цикл элегических посланий «Laeta» - это стихотворение третьей группы диалогов с развернутыми репликами. Интересна позиция героя- Странника, в этом стихотворении не имеющего своей реплики, которая отдана «Гению места». Странник – это подразумеваемый адресат, к которому обращается воображаемый герой-«Гений Места», или Душа самого Рима. В стихотворении узнаваем элегический персонаж - Друг, к которому обращается авторстранник: «... "На брг Понтийский из Рима / Laeta... " Радуйся, друг, так же, как радуюсь я!» [С. 638]. Стихи: «... "На брг Понтийский из Рима / Laeta... "... », - можно считать чужой репликой, а заключительные слова автора – словами «третьейского судьи», важным для элегического сознания, эксплицируемого на пересечении чужих голосов.

В разделе «Evia» основной темой является миф об умирающем и заново рождающемся боге Дионисе. В эксплицитном диалоге «Возрождение» автор воспроизводит ритмический рисунок древнегреческой песни. В стихотворении вновь появляется интонация и строй русских старинных песен: «сырой ли Земли тоска» - прямая стилизяция под былину. Стихотворение – эксплицитный диалог «Гиппа» из того же раздела интересно своим гимническим строем, напоминающим трехчастную структуру гимна в классической литературе: именование, повествование и хвалебная молитва.

В лирическом цикле «Suspiria» главной темой является преодоление страха смерти. В стихотворении «Ночь» можно усмотреть скрытый диалог с Микеланджело, с его статуей Ночи, которая обращается к прохожему и просит его: «Не буди меня». В стихотворении «Гость», лирический герой приглашает к себе «милого странника». Гость выступает в роли «путника», «странника». В конце автор открывает нам лицо героя, Гостем было Солнце. В этом заключительном стихотворении сборника намечается новая линия: воцарение света вопреки смерти. Это основная тема следующего сборника «Прозрачность» - тема света.

Диалогические стихотворения отсутствуют в разделах «Thalassia», «Ореады», «Сонеты» и «Итальянские сонеты».

В стихотворении «Золотое счастие» можно наблюдать вопросноответную структуру. Стихотворение начинается речью автора (лирического героя): «Я блуждал в саду блаженных / И, влюбленных дев увидя» [С.

763]. Реплика диалога - вопрос лирического героя: «С чем сравнимо ваше счастье?» [там же], - впервые прозвучавший в третьем стихе. Подобная же вопросно-ответная структура характерна для следующих двух строф, с тем же вопросом. Ответы будут варьироваться: в стихе 5 ответ дев: «"С розой утренней!" - шепнули» [там же]. «С небесной / Безмятежною лазурью», получает ответ лирический герой от хора детей во второй строфе. «С белизною стройных лилий», - ответствует хор духов в третьей строфе. В четвертой строфе, за авторской речью, в стихах 17-20 следует реплика Музы, обращенный теперь к лирическому герою вопрос: «Друг, и ты в саду блаженных? / С чем твое сравнимо счастье: / С небом ясным, розой алой / Иль лилеей белоснежной?» Стихи 21-30 – это реплика – ответ лирического героя Музе, перемежаемый в стихе 22 речью лирического героя: «Я ж: "Мое не схоже счастье", / Ей ответствовал: "ни с розой / Нежной, ни с лилеей снежной, / Ни с безоблачной лазурью: / Золотой мне жребий выпал. / Горячо и горделиво / В сердце блещет солнце счастья, / Мещет вкруг лучи златые, / Как власы златой Венеры, / Как моей царицы кудри!"» [С. 763-764].

В стихе 32-35 хвалебная реплика – ответ Музы: «Дважды ты блажен и трижды, / Как блажен лишь Феб единый, / Лучезарный и влюбленный, / Строя лиру золотую» [С. 764].

В стихотворении повторяются мотивы, уже встречавшиеся в поэзии Иванова: «роза утренняя» и «роза алая». «Розовая заря» - это часто встречаемый символ в поэзии «младших» символистов. В стихотворении появляется также образ волос: «власов златой Венеры», - солнечной царицы:

«Как власы златой Венеры, / Как моей царицы кудри!» [там же]. Мотивобраз «царицы» ассоцируется с соловьевской Царицей небесной: «В алом блеске зари я тебя узнаю, / Вижу в свете небес я улыбку твою» («Нет вопросов давно, и не нужно речей...»). [С. 91]. Об этом упоминает А. Ханзен-Лёве: «Уже в стихотворении «Золотое счастье» (I, 763-764), появившемся в 1895 году, сфера искусства (аполлонической «лиры золотой»), олицетворяемая Музой, до такой степени объединена со сферой эроса («сердце», cor ardens), что о б а аспекта солярного (искусство, или поэзия, и любовь, эротическое и мистическо-религиозное почитание) интегрированы в о д н о м световом образе – в образе соловьевской небесной царицы, который у Иванова подвергается мифологизации («царица» = «Венера») и solificatio («золотая Венера»): «... "Горячо и горделиво / В сердце блещет солнце счастья, / Мещет вкруг лучи златые, / Как власы златой Венеры, / Как моей царицы кудри!" / Улыбнулась нежно Муза: / "Дважды ты блажен и трижды, / Как блажен лишь Феб единый [т.е. греческий бог солнца Феб], / Лучезарный и влюбленный, / Строя лиру золотую" ». (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 174).

Это произведение отличается радостным настроением. По жанру это ближе всего к песне – песне счастливой любви. Стихотворение написано в Риме в марте 1895 г., после встречи с Лидией Зиновьевой.

Основной темой в сборнике «Прозрачность» является тема света, где лирический герой, подобно свету, проходит стадию преломления, что лучше всего выражено в метафорике драгоценного камня в цикле «Царство прозрачности».

Мир первого раздела сборника - это мир зеркального отражения света и звука. Доминантным образом является образ драгоценного камня, метафорически изображающий прозрачность и связанные с ним мотивы преломления и отражения света.

';

В первом разделе выделяются философские стихотворения «Отзывы», «Слоки» и «Пришлец». В них преобладает гносеологический аспект концепции «всеединства» Владимира Соловьева. Этот аспект позволяет определить характер таких диалогических стихотворений как «Отзывы» и «Слоки», соответственным образом воспринимающих форму солилоквиума.

Стихотворение «Отзывы» входит в первую группу эксплицитных диалогов. В нем лирический герой разговаривает с двойником или эхом.

Герой в стихотворении ищет Бога и одновременно сам меняется. Характер диалога и ощущения «Я» меняются, вбирая в себя все настроения, присущие человеку в поиске самопознания. Естественно, философский аспект стихотворения – поиск диалога с Богом, требования доказательства Его существования и ощущение одиночества с разочарованием заставляют в стихотворении видеть разговор с самим собою.

Стихотворение «Слоки» входит во вторую группу текстов, где эксплицитный диалог сменяется авторским повествованием. Стихотворение имеет форму солилоквиума с вкрапленными чужими репликами. Призыв «Познай себя» (соотнесенный с формулой «Я-сущий») предвосхищается сюжетом «Отзывов» («двойническое» «Откликнись, если ты сущий»).

Лейтмотивные повторения: «... Се, действо – жертва. Все горит. Безмолвствуй... » [С. 743], - отсылают к религии страдающего бога.

Стихотворение «Пришлец» входит в группу эксплицитных диалогов.

Это философский диалог с мифологическими персонажами. В стихотворении отразилась соловьевская идея противопоставления угля и алмаза в связи с его отношением к свету, изложенная в его статье «Красота в природе»

(1899). Эти идеи можно проследить в строках: «угль, воскресший радугой алмаза» [С. 753]. У Иванова в этих строках обрисовывается образ «дионисийского» алмазного луча.

Во втором разделе сборника отображена идея созерцания истины в «другом», которая проецируется на тему любви. Помимо лирического «я»

появляется лирическая героиня. Любовь ведет к самообретению и единению с Богом. Таким образом, стихотворения имеют характер песни: стихотворение «Испытание» из второй группы диалогов, сменяющихся авторским повествованием, которое ближе по форме к вакхической песне или французской «легкой поэзии»; стихотворение «Золотое счастие» из третьей группы стихотворений с развернутыми репликами, ближе по духу к песне счастливой любви. Во втором разделе помещено стихотворение «Цветы» – эксплицитный диалог, имеющий характер песни, но не имеющий любовной тематики.

В четвертом разделе преобладают стихотворения, написанные в духе античных дифирамбов: «Ганимед», «Гелиады», «Орфей растерзанный».

Это эксплицитные диалоги в античном духе, задуманы как «хоровое действо», преобладающие в сборнике стихотворения. Лирическим субъектом в этих диалогах является т.н. «хоровой» субъект» с «хоровыми партиями»

героев; повторяющиеся мотивы, относящиеся к переходу границ, являются мотивы восхождения: рождения, воскрешения, восхождения, связанного со световой символикой («Орфей растерзанный»), восхождения Фаэтона («Гелиады»), восхождения, выраженного устойчивым символом орла («Ганимед»); и мотивы нисхождения: нисхождения Орфея, падения звезды-денницы («Орфей растерзанный»).

В шестом разделе сборника отражена идея синтеза христианского и языческого начал. В «Хорах мистерий», таким образом, ярко просматривается литургический контекст, параллельный языческому контексту древних мистерий. Три хора: «Хваление духов благословляющих», «Хваление духов исправителей» и «Хваление духов благовестителей», - являются участниками литургического эксплицитного диалога. Каждый текст становится репликой, а в хорах можно усмотреть перекличку с мистериями, что в какой-то мере даст право отнести это стихотворение к жанру прений.

Диалогические стихотворения не появляются в третьем и в пятом разделах, где появляются такие формы, как сонет и фуга - в жанровом определении форма связанная с музыкой и имеющая философский характер.

Дионисийская тематика прослеживается в подтексте всего сборника.

Поэт–путник «Кормчих звезд» в сборнике «Прозрачность» становится путником–искателем, - восходящим в запредельные края духа и мечты и нисходящим в глубины подсознательного с целью преображения и самоутверждения. В последней части книги, «Примечание о дифирамбе», высказаны тенденции самого автора в поисках формы, которая будет наиболее точно соответствовать условиям трагической сцены древнегреческого театра и отражать «дионисийский» опыт самого автора. В следующем сборнике «Cor Аrdens» автор будет заниматься именно поисками в области формы. Сборник соответствующим образом представляет расширенный диапазон жанров, охватывая новые жанровые формы, неведомые русской лирике.

Стихотворные диалоги Вяч. Иванова рассматривались нами как композиционные диалогические формы. Его стихотворения в большинстве своем можно определить как эксплицитные диалоги, подразделяющиеся на три группы: эксплицитные диалоги, эксплицитные диалоги, сменяющиеся авторским повествованием и диалоги с развернутыми репликами.

Диалоги классифицированны следующим образом: 1) с точки зрения тематики; 2) с точки зрения субъектов диалога – «хоровые», диалоги с мистическим собеседником, диалоги с ирреальным собеседником, диалоги с аллегорическими собеседниками и пр.; 3) с точки зрения жанровой специфики (элегии, гимны, дифирамбы, эпиграммы, духовные стихи, литургическая лирика, вакхическая песнь и пр.).

В подразделении диалогов по группам, мы в первую очередь опирались на жанровую специфику, с учетом взаимосвязи тематики и функции основных персонажей, а также основных типов субъекта и адресата.

Проведенный анализ стихотворений Вяч. Иванова позволяет сделать следующие выводы: диалоги Вяч. Иванова – это либо диалоги согласия, или «истинные диалоги» в духе Бахтина, где реплики подхватывают «чужой» голос, либо диалоги с самим собой (солилоквиумы). Их можно с легкостью соотнести с различными жанрами. Они являются гибридными жанровыми конструкциями. В его диалогах скрываются диалогические потенции таких жанров как элегия, баллада, в том числе и диалогизируемая эпиграмма. Для Вяч. Иванова в большей степени характерен диалог согласия.

Он в своем творчестве не использует традицию состязания или агона. В его диалогах нет непримиримых антагонистов. Они носят дополнительный характер. Диалоги Вяч. Иванова одностильны. У него есть разные речевые субъекты, но все они говорят и используют один высокий поэтический стиль. Иванову ближе по своей природе традиция литургии, нежели прения.

Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова можно определить как диалоги «голосов» из «иных миров». В этих диалогах поэт ведет беседу с разными типами собеседников из «иного» мира: с двойниками, голосами из «царства мертвых» и т.д.

Во второй главе проанализированы стихотворные диалоги ранней лирики из сборников «Кормчие звезды» (1903) и «Прозрачность» (1903). В сборнике «Кормчие звезды» эксплицитными диалогами являются шестнадцать стихотворений. К стихотворениям второй группы, сменяющимися авторским повествованием относятся три стихотворения, а к третьей группе стихотворений с развернутыми репликами принадлежит одно стихотворение. В сборнике «Прозрачность» к первой группе стихотворений относится семь стихотворений, два стихотворения ко второй и одно стихотворение к третьей группе.

Для сборника «Кормчие звезды» общей является тема пути. Она характерна для целого сборника, но особо проявляется в диалогических стихотворениях с героем-Путником, Странником, - который является носителем чужой точки зрения. Он в эксплицитных диалогах получает свой голос: «Красота», «Ночь в пустыне», «Вожатый», «Странник и статуи», «Гость», «Воплощение». В стихотворении «Laeta», принадлежащем к третьей группе стихотворений с развернутыми репликами, герой-Путник, Странник является подразумеваемым адресатом, но не имеет своей реплики.

Тема земли прослеживается в диалогах «Красота», «Песнь Потомков Каиновых», «Музыка», «Рокоборец», «Возрождение», «Гиппа». Эта тема особенно четко выявлена в фольклорных диалогах со стилизованным образом Древней Руси и архаизированным образом Матери-Земли: «Под древом кипарисным», «Стих о Святой Горе».

Повторяющимися мотивами, относящимися к переходу границ являются: мотивы сева и смерти, связанные с хоровой стихией земного начала; мотив сна героя на пороге земного бытия и др.

В сборнике «Кормчие звезды» преобладает форма филососфского диалога с мистическими и аллегорическими собеседниками. В одинаковой мере распространены «хоровые» диалоги с «хоровыми» партиями героев:

«Песнь Потомков Каиновых», «Ночь в пустыне», «Рокоборец». Характер этих диалогов обусловлен ивановскими рассуждениями о дионисизме и хоровых истоках лирической поэзии. Дифирамбический характер имеют стихотворения «Возрождение» и «Гиппа».

Распространенной формой в сборнике является эпиграмма, которой Вячеслав Иванов придает диалогическую форму. В эпиграммах из раздела «Парижские эпиграммы» появляется герой-Путник, Странник, один из самых важных собеседников в архаических ритуальных памятниках, в диалогических эпитафиях и эпиграммах.

К элегиям относятся элегическое послание «Laeta», любовная элегия «К фантазии», философские элегии «Ночь» («Suspiria») и «Листопад».

Стихотворение «Листопад» интересно по своему строю: оно является риторическим диалогом, или монологом с риторическими обращениями. Для него характерны подхваченные и повторяющиеся мысли и образысимволи. Этот часто встречаемый прием характерен для сборника «Кормчие звезды», в котором наиболее представлены диалоги согласия, или «истинные диалоги» в духе Бахтина, где реплики подхватывают чужой голос.

Аллегориями в сборнике являются: «Ночь» («Suspiria») и «Гость».

Ряд стихотворений представляет имитации русского духовного стиха:

«Под древом кипарисным» и «Стих о Святой Горе». К фольклорным диалогам принадлежит народная баллада «Зарница».

В сборнике «Кормчие звезды» уже намечены темы следующих сборников: тема света и, связанная с ней, тема озарения и прозрения истины, намеченная уже в стихотворении «Красота», которая дальше будет развиваться в сборнике «Прозрачность»; солнечная тема, которая будет варьироваться в сборнике «Cor Аrdens»: символика солнечного огня и солнцасердца («Музыка»), символика пленной Мировой Души – Софии («Зарница») и символика розы - «алых цветов» («Под древом кипарисным»).

Стихотворения в сборнике «Прозрачность» объединяются тематически и образно вокруг ключевого понятия «Прозрачность». Намеченная в сборнике «Кормчие звезды» тема света здесь углубляется и переносится в гносеологический план.

Среди стихотворных диалогов в сборнике ярко просвечиваются философские стихотворения: философская элегия - «Отзывы», или диалог с двойником или эхом; эпиграмма – стилизация под восточную философскую поэзию - «Слоки» и филосфский диалог - «Пришлец». В стихотворении «Пришлец» отразилась соловьевская идея «всеединства», - в единстве образов «умирающего» и «воскресающего» бога Диониса и воцаряющего «свет» Христа. Гносеологический аспект концепции «всеединства» Владимира Соловьева преобладает в стихотворениях «Отзывы» и «Слоки».

Этот аспект позволяет определить характер этих стихотворений, воспринимающих форму солилоквиума. Такая форма характерна для сборника «Прозрачность».

В одинаковой мере с философскими стихотворениями в сборнике представлены дифирамбы: «Ганимед», «Гелиады» и «Орфей растерзанный». Эти диалоги сохраняют форму дифирамба с партиями «хора» и «корифея» или «солиста». Повторяющимися мотивами, относящимися к переходу границ, являются мотивы восхождения: рождения, воскрешения, восхождения, связанного со световой символикой («Орфей растерзанный»), восхождения Фаэтона («Гелиады»), восхождения, выраженного устойчивым символом орла («Ганимед»); и мотивы нисхождения: нисхождения Орфея, падения звезды-денницы («Орфей растерзанный»). К этой группе стихотворений примыкает стихотворение «Хоры мистерий», прочитываемое в литургическом контексте. В его хорах можно усмотреть перекличку с мистериями, что в какой-то мере даст право отнести это стихотворение к жанру прений.

Для сборника характерна форма песни, встречающаяся во втором разделе в стихотворениях «Цветы», «Золотое счастие» и «Испытание».

Стихотворение «Золотое счастие» ближе по духу к песне счастливой любви, а стихотворение «Испытание» близко к вакхической песне или французской «легкой поэзии».

В сборниках «Кормчие звезды» и «Прозрачность» параллельно представлены русские и европейские традиционные жанровые формы. Встречаются стихи с тематикой русского фольклора и античная лирика, реконструированная Вячеславом Ивановым. Эти стихи характерны и для последующего сборника «Cor Аrdens», но появляющиеся в другой форме.

Стихотворные циклы в сборнике «Cor Аrdens» связаны солнечной тематикой. В стихотворениях обыгрывается основной мотив «горящего сердца».

В цикле «Солнце-сердце» солнечная тематика дополняется мотивом «слепого Солнца». Она проникнута ницшеанской идеей «нового», «преображенного» человека. Диалогические стихотворения в цикле составляют в основном дифирамбы – имитации ритуальных текстов. Поиски автора в области формы направлены к такой форме, которая лучше всего способна передать его мистические переживания в дионисийстве. Хотя в сборнике «Cor Аrdens» дифирамб нельзя рассматривать как его чистую форму. Он предполагался для публичного исполнения в условиях «Башни», с целью воздействия на аудиторию. В дифирамбическую группу стихотворений входят стихотворения «Хор солнечный» и «Псалом солнечный» из раздела «Солнце-сердце» и «Огненосцы» из одноименного раздела. Здесь в роли «огненосца» появляется ивановский художник, свершающий вселенский подвиг, сгорающий как Феникс, чтобы своей «жертвой» спасти мир. Мистицизмом навеян раздел «Arcana». В аллегорической, философскомистической поэме «Сон Мелампа» обыгрывается сюжет посвящения в жрецы. В духе основной идеи ивановской мифопоэтики об «обновляющем» Дионисе или Христе-Жертве повторяется мотив «горящего сердца», ассоцирующийся с сердцем растерзанного титанами Диониса – Загрея.

Дионисийский отклик здесь выражен символом земли – миропорождающей змеи, которая в сочетании с небом рождает мир. В разделе «Солнце Эммауса» дионисийская символика «горящего сердца» освещена христианским подтекстом и идеей единства дионисийского и христианского путей богообретения. Здесь появляются аллегорические стихотворения в форме итальянского сонета: «Мистический триптих» I и «Мистический триптих» II.

Среди стихотворных диалогов в сборнике распространены аллегорические стихотворения, как, например, стихотворение «Ultimum Vale» - философская аллегория с элементами элегии; или фольклорный диалог - «Заря-Заряница», в котором, вместе с диалогом «Криница», сочетаются элементы прения. Стихотворение «Неотлучные», диалог с мистическим собеседником, - это пример диалога «голосов» из «иных миров». Стихотворение «Бессоницы» является балладой, а «Святая Елисавета», стихотворение, которое автор соотносит с гурппой эпических сказов и песен, имеет элементы литургического песнопения. В цикле «Година гнева» Иванов вводит тему возмездия. В стихотворении «Астролог» – диалоге-пророчестве, за лирическим героем скрывается автор, предвосхищающий грядущие события.

В последнем разделе «Rosarium» Вячеслав Иванов обращается к символу розы, важному символу его поэтики, который освещает с точки зрения различных литературных и культурных традиций. Но стихотворения в этом разделе не являются диалогами. Диалогические стихотворения отсутствуют в первой книге «Cor Ardens» в разделах: «Ecce Cor Ardens», в вводной части, «Суд огня», «Сивилла», «Песни из лабиринта». Во второй книге «Speculum Speculorum» появляются диалоги во всех разделах: «Arcana», «Руны прибоя», «Северное солнце», «Пристрастия». Вновь отсутствуют в третьей книге «Эрос». Они не встречаются среди таких форм, как:

канцоны, споры, секстины, газелы, - отсутствующие в ранних сборниках, которые появляются позже в четвертой и пятой книгах «Любовь и смерть»

и «Rosarium». В пятой книге, в разделе эпических сказов и песен, диалогическим стихотворением является только упомянутая выше «Святая Елисавета». В остальных разделах: «В старофранцузском строе», «Сонеты», элегических двустишиях «Антология розы» и разных лирических стихотворениях, – диалогические стихотворения не встречаются.

К общему количеству стихотворений диалогические стихотворения в сборнике «Cor Ardens» составляют 5 %. Выделено тринадцать диалогических стихотворений. Общее количество стихотворений в сборнике «Cor Ardens» в два раза больше, чем количество стихотворений из сборника «Кормчие звезды».

3.1 Стихи, написанные в чисто диалогической форме: эксплицитные диалоги В цикле «Солнце-сердце», в соответствии с заглавием, варьируется соответствие символов «солнца-сердца». Доминантной является солнечная символика ницшевского «преображенного» человека.

Это стихотворение находится в начале цикла «Солнце-сердце», так как оно содержит в себе центральный одноименный образ. Семантическая близость понятий солнца и сердца обыгрывается с древности у многих поэтов всех времен, в частности, у русских символистов, напр. у Блока, в цикле «Снежная маска»: «Но бредет за дальним полюсом / Солнце сердца моего, / Льдяным скованное поясом / Безначалья твоего» («Настигнутый метелью») [Т. 2. С. 147]. «Солнечная» тема встречается также и у К. Бальмонта в сборнике «Будем как солнце», и у А. Белого в книге «Золото в лазури».

Стихотворение «Хор солнечный» - это прямой диалог Корифея с Хором. В обмене репликами четко выражена вопросно-ответная форма. На поставленный в первой строфе Корифеем вопрос: «Наг в полудне, кто владеет / Огневыми небесами? / Кто в одеждах тонких рдеет / Заревыми полосами?», - хор отвечает: « - Царь, сжигающий богатый, / Самоцветный свой венец!». На второй вопрос-строфу Корифея: «Кто палит могильным оком?

/ Кто звездой, с подушек дрёмы, / Обручается с востоком?», - хор отвечает:

« - Солнце, ты, планет вожатый! / Солнце, пастырь лун-овец! / Новей пламенных оратай! / Солнце – сердце солнц-сердец!» [Т. 2. С. 231].

В первом вопросе Корифея используется метафора «полуденная нагота солнца»: «наг в полудне», - ассоцируется с «солнечной символикой «преображенного» человека, Заратустрой Ницше» (Кузнецова О.А. 2001 :

С. 215). Иванов здесь имеет в виду слепящую яркость, неприкрытость полуденного солнца. Мотив «слепого Солнца» встречается также в его стихотворении «Хвала Солнцу». Одновременно в первой строфе сразу же появляется и другая уже знакомая метафора: «рдеющее» солнце. То же солнце на заре: утренней или вечерней — «в одеждах тонких рдеет», то есть уже не слепит, не нагое, в красных тонких одеждах. Этот часто встречающийся мотив в поэзии Вяч. Иванова отсылает к сохранившимся в фольклоре «осколкам древнейшей общеиндоевропейской мифологемы: Зарематери, Солнцу-сыну или дочери» (Демин В.Н. 1997 : С. 321). Но не забудем, что все творчество Иванова пропитано духом эллинства и язычества, а эти культуры поклонялись Солнцу-Отцу.

И во второй строфе, в первом ответе хора, появляется образ Солнцацаря, языческого Солнцебога, Белбога, помогающего жнецам в их работе:

« - Царь, сжигающий богатый, / Самоцветный свой венец! / Всходы вечности несжатой / В беге вечном жнущий жнец!» [там же]. Хор говорит: «...

Самоцветный свой венец!». Здесь можно видеть именно Величее Солнце, признание Его Царем и в то же время и венцом Творца, все вечное и скоротечное, противоположность в единстве; дающий жизнь и отнимающий ее. В стихах 7-8 повторяются рядом однокоренные слова «вечности» и «вечном», «несжатой», «жнущий» и «жнец».

В третьей строфе, в вопросах Корифея, как бы обличается Солнце:

«В белый зной с бойниц истомы / Кто палит могильным оком? / Кто звездой, с подушек дрёмы, / Обручается с востоком?» [там же]. Оно выстреливает лучами и жжет огнем. Стихи 11-12: «Кто звездой, с подушек дрёмы, / Обручается с востоком?», - можно истолковать так: перед рассветом Солнце встречает на небе Утреннюю Звезду, что и является обручением. Этот образ напоминает ригведскую Богиню Утренней зари-Ушас, о которой В.

Демин пишет: «В Ригведе собрано около 20 гимнов, посвященных Богине утренней зари Ушас - создательнице света, воспламеняющей своими лучами Небо, своего отца, с которым Богиня находится в кровосмесительном браке (слияние зари и неба воспринималось как акт совокупления)» (там же). Образ Утренней зари – это знакомый образ, встречающийся в русском фольклоре и обыгрывающийся в поэзии Вяч. Иванова. Это образ Заризарницы, Красной девицы.

В последней строфе, в ответе хора, появляется многогранный образ, перекликающийся с традициями разных культур: египетской, орфической, герметической, христианской и т.д., - это образ древнего Бога, вождя, защитника стада и пастыря: « - Солнце, ты, планет вожатый! / Солнце, пастырь лун-овец! / Новей пламенных оратай!... / Солнце – сердце солнцсердец!» [там же]. «Оратай» - древнерусское «пахарь» ассоцируется с образом первого русского оратая, сына Матери Сырой Земли, появляющегося в древней русской обрядовой песне о Микуле-свете. (см.: Демин В. : С. 456-457). О мифологеме солнца-сердца упоминает А. Ханзен-Лёве: «В основе ивановской мифологемы с о л н ц а – с е р д ц а, выходящей далеко за пределы символизма, - мы обнаруживаем, что она занимает выдающееся место и в постсимволистском неопримитивизме, а также в акмеистской мифопоэзии, в частности, у Мандельштама, - зиждется упомянутая аналогия между «солнцем» как с е р д ц е м космоса и «сердцем» как излучающим жизненным центром земли и человека. Мотив мирового сердца восполняет световую символику и пневматику мировой души. Это соотвествие поставлено и в центр большого стихотворного сборника «Cor ardens»

(в частности, раздела «Солнце-сердце»... » (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 177).

Важно напомнить, что слова солнце и сердце по-русски не рифмуются, а образуют отдаленное созвучие и могут быть частью аллитерации, как в последней строке: «Солнце – сердце солнц-сердец!».

Стихотворение является диалогом в той мере, в какой обмен репликами между корифеем и хором является диалогом, то есть в античном смысле.

В разделе «Огненосцы» обыгрывается сюжет перехода границ, в виде нисхождения солнечного огня, разносимого огненосцами.

Участниками диалога в стихотворении «Огненосцы» являются: Хор Океанид, Хор Огненосцев, иерофант и Пифия.

Первый хор Океанид обращается к Прометею, которого характеризует такой же мятежный дух как и Океанид: «Мы выи не клоним / Под иго Атланта, / Но мятежимся нивами змей, / И ропщем и стонем / В берегах адаманта, / Прометей!» [С. 239]. Здесь слышны отголоски сюжета трагедии Эсхила «Прикованный Прометей», в которой Океаниды поют сострадательную песню, и где упоминается Прометеев брат Атлант, поддерживающий плечами медный небосвод. Первые два стиха: «Мы выи не клоним / Под иго Атланта», - можно прочитывать следующим образом: мы свободны, в отличие от Атланта со своею ношей. «Клонить / гнуть выю», значит подчиняться. В третьем стихе есть образ «нивы змей» - это волны.

Сравнение это повторяется у Иванова в «Орфее растерзанном», в «Прозрачности», но не «нивы», а «поле змей». Они еще и мятежницы: «колеблют основы мирового покоя», - как это видно из стихов 9-11: «И под кровом родимых ночей / Колеблем основы / Мирового покоя». Понятно, тем самым, почему они взывают к Прометею, тоже мятежному и свободолюбивому. По словам Л. Силард: «Океаниды в дифирамбе «Огненосцы», «мятежатся нивами змей», «колебля основы мирового покоя» (ССВИ1 II, 239). Будучи воплощением водных стихий, в творениях Вяч. Иванова они реализуют ассоциативную цепь от вод к хтоническим основам земли (змеи) и человека (волосы)... » (Szilard L. 1996. P. 218). В Собрание сочинений Вячеслава Иванова.

четвертом и пятом стихах: «И ропщем и стонем / В берегах адаманта», хор Океанид разносит стон Прометея. «Адамант» в пятом стихе – это, скорее всего, океан: не титан Океан, а мировой океан, море. Только в этом смысле могут быть прочитаны «берега адаманта»; по-гречески неукротимый, не поддающийся приручению. Эти эпитеты подходят к океану. Седьмой и восьмой стихи как будто бы подтверждают, что Океаниды, говоря об Атланте, имея в виду свою свободу: «Ненавидим оковы / Светлозданного строя».

Иерофант, в следующем за хором Океанид монологе, - это старший жрец при Элевсинских таинствах. В первой строфе упомянут «титана искрометный дар» [С. 240] - это огонь, которого разносят по земле последователи Прометея, «его мужающие дети», то есть люди. Во второй строфе, стихи 29-38: «Кочует в долах, по горам / И движет огнестолпный храм»

[там же], - дар Прометея, огонь, движет «огнестолпный храм». Огонь - дар Прoметея людям, и именно он чаще всего ассоцируется у людей с проявлением Бога на земле: «Огненный столп» вел евреев из Египта через пустыню, Божья кара в образе геены огненной. Миф о Прометеее через образ «огнестолпного храма» соединяется с библейским мифом, и такой синтез символик разных эпох характерен для творчества Иванова. «Лабиринт слепой темницы», читаем в следующем стихе – это, скорее всего, символ ночи. В стихах 32-33: «И ввысь, к пылающим мирам, / Взмывают вестовые птицы», - «вестовые птицы», - это искры, взлетающие к звездам, «к пылающим мирам». В стихах 34-35: «И светоносцев вестовых / Храпят в ревнивой скачке кони», - «вестовые светоносцы» - это всадники, разносящие огонь по земле. В стихах 36-38: «судилище огней живых», - это звезды, наблюдающие за распространением огня. В стихах 39-40: «Неси ж, о Факел, суд земле, / И на подлунном корабле» [там же], - «Факел» - это тот же огонь, «дар», «пламень», который становится «кормилом», рулевым веслом человечества. «Подлунный корабль» - это земля людей, все человечество. В стихах 42-43 появляется гностическое понятие подлунного мира:

«Затем что дух в кольце немилом, / Затем что мир лежит во зле». Стихи 44Затем что есть в конце путей / Мир окрыленней и святей», - возможно прочесть в духе христианства, - которое возникнет несколько веков позже:

о будущей, загробной жизни. Прикованный Прометей в стихах 47-49 ждет «огневых вестей», - возможно, даже благой вести, Евангелия: «Затем что в муках Прометей / Ждет, люди, огневых весетей, / Не примирен и не раскован!» [там же].

В первом хоре Огненосцев, в первой строфе, узнаваемо восхождение, соотносящееся с переходом границ: «Мятежных пламеней / Ручьи живые! / О перья Фениксов! / О вестовые / Звездам глашатаи / О сердце яром / Земли, ужаленной / Святым пожаром!» [С. 240-241]. В стихе 52: «О перья Фениксов!», - это языки пламени. В стихе 62, во второй строфе: «Сердца ль, сердца ль горят» [С. 241], - идет перекличка с названием книги «Cor Аrdens». Кроме того, здесь огонь становится уже иносказанием - вдохновением. По И.В. Корецкой, Иванов «славословит также «святой пожар»

мистической веры в грядущего «пришельца-бога», охвативший сердца»

(Корецкая И.В. 1978а С. 133). В стихах 71-73: «Державы ржавой: / Святите, Факелы, / Костер кровавый!» [там же], - метафоры «ржавая держава» и «костер кровавый» можно прочитывать в духе мистического анархизма:

«актуального призыва «освятить» свержение монархии» (см.: Корецкая И.В. : там же). В этих стихах чувствуются отголоски идеи «неприятия мира» в духе Ницше и Достоевского. Ключ к стихам 74-81 в четвертой строфе дает Р. Берд: «дифирамб Иванова «Огненосцы» можно представить как миметическое изображение страстей, которое предполагает активное исполнение читателем, на которого оно действует посредством катартического переживания» (Берд Р. 2003 : С. 183-184). Это относится к стихам четвертой строфы: «И вам у брачного / Дано чертога / Ждать во полуночи / Пришельца-Бога, - / О духа бурного / Во тьме языки, / Глаголы Хоса, / Немые клики!» [там же]. Образы языков пламени и «Жениха в полунощи», Р. Берд соотносит с пасхальным циклом обрядов в православной церкви. (там же : С. 184). В его заключительных словах к дифирамбу «Огненосцы» Вяч. Иванова можно найти объяснение к стихам 79-81: «Дифирамб ведет к отречению от языка и от разума и к полной отдаче экстатическому чувствованию глубинной свободы» (там же).

Хор огненосцев состоит из четырх восьмистиший. Нечетные стихи не зарифмованы. Рифмуются стихи 2-4, 6-8. Размер - двухстопный ямб, причем нечетные стихи имеют дактилическую клаузулу, а четные рифмующиеся, женскую.

В монологе Пифии, в первой строфе, вновь появляется мотив восхождения, соотносящийся с переходом границ: «Из Хоса, из черного, / Рождается Звезда / Из Нет непокорного, / Восставь святое Да!» [там же]. Это можно прочитывать в контексте гностическо-еретической модели мира, как полагает А. Ханзен-Лёве (см.: Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 65). Хотя, вообще в монологе Пифии можно усматривать и предрекание Христа. Тогда в стихе 83 можно найти параллель с звездой Рождества. Во второй строфе можно говорить об обряде обручения: «Легло на дно пурпурное / Венчальное кольцо, - / Яви, смятенье бурное, / В лазурности – Лицо!» [там же].

«Лазурь» - это часто встречающийся поэтический символ. В русском символизме, у Соловьева, например, этот символ больше всего соотносится с женским образом «Царицы», одетой в лазурь: «Вся в лазури сегодня явилась» [С. 61], - или у Блока, в стихотворении «Я был невенчан. Премудрость храня...», этот образ соотносится с женским образом ясного, светлого дня «нежной жрицы Лазурного Дня» [Т. 4. С. 42]. Этот символ также соотносится с мужским образом солнечного царя, например, у Блока, в стихотворении «Моей матери»: « Бог лазурный, чистый, нежный» [Т. 2. С.

53]. Это символ чистоты, непорочности, красоты. Или, у Белого, он соотносится с «золотом в лазури» из одноименного сборника стихотворений.

«Лазурь» в стихотворении Иванова ассоцируется с далеким пространством по ту сторону земли, с которым связывает мотив нисхождения: «Легло на дно пурпурное / Венчальное кольцо», - в первой строке, соотносящийся с переходом границ. В четвертой строфе появляется «космический огонь».

А.Ханзен-Лёве это трактует следующим образом: «У Иванова космический огонь вызывает к а т а р с и с, свойственный истории спасения человечествя, причем первоначальный акт создания бесконечно повторяется в виде метаморфозы («преображения») и «воскресения» творения. При этом огонь в духе герметической метафорики приобретает черты воды (или же вина), поскольку они смогут омыть и отмыть весь мир: «В твоем преображении / Воскреснет каждый цвет. / Любовью ненавидящей / Огонь омоет мир» (Иванов, II, 242)». (Ханзен-Леве А. 2003 : С. 272). В монологе Пифии, можно сказать, раскрывается дионисийско-христианизированный образ Спасителя. В последней строфе он узнаваем как языческий Бог Солнца, сгорающий как Феникс, чтобы своей «жертвой» спасти мир: «И Факел догорающий - / Предвестие Зари. / То – Феникс, умирающий / На краткий срок...Гори!» [С. 242].

Во втором хоре Огненосцев обыгрывается та же тема и встречается та же строфа, как и в первом хоре Огненосцев.

Вторая Пифия повторяет строфы из первой реплики Пифии.

Отголоски Океанид повторяют последние три стиха третьей строфы первого хора.

В стихотворении обыгрывается сюжет перехода границ, в виде нисхождения солнечного огня, разносимого огненосцами. По словам А. Ханзен-Лёве: «Воплощение Диониса «освящяет» нечистый земной огонь, его «жертва» («сошествие» на землю) компенсирует неудавшееся восхождение Прометея, который хотел в одиночку вырвать небесный огонь у богов... »

(Ханзен-Лёве А. 2003: С. 298-299).

Стихи этого произведения также входят в трагедию «Прометей» Вячеслава Иванова. Точнее сказать, они ей предшествуют. Об образе Прометея Вячеслава Иванова говорится у А.Ф. Лосева: «...Наиболее значительной идейно-художественной разработкой образа Прометея необходимо считать трагедию Вяч. Иванова «Прометей» (1919). Здесь Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма, попытавшегося расторгнуть первоначальное и общее единство вещей на отдельные дискретные единичности, из которых каждая мнит себя целым, и потому все эти единичности убивают друг друга или прибегают к самоубийству. Но эта всеобщая дискретность, согласно автору, предполагает дионисийское всеединство, с которым она и должна объединиться, чтобы первобытный, слепой хаос вещей превратился в расчлененный, но в то же самое время единый и закономерный космос. Дискретное действие есть грех и зло, потому что оно предполагает свое противодействие, в борьбе с которым и терпит возмездие. Полная истина бытия наступит только вместе с полным взаимопроникновением титанического (то есть узколичного и дискретного) начала и всеобщего мирного состояния вещей, когда они будут не дискретными друг в отношении друга, но существенно едиными» (Лосев А.Ф.

1995 : С. 241-242).

Смысл стихотворения можно подытожить словами Р. Берда, который его прочитывает в контексте сборника «Cor Аrdens» как: «событие в разворачивающейся перед читателем аллегорической истории о страдальческом пути души поэта» (Берд Р. 2003 : С. 184). Его аллегорическое прочтение прослеживается автором также в «Прометее» Вяч. Иванова «на пространстве истории литературы, поскольку текст активизирует прецеденты Эсхила, Гете, Шелли, Байрона и многих других». (там же).

В цикле «Година гнева» вводится тема возмездия. Она раскрывается в духе античного, сужденного роком, возмездия.

В стихотворении «Астролог» говорящих двое: Некто и астролог. За лирическим героем, «астрологом», в первом стихе скрывается автор. Иванов обращается к себе, - отсюда и «башня» во втором стихе, - но это прикрыто прямой речью: «"Гласи народу, астролог, / И кинь свой клич с высокой башни: / На села сирые, на чахнущие пашни / Доколь небесный гнев налег?"» [С. 253].

Формально стихотворение устроено следующим образом: Некто обращается в стихах 1-4 к астрологу с явным, эксплицитным вопросом (стихи 3-4). Стих 3 — это отголосок народничества: «... На села сирые, на чахнущие пашни».

Стихи 5-20, с второй по пятой строфы – это ответ астролога. Здесь вводится тема возмездия. Трагические события метафорически представляются как гнев неба, - как это видно из второй строфы: «Чредой уставленной созвездья / На землю сводят меч и мир: / Их вечное ярмо склонит живущий мир / Под знак Безумья и Возмездья».

В стихах 9-12 тема возмездия просматривается сквозь призму исторических событий, революции 1905 года. По словам С.Н. Доценко: «Нараставший террор воспринимался Ивановым как знамение власти Сатаны над Россией. Уже в «Астрологе» этот мотив подчеркнут реминисценцией из Апокалипсиса:

Дохнет Неистовство из бездны темных сил Туманом ужаса, и помутится разум, И вы воспляшете, все обезумев разом, На свежих рытвинах могил (41).»

«Дохнет неистовство из бездны темных сил» ассоцируется с текстом Откровения: «Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну» (Откр. 20, 2-3).

Стихи 13-16, объясняют природу революции: начиная с любви, с народничества, и кончая братоубийством: «И страсть вас ослепит, и гнева от любви / Не различите вы в их яром искаженье; / Вы будете плясать – и, пав в изнеможенье, / Все захлебнуться вдруг возжаждете в крови».

К этому месту можно вспомнить идею ненасилия, развиваемую Львом Толстым, в духе которой Иванов в цикле «Година гнева» «закону насилия» противопоставляет «закон любви» (см.: Корецкая И.В. 1978 : С.

56).

В последней строфе тема возмездия связыватеся тоже с Откровением. Первый стих: «Бьет час великого Возмездья!», - это прямая реминисцензия из Откровения: «Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его» (Откр. 22,12).

В последней строке астролог возвещает волю богов: «Так говорят созвездья!». Иванов на самом деле сочувствовал революции, поскольку царский режим казался невыносимым. Дата под стихотворением – 1905-й год. Это важная часть текста. Стихотворение – это отклик на революцию 1905 года, которая сама была откликом на японскую войну. Этим уже намечается другая тема – тема Востока, - прямо ассоцирующаяся с стихотворением Соловьева «Ex oriente lux» (1890) и его знакомыми идеями о «желтой» опасности с Востока, олицетворяющей возмездие.

В разделе «Солнце Эммауса» обыгрывается мотив «солнца Эммауса» в аспекте мистического переживания в христианстве и язычестве.

«Притча о девах» – это первый сонет «Мистического триптиха», посвященного Н.А. Бердяеву. Участниками диалога являются: Вера, Надежда, Любовь, София-Мудрость и Воля.

В стихе 3 дева Воля начинает диалог: «"Я", - ропщет Воля, - "мира не приемлю"» [С. 266]. Здесь узнаваема шопенгауэровская воля, отсылающая к его основному произведению «Мир как воля и представление», а также, к уже встречающимся идеям неприятия мира, разделяемым Ивановым с Достоевским, особенно во время увлечения мистическим анархизмом. Соответственно в стихах 4, 5, 6 и 7 произносят свои реплики остальные четыре девы: Мудрость, Вера, Надежда и Любовь. В стихе 4 отвечает Мудрость: «Мир – твои ж явленья», - это прямая отсылка к Шопенгауэру. Далее идет характерная для Иванова игра словами, или полукаламбурная рифма, по замечанию С.С. Аверинцева: (см.: Аверинцев С.С. 2003 : С. 7).

Вера затем говорит: «Жди богоявленья!». Философия «богоявленья» здесь раскрывает более глубинный онтологический статус. С.С. Аверинцев об этом сказал следующее: «...С точки зрения поэта, свидетельство самого языка заставляет увидеть сквозь феноменологию «всего лишь явленья» онтологию «богоявленья», сквозь философскую Мудрость – святую матерь Веры, Надежды и Любви» (там же). За Верой идут реплики Надежды и Любви, отсылающие к Новому Завету и христианским добродетелям: Вере, Надежде и Любви. Существенным здесь является переход от одного типа дискурса к другому: существенным звеном, связывающим реплики Воли, с одной стороны и Веры, Надежды и Любви является Мудрость, которая впоследствии, по словам С.С. Аверинцева: «... раскрывает свою суть христианской Софии» (там же). В стихотворении также присутствует авторская речь: стихи 1-2 и 8-14, последние два терцета.

В стихе первом: «Пять узниц-дев под сводами томленья», - девы являются узницами, - тем самым мир, свет Божий, уподоблен тюрьме. В стихе втором: «И пять лампад зовут иную Землю», - «пять лампад» - это пять дев, пять Чувств, как это выясняется в стихе 9: «Пять нерадивых дев, - пять Чувств, - темницы», - пять аллегорических, символических фигур.

Посвящение Бердяеву здесь значащее: его имя вызывает вполне определенные ассоциации, в первую очередь с русской религиозной философией. Триптих - это продолжение беседы не только с Бердяевым, но и с Соловьевым и Мережковским. Через Мережковского идет дальше диалог с герметической традицией и с Гермесом Трисмегистом, а также со средневековой мистической традицией.

Философский контекст наиболее четко просматривается в третьей части – сонете, раскрывающем кантианское мировоззрение. Он в первую очередь отсылает к известной формуле Канта: «звездное небо над нами и моральный закон во мне», воспринимаемой Вяч. Ивановым следующим образом: «в звездном небе, в «огнях глубин явленных», присутствует Бог, это Он дает нам небо явленным, как песню Духа, а потому ни о каком субъективизме тут не может быть и речи; в «глубинных чудесах» духовной трансценденции, объективной по самой своей сути, присутствует Я, каждый субъект и все вместе лучшим содержанием своих душ. Поэтому некий Он и некий Я тождественны, некий Я может быть понят как Богочеловечество, и сонет имеет еще одну аллюзию — Вл. Соловьева с его философией всеединства, для которой это тождество актуально» (Калинников Л.А : С. 275-276). Заглавие третьей части: «Небо – вверху, небо – внизу», - это прямая отсылка к роману Д.С. Мережковского «Леонардо да Винчи» и высказанным героиней Кассандрой словам из «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста. Здесь также намечается связь со средневековой мистической традицией через основные символы Микрокосма и Макрокосма и их единство. Эту мысль можно прослеживать в первых двух строфах третьей части: «Развернет Ночь горящий Макрокосм, - / И явственны небес иерархии И Микрокосм в ночи глухой нам внятен: / Мы слышим гул кружащих в нас стихий» [С. 267].

Исходя из выше сказанного, стихотворение можно рассматривать как философский диалог, вернее, философский аллегорический диалог.

Вяч. Иванов определяет его как притчу. Это определение подошло бы многим другим стихотворениям Иванова, где есть дидактический оттенок. Наличие Мудрости в этом стихотворении не придает стихам дидактического оттенка, в притче всегда присутствующего. Нет ни элементов поучения.

Но возможно говорить об элементах любовной лирики (в двух терцетах):

аллегорической, иносказательной. Стихи заканчиваются скорее вопросом, чем ответом. Девы «не озарили елеем брачным» (светом понимания, постижения) «темницы» (мира Божьего).

Форма каждой из трех частей триптиха - итальянский сонет из двух катренов и двух терцетов.

В раздел «Повечерие» входят стихотворения, в которых отразились события личной жизни Вячеслава Иванова непосредственно перед смертью Л. Зиновьевой-Аннибал. Это стихи 1907 г., последнего в совместной жизни Ивановых.

Стихотворение «Криница» состоит из двух строф-шестистиший.

Первая строфа – это авторская речь, также как и первая часть второй строфы.

Первые две строки первой строфы: «Чисты воды ключевые, / Родники – струи живые» [С. 279], - определяют тему стихотворения: животворящую силу источника, родника, возможно прочтение как святой воды.

Образ лампады в пятом стихе, горящей здесь над криницей, а не перед иконой, как бы это возможно было ожидать: « Над криницею лампада / Золотит Христов венец.» [там же], - часто встречающийся литературный образ. Он встречается у Лермонтова как образ мерцающей лампады над "святой гробницей", напр., в стихотворении «Оставленная пустынь предо мной...». Образ мерцающей иконы встречается в поэзии Блока, напр., в стихотворении «Я помню тихий мрак и холод с высоты...».

В стихотворении можно усмотреть устойчивую семантическую композицию: Христос, или его апостолы, или иные посредники призывают человека причаститься высокой истине - здесь ключевой водой, ассоцирующейся с чистотой. Можно усматривать и семантическую параллель между мотивом родника в начале и в конце стихотворения. Первые две строки:

«Чисты воды ключевые, / Родники – струи живые», - говорят просто о чистоте родниковой ключевой воды. Реплика Христа в финале: «Зачерпни Моей водицы / Полон емкий водонос», - семантически конкретизирует образы в начале стихотворения: мотив родника конкретизируется в образе криницы Христа, и вместе с тем, в финале повторяется мысль о животворящей силе родников.

Во второй строфе: «Говорит с душой Христос: / "Наклонися у криницы, / Зачерпни Моей водицы / Полон емкий водонос"», - разговор Христа с душой находим в преданиях об исходе души в древнерусской письменности, - к сюжету сетований души при ее разлучении с телом и ее перерождении возвращаемся в духовных стихах о богатом и Лазаре. Этот сюжет восходит также к памятникам западноевропейской средневековой литературы. По сведениям Ф. Батюшкова, в русских духовных стихах он является в своеобразной обработке и нельзя предполагать о влиянии на него памятников западноевропейской литературы. (см.: Батюшков Ф. 1881 :

С. 93).

Стихотворение можно рассматривать как диалог в контексте народной традиции, восходящей к древней легенде о споре души с телом и ее литературной обработке – в виде поэтических споров или «прений».

Диалог с зеркалом – т.е. нарциссическая автокоммуникация – это один из аспектов изучения диалога вообще и стихотворного, в частности.

Но все зеркала отражаются в общем зеркале – в Мировой душе, в Боге. И это – всеобщий диалог с Богом. Еще один аспект этого мотива: каждый человек – зеркало мира, по определению неполное и не вполне адекватное.

Но все эти частные и неполные зеркала отражаются в Божестве – и лишь это зеркало зеркал вмещает в себе каждое и все вместе, и дает истинный образ мира.

В разделе «Руны прибоя» помещены стихотворения–диалоги поэта с обитателями «царства мертвых», с темой смерти и бессмертия.

Стихотворение «Неотлучные» характеризует следующая коммуникативная ситуация: первая строфа – это авторская речь, элегический монолог лирического героя: «Чем устремительней живу / И глубже в темный дол пройденный путь нисходит, / Тем притягательней очей с меня не сводит / Былое... Не жил я, - лишь грезил наяву» [С. 303]. Вторая строфа начинается хором умерших: « — "Мы — жили", кладбище мне шепчет вслед:

"беги, / От нас не убежишь! Ты грезил сны: мы — жили... / — Стремился мимо ты: мы скрытно сторожили / Твои шаги!» [там же]. В стихе 5 между кавычками вставлена авторская речь: « кладбище мне шепчет вслед».

Можно сказать, что в стихе 7, хор мертвых разделяется; вместо одного хора вступают в перекличку друг с другом части этого хора. Можно увидеть в этом своеобразную полифонию. Хор мертвых начинается со стиха 5, прерывается авторской речью, возобновляется в том же стихе 7, и кончается вместе со стихотворением, в стихе 24: «О колыбели"... » [С. 304]. В промежутке между и — закрывающих кавычек нет, а тире - несколько. Со стиха 5 по стих 16 мертвые, обращаясь к лирическому герою, говорят хором, используя местоимение «мы». Это разные хоры, но все же хоры. В стихе 17 появляется местоимение «я», а закрывающих кавычек еще не было; это возможно объяснить так, что стих 17 — единичный голос, «соло» в хоре мертвых: говорит лишь один из мертвых:

« - "Я руку протянул тебе: ты был далече...». С этого стихотворения как бы начинаются сольные партии тех, кто до этого был в общем хоре. Каждого из них что-то личное связывало и связывает с автором. Стих 18 начинается с тире, и опять появляется «я»: говорит другой голос из хора: « - Я оттолкнул тебя от срыва: грезил ты...». Стих 19 — то же самое: « - Друг друга ждали мы: ты не узнал при встрече / Своей мечты.» В последней строфе, стих 21 начинается с тире и кавычек: « - "Меня ты уронил в разымчивой метели..."». Тире указывает на новый голос, кавычки — на начало строфы.

Новый голос в стихах 21-22 — женский: «Живая, я сошла в медлительный сугроб...». В стихах 23-24 появляется новый голос из хора, неопределенного рода, пола говорящего: « - Ты пел, меня сложив в глубокий, узкий гроб, - / О колыбели"... ».

Первая строфа придает стихотворению элегический тон. «Темный дол» отсылает к началу Божественной комедии: «Но к холмному приблизившись подножью, / Которым замыкался этот дол, / Мне сжавший сердце ужасом и дрожью» (Ад, Песня I) (Алигьери Д. 1961 : С. 19). Здесь выделяется мотив нисжодения, соотносящийся с переходом границ. «Милые спутники» из стиха 12 вызывают в памяти стихотворение Жуковского «Воспоминание» (1821): «О милых спутниках, которые наш свет / Своим сопутствием для нас животворили, / Не говори с тоской: их нет; / Но с благодарностию были.» (Жуковский В. 1959 : С. 362). Стихи 22-23: « - «Живая, я сошла в медлительный сугроб... / - Ты пел, меня сложив в глубокий, узкий гроб... », - ассоцируются с образом «влюбленного трупа», встречающегося у Симеона Нового Богослова (Гимн 1)1. В русской поэзии можно вспомнить «Ночи» и «Любовь мертвеца» М. Ю. Лермонтова.

В цикле отразился миф о Северном Солнце Гипербореи. В цикле преобладают стилизованные стихотворения в народном духе.

См.: Слова Преподобного и Богоносного Отца нашего Симеона Нового Богослова.

Том 3. Гимны 1-60 // Церковь Иоанна Богослова [Электронный ресурс]. - Электрон.

дан. – Режим доступа: http://www.omolenko.com/biblio/simeon-tom3.htm?p=1#p1-ref Заря-заряница является одним из заговорных персонажей в русском фольклоре, - красной девицей, выполняющей функцию защитницы, целительницы. «Заря-заряница — в русском фольклоре зачин некоторых заговоров», - упоминает и Р.Е. Помирчий в примечянии к «Заре-зарянице»

(Иванов В.И. 1995 : С. 286-287). В этом стихотворении обыгрывается и сюжет древнеславянского предания, согласно которму Заря-заряница была сестрой и женой бога Солнца. Вместе с тем, она является и владычицей росы, взывающей к месяцу младу встать над поймой серебристой: «Стань над поймой, над росистой, / Месяц млад! / Занеси над серебристой / Серпбулат!» [С. 320]. Месяц Булат – это также один из заговорных фольклорных персонажей.

В стихе 7 дается описание низкой части речной долины, заливаемой в половодье, и потому заросшей сочными, высокими травами. Серебристая пойма потому, что травы в росе, а при свете месяца роса серебрится. Стихи 9-12 третьей строфы – это прямая параллель, даже можно сказать: полное перенимание образа жницы: «Тем серпом охладных зелий / Накоси; / По росам усладных хмлей / Напаси!» [там же]. Слово «охладный» в стихе 9 и «усладные хмелья» в стихе 11 означает: «утоляющий боль». Как далее будет видно из текста стихов 19-24, «царь» явится с ранами. В стихе 13 Заряница оказывается царицей: «Я ль, царица, зелий сельных / Наварю; / Натворю ли мёдов хмльных / Я царю» [там же]. «Сельный» здесь несет значение полевой. «Мед – луна» - эта ассоциативная параллель может быть проведена с произведением Бальмонта, об этом пишет А. Ханзен-Лёве:

«Ср. также у Бальмонта, подчеркивающего прежде всего опьяняющее действие «медовой луны», т.е. меда, происходящего из луны – тем самым возникает вариация вертикального соответствия луны и живой воды, столь характерно для СII: «Могучий р о г, изогнутый и полный, / Пьянящим медом – предо мной. / Я пью, я пью, живительные волны / Умчали душу под Луной. / О, Царь-Девица, Лебедь вековая, / Как искрометен этот мед...

» (1908. Х, 54). (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 544). У Иванова нет рифмы и четко просматриваемого стиха с этими образами, но общая тема в стихах с 5 по 18 выстраывает эту ассоциативную линию. «Колесница» в пятой строфе: «Громыхнула колесница / На дворе: / Кровь-руда, аль багряница, / На царе?» [там же], - ассоцируется с «золотой колесницей солнца», на которой, согласно древнерусскому преданию, Бог Солнца - Дажьбог гонял свою сестру Зарю, не желающую выйти за него замуж. Заря, по преданию, сбежала к царю. Только на самом закате дня он увидел край ее сверкающих одежд. Затем он направился в свой дворец, надеясь, что завтра встретится с сестрой. С тех пор он безнадежно пытается настигнуть ее. Этот сюжет обыгрывается в последующих строфах.

Стихотворение можно рассматривать как развернутую аллегорию:

жена ждет мужа с поля боя, готовит исцеляющие снадобья и напитки. Она олицетворяет Зарю, жену бога Солнца по древнеславянскому преданию, а он - бога Солнца. Он приезжает в ранах из «знойных стран», то есть с востока, как это видно из шестой строфы: «Царь пришел от супротивных, / Знойных стран; / Я омою в зельях дивных / Гнои ран» [там же].

Как уже отмечено, Заря-заряница является и целительницей, и защитницей, одним из заговорных персонажей в русском фольклоре. В стихотворении можно выделить характерные для фольклорной песни повторы: «серп-булат» во второй строфе и «серпом» в третьей; «зелий» и «хмлей» в третьей строфе; «зелий» и «хмльных» в четвертой.

Стихотворение, таким образом, является стилизацией под фольклор.

Можно провести сравнение с похожей стилизацией в стихотворении Блока «Ее песни»: «Пряжей спутанной кудели / Обовью. / Легкой брагой снежных хмелей / Напою» [там же : С. 149]. Это стихотворение написано позднее (1907), чем стихотворение Иванова, которое было первым опубликовано в журнале «Весы» в 1906 г. На похожий ритм этих двух стихотворений указывает Й. Хольтхузен в своей статье (см.: Holthusen J. 1986. Р. 73).

Размер стихотворения - хорей. Первый и третий стих в каждом катрене — четырехстопный хорей, трохеический диметр с женской клаузулой, второй и четвертый — двухстопный хорей с мужской клаузулой.

Коммуникативная ситуация в данном произведении: стихи 5- можно рассматривать как риторическую реплику царицы Заряницы:

«Стань над поймой, над росистой, / Месяц млад! Тем серпом охладных зелий / Накоси; / По росам усладных хмлей / Напаси!». Всю остальную часть можно рассматривать с точки зрения монолога Заряницы, обращенного к себе самой, как имплицитный диалог, или солилоквиум. Если учесть вышеупомянутый сюжет о Заре и боге Солнце: где она не становится его женой, а он по преданию, вечно в погоне за ней, в этом смысле, они находятся вечно в споре, - поэтому стихотворение можно рассматривать в контексте древних прений, споров или состязаний. И в этом смысле его можно считать диалогом.

В разделе «Пристрастия» помещены стихотворения, отражающие «гафизитский»1 период творчества Вячеслава Иванова.

Главная часть стихотворения «Ultimum vale» (Последнее прости, См.: Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты [Текст] // Михаил Кузмин: статьи и Материалы. / Н.А. Богомолов. – М. : Новое литературное обозрение, 1995. – С. 67-98.

лат.) начинается с посвящения Иннокекентию Анненскому.

Семантически стихотворение состоит из двух реплик, без «авторской речи». Эти две реплики принадлежат двум лицам.

В стихотворении говорят два современных лирических, аллегорических персонажа. Возможно предположить, что первым говорит некто за Иванова, его поверенный, а не сам аллегорический Иванов: « - Зачем у кельи ты подслушал, / Как сирый молится поэт, / И святотатственно запрет / Стыдливой пустыни нарушил?» [С. 354]. На это указывают следующие приметы: поэт «одинокый», потерявший свою подругу и скорбящий по ней. По этой же причине обитель поэта — - место обитания отшельника или монахов. Посвящение Анненскому, дает право предположить, что говорящий обращается к нему аллегорическому, упрекает его во второй строфе: «- "Не ты ль меж нас молился вслух, / И лик живописал, и славил / Святыню имени? Иль правил / Тобой, послушным, некий дух?"» [там же]. Если вспомним стихотворение «Другому» Ин. Анненского, адресованное Вяч. Иванову, то вполне допустимо такое прочтение. С третьей строфы говорит аллегорический Анненский; возражает тому, кто его укорял: « - Молчи! Я есмь; и есть – иной. / Он пел; узнал я гимн заветный, / Сам – безглагольный, безответный - / Таясь во храмине земной» [С. 355]. Здесь находим подтверждение тому, что в первых двух строфах за Иванова говорил его поверенный, а не сам поэт. Следует здесь напомнить, что в знаменитых стихах Тютчева «Молчи, скрывайся и таи» («Silentium!») [там же : С. 123], Тютчев обращается к себе самому — и не как к поэту, а как к простому смертному. Слово «молчи»

у Иванова обращено к автору первой реплики, поверенному, оберегающему пустынника-поэта (Иванова). Тут же появляется и сам пустынник-поэт:

«иной», который «пел» «гимн», — это явно характеристики аллегорического Иванова. Другой, иной — это Иванов. «Сам — безглагольный, безответный — / Таясь во храмине земной» — это пересказ слов Анненского из его стихотворения «Другому», переиначенная Ивановым автохарактеристика Анненского: «Ненужный гость, неловок и невнятен» (Анненский И.Ф. 1990 : С. 144). В четвертой строфе: «Тот миру дан; я – сокровен... / Ты ж, обнажитель беспощадный, / В толпе глухих душою хладной - / Будь, слышащий, благословен!» [там же], - «Тот миру дан; я - сокровен» — и снова переложение слов Анненского из стихотворения «Другому». Примерно так в стихотворении Анненского представлены Иванов и автор: первый «миру дан», знаменит, второй — «сокровен»: «Пройдут года... Быть может, месяца... / Иль даже дни, и мы сойдем с дороги: / Ты – в лепестках душистого венца, / Я просто так, задвинутый на дроги. / Наперекор завистливой судьбе / И нищете убого-слабодушной, / Ты памятник оставишь по себе, / Незыблемый, хоть сладостно-воздушный... » (там же). В четвертой строфе появляется «обнажитель беспощадный» — не с прописной буквы, а со строчной; значит, не бог, а человек и современник. «Молчи!» — сказано было не ему. «Молчи!», и тут же: «будь благословен!». Возможно предположить, что здесь появляется четвертое лицо в стихотворении: Анненский-поэт говорит, обращаясь к Анненскому-критику, — ибо Анненский писал на Иванова критику еще прежде обмена письмами с Ивановым в цикле статей «О современном лиризме». Речь идет о переписке между двумя поэтами, ведущейся параллельно с написанием этого стихотворения, о чем упоминает в своей статье О.Ю. Иванова (см.: Иванова О.Ю. 2002 : С.

129). На основе стихов 15-16: «В толпе глухих душою хладной – Будь, слышащий, благословен!», - можно предположить, что Анненскогокритика, Анненского-«слышащего», Анненского-«обнажителя» («моралиста», как сам Анненский определяет себя в стихотворении «Другому») благословляет «хладная душа» Иванова. У него, поэта с горящим сердцем (cor ardens), все же не холодная душа. Но у поэта-отшельника, оплакивающего утрату, душа может быть холодной.

В стихотворении, таким образом, можно выделить следующую «коммутативную ситуацию»:

— в стихах 1-8 (первые две строфы): говорит поверенныйпосредник, упрекающий Анненского (поэта или критика);

— в стихах 9-12 (вторые две строфы): говорит аллегорический Анненский-поэт, созданный воображением Иванова; он говорит «молчи» поверенному-посреднику (который к тому же может быть отождествлен с толпой, с молвой); он упоминает «иного», то есть Иванова-поэта; и от имени этого поэта (от имени его «хладной души») он, аллегорический Анненский-поэт, благословляет Анненского-критика.

Cопоставлению стихотворений «Ultimum vale» Вяч. Иванова и «Другому» Ин. Анненского посвящены статьи А.В Лаврова «Вяч. Иванов – «Другой» в стихотворении И.Ф. Анненского» (1996), а также статья О.Ю.

Ивановой «Вяч. Иванов и Ин. Анненский: Две точки зрения на картину Л.

Бакста «Terror Antiquus» (Иванова О.Ю. 2002). По мнению И.В. Корецкой, стихотворение Иванова возможно было воспринять как «укор и размежевание» (Корецкая И.В. 1989 : С. 60). О.Ю. Иванова по поводу этого стихотворения разделяет взгляд издателей брюссельского собрания сочинений Вяч. Иванова: «В ту осень В.И. чувствовал себя сирым, одиноким, хоть и толпились вокруг него люди... И вот - неожиданно: встреча настоящая с Анненским, который вдруг до недр все угадал, увидел, нашел. В.И. отметил в стихах то важное внутреннее событие». (СС, II, 1974:742) (Иванова О.Ю. Указ. соч. С. 130).

Стихотворение «Ultimum vale» - эксплицитный диалог с реальным, хотя опоэтизированным, аллегорическим собеседником. Стихотворение можно определить как философский диалог. Мотив одиночества, отшельничества позволяет говорить об элементах элегии.

3.2 Тексты, где эксплицитный диалог сменяется авторским повествованием Образ «солнца-сердца» из стихотворения «Псалом солнечный» является центральным и объединяет все стихотворения цикла с однооименным названием.

Первые две строфы - это авторское обращение к Солнцу, гимн во славу его. Стихи 34-39 – реплика эксплицитного диалога – хор «ангелов близких селений». В стихие 40-50 – вновь возвращается авторская речь. А стих 55-58 - это вторая реплика эксплицитного диалога – хор «ангелов дальних селений».

В стихотворениях цикла обыгрывается дионисийский миф страдающего бога: он «нисходит», чтобы своей «жертвой» спасти мир и снова возродиться, как в стихотворении «Псалом солнечный» - «взойти»: «Ты, исходящее пламеннокрылою, / Царственной, / Дарственной, / Жертвенной силою, / Щедрое Солнце! » [С. 234].

В анализе стихотворения «Хор солнечный» уже упоминалось о «солнечной» теме у Блока в цикле «Снежная маска», у Бальмонта («Будем как солнце») и у Белого («Золото в лазури»). В стихотворении «Псалом солнечный» также можно усмотреть ницшевскую символику Солнца – трагического слепца: «Щедрое Солнце! / Глаз потемнелый тобой ослепленного дня!» [там же].

Стихи 42-43: «двуединое Сердце / Всезрящего мира / Меж горнею бездной / И бездной во мне!» [С. 235], - отсылают к роману Д.С. Мережковского «Леонардо да Винчи» и к словам его героини Кассандры из «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста: «Небо – вверху, небо – внизу». Здесь прослеживается связь со средневековой мистической традицией через основные символы Микрокосма и Макрокосма и их единство; с философской концепцией Канта и его известной формулой: «звездное небо над нами и моральный закон во мне». Подобная символика встречается в стихотворении «Мистический триптих» («Солнце Эммауса»).

В стихотворении «Псалом солнечный» обыгрывается мотив «пленного сердца», мотив часто встречаемый в поэзии Вяч. Иванова: «"Вот, сердце в смертном – солнце пылающее, / И солнце – вселенной сердце, желающее / Бессмертных закланий!"» [там же]. И.В. Корецкая уточнает и расширяет понимания этой темы: «Внешний контраст «темного», «тесного», «пленного» сердца, навеки заточенного в груди, и свободно разлившегося во вселенной, ослепительно светлого солнца снимается их внутренним единством: они равны в общей «жертвенной судьбине» служения человечеству. Поэт меняет местами оба члена сравнения, это дает новые оттенки смысла, усиливает и обогащает аналогию. Солнце – своего рода сердце в «разверстой груди» небес, оно тоже «страдное» » (Корецкая И.В.

1978 : С. 55).

Для стихотворных диалогов Вяч. Иванова важным являются мотивы «семени», «сева» и «смерти». Сердце в стихотворении сравниваестя с «озимым семенем»: «Сердце, озимое семя живого огня!» [С. 234]. Символика «жертвенного» сердца, умирающего ради служения миру, ассоцируется с мотивом семени в Евангелии от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (12:24).

Для стихотворения «Псалом солнечный» характерна концепция «отзвука» или «эха», важная философская концепция Вяч. Иванова, отголоски которой намечаются в следующих стихах: «Нет яркому Солнцу, / Свободному свету, / Неоскудному свету, / Созвучья иного, / Чем темное, / Тесное, / Пленное / Сердце, - / Сердце, озимое семя живого огня! / Нет жаркому Сердцу, / Безысходному свету, / Подспудному, скудному, трудному свету, / Отзвучья земного: / Ты – его лик и подобье небесное,... Щедрое Солнце!» [там же]. Развивает понимание этой темы А. Ханзен-Лёве: «Здесь следует упомянуть и привлекающее мало внимания различие между полноценным (космическим) «созвучием», показывающим корреспондирующие сферы в состоянии их гармонического соединения, и «отзвуком» («отзвучием»), представляющим собой чисто земной отголосок-эхо «созвучия»

аналогично диаволическому принципу отблеска, производной, отраженной природы феноменального мнимого мира» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 97).

Концепция «отзвука» прослеживается как на мотивном, так и на фонологическом уровнях, напр.: в отдаленных по созвучию словах, которые можно рассматривать как часть аллитерации: «Солнцу»-«Сердцу», - или в частых повторах разнокоренных созвучных слов, разных по значению парономазиях: «... Нет жаркому Сердцу, / Безысходному свету, / Подспудному, скудному, трудному свету, / Отзвучья земного Царственной, / Дарственной, / Жертвенной силою... » [там же].

Стихотворение входит в раздел «Солнце Эммауса». Во второй группе стихотворений мы обсуждаем второй сонет «Храмина чуда», стихи 15Первая строфа начинается обращением автора - лирического героя:

«Не говори: “Необходимость – Бог”». Затем, во второй и четвертой строфе, следует повествовательная часть. Можно сказать, что это все обращениемонолог лирического героя, или даже риторическое обращение к читателю. Мы видим здесь признаки риторики, т.е. доказательного убеждения, использован также риторический вопрос и риторическое утверждение.

Третья строфа – это реплика Неумолимости: «"Священных плит, насильник, не порочь!" - / Она кричит: « - "я вижу лоб твой, Каин! / От царственных дверей, невольник, прочь!"» [С. 267]. Это обращение к людям - рабам своих низменных чувств. Она гневно гонит «невольников» от «царственных ворот», в которые может войти лишь гордый, свободный человек. Эту строфу можно расценить как чужую реплику, вставленную в солилоквиум.

Также стих 15: «Необходимость — Бог», — можно рассматривать как чужую реплику внутри солилоквиума. Лирический герой говорит с собою, сам себе возражает. В том смысле и второй сонет можно рассматривать как разговор автора (лирического героя) с самим собою или солилоквиум, а прямую речь в кавычках — чужими репликами.

Начало стихотворения: «Не говори», - интонационно отсылает к Тютчеву: «Не говори: меня он, как и прежде, любит, / Мной, как и прежде, дорожит... / О нет, он жизнь мою бесчеловечно губит, / Хоть, вижу, нож в его руке дрожит» [Т. 2. С. 52].

В стихе 18: «Царя, раба – в себе расторгнуть мог?» [там же], - можно рассматривать семантическую перекличку с Блоком — с стихотворением «Ну, что же? Устало заломлены слабые руки...»:

… Царем я не буду: ты власти мечты не делила.

Рабом я не стану: ты власти земли не хотела … Противопоставление «царь и раб» можно встретить и во многих других стихах, например, в стихотворении «Бог» Державина: «Я царь — я раб — я червь — я Бог!» [там же].

«...Завела в сей лес, где нет дорог», - стих двадцатый напоминает начало Божественной комедии: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины». («Ад».

Песнь первая) (Алигьери Д. 1961 : С. 19).

Во второй строфе: « В предвечности греховная решимость / Нас завела в сей лес, где нет дорог, / Но блещет Чуда праздничный чертог, / Чей сторожит порог – Неумолимость», - «...Сей лес, где нет дорог» — аллегория человеческой жизни, не озаренной верой. «Праздничный чертог Чуда»

— образ истинной веры. В третьей строфе: «"Священных плит, насильник, не порочь!" - / Она кричит:

- "я вижу лоб твой, Каин! / От царственных дверей, невольник, прочь!"», - Каин — имя нарицательное, эпоним, для человека низменного, предателя, раба своих чувств. Слова «Порог», «сеть Сатаны» — также аллегоричные образы, несущие глубокую филосовсукую суть.

3.3 Тексты с вопросом и ответом на реплику, или стихотворения с развернутыими репликами Книга вторая. “Speculum speculorum” В разделе «Arcana» обыгрывается сюжет мистического посвящения в жрецы.

Для стихотворения «Сон Мелампа» характерна следующая вопросно-ответная структура: первые две строфы – это речь автораповествователя. Стихи 13-20 - первая реплика диалога - хор змей. Стих 29реплика диалога - ответ Мелампа змеям. Стихи 31-43 - реплика диалога (с пояснением повествователя в стихе 31: «"Вещий!" он слышит, он чует...» [С. 295], - ответ змей Мелампу. Стихи 44-46 - реплика диалога - ответ Мелампа змеям, с вставкой повествователя в стихе 44: «"Змеи!" воскликнул Меламп» [там же]. Стихи 47-48 - реплика эксплицитного диалога, прерываемая пояснением повествователя в стихе 46: «"Сестры" змеи запели»

[там же]; хор змей обращается к змеям. Стихи 50-62 – рассказ автораповествователя. Стихи 62-64 - «Где я?» — вопрос Мелампа в стихе 62, это реплика диалога с пояснением повествователя. Ответ хора змей Нивы:

«И запела Нива:

- "Мы — пажить / Вечных Причин... "» [С. 296] — реплика диалога. Стихи 65-67 - ответ Мелампа змеям, прерываемый пояснением повествователя в стихе 65: «"Змием", - в ответ им Меламп» [там же], - реплика диалога. Стихи 68-86 - хор змей Нивы, прерываемый в стихе 68 пояснением повествователя: «"Знай же: мы сестры твои, земнородный!" - Нива запела» [там же], - реплика диалога. Стихи 78-81 повторяют стихи 32-35:

«Движутся в море глубоком моря, те к зарям, те – к закатам; / Поверху волны стремятся на полдень, ниже – на полночь / Разно-текущих потоков немало к темной пучине; / И в океане пурпурном подводные катятся реки... » [там же]. Стихи 87-89 - ответ Мелампа змеям, с вставкой повествователя (так же как в стихе 44) «"Мудрые!" - молит Меламп» [там же], - реплика диалога. Стихи 92-103 - реплика диалога - ответ змей Мелампу, в который вставлено еще и обращение к Зевсу в стихах 95-97: «Ты же, Зевс, мужеженский и змийный! / В вечности змием себя ты сомкнул, - и кольцом змеевидным / Вкруг твоей вечности, Вечность-змея, обвилась Персефона»

[С. 297]. Стихи 104-106 - рассказ автора-повествователя. Стихи 107-113 хор змей - реплика диалога. Обрывается в конце стиха 113 ответом Мелампа. Стихи 113-116 - реплика диалога. В конце стиха 113 начинается ответ Мелампа, с вставкой повествователя в стихе 114: « - "Змеи", - / Отрок в ответ: "я в деснице держал над ручьем медяницу"» [там же]. Стихи 117реплика диалога, - хор змей. Стихи 126-134 - рассказ автораповествователя. Стихи 133-135 - вопрос Мелампа, с вставкой повествователя в стихе 133: «"Ночи сыны", - вопрошает» [С. 298], - реплика диалога.

Стихи 136-164 - реплика диалога - хор змей, ответ Мелампу, с вставкой повествователя в стихе 136: «"Жрец!" - зазвенела вся Нива» [там же]. В середине этого ответа, в стихе 146 и до конца стиха 149, змеи, обращаются к Загрею-Дионису, как ранее взывали к Зевсу: «Сердце ж твое огневое, Загрей, нераздельное сердце - / Змий, твой отец, поглотил и лицом человекоподбным / В недрах ночных воссиял, и нарек себя Зевс Дионисом, / Сам уподобясь во всем изначальному образу Сына... » [там же]. Стихи 165- - текст автора-повествователя.

Стихотворение посвящено М. Волошину, поэту, любящему античность.

В примечании к поэме «Сон Мелампа» [С. 300], Вяч. Иванов дает свое определение времени и метафизическую концепцию, вводя два новых термина: Ройя - «поток» причинности как движение из прошлого в будущее, и Антирройя - «встречный поток» причинности как движение из будущего в прошлое. Там же он определит понятие Антирройи как «встречную причинность». О встречной причинности как характеристике апокалиптического сознания Г. Обатнин пишет: «...Неизбежная гибель мира (или смерть человека) в той же степени определяет ход событий в мире (и поступки человека), что и цепь причин из прошлого». (Обатнин Г. В. : С. 218).

«Встречный поток» причинности у Иванова символизируется образом змеи: «Так из грядущего Цели текут навстречу Причинам, / Дщерям умерших Причин, и Антиройя Ройю встречает. Вкруг твоей вечности, Вечность-змея, обвилась Персефона. / Двум сопряженным змеям уподобился Зевс – Персефона / В оную ночь, когда зародил Диониса-Загрея» [С.

296-297]. На самом деле речь идет о двух образах: мужском образе, или «Змиях Целей», которые текут навстречу причинам, символизируемым в женском образе Змеи-Причины: «Женский удел нам назначен, и брак со змиями Неба. / Имя нам – Змеи-Причины: со Змиями Целей отвека / Нас обручила судьба; и каждая ждет Гименея» [С. 296]. Меламп-жрец в стихотворении выступает в роли Гименея, бога брака, соединителя этих двух причинностей.

В данном произведении повторяется вопрос, который часто встречается в поэзии Иванова - «Где я?»: «"Где я?" воскликнул Меламп. И запела Нива:

- "Мы – пажить / Вечных Причин... "» [там же]. В ответе Мелампу змеи говорят, что они пажить – пастбища «Вечных Причин», символизирующие время или «встречное течение» времени.

В стихотворении повторяются основные идеи ивановской мифопоэтики – об «обновленном» Дионисе Сыне-Отце, или Христе-Жертвы: «...

Все мы, утробы земли, сочетаемся с жалами Неба. / Будет: на матернем лоне прославится лик Диониса / Правым обличьем – в тот день, как родителя лик изнеможет. / Браков святыня спаяет разрыв, и вину отраженья / Смоет, и отчее сердце вопьет Дионис обновленный. / Ибо сыновнее сердце в Отце: и свершится слиянье / В Третьем вас разлученных, о ЗевсПерсефона и Жертва!» [С. 298].

Бракосочетание неба и земли – это часто встречаемый символ в символистской мифопоэтике. Дионисийский отклик здесь выражен символом земли – миропорождающей змеи, которая в сочетании с небом рождает мир.

В стихотворении повторяется и важный мотив ивановской поэтики – мотив «пламенеющего», «горящего» сердца: «... Сердце ж твое огнеове, Загрей, нераздельное сердце - / Змий, твой отец, поглотил и лицом человекоподобным / В недрах ночных воссиял, и нарек себя Зевс Дионисом, / Сам уподобясь во всем изначальному образу Сына» [там же].

В стихотворении также появляются мотивы «восхождения» и «нисхождения», характерны для преодоления границ: мотивы «восхода» и «заката» солнца, мотив «полудня» и противоположный ему мотив «полуночи»: «Движутся в море глубоком моря, те к зарям, те – к закатам; / Поверху волны стремятся на полдень, ниже – на полночь... » [С. 296].

Об этом пишеет А. Ханзен-Лёве: «У Иванова в период между полуднем и полуночью преобладает гераклитово состояние встречных потоков, и поэтому пики и впадины циклов времени соответствуют друг другу: «...

Поверху ВОЛны стремятся на ПОЛдень, ниже – на полночь;... Так из грядущего Цели текут навстречу Причинам, / Дщерям умерших Причин, и Антиройя Ройю встречает» (Иванов, Сон Мелампа, II, 295-296). (ХанзенЛёве А. 2003 : С. 359-360).

В стихотворении отразилась и ивановская концепция эха – земного отзвука - отблеска подлинного бытия: «Отрок, гляделся ли ты в прозрачную влагу, любуясь / Образом зыбким, который тебя повторяет, как эхо / Звук отзвучавший из чутких пещер воскрешает?» [С. 297].

Мотив шепота встречается в лирике многих поэтов, например у Пушкина «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»: «Что ты значишь, скучный шепот?», - у Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...»: «При диком шепоте затверженных речей», - или, у Фета «Я люблю многое, близкое сердцу... »: «Мелкие волны что-то шепчут с кормою...». Он характерен для образа-символа природы в поэзии символизма.

Например, у Иванова, в стихотворении «Сон Мелампа»: «Тихий, нагнулся к земле, стал срывать шепотливые травы, / Внемля живым голосам, сочетать гименеем промыслив / Силы, что ищут друг друга, и яды, что скрытую доблесть / В правом союзе волят явить – и не знают супруга» [С. 299].

Или у Белого, в стихотворении «На вольном просторе»: «Ветер проносится, желтые травы колебля, - / Цветики поздние, белые. Шелесту внемлю» (Белый А. 2006 : С. 184). Также у Блока, в стихотворении «Народилась волна»: «Тихо шепчет волна: / - Унеси меня, темное море» [Т. 4. С.

100].

Меламп в стихотворении характеризуется как «черноногий»: «Спал черноногий Меламп, возлелеянный в черной дубраве... » [С. 294]. «Черноногий» ассоцируется с «Чернокосмым», по древнегреческой легенде один из псов охотника Актеона, грызший собственного хозяина, когда тот был превращен в оленя. Его упоминает Вяч. Иванов в «Дионисе и прадионисийстве», называя его Melampus, или Melanchaits («чернокосмый»), как одно из имен Диониса. (Иванов В.И. 1994 : С. 28).

О поэме Г. Обатнин рассказывает: «Ее сюжет восходит к греческому мифу, в котором повествуется о мистическом сне основателя жречества Мелампа. Во время этого сна он получает от змей тайное знание, т.е. мы имеем дело с сюжетом посвящения в жрецы. Знание, полученное Мелампом, оформлено в терминах отнюдь не греческой мистики: змеи сообщают ему о мистическом браке между причинами и целями как основе всего существующего – метафорика брака ассоцируется с образностью алхимии...

» (Обатнин Г.В. 2000 : С. 25).

Это стихотворение является стилизацией под античность. Его можно определить как аллегорическую философско-мистическую поэму. Несмотря на то, что автор его определяет как поэму, этот текст мало похож на жанр поэмы, как романтической, так и эпической.

Стихотворение «Бессоницы» имеет трехчастную структуру. В первой части выделяется следующая структура диалога: первые 9 стихов – это авторское введение, иначе: речь автора, лирического героя. Со стиха 9 начинается первая реплика диалога: лирический герой, его очи, спрашивают Ночь: «"Зачем лик Мира – слеп?" / Ослеп мой дух, - / И слеп и глух / Мой склеп"» [С. 307]. Далее, в стихе 13, лирический герой обращается к «белой звезде»: «Белая, зажгись во тьме, звезда! / Стань над ложем, близкая: "Ты волен"» [там же]. Он просит ее произнести слова: «Ты волен». Эти слова можно рассматривать как чужую реплику внутри солилоквиума. В стихе 15 продолжается речь лирического героя: «А с отдаленных колоколен»

[там же]. В стихах 16—20, каждый фрагмент, взятый в кавычки, — это слова, которые «поет медь», - слова, которые чудятся лирическому герою в колокольном звоне: «... Чу, медь поет: "Всему чреда"... / Чу, ближе: "Рок"... / - "Сон и страда"... / - "Свой знают срок"... / - "Встает звезда"» [там же].

Фрагмент — повествовательный, поэтому эти пять фрагментов можно считать эксплицитными репликами. Стих 21 оканчивается речью лирического героя, обращением к «белой звезде»: «Ко мне гряди, сюда, сюда!» [там же].

Во второй части выделяется следующая структура диалога: первых 13 стихов – это авторское введение, речь автора, лирического героя: «В комнате сонной мгла. / Дверь, как бельмо, бела. / Мысли пугливоневерные, / Как длинные, зыбкие тени, / Неимоверные, / Несоразмерные, - / Крадутся, тянутся в пьяном от ночи мозгу, / Упившемся маками лени. / Скользят и маячат / Царевны-рыбы, / И в могилы прячут / Белые трупы. / Их заступы тупы, / И рыхлы глыбы / На засыпчатом дне» [С. 307-308].

Стихи 37-39, и 41-42 — это реплика двери: «Я лгу, - / Не верь, / Гробничной, мне!» [С. 308]. Поскольку она появляется в ходе повествования, ее можно рассматривать как эксплицитную реплику: «Так шепчет дверь: / "Я – гробничная маска, оттого я бела; / Но за белой гробницей – темничная мгла"» [там же]. Стихи 43 и 45-47 — это реплика тени: «"И мне не верь", - / Так шепчет тень: / "Я редею, и таю, / И тебе рождаю / Загадку – день"... » [там же]. В стихах 48-53 – лирический герой обращается к «белому дню»: «Ты помедли, белый день! / Мне оставь ночную тень, - / Мы играем в прятки. / Ловит Жизнь иль Смерть меня? / Чья-то ткется западня / Паутиной шаткой» [там же].

В третьей части лирический герой обращается к своему «двойнику»мертвецу»: «Казни ль вестник предсрассветный, / Иль бесплотный мой двойник, - / Кто ты, белый, что возник / Предо мной, во мгле просветной Друг на друга смотрим оба... / Ты ль, пришлец, восстал из гроба? / Иль уводишь в гроб меня, - / В платах склепных, / Благолепных / Беломреющего дня?» [С. 308-309].

Для стихотворения важным является момент перехода границ между двумя мирами: «земным» и «иным», «потусторонним» миром мертвых.

Если рассматривать стихотворение в контексте балладного жанра, то отметим некоторые тематические сходства: встреча героя с персонажем из «иного» мира и диалог, состоящий из вопросов и ответов. Наиболее наглядную функцию «пришельца» из «иного» мира имеет «двойник» лирического героя, появляющийся в 3-ей части: «Мой судья? палач? игмон? / Ангел жизни? смерти демон? Мрачный стражник? бледный узник? / Кто здесь жертва? – кто здесь жрец? - / Воскреситель и мертвец?» [С. 309].

В контексте ивановской философии дионисийства, здесь тоже расскрывается тема смерти-бессмертия: умирающего и вновь рождающегося, воскресающего Диониса.

Лирический герой обращается в 1-ой части к Ночи. Очи героя вопрошают у лика Ночи: «бессонные очи / Испытуют лик Ночи». [С. 307].

Это часто встречаемая метафора в мифопоэтике символизма. Вспомним стихотворение «Светоч» из «Кормчих звезд»: «Пламеней, В дебри ночей / Око очей, Вея, немей! Раздирай / Ризу ночей, / И озирай / Бездну и твердь!» [Т. 1. С. 682-683]. «Слепота лика Мира» ассоцируется с ослеплением «дневным» светом. Об этом пишет А. Ханзен-Лёве: «Космическому солнцу как созидающему глазу (первоисточнику космоса) а н а л о г и ч е н микрокосмический глаз человека, начинающий «излучать» и проецировать имагинативный мир в «мечте», когда космический свет «гаснет», покидает человека, «возвращается в ночь». «Внутреннее солнце» человека (т.е. имагинативная активность психики) начинает излучать только ночью, когда «внешнее солнце» погасло и внешние глаза «ослепли». Символика «солнца-ока» в мифопоэточеском творчестве Волошина настолько распространена, что «око» можно без комментариев заменять «солнцем»:

«... И слепнет день, мерцая оком рдяным...» (1904, I, 78 – прим. ав.) (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 203) Лирический герой далее обращается к «белой звезде», ассоцирующейся с лунной, звездной царицей: «Белая, зажгись во тьме, звезда!» [Т. 2.

С. 307]. Белый цвет символизирует сон-смерть, между этими понятиями в творчестве Иванова часто можно поставить знак равенства или назвать синонимами: «маячат / Царевны-рыбы, / И в могилы прячут / Белые трупы», в повествовательной вставке, вводящей образ царевны-рыбы [С. 308]; «"Я – гробничная маска, оттого я бела; / Но за белой гробницей – темничная мгла"» [там же], - из реплики «двери»; «бесплотный двойник» - «белый», «обвитый Склепным / Льном» [там же], «В платах склепных, / Благолепных / Бело-мреющего дня?» [С. 309], - в повествовательной части лирического героя [там же].

Функции персонажей «иного» мира выполняют «дверь» в первой части, что отмечалось выше, и «тень» во 2-ой части. Их реплики предшествуют появлению «двойника» в 3-ей части.

В стихотворении появляется и «царевна»-«рыба», сказочный персонаж, но не имеющий самостоятельной реплики.

Отдаленную семантическую перекличку можно усмотреть со стихотворением «Ворон» Эдгара По. Отметим, что это стихотворение написано хореем, и Иванов заканчивает свое стихотворение хореем. В русской поэзии тема мистического сновидения возникает, например, в «Ночной Фиалке» Блока, но сходство этих произведений отдаленное.

В раздел эпических сказов и песен входят стихотворения, примыкающие к форме народного эпического повествования.

Стихотворение посвященно Елисавете Венгерской (Тюрингской), (1207-1231), жене ландграфа Тюрингии Людвига IV. Она была официальным членом “третьего ордена” св. Франциска. Являлась покровительницей обществ милосердия, кормила нищих и сирот.

В стихотворении Вячеслава Иванова описывается эпизод встречи Елисаветы с ее мужем, Людвигом Тюрингским.

Для стихотворения характерна следующая коммуникативная ситуация: первые две строфы, вместе с тремя стихами третьей строфы приндлежат речи автора-повествователя. Стихи 16-17 являются репликой диалога, слова мужа Елисаветы: « "Как ты тут? И что ты / Прячешь под узорный плащ?"» [С. 468]. Стих 18 - реплика диалога, ответ Елисаветы: « - "Князь, весны щедроты"» [там же]. Стихи 19-22 являются репликой диалога, слова Людвига: «"Пусты рощи голые, - / Стужа, да морозы. / Дай, откину полы я - / Погляжу на розы... "» [там же]. Стихи 23-36 – слова автора, лирического героя.

В стихотворении отражена легенда, согласно которой, однажды, хлеб в корзине превратился в розы, чтобы спасти Елисавету от гнева мужа.

Так утверждает легенда, хотя, на самом деле, муж Елисаветы одобрял ее щедрость и помощь нищим. Это описывается в стихах 27-28: «В розы обратилася / Милостыня хлеба» [там же].

В поэзии Вяч. Иванова роза сохраняет традиционную поэтическую образность. Она символ - «дар» любви: «Розы дар обретшая, / Мать Елисавета!» [там же]. Она и вестница весны и цветок желаний: «И что ты / Прячешь под узорный плащ? / - "Князь, весны щедроты."» [там же]; «Роза, весть желанная / О союзе новом!» [С. 469]. Об этих поэтических образах подробно пишет А.Н. Веселовский в уже упомянутой статье «Из поэтики розы» (Веселовский А.Н. 1939 : С. 133).

О символике розы у Вяч. Иванова пишет А. Ханзен-Леве: «... роза как метафора символизирует н е б е с н у ю ц а р и ц у, а как метонимия... выполняет мистическо-эротическую посредническую и знаковую апокалиптическую функцию «розы знамений»:... «Розы дар обретшая, / Мать Елисавета!... Радуйся, венчанная / Знаменьем Христовым!..»

(II, 468-469)... » (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 611).

Роза, наконец, является и символом страдания и мистического откровения, согласно Веселовскму в отмеченной выше статье (Веселовский А.Н. Указ. соч.: там же). Образ розы полно раскрыт в самом тексте: «О, благоуханная / На кресте суровом / Роза, весть желанная / О союзе новом!»

[там же].

В поэзии Вяч. Иванова важное место занимает символика «розы» и «креста», восходящая к средневековой символике креста в розах, - «соединяющего жертвенную смерть Христа на кресте с крестом Софии, обьединяющем в цветах-«губах» розы символику могилы и рождения» (Ханзен-Лёве А. 2003 : С. 608). Этот символ широко отразился в творчестве русских символистов, вспомним хотя бы «Розу и Крест» Ал. Блока.

В стихотворении «Святая Елисавета» эта символика прослеживается в последней строфе: «Радуйся, венчанная / Знаменьем Христовым! / О, благоуханная / На кресте суровом / Роза, весть желанная / О союзе новом!»

[С. 469].

В стихотворении находим элементы, относящиеся к литургическим песнопениям, а также легко выделить балладное повествование: рассказ о встрече с мужем и о загадочном происшествии, и характерное повествование с диалогическими вставками, выделим отдельно третью, четвертую и пятую строфы: «Звон копыт о горный хрящ: / Князь-супруг с охоты / Едет склоном черных чащ. / "Как ты тут? И что ты / Прячешь под узорный плащ? / - "Князь, весны щедроты." / "Пусты рощи голые, - / Стужа, да морозы. / Дай, откину полы я - / Погляжу на розы... "... Что же ты смутилася? / Розы ль не потреба? / В розы обратилася / Милостыня хлеба. / Над тобой светилася / Орифламма неба... » [С. 468].

ВЫВОДЫ

Идея обретения духовного пути, которая в сборнике «Прозрачность»

рассматривалась в гносеологическом аспекте, в сборнике «Cor Ardens» направлена в сторону мистицизма. В сборнике преобладает философскомистическая лирика. Вновь возвращаются разные аллегорические и мистические собеседники. Внутри фольклорных диалогов появляются формы прения: «Криница», «Заря-заряница».

Среди эксплицитных диалогов в сборнике «Cor Аrdens» выделяется восемь стихотворений. К стихотворениям второй группы, сменяющимися авторским повествованием относятся два стихотворения, а к третьей группе стихотворений с развернутыми репликами причисляются три стихотворения.

Стихотворные циклы в сборнике «Cor Аrdens» связаны солнечной тематикой. В стихотворениях обыгрывается основной мотив «горящего сердца». В первой книге «Cor Аrdens» главным героем является Солнце. В цикле «Солнце-сердце» доминантной является солнечная символика ницшевского «преображенного» человека. В цикле преобладают дифирамбические стихотворения: «Хор солнечный», «Псалом солнечный». В центре внимания автора находится стихотворная форма, отражающая его мистические переживания в дионисийстве. Лирическим субъектом в этих диалогах является, по обыкновению, «хоровой» субъект. Хотя, дифирамб в сборнике «Cor Аrdens» уже не является в чистой форме дифирамбом. Дифирамб предполагался для публичного исполнения в условиях «Башни».

Поэт «Башни» продолжает творить «солнечный миф» в «жизнетворчестве».

Дифирамб «Хор солнечный» - эксплицитный диалог. В нем Вячеслав Иванов отдает дань «солнечному» мифу русского символизма. Стихотворение «Псалом солнечный» причисляется ко второй группе эксплицитных диалогов, сменяющихся авторским повествованием. В нем особо проявляется ницшевская символика Солнца – трагического слепца. В разделе «Огненосцы» обыгрывается сюжет перехода границ, в виде нисхождения солнечного огня, разносимого огненосцами. В эксплицитном диалоге «Огненосцы» в роли «огненосца» появляется ивановский художник, свершающий вселенский подвиг, сгорающий как Феникс, чтобы своей «жертвой»

спасти мир.

В цикл «Година гнева» вводится тема возмездия. Она раскрывается в духе античного, сужденного роком, возмездия. В эксплицитном диалогепророчестве «Астролог» лирический герой предвосхищает грядущие события. За лирическим субъектом скрывается автор, откликающийся на события реальной жизни: японскую войну и первую русскую революцию.

В разделе «Солнце Эммауса» дионисийская символика «горящего сердца» освещена христианским подтекстом и идеей единства дионисийского и христианского путей богообретения. Здесь появляются аллегорические стихотворения в форме итальянского сонета: эксплицитный диалог «Мистический триптих» I и «Мистический триптих» II из второй группы эксплицитных диалогов, сменяющихся авторским повествованием. Оба диалога можно рассматривать как разговор автора (лирического героя) с самим собою.

В раздел «Повечерие» входят стихотворения, в которых отразились события личной жизни Вячеслава Иванова непосредственно перед смертью Л. Зиновьевой-Аннибал. Это стихи 1907 г., последнего в совместной жизни Ивановых. В разделе помещен эксплицитный диалог «Криница», которого можно рассматривать в контексте народной традиции, восходящей к древней легенде о споре души с телом и ее литературной обработке в виде поэтических споров или «прений».