«Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова (Поэтика, эволюция и типология) (1900-1910) ...»

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А.М. ГОРЬКОГО РАН

Отдел русской литературы конца ХIХ – начала ХХ века

На правах рукописи

ВАРОШЧИЧ АУСТИН Андрея

Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова

(Поэтика, эволюция и типология)

(1900-1910)

Специальность 10.01.01. – Русская литература

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва – 2012 Содержание Введение.

Глава I. Стихотворные диалоги в свете исторической поэтики 8 Введение

1.1. Исторические корни стихотворных диалогов ……. 1.2.1 Диалоги «прений» или «споров» ………………….. 1.2.2 Диалог «души» с «телом» как разновидность диалога-«спора» …………………………………….. Выводы

Глава II. Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова:

Проблема жанровой специфики …………………... 2.1 Диалог в лирике …………………………………….

2.2. Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова ……… 2.2.1 Стихи, написанные в чисто диалогической форме: эксплицитные диалоги (на материале сборников «Кормчие звезды» и «Прозрачность») «Кормчие звезды» …………………

«Прозрачность»

2.2.2 Тексты, где эксплицитный диалог сменяется авторским повествованием (на материале сборников «Кормчие звезды» и «Прозрачность») «Кормчие звезды»

«Прозрачность»

2.2.3 Тексты с вопросом и ответом на реплику, или стихотворения с развернутыми репликами (на материале сборников «Кормчие звезды»

и «Прозрачность»)

«Кормчие звезды»

Выводы

«Прозрачность»

Выводы

Глава III. «Cor Аrdens»

3.1 Стихи, написанные в чисто диалогической форме: эксплицитные диалоги

3.2 Тексты, где эксплицитный диалог сменяется авторским повествованием

3.3 Тексты с вопросом и ответом на реплику, или стихотворения с развернутыими репликами......... Выводы

Заключение

Библиография

Введение Стихотворный диалог как литературный жанр весьма актуальная тема для исследования. Эта мало изученная тема освещена в настоящей работе с позиции генезиса, типологии и эволюции на материале поэтического творчества Вячеслава Иванова в период 1900-1910 гг.

Предметом нашего исследования являются стихотворные диалоги Вячеслава Иванова, проанализированные на материале трех поэтических сборников: «Кормчие звезды», «Прозрачность» и «Cor Ardens». Речь идет в первую очередь о лирических диалогах, отличающихся от эпических диалогов принадлежностью к разным жанровым традициям и способами речеведения.

Степень разработанности проблемы: В настоящее время стихотворный диалог привлекает пристальное внимание исследователей1. Стихотворному диалогу посвящены исследования в различных аспектах:

структурно-семантическом, коммуникативном, стилистическом, семантико-стилистическом, структурно-семиотическом и др. Настоящая работа выделяется новизной в изучении диалога в его жанровом аспекте, с точки зрения жанрового своеобразия и композиционной целостности, с учетом взаимосвязи тематики и функции основных персонажей, а также основных типов субъекта и адресата.

В работе впервые описана диалогическая природа античных лирических и фольклорных жанров, прослеживаемых в творчестве Вячеслава Иванова: дифирамбы, гимны, элегии, эпиграммы, «хоровые» диалоги, народные баллады и т.д. Проанализированы некоторые из труднейших текстов поэта, которые до сих пор никем не привлекались к комплексному исследованию.

Алексеев М.П. (1983); Бердникова Т.В. (2008); Бройтман С.Н. (1997); Грехнев Б.А.

(1985); Иванов Вяч. Вс. (2004); Иванова Н.Н. (1984); Корман Б.О. (1978); Левин Ю.И..

(1998); Лотман Ю.М. (1972); Магомедова Д.М. (1992; 1996; 1996а; 2006; 2007); Нестеров И.В. (1998); Приходько Т.С. (1997); Тименчик Р. (1975); Топоров В.Н. (1988); Якубинский Л.П. (1986). В зарубежном литературоведении: Bauer G. (1977); M.E. Brown (1980); W.R. Johnson (1982); R. Lachmann (1984); K. Philipowski (2006) и др.

Выяснение диалогической основы лирики Вячеслава Иванова – основная цель настоящей работы. В свете поставленной цели в работе ставилась задача определения способов введения стихотворных диалогов в отдельных жанрах. Для этого было необходимо обратиться к истории зарождения стихотворного диалога: в древней обрядовой и календарной поэзии, в античных дифирамбах, в буколиках и позднее, в средневековых богословских диалогах, а также в диалогах «спора» души с телом как их разновидности.

Рассматривая творчество Вячеслава Иванова, необходимо было учесть высокую эрудицию поэта. При прочтении стихотворений раскрывались богатые аллюзивно-ассоциативные пласты, переплетающиеся в его стихах, отсылающие к широкому историко-культурному контексту. При анализе стихотворений ставились следующие задачи: определить жанровую структуру, семантическую композицию, коммуникативную ситуацию и метрическую организацию.

Методология исследования предполагает в первую очередь изучение жанровых аспектов стихотворного диалога. С того момента как В.В.

Виноградов впервые в своей работе «О художественной прозе» (1930) поставил проблему семантики диалогической речи в стихотворной форме, проблема диалогизации лирики до сих пор остается весьма актуальной и открытой для исследования. Определенные ее аспекты исследовались различными авторами применительно к отделным поэтам. В современной науке этой проблеме посвящены работы Д.М. Магомедовой. В статье «Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова» автором впервые была поставлена проблема специфики стихотворного диалога в творчестве Вячеслава Иванова (Магомедова Д.М. 1996а). В данной работе она углублена и расширена.

Основные положения, выносимые на защиту:

Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова соотносятся с различными литературными и культурными традициями. Его поэзия является наиболее ярким примером традиции диалогов «голосов»: от древних дифирамбических диалогов до голосов «иного мира» (двойников, голосов из «царства мертвых» и т.д.).

Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова реализуют различные варианты диалогических композиций. Проанализированные стихотворения классифицируются как: эксплицитные диалоги, эксплицитные диалоги, сменяющиеся авторским повествованием и диалоги с развернутыми репликами-монологами.

Стихотворные диалоги в работе рассмотрены типологически с точки зрения тематики, субъектов диалога и жанровой специфики.

Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова охватывают широкий жанровый диапазон различных жанров: философские диалоги, «хоровые» диалоги, дифирамбы, гимны, элегии, эпиграммы, аллегории, народные баллады, имитации духовного стиха и т.д. Мы попытались систематизировать стихотворения по подразделам в отдельных жанрах, хотя осуществить эту задачу в полном объеме невозможно, поскольку отдельные стихотворения можно с легкостью одновременно соотнести с различными жанрами.

В диссертации не ставится проблематика специфики речеведения, поскольку эта задача лингвистической поэтики. Мы также не занимались скрытыми диалогами, то есть имплицитными диалогами, потому что в нашу задачу входит отделение эксплицитного диалога от внутреннего диалога. Это вторая ступень исследования.

Настоящая работа состоит из трех глав. Первая глава («Стихотворные диалоги в свете исторической поэтики») состоит из двух частей: «Исторические корни стихотворных диалогов», «Диалоги «прений» или «споров»» с подразделом: «Диалог «души» с «телом» как разновидность диалога-«спора»». Вторая глава («Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова:

Проблема жанровой специфики») также подразделяется на две части и охватывает проблематику диалога в лирике и стихотворных диалогах Вячеслава Иванова, которые классифицируются по трем предложенным группам, на материале стихотворений из сборников «Кормчие звезды» (1903) и «Прозрачность» (1903). Третья глава охватывает стихотворные диалоги из сборника “Cor Ardens” (1912). Лирика итальянского периода в диссертации не рассматривается. Библиографический список охватывает обзор научной литературы с постановкой вопроса о жанре стихотворного диалога в фольклоре и литературе на русском и иностранных языках, а также литературу непосредственно о Вячеславе Иванове, на русском и иностранных языках. Список дополнен источниками, работами по символизму и справочной литературой.

Стихотворные диалоги в свете исторической поэтики Первая часть настоящей работы посвящена рассмотрению жанра стихотворного диалога в его генезисе. Фундаментальным исследованием в этой области является «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского, в которой ставится вопрос об изначально хоровой природе лирики, вышедшей из первобытного синкретизма.

Среди исследований в области фольклора и раннелитературных памятников, существенными являются работы О.М. Фрейденберг, в частности в изучении фольклора в его переходе к древнегреческой литературе:

«Введение в теорию античного фольклора» и «Образ и понятие» (1978);

«Поэтика сюжета и жанра» (1997); «Происхождение греческой лирики»

(1973). Среди исследований в области архаического ритуала выделяются работы Н.В. Брагинской, в частности: «Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова» (1988), а также труд В.Н. Топорова, в области ритуального диалога: «О ритуале. Введение в проблематику» (1988).

Отдельную группу исследований составляют труды по архаическим диалогам, прениям, или «спорам». В ней стоит отметить следующие работы: М.П. Алексеев «Прение Земли и Моря» в древнерусской письменности» (1983); Вяч. Вс. Иванов «К жанровой предыстории прений и споров»

(2004); работа Ф.Д. Батюшкова «Спор души с телом в памятниках средневековой литературы» как разновидность средневекового богословского диалога (1891). Помимо сюжета о споре души с телом, Ф.Д. Батюшков рассматривает различные сюжетные вариации на тему расставания души с телом, встречающиеся в отдельных преданиях, а также развертывание сюжета о расставании души с телом в русских духовных стихах.

А.Н. Веселовский исследовал духовный стих в русском фольклоре.

Существенным является его объемный труд - «Разыскания в области русских духовных стихов» (1879-1891), в котором он подробно разбирает эту тему, а в отдельном труде выделяет, на его взгляд, важную и глубокую тему: странники-слепцы, поющие духовные стихи: «Калики перехожие и богомильские странники» (1872).

Важное место среди исследований русских народных духовных стихов занимает работа Г.П. Федотова: «Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам» (1991), в которой систематически излагаются духовные стихи по наиболее распространенным сюжетам.

К исследованиям зарубежных литературоведов, затрагивающим проблематику диалога души и тела, относится работа современного немецкого автора К. Филиповской: «Bild und Begriff: sle und herz in geistlichen und hfischen Dialoggedichten des Mittelalters» (Philipowski K. 2006). Р. Хирцель уделяет особое внимание изучению средневекового диалога в фундаментальной работе «Der Dialog» (1895). Диалогам «дебатам» (нем. „Streitgedichte“) посвящены следующие работы: Г. Вальтер «Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters» (Walther H. 1920); П. Штотц «Beobachtungen zu lateinischen Streitgedichten des Mittelalters. Themen – Strukturen – Funktionen» (Stotz P. 2001).

1.1. Исторические корни стихотворных диалогов На вопрос о генезисе стихотворного диалога наука до сих пор не дает однозначного ответа. Систематически он не изучался и рассматривался преимущественно в контексте генезиса литературных жанров. Его исторические корни уходят в долитературный период, в обрядово-хоровую поэзию, которую подробно описал А.Н. Веселовский в «Трех главах из исторической поэтики» (1899). Исходя из теории жанров Веселовского, можно рассматривать генезис стихотворных диалогов в их жанровых формах. Для нас будет важным установить способы проявления диалога в каждом отдельно взятом жанре и в рамках которого можно рассматривать процесс зарождения стихотворного диалога, например: в древней обрядовой и календарной поэзии, в античных дифирамбах, в буколиках и, позднее, в средневековых богословских диалогах, а также в диалогах «спора» души с телом как их разновидности.

Веселовский освещает истоки первобытной поэзии с точки зрения диахронического подхода к теории жанров, исходя из первобытного синкретизма. Важным моментом для него является «хоровое начало» и возникновение из него диалогического принципа, амебейности и дихории.

Согласно теории Веселовского, из первобытного обряда развиваются лирико-эпические элементы, из которых обособляется, сначала эпос, а потом лирика, выделением из хора солиста-певца. Поэзия впоследствии займет свое особое положение отделением поэта от певца.

В освещении генезиса первобытных обрядово-культовых форм Веселовским намечается следующий исторический ход развития: признаки первобытной синкретической поэзии, по Веселовскому, имела хоровая песня, для которой существенным являлся хор и роль запевалы, зачинающего песню. Из запевалы потом вышел певец-солист.

Для генезиса хоровой песни имел особую важность календарный обряд. Он получил характер культа благодаря вторжению в него элементов мифа. В ходе дальнейшего развития мифа, внутри и вне хоровой песни, выделялись песни с содержанием древних поверий, песни о родовых преданиях, которые мимировали (Веселовский A.Н. 1940 : С. 211).

Вне календарных песен выделялись похоронные обрядные песни, поющиеся хором и сопровождающиеся плясками, для которых был характерен «элемент сетования, соединяющийся с похвалой умершему» (там же). К внеобрядовым песням, по Веселовскому, относились гимнастические игры, маршевые песни, хоровые и амебейные песни за работой (там же). Это главнейшие приметы первобытной синкретической поэзии так называемых «докультурных» племен. Для последующего развития первобытной драмы, согласно теории Веселовского, важность имела пантомима с сюжетами бытового характера. Она имела вопросно-ответную форму, которая определила принцип диалога.

Тем самым, по Веселовскому, были созданы элементы для возникновения драмы, которая, на самом деле, не выйдет из обряда, а разовьется в непосредственной связи с культом.

Генезис этих обрядово-культовых форм смутный. Их научное обсуждение выходит за пределы собственно литературоведения, и в первую очередь касается фольклористики. Невозможно охватить весь объем доступных работ по данной теме. Приведем хотя бы основные. Жанровые фольклорные формы рассматриваются в исследовании Е.М. Мелетинского, С.Ю. Неклюдова, Е.С. Новик: «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания» (1994). В освещении обрядовокультовых форм с точки зрения структурно-семантического метода большое значение имеют труды В.Н. Топорова, Вяч.Вс. Иванова и др. В статье В.Н. Топорова «О ритуале. Введение в проблематику», рассматриваются поэтические тексты, сохранившие словесную часть ритуала: «("вопросноответная" процедура, "нумерологический" принцип построения текста, роль бинарных противопоставлений и т.п.), и специфику мифопоэтических "поэтических" формул, отсылающих к идеям и символике архаичного ритуала» (Топоров В.Н. 1988 : С. 48(28). Вяч. Вс. Иванов в статье «"Память жанра"» в текстах "прений" или споров» (1993) рассматривает ритуальную функцию малых фольклорных текстов, уходящих в глубокую древность (приговоры, заговоры, заклинания, загадки и др.). Среди работ о славянском ритуальном тексте, выделяется статьи Н.И. Толстого «Фрагмент славянского язычества: архаический ритуал-диалог» (1984), а также Л.Н. Виноградовой и С.М. Толстой «Ритуальные приглашения мифологических персонажей на рождественский ужин: формула и обряд» (1995).

Фольклорные традиции соседствовали с книжной словесностью, ее древнейшие жанры генетически связаны с заклинаниями, ритуальной поэзией; в первую очередь, календарной и свадебной, мифом и преданиями.

Диалог в малых фольклорных формах реализуется следующим способом: в заклинаниях или молитвах посредством магического слова, где функция речевая. По мнению Е.М. Мелетинского, С.Ю. Неклюдова, Е.С.

Новик, «именно словесная формула превращает магическую акцию в адресованную «реплику», выражающую приказ, пожелание или запрет» (Мелетинский Е.М. и др. 1994 : С. 23). Заклинания и молитвы находятся в основе архаической магической песни, восходящей к первобытному синкретическому обрядовому искусству. Разновидностью магического слова являются призывы и реплики шамана, адресованные духам, во время обряда камлания, сопровождаемого пением и ударами в бубен. Эти первобытные ритуалы имели характер синкретического действа, описанного Веселовским в его «Исторической поэтике». Как отмечено Мелетинским, Неклюдовым и Новик: «Анализируя соответствующую лексику, А.Н. Веселовский показал этимологическую близость понятий песни-сказа-действа-пляски и песнизаклинания-гадания обрядового акта: греческое aoidos от aeid·o от корня *vad - "говорить, петь", латинское vates соответственно от корня *ga, va ("петь"), немецкое Lied из *leuto-m "разрешение сплетений" (при хоровой пляске), литовская aina "народная песня", латышское diet "плясать"... »

(там же : С. 2).

Обрядовая поэзия была обусловлена формами быта. Внутри обрядовой поэзии Веселовский различает две группы песен: исконные обрядовые песни, как, например, финская руна о Сампо, которая исполнялась во время календарных праздников, и песни, которые появились позднее, на месте древних. Таковыми, например, были балладные песни, исполняемые самостоятельно, либо - в свадебном ритуале, по сохранившемуся в родовом быту обряду «умыкания» или похищения невесты у ее родителей.

Выделялись также песни-сказы, имеющие характер обрядового действа, сопровождаемого заговорами магичского значения. (Веселовский А.Н. 1940 : С. 201-203). Это были формы первобытного обрядового синкретизма или народно-обрядовые игры, которые стали зародышем театра.

Веселовский подробнее излагает результаты своих изысканий в области древних обрядов и поверий в работе «Разыскания в области русского духовного стиха». Сюда относятся славянские обрядовые игры: обрядовые игры русалии, древние празднования в честь памяти умерших, заимствованные славянами из Фракии и Македонии. Зимние и весенние русалии приравнивались к осенним и весенним Дионисиям. Это были ряженые игры, которым в русской обрядности аналогичным было чучело русалки в проводах весны. (Веселовский А.Н. 1889 : С. 277-278). Для эпирских и русских проводов русалок был характерен парный принцип: сражение двух, враждующих друг с другом ряженых групп. Парность хоров, по примечанию Веселовского, встречается также в албано-итальянских rusalet и в болгарских весенних русалий, в чередовании поющих девушек (там же : С.

279). Славянские предания приписывают русалкам загадывание загадок.

К святочному обряду относились песни-колядки, которые были приурочены к зимнему солнцестоянию и пелись накануне Рождества. Среди римских празднеств выделялись: «праздник роз» (rosalila), в начале лета и в «день фиалки» (dies violae), в начале весны. В древней Руси праздновался праздник в честь вил, аналогичен римскому празднику dies violae. Это были празднества в честь манов, духов умерших предков. Сопровождались плясками и хороводами. День Ивана Купалы – это праздник летнего солнцеворота. П. Бессоновым записан цикл купальских обрядовых песен, сопровождаемых припевами. В средневековой Германии была известна Дикая охота, сонм злых духов, вызывающих в памяти легенду об Ироде и его дочери. Все эти обряды были связаны со сменой весны-лета и зимы-осени.

Накануне зимы хоронилось лето, а весенние игры его предвосхищали. Для этих обрядов были характерны темы печали и ликования, выражавшиеся в песнях-диалогах. Они подробно описаны в книге «Разыскания в области русского духовного стиха» (см.: там же : С. 271-329).

В легендах о Дионисе, или Адонисе, сраженный, растерзанный бог воскресал. Его растерзание и воскрешение символизировали вечный круговорот жизни и смерти. Адонии, празднества в честь Адониса, происходили в Финикии и Сирии в середине лета. Адонис был возлюбленным Афродиты. Дионису был подобный славянский бог Ярило. В Малороссии, по замечанию Веселовского, хоронили его соломенное чучело, вооруженное фаллосом и весной славили его воскрешение из мертвых. (см.: Веселовский А.Н. 1940 : С. 219-222).

Адонии отразились в свадебной обрядности разных народов. У славян они местами были приурочены к определенным годовым срокам. Их отголоски можно найти в современных старофранцузских «весенних» песнях (reverdies) XIII века, которые сопровождались хороводом и имели характер игрового диалога. Песни могли также примыкать к балладе. Так, по Веселовскому, сохранились малорусские весенние игры в вопросноответной форме, которые сопровождаются хороводом, а девушки хлопают в ладони и топтают ногами (см.: там же : С. 223-224). Эти русские варианты песен сохранили связь не только с весенним хороводом, но и с древним обрядом. В старопровансальской песне более наглядно хоровое исполнение, на которое указывает припев в конце каждого стиха (см.: там же : С.

224). Такие песни имели характер пререканий. К ним примыкали и ломбардские плясовые песни XV века. Характер игрового диалога имели русские песни с сюжетом сватовства, которые могли иметь характер и форму прений. В России также были распространены песни, которые пелись с весенними надеждами на урожай. Эти песни уже примыкают к аграрным хоровым играм, которые, по Веселовскому, были привязаны к круговороту земледельческого года. Они имели обрядовую основу и напоминали сходные пляски ряженых у так называемых «некультурных» народов (см.: там же : С. 227).

Народная поэзия так называемых культурных племен имела также свои хоровые песни и пляски, сохранившиеся в исторических воспоминаниях разных народов. Так например в древней Греции в «Илиаде» находим изображение пляски обрядового жатвенного хора на щите Ахилла («Илиада» XVIII : С. 561). Важна и мимизированная сцена пляски крестьян с припевами, знакомая из речи Атенея.

Для древних хоровых песен были характерны два или несколько хоров, которые сохранились в трагедийном пении в виде дихорийного или амебейного состязания, а также чередование отдельных певцов (см.: Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 214).

Календарные обряды с хоровым действом восходят к таким типам состязаний. Обрядовые «прения» зимы и лета, весны и зимы являются их последующей литературной разработкой в песнях разных народов в XIVXVI вв. Ранним примером подобной обрядовой песни является латинский диспут VIII-IX вв., подражающий III-й вергилиевской эклоге (см.: там же :

С. 217). Его структура хорическая или амебейная.

Обрядовые песни Веселовский описывает как песни в форме «двух таких четверостиший, построенных на тавтологии или антитезе, спетые подряд, дадут в результате песню с рядом повторяющихся versus intercalares – запевов: одних и тех же, развивающихся, видоизмененных, наконец запевов, разных по содержанию, только поддерживающих общее настроение песни» (там же : С. 168-169).

К внекалендарным обрядовым песням, по Веселовскому, относятся свадебные песни, или «свободные мистерии»: «... это накопление хоровых мимических действ, отвечающих тому или другому моменту одного связного целого, как эпические песни могли спеваться, объеднияясь одним сюжетом, одним героическим именем.» (там же : С. : 231). Для этих свадебных обрядовых песен характерно хоровое начало, принцип двух хоров и форма амебейности, антифонии или диалога.

Хоровое начало характерно также для похоронной обрядности, в которой сочетаются пение и пляска. Ярким примером являются причитания над Ахиллом девяти муз Нереид в «Одиссее» («Одиссея» XXIV). Подобные причитания имели вопросно-ответную структуру с двумя типами певцов: один - зачинающий, и другой - отвечающий. (см.: там же : С. 234).

Веселовский приводит выделяющиеся из хорических обрядов причитания: греческие «трены», римские «нэнии» и средневековые «плачи»

(лат., фр. – planctus, complaintеs), с характерным «... лирическим моментом сетования, возгласа, заплачки естественно чередующимся с моментом рассказа, воспоминаний о делах усопшего, с тем, что можно обособить названием причитания.» (там же : С. 236).

Песни-плачи далее обособлялись из обряда в форму лирикоэпических причитаний, которые пелись хором с припевом или отдельно, вне обряда, элементами игры. Из таких причитаний в современной Греции развились застольные игры-песни (см.: там же : С. 238).

В песнях-причитаниях стоит коротко обратить внимание на т.н.

«женские песни» в средневековой поэзии. «Любовные песни», - как отмечают Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов, Е.С. Новик, «в значительной степени вырастают из "весенних" обрадов и из аграрной магии. Это в известной мере относится даже к "кансонам" и "альбам" провансальских трубадуров, но гораздо отчетливей к более архаической любовной поэзии»

(Мелетинский Е.М. и др. 1994 : С. 10).

Веселовский в своем труде показал как на почве хорового принципа, из изначального обряда обособлялись отдельные песни, которые определяли формы и роды художественной поэзии. В греческой поэзии так обособились балладные песни из цикла весенних песен, элегия - из погребальной песни, сатира - из древней синкретической сатуры и т.п. Эти древние формы имели внелитературный характер. Их исполнителями являлись певец или певцы, вышедшие из хора или дихории.

Для Веселовского самим важным было установление способа обособления отдельных песен из изначального обряда. Песни выходили из обряда в эпической форме, а лирический момент в них выражался следующим образом: «Лирическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие его захваты, возвращение к тем же положениям, повторение стихов» (Веселовский А.Н. 1940 : С. 261). В балладной песне, таким образом, припевы относятся к припевам хора изначальной хоровой песни. Диалог в балладе напоминает некоторые характеристики ритуального диалога, в первую очередь его вопросно-ответную структуру. К весенним обрядам, как уже было сказано выше, восходят весенние песни в форме «прений»

или «споров», из которых обособились балладные песни. В балладной песне можно также найти генетическую связь с заплачкой – той эпической частью плача, которая, по Веселовскому, обособилась из обрадовой формы.

Так, например, «заплачка о видном деятеле становилась исторической былью, балладною песней, и переходила в предание» (там же : С. 239).

По Веселовскому, из обряда наиболее ранно обособилась эпическая часть плача (там же : С. 37). Эта форма уходит своими корнями в фольклор. Исторические корни элегии Веселовский находит в «первоначально печальной, похоронной песне, которая могла выработаться из обрядовой заплачки с ее моментами сетования, утешения и общими местами традиционной гномики» (там же : С. 274). Как замечает И.М. Тронский в «Истории античной литературы», форму гексаметра и пентаметра литературная элегия, вероятно, унаследовала от древней заплачки, вместе с аккомпанементом флейты. Считается, что элегия несла в себе скорбный характер. И.М. Тронский определяет ее несколько иначе: «лирическое стихотворение наставительного содержания, заключающее в себе побуждения и призывы к важному и серьезному действию, размышления, афоризмы и т.п.» (Тронский И.М. 1946 : С. 74). Возможно, что элегией воспевалась хвала умершему, и что она была частью погребального обряда. В разделе «Элегическая поэзия» «Истории античной литературы» Н.А. Чистяковой и Н.В. Вулих зарождение элегии объясняется следующим способом: «Вероятно, она созадавалась постепенно в процессе поисков форм и средств обращения старшего по возрасту и положению к младшим с целью поучения и наставления. Первые поэты использовали в своих элегиях дидактический элемент похоронных плачей и сохранили также обязательное для них обращение к одному или нескольким адресатам, небольшой объем и четкий выразительный ритм» (Чистякова Н.А. 1963: С. 53).

Формой надгрбоной заплачки является эпиграмма, или надгробная надпись, которая также сохранила элегический размер гексаметра и пентаметра. Она является формой дидактической лирики.

На почве хорового принципа, также как и в амебейности, создавались условия драматического действа: жанровые сценки, которые примыкали к обряду извне (см.: Веселовский А.Н. 1940 : С. 242). Хотя драма в целом, по Веселовскому, не является результатом непосредственной эволюции обрядового хора, а разовьется в непосредственной связи с культом.

Он пишет, что только церковная драма примыкает к народному хоровому или амебейному действу, в отличие от культовой драмы средневековой Европы, или мистерии, не имеющей народных источников.

По Веселовскому, диалогические партии в лирике принадлежат полудраматическому роду, так же как и молитва, и послание, и героида. Исходя из хорического и амебейного способа исполнения народной лирической песни, Веселовский рассматривает диалогический принцип в следующих жанрах: гимнических агонах, шуточных прениях, диалогических сценках с обменом загадками, идиллиях и эклогах, агонах греческой комедии, римских мимах, прениях пастухов в старо-французской мистерии, немецких Kranzsingen и т.п. Веселовский применяет диалогический принцип к лирической песне и рассматривает способы ее развития. Для этой песни характерна «строфичность и захватывающие, непосредственные повторения одних и тех же стихов и положений, указывающие на амебейное, многоголосое исполнение» (там же : С. 260). Песня эпического характера, но с другой стороны, - это песня «единоличного певца – развитием хорового речитатива – должна обойтись без захватов такого рода, и ее бродячие повторения-формулы принадлежат к явлениям более позднего порядка, к установившимся в песенной практике общим местам эпического стиля» (там же).

Обособлением отдельных песен из изначальной хоровой песни, по Веселовскому, создаются песни лирико-эпического характера, куда относятся: древнегреческие номы (песни в честь Аполлона), гимны (песни в честь богов), повествовательные песни, старофранцузские «ткацкие песни»

(фр. – chansons de toile) или «повествовательные песни» (фр. - chansons d'histoire). В этих лирико-эпических песнях важным являлась роль рефрена хора, перешедшего также из хоровой песни как настраивающий эмоциональный возглас (там же : С. 261).

Греческая лирика возникает на стыке зарождения эпоса. В пору ее возниконовения она была хорической. Для греческой хорической лирики характерна эпико-лирическя тема и хоровое начало. Древние игровые песни исполнялись орхестически и диалогизировались: дифирамбы, гимны, пэаны.

Выдающимся представителем древнегреческой торжественной хоровой лирики являлся Пиндар (около 518-442 до Р.Х.). Он писал эпиникии (победные песни, поющиеся во время пира), гимны, поющиеся в честь богов, которые назывались пеанами или гимнами в честь Аполлона, и дифирамбами, в честь Диониса, просодии (гимны, поющиеся во время шествия), парфении (песни для хора девушек), гипорхеми (песни, сопровождаемые пляской и мимом), энкомии (хвалебные песни во время праздничных шествий), траурные песни, трены или френы, поющиеся на похоронах.

Немного удаляясь от темы, считаем интересным пояснить теорию образного синкретизма Веселовского с точки зрения С.Н. Бройтмана и его теории межсубъектных отношений, изложенной в исследовании «Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики». С.Н. Бройтман ставит вопрос о существовании субъектного синкретизма, характеризующего первобытную историческую эпоху поэтики наряду с образным синкретизмом, определяющим его согласно теории А.Н. Веселовского, изложенной в его «Исторической поэтике». Для архаической хоровой песни, таким образом, отличительной чертой являлся синкретический характер межсубъектных отношений (Бройтман С.Н. 1997 : С. 43). Согласно Бройтману, субъектный синкретизм выражается не только в неотчлененности «я» от «другого» внутри хора, но и в недостаточной четкой грани между «я» хоровым и «я» индивидуальным, когда они становятся носителями самостоятельных реплик (там же : С. 42). В архаической хоровой песне еще не вычленился автор. Субъект все еще неразделен. Несмотря на это, в архаической лирике можно наблюдать диалогические потенции. Это прослеживается в характере хоровой речи как прямой речи. В то же время, как уже показал Веселовский, для хоровых песен были характерны дихории и амебейное состязание, что уже можно считать признаком диалогичности.

К подобным дуалистическим структурам относятся и «прения» в традиции разных народов: месопотамской, шумерской, индоиранской и др. К ним вернемся позже. Здесь уже затрагиваются вопросы антропологические, этнографические и другие, выходящие за пределы интереса истории литературы. Важным можно считать то, что в их лингвистической реконструкции вычленяется форма поединка как пения, через которую проявляется голос «другого». Это объясняет С.Н. Бройтман: «Оказывается, что истоком того второго голоса в лирике, о котором говорил М.М. Бахтин, была сама певучая субстанция древнейшего поэтического языка, разыгрывающая голос «другого» и синкретически неотделимая от него» (там же : С. 44). Е.М.

Мелетинский, С.Ю. Неклюдов и Е.С. Новик проводят дигрессию между пением в народной лирике и пением в обрядовой лирике: «Терминологически обособленность от "пения" обрядово- магической и эпической поэзии наблюдается также и в стадиально более позднем "классическом" фольклоре. Так, в русской традиции про календарные песни говорят скричать, наговорить, гукать, играть, про старину сказывать, и лишь про церковный репертуар – петь, кантарить. "Если материал – пение, и функция песенная, - пишет по этому поводу И.И. Земцовский [1983, с. 16-17], то налицо лирические жанры. Если материал – пение, а фунцкия речевая (например, в магических закличках и др.), то возникает музыкальная формула, не осознаваемая народом в качестве собственно музыкальной, ибо она музыкально не свободна"». (Мелетинский Е.М. и др. 1994 : С. 34).

Сопоставляя сказанное выше, зачатки лирического диалога возможно искать уже в античном дифирамбе, то есть, в отдельных его диалогических фрагментах, которые постепенно получали стихотворную форму. О древнем дифирамбе осталось мало сведений. Принято считать, что Арион примерно в VII-VI вв. до Р.Х. придал дифирамбу художественный характер. Имеется в виду такая форма дифирамба, в которой наряду с песеннотанцевальными и разговорными элементами появлялись стихи. Есть соображения Е.В. Герцмана о том, что «в этом процессе исторический приоритет вряд ли принадлежал Ариону. Но если в письменной традиции, дошедшей до византийских времен (словарь «Суда» - византийский словарь Х в., прим. ав.), запечатлелось имя кифарода из Метимны, то можно предполагать, что именно его творческая деятельность в этой области явилась некоторой кульминацией, от которой пошел отсчет стихотворного диалога в дифирамбе» (Герцман Е.В. 1995 : С. 185).

Можно принять за точку отсчета, что дифирамб возник как хоровая песнь или гимн в честь Диониса. Наиболее ранний прецедент встречается у Архилоха в VIII-VII вв. до Р.Х. В дифирамбе Архилоха осуществляется поворот от народной песни к лирике. Признаком диалога в дифирамбе обычно считается чередование в пении хора с запевалой, например, дошедший до нас дифирамб Вакхилида, что уже относится к более позднему времени. В его дифирамбе «Фесей» V века до Р.Х., всего четыре сохранившиеся строфы, в форме вопроса и ответа: афинский царь Эгей вступает в диалог с хором, - и это уже пример диалога более драматического характера.

Отдельный вопрос представляет собой взгляд Вячеслава Иванова на лирику и ее хоровые истоки. На его теорию происхождения лирической поэзии главнейшим образом повлиял, с одной стороны, Ницше, своей идеей «дионисизма», относительно рождения трагедии, изложенной в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), а с другой, Веселовский, своей идеей «хорового начала» в происхождении древних жанров. Исконная форма обрядового искусства, которую Вяч. Иванов в «Дионисе и прадионисийстве» обозначил термином «дионисийское действо», близка первобытному синкретическому действу Веселовского. Эта форма, по Иванову, была между ритуалом и драмой. У Веселовского читаем: «Хоровой, плясовой дифирамб, с ряжеными сатирами, старая народная песня в честь Диониса, страстная, патетическая, выражала то бешеное веселье, сопровождавшееся неистовыми танцами, то настраивалась к образам плача и смерти. Когда хор вращался вокруг сельского жертвенника, корифей рассказывал об испытаниях и страдах Диониса... Так разрастались сюжеты будущей трагедии; корифей стал выступать в лице бога или героя, хоть отвечал ему, подпевая, завязывая диалог» (Веселовский А.Н. 1940 : С. 311). У Вячеслава Иванова в статье «О существе трагедии» это объясняется следующим образом: «Так круговой дифирамбический хор распался на два вида, и развитие продолжалось в двух раздельных руслах. Хор в козлиных масках выработал "драму сатиров", которая вобрала в свой состав все, что было в первоначальном дифирамбе неустроенного, импровизированного, разнузданного и резвого. Все же героическое, похоронно-торжественное и плачевно-поминальное, высокое и важное стало достоянием того дифирамба – музыкального диалога между хором и протагонистом-героем, - откуда вышла трагедия»1.

Как видно из сказанного, для Вячеслава Иванова дифирамб был связующим звеном между трагедией и культовым, дионисическим «хоровым»

действом. В «Дионисе и прадионисийстве» Иванов полагает, что дифирамб развился в рамках прадионисийской религии. Несмотря на место, которое ему Вяч. Иванов отводит в эволюционной схеме, все-таки нужно учесть его обращение к первоистоку, к той синкретической форме, в которой еще не отделимы элементы культа, сценического действа и обряда.

Взгляд Вяч. Иванова на возникновение трагедии – это вопрос, который до сих пор вызывает споры. Н.В. Брагинская в исследовании «Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова» ставит этот вопрос в противовес Аристотелевскому мнению о происхождении трагедии из сатировской драмы, изложенному в его труде «Поэтика». Исторический ход возникновения трагедии должен быть следующим: появляется сначала в Афинах, лишь после которой появляется сатирова драма, а потом сатиры и паны, в противовес до сих пор распространенному в науке по истории литературы мнению о первоначальных икарийских или аркадских плясках, либо козлов, либо вокруг мертвого козла, за которыми следовала дифирамбическая сатирова драма с козлоподобным хором и, лишь потом, трагедия с хором очеловеченным (см.: Брагинская Н.В. 1988 : С. 308).

Вячеслав Иванов в работах «О существе трагедии» и «Дионис и прадионисийство» (1923) вопрос происхождения трагедии выводит из конИванов Вяч. И. Собрание сочинений [Текст]. В 4 т. Т. 2. / Вяч. И. Иванов. – Брюссель, 1974. – С. 196. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

цепции «хорового» дионисизма, а в ранних формах обрядовой поэзии находит праистоки афинской трагедии. Истоки трагедии он отодвигает в глубь времен, относит ее к первобытному культу, сохраненному религией Диониса. Согласно Н.В. Брагинской, если рассматривать трагедию в перспективе эволюции мусических искусств, то возможно говорить о сходстве ее с дифирамбом или мистерией. Хотя речь шла, скорее всего, о параллельном развитии отдельных жанров.

В разделе «Возникновение трагедии» книги «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванов отделяет традицию Арионова дифирамба, который имел характер героического действа и развился в трагедию, от позднейших хоровых дифирамбов, с характерным киклическим («круговым») строением хора (см.: Иванов Вяч. И. 1988 : С. 255). Арион являлся создателем сатирова дифирамба, в котором Иванов видел связующее звено между первобытным синкретическим действом и трагедией. Дифирамб Ариона для него являлся формой миметического дифирамба, предшествующей аттической трагедии, представляющей собой лирико-драматический диалог между запевалой и хором (см.: там же : С. 255-256). Речь здесь об аттической трагедии V века до Р.Х., которая исполнялась во время фестивалей в честь Диониса.

Новый поворот в исследовании античного дифирамба дало открытие гимна Вакхилида в 1896 году, диалогического стихотворения «Фесея». По сведению Вяч. Иванова, в формах Вакхилидова «Фесея» возможно видеть звено, соединяющее трагедию с первоначальным дионисийским хоровым действом. (там же : С. 257). Относительно взгляда Вячеслава Иванова на происхождение трагедии из дифирамба, он рассматривал «Фесея» в лирико-драматическом диалоге между хором и запевалой, в роли запевалы видeл одновременно и протагониста, и корифея хора, не учитывая, как замечает Н.В. Брагинская, роль солиста – протагониста, который не являлся запевалой, а ответчиком на вопросы, появившемся в «новом дифирамбе», которого роднила с древним запевалой только тожественность строфической формы вопросов и ответов (см.: Брагинская Н.В. 1988 : С. 283-284).

Вячеслав Иванов истоки трагедии видит в культе Диониса. Он трагедию возводит к сатирову дифирамбу, к обрядовому плачу и к мистериальному культу страдающего бога. Он объединяет разные теории возникновении трагедии, которые Н.В. Брагинская систематизирует следующим образом: «от эпоса и от лирики, от запевал-солистов и от хоров, из погребальных оплакиваний героев и из мистерий, из ионийского островного дифирамба и из пелопоннесских плясок ряженых, из коринфских представлений Ариона, из аттических земледельческих праздников, из фракийских оргиастических охотничьих культов» (там же : С. 299). Несмотря на этот эклектизм, как замечает Н.В. Брагинская, Вяч. Иванов примирением разных точек зрения на происхождение трагедии, на самом деле, подготовил совершенно иной взгляд на проблему происхождения литературных жанров из долитературного материала (там же : С. 314).

О.М. Фрейденберг продолжает работу А.Н. Веселовского в исследовании античного фольклора. Ее заслуга - в освещении генезиса античных жанров в фольклоре. Природа этого генезиса рассматривается в работах «Введение в теорию античного фольклора» и «Образ и понятие». Природа лирики исследуется также в книге «Поэтика сюжета и жанра», в частности, пристальное внимание уделено отдельным лирическим жанрам. В курсе лекций «Введение в теорию античного фольклора» О.М. Фрейденберг описывает самые ранние «агонистические», состязательные диалоги, восходящие к древним «прениям» жизни и смерти. В основе этого диалога лежит момент борьбы, поединка. Это архаичный словесный акт в вопросно-ответной форме. Его важным элементом являлось загадывание и разгадывание, приносящие смерть (загадывание) и дарующие жизнь (разгадывание). Борьба и состязание лежит в основе эпиникия, жанра древнегреческой хоровой лирики, или гимна, прославлявшего победителей. По О.М.

Фрейденберг, именно отсюда берет свои истоки послепобедная песня (ода), а также «эпос, 'слово', содержание которого - 'слава мужей', подвиги типа "Илиады" или "Одиссеи"1». Одинаковое происхождение имеют молитвы и погребальные хвалы во славу умерших.

Согласно О.М. Фрейденберг, амебейность, двуголосие, восходит к фольклору. Остатки амебейности можно найти «в хоровых песнях, лирических и драматических, где полухория прекословят, "вторят", "спрашивают" и "отвечают"2 ».

Диалогичность лежит в основе драмы и лирики. И диалог, по О.М.

Фрейденберг, рождается в лирике. Но нужно отметить, что в допонятийный период греческой лирики, певец и его адресат еще слиты, их раздельность вполне осознана, и уже можно говорить о принципе диалогичности:

«Греческая лирика еще не понятийна; она не знает чистого субъекта. Однако, возникая из понятийности, она заставляет певца разделять мир на себя и не – себя, еще связанных друг с другом. В каждой лирической песне не один, а двое участников: тот, кто поет, и тот, кому он поет. И оба эти лица нерасторжимы, хотя их раздельность вполне осознанна» (там же).

Агон, или словесный спор, узнаваем и в сократовском диалоге в вопросно-ответной форме. Его диалоги предшествуют диалогам Платона, а своими корнями уходят в традицию словесных агонов, к загадкамразгадкам. В основе диалогов Платона лежит драматический спор. О его диалогах О.М. Фрейденберг пишет: «Диалоги Платона – не только «философия в лицах», не только «мимы-рассказы»: его «Пир» является еще и «сатириконом-рассказом», предшествием в известном отношении эллинистической буколики (одинаковое всегда находится в различных, но не в одинаковых формах!)» 1.

Вопросно-ответная форма лежит в основе «диалогов-споров» или «диалогов-манифестов». Исторические корни этих диалогов восходят к анФрейденберг О.М. Введение в теорию античного фольклора. Лекция ХI. [Текст] // O.M. Фрейденберг / сост., подгот. текста, коммент., указ. и послесл. Н.В. Брагинской ;

отв. ред. Е.М. Мелетинский / АН СССР, Ин-т востоковедения. – М. : Наука, 1978. - С.

59.

Там же. Образ и понятие. VII. Трагедия. 5. Генезис трагедии. – С. 425.

тичному жанру эклоги (буколики, идиллии) в античности. Об этом жанре пишет Т.В. Попова: «Так называют поэтическое произведение малой формы, имеющее особые жанрово-содержательные признаки: 1. Действующие лица – пастух и пастушка. 2. Сюжет как сумма некоторых специфических мотивов-событий из жизни героев (главные – влюбленность и пение) и мотивов-состояний (быт и пейзаж). 3. Непременные основы композиции: а) любовный конфликт; б) агонТам же. Образ и понятие. IV. Мим. – С. 246.

состязание в пении; в) победа-награда». (Попова Т.В. 1981 : С. 96).

Жанр буколики впервые сформировавлся в творчестве древнегреческого поэта Феокрита (около 305-240 до Р.Х.). Образцом для его буколик послужили песни сицилийских пастухов. Этот древний жанр буколики можно считать народной песней с более развернутым лирическим диалогом, который имел форму амебейного агона. На связь пастушеских состязаний в буколиках Феокрита с фольклорным источником указывает А.С.

Смирнова в канидадтской диссертации на тему «Амебейных состязаний в античной поэзии» (2009). Для фольклорного агона характерно чередование куплетов, подхватывание отдельных слов из куплетов соперника и вопросы-загадки. (см.: там же : С. 9).

Разновидностью жанра буколической поэзии являются идиллия и эклога. В античности идиллия и эклога не различались. Это были в основном жанровые сценки из пастушеской жизни. В хрестоматийном словаре «Теоретическая поэтика: понятия и определения», составленном Н.Д. Тамарченко, по словарю Г. фон Вильперта, «Sachwrterbuch der Literatur», идиллия определяестя как: «эпико-полудрамат. (диалогическая) поэтическая форма, изображение спокойно-скромн., уютно-приятн. уголка счастья безобидно чувствующего человека в безопасности и самоудовлетворенности и естеств.- повседневн. сельской и народной жизни простым будничным языком, стихом или прозой, часто с лирич. вставками в замкнутых сценах (жанровая картина), особ. как форма пастушеской поэзии.” (1999 : С. 401Пастушеский быт буколики описывается М.Л. Гаспаровым: «Чем реалистичнее выписывались подробности пастушеского быта – запах козьих шкур, циновки убогих хижин, пересчет стад, нехитрые трапезы, крепкие перебранки, песенные переклички, явно производящие подлинные народные запевки, - тем выигрышнее это было для греческой буколики.»

(Гаспаров М.Л. 1979 : С. 13).

Жанр эклоги окончательно сформировался в творчестве Публия Вергилия Марона (70—19 гг. до Р. Х.). Известны его «Буколики», или «Эклоги», цикл из десяти стихотворений на тему пастушеской жизни, из которых нечетные написаны в диалогической форме, а четные - в повествовательной форме. В I и IX эклоге пастуха изгоняют из родных мест, а в IX эклоге два пастуха о нем жалеют. Эклоги III и VII написаны в форме шутливого состязания в «амебейном» пении.

В «Поэтике сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг дает характеристику греческой лирики, которая имеет свои истоки в хоровой песне, на стыке между фольклором и литературой. Хорические песни полуфольклорного характера первый создает Алкман в VII веке до Р.Х. Эти песни еще тесно связаны с культом. О.М. Фрейденберг их описывает как «песни, которые поются хором во время праздничного шествия, их тематика – мифологический рассказ, призыв божества, краткое нравоучение; их структура – состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице единственного числа устами всего хора» (Фрейденберг О.М. 1997 : С.

253-254). Эти песни близки к оде Пиндара, песням Сафо и драматическому хору. Они полуфольклорного характера. Рядом с ними, в VII веке до Р.Х., появляется ямбическая и элегическая лирика, имеющая литературный характер. Согласно О.М. Фрейденберг, отдельные лирические жанры существовали параллельно, с нечеткими границами между ними. Они возникли на стыке с фольклором и задержали в своей структуре его прежний материал, противоречащий новой семантике.

Древнегреческая «лирическая» песня пелась и плясалась под лиру.

Автор этой песни был множественным, хотя говорил о себе в первом лице.

Автор потом является одним лицом, а исполнитель - другим. Песня пелась о боге или герое, а также о человеке, но только в хвалебной или плачевной форме. Эта песня была хоровая, песенно-плясовая.

О.М. Фрейденберг рассматривает параллельные лирические формы греческой трагедии, являющиеся хоровыми и сольными песнями. Такими песнями были: гимны, гименеи, плачи, мольбы, жалобы, эпиникии и т.п.

Она разделяет жанры лирики на: «дифирамбы (тематика рождения, победного подвига), оды (песни с пляской), эпиникии (послепобедные хвалебные песни), энкомии (хвалебные песни), парфении (гимны девушек), пэаны (гимны), гименеи (брачные песни), трэны (песни-плачи),... сколии, застольные песни,... просодии, песни во время шествия» (там же : С.

41). Эти песни назывались «строфическими», что объясняется следующим образом: «строфический характер хоровой лирики называется «строфическим» по термину ходьбы («поворот»), и его метрическое оформление почему-то связано с симметрией кругового хода (ход, противоположный ход, остановка, или песня, противоположная песня, заключительная песня)»

(там же).

В дальнейшем развитии лирики выделяется сольная песня. В этой песне, в отличие от хоровой, автор и исполнитель были единым лицом.

Сольная песня представляет малую форму, ее тон печальный и радостный, а также саркастический, высмеивающий того, кого воспевает. К печальным песням О.М. Фрейденберг относит элегию, заплачку, и песни, порицающие «ямбом» (там же). Структура элегии – двустишие, а метр – гексаметр в сочетании с пентаметром. Песня поется от имени первого лица, но элегик обращается от своего лица к другому лицу, чаще всего к богу, к воодушевленным предметам и к людям. Только в ямбико-трохеической поэзии («ямб») человек является персонажем наряду с богом. Среди архаических жанров в прямой диалогической форме, по О.М. Фрейденберг, выделяется архаичная диалогическая серенада с двумя участниками, которая, также как и элегия, может быть любовной, печальной и серенадой брани и поношения.

О.М. Фрейденберг обращает внимание на генезис появившейся позже любовной тематики, восходящей к женскому культу земледельческого плодородия. Теперь в культе «умирающий-воскресающий бог становится возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворяющей его, земли» (там же : С. 118). Женщины поют плачи о погибшем боге, и в песне запевалой и зачинателем хора является женщина – корифей и плакальщица. Таким образом, исходя из культа плодородия, с элементамы плача и эротики, можно рассматривать эволюцию элегии: от элегии как чистой заплачки, к элегии как любовной песне, посвященной женщине-гетере. Семантика вина и любви прослеживается в разных жанрах: дифирамбе, сколии, элегии, эпиграмме, 'симпосиуме'. Сколия поется за столом, воспевает подвиг героя. Элегия так же поется за столом, а эпиграммы, надгробные заплачки в славу умершего, поются во время питья вина и за пиром. Жанр 'симпосиума', пира, восходит к праздничной обрядности, сопровождаемой едой и питьем вина.

Для генезиса стихотворных диалогов важен жанр гномы, являющийся формой дидактической лирики. Для этого жанра так же характерна вопросно-ответная форма. Как замечает О.М. Фрейденберг, вся греческая поэзия пронизана элементами гномы. Гномический характер имеет элегия, а также эпиникии1.

Для древней Греции важным был еще один культ – культ мертвых.

Связанная с ним культовая поэзия имеет гномический характер. В первых элегиях мудрые изречения произносил 'умерший' в состоянии агонии, и они должны были принести ему свет и воскрешение.

Для генезиса стихотворных диалогов важен также и жанр эпитафии, связанный с текстами погребального обряда и с погребальным плачем.

Этой стороной исследования в частности занималась Н.В. Брагинская.

Связь с обрядом, для нее, роднит жанр эпитафии с фольклором.

Н.В. Брагинская исследовала жанр эпитафии в ряде статей. В статье «Эпитафия как письменный фольклор» эпитафия рассматривается в ряду _ См.: Фрейденберг О.М. Образ и понятие. VII. Трагедия. 5. Генезис трагедии. [Текст] // O.M. Фрейденберг / сост., подгот. текста, коммент., указ. и послесл. Н.В. Брагинской ;

отв. ред. Е.М. Мелетинский / АН СССР, Ин-т востоковедения. – М. : Наука, 1978. - С.

435.

фольклорных жанров. В статье «Элегический дистих и структура погребального плача» анализируется элегическая эпитафия, а в статье «"Приручение смерти": погребальный плач, эпитафия, элегия, эпиграмма» рассматривается греческий погребальный плач, зафиксирован в письменных текстах с времен Гомера. Для нас в первую очередь интересны диалогические эпитафии, в которых ритуальная речь фиксируется в тексте. Н.В. Брагинская их описывает следующим образом: «Так, можно было бы предположить, что они передают структуру ритуального диалога: задаются вопросы об имени погребаемого, его родителях, родине, причине смерти и т.д., и от лица умершего, могилы, статуи или родственника даются ответы на такие вопросы» (Брагинская Н.В. 1983 : С. 4).

В диалогических эпитафиях в функции адресата появляется путник, беседующий с умершим или с памятником. Это, по замечанию Брагинской, объясняется превращением обрядовой речи в эпитафию. Такие характеристики эпитафии можно отнести к долитературному периоду. Литературная эпитафия уже имеет более развернутый стихотворный диалог. Здесь могут появляться дистихи и мы уже можем говорить о родственной эпитафии форме - эпиграмме. Обе формы, эпитафия и посвятительная эпиграмма, как пишет Брагинская, отличаются включением прямой речи читателя (см.:

там же : С. 5).

Элегия и элегическая эпитафия состоят из дистихов, гексаметра и пентаметра. Подтверждение семантической связи между метром элегии и оплакиванием умершего, по замечанию Брагинской, можно найти у грамматиков, для которых пентаметр был хорошо приспособлен для плачей1.

Ритуал оплакивания в древней Греции включал беседу с умершим. В нем появлялись два полухория и солисты, исполняющие роль запевалы. Для плача был характерен рефрен, часто в форме восклицания. Как показывает Н.В. Брагинская в своей статье, элегический дистих удержал некоторые характеристики прежней формы, что обнаруживается в варьируемой и подхватываемом пентаметром мысли гексаметрической строки, которая задает тему, подобно запевале. (см.: там же).

Н.В. Брагинская обращает свое внимание на слабо изученную форму диалогического экфрасиса, появляющуюся в виде диалога перед изображением или статуей, связанным со святилищем. Участником диалога может являться уже встречаемый собеседник – путник, пришедший в храм или святилище. В качестве примера приводится беседа, включенная в художественное произведение Филострата «Картины» (II или III в. после Р.Х.) в форме беседы наставника-софиста с юношей. Диалогический экфрасис может появляться в разных жанрах: в эпосе, эпиграмме или идиллии, - так, например, в XV идиллии Феокрита, в форме диалога было описание самого святилища, его посещение и жертвоприношение. (см.: Брагинская Н.В. 1976 : С. 9).

1.2.1 Диалоги «прений» или «споров»

Исторические корни прений и споров в их жанровой разновидноси исследовал Вяч.Вс. Иванов в работе «К жанровой разновидности прений и споров». В своей работе автор обращает внимание на эволюцию жанра прений в письменной литературе из первоначального спора о достоинствах персонифицированных предметов в связи с двумя основными моментами:

«во-первых, с воздействием диалогических речевых жанров, сосуществующих с письменными прениями в разных сферах социальной жизни (придворные словесные состязания, ученые диспуты и другие формы агоСм.: Брагинская Н.В. "Приручение" смерти: погребальный плач, эпитафия, элегия, эпиграмма // «Ruthenia» [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. - С. 4. – Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/braginskaya3.htm на), во вторых – с влиянием постоянно возрождающихся архетипов фольклорных обрядовых диалогов (ср. Веселовский 1989, 84, 168 и след., 203Иванов Вяч.Вс. 2004 : С. 76).

Диалоги «прений» или «споров» в древнерусской письменности исследовал М.П. Алексеев в труде: «"Прение земли и моря" в древнерусской письменности». Предметом его исследования является текст «Прение», диалог-спор между землей и морем, текст, по сведению автора, известный русским книжникам XVI в. Идейные истоки этого текста М.П.

Алексеев находит в древних космогонических сказаниях Индии и Греции и их последующем развитии в дуалистических повериях о мироздании, распространенных в Византии и в славянском мире. (Алексеев М.П. 1983 : С.

8). Эта тема, вероятно перенесенная из Византии, нашла свое место в древнерусской литературе и фольклорных памятниках (см.: там же : С. 19).

М.П. Алексеев в своей работе отчасти касается и средневековых диалоговспоров», распространенных, как на романо-германском Западе, так и на греко-славянском Востоке. Он затрагивает вопрос происхождения и обособления диалогов в самостоятельный жанр. Также рассматривает процесс развития диалога от песенных форм «спора» до книжных диалоговспоров» в средневековой литературе романских народов, который берет свои формы от «личной насмешки» и состязания (там же : С. 10). Автор далее приводит диалоги-«спороы зимы и лета», восходящие к весенней обрядности и к античной эклоге. К таким текстам относятся: латинскиая эклога, которую рукописи IX века приписали Алкуину (“Conflictus veris et hiemis”), «разговор» Ганса Сакса (“Ein Gesprch zwischen Sommer und Winter”), «Состязание Розы и Лилии» (“Certamen Rosae Liliique”), спор «Розы и Фиалки» и многие другие тексты, восходящие к пасторали (там же). В христианской литературе на греческом и латинском языках диалоги имели форму античных «сократических» бесед и христианских симпозиумов.

Изучением средневековых диалогов занималса Р. Хирцель и уделил им особое внимание в фундаментальном труде «Der Dialog» (1895). Автор рассматривал диалоги «дебаты» (нем. "Streitgedichte"), ставящие философские и религиозные вопросы жизни и смерти в виде диалогов «споров», восходящие к эклоге, а также тенцоны и сонеты в вопросно-ответной формe (Hirzel R. 1895. Vol. 2. Р. 382).

В средневековой лирике важное место занимает диалогический жанр тенцоны, из которого вышел диалог-манифест. Однa из разновидностей таких поэтических состязаний доводит эту традицию до того, что в ней реально участвуют два поэта. В пример можно привести тенцону XII в., воспроизводящую спор между двумя поэтами - Гираутом де Борнейль и Линьяре (графом Рамбаутом д' Ауренга) о преимуществах «ясного» (trobar clar) и «темного» (trobar clus) поэтического стилей.

В средние века процветает диалог «споров» или «дебатов» с распространенными субъектaми – душой и телом. Известны баллады французского поэта позднего Средневековья, Франсуа Вийона, на тему разговора души с телом и ее вариации, например: «спор» между телом и сердцем. К традиции Средневековья относится и т.н. диалог с «профаном», появляющийся в философских трактатах и в шутовских произведениях, восходящих к народной смеховой культуре.

1.2.2 Диалог «души» с «телом» как разновидность диалога-«спора»

Традиция прений между человеком и его душой освещается С.Н.

Бройтманом в его исследовании «Русская лирика XIX-начала XX века в свете исторической поэтики» с точки зрения субъектной структуры лирического высказывания. Кроме субъектной структуры фольклорной поэзии, Бройтман также анализировал субъектную структуру литургической поэзии. В отличие от субъектного синкретизма, характерного для фольклорной поэзии, в литургической поэзии, по Броймтану, наблюдаяется следующая субъектная структура: субъект речи, или «я», неотделим от «мы», но одновременно ориентирован на «другого», или «ты», то есть «он». Речь идет о форме представления «я» со стороны – взгляд на себя как на «он», как это объясняет С.Н. Бройтман: «"он" – автономинация "я", данная с точки зрения "другого", а именно "другого" сверхсубъекта (Бога)» (Бройтман С.Н. 1997 : С. 67). Например, в «Псалмах»: «Ибо ты сказал: "Господь – упование мое", всевышнего ты избрал прибежищем своим"» (Пс. 90.9).

Другая форма представления «я» со стороны – «отделение от "я" его субститутов ("души", "сердца", "утробы" и т.д.) – восходит к глубочайшей древности. Видимые очертания ее теряются в культурах шумерской ("Человек и бог"), египетской ("Размышления Хахекерра- секбу Анху, или Разговор Хахекерра-секбу Анху со своим сердцем", "Спор человека и Ба"), вавилонской ("Невинный старец", "Вавилонская теодицея" 138, 17-29) (см.:

Большаков А.О 1985 – прим. ав.). В древнерусской литературе эта традиция "при" между человеком и его душой (либо между телом и душой), восходящая к древнейшим немонологическим концепциям мира, была весьма популярна (см., например, "Повести о споре жизни и смерти", 56)» (Повести о жизни и смерти 1964 – прим. ав.). (Бройтман С.Н. : там же). Она является разновидностью диалога-«спора».

Поэтическими спорами или «прениями», уходящими корнями к древней легенде о «споре» «души» с «телом» в частности занимался Ф. Батюшков в исследовании «Спор души с телом в памятниках средневековой литературы». Ф. Батюшков исследовал возникновение этой легенды и варианты ее обработки в древних памятниках западноевропейской, славянской и русской литератур, встречающиеся в разной форме: «то благочестивой беседы, проповеди, то эпической поэмы, духовного стиха, лирической песни, то, наконец, в драматической обработке» (Батюшков Ф. 1891 : С. 3).

Первым источником, обрабатывающим легенду о «споре» «души» с «телом» в форме - видения пустынника, - считается латинская поэма «Видение Филиберта» конца ХII-о века, составные элементы которой, на самом деле, намного древнее. Они, вероятнее всего, относятся к англо-саксонской поэме Х-о века. По сведению Батюшкова, французский филолог XIX-XX века, Гастон Парис, упоминает еще одну французскую версию легенды, которая была датирована в обработке XIII-ым веком: «Жития св. Алексея».

(там же : С. 6). Гастон Парис, на самом деле, считал, что существовала древнейшая латинская легенда, в которой только душа произносила речь, и она являлась основой англо-саксонских произведений. Батюшков нашел в одном латинском рукописном сборнике конца ХI-о начала ХII-о века легенду, которая, вероятно, и относится к упомянутой латинской легенде. Ее название: «Visione di un monaco il quale rapito in estasi assiste alla morte di un peccatore ed a quella di un giusto» (см.: там же : С. 7). Батюшков считает, что латинская легенда архаичнее англо-саксонской поэмы. Подтверждение тому он находит в ее связи с древними преданиями об исходе души и со сказанием о видении Макария Александрийского, ее записывателя, которое упомянуто в самом начале легенды. Макарий Александрийский, отшельник IV-о века, был современником Макария Великого. Он часто отождествлялся с Макарием Великим в преданиях. Египетский экзегет, Кирилл Александрийский, в начале V-о века описывает восхождение души к небу в «Слове об исходе души и о втором пришествии». У Ефрема Сирина, подвижника и церквного писателя IV-о века, находятся указания на ветхозаветное предание о борьбе между добрыми и злыми духами, посещающими одр умирающего. В христианской традиции древнейшим является «Видение Апостола Павла о путешествии души в загробный мир», которое подвергалось обработке в западноевропейской литературе, и было использованно в старофранцузской поэме XII в. «Стихи о Страшном суде», которую можно отнести к форме народно-эпической поэмы, близкой к стилю “chansons de gestes” («песнь о деяниях»). Эти песни упоминает А.Н. Веселовский в «Разысканиях в области русских духовных стихов» в разделе о песнях бродячих певцов-жонглеров с духовными сюжетами. (см.: Веселовский А.Н. 1883 : С. 149-176). «Диалоги» Григория Великого (593) послужили основой для средневековых легенд о загробной жизни. По сведенеию Батюшкова, в этих диалогах не найдены сведения об обращении души с речью к своему телу при расставании с ним. Впервые в христианской литературе душа обращается с речью к своему телу в Надгробных песнопениях («Necrosima») Ефрема Сирина IV-о века, которые дошли до нас в сирийских переводах.

Согласно выводу Батюшкова, предание об исходе души в контексте русской традиции и его последующая разработка в древнерусской письменности и в русских духовных стихах, воспринимается через призму византийской традиции, помимо более позднего влияния привнесенного западноевропейской литературой. В византийских памятниках литературы X-XI вв. выделяются два произведения, вариации на предание об исходе души: «Видение Феодоры», - входящее как составная часть Жития Василия Нового, написанное Григорием Мнихом, и «Плачь» Филиппа Пустынника, известного под названием «Диоптры».

Диалог-«спор» появляется также в духовных стихах, чаще всего в виде нравоучительных диалогов. Наиболее распространенными сюжетами Духовных стихов являются стихи о Егории Храбром, о Страшном Суде, о блудном сыне, о Михаиле Архангеле, о грешной душе, о расставании души с телом, о плаче Адама, об Иосифе Прекрасном, о сне Богородицы, о богатом и о Лазаре, о нищей братии, о святых: Борисе и Глебе, Алексии, человеке Божием, Димитрии Солунском, Феодоре Тироне. Одними из известнейших стихов являются «Стихи о Голубиной книге» и «Стихи о Страшном Суде» космологического и эсхатологического характера, с главнейшей темой - страдания героя. «Стих о Голубиной книге» относится к древнейшему литературному памятнику на Руси. Он написан в форме апокрифических вопросов и ответов. Сюжет о расставании души с телом является одним из самих распространенных. Мотив сетований души появляется в «Слове о богаче и Лазаре», а также и в различных других версиях стиха «Богородице».

К разновидности сюжета о расставании души с телом относится такой вариант: тело превращается в мощи, или, как в примере: в святые мощи Богоматери во «Сне Богородицы»: « - Я Сам, мати, теперь умру, / - Я во третий день, матушка, воскресну. / - Да Я Сам, мати, со неба сойду, / - Я Сам из тебя душу выну, / - Погребу твои мощи с ангелами» (см.: Федотов Г.П. 1991 : С. 129). В «Стихах о Страшном Суде», этот сюжет появляется в смысле дополнительного обозначения грешности души. В «Стихах о богатом и Лазаре» и в некоторых верисях «Стиха об Анике», сюжет близок представлениям о расставании души с телом древней повести о смерти праведника и грешника. В варианте стиха о прощании души с телом, уходящим в лоно сырой земли, слышими отголоски народного культа Матери сырой земли: «... О ты, мать сыра земля! / Прими меня, яко чадо твое»

(см.: там же : С. 83).

Ф. Батюшков рассматривает две группы русских духовных стихов о расставании и прощании души с телом: 1) стихи, составлены на основании канонических текстов (Ефрем Сирин) и 2) стихи, составлены на основании апокрифов («Павлово Видение»). (Батюшков Ф. 1891 : С. 259). Источником идеи о прощании души с телом, согласно Ф. Батюшкову, вероятнее всего является отдельное предание, изложенное в канонах Ефрема Сирина.

Помимо легенды о сетованиях души телу, по Батюшкову, существовала также другая легенда – о споре души с телом, изложенная в форме видения пустынника. Эта легенда известна по трем текстам: 1) французской поэмы «Un samedi pаr nuit»; 2) латинской поэмы «Visio Philiberti»; 3) норвежского текста, изданного Унгером. (см.: там же : С. 158; 264). Принято считать, что тексты относятся к XII в.

Ф. Батюшков различает отдельную группу произведений, среди которых спор души с телом изложен не в форме видения пустынника, а передается в форме общего вероучения. К этой группе произведений относятся различные произведения, среди которых выделяется итальянская поэма XIII в. «О душе с телом» Бонвезина да Рива. Ф. Батюшков приводит также еще две версии, латинскую и французскую, отдельного произведения Бонвезина «О споре между сердцем и глазом». Этот текст написан в форме «спора», «дебатов» средневековых схоластов. В другом произведении Бонвезина, старо-французской проповеди, источником сказания о споре души с телом, было старо-французское «Стихотворение о Страшном Суде». Встречаются разные редакции произведений, обрабатывающих легенду о посмертном споре души с телом, среди которых выделяется армянское «Видение Григория Просветителя», принадлежащее, по Батюшкову, восточной группе редакций предания.

ВЫВОДЫ

Исторические корни стихотворных диалогов уходят в долитературный период. Их можно искать в обрядово-хоровой и календарной поэзии, античных дифирамбах, буколиках и, позднее, в средневековых богословских диалогах и диалогах «спора» души с телом как их разновидности.

В первой части мы дали краткое описание основных положений А.Н.

Веселовского о происхождении обрядово- культовых форм первобытного искусства в связи с генезисом отдельных жанров. Свою теорию А.Н. Веселовский наиболее систематично изложил в «Трех главах из исторической поэтики» (1899).

Идеей «хорового начала» в происхождении древних жанров, Веселовский повлиял на теорию происхождения лирической поэзии Вячеслава Иванова. Исконная форма обрядового искусства, которую Вяч. Иванов в «Дионисе и прадионисийстве» (1923) обозначил термином - дионисийское действо, близка первобытному синкретическому действу Веселовского.

Эта форма, по Иванову, была между ритуалом и драмой. В форме театрализованного действа написаны многие дифирамбические стихотворения Вяч. Иванова. Он реконструирует дифирамб как диалогический жанр, потому что основой лирики для него является диалог, а не монолог.

Важность для развития дифирамба имели фрагменты из Вакхилида, обнаруженные в 1896 г. Дифирамб «Фесей» Вяч. Иванов приводит в пример подобного дифирамбического действа (см.: Иванов Вяч.И. 1988 : С.

257).

Для Веселовского самим важным было установление способа обособления отдельных песен из изначального обряда. Свои изыскания о древних обрядах и поверьях он подробнее излагает в работе «Разыскания в области русского духовного стиха» (1879-1891). В греческой поэзии так обособились балладные песни из цикла весенних песен, а элегия - из погребальной песни. В балладной песне припевы относятся к хору, как это изначально заложено в хоровой песне. По Веселовскому из обряда наиболее ранно обособилась именно эпическая часть плача. В балладной песне можно найти генетическую связь с заплачкой. Она еще более наглядна в элегии, а также в эпиграмме. Возможно, что древняя элегия, форму гексаметра и пентаметра, унаследовала именно от древней заплачки.

Вячеслав Иванов сохраняет в своей поэзии диалогические потенции баллады, элегии, в том числе и эпиграммы. Он архаизирует эпиграмму, то есть вскрывает в ней исторические жанровые корни. Описывая историю эпитафии, Н.В. Брагинская в своих работах дает обоснование диалогической природы эпиграммы. (см.: Брагинская Н.В. 1983) В диалогических эпитафиях в функции адресата появляется путник, беседующий с умершим или с памятником. Это, по замечанию Брагинской, объясняется превращением обрядовой речи в эпитафию. (там же : С. 5). Путник, Странник, является именно важнейшим персонажем лирики Вяч. Иванова, в частности в его диалогах.

Фольклорныими истоками греческой лирики занималась О.М. Фрейденберг. В курсе лекций «Введение в теорию античного фольклора» О.М.

Фрейденберг описывает самые ранние «агонистические», состязательные диалоги, восходящие к древним «прениям» жизни и смерти. В основе этого типа диалога лежит момент борьбы, поединка. Это архаичный словесный акт в вопросно-ответной форме. Его важным элементом являлось загадывание и разгадывание, приносящие смерть (загадывание) и дарующие жизнь (разгадывание). Борьба и состязание лежит в основе жанров древнегреческой хоровой лирики: эпиникия, или гимна, прославлявшего победителей. Одинаковое происхождение имеют молитвы и погребальные хвалы во славу умерших.

Во второй части рассмотрены диалоги прений или «споров» и их разновидность - диалог «души» с «телом». Диалоги прений исследовал М.П. Алексеев в работе «Прение Земли и Моря» в древнерусской письменности», а архаические диалоги - Вяч. Вс. Иванов в статье «К жанровой предыстории прений и споров». Средневековым диалогам специальное внимание уделил Ф.Д. Батюшков в работе «Спор души с телом в памятниках средневековой литературы». Помимо сюжета о споре души с телом, Ф.Д. Батюшков рассматривает различные сюжетные вариации на тему расставания души с телом, встречающиеся в отдельных преданиях, а также развертывание сюжета о расставании души с телом в русских духовных стихах. Диалогам в малых фольклорных формах, уходящим в глубокую древность, каковыми являлись приговоры, заговоры, заклинания, загадки и др., посвящена статья Вяч. Вс. Иванова «"Память жанра"» в текстах "прений" или споров».

Обращаясь к историческим корням стихотворного диалога, мы ставили задачу определения способов введения стихотворных диалогов в отдельных жанрах. Можно сказать, что стихотворные диалоги в жанровом аспекте имеют весьма сложный генезис, как это показывают диалоги «голосов», восходящие к древним фольклорным жанрам и ритуалам.

Диалоги «голосов» характерны для поэзии романтизма, получают новый импульс в поэзии символистов рубежа XIX-XX вв. из-за общей тенденции актуализации архаических моделей в лирике. Они чрезвычайно распространены в поэзии Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова - поэтов ярко архаической модели мира, обращающихся к архаическим жанровым формам. Диалоги «голосов» тематически соотносятся с голосами «царства мертвых», например: В.Я. Брюсов «Два голоса», Вяч. Иванов «Неотлучные»; «природных стихий»: В. Брюсов «Голоса стихий» из поэмы-цикла «Царю Северного полюса»; Вяч. Иванов «Возрождение», «Ночь» из цикла «Suspiria» и т.п.

В типологической классификации русских стихотворных диалогов выделяется еще одна группа диалогов, т.н. «диалог-манифест», который в русской лирической поэзии часто принимал форму диалога-спора, например, в поэзии Пушкина: стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом», - или Лермонтова: в диалоге «Журналист, читатель и писатель». В поэзии Вячеслава Иванова эта форма диалога не встречается. Его поэзия является наиболее ярким примером традиции диалогов «голосов»: от древних дифирамбических диалогов до голосов «иного мира» (двойников, голосов из «царства мертвых» и т.д.). Этой форме диалога посвящена вторая глава.

Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова: Проблема жанровой специфики С того момента как В.В. Виноградов впервые в своей работе «О художественной прозе» (1930) отметил, что «специфические отличия семантики диалогического речеведения в стиховых формах не подвергались принципиальному обследованию – в плане лингвистическом» (Виноградов В.В. 1980 : С. 78), проблема диалогизации лирики до сих пор остается весьма актуальной и открытой для исследования.

Диалогу как форме речевой деятельности, В.В. Виноградов уделяет особое внимание в работе «Поэзия Анны Ахматовой», в главе «Гримасы диалога» (1925). Диалог на материале поэтического текста Анны Ахматовой в данной работе рассматривается с точки зрения композиционного построения и соотношения реплик.

В русском литературоведении, помимо аспектов взаимоотношений в стихотворном диалоге, разобранных в работах В.В. Виноградова, проблематика диалога рассматривается в различных других аспектах, приведем несколько основных: структурно-семантический, в работах Л.П. Якубинского (1986), Н.Н. Ивановой (1984), а также в работах Т.С. Приходько, с точки зрения «обращенности» в поэтическом тексте (1997), коммуникативный, в работах Ю.И. Левина (1998), стилистический, в работах В.В.

Виноградова (Указ. соч. С. 126-129), семантико-стилистический, в работах Т.В. Бердниковой (2008), структурно-семиотический, в работах тартуской школы, Ю.М. Лотмана (1972), Р. Тименчика (1975) и т.п.

Большинство исследователей рассматривает принцип диалогичности в лирическом произведении с точки зрения введения в текст чужого слова.

Хрестоматийной, в этом плане, является работа Ю.М. Лотмана «"Чужое слово" в поэтическом тексте», глава из книги «Анализ поэтического текста», где среди прочих анализируется стихотворение «Еще лилии» И. Анненского. Автор особое ударение делает на диалог различных голосов, причем «чужое» слово видится им как «внелитературное», противопоставленное миру книжности и относящееся к условно-литературному стилю.

(Лотман Ю. М. 1972 : С. 111-113). Остается, все же вопрос, - как справедливо замечает С.Н. Бройтман в книге «Русская лирика XIX-XX века в свете исторической поэтики: Субьектно-образная структура», - возможно ли введение в текст чужого слова считать уже самим по себе фактом диалогичности. (см.: Бройтман С.Н. 1997 : С. 24). Сам собой формулируется вопрос о том, доходят ли до сути диалога авторы, анализирующие стихотворное произведение в подобных категориях.

Кроме И. Анненского, диалог с точки зрения введения в текст «чужого голоса» наиболее подробно исследовался на творчестве Анны Ахматовой. Среди многих выделяется интересным подходом к определению «чужого голоса» с точки зрения тональности стиха работа Мицумаса Тамура, «О чужом голосе в ранних стихах Анны Ахматовой» (1992). До сих пор наиболее систематичным исследованием поэзии Анны Ахматовой в аспекте стихотворного диалога остается работа В.В. Виноградова «Поэзия Анны Ахматовой», глава «Гримасы диалога» из одноименной книги. Значительный шаг вперед в освещении диалогизации лирики делает Д.М. Магомедова в ряде своих статей. В исследовании «Анненский и Ахматова»

автор рассматривает процесс «романизации» лирики, начатый в творчестве Анненского и имеющий свое продолжение в творчестве А. Ахматовой.

Д.М. Магомедова выделяет приводимые В.В. Виноградовым диалогические цитаты в поэзии А. Ахматовой из указанной выше работы и определяет их как семантически оснащенные диалогические фрагменты, выступающие в функции бахтинского «оговоренного» слова, которое является признаком романизированной лирики (Магомедова Д.М. 1992).

Своеобразный исследовательский подход к рассмотрению диалога с точки зрения структуры лирического высказывания разделяет С.Н. Бройтман в своей книге, о которой было упомянуто выше. В исследовании межсубъектной природы диалогических отношений, автор опирается на традицию М.М. Бахтина, который, по его словам, первый в отечественной науке попытался анализировать субъектную структуру лирики (Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 19).

Бахтин первый определил предметом исследования проблему «чужого» слова в связи с диалогизацией художественной речи в своей работе «Марксизм и философия языка»: «Таким образом, путем абсолютного разыгрывания между чужою речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге.

Этим автор ставится рядом с героем, и их отношения диалогизуются» (Волошинов В.Н. 1930 : С. 155). Бахтин в лирике видел возможности только «ограниченного» диалога, по причине неясной разграниченности в нее «я»

и «другого». Недостатки бахтинского подхода к диалогу в лирике С.Н.

Бройтман предлагает «преодолеть» в рамках исторической поэтики. Изучение стихотворного диалога именно с точки зрения исторической поэтики позволяет раскрыть суть стихотворного диалога в его жанровом аспекте, его характеристики как переходного жанра между лирикой и драмой, лирикой и эпосом и внелитературными жанрами, как «ученый» диалог и философский «спор». Помимо С.Н. Бройтмана, ряд авторов обращаются в своих работах к исследованию субъектной стурктуры лирического высказывания. Среди них выделяются работы Б.О. Кормана «Практикум по изучению художественного произведения: Лирическая система» (1978); В.А.

Грехнева «Лирика Пушкина: О поэтике жанров» (1985); И.В. Нестерова «Диалог и монолог как литературоведческие понятия» (1998).

Д.М. Магомедова рассматривает стихотворный диалог с точки зрения целостности, определяет его жанровую особенность с позиции взаимодействия речевого субъекта и адресата. Стихотворному диалогу посвящен ряд ее статьей: «Взаимодействие литературных и речевых жанров в поэтическом тексте (элегия) (1996); «Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова (1996а); «“Диалог-манифест” и типы “стилистических поединков” в русской поэзии XIX века. К вопросу об эволюции стихотворного диалога» (2006); «Стихотворные диалоги Валерия Брюсова» (2007).

В настоящей работе стихотворный диалог будет рассмотрен с точки зрения жанрового своеобразия и композиционной целостности, с учетом взаимосвязи тематики и функции основных персонажей, а также основных типов субъекта и адресата.

Анализ научно-исследовательской литературы позволяет сделать вывод, что систематическое изучение стихотворного диалога как жанра почти не становилось предметом исследования, как в русском, так и в зарубежном литературоведении.

Среди доступных работ на английском и немецком языках, рассматривающих проблему диалогизации в лирике, выделяются следующие работы, написанные на материале европейской лирики: на материале немецкой литературы, работа Г. Бауэра «Zur Poetik des Dialogs» (Bauer G. 1977);

на материале английской поэзии, работа М.Е. Брауна «Double Lyric»

(Brown M.E. 1980); двухтомник Р. Хирцеля «Der Dialog I-II», наиболее объемный труд по истории диалога со времен древнегреческой литературы до времен литературы Средневековья и Ренессанса (Hirzel R. 1895); на материале древнегреческой и современной поэзии, работа В.Р. Джонсона «The Idea of Lyric. Lyric Modes in Ancient and Modern Poetry» (Johnson W.R.

1982).

Работа Р. Лахманн «Bachtins Dialogizitt und die akmeistische Mythopoetik als Paradigm dialogisierter Lyrik (Lachmann R. 1984) написана на материале русккой поэзии. Она посвящена диалогу в бахтинском понимании. Работа К. Филиповской «Bild und Begriff: sle und herz in geistlichen und hfischen Dialoggedichten des Mittelalters» (Philipowski K. 2006) посвящена проблематике диалога души и сердца на материале средневековой духовной диалогической поэзии и т.н. «куртуазной литературы» (нем.

hfische Dichtung) западноевропейского христианского Средневековья 2.2. Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова охватывают широкий жанровый диапазон античных лирических и фольклорных жанров: дифирамбы, гимны, элегии, эпиграммы, «хоровые» диалоги, народные баллады и т.д.

Среди типологической классификации русских стихотворных диалогов, предложенной Д.М. Магомедовой в работах о стихотворном диалоге Вяч. Иванова (1996а) и В. Брюсова (2007), выделяются три основные группы, например: «поэтический манифест», «...восходящий к агону в античных буколиках, поэтическим состязаниям и средневековому жанру дебата... » (Магомедова Д.М. 2007 : С. 33); диалоги «голосов» из «иных миров», восходящие к романтической традиции; и гибридные формы диалога, возникающие во 2-й половине 19. в. под воздействием художественной прозы, (там же). Стихотворные диалоги Вяч. Иванова можно причислить ко второй группе - диалогов «голосов» из «иных миров».

В диалогах «голосов» из «иных миров» важно состояние перехода из земного мира в потусторонний. Наиболее часто такие диалоги сопровождает мотив «сна» лирического героя, стоящего на пороге этого самого перехода, которого встречают персонажи уже иного мира – это призраки, давно умершие люди, ирреальные собеседники. С преодолением границ между двумя мирами, что часто является самым существенным в лирических диалогах Вячеслава Иванова, встречаются знаковые мотивы «восхождения» и «нисхождения».

При анализе стихотворных диалогов, нами рассматривались стихотворения с точки зрения композиционной формы диалога. Стихотворные диалоги Вяч. Иванова в большинстве своем можно рассматривать как эксплицитные диалоги. Они подразделяются на три группы: эксплицитные диалоги, эксплицитные диалоги, сменяющиеся авторским повествованием и диалоги с развернутыми репликами.

В отличие от разновидности стихотворного диалога, каким является «диалог-манифест» или прозаизированный диалог, который у Вячеслава Иванова не встречается, и для которого характерно соположение разных стилистических структур, многоголосие и разноречие, диалоги Вячеслава Иванова одностильны. У него есть разные речевые субъекты, но все они говорят и используют один высокий поэтический стиль. Его стиль может быть насыщен славянизмами, а может быть архаизированно фольклорным, в таких стихотворениях, как «Криница» и «Заря-зарянца» («Cor Ardens»).

В настоящей работе были проанализированы стихотворения из трех сборников: «Кормчие звезды», «Прозрачность» и «Cor Аrdens». Диалоги классифицируются следующим образом: 1) с точки зрения тематики; 2) с точки зрения субъектов диалога – «хоровые», диалоги с мистическим собеседником, диалоги с ирреальным собеседником, диалоги с аллегорическими собеседниками и пр.; 3) с точки зрения жанровой специфики (элегии, гимны, дифирамбы, эпиграммы, духовные стихи, литургическая лирика, вакхическая песнь и пр.).

Диалоги можно тематически разделить на несколько групп:

1) диалоги с темой пути и странствования: «Красота», «Ночь в пустыне», «Вожатый», «Странник и статуи», «Гость», «Воплощение», «Laeta» ;

2) диалоги с темой земли: «Красота», «Песнь Потомков Каиновых», «Музыка», «Рокоборец», «Возрождение», «Гиппа»; 3) дионисийские диалоги с темой смерти и возрождения: «Песнь Потомков Каиновых», «Музыка», «Гиппа», «Пришлец», «Орфей растерзанный»; 4) фольклорные диалоги со стилизованным образом Древней Руси и архаизированным образом Матери-Земли: «Стих о Святой Горе», «Криница», «Заря-заряница»; литургические диалоги: «Хоры мистерий»; 5) диалоги с солнечной тематикой: «Орфей растерзанный», «Хор солнечный», «Огненосцы», «Псалом солнечный».

С точки зрения субъектов диалога стихотворения можно разделить на: 1) «хоровые» диалоги «Песнь Потомков Каиновых», «Ночь в пустыне», «Рокоборец»; 2) диалоги с мистическим собеседником, как, например, с Духовной сущностью - Красотой («Красота»); 3) с Создателем («Музыка»);

с «Вождем-Спутником» («Воплощение»); 4) с «голосами» иного мира («Воплощение»); 5) с «двойником» или «эхом» («Отзывы»); 6) с персонажами из «царства мертвых» («Неотлучные»); диалоги с аллегорическим собеседником, с Фантазией, Красотой, Любовью (« К фантазии»); 7) со статуей («Странник и статуи»); 8) с гробом («Гробница Наполеона»); 9) с Ночью («Ночь», «Suspiria»); 10) с Гостем («Гость»); 11) диалоги двух аллегорических собеседников («Зарница») или аллегорических собеседников «иного» плана («Ultimum Vale») и т.д.

Субъектом речи в диалогах выступает поэт – путник, странник; поэт как художник, который может быть одновременно и путником, например, в диалогах: «Красота», «К фантазии», «Странник и статуи», «Гробница Наполеона», «Воплощение», «Laeta»; поэт-художник, - Человек, выступающий в роли онтологизированного субъекта: «Ночь в пустыне», «Музыка», «Рокоборец»; поэт – искатель, в поиске диалога с Богом («Гость»).

Особенный тип лирического субъекта представляет т.н. «хоровой»

субъект с соотносящимися «драматизированными» формами дифирамба, т.е. диалогами с «хоровыми партиями» героев. Они взаимосвязаны с основными ивановскими теоретическими концепциями хаоса, восхождения и нисхождения, изложенными в статье «Символика эстетических начал»

(1905) [Т. 1. С. 823-831], где Иванов рассуждает и излагает свою концепцию о дионисизме, о коллективном начале и стихиях, растворяющих индивидуальное «я».

Диалоги с точки зрения жанровой специфики подразделяются на:

философские диалоги - «Красота», «Ночь в пустыне», «Вожатый», «Пришлец», «Мистический триптих» I, «Ultimum Vale»; баллады – народная баллада «Зарница»; «Бессонницы»; имитации русского духовного стиха Под древом кипарисным», «Стих о Святой Горе»; элегическое послание Laeta»; философские элегии - «Ночь» (“Suspiria”), «Листопад», «Отзывы»;

любовную элегию - «К фантазии»; эпиграммы - «Странник и статуи», «Гробница Наполеона»; «Iura Vivorum»; «Слоки»; гимны - «Гиппа», «Псалом солнечный»; дифирамбы - «Возрождение», «Ганимед», «Гелиады», «Орфей растерзанный», «Хор солнечный», «Огненосцы»; аллегории Ночь» (“Suspiria”), «Гость», «Заря-заряница», «Мистический триптих» II, «Сон Мелампа»; диалоги «прений» - «Криница», «Заря-заряница»; песня Цветы», «Золотое счастие», «Святая Елисавета»; вакхическая песнь Испытание»; литургический диалог – «Хоры мистерий»; диалогпророчество - «Астролог»; стилизация под восточную философскую поэзию - «Слоки».

2.2.1 Стихи, написанные в чисто диалогической форме: эксплицитные диалоги (на материале сборников «Кормчие звезды» и «Прозрачность») Под эксплицитными диалогами понимаются такие стихотворения, в которых лирический субъект (лирическое я) либо совсем отсутствует, либо выполняет функцию ремарок между репликами персонажей, либо является одним из равноправных участников диалога. Само же стихотворение состоит почти исключительно из реплик персонажей.

В сборнике «Кормчие звезды» выделяются основные тематические пласты: тема пути и связанная с ней идея Богообретения, а также, тема земли и соотносящаяся с ней символика смерти и возрождения. Повторяющимися мотивами, относящимися к переходу границ являются: мотивы сева и смерти, связанные с хоровой стихией земного начала («Песнь Потомков Каиновых»); мотив сна героя на пороге земного бытия («Воплощение») и др. Субъектом речи в диалогах выступает поэт – путник, странник; поэт как художник, который может быть одновременно и путником, например, в диалогах: «Красота», «К фантазии», «Странник и статуи», «Гробница Наполеона», «Воплощение», «Laeta»; поэт-художник – Человек, выступающий в роли онтологизированного субъекта, например, в диалогах: «Ночь в пустыне», «Музыка», «Рокоборец»; поэт – искатель, в поиске диалога с Богом («Гость). Его «кормчими», «путеводными» звездами являются его духовные наставники: Вл. Соловьев, Данте, Гете.

В сборнике преобладают философские диалоги и диалоги с мистическим собеседником, часть из которых являются философскими диалогами:

«Воплощение»; «Музыка»; философские диалоги «Красота», «Вожатый».

Особую часть составляют диалоги с т.н. «хоровым» субъектом с соотносящимися «драматизированными» формами дифирамба, т.е. диалогами с «хоровыми партиями» героев. Они взаимосвязаны с основными ивановскими теоретическими концепяциями хаоса, восхождения и нисхождения, изложенными в статье «Символика эстетических начал» (1905), где Иванов излагает свою концепцию о дионисизме, о коллективном начале и стихиях, растворяющих индивидуальное «я». «Хоровыми» диалогами являются:

«Песнь Потомков Каиновых», «Рокоборец» и философские диалоги «Вожатый» и «Ночь в пустыне». В стихотворении «Ночь в пустыне» Человек обращается к приходящему Гостью - к Духу, к своему наставнику. Лирический субъект – это ивановский художник, обращающийся к толпе. Дифирамбический характер имеет стихотворение «Возрождение». В нем появляется важный для Иванова символ кипариса. Кипарис как символ смерти возвещает смерть Христа-Диониса, а также, предвосхищает его воскрешение. Строй стихотворения «Гиппа» - гимнический. В нем узнаваема трехчастная структура гимна в классической литературе: именование, повествование и хвалебная молитва.

В сборнике часто встречаемы диалоги с аллегорическим собеседником. Такими являются стихотворения: «К фантазии», «Гробница Наполеона», «Ночь» («Suspiria»), «Гость». Стихотворение «К фантазии» по жанровой принадлежности близко к любовной элегии. Стихотворение «Гробница Наполеона» рядом со стихотворениями «Странник и статуи» и «Iura Vivorum» входит в раздел эпиграмм. Эти стихотворения интересны образами «путника», «странника», одного из самых важных собеседников в архаических ритуальных памятниках и в диалогических эпитафиях и эпиграммах, беседующего с умершим или с памятником.

Ряд стихотворений является элегиями: цикл элегических посланий «Laeta» и философская элегия «Листопад». Стихотворения «Зарница», «Под древом кипарисным» и «Стих о Святой Горе» входят в группу фольклорных диалогов. Стихотворения «Под древом кипарисным» и «Стих о Святой Горе» являются имитациями русского духовного стиха.

В сборнике «Кормчие звезды» уже намечены темы следующих сборников: тема света и связанная с ней тема озарения и прозрения истины, намеченная уже в стихотворении «Красота», которая дальше будет развиваться в сборнике «Прозрачность»; солнечная тема, которая будет варьироваться в сборнике «Cor Ardens»: символика солнечного огня и солнцасердца («Музыка»), символика пленной Мировой Души – Софии («Зарница») и символика розы - «алых цветов» («Под древом кипарисным»).

От общего количества стихотворений диалогические стихотворения в сборнике «Кормчие звезды» составляют 12 %, это двадцать диалогических стихотворений. Они появляются во всех разделах сборника, и отсутствуют в разделах «Thalassia», «Ореады», «Сонеты» и «Итальянские сонеты».

Раздел «Порыв и грани» - это «дифирамбический» цикл. Сюда относится т.н. «хоровая» лирика с драматическими элементами. Цикл можно назвать и «философским».

Стихотворение «Красота» подходит под общее композиционное описание. Его важными составляющими являются посвящение Вл.С. Соловьеву и эпиграф из гомеровского гимна. Таким образом скрытый диалог будет идти с Вл.С. Соловьевым, а также с Гомером1 и Гете, что видно из эпиграфов к «Красоте»: «И обвевала ее, и окрест дышала красота» («Гимн к Деметре») и к циклу «Порыв и грани»: «Ты будишь и живишь решение крепкое: безостановочно к бытию высочайшему стремиться» Гете (о Земле).

Гомер здесь воспринимается как воплощение античного идеала, хотя Иванову было известно, что «Гимн к Деметре» написал не Гомер.