«ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ФЕНОМЕНОВ В ДЕТЕКТИВНОМ ДИСКУРСЕ (на материале английского и русского языков) ...»

А. К. Дойла, который, по утверждению Д. Сэйерс, не позаимствовав ничего у У. Коллинза, возродил формулу Э. По, т.к. Дюпен и его приятель являются прототипами Шерлока Холмса и Ватсона, однако герои Дойла более человечны, более близки и симпатичны читателю [Сэйерс, 1944]. К классикам Г. К. Честертона и А. Кристи.

Г. К. Честертоном, автором знаменитых рассказов об отце Брауне, были сформулированы пять основных принципов написания детектива. Детектив, как и любое произведение искусства, должен нести свет, апеллировать к серьзным истинам, а не запутывать читателя. По этой причине Честертон считал предпочтительной для детектива форму новеллы, а не романа. Загадка в нем с виду может казаться сложной, но в действительности должна быть простой, поскольку суть любого детектива, отмечает писатель, в простоте, а не в сложности, более того, разгадка должна быть на поверхности, но не бросаться в глаза. Честертон называет детектив игрой, фантазией, «заведомо претенциозным вымыслом», «самой искусственной формой искусства», утверждая, что «идеальный детектив — это детектив, в котором убийца действует по замыслу автора, сообразуясь с развитием сюжетных перипетий, в которые он попадает не по естественной, разумной необходимости, а по причине тайной и непредсказуемой» [Честертон, 1984, c. 306].

Классический английский детектив стал прародителем и русского детектива. О феномене русского детектива (или, точнее, уголовного романа) спорят многие исследователи жанра. Существуют, в частности, различные точки зрения на время его возникновения, на то, является ли русский уголовный роман самостоятельным жанром или разновидностью детектива и т.д.

Так, известный исследователь детектива А. И. Рейтблат называет годом рождения русского уголовного романа 1872, год выпуска нескольких произведений, в которых содержится описание преступления и его расследование, в то время как В. М. Разин считает началом (и вершиной) жанра русского уголовного романа вышедший тремя годами раньше и обладающий чертами истинного детектива роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

По утверждению В. М. Разина, появление русской детективной литературы только в последней трети XIX века обусловлено исторической ситуацией: функционирование судебного производства в России началось только после отмены крепостного права, когда аргументом следствия стало законодательство, а не физическая сила. В это время и возник интерес к подобной литературе.

Исследователь различает следующие разновидности русского дореволюционного детектива: разбойничий роман («Повесть о Ваньке Каине»М.

Комарова), уголовные или судебные очерки второй половины XIX века (Н. Соколовский, А. Соколова, В. Гиляровский, П. Степанов и др.), собственно уголовные романы (А. Шкляревский, Н. Ахшарумов, Ф. Иванов и др.), а также такие подвиды детектива, как авантюрный роман (Л. Кормчий «Дочь весталки»), детективные сериалы, появившиеся в конце XIX – начале XX века (П. Никитин «Шерлок Холмс в России»), и, наконец, военные и шпионские детективы (Н. Брешко-Брешковский «Шпионы и герои», «В паутине шпионажа» и др.) [Разин, 2000].

Анализируя схему построения текстов А. А. Шкляревского, одного из основоположников русского уголовного романа, А. И. Рейтблат выделяет в ней следующие элементы: описание преступления и поисков преступника, ретроспекция, изложение биографии преступника и обстоятельств преступления [Рейтблат, 1993]. Однако последнее не является основным отличием уголовного романа от детектива, о чм свидетельствуют сюжеты нескольких детективов (например, «Убийство в Эбби-Грейндж» А. К. Дойла, где в конце рассказа Холмс иВатсон выслушивают историю убийцы и, взяв на себя роль суда присяжных, выносят ему оправдательный приговор, или рассказы Г. К. Честертона об отце Брауне, который в убийце всегда видел прежде всего человека и часто отпускал раскаявшихся преступников).

Описание побудительных причин, эмоций, которые владели преступником до совершения преступления и, главное, его внутреннего перерождения после содеянного занимает особое место в уголовном романе, при этом позиции элементов жанровой модели уголовного романа могут меняться в зависимости от авторского замысла, и преступник может быть известен читателю с самого начала повествования.

Описанные выше характеристики В. М. Разин суммировал в виде четырех основных черт русского детектива, отличающих его от западноевропейского: гуманистический подход (интерес к личности преступника), сильные чувства и эмоции как основная причина преступления, реалистичность сюжетов (сюжеты заимствуются из реальной жизни) и, наконец, особенности сюжетной схемы – в русском детективе преступник часто уже с первых страниц известен читателю.

Русский детектив перенял такие наиболее характерные черты западного детектива, как напряжнность развития действия, умение вовремя приоткрыть тайну, заставить читателя внимательно следить за событиями. Однако, как отмечает исследователь отечественного детектива, «учитывая менталитет русского читателя, героем повествования стала не логика разворачиваемых событий, а психологический поединок следователя и преступника, как правило, заканчивающийся победой добра и наказанием зла, точнее, – человека, его породившего» [Там же].

Подытоживая сказанное, отметим, что классический детектив сформировался под влиянием традиций готического романа, позаимствовав у последнего загадочное преступление, запутанный сюжет и стереотипный характер персонажей, а затем постепенно трансформировался в интеллектуальную игру, в которой загадка стала основным сюжетообразующим признаком.

Русский уголовный роман унаследовал от классического английского детектива загадочное преступление и напряжнность повествования, но отличается от него психологизмом, реалистичностью и построением сюжета.

2.2. Композиционные особенности детективного жанра Среди исследований детективного жанра необходимо отметить работу Я. Маркулан «Зарубежный кинодетектив», в которой описывается история детектива, его структурные характеристики. Я. Маркулан относит детектив к жанрам, структуры которых представляют собой чткие и устойчивые механизмы – «простейшие клетки».

Детектив, безусловно, является сложным жанром, при этом в основе детективных романов лежит часто повторяемая сюжетная модель, или формула. Поэтому литературоведы относят детектив к разряду формульной литературы, основной функцией которой является развлечение читателя [Cawelty, 1976]. Формула – это комбинация сюжетных схем, восходящих к тому или иному культурному архетипу (приключение, любовная история, мелодрама, тайна, чуждые существа и состояния). Так, детектив – это история о тайне. Кавелти разграничивает понятия «литературный жанр» и «литературная формула». Жанр, по мнению исследователя, включает в себя определнные типы повествовательных моделей в соотношении с их художественными возможностями и ограничениями [Ibid.], т.е. формулы объединяются в жанры. Детективы, которые традиционно относят к классическому типу, Кавелти называет архетипом-жанром, а последующие его модификации – формулойжанром.

Разрабатывая схему описания повествовательных структур в романах Я. Флеминга с целью изучения воздействия на читателя всех элементов, составляющих эти структуры, У. Эко подчркивает, что для детективного сюжета типичным является не варьирование элементов, а «повторение привычной схемы, в которой читатель может распознать нечто уже прежде виденное и доставляющее удовольствие» [Эко, 2005, c. 263]. В детективе эта схема предполагает последовательное расположение определнных элементов – «от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений»

[Там же, с. 194].

Данный механизм, реализуемый в большей части текстов массовой литературы, У. Эко называет итеративной схемой или сверхизбыточным сообщением. Это малоинформативное сообщение, которое при помощи избыточных элементов «штампует» одно и то же «означаемое», уже усвоенное читателем во время чтения первого опуса соответствующей серии. «Означаемым»

У. Эко называет «определнный механизм действия, движимый определнными персонажами в пространстве определнных «топосов»» [Там же, с. 198].

Читатель получает удовольствие не только от ощущения сопричастности расследованию, но и от узнавания таких уже знакомых деталей, как курение трубки Шерлоком Холмсом или его увлечение игрой на скрипке, рассеянность отца Брауна, усы Эркюля Пуаро и т.д.

Как видно из вышесказанного, и литературная формула, и итеративная схема являются разными терминами, описывающими одно явление – часто повторяющуюся сюжетную модель.

Известный исследователь детективного жанра Рональд А. Нокс относит детективы к таинственным историям («mysterystories») наряду с историями о загадках и историями о привидениях [Нокс, 1929]. Это истории, в которых развитие сюжета связано с преступлением и выяснением его обстоятельств, методов и мотивов. Р. А. Нокс подчркивает, что читатель не только наблюдает за ходом дела, но и приглашается автором к расследованию, становясь равноправным участником событий [Там же].

С. С. Ван Дайном, Р. Ноксом был проведн анализ большого количества детективов, в результате которого были опубликованы «Двадцать правил для писания детективных романов» (С. С. Ван Дайн) и «Десять заповедей детективного романа» (Р. Нокс). По мнению С. Бавина, принятые в XIX веке Рональдом Ноксом правила и каноны, дополненные впоследствии другими творцами и исследователями, являются важными жанрообразующими характеристиками до сих пор [Бавин, 1991].

Обе теории можно классифицировать и объединить в «теорию должного и недолжного в детективе», которая может быть использована для анализа структуры детектива так же, как и нарративная схема В. Проппа.

Н. Н. Вольским детектив рассматривается как модель диалектического мышления: «детектив – это литературное произведение, в котором на доступном широкому кругу читателей бытовом материале демонстрируется акт диалектического снятия логического противоречия (решения детективной загадки)» [Вольский, 2006, c. 11]. Н. Н. Вольский выделяет две характерные особенности детективного жанра: наличие загадки и гипердетерминированность мира детективного романа. При этом, как отмечает исследователь, наличие преступления не является признаком детектива. Причиной того, что многие жанры, построенные по другим принципам, зачастую относят к детективу, является сходство материала, на котором построено повествование и сюжетных особенностей (наличие преступления, атмосфера таинственности и страха, динамичность сюжета и т.д.). Такие особенности характерны и для триллера, и для приключенческого романа, и для полицейского романа, однако, в них нет загадки, и основное внимание уделяется неожиданным поворотам сюжета.

Сверхлогичность и гипердетерминированность детективного мира проявляются в ряде таких признаков, как погружнность в привычный для читателя быт, стереотипность поведения персонажей, особые правила построения сюжета (упомянутые выше законы жанра) и, кроме того, отсутствие случайных ошибок [Вольский, 2006].

В работе И. А. Дудиной «Дискурсивное пространство детективного текста», выполненной в рамках когнитивного подхода, жанр детектива понимается как «совокупность неких эпических произведений, инвариантную структуру которых можно представить в виде конечного числа типовых функций детективного текста и действующих лиц в вымышленной квазифактуальной действительности» [Дудина, 2008, c. 8]. В данном определении можно также заметить тяготение детектива к формуле, к жстким рамкам, которые навязывают ограниченное количество функций и персонажей.

Таким образом, детективный жанр представляет собой устойчивую художественную форму, обладающую определнными тематическими, композиционными и стилистическими характеристиками. К основным характеристикам детективного жанра можно отнести наличие особых правил построения сюжета – так называемых «законов жанра», стабильность композиционных схем, повторяемость основных структур и стереотипность поведения персонажей.

Сформулированное М. М. Бахтиным определение жанра как определнных, относительно устойчивых тематических, стилистических и композиционных типов высказываний [Бахтин,2000,с. 254] применимо к анализу любых форм текстов и дискурсов. Во вторичных, или сложных жанрах (романах, драмах и т.д.), образующихся на основе первичных, или простых (реплики бытового диалога, письма, бытовые рассказы), происходит «условное разыгрывание речевого общения и первичных речевых жанров» [Там же, с. 265].

В композиционной организации детективного жанра присутствуют следующие композиционно-речевые формы: повествование, описание и рассуждение.

Классический детектив относится к жанрам, обладающим достаточно устойчивыми композиционными характеристиками. Жанровая схема детектива состоит из трх основных компонентов: завязка (в ней описывается преступление), развитие действия (следствие) и развязка (раскрытие тайны, выяснение личности преступника).

Р. Остин Фримен, один из теоретиков детективного жанра и автор детективных новелл и романов, различает четыре таких компонента: «1) постановка проблемы; 2) появление данных, необходимых для ее решения («улик»); 3) обнаружение истины, то есть завершение расследования детективом и обнародование своего вывода; 4) объяснение, каким путем расследователь пришл к такому выводу, его логическое обоснование» [Фримен, 1990, c. 28-37].

Композицию детектива составляют три вопроса: «кто?» «как?» и «почему?» Первый вопрос в классическом детективе является центральным и самым динамичным, поскольку он образует основу загадки. Поискам ответа на этот вопрос посвящена наибольшая часть детективного текста. Вопросы «как?» и «почему?» являются производными первого вопроса и носят инструментальный характер, т.к. с их помощью сыщик опознает преступника.

Как отмечает Я. Маркулан, преобладание одного из этих вопросов над другим в детективе определяет характер повествования; например, в детективах-головоломках (Э. По, А. Кристи) большее внимание уделяется вопросу «как?», в то время как вопрос почему преобладает в психологических детективах (Ж. Сименон). Вопросы «кто?» и «почему?» Я. Маркулан считает двигателями интриги, удовлетворяющими любопытство, влечение к тайне и выполняющими исключительно фабульные функции; вопросу «почему?»

исследователь приписывает аналитическую функцию, возможность найти причину не только факту, но и явлению [Маркулан, 1975].

Основное действие представляет собой реконструкцию событий, предшествующих преступлению (т.е., по выражению французских исследователей Р. Мессака и Р. Кайуа, «обратный рассказ»). Я. Маркулан называет это явление двухфабульностью – наличием в детективе двух фабульных историй, каждая из которых имеет свою композицию – фабулы преступления и фабулы следствия. Фабула следствия, занимающая основное место в классическом детективе, постепенно воссоздат фабулу преступления [Там же].

Взаимопроникновение обеих фабул обусловливает его композиционносмысловую двойственность, которая, в свою очередь, приводит к двойной специфике восприятия, поэтому детектив одновременно является и сказкой, и рассказом, носит и исследовательский, и дидактический характер. Фабула преступления строится по законам драмы, в то время как фабула следствия – это криминальная новелла [Там же].

Исследователь анализирует особенности детективного жанра в сопоставлении с другими жанрами, имеющими черты, сходные с детективом. Так, захватывающий сюжет сближает детектив с приключенческой повестью, однако в последней отсутствует обратная хронология, являющаяся отличительной чертой детектива. Сходство детектива со сказкой отмечают Т. Кестхейи, Я. Маркулан, В. Смиренский. Схема конструкции сказки, предложенная В. Проппом, применяется для анализа конструкции детектива. Совпадают и функции действующих лиц сказки и детектива, формы их появления, аксессуары, связующие элементы, мотивировки. Кроме того, категории тайны и загадки, обязательные для детектива, присутствуют и в сказке.

Однако, в отличие от литературной сказки, в которой наиболее частотны и значительны такие функции, как вредительство и отправка, в детективе главными функциями являются задача и е решение. Детектив отличается от сказки и отступлением от хронологического изложения событий [Смиренский, 2000].

Что касается персонажных схем, то они отличаются только количеством персонажей (в детективе их не семь, как в сказке, а пять). Сами же функции героев детектива аналогичны функциям сказочных героев: герою из литературной сказки в детективе соответствует сыщик, вредителю, или антагонисту – преступник, царевне – пострадавший; помощник есть и в сказке, и в детективе. В. Смиренский выделяет также ложного преступника(по аналогии с ложным героем в сказке). Каждый из представителей диалогической пары «сыщик – помощник» выполняет свои функции: сыщик распутывает следы и, установив преступника путм решения трудной задачи, вступает с ним в борьбу, тогда как его партнр имитирует ход мысли среднего читателя, тормозит действие и в диалогах с сыщиком дат последнему возможность продемонстрировать свои блестящие дедуктивные способности.

Однако, если сказка «выросла» из мифа, то детектив, по мнению Я. Маркулан, прошл путь развития сказки в обратном порядке — от реальности к мифу. Сочетание реалистических и нереалистических элементов придают городу сходство с волшебным лесом, в котором сыщик, представляющий разумный социальный порядок (космос), сражается с преступником, являющимся воплощением сил зла (хаос). Мифологична и сама фигура сыщика, или Великого детектива, героя-защитника, чья битва с силами зла всегда «обречена» на победу.

Стереотипность поведения персонажей, погружнность в привычный для читателя быт, следование «неписаным законам» детективного жанра – все эти характеристики необходимы автору для того, чтобы сконцентрировать внимание читателя на загадке, наличие которой является основным жанрообразующим признаком детектива.

2.3. Способы типологизации детективных текстов Говоря о «законах жанра», исследователи, как правило, имеют в виду классический детектив, авторы которого строго следуют неписаным правилам. Однако наличие таких правил значительно ограничивает количество возможных сюжетных линий, вариантов решения интеллектуальной задачи, предлагаемой автором читателю. Отступление от канонов классического детектива привело к формированию многочисленных типов детектива, при этом принадлежность некоторых из них к детективному жанру оспаривается исследователями. Так, по мнению некоторых исследователей, шпионский роман, триллер, гангстерский (или крутой) детектив считаются производными детективного жанра, но к детективу не относятся.

Детективы классифицируются по различным признакам – по форме:

рассказ, повесть, новелла или роман; по лингвокультурной принадлежности: английский, французский, итальянский, японский и др.; по тематике:

классический или интеллектуальный детектив (его также называют аналитическим, детективом-загадкой), исторический, психологический, мистикофантастический, интуитивный, научный, политический, шпионский, гангстерский, криминальный детектив или антидетектив, боевик.

Т. Кестхейи предлагает более развернутую классификацию, выделяя следующие разновидности детектива:

– детектив загадка и задача;

– исторический детектив;

– социальный детектив;

– полицейская история;

– реалистический детектив;

– натуралистический детектив;

– литературный детектив [Кестхейи, 1989].

Авторы французских детективных романов П. Буало и Т. Нарсежак утверждают, что в детективном жанре не существует типов, но лишь исторически сложившиеся формы, сменяющие друг друга, их последовательное возникновение, расцвет и упадок обусловливаются исторической ситуацией в конкретной стране или в мире. Это утверждение опровергается Ц. Тодоровым, который отмечает, что в таком случае многие типы детектива уже перестали бы существовать. Ц. Тодоров выделяет три основных вида детективов: классический (whodunit), триллер и саспенс. Все три вида характеризуются наличием двух историй – фабулы и сюжета (или истории преступления и истории расследования), различие же заключается в их расположении относительно друг друга. Если в классическом детективе история расследования логически следует за историей преступления, то в триллере обе истории «сплавляются», причм первая подавляется второй [Todorov, 1977]. В триллере преступление не предшествует действию, а совпадает с ним, и главный герой – это уже не независимый наблюдатель, как в классическом детективе, а «уязвимый сыщик». Кроме того, в классическом детективе главным средством поддержания читательского интереса является тайна, тогда как в триллере тайны нет, е заменяет напряжнное ожидание.

Третий вид детектива – саспенс – по мнению Ц. Тодорова, объединяет свойства классического детектива и триллера. В саспенсе сохранены две фабулы классического детектива, при этом история расследования усложняется, ретроспективный способ повествования трансформируется в проспективный, поскольку главного персонажа (и, следовательно, читателя) интересует не только вопрос «что произошло в прошлом?», но и «что произойдет в будущем?». В нем присутствуют и тайна, и напряжнное ожидание. Во время расследования главный герой, ведущий расследование, подвергается опасности, он может и сам оказаться под подозрением, поскольку саспенс – это «история «подозреваемого-в роли-сыщика»» [Ibid].

Т. Н. Амирян вслед за В. Рудневым выделяет три основных типа детектива: английский классический детектив, где главным персонажем является сыщик-аналитик, вычисляющий личность преступника путм логических умозаключений; французский, в котором центральное место занимают проблемы поиска истины и психологические особенности личности; и, наконец, американский детектив, основной чертой которого является прагматизм, требующий активного вмешательства в события для раскрытия преступления [Амирян,2011].

Представляя эволюцию детектива в виде следующих этапов: детективная классика (до середины ХХ в.), детективный модернизм (1950-70-е гг.) и детективный постмодернизм (с середины 1970-х гг.), М. А. Можейко дат характеристику каждому этапу развития детектива. Повествование классического детектива основывается на имплицитной презумпции существования истинной картины преступления. В основе данной картины лежат действия субъекта-преступника, который «выступает своего рода демиургом детективного универсума, ибо задат логику свершившихся событий и предписывает им определнный смысл, который сыщик должен расшифровать» [Можейко, 2007, c. 146]. Модернистский детектив отрицает возможность абсолютно точной реконструкции картины преступления, субъект повествования «растворяется» в потоке событийности, теряет чувство реальности, идентифицируя себя то с жертвой, то с преступником. Если в классическом и модернистском детективе истинная картина событий существует, то постмодернистский детектив представляет собой «коллаж интерпретаций, где каждая в равной степени может претендовать на онтологизацию, – при условии программного отказа от исходно заданной онтологии событий и от так называемой правильной их интерпретации» [Там же, с. 149]. Таким образом, постмодернизм отказывается от традиций жанра, предлагая вместо объективной картины событий различные варианты интерпретаций.

Ассимиляция детективных жанров в общем контексте постмодернистской литературы отмечается многими исследователями (В. Руднев, Т. Амирян). В. Руднев указывает, что постмодернизм способствовал появлению таких типов детектива, как пародийный и аналитический, примером которого является «Имя розы» Умберто Эко, экзистенциальный («Маятник Фуко» У. Эко) и прагматически-эпилептоидный («Хазарский словарь»

М. Павича) [Руднев, 1997].

Несмотря на значительное разнообразие типов детективов, их объединяют общие черты, заимствованные у классического детектива как прототипа.

В качестве материала исследования нами выбраны детективные тексты А. Кристи, Г. К. Честертона, Б. Акунина. В данных текстах представлены два типа детективов: классический детектив (аналитический детектив, или детектив-загадка) и постмодернистский детектив. Детективы Г. К. Честертона хронологически относятся к классическому типу, однако по тематике определяются как детектив-притча, который можно в каком-то смысле назвать пародией на классический детектив. Выбор материала обусловлен тем, что классический и постмодернистский детективы представляют собой две контрастные модели – канон, созданный по законам жанра, и его противоположность, «отклонение от нормы». Во всех анализируемых текстах этих разновидностей есть отсылки к прецедентным феноменам, при этом, в каждом случае авторские стратегии реализуются по-разному.

2.4. Детектив как когнитивно-артикулированный дискурс 2.4.1. О разграничении понятий «детективный жанр»

Дискурс исследуется с точки зрения его функциональностилистической принадлежности (политический, рекламный дискурс, дискурс СМИ и т.д.), модуса (устный или письменный дискурс) либо его принадлежности к тому или иному жанру.

Однозначного толкования данного термина не существует и, скорее всего, не может быть, поскольку его понимание зависит как от дисциплины, объектом исследования которой он является, так и от подхода, в рамках которого он изучается. В широком смысле под дискурсом понимается сложное единство языковой практики и экстралингвистических факторов.

Н. Д. Арутюнова определяет его как взятый в событийном аспекте текст, как речь, «погруженную в жизнь» [Арутюнова, 1990, c. 136-137]. В настоящей работе мы опираемся на когнитивно-дискурсивный подход (Т. А. ван Дейк, Е. С. Кубрякова, А. А. Кибрик), в рамках которого дискурс рассматривается как «синхронно осуществляемый процесс порождения текста или его восприятия» [Кубрякова, Александрова, 1997, c. 19]. Т. А. Ван Дейк определяет дискурс как коммуникативное событие, отмечая при этом, что его применение не ограничено лишь устной речью и не противопоставляется понятию текста [Дейк, 1989, c. 3-5].

В структуре дискурса различают два основных уровня – глобальная структура, в которую входят наиболее крупные составляющие дискурса, и локальная, или собственно дискурсивная структура, состоящая из минимальных единиц – предикаций или клауз [Кибрик, 2009].

В. Б. Кашкин в статье «Сопоставительные исследования дискурса», употребляя термины микро- и макроструктуры дискурса, говорит о необходимости выделения более сложных уровней: интертекстуального, или интердискурсивного, уровня (гиперструктуры – связь дискурса с другими дискурсами), и уровня метаструктуры дискурса – уровня организации и мониторинга дискурсивных практик, подразумевающего связь коммуниканта с собственными пресуппозициями, эмоционально-психическими состояниями и отношениями, знаниями норм и правил [Кашкин, 2005].

Опираясь на идеи С. Д. Кацнельсона о соотношении универсального и идиоэтнического, В. Б. Кашкин высказывает предположение о наличии универсальных и идиоэтнических особенностей в структурации дискурса, что, в свою очередь, может стать основой для сопоставления дискурсивных процессов в различных лингвокультурах.

Типология дискурса в настоящее время еще недостаточно разработана, разными авторами предлагаются различные классификации. А. А. Кибрик выделяет четыре основных параметра классификации: модус, жанр, функциональный стиль и формальность. По каналу передачи информации различаются устный и письменный, а также жестовый и мысленный модусы дискурса. Классификация дискурсов по жанру включает в себя экстралингвистический подход, предложенный американским лингвистом Дж. Суэйлсом.

Согласно этому подходу, жанры являются принадлежностью дискурсивных сообществ. Выделяют также структурный подход, основанный на понятии жанровой схемы и подход, в основе которого лежат лексико-грамматические характеристики соответствующих дискурсов. К основным функциональным стилям относят бытовой, научный, официальный, публицистический и художественный. Еще одним параметром, по которому противопоставляются дискурсы, является формальность – различие по характеру социальных отношений между говорящим и адресатом.

Понятие дискурса тесно связано с понятием речевого жанра. Рассматривая жанр как один из параметров классификации дискурсов наряду с модусом и функциональным стилем, А. А. Кибрик отмечает, что проблематика жанров является самым неизученным вопросом в дискурсивном анализе [Кибрик, 1994, c. 10]. Исследователь анализирует основные подходы к выделению жанров: экстралингвистический, структурный и лексикограмматический. Согласно экстралингвистическому подходу (Дж. Суэйлс), жанры являются принадлежностью дискурсивных сообществ, причм у дискурсов одного жанра имеется общий набор коммуникативных целей, которые признаются данным сообществом. Подход, основанный на лексикограмматических особенностях дискурсов, предполагает наличие у жанров как культурных концептов устойчивых языковых характеристик, по которым можно отнести текст к тому или иному жанру.

Детективный жанр и детективный дискурс соотносятся как часть и целое. Детективный жанр можно определить как устойчивую художественную форму, обладающую определенными тематическими, композиционными и стилистическими характеристиками, тогда как детективный дискурс – это одна из разновидностей личностно-ориентированного дискурса, включающая в себя особые механизмы воздействия на читателя.

И. А. Дудина разграничивает понятия «детективный дискурс» и «детективный текст», вычленяя детективный текст из детективного дискурса путем исключения из последнего экстралингвистических факторов. Если детективный текст – это повествование в сжатой форме о раскрытии преступления, совершающегося в ограниченном квазифактуальном мире, то детективный дискурс рассматривается как одна из разновидностей личностноориентированного дискурса, направленного на художественное общение. Детективный дискурс может быть представлен в виде схемы: «писатель – художественное расследование – читатель – развлечение» [Дудина, 2008, c. 6-10].

Композиция классических детективных текстов отличается наличием в них двух текстуально-неравных частей: совершение преступления (или фабула преступления) и анализ методов его раскрытия (фабула следствия), причм в первой преобладает действие, а во второй – описание. Для большинства детективных текстов характерно приблизительно одинаковое соотношение повествовательной и описательной форм, в то время как рассуждение является доминирующей формой, т.к. основное внимание уделяется умозаключениям сыщика [Там же].

Детективный дискурс не имеет чтких границ и обладает такими особенностями, как логичность и художественность. Эти особенности отражаются в сюжетной схеме и формируют механизмы воздействия на читателя.

Дискурс снимает ограничения, налагаемые жанром, что дает автору возможность выйти за границы жанра. Жанр представляет собой схему, состоящую из определнной совокупности элементов, тогда как дискурс, будучи процессом коммуникации, включает в себя и субъективный фактор – читателя.

Детективный дискурс ориентирован на читателя, на его развлечение.

Для детективного дискурса преобладающими являются две группы стратегий: в основе одних лежит схема интеллектуальных рассуждений автора и читателя детективного текста, интерес сосредоточен на процессе расследования; в основе других стратегий – схема приключенческих коллизий, нагнетание новых драматических эпизодов, новых преступлений [Дудина, 2008].

Разграничивая понятия «детективный дискурс» и «детективный жанр», следует особо подчеркнуть процессуальный характер дискурса – это коммуникативное взаимодействие, процесс порождения и восприятия детективного текста. Следовательно, обращаясь к детективному дискурсу, мы имеем возможность исследовать когнитивные механизмы функционирования прецедентных феноменов в процессе порождения и восприятия текста.

2.4.2. Когнитивные модели в детективном дискурсе С позиций нашего исследования интерес представляет утверждение М. А. Можейко о том, что детектив – это когнитивно-артикулированный жанр, интрига которого организована как «логическая реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий (а именно – преступления)» [Можейко, 2007, c.145]. Спецификой детектива «является инспирирование у читателя интереса к собственному расследованию, то есть, в итоге, к попытке собственной интеллектуальной реконструкции картины преступления – подобно тому, как сентиментальный роман заставляет читателя моделировать психологическую сферу, «примеряя» на себя те или иные эмоциональные состояния персонажей [Там же, с. 146]. Эту особенность М. А. Можейко объясняет наличием в когнитивном распоряжении читателя тех же данных, что и в распоряжении следователя. Таким образом, читатель не просто следит за поисками преступника, сопереживая героям, но и сам активно включается в процесс расследования. Одним из способов воздействия на читателя с целью активизации его внимания является включение в текст детектива таких узловых моментов, как сообщение о том, что сыщик выяснил, кто является преступником. Сыщик говорит своему помощнику, что он знает имя убийцы, но не сообщает его, провоцируя тем самым появление у помощника (так же, как и у читателя), соревновательного интереса, желания помериться интеллектуальными способностями, самостоятельно решить задачу.

Введнный М. Минским термин «фрейм» как структура данных для представления стереотипной ситуации [Minsky, 1979] применительно к детективу используется многими исследователями [Смиренский 2000, 2001;

Лесков 2005; Дудина 2008].

В рамках когнитивной лингвистики фрейм повествования представляет собой один из уровней сценарной структуры, «скелетные формы типичных рассказов, объяснений и доказательств, позволяющие слушающему сконцентрировать полный тематический фрейм» [Кубрякова, Демьянков, Панкрац и др., 1997, с. 181]. В таком фрейме заложены конвенции о смене фокуса внимания, развитии действия, формах сюжета и действующих лицах. Фрейм как структура данных для представления стереотипной ситуации соотносится с набором ожиданий о том, что должно произойти дальше в воспринимаемой ситуации и что нужно делать в случае, если ожидания не подтвердятся.

Опираясь на модель построения волшебной сказки В. Я. Проппа, В. Б. Смиренский строит аналогичную модель детектива. Недостаток модели Проппа исследователь видит в е линейном характере, который предлагает преодолеть с помощью фреймового подхода, представляя сюжетные функции в виде ролевых фреймов, позволяющих связать события и их участников.

Слоты ролевых фреймов заполняются вопросами, выступающими как множество дополнительных модификаций действия. В качестве примера В. Б.

Смиренский приводит фрейм «Похищение» в тексте рассказа А.К. Дойла «Медные буки»: СООБЩЕНИЕ ( ): ПОХИЩЕНИЕ ( ). Пустые слоты фрейма указывают на недостающую информацию, восполняемую по мере развития сюжета [Смиренский, 2001].

С. В. Лесков использует фреймовый подход для анализа детективного дискурса в целом. Под детективным фреймом он понимает «связанную структуру знания, в которой опытом познания мира запрограммировано наличие определенных элементов. В процессе работы над текстом детектива автор акцентирует внимание на том или ином элементе детективного фрейма, определенным образом профилируя весь спектр заложенных в данный фрейм знаний, придает им конкретную конфигурацию и тем самым добивается передачи нужного смысла» [Лесков, 2005].

По С. В. Лескову, в структуру детективного фрейма входят инвариантные концепты и типологически отмеченные концепты. Пять инвариантных концептов образуют вершинные узлы детективного фрейма – «crime / преступление», «inquest / следствие», «detective / сыщик», «criminal / преступник» и «victim / жертва». Эти концепты выражают стереотипное представление о детективной ситуации и реализуются на инвариантном уровне детективного фрейма [Лесков, 2005, c. 47-48]. В отличие от инвариантных концептов, типологически отмеченные концепты, заполняющие терминальные узлы (слоты) детективного фрейма, не являются жестко фиксированными, их вариативность зависит от типа детективного текста [Там же]. Например, концепт «detective» может быть представлен в виде вариантов «сыщик-любитель» или «сыщик-профессионал», «пожилая женщина»

или «католический священник» и т.д.

В рамках когнитивно-дискурсивного направления рассматриваются модели формально-семантического устройства детективного дискурса и модели понимания детективного текста как конструктивной составляющей детективного дискурса [Дудина, 2008]. И. А. Дудина выделяет две когнитивные модели в детективном дискурсе: структуру предметно-референтной ситуации и структуру процедурной ситуации.

Предметно-референтная ситуация – это чткая событийная программа, создаваемая автором по определнным правилам детективного жанра. Ядерную часть данной схемы составляют расследование преступления и нахождение личности преступника. Элементы предметно-референтной ситуации представлены И. А. Дудиной в виде таблицы, в которой разграничены обязательные элементы и элементы, отсутствующие в детективе. Согласно этой модели, читатель и сыщик-детектив должны находиться в одинаковых условиях, т.е. им должны быть известны одни и те же факты. Кроме того, обязательны такие элементы, как преступление (убийство), мотив преступления, один преступник, который может быть видным духовным лицом или известной своей благотворительной деятельностью старой девой, труп, сыщикдетектив, собирающий улики, установление личности преступника только в процессе дедуктивного расследования, цель детективного текста – чткий рассказ о преступлении и отыскивание виновного, чтко определнная стилистика. Среди отсутствующих элементов – любовная интрига, преступникпрофессионал, сыщик-преступник, тайные общества и мафии, международные заговоры и тмные махинации большой политики, длинные описания, тонкий анализ, виртуозный стиль [Там же, с. 37].

Элементы модели предметно-референтной ситуации по И. А. Дудиной в целом совпадают с законами детективного жанра, сформулированными теоретиками детектива С. С. Ван Дайном и Р. Ноксом.

Особенность организации детективного дискурса заключается в том, что только часть его элементов выражена в тексте эксплицитно, тогда как элементы, не выраженные непосредственно, достраиваются читателем при интерпретации текста. Это улики, подозрительные факты, затрудняющие понимание последовательности событий и связи между ними и т.д.

Процедурная ситуация представляет собой ситуацию, в которой автор, прибегая к определнному характеру повествования, воздействует на читателя и тем самым вызывает у него соответствующий эмоциональный настрой.

С этой целью автор использует структуры, представляющие способы совершения действия, изображение «ужасного» и «таинственного», событий в процессе развития.

При восприятии детективного текста в сознании читателя формируется субъективный образ данного текста. Понимание происходит в случае, если построенная читателем при интерпретации текста модель близка к модели, построенной автором при его создании. Понимание текста читателем обусловлено тем, что когнитивное пространство, в котором хранятся тексты, является общим для читателя и автора, принадлежащих к одному социуму.

Сложность и неоднозначность интерпретаций вызвана особыми установками в его моделировании, полимодальностью, социальностью и психологичностью детективного текста [Дудина, 2008].

Т. Г. Ватолина (Бянкина) понимает когнитивную модель детективного дискурса как модель конструируемого в нем художественного мира, представляя е в виде целостного конструкта, состоящего из взаимосвязанных когнитивных контуров [Ватолина, 2011]. Персонажный функциональный контур образован пятью модельными коммуникативными личностями, представленными следующими номинациями: Детектив, Убийца, Помощник, Свидетель, Жертва. Это обобщенные модельные коммуникативные личности, представленные посредством абстрагированных ролевых номинаций, которые отражают их ролевое коммуникативное взаимодействие в художественном мире. Они являются концептуальными персонажами, поскольку дискурс каждого из них центрирован на одном базовом концепте, связанном с основной функцией данного персонажа. Так, когнитивная функция Детектива – поиск и установление истины, следовательно, центральным концептом данного персонажа является «Истина»; в дискурсе Убийцы, представляющего собой «удвоенную дискурсивную личность», актуализируется концепт «Ложь», а дискурс Помощника, Свидетеля и Жертвы центрирован на концепте «Непонимание».

Второй когнитивный контур – сценарный – строится в соответствии с концептуальной системой детективного жанра «Убийство» – «Расследование» – «Объяснение». Этот контур упорядочивает деятельность концептуальных персонажей.

Таким образом, художественный мир детективного текста структурирован в виде схемы, в которой ключевой фигурой выступает сыщик. Именно в момент его появления начинает формироваться художественный мир произведения, и именно сыщик конструирует картину мира, создавая порядок, организуя вокруг себя людей, пространство и время, задавая вопросы другим персонажам. Художественный мир детектива включает в себя две картины мира – видимую, или ложную, создаваемую Убийцей, и невидимую, или истинную, воссоздаваемую Детективом. Конструируя художественный мир, сыщик осуществляет ретроспективное наблюдение за прошлым. Т. Г. Ватолина отмечает, что диалоги, которые ведт сыщик с подозреваемыми, не являются естественными, т.к. все персонажи, в том числе и Убийца, подчиняются дискурсивной власти сыщика. Когнитивная функция сыщика заключается в выведении в мир Убийцы, что происходит в дискурсе разоблачения [Там же].

Предлагаемые когнитивные модели представляют художественный мир детектива как динамическую структуру, в основе которой лежат две стратегии – интеллектуальные рассуждения автора и читателя и создание захватывающей и интригующей атмосферы. Основными элементами детективного дискурса являются четко структурированная событийная программа (сценарный контур, сюжетная схема) и персонажная схема (или персонажный контур).

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II

В основе детектива лежит повторяющаяся сюжетная модель, называемая разными исследователями формулой, итеративной схемой или предметно-референтной ситуацией. Элементы модели предметно-референтной ситуации в целом совпадают с законами детективного жанра.

Детективный жанр представляет собой устойчивую художественную форму, обладающую определнными композиционными, стилистическими и тематическими характеристиками, тогда как детективный дискурс – это коммуникативное взаимодействие автора и читателя, процесс порождения и восприятия детективного текста, целью которого является развлечение читателя и вовлечение его в процесс расследования.

Дискурс снимает ограничения, налагаемые жанром, что дат возможность автору выйти за границы жанра. Будучи процессом коммуникации, дискурс включает в себя и субъективный фактор – читателя.

Для детективного дискурса преобладающими являются две группы стратегий: в основе одних лежит схема интеллектуальных рассуждений автора и читателя детективного текста, интерес сосредоточен на процессе расследования; в основе других стратегий – схема приключенческих коллизий, нагнетание новых драматических эпизодов.

Динамический характер детективного дискурса отражается в различных когнитивных моделях, описывающих художественный мир детектива.

Фреймовые модели детектива представляют сюжетные функции в виде ролевых фреймов, связывающих события и их участников. Слоты ролевых фреймов заполняются вопросами, выступающими как множество дополнительных модификаций действия. Пустые слоты фрейма указывают на недостающую информацию, восполняемую по мере развития сюжета.

Термин «фрейм» используется и для описания детективного дискурса в целом. Вершинные узлы детективного фрейма образуют пять инвариантных концептов («crime / преступление», «inquest / следствие», «detective / сыщик», «criminal / преступник» и «victim / жертва»), в то время как терминальные узлы заполняются типологически отмеченными концептами, вариативность которых зависит от типа детективного текста.

Дискурсивное пространство детективного текста описывается при помощи двух когнитивных моделей – структуры предметно-референтной ситуации и структуры процедурной ситуации. Предметно-референтная ситуация – это создаваемая по законам жанра чткая событийная программа, в то время как процедурная ситуациявключает механизмы воздействия на читателя, создание атмосферы тайны.

Статический и динамический аспекты детективного дискурса находят отражение в персонажном и сценарном когнитивных контурах структуры данного дискурса. Персонажный контур образован пятью модельными коммуникативными личностями (Детектив, Убийца, Помощник, Свидетель, Жертва). Сценарный контур моделируется в соответствии с концептуальной системой детективного жанра «Убийство» – «Расследование» – «Объяснение» и упорядочивает деятельность концептуальных персонажей.

Указанные модели демонстрируют детектив как когнитивноартикулированный дискурс, включающий в себя как обязательные, так и вариативные элементы.

ГЛАВА III. СПОСОБЫ АКТУАЛИЗАЦИИ

ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ФЕНОМЕНОВ В ДЕТЕКТИВНОМ ДИСКУРСЕ

Итак, детективный дискурс – это личностно ориентированный дискурс, целью которого является развлечение читателя. В нашей работе мы исследуем две разновидности детектива – классический детектив и постмодернистский детектив, при этом мы анализируем детективы как тексты, являющиеся частью детективного дискурса, а не как произведения художественной литературы, следовательно, вопрос о художественной ценности детективов находится за пределами данного исследования. Классический детектив представляет интерес как канон, как прототипическая модель, на основе которой сформировались другие типы детектива, в том числе и постмодернистский. Последний интересен высокой прецедентной плотностью по сравнению с классическим детективом и множественностью интерпретаций прецедентных феноменов.

В фокусе нашего внимания находятся способы апелляции к прецедентным феноменам в дискурсивном пространстве детективного текста.

3.1. Специфика источников прецедентности в детективном дискурсе В первой главе исследования мы говорили о том, как тексты (или другие феномены) обретают статус прецедентных. В данном разделе речь пойдет о том, к каким прецедентным феноменам прибегают авторы детективных текстов. Отметим, что в сферу нашего интереса попадают только те прецедентные феномены, которые связаны с основными элементами детективного дискурса – сценарным и персонажным когнитивными контурами.

Как уже упоминалось выше, к основным источникам цитат и литературных аллюзий учные относят греческую и римскую мифологию, тексты произведений античных авторов, общегерманскую мифологию и англосаксонский героический эпос, Библию, тексты в рамках фольклорной традиции, произведения Шекспира и классическую европейскую литературу, медиатексты. Указанные прецедентные тексты (за исключением отдельных текстов национальных мифов, фольклорных текстов и медиатекстов), будучи универсально-прецедентными феноменами, широко используются авторами как английских, так и русских детективов (классических и постмодернистских). Детские стихи относятся к классу национально-прецедентных феноменов. Детские стихи, считалки (NurseryRhymes), так называемые малые фольклорные формы, характерны для английских классических детективов (А. Кристи).

Прецедентные феномены, к которым обращаются авторы детективов, – это, как правило, феномены универсально- и национально-прецедентные.

Метафоричность универсально-прецедентных феноменов должна быть понятна читателю. Модели ситуаций, описываемые в мифах, Библии и текстах Шекспира, могут выступить в качестве сюжетообразующих для детективных текстов. Эти ситуации, как правило, драматические, приводящие к преступлению, формируют архетипические сюжеты. Под архетипами понимаются наиболее общие, фундаментальные мотивы, изначальные схемы представлений, лежащих в основе любых художественных структур (в том числе мифологических) [Аверинцев, 1980]. Архетипы являются содержанием коллективного бессознательного и отражаются в мифах, верованиях, художественных текстах, снах. Упоминание хотя бы одного из персонажей прецедентного текста или ситуации является достаточным для того, чтобы вызвать у читателя определнную ассоциацию. Что касается таких национальнопрецедентных феноменов как NurseryRhymes, то они в текстах детективов приводятся полностью, поскольку сами выступают в роли модели построения сюжета. NurseryRhymes также, вероятно, восходят к архетипам.

С. Ю. Неклюдов сопоставляет отражнные в мифах представления с «базовыми» эмоциями человека, с его древнейшими ощущениями, с архетипами общественного сознания. Сами представления носят универсальный, общечеловеческий характер, однако средством выражения традиций национальной мифологии выступает текст, образы которого строятся в соответствии с особенностями национальной культуры [Неклюдов, 2000]. Исследователь отмечает, что «в наименьшей степени национально специфичны мифологический сюжет (обычно относящийся к числу международных, так называемых бродячих) и мифологический мотив, семантика которого опирается на упомянутые выше архетипические смыслы». В качестве примера С. Ю. Неклюдов приводит сюжеты добывания огня, борьбы мифологического героя с представляющим первозданный хаос чудовищем, которые находят отражение в мифах разных культур, и национально специфичные персонажи мифа, такие как Геракл, Прометей и др., а также внешние признаки устройства мифологической Вселенной, различающиеся в разных культурах [Там же]. Однако, сформировавшись в русле той или иной культуры, некоторые мифы и их персонажи стали универсально прецедентными. При этом, как уже отмечалось выше, инварианты восприятия универсально прецедентного феномена являются национально специфичными для той или иной лингвокультуры. Источником прецедентности для детективного дискурса становятся, как правило, прецедентные имена, актуализирующие прецедентные ситуации (Б. Акунин «Смерть Ахиллеса», А. Кристи «LaboursofHercules» («Подвиги Геракла»)).

В романе Б. Акунина «Смерть Ахиллеса» идиома «Ахиллесова пята», в структурно-семантическом плане представленная многокомпонентной единицей, актуализирует прецедентную ситуацию:У прославленного Ахилла есть пята, и не слишком оригинальная, пришл к заключению Ахимас. Нечего мудрить и изобретать порох. Чем проще, тем верней [Акунин, 2007, с. 328].

Фрейм-структура сознания «Ахиллес – пята» реализуется через клише сознания, кристаллизующее связи с прецедентным именем и прецедентной ситуацией.

По утверждению Н. М. Орловой, Библия как прецедентный феномен обладает явными признаками кросскультурной универсалии, проявляющимися на уровне языка, в текстообразовании, интертекстуальных параллелях, а также в общности связанных с Библией эксплицируемых концептов [Орлова, 2010]. Библейская прецедентность понимается как «динамический конструкт, реализующийся в бесконечном множестве вариантов, пронизывающий различные дискурсы, оказывающий влияние на всю мировую культуру» [Там же. C. 5]. Предлагаемая автором типологизация библейских сюжетов, генерирующих прецедентные ситуации, имеет практическую ценность для анализа художественных текстов. Н. М. Орлова выделяет два типа библейских сюжетов, генерирующих прецедентные ситуации – ситуации, в которых находят выражение мотивы, связанные с семейными или любовными отношениями и ситуации, описывающие важнейшие события истории Ветхого завета, проявление Божественного промысла, борьбу человека со страстями и т.д.

Первые часто выполняют текстообразующую и сюжетообразующую функцию. Они порождают смыслы любовной лирики, поскольку в их матрицах присутствуют концепты-репрезентанты любовь‘, ревность‘, измена‘, семья‘ и др. Наличие в библейском нарративе женских образов является важным условием для реализации прецедентного потенциала таких ситуаций.

Прецедентный потенциал ситуаций второго типа отражн в лирике философского характера, при этом номинанты их ключевых концептов стали неотъемлемой частью лексико-фразеологической системы и пословичного фонда [Там же, с. 6].

Библия как универсально-прецедентный текст занимает центральное место в детективных новеллах Г. К. Честертона, при этом можно отметить случаи актуализации концепта самого прецедентного текста как эталона, а также актуализации какой-либо библейской ситуации при помощи прецедентных имен или других ее атрибутов. В новелле «TheSignoftheBrokenSword» («Сломанная шпага») Библия актуализируется как эталон, инварианты восприятия которого различаются не только у представителей разных лингвокультур, но и у представителей разных конфессиональных, социальных или профессиональных групп внутри одного лингвокультурного сообщества. Так, «Библия мормона» – не то же самое, что «Библия наборщика», а «Библия последователя христианской науки» не имеет ничего общего с той Библией, которую читал старый англо-индийский солдат протестантского склада, полковник Сент-Клер. Отец Браун приходит к выводу, что полковник Сент-Клер, оставшийся в памяти многих британцев как национальный герой, в действительности – развратник, убийца и предатель. Главной причиной совершения преступления было то, что полковник «читал свою Библию» – инаходилвнейто, чтоискал:

«Sir Arthur St. Claire… was a man who read his Bible. That was what was the matter with him. When will people understand that it is useless for a man to read his Bible unless he also reads everybody else's Bible? A printer reads a Bible for misprints. A Mormon reads his Bible and finds polygamy, a Christian Scientist reads his, and finds we have no arms and legs. St. Claire was an old Anglo-Indian Protestant soldier.… It might mean a man physically formidable living under a tropic sun in an Oriental society, and soaking himself without sense or guidance in an Oriental book. Of course, he read the Old Testament rather than the New. Of course, he found in the Old Testament anything that he wanted – lust, tyranny, treason. Oh, I dare say he was honest, as you call it. But what is the good of a man being honest in his worship of dishonesty?» [Chesterton, 1971, p. 90]. – Сэр Артур Сент-Клэр … был одним из тех, кто «читает свою библию». Этим сказано все. Когда наконец люди поймут, что бесполезно читать только свою библию и не читать при этом библии других людей? Наборщик читает свою библию, чтобы найти опечатки, мормон читает свою библию и находит многобрачие; последователь «христианской науки» читает свою библию и обнаруживает, что наши руки и ноги – только видимость. Сент-Клэр был старым англо-индийским солдатом протестантского склада… Это может означать, что он был распущенным человеком, жил под тропическим солнцем среди отбросов восточного общества и, никем духовно не руководимый, без всякого разбора впитывал в себя поучения восточной книги. Без сомнения, он читал Ветхий завет охотнее, чем Новый. Без сомнения, он находил в Ветхом завете все, что хотел найти, похоть, насилие, измену. Осмелюсь сказать, что он был честен в общепринятом смысле слова. Но что толку, если человек честен в своем поклонении бесчестности?

Полковник Сент-Клер следовал Ветхому Завету, в котором оправдываются похоть, тирания, предательство, поступая как человек, «честный в свом поклонении бесчестию».

Апелляция к концепту прецедентного текста «Библия» как к эталону, авторитетному источнику наблюдается и в новелле «TheArrowofHeaven»

(«Небесная стрела»):

"Well," growled Drage, "and have you succeeded in avenging your holy and sainted millionaire? We know all millionaires are holy and sainted; you can find it all in the papers next day, about how they lived by the light of the Family Bible they read at their mother's knee. Gee, if they'd only read out some of the things there are in the Family Bible, the mother might have been startled some. And the millionaire, too, I reckon. The old book's full of a lot of grand fierce old notions they don't grown nowadays; sort of wisdom of the Stone Age and buried under the Pyramids… [Chesterton, 1971, p. 136]. – Ну, – буркнул Дрейдж, – преуспели ли вы в отмщении за смерть блаженной памяти миллионера? Ведь миллионеры все причислены к лику святых, едва какой-нибудь из них преставится – газеты сообщают, что путь его жизни был озарн светом семейной Библии, которую ему в детстве читала маменька. Кстати, в этой древней книжице встречаются истории, от которых и у маменьки мороз бы пошл по коже, да и сам миллионер, думаю, струхнул бы. Жестокие тогда царили нравы, теперь они уже не те.

Мудрость каменного века, погребнная под сводами пирамид.

Если ссылка на Библию как эталон понятна любому читателю, даже не знакомому с самим текстом, то прецедентная ситуация, атрибутом которой является прецедентное имя Иезавель, объясняется персонажем, поскольку одного упоминания прецедентного имени могло быть недостаточно для полного понимания. Так же объясняется и прецедентная ситуация, актуализируемая именами-символами Самуил и Агаг:

«Suppose somebody had flung old man Merton from the top of that tower of his, and let him be eaten by dogs at the bottom, it would be no worse than what happened to Jezebel. Wasn't Agag hacked into little pieces, for all he went walking delicately? Merton walked delicately all his life, damn him – until he got too delicate to walk at all. But the shaft of the Lord found him out, as it might have done in the old book; and struck him dead on the top of his tower to be a spectacle to the people»[Chesterton, 1971, p. 136]. Вы представьте, например, что Мертона вышвыривают из окошка его знаменитой башни на съедение псам. А ведь с Иезавелью поступили не лучше. Или вот Самуил разрубил Агага, когда он просто «подошел дрожа». Мертон тоже продрожал всю жизнь, пока наконец до того издрожался, что и ходить перестал. Но стрела господня нашла его, как, бывало, в той древней книге, нашла и в назидание другим поразила смертию в его же башне.

В качестве отсылок к ситуациям, описанным в прецедентном тексте, используются однокомпонентные единицы (прецедентные имена Иезавель, Агаг, Самуил), а также многокомпонентная единица – перифраз «theoldbook».

В новелле «TheBlueCross» («Сапфировый крест») прецедентное высказывание «Не укради» также является ссылкой на Библию как авторитетный источник и не требует каких-либо специальных знаний текстапервоисточника, несмотря на то, что маркировано архаической формой:

"Reason and justice grip the remotest and the loneliest star…. Think of forests of adamant with leaves of brilliants. Think the moon is a blue moon, a single elephantine sapphire. But don't fancy that all that frantic astronomy would make the smallest difference to the reason and justice of conduct. On plains of opal, under cliffs cut out of pearl, you would still find a notice-board, "Thou shalt not steal" [Chesterton, 1971, p. 48]. Истина и разум царят на самой далекой, самой пустынной звезде… Представьте алмазные леса с бриллиантовыми листьями. Представьте, что луна – синяя, сплошной огромный сапфир. Но не думайте, что все это хоть на йоту изменит закон разума и справедливости.

На опаловых равнинах, среди жемчужных утесов вы найдете все ту же заповедь: «Не укради».

Тексты произведений У. Шекспира являются одними из наиболее цитируемых в литературе вообще и в детективной литературе в частности.

Джим Коллинз отмечает, что частое и порой даже чрезмерное цитирование Шекспира авторами английских детективных романов вызвано стремлением писателей приблизить жанр детектива к более высокому статусу классической «серьзной» литературы [Collins, 1989, p. 49]. Однако мы полагаем, что включение в пространство детективных текстов шекспировских тем, сюжетов, образов, мотивов обусловлено также их универсальностью и наличием в них криминальных мотивов. Прецедентные ситуации, актуализируемые в результате обращения к прецедентным именам, архетипичны – любовь, ревность, предательство.

В детективных романах Агаты Кристи важным элементом являются детские песенки, считалки, стишки, т.е. жанр, получивший название NurseryRhymes или MotherGooseRhymes. Эти прецедентные феномены функционируют как полипредикативные единицы. Наделнные функцией предопределения, тексты NurseryRhymesстановятся сценарием совершения преступлений («TenLittleNiggers» («Десять негритят»), либо ключом к разгадке («One, Two, BuckleMyShoe» («Раз, два, три, туфлю застегни»)).

NurseryRhymesпредставляют собой большой пласт английской культуры. По утверждению исследователей этого жанра, во многих текстах считалок отражены исторические события, так, например, считалка RingaRingo‘Roses относится к временам бубонной чумы, а Remember, Remember – к событиям, связанным с неудавшейся попыткой Гая Фокса взорвать здание английского Парламента [Alchin, URL]. Этим можно объяснить мрачное содержание многих считалок, а игровая, «несерьзная» форма считалки позволяла ее авторам пародировать исторические и политические события во времена, когда открытое выражение несогласия было очень опасным и даже каралось смертной казнью.

Разнообразие групп и подгрупп NurseryRhymes поистине велико: загадки, скороговорки и пословицы, считалки и дразнилки, небылицы, колыбельные, отрывки из народных песен и баллад и т.д. Тем не менее, чткого разграничения детских стихов на группы не существует, т.к. одно и то же произведение часто относится одновременно к двум или трм жанрам.

Популярность NurseryRhymes как источника прецедентности в детективах А. Кристи можно объяснить композиционно-стилистическими особенностями текстов этого жанра, их трагикомической окраской – контрастное сочетание шутливой, несерьзной формы и страшной развязки, что способствует восприятию детективного текста как игрового.

Таким образом, источниками прецедентности в детективном дискурсе становятся тексты, сюжеты которых восходят к архетипам – общечеловеческим фундаментальным представлениям, причину этого мы видим в универсальности сюжетов и в наличии в них драматических элементов, описывающих межличностные конфликты и преступления. Ситуации, в основе которых лежат концепты-репрезентанты «измена», «предательство», «кража» и др., характерны для мифов, библейских сюжетов, текстов Шекспира.

3.2. Прецедентный текст как основа сценарного когнитивного контура детективного дискурса Когнитивный комплекс, в состав которого входят такие ментальнолингвистические образования, как фреймы, сценарии и т.д., образует когнитивный фон, единый для принадлежащих к одному социуму автора и читателя детективного текста и включает социокультурные компоненты [Дудина, 2008]. Механизм понимания и интерпретации детективного текста строится на ситуационных моделях, в основе которых лежат знания, установки, чувства и эмоции носителей языка. Фреймы, используемые для интерпретации ситуаций, составляют схему, вокруг которой строится ситуационная модель.

Для анализа функционирования прецедентных феноменов в классическом и постмодернистском детективах в работе используется когнитивная модель детективного дискурса, предложенная Т. Г. Ватолиной, включающая сценарный и персонажный когнитивные контуры. Сценарный контур, или сценарий, включает в себя три субсценария: «Убийство» – «Расследование» – «Объяснение». Развитие художественного мира детективного текста начинается с момента появления в нем детектива, получающего сообщение о преступлении. С этого момента мир разделяется на две части: невидимую, или ложную картину мира, в которой произошло преступление, и видимую, или истинную картину мира, постепенно восстанавливаемую сыщиком в процессе расследования. Сценарный контур организует функционирование персонажного контура.

Включения в текст детектива прецедентных феноменов приводят к его трансформациям как на уровне структуры, так и на уровне смысла, в результате чего создаются различные уровни восприятия.

Среди всех прецедентных феноменов только прецедентный текст, будучи в структурно-семантическом плане полипредикативной единицей, может служить основой сценарного контура текста-реципиента. Прецедентный текст может служить для реализации текстовых стратегий в детективе, влияя на конфигурацию повествовательного лабиринта, поскольку именно он задат направление повествовательной линии.

В зависимости от прагматической установки автора-интерпретатора прецедентный текст может быть трансформирован или оставлен без изменений, но, даже подвергнувшись изменению, текст-оригинал «проступает»

сквозь новый текст, поскольку последний, как правило, ориентирован на читателя, знакомого с прецедентным текстом. Читатель, таким образом, имеет дело с двумя текстами одновременно – с текстом и инвариантом восприятия прецедентного текста.

Итак, прецедентный текст не скрыт от читателя, и задача последнего заключается не в распознавании текста, а в интерпретации новых смыслов, возникающих на стыке двух текстов.

В качестве примеров использования прецедентного текста как основы сценарного контура классического детектива рассмотрим три романа Агаты Кристи «One, Two, BuckleMyShoe», «TenLittleNiggers» и «APocketFullofRye».

В первом романе прецедентный текст соответствует сценарию расследования, во втором и третьем – сценарию совершения преступлений.

Сценарный контур романа «One, Two, BuckleMyShoe» строится вокруг расследования трх убийств. Прецедентный текст – одноимнная считалка – вынесен автором в эпиграф романа, а название каждой из десяти глав произведения – цитата из считалки.

В. А. Лукин отмечает, что эпиграф, так же как и заглавие, является эксплицитным авторским знаком, указывающим читателю путь интерпретации текста, сужая диапазон истолкований текста, однако при этом не ограничивая его одним вариантом [Лукин, 2005]. Эпиграф может однозначно указывать на основную тему и ее решение в тексте, но чаще сам нуждается в экспликации, не упрощая интерпретацию текста [Там же]. Такова функция прецедентного текста-эпиграфа в романе А. Кристи – он «намекает», но не объясняет.

В романе «One, Two, BuckleMyShoe» субсценарий «Расследование», включающий в себя логически выстроенную цепь доказательств, умозаключений, а также реконструкцию преступления, строится на основе прецедентного текста.

Раскрытие микротем в тексте А. Кристи реализуется путм апелляций к прецедентному тексту, поскольку в каждой главе автором «спрятан» ключ к разгадке тайны в виде явной или неявной отсылки к считалке. Перекличка названия всего произведения и первой главы способствует раскрытию авторского замысла, поскольку цитата «One, Two, BuckleMyShoe» – это не только название первой главы, в которой происходит завязка романа, но и важная деталь, к которой сыщик возвращается в процессе расследования и которая впоследствиивлияет на ход дела. Апелляция к когнитивной базе читателя реализуется через многочисленные аллюзии, устанавливающие ассоциативные связи с прецедентным текстом.

В первой главе «One, Two, BuckleMyShoe» атрибут, отсылающий читателя к прецедентному тексту, – это упоминание о развязавшемся шнурке туфли дамы, выходящей из такси. Несоответствие внешности дамы ее одежде бросаются в глаза Эркюлю Пуаро, поражая его «провинциальностью» и, как следствие, отсутствием вкуса:

A neat ankle, quite a good quality stocking. Not a bad foot. But he didn’t like the shoe. A brand new patent leather shoe with a large gleaming buckle. He shook his head. Not chic – very provincial! The lady got out of the taxi, but in doing so she caught her other foot in the door and the buckle was wrenched off. It fell tinkling on to the pavement. Gallantly, Poirot sprang forward and picked it up, restoring it with a bow [Christie, 2005, p. 22].Аккуратнаялодыжка, чулокприличногокачества. Недурная ножка. Но туфля ему не понравилась. Новая лакированная кожаная туфля с большой блестящей пряжкой. Он покачал головой. Никакого шика – выглядит абсолютно провинциально!

Лексический повтор слов buckle и shoeпривлекает внимание читателя к повторяемому элементу, как наиболее важному и в то же время добавляет новые оттенки к его содержанию.

В главе «Three, Four, ShuttheDoor» – новость о внезапной смерти подозреваемого производит на Э. Пуаро впечатление захлопнувшейся двери.

Апелляция к прецедентному тексту осуществляется через сравнение:

Theclercksaid:

You don’t understand, sir. Mister Amberiotis died half an hour ago.

To Hercule Poirot it was as though a door had gently but firmly shut [Christie, 2005, p. 73]. – Выменянепоняли, сэр, –сказалклерк.– МистерАмбериотисумерполчасаназад. Эркюлю Пуаро показалось, будто перед ним бесшумно, но наглухо закрылась дверь.

В главе «Five, Six, PickingUpSticks» сыщик собирает «палочки» – разрозненные факты, составляет список подозреваемых и исследует предполагаемые мотивы убийства. Если в первых трх главах апелляция к соответствующим строкам считалки датся намком, то в четвертой главе считалка «всплывает» в сознании Пуаро в виде цитаты. Эркюль Пуаро вспоминает, как сидел, записывая все относящиеся к преступлению факты, и вдруг увидел в окне птицу с веточкой в клюве. Это напомнило ему о строчке из считалки:

Five, six, picking up sticks… He had the sticks – quite a number of them now. They were all there, neatly pigeonholded in his orderly mind – but he had not as yet attempted to set them in order. That was the next step – lay them straight [Christie, 2005, p. 138]. «Пять, шесть – ветки подбери…» Теперь у него собралось достаточное количество, но он еще не попытался разложить их по порядку. Это была следующая строчка считалки.

В пятой главе «Nine, Ten, aGoodFatHen» автор прибегает к таким стилистическим средствам апелляции к прецедентному феномену, как сравнение и повтор:

Mrs Olivera clucked on. She was, thought Poirot, rather like a hen. A big, fat hen! Mrs Olivera, still clacking, moved majestically after her bust towards the door. [Christie, 2005, p. 176]. «Она кудахчет, как курица, – подумал Пуаро. – Большая толстая наседка!» Продолжая говорить и выпятив бюст вперд, миссис Оливера величаво двинулась к двери.

Пуаро начинает подозревать, что он слышал по телефону именно голос миссис Оливеры, но мысль эта кажется ему абсурдной. Нелепость подобного предположения усиливается метафорой:

MrsOlivera?

Butitwasimpossible! It could not have been Mrs Olivera who had spoken over the phone! That empty-headed society woman – selfish, brainless, grasping, selfcentred? What had he called her to himself just now? That good fat hen? C’est ridicule! said Hercule Poirot [Christie, 2005, p. 179]. МиссисОливера? Ноэтоневозможно! Миссис Оливера не могла говорить с ним по телефону! Эта пустоголовая светская дама, сосредоточенная лишь на собственной персоне? Как он назвал ее только что про себя? Большая толстая курица. C’est ridicule!

И действительно, впоследствии оказывается, что голос миссис Оливеры был сымитирован сообщницей убийцы, которая хотела направить расследование по ложному пути.

Цитаты «Eleven, Twelve, MenMustDelve» и «Thirteen, Fourteen, MaidsAreCourting» в двух следующих главах указывают на другого подозреваемого – Франка Картера, молодого человека, под видом садовника устроившегося на виллу к банкиру, г-ну Бланту. Предполагаемый мотив – брак с его племянницей, которая в случае смерти дяди унаследует часть его состояния.

Разговаривая с племянницей г-на Бланта, сыщик намекает ей, что ему известны планы молодой пары. При этом он намеренно использует такие «старомодные» выражения, как court и askone’shandinmarriage. Слово court, навеянное сыщику считалкой, наводит его на мысль о Картере как о человеке, пытавшемся убить банкира:

Poirot said with a sigh: Alas, the proverb is true. When you are courting, two is company, is it not, three is none?

Jane said: Courting? What a word?

But yes, it is the right word, is it not?For a young man who pays attention to a young lady before asking her hand in marriage"… Hercule Poirot chanted softly: Thirteen, fourteen, maids are courting. See, all around us they are doing it [Christie, 2005, p. 233-234]. – Когдакокетничаютиухаживают, двое – компания, атретий – лишний, – совздохомпромолвилПуаро. – Увы, этапоговоркасоответствуетдействительности.

– Кокетничают? Ухаживают? – Джейн нахмурилась. – Что за выражения?

– Вполне соответствующие ситуации, когда молодой человек добивается внимания молодой леди, прежде чем предложить ей выйти за него замуж… – «Тринадцать, четырнадцать – девушки-кокетки», – негромко пропел Пуаро. – Посмотрите, все вокруг этим занимаются.

Отсылка к прецедентному тексту «Whenyouarecourting…» и затем прямое цитирование участвуют в построении когнитивной структуры ретроспективного наблюдения Детектива за невидимой частью мира, в которой были совершены убийства.

Однако и это подозрение оказывается ложным – в главе «Fifteen, Sixteen, MaidsintheKitchen» новая информация поступает от горничной (упоминание о горничной отсылает читателя к цитате из считалки «MaidsintheKitchen» – считается, что горничные всегда знают обо всем больше, чем кто-либо). Пуаро узнает от горничной г-на Морли, что Картер был в кабинете дантиста и, следовательно, мог быть либо убийцей, либо свидетелем.

Во время беседы с молодым человеком Пуаро выясняет, что Картер видел человека, выходящего из кабинета, но не узнал его. В главе «Seventeen, Eighteen, MaidsinWaiting» происходит развитие субсценария «Объяснение», в котором Детектив разоблачает Убийцу, описывая все свои рассуждения и ложные ходы, как фальшивые карты, подкидываемые убийцей.

Функционирование прецедентного текста в романе можно изобразить в виде схемы:

Рисунок 1. Модель структурирования субсценария «Расследование» сценарного контура детектива.ПТ – прецедентный текст, Ц – цитата, П – подозреваемый Как показано в схеме, прецедентный текст (считалка) структурирует развитие субсценария «Расследование», цитаты текста последовательно указывают на подозреваемых, которые оказываются невиновными. Таким образом, прецедентный текст способствует реализации эффекта обманутого ожидания.

Раскрытию авторского замысла способствуют механизмы введения прецедентного текста в текст романа путм сочетания языковых и стилистических средств – от лексических повторов к сравнениям и метафорам, а также в сюжетную линию произведения.Фрейм «преступление» заполняется автором лишь частично, что дат возможность читателю самому построить не выраженные непосредственно в тексте схемы, пользуясь отсылками к прецедентному тексту как «ключами».

Если в тексте романа «One, Two, BuckleMyShoe» прецедентный текст влияет на структурирование субсценария «Расследование», то в романе «TenLittleNiggers» прецедентный текст структурирует субсценарий «Убийство» (рис. 2). Считалка также становится структурной основой сценарного контура, но при этом выполняет и прогностическую функцию (сценарий совершения убийств). В схеме показано, как цитаты прецедентного текста последовательно указывают на способ убийства Рисунок 2. Модель структурирования сценария «Убийство» сценарного контура детектива.ПТ – прецедентный текст, Ц – цитата, У – убийство Как видно из схем, модель функционирования в обоих случаях одна, но ее реализация происходит на разных уровнях (субсценариях) когнитивного контура.

В романе А. Кристи «TenLittleNiggers» прецедентный текст организует развитие субсценария «Убийство», маркируя способы и последовательность совершения убийств («One choked his little self.., One overslept himself.., One chopped himself in half..» и т.д.), а также в развитии субсценария «Расследование», осуществляемого самими потенциальными жертвами (замещение персонажа Детектива функцией Детектива), поскольку персонажи неоднократно обращаются к прецедентному тексту в процессе расследования.

В третьей главе узники острова впервые замечают фарфоровые статуэтки на столе и вспоминают детский стишок-считалку:

"What fun! They’re the ten little nigger boys of the nursery rhyme, I suppose. In my bedroom the rhyme is framed and hung up over the mantelpiece".

Lombard said:

Everybody joined in the chorus. Vera said:

"It’s an amusing idea, isn’t it?"[Christie, 1989, p. 174-175]. Какие смешные! – умилилась Вера. – Да это же десять негритят из считалки. У меня в комнате она висит в рамке над камином.

Ломбард сказал:

– И у меня, – подхватил хор голосов.

– Забавная выдумка, вы не находите?– сказала Вера.

Текст считалки вводится автором в виде детали интерьера для того, чтобы герои установили интертекстуальную связь, в случае отсутствия в их когнитивной базе такого фрейма.

Внезапная смерть Тони Марстона шокировала гостей острова, но, т.к.

она была похожа на самоубийство, никто не связал ее с обвинениями, прозвучавшими за несколько часов до этого происшествия. Только слуга Роджерс, убирая со стола, увидел, что одна из фигурок исчезла:

Downstairs in the dining-room, Rogers stood puzzled.

He was staring at the china figures in the centre of the table. He muttered to himself:

"That’s a rum go! I could have sworn there were ten of them" [Christie, 1989, p. 193]. Внизу, в столовой, Роджерс глядел на фарфоровых негритят. – Чудеса в решете! – бормотал он. – Мог бы поспорить, что их было десять.

Вера Клейторн, случайно бросив взгляд на стихотворение в своей комнате, вдруг замечает, что Марстон погиб в точности как первый негритенок из считалки:

As she passed the mantelpiece, she looked up at the framed doggerel.

Ten Little Nigger boys went out to dine;

One choked his little self and then there were Nine.

She thought to herself:

"It’s horrible – just like this evening…" [Christie, 1989, p. 197]. Когда она проходила мимо камина, ее взгляд невольно упал насчиталку.

Десять негритят отправились обедать, Один поперхнулся, их осталось девять «Какой ужас, – подумала она. – Ведь сегодня все именно так и было!»

Как уже упоминалось выше, Детектив-персонаж в романе замещается функцией Детектива, которая выполняется потенциальными жертвами. Развитие субсценария «Расследование» реализуется в дискурсе персонажей, сопоставляющих текст считалки с происходящими убийствами:

"Yes, little china Negro figures… There were certainly ten last night at dinner. And now there are eight, you say?" Dr Armstrong recited:

"Ten Little nigger boys went out to dine;

One choked his little self and then there were Nine.

Nine little nigger boys sat up very late;

One overslept himself and then there were Eight".

…"Fits too damned well to be a coincidence! AntonyMarston dies of asphyxiation or choking last night after dinner, and Mother Rogers oversleeps herself with a vengeance".

"And therefore?" said Armstrong.

Lombard took him up.

"And therefore another kind of nigger. The Nigger in the Woodpile! X! Mr.

Owen! U. N. Owen! OneUnknownLunaticatLarge!"[Christie, 1989, p. 211].

– Да, негритята... – сказалЛомбард. – Вчеравечеромихбылодесять. А теперь, вы говорите, их восемь?

И Армстронг продекламировал:

Десять негритят отправились обедать.

Один поперхнулся, их осталось девять.

Девять негритят, поев, клевали носом, Один не смог проснуться, их осталось восемь.

Мужчины посмотрели друг на друга. Филипп Ломбард ухмыльнулся, отбросил сигарету.

–Слишком все совпадает, так что это никак не простая случайность – Антони Марстон умирает после обеда то ли поперхнувшись, то ли от удушья, а мамаша Роджерс ложится спать и не просыпается.

– И следовательно? – сказал Армстронг.

– И следовательно, – подхватил Ломбард, – мы перед новой загадкой.

Где зарыта собака? Где этот мистер Икс, мистер Оним, мистер А. Н. Оним? Или, короче говоря, этот распоясавшийся псих-аноним.

Данная дискурсивная структура демонстрирует процесс наблюдения за невидимой частью мира. Аллюзия anotherkindofnigger и идиома theniggerinthewoodpile приобретают метафорическое значение: «ещ один негритенок», «негр в куче бревен» – сам неизвестный хозяин острова, г-н А. Н. Оним. Третья смерть – смерть генерала Макартура – подтвердила подозрения Ломбарда, Блора и д-ра Армстронга о том, что на острове действовал беспощадный и, возможно, сумасшедший убийца, взявший на себя роль карающего правосудия.

Процесс наблюдения за невидимой частью мира осуществляется в форме вопросов и ответов, как в предыдущем примере, или в форме рассуждения:

"One of us is U. N. Owen. And we do not know which of us. Of the ten people who came to this island three are definitely cleared. Anthony Marston, Mrs.

Rogers, and General Macarthur have gone beyond suspicion. There are seven of us left. Of those seven, one is, if I may so express myself, a bogus little nigger boy" [Christie, 1989, p. 227]. Один из нас – А. Н. Оним. Кто он – мы не знаем. Из десяти человек, приехавших на остров, трое теперь вне подозрения: Антони Марстон, миссис Роджерс и генерал Макартур. Остатся семь человек. Из этих семерых один, так сказать, «липовый» негритенок.

Апелляция к считалке осуществляется через аллюзию. Аллюзия, по утверждению Г. Г. Слышкина, является наиболее трудноопределимым видом текстовой реминисценции: «Прием аллюзии состоит в соотнесении предмета общения с ситуацией или событием, описанным в определенном тексте, без упоминания этого текста и без воспроизведения значительной его части, т.е. на содержательном уровне» [Слышкин, 2000, c. 38]. Аллюзия на считалку неслучайна: в считалке десять негритят, приглашнных на острове тоже было десять. «Подставной негритенок» – это убийца, спрятавшийся среди приглашнных. Судья призвал всех к осторожности, утверждая, что спасение возможно, однако, следующее убийство не заставило себя ждать. Слуга Роджерс был найден в прачечной убитым в соответствии с текстом считалки:

He had been chopping sticks in preparation for lighting the kitchen fire. The small chopper was still in his hand. A bigger chopper, a heavier affair, was leaning against the door – the metal of it stained a dull brown. It corresponded only too well with the deep wound in the back of Rogers’head… [Christie, 1989, p. 244]. В руке он все еще сжимал маленький топорик – очевидно, колол дрова для растопки. Большой колун стоял у двери – на его обухе застыли бурые пятна. В затылке Роджерса зияла глубокая рана...

Вера Клейторн, понимая, что рано или поздно всех ждт страшный конец, теряет контроль над собой. Она удивляется, как это раньше никто не додумался, что все убийства совершаются по плану, и план этот – считалка:

Do they keep bees on this island? Tell me that. Where do we go for honey?

Ha! Ha!… We might have come here straight away if we’d had sense. Seven little nigger boys chopping up sticks. And the next verse. I know the whole thing by heart, I tell you! Six little nigger boys playing with a hive. And that’s why I’m asking – do they keep bees on this island? – isn’t it funny?..[Christie, 1989, p. 244Аможет, наэтомостровеипчелыесть? Есть или нет?.. И где тут мд? Ха-ха-ха! Не будь мы такими идиотами, мы бы сразу сюда пришли.

«Семь негритят дрова рубили вместе». Я эту считалку наизусть знаю. И следующий куплет: «Шесть негритят пошли на пасеку гулять», поэтому я и спрашиваю, есть ли на острове пасека. Вот смеху-то! Вот смеху!..

Смерть Эмили Брент подтверждает слова Веры. И, хотя погибла она не от укуса пчелы, а от укола, в комнате заметили пчелу.

Шестое убийство напоминало сцену из заседания суда – судья Уоргрейв, в парике и мантии, словно застигнутый смертью во время вершения правосудия. Своеобразное чувство юмора убийцы оценил Ломбард. Судья был наказан за убийство невинного человека – и все это опять же как в считалке. Ломбардцитируетее:

"Five little nigger boys going in for law; one got in Chancery and then there were Four. That’s the end of Mr. Bloody Justice Wargrave" [Christie, 1989, p. 263].Пять негритят судейство учинили, И засудили одного, осталось их четыре.

Конец кровавому судье Уоргрейву!

Исчезновение д-ра Армстронга и ещ одной статуэтки становится еще одной загадкой – если он убит, то где его тело? Если убийца – то где он мог спрятаться? Ломбард и Блор обыскали весь остров и не обнаружили доктора. Обращение к строке считалки демонстрирует новый поворот в развитии субсценария «Расследование»:

"You’ve forgotten the nursery rhyme. Don’t you see there’s a clue there?..

Four little nigger boys going out to sea;

A red herring swallowed one and then there were Three.

She went on: "A red herring – that’s the vital clue. Armstrong’s not dead… He took away the china nigger to make you think he was… His disappearance is just a red herring across the track…" [Christie, 1989, p. 275]. – Вы что, забыли про считалку? А ведь в ней есть ключ к разгадке. И она со значением продекламировала: Четыре негритенка пошли купаться в море, Один попался на приманку, их осталось трое. «Попался на приманку»– вот он, этот ключ, и притом очень существенный. Армстронг жив, – продолжала Вера, – он нарочно выбросил негритенка, чтобы мы поверили в его смерть. Говорите что хотите, но я тврдо убеждена: Армстронг здесь, на острове.

Его исчезновение – просто-напросто уловка, та самая приманка, на которую мы попались.

Идиома aredherringозначает «отвлекающий манвр», и девушка думает, что исчезновение Армстронга – хитрая ловушка убийцы, который разыграл собственное убийство. Следующей жертвой стал Блор, орудием убийства послужили мраморные часы в форме медведя – еще одно напоминание о считалке.

Когда Вера и Ломбард обнаруживают тело д-ра Армстронга и Вера, обманом завладев револьвером Ломбарда, убивает его, читатель приходит к выводу, что именно она хладнокровный маньяк г-н Оним. Вернувшись в особняк, девушка выбрасывает две фигурки негритят в окно и забирает третью с собой. Она вспоминает считалку, но память изменяет ей и воображение подсказывает вместо мрачного конца некий "happy-end":

"One little nigger boy left all alone." How did it end? Oh, yes! "He got married and then there were none" [Christie, 1989, p. 285]. Последний негритенок поглядел устало... «Как же кончается считалка? Ах, да: «Он пошл жениться, и никого не стало».

Поднимаясь по лестнице, Вера снова безуспешно пытается вспомнить конец считалки, и, лишь открыв дверь своей комнаты и увидев свисающую с крюка вервку, она, наконец, вспоминает его и совершает самоубийство:

And, of course, that was the last line of the rhyme:

"He went and hanged himself and then there were none…" [Christie, 1989, p. 286]. Ну да, и в последней строчке считалки так и говорится:Он пошл повесился, и никого не стало!

Прецедентный текст участвует и в построении субсценария «Объяснение» – в письме-объяснении судья Уоргрейв реконструирует истинную картину мира (в данном случае Убийца берет на себя функцию Детектива), такжеприбегаяктекстусчиталки:

«If he [Armstrong] only remembered the words of the nursery-rhyme: «A red herring swallowed one». Hetookredherringallright». Если бы он только помнил слова из считалки: «Один попался на приманку». Онточнопопалсянаприманку.

The second clue lies in the seventh verse of the nursery rhyme. Armsrong’s death is associated with a red herring that he swallowed – or rather which resulted in swallowing him! Второй ключ находится в седьмой строфе считалки. Смерть Армстронга связана с «приманкой», которую он проглотил, или, скорее, которая в конечном итоге проглотила его!

Таким образом, прецедентный текст – считалка «TenLittleNiggers» – является осью, вокруг которой строится сюжет, сценарием совершения убийств и при этом содержит в себе загадку. Герои романа чаще всего прибегают к прямой цитации, поскольку данный прецедентный текст хорошо известен представителям английского лингвокультурного сообщества.

В романе А. Кристи «APocketFullofRye» («Полный карман ржи») прецедентный текст участвует в построении субсценария «Убийство» – убийца, используя детскую считалку, чтобы отвлечь подозрение на другого человека, совершает три убийства.

Прецедентный текст материален, опредмечен – аллюзиями на считалку становятся сами персонажи, а также предметы. Детектив – Мисс Марпл – воспроизводит события в той последовательности, в которой они происходили, и наводит инспектора полиции на мысль о модели («apattern»), по которой совершались убийства. В качестве модели выступает считалка, известная многим с детства – преступник и рассчитывал на узнаваемость текста.

Совпадение произошедших событий с текстом считалки фиксируется мисс Марпл в субсценарии «Расследование» в форме рассуждения, сопоставления фактов. Первой жертвой стал Рекс Фортескью, в кармане у которого оказались зерна ржи, что соответствовало первой строке считалки — «Sing a song of sixpence, a pocketful of rye»:

«I mean, it does fit, said Miss Marple. Itwasryeinhispocket, wasn’tit?»

[Christie, 2000, p. 105]. – Ведь все сходится, – развивала мысль мисс Марпл. – У него в кармане было зерно, да?

Постоянные напоминания в виде цитирования строк из считалки представляют апелляцию к когнитивной базе читателя:

«Rex Fortescue. Rex means King. In his Counting House. And Mrs. Fortescue, the Queen in the parlor, eating bread and honey. And so, of course, the murderer had to put that clothes peg on poor Gladys’s nose» («The maid was in the garden hanging out the clothes When there came a little dickey bird and nipped off her nose»)[Christie, 2000, p. 106]. Рекс Фортескью. Но ведь «Рекс» значит «король». В своей конторе. Теперь миссис Фортескью – это же королева в зале, которая ел мд. Ну и, понятное дело, убийце ничего не оставалось, как нацепить Глэдис прищепку на нос.

Жена Рекса Фортескью, Адель, была убита в гостиной за чаем, а горничная – во дворе, в полном соответствии со считалкой.

Что касается второй строки, в которой упоминаются черные дрозды – «Four and twenty blackbirds baked in a pie»– то, как оказалось, такой эпизод имел место, хотя давно – несколько месяцев назад на столе г-на Фортескью были обнаружены мртвые дрозды, однако, никто не придал этому особого значения, приняв за чей-то глупый розыгрыш. Автором розыгрыша оказалась невестка Рекса Фортескью, Дженнифер. Убийца же воспользовался этим эпизодом как уликой против Дженнифер Фортескью, «привязав» к нему свои преступления.

Прецедентный текст играет роль сценария, при этом сама считалка появляется в романе после совершения всех убийств, что дат возможность читателю обратиться к своему тезаурусу, вспомнив данный прецедентный текст либо теряться в догадках, не видя смысла в такой последовательности и просто следить за ходом расследования.

В субсценарии «Объяснение» реконструкция истинной картины мира осуществляется в форме диалога мисс Марпл и полицейского инспектора.

…but he couldn’t risk her talking. She had to die, poor, silly, credulous girl. And then – he put a clothes peg on her nose!.. To make it fit in with the rhyme.

The rye, the blackbirds, the counting house, the bread and honey, and the clothes peg – the nearest he could get to a little dickey bird that nipped off her nose.

[Christie, 2000, p. 205]. А рисковать он не мог – вдруг она что-нибудь сболтнет? Вот и пришлось ей умереть – несчастной доверчивой глупышке. А потом – он нацепил ей на нос прищепку!.. Чтобы все подогнать под стишок.

Зерна, дрозды, контора, мед и прищепка – лучшее, что он мог придумать для строчки «хвать за нос ее».

Детектив (мисс Марпл) последовательно перечисляет цитаты, послужившие Убийце опорными точками для осуществления убийств: «Therye, theblackbirds, thecountinghouse, thebreadandhoney, andtheclothespeg…».

КартинамирареконструируетсяМиссМарплпутемвоспроизведениялогик ирассужденийУбийцы («Perhapsthecoincidenceofhisfather’sChristiannamebeingRextogetherwiththeblackbirdincidentsuggestedtheideaoft henurseryrhyme»)иегодействий («heputaclothespegonhernose!.. To make it fit in with the rhyme»).

Perhaps the coincidence of his father’s Christian name being Rex together with the blackbird incident suggested the idea of the nursery rhyme… But there would have to be a third character, the maid in the garden hanging up the clothes – and I suppose that suggested the whole wicked plan to him. An innocent accomplice whom he could silence before she could talk… [Christie, 2000, p. 208-209].– Сопоставив имя отца – Рекс – с подброшенными дроздами, Ланс придумал довольно остроумный ход – решил подогнать убийство под считалочку… Но должен быть и третий персонаж – «За дворцом служанка вешала белье».

Видимо, тут-то его коварный план и выстроился окончательно. Он заткнет рот безвинной соучастнице, не даст ей себя разоблачить.

Ассоциативные связи считалки с действиями Убийцы маркируются лексически – повтором глаголов tosuggest – подсказывать, наводить на мысль; tofitinwith – совпадать, подходить,а также грамматически – употреблением форм глагола tohave в функции модального, выражающего долженствование:«Shehadtodie», «therewouldhavetobeathirdcharacter».

Рисунок 3. Модель структурирования субсценария «Убийство» сценарного контура.ПТ – прецедентный текст, Ц – цитата, Ж – жертва В схеме отражено структурирование субсценария «Убийство» сценарного контура детективного текста – сюжетная линия движется от одной жертвы к другой. В тексте-считалке описываются три персонажа: Король, Королева и Горничная, в тексте детектива также три жертвы: супруги Фортескью и их горничная.

Схемы строятся по одному принципу: развитие сценарного контура определяется структурой прецедентного текста, однако в первом случае цитаты прецедентного текста указывают на подозреваемых, во втором – на способ совершения убийства, в третьем – на потенциальных жертв. Таким образом, именно прецедентный текст задает количество основных элементов схемы.