«ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ФЕНОМЕНОВ В ДЕТЕКТИВНОМ ДИСКУРСЕ (на материале английского и русского языков) ...»

В романе Б. Акунина «Ф.М.» не сам прецедентный текст («Преступление и наказание») структурирует развитие сценарного контура, но служит основой для создания «псевдопрецедентного» текста («Теорийка»), в котором развитие действия от преступления к преступлению и, наконец, к неожиданной развязке происходит параллельно действию в основном романе. Под псевдопрецедентным текстом ((от греч. psudos – ложь) – часть сложных слов, означающая: ложный, мнимый, кажущийся, иногда – поддельный) [БСЭ, URL] мы понимаем текст, созданный автором-интерпретатором на основе известного читателю прецедентного текста. В данном случае это приписываемая Ф. М. Достоевскому «неизвестная рукопись», являющаяся, по сюжету текста Акунина, одним из первоначальных вариантов романа «Преступление и наказание». Для придания тексту большей достоверности в глазах читателя автором приводятся письма самого Достоевского (часть из них действительно принадлежат перу писателя, другие же – подделки Акунина), а также факты из его биографии, якобы подтверждающие существование такого текста).

Рисунок 4. Схема взаимодействия текстов в романе Б. Акунина «Ф.М.». ПТ – прецедентный текст, ППТ – псеводопрецедентный текст, ТР – текст-реципиент В схеме показано, как сценарный контур прецедентного текста («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского) структурирует развитие сценарного контура псевдопрецедентного текста («Теорийка»), который, в свою очередь, становится основой сценарного контура текста-реципиента («Ф.М.»). Области пересечения кругов отмечают корреляцию сюжетных функций текстов.

В «Теорийке» Акунина, представленной автором как черновик рукописи Достоевского, якобы предшествовавший тексту известного «Преступления и наказания», убийств несколько – процентщица Шелудякова (ее сестра Лизавета чудом остатся в живых), стряпчий Чебаров, содержательница увеселительного дома девица Зигель, Лужин и, наконец, помощник Порфирия Петровича Заметов, ставший незапланированной жертвой убийцы. Убийца, в соответствии с законами детективного жанра, становится известен в конце романа, однако следователь сталкивается с неожиданностью – убийцей оказывается не студент Раскольников, которого подозревал Порфирий Петрович (а значит, и читатель, знакомый с текстом-оригиналом), а помещик Свидригайлов. Действие эффекта обманутого ожидания основывается на презумпции знакомства читателя с прецедентным текстом, эта презумпция дат автору возможность использовать «линию Раскольникова» как ложный ключ.

«Теорийка» Свидригайлова сходна с идеей Раскольникова об «обыкновенных» и «необыкновенных» людях тем, что последним дозволено убивать тех, кто своим существованием приносит вред окружающим (их Свидригайлов называет мртвыми душами или бациллами). Уничтожив «вредных» людей, Свидригайлов надеется получить «индульгенцию» и перейти в мир иной свободным от тяжести проступков, совершенных им в течение жизни.

Корреляция двух текстов («внешнего», в котором расследование ведт Фандорин и «внутреннего», где убийства расследуются Порфирием Петровичем) прослеживается на уровне сюжетной структуры. Ее можно наблюдать, например, в субсценарии «Объяснение» – исповеди Свидригайлова, рассказывающего Порфирию Петровичу о своей теории и обстоятельствах совершенных им убийств, и Олега, который объясняет Фандорину причины своих действий:

– Никто их, бацилл этих, не любит – вот верный признак, – убежднно заявил Свидригайлов. – Никто по ним не заплачет. Ни одна душа [Акунин, 2006б, c. 235].

– Я понимаю, почему вы… устраняли врагов вашего отца. Но зачем вы убили всех, кто имел отношение к рукописи? Неужели она того стоит?

– Чего «того»? – Олег обернулся, забыв о диске. – Жизни нескольких вредных насекомых? Вконец сколовшегося наркомана, который грабит на улице людей? Подлого хапуги Лузгаева? Рублевской стервы Марфы Захер?

Или, может, алчной старушенции Моргуновой? [Акунин, 2006б, c. 171].

Итак, можно сделать вывод, что прецедентный текст, взятый автором в качестве основы сценарного когнитивного контура, структурирует развитие микротем детективного дискурса (совершение преступлений или их расследование), способствуя, таким образом, раскрытию макротемы (разгадка преступления).

3.3. Прецедентное имя и прецедентная ситуация в созданииперсонажного контура детективного дискурса Особенности функционирования прецедентного имени определяются его структурным устройством. Как уже упоминалось выше, прецедентное имя может употребляться как любое индивидуальное имя, указывая на денотат, и в этом случае его дифференциальные признаки игнорируются. Но оно может употребляться и как символ, при этом происходит апелляция к составляющим его ядро дифференциальным признакам, таким как характер, внешность и прецедентная ситуация. Прецедентные имена чаще всего представлены однокомпонентными единицами.

Так, в романе Б. Акунина «Смерть Ахиллеса» прецедентное имя выступает как имя-символ, указывающее на эталонную совокупность определенных качеств (воинская доблесть, смелость, героизм):

Ведь не кто-нибудь, сам герой Плевны и Туркестана Богу душу отдал.

Рыцарь без страха и упрека, недаром Ахиллесом прозван[Акунин, 2007, c. 19].

Однако в тексте Акунина главный персонаж и противопоставляется мифологическому герою, и сравнивается с другим героем – Гектором:

Славно говорил Кирилл – весомо, благородно, неказенно:

– …Многие сетуют на то, что этот доблестный герой, надежда русской земли, ушел от нас так внезапно и – что уж кривить душой – нелепо.

Тот, кого называли Ахиллесом за легендарную воинскую удачливость, много раз спасавшую его от неминуемой гибели, пал не на поле брани, а умер тихой, сугубо статской смертью. Но так ли это? – Голос зазвенел античной бронзой. – Сердце Соболева разорвалось потому, что было источено годами тяжкой службы во имя отечества, ослаблено многочисленными ранами, полученными в сражениях с нашими врагами. Не Ахиллесом его следовало бы назвать, о нет! Наджно защищнныйСтиксовой водой, Ахиллес был неуязвим для стрел и мечей, вплоть до самого последнего дня жизни он не пролил ни капли своей крови. А Михаил Дмитриевич носил на теле следы четырнадцати ран, каждая из которых невидимо приближала час его кончины. Нет, не с счастливчиком Ахиллесом следовало бы сравнивать Соболева, а скорее с благородным Гектором – простым смертным, рисковавшим жизнью наравне со своими воинами! [Акунин, 2007, c. 143].

И. В. Захаренко, В. В. Красных, Д. В. Багаева утверждают, что такие прецедентные имена, как Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона, Иуда представляют собой пример апелляции не к характеру, а к прецедентной ситуации, и эти имена-символы связаны с хранящимися в когнитивной базе инвариантами восприятия соответствующей прецедентной ситуации (Иуда – имя-символ ситуации предательства) [Захаренко, Красных, Багаева и др., 1997].

Однако, проанализировав тексты двух детективов А. Кристи «Five Little Pigs» («Пять поросят») и «TheMysteryoftheSpanishChest» («Тайна испанского сундука»), в которых употребляются прецедентные имена Ромео, Джульетта, Отелло, Дездемона, Яго и Кассио, мы приходим к выводу, что в целях реализации текстуальных стратегий указанные имена актуализируют комплекс дифференциальных признаков, включающий в себя как прецедентную ситуацию, так и характеристику персонажей.

Детектив, по утверждению Г. К. Честертона, – это драма масок, а не лиц, и существует он благодаря не истинным, а ложным «я» персонажей. Основное внимание уделяется расследованию преступления, и все, что не относится к нему, исключается. Так, если в детективе есть любовная линия, то она обязательно должна быть связана с преступлением. Любой персонаж – это прежде всего функция, и если автор описывает его внешность и характер, значит, они также имеют непосредственное отношение к загадке преступления.

Одной из основных особенностей детективного жанра и одним из способов его воздействия на читателя является парадокс, который создает «эффект обманутого ожидания» – разрушение презумпции, созданной предыдущим контекстом и суждениями, понятиями, составляющими тезаурус читателя [Банникова, 1995].

В когнитивной модели детективного дискурса, предложенной Т. Г. Ватолиной, субсценарии (Убийство, Расследование, Объяснение) организуют и упорядочивают функционирование персонажного контура. Персонажный контур формируется пятью коммуникативными личностями: Детектив, Помощник, Свидетель, Жертва.

В романах А. Кристи прецедентные имена играют важную роль в создании эффекта обманутого ожидания: прецедентное имя вызывает ассоциативную связь либо с прецедентной ситуацией, либо с некоторым набором качеств, свойственных персонажу прецедентного текста, создатся определнная модель, которая накладывается на сюжет романа. Черты характера, свойственные персонажу прецедентного текста, переносятся читателем на образ героя детективного произведения. Автор, первоначально следуя логике развития сюжета прецедентного текста, увлекает за собой читателя, а затем меняет ход событий – положительный персонаж вдруг оказывается убийцей либо детали сюжета расходятся с сюжетом текста-источника. Этот прием, который также является особенностью идиостиля А. Кристи, наиболее ярко проявился в ее романе «Five Little Pigs» («Пять поросят»), где автор отсылает читателя к трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта».

Прецедентные имена Ромео и Джульетта – символ жертвенной и беззаветной любви, которая побеждает вражду, ненависть и даже смерть. В трагедии Шекспира юные влюбленные совершают самоубийство из-за невозможности быть вместе, демонстрируя невероятную силу духа и готовность пожертвовать собой ради любимого человека.

В романе А. Кристи Ромео – известный художник средних лет, имеющий семью, но часто увлекающийся натурщицами, а Джульетта – молодая девушка, амбициозная и избалованная, решившая любой ценой вскружить голову талантливому художнику. Джульеттой движет не любовь, а собственнический инстинкт, который заставляет ее убить того, кто не может принадлежать ей. Таким образом, девушка совершает не характерный для Джульетты поступок.

Прецедентные имена участвуют в построении двух коммуникативных персонажей детектива: Ромео – Жертва, Джульетта – Убийца. Прецедентное имя Джульетта, связанное с прецедентным текстом «Ромео и Джульетта», в романе «Five Little Pigs» характеризует персонаж и актуализирует прецедентную ситуацию. Дискурсивная роль Убийцы связана с основным концептом данного коммуникативного персонажа – концептом «Ложь», поскольку его функция – искажение истинной картины мира. Описывая характер Эльзы Гриер, один из персонажей сравнивает ее с Джульеттой. Он цитирует строки из пьесы Шекспира, а затем комментирует их:

"If that thy bent of love be honourable, The purpose marriage, send me word tomorrow By one that I'll procure to come to thee, Where and what time thou wilt perform the rite, And all my fortunes at thy foot I’ll lay And follow thee, my lord, throughout the world".

There speaks love allied to youth, in Juliet’s words. No reticence, no holding back, no so-called maiden modesty. It is the courage, the insistence, the ruthless forth of youth. Shakespeare knew youth. Juliet singles out Romeo. Desdemona claims Othello. They have no doubts, the young, no fear, no pride… [Christie, 2004, p. 48]. «Ещ два слова. Если ты, Ромео, Решил на мне жениться не шутя, Дай завтра знать, когда и где венчанье.

С утра к тебе придт мой человек Узнать на этот счт тво решенье.

Я все добро сложу к твоим ногам И за тобой последую повсюду».

Устами Джульетты говорят любовь и молодость. Безудержно откровенно, без так называемого девичьего целомудрия. Это – смелость, настойчивость, безжалостная сила молодости. Шекспир хорошо знал ее, эту молодость. Джульетта избрала Ромео, Дездемона жаждет Отелло. У молодых нет сомнений, нет страха, нет ложной гордости.

Эффект обманутого ожидания строится на несовпадении функций коммуникативных персонажей детектива с функциями персонажей прецедентного текста.

She [Elsa Greer] was a spoiled child of fortune – young, lovely, rich. She found her mate and claimed him – no young Romeo, a married, middle-aged painter… [Christie, 2004, p. 48-49].… она была ребнком. Избалована судьбой, молода, красива, богата. Она нашла себе друга и жаждала его. Это был не юный Ромео, а художник средних лет, женатый.

Художник Эмиас Крейл так же не похож на Ромео: он не молод, женат, знавшие его люди описывают Крейла как легкомысленного и эгоистичного человека, любившего свою жену и дочь, но верного только искусству.

Эльза Гриер выступает в роли Джульетты, но Джульетты-хищницы, бесстрашной, жестокой и при этом уязвимой. Адвокат уверен в том, что художника из ревности убила Кэролайн, его жена, а Эльза, потеряв возлюбленного, изменилась, став холодной, мстительной женщиной:

A predatory Juliet. Young, ruthless, but horribly vulnerable! Staking everything on the one audacious throw! And seemingly she won… and then – at the last moment – death steps in – and the living, ardent, joyous Elsa died also. There was left only a vindictive, cold, hard woman, hating with all her soul the woman whose hand had done this thing[Christie, 2004, p. 49]. – ХищнаяДжульетта! Молодая, безжалостная, но страшно уязвимая, она поставила под удар все. Видно, она надеялась выиграть, но в последний миг на сцену вышла смерть. И тогда живая, несдержанная Эльза умерла, оставив вместо себя мстительную, холодную, жестокую женщину, которая всей душой ненавидела ту, рука которой перечеркнула все ее надежды… Характеристика персонажа строится на контрастном сочетании прецедентного имени, обладающего положительными коннотациями, с эпитетом, несущим отрицательную оценку: «ApredatoryJuliet».

He felt a strange pang. It was, perhaps, the fault of old Mr Jonathan, speaking of Juliet. No Juliet here – unless perhaps one could imagine Juliet a survivor – living on, deprived of Romeo… Was it not an essential part of Juliet‘s make-up that she should die young?[Christie, 2004, p. 131-132].Он почувствовал, как у него сжимается сердце. В этом, наверное, виноват старый мистер Джонатан, который говорил ему о Джульетте… Однако в этой женщине не было и намека на Джульетту… Все верно, ведь шекспировская героиня должна умереть молодой.

Вспоминая о своей любви к художнику, Эльза говорит, что чувство для нее было всем, что препятствия не имели никакого значения, ее не останавливало и то, что у Эмиаса была семья. Процитированные старым поверенным строки из пьесы Шекспира всплывают в памяти Э. Пуаро, но реальная ситуация кажется гротескной пародией на Шекспира:

A travesty – a grotesque travesty but – And all my fortunes at thy foot I’ll lay And follow thee, my lord, throughout the world… [Christie, 2004, p. 135].

Пародийно звучали теперь эти шекспировские стихи:

Я все добро сложу к твоим ногам И за тобой последую повсюду.

В субсценарии «Объяснение» Эльза также противопоставляет себя персонажу трагедии Шекспира:

I think I’ve always had a single-track mind. She mused somberly. I suppose – really – one ought to put a knife into oneself – like Juliet. But – but to do so is to acknowledge that you’re done for – that life’s beaten you [Christie, 2004, p. 136]. – Моимыслибылинаправленытогдаводнусторону. Иногда мне, как Джульетте, хотелось вонзить в себя нож. Но поступить так – значило бы признать свое поражение, признать, что жизнь победила тебя.

Сопоставление прецедентной ситуации (самоубийство Джульетты) с ситуацией текста А. Кристи осуществляется при помощи сравнения «to put a knife into oneself – like Juliet». На первый взгляд, тот факт, что Эмиаса Крейла убила его возлюбленная, Эльза, выглядит отклонением от сценария пьесы Шекспира, однако, смерть художника стала причиной «нравственного самоубийства» Эльзы – исчезла юная девушка, умевшая радоваться жизни, счастье сменилось душевной пустотой:

I didn’t understand that I was killing myself – not him… She [his wife] and Amyasboth escaped – they went somewhere where I couldn’t get at them. Buttheydidn’tdie. Idied [Christie, 2004, p.291]. И не понимала, что убиваю себя, а не его… И она и Эмиас спаслись – вдвом они ушли куда-то… Это для меня непостижимо. Не они умерли. Я умерла… В рассказе «TheMysteryoftheSpanishChest» («Тайна испанского сундука») прецедентные имена выступают в качестве имен-символов, указывающих на совокупность определнных качеств, черт характера.

Автором обыгрывается ситуация из пьесы «Отелло», при этом, в рассказе убит сам ревнивый муж, Арнольд Клейтон, и подозрение падает на одного из друзей жены. Маргарита Клейтон имела удивительное влияние на мужчин, и многим кажется, что более вероятным было бы убийство Клейтоном своей жены из ревности:

I’ve an idea Arnold was really an insanely jealous person… Though it’s more likely, really, that he’d have done in Margharita. Othello – that sort of thing.

Margharita, you know, had an extraordinary effect on men [Christie, 1989, p. 333-334]. Мне кажется, Арнольд был дьявольски ревнив… Хотя скорее он убил бы Маргариту. Как Отелло… Прецедентные имена употребляются в романе экстенсионально, указывая на денотат:

What is that something that they possess – the sirens of this world! TheHelensofTroy, theCleopatras?[Christie, 1989, p. 316].Что-то такое, что есть во всех искусительницах рода человеческого! ВЕленеПрекрасной, Клеопатре… There had been women like that in medieval days – women on whom history had not been able to agree. He thought of Mary Stuart, the Scottish Queen. Had she known, that night in Kirk o’Fields, of the deed that was to be done? Or was she completely innocent?..He felt the spell of Margharita Clayton. But he was not entirely sure about her... Such women could be, though innocent themselves, the cause of crimes [Christie, 1989, p. 328]. Ему снова вспомнились женщины средневековья. По поводу некоторых простодушных кротких красавиц среди историков до сих пор не прекращаются жаркие споры. Например, по поводу Марии Стюарт, королевы Шотландии. Знала ли она в ту ночь в Кирк О'Филдсе о том, что замышляется заговорщиками? Или она действительно была чиста и невинна, как дитя? Чары Маргариты Клейтон и его не оставили равнодушным. Тем не менее он не был уверен в ее полной непричастности… Такие женщины способны толкать других на преступные деяния. Они виновны не в том, что совершают преступление, а в том, что вдохновляют на него других.

Использование в рассуждениях сыщика прима генерализации (TheHelensofTroy, theCleopatras), на основании которого предполагается возможность если не непосредственного участия таких женщин в преступлениях, то их способности «вдохновлять на него других» (Suchwomencouldbecauseofcrimes,) позволяет автору подбросить читателю «ложный ключ» – внесение Маргариты Клейтон в список подозреваемых.

Эркюль Пуаро видит странность в способе убийства – Арнольд Клейтон был найден заколотым в сундуке подозреваемого, майора Рича, который почему-то не избавился от трупа:

…it seems to me… that it is madly unlikely – not that Major Rich should kill Arnold Clayton – but that he should kill him in just the way he did [Christie, 1989, p.334]. А мне представляется невероятным, хотя вы и не согласитесь со мной, что мистера Клейтона убил майор Рич. Вернее, что он мог убить его подобным образом.

Сыщик советует инспектору полиции обратить внимание на одного из персонажей пьесы, при этом не называет его, заставляя полицейского (и читателя) теряться в догадках. Так, апелляция к когнитивной базе читателя выступает в роли важного элемента воздействия:

Read Othello, Miller. Consider the characters in Othello. We’ve missed out one of them [Christie, 1989, p. 342]. – Прочтите «Отелло», Миллер. И вспомните персонажей этой трагедии. Мы пропустили одного из них.

В субсценарии «Расследование» Пуаро неоднократно обращается к тексту пьесы, а многие незначительные на первый взгляд детали постепенно складываются в картину убийства:

Othello, yes. Who was it said that to me? Ah yes, Mrs. Spence. The bag… The screen… The body, lying there like a man asleep. A clever murder. Premeditated, planned… I think, enjoyed!.. [Christie, 1989, p. 342]. «Отелло», да-да… Кто упомянул об этой пьесе? Ага, миссис Спенс. Сундук… Ширма… В позе спящего человека… Все продумано! Заранее и до мельчайших подробностей.

Убийца наверняка был очень доволен собой… В заключительной сцене Пуаро реконструирует убийство, объясняя, каким образом текст шекспировской пьесы помог ему разгадать тайну испанского сундука:

Someone today mentioned to me Othello. I asked you if your husband was jealous, and you said you thought he must be. But you said it quite lightly. You said it as Desdemona might have said it, not realizing danger. She, too, recognized jealousy, but she did not understand it, because she herself never had, and never could, experience jealousy. She was, I think, quite unaware of the force of acute physical passion. She loved her husband with the romantic fervour of hero worship, she loved her friend Cassio, quite innocently, as a close companion… I think that because of her immunity to passion she herself drove men mad… [Christie, 1989, p.343]. Один человек сегодня упомянул в разговоре Отелло. Помните, я спросил, не ревновал ли вас муж, и вы мне ответили: «Возможно». Но ответили так беззаботно, как дитя. Так, наверное, ответила бы Дездемона, не подозревающая об опасности, которая ей грозит. Разумеется, она тоже знала, что существует такое чувство, как ревность, но она не понимала его, ибо сама никогда не испытывала ревности, да и вообще была не способна испытать ее. Я думаю, она не знала, что такое всепоглощающая страсть. Она любила мужа романтической любовью, восхищаясь им как героем, она питала чистое и невинное чувство привязанности к своему другу Кассио… Именно потому, что ей самой была неведома страсть, она и сводила мужчин с ума.

Таким образом, автором изменены функции двух центральных коммуникативных персонажей: Отелло – Жертва, Яго – Убийца. Благодаря таким свойствам как мкость, экспрессивная насыщенность, прецедентные имена становятся средством создания художественного образа. Однако, поскольку все элементы детективного дискурса строго подчинены развитию линии преступления, то в детективе употребление прецедентных имен, как правило, ориентировано на актуализацию определнного признака, так или иначе связанного с детективной загадкой. Так, для сюжета новеллы «TheMysteryoftheSpanishChest» релевантными являются такие дифференциальные признаки как: Отелло – ревность, Дездемона – простодушие и верность, Кассио – преданность, Яго – зависть.

В субсценарии «Объяснение» Детектив идентифицирует Убийцу, актуализируя прецедентную ситуацию посредством отсылки к прецедентным именам:

Think of the other characters in Othello. It is Iago we should have remembered. Subtle poisoning of Arnold Clayton’s mind: hints, suspicions. Honest Iago, the faithful friend, the man you always believe! Arnold Clayton believed him. Arnold Clayton let his jealousy be played upon, be roused to fever pitch [Christie, 1989, p. 345]. Вспомните других персонажей «Отелло». Сейчас нас интересует Яго. Кто-то исподволь очень искусно внушает Клейтону мысль об измене. Честный Яго, верный друг, человек, которому доверяют! И Арнольд Клейтон верил своему Яго. Он позволил разжечь в себе ревность, довести ее до предела.

В данном примере можно наблюдать, как прецедентные феномены детерминируют интерпретацию читателем детективного текста. Сопоставлению прецедентной ситуации и детективного сюжета способствует использование таких глаголов, как повтор глагола «tobelieve» – в первом случае – при упоминании о персонаже пьесы Шекспира «Honest Iago, the faithful friend, the man you always believe!», затем – о персонаже рассказа А. Кристи «Arnold Clayton believed him».

Прецедентные имена – Отелло, Дездемона, Кассио, Яго – отсылают читателя к прецедентной ситуации (ревность Отелло, предательство Отелло его близким другом Яго) и указывают на черты характера, которые делают героя способным совершить определнный поступок или спровоцировать других персонажей на какие-то действия.

В обоих случаях актуализация прецедентного имени происходит через его ядерные элементы, а именно – дифференциальные признаки, входящие в структуру инварианта восприятия прецедентного имени (прецедентную ситуацию).

В тексте-интерпретации Б. Акунина «Ф.М.» персонажный контур формируется четырьмя персонажами: Детектив (Порфирий Петрович в «Теорийке», Николай Фандорин в «Ф.М.»), Помощник (Заметов/ секретарша Фандорина Валя Глен), Убийца (Свидригайлов / Олег Сивуха), Жертва (процентщица Шелудякова / Элеонора Моргунова, стряпчий Чебаров / Лузгаев, девица Зигель / Марфа Захер). В псевдопрецедентном тексте «Теорийка» автором изменена функция коммуникативной личности Убийцы. Субсценарии «Убийство», «Расследование» и «Объяснение», построенные на корреляции «псеводопрецедентного» текста и текста-реципиента, подчиняют и упорядочивают деятельность персонажей – персонажи текста «Ф.М.» в поисках Убийцы сопоставляют «реальных» людей с героями «Теорийки»:

Метод у Филиппа Борисовича был очень простой. Поскольку он жил, весь погруженный в мир Достоевского, то людей, которые встречались ему в реальной жизни, мысленно обозначал для себя именем того или иного персонажа. Лузгаев для него – Лужин. Марфа Захер – госпожа Ресслих…[Акунин, 2006б, c. 87].

Таким образом, прецедентные имена в детективе становятся одним из важнейших механизмов воздействия на читателя, создавая эффект обманутого ожидания, как, например, в романе А. Кристи «Five Little Pigs», романе Б.

Акунина «Ф.М.», или играют роль имен-символов, актуализирующих определнную прецедентную ситуацию и характеризующих персонажей, как в рассказе «TheMysteryoftheSpanishChest».

3.4. Реализация когнитивной игровой стратегии Ориентация детективного дискурса на развлечение читателя обусловливает его игровой характер. Автор детектива создат фиктивный, квазифактуальный мир, отличающийся реалистичностью изображаемых событий и, таким образом, ведт игру с горизонтом читательских ожиданий, опираясь как на изображение «поиска истины», так и на создание игровой модальности [Амирян, 2012].

Игровой принцип применялся учными в игровой концепции культуры Й. Хейзинги, в теории постмодернизма Ж. Дерриды, в модели соотношения сакрального и игрового начал в истории у Р. Кайуа, при сравнении с игрой языка (идеи Ф. де Соссюра и Л. Витгенштейна) и др.

Опираясь на предложенную немецкой классической философией традицию, согласно которой искусство интерпретировалось как спонтанная и не имеющая прагматической установки деятельность, Й. Хейзинга понимает игровое начало как основание всей культуры, как культурно-историческую универсалию.

Детектив – это своего рода интеллектуальная игра – игра как основа сюжета – расследование загадочного преступления, игра, которую ведет автор с читателем, игра как соревнование между сыщиком и читателем.

У. Эко подчркивает вспомогательную роль дискурса по отношению к повествованию: создание у читателя определнных ожиданий, относящихся к уровню фабулы [Эко, 2005, c. 356]. В этом плане детективный дискурс интересен своей двойственностью: с одной стороны, создавая эффект обманутого ожидания посредством введения ложных версий, он стремится сформировать ожидания, которые не подтвердятся. С другой стороны, художественный мир детектива сверхлогичен и гипердетерминирован: даже не зная, кто убийца, читатель ещ до знакомства с текстом уверен, что повествование закончится разоблачением преступника. Иными словами, автор детектива имеет дело с читателем, обладающим интертекстуальной энциклопедией (набором представлений о возможных вариантах развития детективного сюжета).

Сценарий детективного романа построен на игре, элементы которой – «напряжение, равновесие, колебание, чередование, контраст, вариация, завязка и развязка и, наконец, разрешение» [Хейзинга, 1992, c. 29]. В детективе это неожиданные повороты сюжета, появление новой информации – улик и свидетелей.

Правила игры в детективном дискурсе – это элементы предметнореферентной ситуации, или, другими словами, те законы жанра, которым следуют авторы классических детективов. Детектив – это честная игра, у читателя и сыщика должны быть одинаковые шансы. Тем не менее, некоторые правила нарушались самими классиками жанра, как в случае с романом А. Кристи «Убийство Роджера Экройда», где убийцей оказывается рассказчик.

Основными признаками игры, по утверждению Й. Хейзинги, являются место, продолжительность и замкнутость, ограниченность. «Она «разыгрывается» в определенных границах места и времени» [Там же, с. 29]. Кроме того, в каждой игре существуют свои правила, отказ от которых ведт к выходу из игры: «Стоит лишь отойти от правил, и мир игры тотчас же рушится.

Никакой игры больше нет» [Там же, с. 29-30]. Детектив также замкнут и отграничен от реального мира – внимание сосредоточено исключительно на расследовании преступления, все, что не имеет отношения к нему, остатся за рамками романа, поскольку любая деталь значима как элемент головоломки и в нужное время найдт сво место в картине преступления.

Интертекстуальная игра также способствует восприятию детектива как игрового текста. Под игровым текстом вслед за А. М. Люксембургом мы будем понимать текст, для которого характерны следующие особенности: амбивалентность, принцип недостоверного повествования, интертекстуальность, текстовый плюрализм и, наконец, целенаправленное уподобление текста игровому лабиринту [Люксембург, 1999]. Амбивалентность игрового текста заключается в том, что автор нацеливает читателя на поливариантное прочтение текста, наличие в нем нескольких возможных интерпретаций. Реальность в игровом тексте ускользает от читателя, и достоверность любого сообщения ставится под сомнение. Что касается такой категории, как лабиринт, то она проявляется на нескольких уровнях: структурном (текст может быть представлен в виде карточной игры, игры в классики, шкатулки и т.д.), языковом (игра слов), аллюзивном (наличие в тексте многочисленных отсылок к другим текстам и семиотическим системам). При этом, как отмечает исследователь, читателю отводится роль Тезея, который должен разобраться в созданных автором ловушках и хитросплетениях игровой системы.

Термин «лабиринт» по отношению к детективу использует и У. Эко.

Исследователь отмечает, что основной вопрос детектива – кто убийца? – распадается на множество других вопросов, которые являются вопросами о структуре догадки. Лабиринт является абстрактной моделью догадки. У. Эко различает три вида лабиринтов. Греческий лабиринт Тезея, или классический, отличается простым устройством, но опасен из-за находящегося в нем Минотавра. Второй вид лабиринта – это маньеристический лабиринт, состоящий из разветвлнных коридоров и множества тупиков и напоминающий своей структурой дерево с ветвями и корнями. Этот лабиринт У. Эко называет «моделью метода проб и ошибок», в нем также есть выход и, как и в лабиринте первого типа, нужна нить Ариадны. Третий вид лабиринта – сетка, или ризома, – состоит из множества дорожек, каждая из которых может пересечься с другой. Это потенциально безграничная структура, в которой нет ни центра, ни периферии, ни выхода. Именно она является моделью романа У. Эко «Имя розы» [Эко, 2007].

И. А. Дудиной для анализа классических детективных текстов (Э. А. По, А. К. Дойл, А. Кристи). Данная модель, лежащая в основе текстовых стратегий и тактик классических детективов, предписывает «определнную последовательность действий идеального адресата при распутывании преступления в ходе интерпретации конкретного детективного текста» и основывается на трх видах «повествовательных лабиринтов», обусловливающих, по отдельности и в различных комбинациях, разную степень жсткости или гибкости заложенной в тексте программы интерпретации. Указанные повествовательные лабиринты (простой, сложный и сверхсложный) различаются конфигурацией, которая задат однонаправленность расследования – прямолинейную (и тогда речь идт о простом лабиринте) или непрямолинейную (сложный лабиринт), либо принципиальную разнонаправленность, характерную для сверхсложного лабиринта [Дудина, 2008, c.8]. Сравнив типы повествовательных лабиринтов У. Эко и И. А. Дудиной, можно отметить их сходство: классический лабиринт – простой, маньеристический – сложный, ризома – сверхсложный. Сверхсложный лабиринт, или ризома, может быть использован в качестве модели при анализе не только классического, но и постмодернистского детектива.

Модель классического лабиринта представлена в романе А. Кристи «One, Two, BuckleMyShoe» («Раз, два, три, туфлю застегни»). Автор акцентирует внимание на том или ином элементе детективного фрейма, придавая конкретную конфигурацию заложенным в данный фрейм знаниям при помощи прецедентного текста-считалки. Выдвигая прецедентный текст на первый план в заглавие и эпиграф, автор не упрощает, а усложняет головоломку, направляя читателя по ложному следу в начале, а затем дат новые ключи в виде других цитат считалки. В этом лабиринте есть выход, путь к которому лежит через осуществление многочисленных ложных ходов [Christie, 2005].

Пример сложного, или маньеристического лабиринта как повествовательной модели – текст романа А. Кристи «FiveLittlePigs» («Пять поросят»).

Здесь также в качестве «нити Ариадны» выступает прецедентный текстсчиталка, задающий направление сюжетной линии. Сложность расследования вызвана столкновением концептов двух прецедентных текстов: так, цитата из считалки «ThisLittlePighadroastbeef» содержит намек на одну из подозреваемых – Эльзу Гриер, которая и совершила убийство, в то время как сравнение Эльзы с Джульеттой смещает подозрение на других персонажей, поскольку данное прецедентное имя обладает исключительно положительными коннотациями [Christie, 2004].

Что касается ризомы, или сверхсложного лабиринта, то эта модель лежит в основе текстов многих постмодернистских детективов, к которым можно отнести пьесу-версию Б. Акунина «Чайка». Данный лабиринт имеет восемь «ответвлений», или версий убийства главного героя, каждая из которых доказывается, однако, истинной картины убийства нет [Акунин, 2000].

Согласно предложенной А. В. Соколовым классификации, существует четыре разновидности игры со смыслом: игра-маскарад, в которой смысл прячется, маскируется; игра-иллюзия, в которой смысл создатся; в игреразгадке он раскрывается; в игре-состязании смыслами обмениваются [Соколов, 2002]. Детектив сочетает в себе черты всех четырх типов семиотической игры – запутывая сюжет, автор манипулирует читателем (играмаскарад), развлекает его (игра-иллюзия), дат возможность продемонстрировать свои познавательные способности и эрудицию (игра-разгадка) и, наконец, сразиться с сыщиком (игра-состязание).

Переключение из одной системы семиотического сознания в другую составляет основу генерирования смысла, что усиливает игровой элемент в тексте. Вводимый текст, с позиции другого способа кодирования, воспринимается как условный и приобретает новые оттенки смысла, подчеркивающие его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный и др.

[Лотман, 2000].

Так, в детективном романе «TenLittleNiggers» («Десять Негритят») автор прибегает к использованию прецедентного текста с целью создания игрового эффекта: убийца – aplayfulbeast – выбирает считалку в качестве сценария совершения убийств. Герои вынуждены принять условия игры, т.к. для них решение этой головоломки становится единственным шансом выжить:

"Oh, no, it isn’t coincidence! It’s our murderer’s touch of local colour! He’s a playful beast. Likes to stick to his damnable nursery jingle as closely as possible!"[Christie, 1989, p. 253]. Совпадения здесь нет! Нашему убийце подавай местный колорит. Он шутник, этот парень. Ни на шаг не отступает от своей треклятой считалки!

«TenLittleNiggers» можно отнести к примерам использования прецедентных феноменов в людической функции, при этом удвоение игрового эффекта происходит за счет введения в один игровой текст (детектив) другого, также игрового текста (считалки).

Игровое начало апелляции к прецедентному феномену определяет языковую игру – автор прибегает к таким идиоматическим выражениям как aniggerinthewoodpile, aredherring. Идиома aniggerinthewoodpile – подставной негритенок, убийца – является аллюзией на считалку и название острова. В седьмой строфе считалки находится и ключ к ее разгадке – «четвертый негритенок» – доктор Армстронг – попался на приманку ("AredherringswallowedoneandthentherewereThree").

По утверждению Ю. М. Лотмана, игра, основанная на противопоставлении «реального / условного», характерна для любой ситуации «текст в тексте» [Лотман, 2000, c. 156]. Исследователь приводит в качестве примера случай, когда в текст включается участок, закодированный тем же кодом, что и все пространство произведения, но при этом удвоенным – картина в картине, фильм в фильме, театр в театре или роман в романе.

Пример романа в романе – текст романа Б. Акунина «Ф.М.», построенный как «детектив в детективе». Автор предлагает свою версию сюжета «Преступления и наказания», трансформируя текст оригинала в детектив, в котором происходят серийные убийства. Действия каждого романа развиваются параллельно – Николас Фандорин, глава консалтинговой фирмы «Страна советов», собирает по частям «неизвестную рукопись»

Ф. М. Достоевского «Теорийка», главный герой которой, пристав следственных дел Порфирий Петрович Федорин (потомок некоего служильного немца, не то фон Дорна, не то фон Дорена), расследует убийства [Акунин, 2006а,б].

Вовлечение читателя в разгадывание преступления с использованием прецедентного текста в качестве кода способствует реализации когнитивной игровой стратегии в детективном дискурсе. Игра с прецедентным текстом – это игра со смыслом, прецедентный текст представляет собой закодированное послание, расшифровав которое, сыщик (а вместе с ним и читатель) приходит к разгадке тайны.

3.5. Роль прецедентных феноменов в построении тайны и загадки В отличие от своего предшественника – готического романа, описывающего таинственные и загадочные события, причины которых чаще всего иррациональны, детектив сверхлогичен. Художественный мир детектива, безусловно, является вымышленным, при этом, он похож на реальный мир: в нем нет оборотней и вампиров, обладающих сверхъестественными способностями, все события подчинены логике. Однако тайна есть и в детективе, более того, тайна является одной из ведущих категорий детектива.

Т. Кестхейи называет тайну генетическим кодом детектива, самым очевидным его признаком, отличающим детектив от всех других видов литературы. «В тайне и е разгадке воплощается интерес детективной истории. В необычном положении мы узнаем известные элементы, а в процессе расследования в знакомом встречаемся с неведомым: в простых и чистых на первый взгляд ситуациях мы видим проблемы, заставляющие ломать голову».

«Тайна – непременный отправной пункт сюжета. Без нее нет и не может быть расследования. Тайна питает действие, она источник всего, что случается и – это существенно – что должно случиться» [Кестхейи, 1989, c. 160]. И именно тайна ограничивает пространство развития событий в детективе.

Д. Клугер утверждает, что, говоря о тайне, Т. Кестхейи описывает загадку – именно ее исследует сыщик при помощи логических умозаключений.

Клугер разграничивает тайну и загадку – категории, которые часто трактуются как синонимичные. «Тайна – другое имя Странности. Тайна всегда иррациональна и мистична. Тайна – нечто, обжигающее нас потусторонним холодом, укрытое мерцающим покрывалом ирреального, скрывающееся, в конечном счете, за пределами нашего мира» [Клугер, URL].

Действительно, тайна – атрибут детектива, унаследованный им от готического романа. Она носит эмоциональный характер, проявляется в описании таинственных и непонятных явлений, атмосферы необъяснимого страха.

Интеллектуальная загадка, или головоломка — один из основных игровых элементов в детективе. Это «x» в уравнении, неизвестная величина, которую можно узнать путм логических умозаключений. Это логическая задача, которая поддатся решению, разгадывается.

Детективная загадка становится средством восстановления социального равновесия. Разгадав загадку, сыщик разрешает конфликт между хаосом и порядком.

О сакральном характере загадки говорит Й. Хейзинга, утверждая, что загадка изначально является священной игрой, рискованной, «головоломной», поскольку поражение может стоить жизни отвечающему [Хейзинга, 1992]. Ответ на ритуальные загадки невозможно найти путм логических рассуждений, он должен быть внезапным озарением, освобождением от оков, наложенных вопрошающим. Разгадать загадку можно, только зная правила игры и язык загадок.

Исследуя этапы исторического развития загадки – от игры к ритуалу, от ритуала – к фольклору и от фольклорного бытия – к забаве-развлечению, В. Н. Топоров отметил ее полифункциональность и выделил шесть блоков функций, среди которых стратегическая все-функция, блоки логикогностический и информационно-коммуникативный, тексто-строительные и семиотические функции и, наконец, блок, связанный с некими крайними состояниями, и изолированный блок, включающий одну функцию – аксиологическую [Топоров, 1994]. Часть этих функций, по мнению В. А. Лукина, в настоящее время являются либо «мртвыми», т.е. никак не актуализируются, либо маргинальными для большинства загадок [Лукин, 2005].

Отметим, что в указанных работах речь идт о загадках как самостоятельных фольклорных текстах, однако загадка в детективе имеет непосредственную связь с загадкой ритуальной и загадкой фольклорной. Так, основной функцией детективной загадки является функция текстопостроения, кроме того, она реализует практически все функции блока, связанного с крайними состояниями, в частности, магическую, сакральную, символическую и развлекательно-игровую.

Обе категории детектива имеют игровой характер, но по-разному решают эту задачу. Загадка – элемент фабулы следствия, в то время как тайна принадлежит фабуле преступления. Если фабула преступления скрыта завесой тайны, то фабула следствия логична и рациональна. Так же, как элементы фабулы преступления накапливаются в фабуле следствия, многие элементы тайны переходят в разряд данных загадки. Но все-таки, в отличие от загадки, которая разгадывается к концу повествования, тайна может оставаться непостижимой, такова ее особенность.

В качестве примера Д. Клугер приводит роман А. К. Дойла «Собака Баскервилей», где тайна постоянно соседствует с загадкой. Так, фрагмент описания торфяных болот, прерываемых «острыми вершинами зловещих холмов», на вершине одного из них вырисовывается фигура всадника, Клугер относит к элементам тайны, к которому сразу же находится рациональное объяснение о сбежавшем из тюрьмы арестанте, разыскиваемом полицией (категория загадки) [Клугер, URL]. Итак, несмотря на то, что сам сюжет абсолютно логичен и в нем нет мистики, роман полон тайны и ощущения «постоянного присутствия потусторонних сил, близости преисподней» [Там же].

В романе А. Кристи «FiveLittlePigs» («Пять поросят») в построении загадки участвует прецедентное имя «Джульетта». Прецедентное имя выполняет двойную функцию – с одной стороны, актуализируя прецедентную ситуацию, оно отвлекает читателя от настоящего преступника – читатель, знакомый с текстом пьесы Шекспира, не может заподозрить в Джульетте убийцу (и здесь срабатывает эффект обманутого ожидания), но, с другой стороны, при описании ее характера автор, подчркивая черты, не свойственные шекспировской Джульетте (беспринципность, эгоизм), дат читателю ключ к разгадке.

Далеко не всегда легко отличить тайну и загадку, сходство которых несомненно. Наиболее чткие различия отмечаются в детективах с элементами готики, как, например, в новелле Г. К. Честертона «TheDoomofDarnways», где создание атмосферы мистики и тайны, предшествующее совершению убийства, необходимо для того, чтобы объяснить убийство наследственным проклятием. Тайна маскирует загадку, при этом граница, разделяющая две категории, прослеживается довольно чтко: до совершения убийства – видимая, или ложная, картина мира, создаваемая преступником, – это область тайны, после – область загадки, невидимая картина мира, воссоздаваемая детективом – отцом Брауном. К элементам тайны в новелле относится описание места действия – зловещие очертания дома Дарнуэев, мрачный пейзаж, портрет предка Дарнуэя с таинственной надписью, интерьер дома. Созданию таинственной атмосферы способствует актуализация клише сознания, кристаллизующего связи с прецедентным именем, прецедентной ситуацией и прецедентным текстом– балладой Альфреда Теннисона «TheLadyofShalott»:

As he passed down the long room he saw the only window in that wall — a curious low oval window of a late-seventeenth-century fashion. But the strange thing about it was that it did not look out directly on any space of sky but only on a reflection of sky; a pale strip of daylight merely mirrored in the moat, under the hanging shadow of the bank. Payne had a memory of the Lady of Shalott who never saw the world outside except in a mirror. The lady of this Shalott not only in some sense saw the world in a mirror, but even saw the world upside-down [Chesterton, 1971, p. 183-184]. Пройдя в конец длинного зала, Пейн заметил единственное окно – низкое, овальное, в прихотливом стиле конца XVII века. Это окно обладало удивительной особенностью: через него виднелось не небо, а только его отражение – бледная полоска дневного света, как в зеркале, отражалась в воде рва, под тенью нависшего берега. Пейну пришла на ум легендарная хозяйка шалотского замка, которая видела мир лишь в зеркале.

Хозяйке этого замка мир являлся не только в зеркальном, но к тому же и в перевернутом изображении.

Воспринимая актуализатор прецедентной ситуации (имя-символ «Леди Шалот»), читатель сополагает с последней ситуацию, описываемую текстомреципиентом, при этом прецедентная ситуация представлена в виде «воспоминания»: «Payne had a memory of the Lady of Shalott…» Сходство двух ситуаций подчеркивается не только сходством описывающих их конструкций, но и их близким расположением.

В отличие от штампа сознания, активизирующегося посредством фонетико-звуковой ассоциации, клише сознания актуализируется семантикокогнитивной ассоциацией и может не иметь фиксированной формы. В данном примере прецедентный феномен связан с категорией тайны, поскольку апелляция к нему через имя-символ и атрибут актуализирует в сознании читателя ассоциативную связь mirror – LadyofShallot – curse,а следовательно, настраивает на приближение чего-то страшного, сверхъестественного и необъяснимого:

The mirror cracked from side to side;

"The curse is come upon me," cried The Lady of Shalott [Tennyson, URL].

Разбилось зеркало, звеня, "Беда! Проклятье ждт меня!" – Воскликнула Шалот.

Воспринимая актуализатор прецедентной ситуации (имя-символ), читатель сополагает с последней ситуацию, описываемую текстомреципиентом: в балладе Теннисона хозяйку замка Шалот наказывает злой рок за то, что она, увидев в зеркале отражение рыцаря Ланселота, перестала ткать полотно и бросилась к окну, чтобы посмотреть на него; в новелле Честертона хозяйку дома Дарнуэев ждет несчастье, если она выйдет замуж за наследника рода.

Тесная взаимосвязь тайны и загадки прослеживается в романе А. Кристи «TenLittleNiggers», причм областью пересечения двух категорий является прецедентный текст-считалка. Большое значение в романе имеют детали, которые несут значительную смысловую нагрузку, поскольку связаны с загадкой как сюжетообразующим элементом детектива. Исчезнувшая пряжа мисс Брент, часы с медведем, и, конечно же, фарфоровые фигурки негритят – все эти предметы отсылают читателя к тексту считалки и являются важными элементами сюжета, т.к. и персонажи, и читатель должны знать, что убийства совершаются строго в соответствии со считалкойпредсказанием. Детали интерьера выступают посредниками между детективной тайной (создание мистической, таинственной атмосферы) и детективной загадкой (ключи, по которым можно найти убийцу) через текст считалки, поскольку апеллируют к ней как «предметные» аллюзии.

И тайна, и загадка являются важными элементами механизма воздействия на читателя, при этом тайна воздействует на чувства, вызывая иррациональный страх перед неведомым, а загадка активизирует мыслительные способности читателя, заставляя его включаться в процесс расследования, отождествляя себя с сыщиком. Прецедентные феномены участвуют в построении тайны и загадки в детективе, играя с горизонтом читательских ожиданий путм создания в сознании читателя ассоциативных связей между прецедентным текстом и текстом-реципиентом.

3.6. Трансформация прототипической модели Если в классическом детективе композиционная и сюжетная структуры строятся в соответствии с законами жанра, то в детективе постмодерна правила нарушаются, проявляются явные признаки эклектизма. Классический детектив можно рассматривать как прототипическую модель постмодернистского детектива. Постмодернистский детектив строится на основе классического, берет основные черты своего прототипа, но выходит за его рамки, размывает границы жанра, превращает его из способа видения в объект игры. В классическом детективе установление истины (конечный элемент схемы «преступлениеследствие-разгадка тайны») является основной целью жанрового конструкта, тогда как основная цель постмодернистского детектива – игра.

Тенденция к ассимиляции детективных жанров и возникновению гибридных форм, объединяющих в себе «классический» детективный нарратив и различные актуальные мифы, дискурсы, социокультурные знаковые конструкции, означает, по мнению Т. Н. Амиряна, «трансформацию устойчивых нарративных структур детектива в иерархические зоны современной культуры» [Амирян, 2011, c. 146].

Потеряв самостоятельность, детектив получает новую форму существования – устойчивую модель наррации, структуру, движущую повествование. Детектив как устойчивая повествовательная модель используется, в частности, в конспирологическом, историческом, женском романе и других жанрах [Там же].

Классический и постмодернистский детектив представляют интерес для исследования, с одной стороны, как два генетически связанных типа, обладающих, следовательно, некоторым сходством, а с другой стороны, они могут рассматриваться как полярные модели, как канон и его антипод, норма и отклонение от не. И в этом плане дискурсивное пространство детективного текста представляется более соответствующим исследованию, чем жанровая форма, поскольку постмодернистский детектив все меньше стремится быть похожим на свой прототипический жанр.

Отказавшись от презумпции наличия пронизывающего бытие универсального смысла и утратив веру в существование истинной версии событий, постмодернизм утверждает, что событие обретает смысл только в процессе его интерпретации, при этом «факты», или события становятся лишь поводом для упражнения автора и читателя в «интерпретативном своеволии»

(термин Ж. Дерриды). Что касается расследования, то оно направлено на придание событиям хотя бы некоторой целостности, обладающей семантической определнностью, то есть, фактически, сходно с процессом означивания в его постмодернистской трактовке [Можейко, 2007].

У. Эко под постмодернизмом понимает «не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние», утверждая, что постмодернизм характерен для любой эпохи как феномен авангардистский, разрушающий, деформирующий прошлое [Эко, 2007]. Однако, не имея возможности уничтожить прошлое, постмодернизм не отрицает уже-сказанное, а иронически его переосмысливает [Там же].

Итак, если развлекательный характер детективного дискурса, его структура описывают детектив как игровой текст, то постмодернистский текст – «ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате» [Эко, 2007].

Структура игрового текста обусловлена действием игровой когнитивной стратегии, представляющей собой модель ментальной деятельности. Эта модель создат рекурсивную копию какого-либо фрагмента действительности и устанавливает двойственные ассоциативно-диссоциативные отношения между игровой и неигровой моделями мира [Доронина, 2000].

Единственный выход для того, кто не понимает игру в системе авангардизма, заключается в отказе от игры, тогда как постмодернистская система предполагает возможность участия в игре для человека, не понимающего ее и воспринимающего игру как объективную реальность [Эко, 2007]. Это отличительное свойство постмодернизма характерно для детективных текстов Акунина – сам автор, как полагают критики, не воспринимает свои тексты всерьез. В частности, П. Басинский полагает, что пьеса-версия Акунина «Чайка» не имеет никакого отношения к А. П. Чехову, она представляет собой пародию на русский постмодернизм [Басинский, URL]. Как отмечает Г. И. Лушникова, пародийность – основная черта литературы постмодерна:

«постмодернистские романы либо являются романами-пародиями, либо используют пародию в качестве ведущего приема, либо содержат пародические включения, а также самопародию» [Лушникова, 2008, с. 15].

Классический детектив воспринимается читателем как эксплицитная игра, в которой действуют законы жанра, тогда как детектив постмодернистский предполагает возможность игры без правил.

Для постмодернистских текстов особенно характерны такие разновидности игры со смыслом как коллаж и пастиш, которые являются результатом столкновения смыслов. При этом под коллажем понимается способ организации художественного текста посредством соединения разнородных частей (текстов), тогда как пастиш – это такой способ соотношения текстов, стилей или жанров между собой, при котором наблюдается отсутствие каких-либо стилистических или аксиологических приоритетов. Основным отличием техники «пастиш» от пародии является отсутствие негативной оценки и какойлибо альтернативы пародируемому. Пастиш, следовательно, нивелирует старый канон, не создавая нового. Н. Пьеге-Гро отмечает, что в основе пародии лежит трансформация текста, при этом изменяется сюжет, но сохраняется стиль, а стилизация или пастиш имитирует авторский стиль, тем самым снижая его, но исходный текст не подвергается искажению [Пьеге-Гро, 2008].

Роман Б. Акунина «Ф.М.» можно рассматривать как постмодернистский текст, выполненный в технике «пастиш» – приключенческий роман с элементами детектива, триллера и даже компьютерной игры. Внимание читателя больше захватывает стремительность событий, чем интеллектуальное усилие, необходимое для расследования, действие преобладает над умозаключением. Автор не столько играет, сколько заигрывает с читателем, стремясь увлечь читателя-интеллектуала многочисленными загадками и головоломками, а любителя приключенческих романов – неожиданными поворотами сюжета.

Идиостилю Б. Акунина, автора многочисленных детективных и приключенческих романов, свойственна высокая степень прецедентной плотности текстов, что очень характерно для постмодернизма: произведения строятся на игре с классическими текстами, со стилями и жанрами.

Использование таких примов как принцип двойного кодирования, в котором реализуется двуадресность постмодернистской литературы, формирует устойчивую тенденцию к стиранию границ между элитарной и массовой литературой. Мир предстат как хаос, как открытое произведение [Бобкова, 2010].

Эклектичность, тяготение к уравниванию элитарной и массовой культуры, открытая коммерциализация творчества и другие признаки также характеризуют тексты Б. Акунина как постмодернистские. Исследователями отмечается «скрещивание» разноуровневых дискурсивных практик, использование аллюзий, реминисценций в качестве арсенала «сюжетных, жанровых формул, прошедших проверку классикой, и потому для массового читателя являющихся признаком «высокой» литературы» [Там же].

Несмотря на сложность и неоднозначность жанрового определения произведений данного автора (это так называемые «гибриды» авантюрных, исторических романов, боевиков, детективов), наличие в них таких примов как серийность, криминальный сюжет, рекуррентный персонаж, детективная интрига позволяет отнести их к детективному дискурсу.

Универсально-прецедентные, или «сильные» тексты становятся наиболее благоприятной средой для постмодернистских стилизаций и пародий, т.к.

в них актуализируются литературные мифы.

Особенность литературных мифов заключается в том, что, «представляя собой культурный фонд, запечатлнный в глубине коллективной памяти, они препятствуют любому однозначному определению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех значений, которыми их наделяет каждая эпоха;

поэтому никакая конкретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, который в них вкладывается в том или ином произведении» [ПьегеГро, 2008, c.127]. Однако, тяготея к одному смыслу, литературные мифы «обрастают» новыми смыслами, которыми их наделяют авторы-интерпретаторы, поскольку автор-интерпретатор – это тоже читатель текста, пропускающий прецедентный текст через призму своего мировоззрения.

Тексты Акунина не требуют работы читателя по вычленению и интерпретации каких-то сложных глубинных смыслов. В них находят аллюзии на современную действительность, а также цитаты из более поздних произведений. Так, А. Ранчин сравнивает генерал-губернатора Петербурга XIXвека из романа «Смерть Ахиллеса» с Ю. М. Лужковым, сопоставляет убийство генерала Соболева с загадочной смертью генерала Рохлина и т.д. [Ранчин, URL].

Отмечают заимствование Акуниным тем и мотивов известных классических произведений («Мертвые души» и «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Братья Карамазовы», «Идиот» Ф. М. Достоевского [Ранчин 2004, Бобкова 2010]. Иллюзия правдоподобия создатся путм сочетания реальных и вымышленных персонажей, а также исторического фона.

Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», послуживший полем для стилизации в романе Б. Акунина «Ф.М.», безусловно, относится к «сильным», универсально-прецедентным текстам. Б. Акунин предполагает знакомство читателя не только с конкретным прецедентным текстом, но и с биографией и творчеством автора, что можно рассматривать как признаки метатекстуальности, характерные для многих постмодернистских текстов, а также тенденции уравнивания продуктов массовой и элитарной культуры.

Присутствующие в тексте Акунина многочисленные отсылки к прецедентным феноменам, смена семиотических кодов приводят к визуализации текста, к его восприятию читателем как фильма с захватывающим сюжетом.

Игра с читателем осуществляется путем включения в текст визуальных элементов, представленных многочисленными рисунками и фотографиями.

Н. В. Тишунина понимает интермедиальность как наличие в художественном произведении образных структур, содержащих информацию о другом виде искусства, и отмечает, что в случае включения элементов других искусств в нехарактерный для них вербальный ряд изменяется сам принцип их взаимодействия, причем не на семиотическом, а на смысловом уровне [Тишунина, 2001, c. 4]. Включнные в текст романа изображения, сопровождаемые подписями: «Схема человеческого мозга», «Кушетка психоаналитика», «Эмблема ЦСКА» и т.д., представляют некий «видеоряд» к фильму, реальному или воображаемому.

Отсылки к визуальным прецедентным феноменам – эпизодам из американских и японских фильмов – это изображения Человека-паука и героя японского мультфильма пса-демона Инуяси, которые вводятся автором с целью развлечения читателя, привнесения эффектов зрелищности и загадочности (ведь читатель сначала не знает, кто прячется под костюмом известного персонажа). Убийца переодевался в соответствующие костюмы, отправляясь к своей потенциальной жертве.

Присутствуют и обязательные для данных персонажей атрибуты – не только внешние признаки (костюм Человека-паука или Инуяси), но и функциональные особенности, характерные для них – способность Человекапаука взбираться на стены зданий, а также приемы обращения с японским мечом и умение «летать» героя японской анимации:

– Инуяся не столько собака, сколько демон, – сообщил Олег, засовывая длинные полы кимоно за пояс. – Он, например, летать умеет [Акунин, 2006б, c. 166].

Однако имя пса-демона является прецедентным не для всех героев текста Акунина: так, ни внешний вид, ни даже предъявленная визитная карточка с именем Инуяси не вызывают никаких ассоциаций с японским мультфильмом у владельца сети книжных магазинов Валеры Расстригина, к которому Олег в таком наряде явился за одним из фрагментов рукописи Достоевского.

Это можно объяснить тем, что Инуяся – социумно-прецедентный феномен, хорошо известный лишь определнной группе людей, а именно – подросткам, увлекающимся чтением японских комиксов и просмотром анимационных фильмов с участием этого персонажа.

Кроме того, к средствам воздействия на читателя с целью создания соответствующего эмоционального настроя – иллюзии соприсутствия, погруженности в художественный мир детектива относятся такие элементы сюжета, как сцена с привязанным к больничной койке Морозовым в наморднике – аллюзия на фильм «Молчание ягнят» о серийном убийце-каннибале Г. Лектере, а также сцена сражения Фандорина с Олегом в конце романа, вызывающая ассоциации с компьютерными играми и кадрами из японской анимации.

Таким образом, постмодернистский детектив представляет собой гибридную форму, в которой устойчивая повествовательная модель сочетается с различными мифами и дискурсами. Когнитивная модель постмодернистского детектива становится многомерной, семиотически осложненной, поскольку многочисленные отсылки к разноплановым прецедентным феноменам, не имеющие отношения ни к детективной загадке, ни к построению сценарного и перосонажного когнитивных контуров,свидетельствуют о реализации одного из основных принципов постмодернизма – «игра ради самой игры».

Прецедентные феномены способствуют реализации таких постмодернистских примов, как принцип двойного кодирования, смена семиотического кода, что приводит к визуализации текста, к его восприятию читателем в качестве открытого текста, предполагающего множественность интерпретаций.

3.7. Актуализация концептов прецедентных жанров Наряду с другими прецедентными феноменами Г. Г. Слышкин предлагает выделить понятие прецедентного жанра. Прецедентные жанры – это композиционные структуры и совокупности языковых штампов, известные членам той или иной культурной группы, обладающие для них ценностной значимостью и указывающие на определнный тип текста [Слышкин, 2000].

Ценностная значимость прецедентных жанров обусловливает их способность формировать концепты. В качестве стимулов, активизирующих в сознании читателя концепты прецедентных жанров, могут выступить такие элементы композиционной структуры текста, как заголовок, начало, окончание. Узнаваемыми эти тексты делает также и присущая им высокая степень клишированности языка. Апелляция к концепту прецедентного жанра направлена на актуализацию не какого-то текста, имени, ситуации или высказывания, а плана текстовой композиции [Там же].

Языковая клишированность является одной из основных характеристик формульного жанра, к которому можно отнести детектив и готический роман.

И детектив, и готический роман отличает бинарная картина мира. В детективе это дихотомия «хаос – порядок» (или «добро – зло»), в готическом жанре – «реальное – фантастическое». В обоих случаях нарушение равновесия становится основой развития сюжета, а результатом – восстановление первоначального баланса.

Апелляция к концепту в конкретных коммуникативных целях относится к уровню его текстовой реализации, при этом задействована только та часть концепта, которая необходима в данной ситуации [Слышкин, 2004]. На этом уровне происходит разделение существующего в культурной и индивидуальной памяти единого концепта «на подконцепты, функционирующие в отдельных жанрах и дискурсах» [Там же, с. 49].

Тайна – это точка соприкосновения картин мира детективного и готического жанров, поскольку она является общим для них системообразующим концептом. Под системообразующим концептом Г. Г. Слышкин понимает концепт, выражающий «потребности носителя культуры, ради удовлетворения которых создатся данный жанр» [Слышкин, 2004, c. 206]. Все остальные концепты, принадлежащие картине мира данного жанра, конкретизируют системообразующие концепты [Там же]. Тайна детектива, как и тайна готического романа, окружает преступление мистическим ореолом, однако детективная тайна постепенно перерастает в загадку, тогда как готическая тайна, как правило, не имеет рационального объяснения. Концепты, конкретизирующие центральный концепт, – это «преступление», «жертва» (характерны для готического и детективного жанра, но могут и отсутствовать), «сыщик», «следствие», «преступник» (концепты детективного жанра).

Примером «сращения» моделей детективного и готического жанра является роман А. Кристи «TenLittleNiggers» («Десять негритят»). Наличие замкнутого пространства, таинственного и могущественного «злодея», во власти которого оказались десять приглашнных, атмосфера тайны – характерные черты, заимствованные из готических романов. Однако в «TenLittleNiggers» происходит смещение функций: убийца берет на себя роль карающего правосудия, а преследуемые им герои далеко не безупречны, так как сами в прошлом совершили преступления, за которые не были наказаны.

В тексте присутствуют такие концепты, как тайна, преступление, жертвы, преступник, следствие, но нет сыщика, т.к. сыщик-персонаж замещается функцией сыщика, которую выполняют потенциальные жертвы. Такой прим – переход функций одних действующих лиц к другим, отмеченный исследователями мифов и сказок, характерен и для детектива. Как утверждает В. Пропп, «самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную… Но функция как таковая есть величина постоянная» [Пропп, 1998, 19].

Апелляция к прецедентному жанру так же, как и к любому другому прецедентному феномену, способствует реализации авторского замысла. Так, для детективных новелл Г. К. Честертона характерны отсылки к жанру готического романа, обладающего такими узнаваемыми для читателя чертами, как замкнутость и ограниченность места действия, атмосфера таинственности, окружающая преступление, а также преобладание характерных для этого жанра элементов построения сюжета, персонажных схем и лексикосинтаксических стилистических средств.

Заголовок рассказа Г. К. Честертона «TheDoomoftheDarnaways» («Злой рок семьи Дарнуэй») – это ключевой элемент, способствующий реализации эффекта обманутого ожидания. Сначала он указывает на принадлежность текста к жанру готического романа, а после прочтения не оправдывает ожиданий читателя. Заголовок повторяется в тексте шесть раз, тем самым участвуя в процессе создания смысловой цельности текста.

Экспозиция рассказа представляет собой типичный «готический» пейзаж и, таким образом, актуализирует в сознании читателя концепт прецедентного жанра:

In terms of tone and form, as these men saw it, it was a stretch of sands against a stretch of sunset, the whole scene lying in strips of sombre colour, dead green and bronze and brown and a drab that was not merely dull but in that gloaming in some way more mysterious than gold. All that broke these level lines was a long building which ran out from the fields into the sands of the sea, so that its fringe of dreary weeds and rushes seemed almost to meet the seaweed. But its most singular feature was that the upper part of it had the ragged outlines of a ruin, pierced by so many wide windows and large rents as to be a mere dark skeletonagainst the dying light… [Chesterton, 1971, p. 180]. Если говорить о колорите и очертаниях – а именно это занимало обоих художников, – то видели они полосу песка, а над ней полосу предзакатного неба, которое все окрашивало в мрачные тона мертвенно-зеленый, свинцовый, коричневый и густожелтый, в этом освещении, впрочем, не тусклый, а скорее таинственный – более таинственный, чем золото. Только в одном месте нарушались ровные линии: одинокое длинное здание вклинивалось в песчаный берег и подступало к морю так близко, что бурьян и камыш, окаймлявшие дом, почти сливались с протянувшейся вдоль воды полосой водорослей. У дома этого была одна странная особенность – верхняя его часть, наполовину разрушенная, зияла пустыми окнами и, словно черный остов, вырисовывалась на темном вечернем небе, а в нижнем этаже почти все окна были заложены кирпичами – их контуры чуть намечались в сумеречном свете.

В качестве способов актуализации концепта прецедентного жанра выступают, в частности, эпитеты, описывающие место действия. Они оказывают воздействие на эмоциональный настрой читателя, вызывая предчувствие надвигающейся катастрофы: таинственность сумерек, неровные очертания развалин, тмный остов дома, умирающий свет, мрачные тона (мертвеннозелный, тусклый серо-коричневый) и др.

Таинственная смерть Дарнуэя происходит в полном соответствии с ужасным проклятием, начертанным под портретом одного из его предков:

In the seventh heir I shall return, In the seventh hour I shall depart, None in that hour shall hold my hand, And woe to her that holds my heart [Chesterton,1971, p. 187].

В седьмом наследнике возникну вновь И в семь часов исчезну без следа.

Не сдержит гнева моего любовь, Хозяйке сердца моего – беда.

Единство темы подчркивается при помощи повтора: параллельные конструкции «IntheseventhheirIshallreturn, IntheseventhhourIshalldepart» построены одинаково синтаксическии создают торжественный и зловещий ритм, способствуя сгущению атмосферы тайны.

В персонажной схеме готического романа, как правило, отражается бинарный характер картины мира данного жанра: герои делятся на положительных и отрицательных: юная девушка, живущая в замке или попавшая в замок по воле злого рока, герой, пытающийся ее спасти, освободив от заклятия и злодей, преследующий их. Персонажная схема новеллы Честертона первоначально кажется типичной для готического романа. Главные персонажи – мисс Дарнуэй, живущая в доме своих предков, и помолвленный с ней молодой Дарнуэй (ее родственник) – потомки угасающего и разорившегося рода, над которым тяготеет проклятье, а также врач, художник, приглашнный реставрировать портреты, его знакомый и священник. Самиобитателидоманапоминаютпривидения:

Who on earth can live in that old shell? exclaimed the Londoner, who was a big, bohemian-looking man, young but with a shaggy red beard that made him look older; Chelsea knew him familiarly as Harry Payne.

Ghosts, you might suppose, replied his friend Martin Wood. Well, thepeoplewholivetherereallyareratherlikeghosts[Chesterton, 1971, p. 180]. – Ну, скажите на милость, кто может жить в этих развалинах? - воскликнул лондонец, рослый, богемного вида молодой человек с пушистой рыжеватой бородкой, несколько старившей его. В Челси он был известен всем и каждому как Гарри Пейн.

– Вы думаете, призраки? – отвечал его друг, Мартин Вуд. – Ну что ж, люди, живущие там, действительно похожи на призраков.

There were three people in it when they entered; three dim figures motionless in the dim room; all three dressed in black and looking like dark shadows [Chesterton, 1971, p. 184]. Между тем в ней было три человека – три сумрачные неподвижные фигуры в сумрачной комнате, одетые в чрное и похожие на тмные тени.

Эпитеты (dimfiguresmotionless, dimroom, darkshadows) лексические повторы (dimfiguresinthedimroom), сравнения (likeghosts, likeshadows) являются отсылками к концепту готического жанра – сами персонажи кажутся частью мрачного интерьера дома Дарнуэев.

После гибели Дарнуэя священник (отец Браун) начинает выяснять ее причины и, исполняя, таким образом, роль сыщика, ведущего следствие, из второстепенного персонажа становится главным. Именно в этот момент, вследствие смещения персонажной схемы, структура готического романа разрушается детективом, поскольку в готическом романе нет сыщиков.

Взаимодействие готического и детективного жанра прослеживается на всех уровнях организации текста. Так, в завязке читатель знакомится с местом действия – старинным родовым домом Дарнуэев, с героями рассказа, узнает о скором прибытии наследника, развитие действия – приезд Дарнуэя, поражающего всех своим сходством с прадедом, изображнным на портрете, выявление связей и противоречий между персонажами, нагнетание конфликта. После кульминационного момента, когда происходит смерть наследника, готический жанр постепенно трансформируется в детектив, тайна становится загадкой, а развязка, описывающая разрешение конфликта и выводы отца Брауна, представляет типичный для детектива элемент – разгадку тайны.

Ужасное проклятие оказывается творением человеческой воли, злым умыслом, мотив которого вполне реален и не имеет никакого отношения к сверхъестественному. Элементы готики создают эффект обманутого ожидания, поскольку, погружая читателя в атмосферу мистики, отвлекают его внимание от деталей преступления. В конце рассказа происходит раскрытие преступления и, следовательно, «разоблачение» готического жанра.

На сходстве детектива с готическим жанром строится детективная загадка и в новелле «ThePurpleWig» («Лиловый парик»). Хотя в ней нет никакого таинственного преступления, налицо все остальные узнаваемые признаки готического жанра: проклятие, тяготеющее над потомком рода Эксмуров, тайна, вынуждающая его носить парик, кровавые легенды, связанные с историей рода. Все это становится захватывающим материалом для статей сотрудников журнала, эксплуатирующих склонность массового читателя к кровавым историям и тайнам. Журналист встречает лорда Эксмура в компании личного библиотекаря и католического священника Брауна и узнает тайну лилового парика. Странным кажется не только парик герцога, но и то, что он сам рассказывает страшные истории о своих предках. Эксмур словно выставляет напоказ деяния предков, гордится ими. Эту особенность отмечает отец Браун, когда герцог покидает их. Однако библиотекарь объясняет это проклятием, приведшим к наследственному пороку – деформации уха Эксмуров, один лишь взгляд на которое может привести к ужасным последствиям:

…the Duke does really feel the bitterness about the curse that he uttered just now. He does, with sincere shame and terror, hide under that purple wig something he thinks it would blast the sons of man to see [Chesterton, 1971, рил.Сискреннимстыдомиужасомпрячетонподлиловымпарикомнечтоужасно е, созерцаниечего, какондумает, неподсилусынамчеловеческим.

Налексическомуровнеапелляциякконцептупрецедентногожанраосущес твляетсяприпомощиконтекстныхсинонимов – doom, curse; shame and terror, horror, атакжеэпитетов family curse, load of horror. Кроме того, ассоциативную связь с готическим жанром осуществляет и идиома thecrackofdoom – трубный глас, возвещающий начало Страшного Суда, – отсылка к 8 главе Откровения Иоанна Богослова.

Языковые штампы также указывают на принадлежность текста к готическому жанру:

The curse of the Eyres of old has lain heavy on this country [Chesterton, 1971, p. 104].СдавнихвремнпроклятиеЭровтяготеетнадэтимиместами… Описывая свои эмоции в тот момент, когда отец Браун убеждал герцога снять парик, журналист пытается передать атмосферу сверхъестественного ужаса в стиле готического романа:

…Icouldnotbanishfrommyownbrainthefancythatthetreesallarounduswerefilli ngsoftlyinthesilencewithdevilsinsteadofbirds [Chesterton, 1971, p.112].… и мне почудилось, – как ни гнал я эту нелепую фантазию из своей головы, – будто в тишине вокруг нас на деревьях неслышно рассаживаются не птицы, а духи ада.

Элементы готического жанра переплетаются с элементами детектива, тайна и загадка компенсируют отсутствие преступления. Расследования как такового нет, однако читатель узнает об имевшем место в прошлом конфликте между последним Эксмуром и его адвокатом, именно здесь находится ключевой момент детективной интриги – согласно рассказанной библиотекарем истории, Эксмур снял свой парик и потряснный адвокат исчез навсегда.

Отец Браун безуспешно пытается убедить герцога снять парик, чтобы покончить с суеверием навсегда, затем журналист срывает его с головы Эксмура.

Таким образом, читатель узнает, что парик Эксмура (который оказался тем самым адвокатом, разорившим настоящего герцога и унаследовавшим его замок и титул) скрывал не страшное уродство, а его отсутствие.

Как уже говорилось выше, детектив и готический роман имеют много общих черт, обусловленных генетической связью двух жанров. Именно на сходстве двух жанров и строится эффект обманутого ожидания – элементы готического жанра переходят в элементы детективного жанра, детективная интрига маскируется «готической тайной». Реализации эффекта обманутого ожидания также способствует персонаж отца Брауна, который первоначально воспринимается читателем как «готический персонаж», неотъемлемая часть старинных замков, а затем становится центральной фигурой расследования.

Активизация концепта прецедентного жанра в сознании читателя осуществляется при помощи элементов композиционной структуры текста, персонажных схем и языковых средств.

В большей степени игра с жанрами и дискурсами характерна для постмодернистских текстов, где тексты классических произведений выступают в качестве средства пародирования прецедентных жанров, узнаваемых и обладающих ценностной значимостью для большинства представителей лингвокультурного сообщества.

Рассмотрим в качестве примеров тексты-интерпретации Б. Акунина «Чайка» и «Гамлет», которые являются продолжением одноименных текстов-оригиналов. Продолжение, по Г. Г. Слышкину, – это один из видов текстовой реминисценции, где автор развивает или переосмысливает художественный мир другого текста в противоположность «творению» как созданию собственного мира [Слышкин, 2000, c. 40]. Б. Акунин прибегает к текстам, прецедентным для русского лингвокультурного сообщества – трагедию У. Шекспира «Гамлет» можно с полным основанием рассматривать как универсально-прецедентный текст, пьесу А. П. Чехова «Чайка» – как национально-прецедентный.

Неслучаен подзаголовок пьесы Б. Акунина «Гамлет» – Версия. Версия, интерпретация – ключевые слова в понимании многих текстов Акунина. Его пьеса «Гамлет» – это версия, вариация шекспировской трагедии, его «Чайка»

является детективным продолжением пьесы Чехова, построенным в виде серии дублей, каждый из которых представляет одну из возможных версий совершения убийства Треплева (в пьесе Акунина Треплев убит кем-то из персонажей). В обеих версиях классические тексты вписываются автором в детективный фрейм (в «Чайке» происходит расследование убийства Треплева, в «Гамлете» на первый план выступает не выяснение деталей убийства отца Гамлета, а козни сторонника норвежского короля Фортинбраса – Горация, которые раскрываются в последней сцене пьесы), и в обеих пьесах присутствует ставший легендарным персонаж многих акунинских романов Фон Дорн, играющий роль сыщика в «Чайке» (врач Дорн) и друга Гамлета в одноимнной пьесе (Гораций).

Развлечение выступает в качестве основной функции детективного дискурса, поэтому игра становится ключевым фактором организации всех уровней детективного текста. Комический эффект создается автороминтерпретатором путм столкновения контрастных концептов – прецедентного текста и прецедентного жанра, «высокого» (пьеса У. Шекспира или А. П. Чехова) и «низкого» (детектив), при этом концепты прецедентнтых текстов помещаются в новый, совершенно не свойственный им контекст.

Кроме того, в случае, если речь идт об универсально прецедентном тексте, авторитетность которого очень высока, стереотипное представление о нем формируется у носителей культуры до непосредственного знакомства с текстом. Такое представление может повлиять как на оценочную, так и на понятийную и образную составляющие концепта прецедентного текста. В качестве примера Г. Г. Слышкин приводит трагедию У. Шекспира «Гамлет», отмечая, что в коллективной памяти Гамлет олицетворяет трагического персонажа, в связи с чем его тучность и одышливость, обычно не ассоциируемые с трагичностью, игнорируются читателем [Слышкин, 2000, c. 82].

Нас же в данном случае интересует тот факт, что Акунин, сталкивая «высокое» и «низкое», изменяет оценочную составляющую концепта прецедентного имени «Гамлет», наделяет его такими характеристиками, как трусость, ограниченность, конформизм.

Акунин развивает сюжетные линии трагедии Шекспира в детективном жанре, сохранив фабулу первоисточника. Появление призрака, убийство Гамлетом Полония, гибель Офелии, постановка пьесы-ловушки, дуэль Гамлета с Лаэртом – все сюжетные линии сохранены, однако события в пьесе Акунина подстроены Горацием, который печтся об интересах пославшего его в Данию «норвежца» Фортинбраса с целью освобождения датского трона для короля Норвегии. И герои трагедии – всего лишь куклы в руках Горация, их образы, клишированные и гротескные, напоминают рисунки из юмористических журналов, язык беден (за исключением Горация, чей образ заметно выделяется на фоне плоских раскрашенных фигур остальных персонажей). Гамлета мучает не вопрос о смысле жизни, а скорее скука. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет предстат трусливым конформистом, скучающим, нерешительным, боящимся выделиться из толпы:

Есть многое на свете, что не снилось Учным умникам – Гораций так сказал.

Он сам из умников, ему виднее, Но я-то, я-то здесь зачем?

Когда не явится полнощное виденье, Я буду чувствовать себя болваном полным, А если явится, то Гамлету конец, Беспечному юнцу и сумасброду.

Нетрудно жить, когда не видишь смысла В потоке суток, месяцев и лет, Тебя влекущем к смертному пределу.

Родился, пожил, умер, позабыт.

И что с того? Был Гамлет – и не стало.

Быть иль не быть, сегодня иль вчера Быть перестать – ей-богу, все едино[Акунин, 2002, c. 71].

Данный монолог представляет собой пародию на знаменитый оригинал. Автор, ориентируясь на читателя, знакомого с прецедентным текстом, использует прецедентное высказывание «Быть или не быть» как штамп, что способствует созданию комического эффекта.

Появление и исчезновение призрака не обходится без дешвых спецэффектов, позаимствованных из бульварных романов или приключенческих фильмов:

Из яркого, слепящего света появляется силуэт рыцаря. Гамлет с криком шарахается [Акунин, 2002, c. 72].

Раздатся громкий крик петуха. Яркий свет меркнет, силуэт Призрака постепенно тает в темноте [Акунин, 2002, c. 73].

Если в шекспировской трагедии, услышав новость о гибели Офелии, Гамлет восклицает:

Е любил я. Сорок тысяч братьев Всем множеством своей любви со мною Не уровнялись бы... [Шекспир, 2008, c. 353], то в версии Акунина он не перестат кривляться:

Офелия? Дурашка утонула?

И этот грех теперь лежит на мне?

Каким я оказался душегубом!

От дяди, знать, достался мне талант [Акунин, 2002, c. 101].

В сцене подготовки к дуэли с Лаэртом автор словно срывает шутовской наряд со своего героя, и«кукла», прозрев, понимает, что она лишь игрушка в чьих-то руках:

Как глупо, как бессмысленно задрнет Свой занавес насмешница судьба!

Я думал, что в трагедии играю, А сам же в буффонаду угодил[Акунин, 2002, c. 102].

Эта реплика усиливает пародийный эффект текста, поскольку может быть истолкована двояко: с одной стороны, как метафора, а с другой – как намк на то, что Гамлет Акунина знаком с оригиналом пьесы, героем которой является. Постмодернистский текст предлагает читателю множество интерпретаций, каждая из которых имеет право на существование.

В «Чайке» Акунин также включает классический текст в рамки детективного жанра. Интересна композиция пьесы, которая она состоит из двух действий, в первом герои узнают о смерти Треплева и о том, что он был убит, начинается расследование, которое ведт доктор Дорн, а второе построено в виде восьми дублей – восьми версий убийства. Смерть Треплева представлена Акуниным как классическое убийство в запертой комнате, где убийцей может быть любой из присутствующих. Сам убитый в одном из дублей становится преступником хуже Джека Потрошителя:

Дорн …Треплев был настоящий преступник, почище Джека Потрошителя. Тот хоть похоть тешил, а этот негодяй убивал от скуки. Он ненавидел жизнь и все живое. Ему нужно было, чтоб на Земле не осталось ни львов, ни орлов, ни куропаток, ни рогатых оленей, ни пауков, ни молчаливых рыб – одна только «общая мировая душа». Чтобы природа сделалась похожа на его безжизненную, удушающую прозу! Я должен был положить конец этой кровавойвакханалии. Невинные жертвы требовали возмездия. (Показывает на чучела.) А начиналось все вот с этой птицы – она пала первой.

(Простирает руку к чайке.) Я отомстил за тебя, бедная чайка!(Дубль 8)[Акунин, 2000, c. 66].

Отсылка к тексту-оригиналу в данном контексте является одним из способов создания комического эффекта, поскольку прецедентное имя с отрицательной коннотацией (Джек Потрошитель – серийный убийца, ставший героем многочисленных фильмов ужасов) соседствует с перефразированной цитатой из пьесы Треплева в оригинале «Чайки». Кроме того, комический эффект создатся при помощи таких избитых и пафосных клише как «Невинные жертвы требовали возмездия!» и «Я отомстил за тебя, бедная чайка!».

Элементы, присущие детективному жанру, – это методы дедукции, к которым прибегает Дорн при расследовании преступления, знакомы читателю детективов:

Дорн Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один – или одна из нас – убийца [Акунин, 2000,c. 51].

Комический эффект реплики достигается путм активизации в сознании читателя концептов детективного жанра.

Дорн (громовым голосом). Назад! (В несколько прыжков пересекает комнату, нагибается над лежащей и поднимает из-под подола ее платья шарфик, ранее оброненный Заречной.) Сухой! Браво, Нина Михайловна, вы и в самом деле стали выдающейся актрисой! Теперь понятно, зачем вы сюда вернулись (Дубль 1) [Акунин, 2000, c. 52].

Дорн …. Для того чтобы обеспечить себе алиби, в момент взрыва убийца должен был непременно находиться здесь, в гостиной, причм в присутствии свидетелей. Иначе уловка утратила бы всякий смысл. Давайте-ка припомним, кто предложил перебраться из столовой в гостиную (Дубль 3)[Акунин, 2000, c. 56].

Речь Аркадиной и Нины Заречной вызывает у читателя ассоциации с бульварным романом, т.к. изобилует языковыми штампами, характерными для этого типа текстов («тень несчастья», «проклятье актрисы», «страшный миг» и др.):

Аркадина (недовольна тем, что разговор сосредоточен не на ней). Мой бедный, бедный мальчик. Я была тебе скверной матерью, я была слишком увлечена искусством и собой – да-да, собой. Это вечное проклятье актрисы:

жить перед зеркалом, жадно вглядываться в него и видеть только собственное, всегда только собственное лицо. Мой милый, бесталанный, нелюбимый мальчик... Ты – единственный, кому я была по-настоящему нужна. Теперь лежишь там ничком, окровавленный, раскинув руки. Ты звал меня, долго звал, а я все не шла, и вот твой зов утих...

Нина (схватившись за сердце, пронзительно вскрикивает, как раненая птица, – она актриса явно не хуже Аркадиной). Что такое?! Костя! В какой страшный миг я сюда вернулась! Будто чуяло мо сердце! Бедный, бедный! На нем всегда была тень несчастья. (Плачет.) (Дубль 1)[Акунин, 2000, c. 51-52].

Авторские ремарки также способствуют снижению канона классического детектива до уровня бульварного романа. В этих ремарках герои время от времени «застывают в полной неподвижности», вспышки молнии озаряют чей-то силуэт, а в конце пьесы оживает чучело чайки:

Все застывают в неподвижности, свет меркнет, одна чайка освещена неярким лучом. Ее стеклянные глаза загораются огоньками. Раздатся крик чайки, постепенно нарастающий и под конец почти оглушительный. Под эти звуки занавес закрывается (Дубль 8) [Акунин, 2000, c. 66].

Многочисленные иронические отсылки к детективному жанру с элементами бульварного романа, триллера, дискурсу СМИ (а точнее –жлтой прессы) характеризуют текст «Чайки» Акунина как пародийный:

Дорн (махнув рукой). Какой там. Прямо в ухо, и мозги по стенке.

Тригорин (нервно). …Разве вы точно знаете время, когда произошло убийство?

Дорн. Резонный вопрос. Когда я вошл в комнату после хлопка, тело было теплым, из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке ещ сползаливышибленные мозги... (Дубль 5)[Акунин, 2000, c. 60].

Исследуя тексты двух «Чаек» (оригинал А. П. Чехова и версию Акунина), О. Исакова обращается к теории открытости / закрытости произведения У. Эко, согласно которой «открытым» является произведение, содержащее в своей внешней завершнности множество потенциальных прочтений [Исакова, 2006]. По утверждению О. Исаковой, «Чайка Акунина подрывает канонический статус пьесы Чехова через введение элементов поп культуры, псевдо-детективного жанра, иронического отстранения и повторения» [Там же, c.

57]. Исследователь приходит к выводу, что текст Акунина, представляя собой «постмодернистский коллаж разных дискурсивных практик и иронических отсылок», не является «открытым» текстом, т.к. предлагает читателю не поливалентность интерпретаций, а «парадокс, сочетающий множественность интерпретативных возможностей, замкнутых в структуре того, что можно назвать таксономией постмодернизма» [Там же, с. 57-58]. Действительно, все возможные варианты убийства Треплева исчерпываются восемью версиями, реальная картина преступления отсутствует, ответа на вопрос о том, кто всетаки убил, нет, да это и неважно.

На наш взгляд, Акунин пародирует детективный жанр, используя в качестве средства пародии прецедентный текст, поскольку снизить статус текста, обладающего универсальной ценностной значимостью сложнее, чем статус «безликого» жанра (ведь объектом пародии не становится конкретный текст конкретного автора). Более того, в качестве объекта пародирования выступает не канонический детектив (хотя и его элементы встречаются в тексте), а его сниженная версия, полицейская история. Изначально детективные элементы были заимствованы детективом из универсально прецедентных текстов (Библия, пьесы Шекспира, трагедии Софокла и т.д.). Акунин, обращаясь к этим текстам, развивает и доводит до завершнности (гиперболизированной и абсурдной) именно детективные линии, т.е. предлагает вариант прочтения классических текстов как детективов. Детектив — один из возможных вариантов прочтения данных текстов, которые можно было бы, как нам кажется, прочитать как сказку, любовный или приключенческий роман. В постмодернистских текстах автор становится читателем так же, как читатель является автором, следовательно, возможен любой вариант интерпретации.

Итак, в проанализированных текстах можно наблюдать переосмысление литературного мифа с точки зрения детектива, при этом текстыинтерпретации становятся полем для авторской игры как с прецедентными текстами, так и с прецедентными жанрами.

3.8. Культуроспецифическое функционирование прецедентных феноменов в детективном дискурсе Как уже было отмечено выше, прецедентные феномены – это лингвокультурные единицы, т.к. они осуществляют связь между языком и культурой. Выступая как феномены влияния, они формируют мировоззрение носителей языка. Корпус источников прецедентных феноменов специфичен для каждого языка и культуры.

Проанализированный материал позволяет сделать вывод, что для детектива наиболее частотным является использование универсальнопрецедентных феноменов, т.е. феноменов, известных представителям любого лингвокультурного сообщества. Однако даже в случае с универсальнопрецедентными феноменами различия в алгоритме минимизации приводят к различиям в их оценке и интерпретации, поскольку принципы выделения признаков того или иного феномена и деления их на существенные / несущественные несхожи в различных лингвокультурах.

Введение в дискурсивное пространство детективного текста прецедентных феноменов усиливает игровой характер детектива, делая расследование более захватывающим.

Однако сложность распознавания прецедентных феноменов может затруднить процесс интерпретации читателем детективного текста, поэтому, если прецедентный феномен непосредственно связан с детективной загадкой, он, как правило, является универсально-прецедентным или приводится полностью.

К таким текстам относятся детективные романы и рассказы А. Кристи «FiveLittlePigs», «TheMysteryoftheSpanishChest», Б. Акунина «Гамлет», где в построении загадки участвуют шекспировские прецедентные феномены; новеллы Г. К. Честертона «TheArrowofHeaven» и «TheSignofBrokenSword», в которых Библия выступает в качестве эталона, авторитетного источника, а также роман Б. Акунина «Смерть Ахиллеса» и серия рассказов о приключениях Эркюля Пуаро «TheLaboursofHercules», актуализирующие прецедентные имена греческой мифологии Ахилл и Геракл.

В детективных текстах А. Кристи, где сюжет строится по нарративной схеме считалок NurseryRhymes, хорошо известных читателям-членам английского лингвокультурного сообщества, но, возможно, незнакомых представителям других лингвокультурных сообществ, сами считалки воспроизводятся в полном объме. Они также являются маркерами, указывающими на принадлежность создаваемого автором художественного мира к английской линвгвокультуре наряду с описаниями быта, одежды, окружения персонажей детективных текстов; их известность подчеркивается многократным цитированием, упоминаниями, ассоциациями. Считалка «TenLittleNiggers» в одноименном романе А. Кристи относится к разряду таких текстов. Вера Клейторн, оставшись одна в своей комнате, замечает детский стишок в рамке над каминной полкой:

She stood in front of the fireplace and read it. It was the old nursery rhyme that she remembered from her childhood days… Vera smiled. Of course! This was Nigger Island! [Christie, 1989, p. 170Вера подошла поближе – это была старая детская считалка, которую она помнила ещ с детских лет… Вера улыбнулась: «Понятное дело: Негритянский остров!»

Считалка постоянно цитируется персонажами, подтверждающими свое знакомство с прецедентным текстом.

В романе Б. Акунина «Алтын-Толобас» многочисленные отсылки к прецедентным феноменам также указывают на принадлежность художественного мира данного текста к русской лингвокультуре, при этом главы, в которых описываются приключения Николаса Фандорина в современной России, заканчиваются лимериками.