«МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ФЕНОМЕН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА ...»

отечественных ученых, где массовая культура трактовалась как феномен западного общества, возникновение которого обусловлено кризисной рассматривался как феномен, прежде всего, потребительского сознания, функционирующий в рамках поля, заданного психологией гедонизма, эскейпизма и консюмеризма, а также как манипулятивный феномен.

^^ МасСаЬе С. Defining popular culture.// Hige theory/Low Culture. Analising popular Television and Film. N.Y., 1986. P.2.

критически рассматривался и сам термин «массовая культура», а некоторые авторы предлагали либо заменить термин «массовая» на «потребительская», как более точный и не содержащий изначальной двусмысленности и неопределенности и не ассоциирующийся с культурой для масс в позитивном смысле, либо заключать его в кавычки, как пример «семантической мистификации», где ни одно из входящих в него слов не соответствует реальному содержанию, а также в связи с интерпретацией этого феномена, как орудия манипуляции общественным сознанием^^.

Одним из выражений подобного подхода являлась трактовка данного образования в качестве «не культуры, в том числе буржуазной», а «буржуазного типа духовного производства»^'*.

Элитарная же культура мыслилась в достаточно узких рамках авангардного и подвергалась критике как отчужденная от народа. В такой ситуации дилемма массовой и элитарной культуры, как неоднократно отмечали отечественные критики, представлялась действительно ложной^^.

Факт подмены исследователи вполне объективно усматривали в том, что ^^ Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». М., 1983; Карцева КН. «Массовая культура» в США и проблема личности. М., 1974.

Затевахина Г.Н. Анализ буржуазной «массовой культуры»: проблемы обыденного и массового сознания // Место и роль обыденного сознания и познания в мировоззрении личности: Межвузовский сборник научных трудов. Челябинск, 1990; «Массовая культура» и кризис буржуазной культуры Запада. Сб. статей. М, 1974; Можтягун СЕ. Кризис буржуазной «массовой культуры». Киев, 1981; Шестаков В.П. Искусство тривиализации: некоторые теоретические проблемы «массовой культуры» // «Вопросы философии», 1982, №10; Шестаков В.П. Мифология XX века. Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». М.: Искусство, 1988;

Шестаков Г.Ю. Музыка в буржуазной «массовой культуре». М.: Музыка, 1986.

^ См.: Злобин КС. Культура и общественный прогресс. М., 1980. — С. 70; Проблемы теории культуры. М., 1977. Труды НИИ культуры, №55. - С. 249-257.

^^ Ашин Г.К. Ложная дилемма буржуазной культурологии (Элитарная и «массовая»

культуры)// «Вопросы философии», 1983, №7. - С. 149-158; Ашин Г.К. Миф об элите и «массовом обществе". М, 1966; Глазычев В.Л. Проблема «массовой культуры»// «Вопросы философии», 1970, №12. - С. 14-22; Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966; Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности.

Образцы. Техника. Бизнес. М., 1985; Шестаков В.П. Искусство тривиализации:

некоторые теоретические проблемы «массовой культуры»// «Вопросы филоософии», 1982, №10. - С. 105-116.

«псевдодемократическая «массовая культура» демагогически выдается за народную и противопоставляется высокой культуре, которая, в свою очередь, отождествляется с элитарной. Истина в том, что «маскульт»... и элитарная культура, рассчитанная на снобов из высших классов, обе представляют собой две стороны буржуазной культуры»^^.

Несмотря на солидную временную дистанцию, отделяющую представления от обозначенных почти четыре десятилетия назад, можно констатировать открытость данной проблемы, где в качестве семантически и аксиологически родственных функционируют такие термины, как «высокое», «классическое», «элитарное», «гуманное», «рациональное», противопоставляемые «низкому», «популярному», «массовому», «антигуманному», «иррациональному». Иногда эти оппозиции сводятся к «антикультуры»^^ или «некультуры»^^.. Более того, сам термин «массовая культура» заменяется часто на близкий по смыслу «поп-культура»^^, что в большей степени коррелирует с западной исследовательской традицией.

Эти обстоятельства - а именно, отсутствие четких представлений о сущности массовой, элитарной и народной культуры, отражающееся в размытости и взаимозаменяемости таких понятий, как «массовое», «популярное», «народное», «потребительское», «коммерческое».

^'^ Ашин Г.К Ложная дилемма буржуазной культурологии (Элитарная и «массовая»

культуры). С. 158.

^'' Зеленое Л. Система культуры социума//Зеленое Л., Дахин А., Ананьее Ю., Кутырее В. Культурология: Учебное пособие. Н.Ноегород: Изд. ННГУ, 1993. С.5; Пантелеева Т.В. Противостояние культуры и антикультуры е художественном творчестве.

Автореф. На соиск. Уч.Ст.к.ф.н. КН., 2001; Николюкин А.Н. Антикультура:

массовая литература США. М., 1973.

"* Тасалов В. Меж;ду культурой и некультурой. Характеристика основных форм культурного процесса // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения.

Информ. Сборник. Вып. 10. М.:Изд. РГБ, 1994. С. 70.

^^ Назарчук А. В. Этика глобализирующегося сообщества. М.: Директмедиа Паблишинг, 2002. С. 337.

«фольклорное» и т.п. - определяют необходимость определения позиции массовой культуры в ее соотношении с высокой (элитарной) и народной культурой. Кроме названных, существует, по крайней мере, еще одно обстоятельство, определяющее актуальность определения границ названных феноменов - это постоянное расширение пространства массовой культуры, чему способствуют глобализационные процессы, и тенденции к исчезновению народной культуры, существующей; в монокультурной среде в виде массовых феноменов, носящих этнический оттенок.

2.3.4. Массовая, элитарная и народная культура: сущность, Массовая культура в настоящем исследовании понимается как возникающая на той стадии развития, где гражданское общество преобразуется в массовое. Особенностью массовой культуры является демонстративная демократичность, ориентация на человека массы недифференцированного субъекта с невыраженным личностным началом, а основным способом функционирования - связь с широко разветвленной сетью средств массовой коммуникации, оказывающих воздействие на манипулирование им с помощью различных техник - начиная с активного постсовременности. Принципиальной особенностью массовой культуры является ее неспособность к производству креативного сознания, она различным социокультурным трансформациям и выполняет защитные и восстановительные стратегии. Субъектом массовой культуры является массовый человек со стертым индивидуальным началом, массовая аудитория - это коллектив без личности, выступающий как продукт массового общества, пришедшего на смену гражданскому, как продукт урбанизации и индустриализации, это коллектив, все единицы которого атомизированы, разобщены, это «толпа одиноких». Отсюда - и специфика вхождения в данную культуру - если характер приобщения к элитарной культуре всегда индивидуальный, а к народной — коллективный, то в массовой культуре приобщение к ее ценностям осуществляется на уровне безличного коллектива, все индивиды которого атомизированы и связаны внеиндивидуальной, внешней связью. Это может быть рационально организованный коллектив, но это коллектив без личности, связи в котором - пусть и высоко рационализированные - задаются не личными отношениями, а навязываются со стороны.

Под элитарной культурой в настоящем исследовании понимается высокая культура, массовой культуре противопоставляемая не по характеру социального содержания, не по особенностям отображения воспринимающее сознание, сохраняющего его субъективные особенности подчеркнуть, что исторически элитарная культура возникает именно как антитеза массовой и свой смысл, основное значение проявляет в сопоставлении с последней. Суть элитарной культуры впервые была проанализирована X. Ортегой-и-Гассетом («Дегуманизация искусства», «Восстание масс») и К. Манхеймом («Щеология и утопия», «Человек и общество в век преобразований», «Эссе социологии культуры»), которые обладающую рядом принципиально важных особенностей, в том числе, способом вербального общения, языком, вырабатываемым ее носителями, где особые социальные группы - священнослужителей, политиков, ft» деятелей искусств - используют и особые, закрытые для непосвященных, языки - в том числе, латынь и санскрит.

Элитарная или высокая культура, представляющая совокупность коллективного опыта и знания, мыслится здесь как культура, основной преобразующей деятельности и творчеству в соответствии с объективными законами действительности. Данное понимание элитарной культуры, эксплицированное из подобного ее осознания как культуры высокой, концентрирующей духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений, представляется более точным и адекватным, чем понимание элитарного как авангардного. Такое восприятие адекватно отражало? те реальные процессы, по преимуществу, в художественной культуре, которые были характерны для развития культуры первой половины XX # века с ее установками на креативность, новационность, современность.

Отметим, что в эпоху постсовременности эти ценности перестают дезактуализации не только терминов, но и самой проблемы соотношения:

массового, элитарного и народного.

Субъектом элитарной, высокой культуры является личность свободный, творческий человек, способный к осуществлению сознательной деятельности. Творения этой культуры всегда личностно окрашены и рассчитаны на личностное восприятие, вне зависимости от широты их аудитории, именно поэтому широкое распространение и миллионные тиражи произведений Толстого, Достоевского, Шекспира не только не снижают их значения, но, напротив, способствуют широкому распространению духовных ценностей^'. Вместе с тем, предметы высокой культуры, сохраняющие свою форму - сюжет, композицию, музыкальную i^ структуру, но изменяющие режим презентации и выступающие в виде тиражированной продукции, адаптированной, приспособленной к несвойственному для себя типу функционирования, как правило, переходят в разряд масскульта. В этом смысле можно говорить о способности формы являться носителем содержания.

Если иметь ввиду искусство массовой культуры, то можно констатировать различную чувствительность его видов к данному соотношению. В области музыки форма в полной мере является содержательной, даже незначительные ее трансформации (к примеру, широко распространенная практика перевода классической музыки в электронный вариант ее инструментовки) приводят к разрушению целостности произведения. В области изобразительного искусства к аналогичному результату приводит перевод аутентичного изображения в # иной формат - репродукции или цифрового варианта (даже при стремлении сохранения контекста - в виртуальном музее). Что же касается;

литературного произведения, то изменение режима презентации - в том числе, с традиционного книжного на цифровой - не влияет на его закономерности его драматургического построения, а не носитель полиграфический или электронный - этой; информации. Определять подобные произведения высокой культуры, изменившие характер функционирования, как массовые позволяет нарушение их целостности, когда вторичные или, по крайней мере, не основные их составляющие, акцентируются и выступают в качестве ведущих. Изменение аутентичного формата феноменов массовой культуры приводит к тому, что изменяется См.: Злобин Н.С. Культура и общественный прогресс. М., 1980. С. 68.

социализирующими. Это связано с тем, что, в отличие от высокой культуры, сущность массовой культуры состоит не в творческой деятельности, не в производстве культурных ценностей, а в формировании «ценностных ориентации», соответствующих характеру господствующих общественных отношений, и выработке стереотипов массового сознания членов «потребительского общества».

Здесь выводы Н.С Злобина, сделанные философом относительно буржуазной системы духовного производства более двадцати лет назад, могут быть экстраполированы на область массовой культуры, которую, по существу, и имел в виду автор, говоря о таких параметрах западной культуры 80-х гг., как неспособность дать импульс для развития интеллекта и «души» индивидов, стремление превратить индивидуальное ориентированную не на освоение, не на распредмечивание и актуализацию воплощаемого в культуре исторического опыта человечества, а на утилитарное потребление, усвоение формул ролевого поведения, с целью использования этого опыта для адаптации индивида в мире вещных отношений»'^. Тем не менее, элитарная культура является для массовой своеобразным образцом, выступая как источник сюжетов, образов, идей, гипотез, адаптируемых последней к уровню массового сознания.

Под народной культурой понимается здесь традиционная культура, субъектом которой является народ - коллективная личность, все субъекты которого объединены общностью культурных связей и механизмов жизнедеятельности. Это культура бесписьменная, именно поэтому в ней большое значение принадлежит традиции как способу трансляции жизненно важной для общества информации. В современном обществе в соответствии с социокультурными изменениями народная культура ^^ Злобин Н.С. Культура и общественный прогресс. М., 1980. С. 69.

естественным образом утрачивает свое значение, ее формы, приемы и Массовая культура достаточно интенсивно эксплуатирует народную, бессознательного в виде образов и положений, характер отображения Принципиальное же отличие этих двух культур состоит, во-первых, в том, что народная культура выступает как оптимальная и единственно возможная система сбора, сохранения и трансляции информации, жизнеспособности, стабильности и возможности развития общества на определенном этапе социально-исторического развития. Массовая же культура является механизмом управления массой — инфантильной, не способной к самостоятельному осуществлению активности, обладающей размытыми и подвижными представлениями о мире, отсутствием потребность в руководстве.

Во-вторых, субъектом массовой культуры, как было отмечено ранее, является масса - совокупность разобщенных и атомизированных субъектов, выступающих в качестве безличного коллектива, единицей которого является среднестатистическая личность, а субъектом народной культуры - народ как коллективная личность. Массовая культура производится профессионалами, авторы же народной - не имеющие специальной подготовки, в качестве ее феноменов, произведений выступает «совокупный текст» - многочисленные варианты первообразца, не имеющие письменного закрепления. В-третьих, народная культура самодостаточна, автономна и от массовой и от элитарной, являющейся как ''•' Межуев В.М. Философия культуры. Эпоха классики. М., 2003. С. 39-4L бы концентрированным выражением народного опыта, но, тем не менее, не оказывающей на народную культуру влияния. Масскульт же вторичен и по отношению к элитарной, и по отношению к народной, как использующий наиболее удачные формы их воплощения.

Между тем, определенное сходство между массовой культурой и народной культурой, в том числе, фольклором, может быть отмечено.

Общность массовой и народной культуры подтверждается характером их социального функционирования, равная активность бытования которых позволяет рассматривать их как элемент не только искусства, но и общественной жизни. Этот социокультурный аспект искусства массовой культуры подчеркивал А.Сохор, утверждающий, что «включенность произведений массовых жанров в повседневную жизнь общества и наличие у большинства из них не только эстетической, но и духовно-практической функции...делают недостаточным отношение к:

рассматривать их как «явления; непосредственно самой общественной действительности, социальные феномены в прямом смысле слова»''*.

Смыкание современной массовой культуры с общественной функционирования, когда авторские произведения присваиваются массовой публикой, перерабатываются и подчиняются реальным формам быта, существуя как в концертно-зрелищных, так и обиходных формах. Так, в частности,, рок-музыка, бытующая в форме как концертно-зрелищной, так и обиходной, сочетаясь с определенным типом общения, характером поведения и взаимоотношений, визуальным образом, служит основным (а иногда и единственным) средством идентификации атомизированных членов общества и выполняет таким образом функцию адаптационную.

СохорА.Н. Социология и музыкальная культура. М., 1975— С. 238.

Этот процесс социального самоопределения и становления социальной идентичности личности - то есть социализации - исходной предпосылкой имеет активное включение субъекта в различные социальные общности, усвоение индивидом социального опыта и воспроизводство им системы социальных связей за счет его предметной деятельности. Причем, общественная необходимость в произведениях такого рода увеличивается в связи с тем, что устоявшийся характер соотношений между различными типами культуры в традиционном обществе в XX веке изменяется вследствие преобразования в самой общественной структуре, где значимость разнообразных «уровней», «страт», «подкультур», «субкультур» возрастает.

фольклора, одним из существенных признаков которого является его практическая предназначенность, функционирование только в контексте жизни и быта, ибо, как отмечает Г. Головинский, «фольклор в такой же мере отражает действительность в художественных образах, в какой составляет неотъемлемую часть самой этой действительности»^^. Таким образом, эстетическая, познавательная и бытовая функции составляют в народном творчестве неразрывное: единство, заключенное в образнохудожественную форму, и это дает основание исследователю фольклора В.Гусеву назвать народное творчество «одновременно искусством и неискусством». с данной характеристикой массовых жанров - в том числе народных - связаны такие особенности их функционирования, как имперсональность, ориентация на happening, сотворчество коммуниканта и коммуникатора, являющееся не только игрой, где ^^ Головинский г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XXвеков. Очерки.

М., 1981. - С. 12.

^^Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. - С. 79.

моделируются взаимоотношения «творец-зритель», но и ситуацией их социального взаимодействия.

В отличие от названных, произведение высокого искусства профессиональной традиции служит самостоятельному эстетическому переживанию, где связь его с бытовыми функциями осуществляется опосредованно - через первичные жанры и их основные составляющие:

фактуру (хорала), ритмику (марша, баркаролы), мелодику (причита или колыбельной), включаемые для увеличения коммуникативных необходимым слоем образности. В свою очередь, подчиненность произведения особенностям ситуативной конкретики непосредственно связана с такой особенностью его функционирования, как изустность.

производства»^^, «существенной эстетической категорией»^', но и предполагает целую систему норм, принципов и ограничений. Все это в большой мере является справедливым не только для рок-музыки и джаза, изначально включающих в свой арсенал средств импровизацию, но и для поп-музыки, где текст закреплен лишь частично и предполагает принципиально невозможно для профессиональной музыки высокой традиции.

Специфической особенностью народной культуры является опора на традицию и настроенность на воспроизведение принятых образцов жизненной активности - как в области поведения, так и мышления.

Народная культура консервативна, практически не подвержена влиянию т ^^ Головинский г. а 15.

Давлетов К Фольклор как вид искусства. М., 1966. С. 10.

Лазарев А. Фольклор как искусство: Материалы конференции по итогам научноисследовательской работы. Челябинск, 1962. С. 10.

иных культурных традиций, мало приспособлена к диалогу вследствие своего стремления к консервации и доминированию охранительных тенденций. Ее субъектом является народ - коллективная личность, имеющая единую систему ценностей и единую для всех «жизненную программу поведения»^*^. Индивидуальное начало в народной культуре не выражено, здесь личность не выделена из коллектива - отсюда и анонимность, безличность, отсутствие именного авторства.

Именно эти особенности традиционной культуры — а именно, вариативность, ориентация на сотворчество коммуниканта и коммуникатора, игровой характер, функционирование текста в рамках заданных сюжетных и стилистических конструкций - позволяют сопоставлять массовую культуру с народной, в том числе, фольклором.

Между тем, рассматривая данный вопрос, большинство исследователей склоняется к выводу о том, что «подлинно народная культура не имеет ничего общего с «массовой культурой», напротив, эта последняя по своему содержанию и социальным функциям враждебна подлинно народной культуре»^^. Аргументом в пользу этого заключения служит, вопервых, различие народной и массовой культуры в отношении к традиции, где одна имеет «древние корни, уходящие вглубь веков» и отражает мечты, обычаи, склад характера того или иного народа, другая меняет вкусы и идеалы «с головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды». Во-вторых, народная культура всегда национальна, тогда как массовая - «космополитична, рассчитана на любые национальные характеры и вкусы». Наконец, массовая культура, в отличие от народной, псевдореалистична, основывается на мифах, иллюзиях.

*" Межуев В.М. Философия культуры. Эпоха классики. С. 40.

Ашин Г.К. Понятие «массовая культура» // Методологический анализ некоторых философских категорий. М., 1976; Шестаков В.П. Теория и практика массовой культуры //История эстетической мысли: В 6 томах. Т.5. Буржуазная эстетика XX века. М.. 1990. Гл. 2.

Шестаков В.П. Теория и практика массовой культуры. С.31.

вымыслах и призывает не к познанию жизни, а бегству от нее. Данные дополнительного комментария.

«космополитизм», связана, в большой степени, с условиями ее рождения, когда во время ее появления - в XX веке - ни одна из культур, за исключением имеющих своеобразное «противоядие» против размывания возможности развиваться локально, изолированно, а все государственные системы оказались вовлеченными в единый глобальный процесс развития.

Между тем, массовая культура, проявляет способность к развитию в различных формах, учитывающих историческую и социальную специфику, социокультурной сущности. В этом проявляется высокая адаптивность массовой культуры, благодаря которой специфика местных стилей и локальных культур усваивается ею достаточно успешно - и это одно из необходимых условий существования данной культуры как коммерческого проекта. Совершенно очевидно, что все национальные варианты массовой культуры подчиняются единой глобальной стратегии, выработанной в рамках американского ее варианта. Этой агрессивной американизации в равной степени подвержены все государства с древней историей и богатой культурой.

Если же сравнить эти два феномена по характеру отображения действительности, то замечание В. Шестакова о народной культуре.

противопоставленной им массовой, как «реалистической, отражающей трезвый, земной характер народного мышления»^^, представляется требующим дополнения. Безусловно, народная культура ориентирована на ^^ Там же.

реальное*'* постижение действительности. Но развиваясь параллельно с религией - не той поздней монотеистической христианской, а ранней, в таких ее формах, как пандемонизм, пантеизм, тотемизм, анимизм, фольклор поневоле вобрал в себя определенное видение мира человеком верующим, религиозным и выразил то чувство зависимости человека от сил природы, то ощущение единства с Космосом, которое было присуще мифологическому мировоззрению человека данного общества. Фольклор в этой ситуации, когда психологическая защита была обеспечена личности религией, действительно выступал средством более реального постижения мира (хотя обрядовый - семейно-бытовой и календарный, а в некоторых случаях, и эпический фольклор, сохраняли свою родовую связь с языческими представлениями и дохристианской демонологией).

Массовая же культура по сути своей является образованием, совмещающим функции не только мифологии и искусства, но она проявляет и адаптивно-социализирующие свои свойства, способные компенсировать личности тот недостаток опыта общения.с сакральным, отсутствие которого и вызывает ощущение дисгармонии и абсурдности существования (как известно, эти ощущения были знакомы человечеству уже в эпоху Просвещения с его всеобщей секуляризацией и позже нашли концентрированное выражение в философии экзистенциализма). Массовая культура выступает как современная мифология с ее нерасчлененностью реального и идеального, с ее обращением не к познанию, а вере, не к сознанию, а подсознанию, с ее растворенностью личности в сфере коллективно-бессознательного, синкретическим единством индивида и социума, что и обеспечивает необходимый рекреационный потенциал.

Отсюда - тяга массовой культуры к стереотипам, имиджам, нормам В настоящем контексте термином «реалистичность» обозначается правда жизни в искусстве, его достоверность, а отнюдь не реализм как исторически сложившееся худож:ественное направление.

поведения, клише, знакам, связанным с мифологической структурой сознания и тяготеющим к архаическим культурным пластам. Очевидно, что массовая культура не только использует образы и средства фольклора, но и дублирует функции произведений народной культуры (не выполняя, однако, многих ее основополагающих) и представляет, таким образом, облегченный вариант народной культуры, ориентирующийся лишь на досуг и отличающийся от последней способом функционирования.

2.3.5. Формализация образов и положений в народной культуре:

Как было отмечено ранее, предопределенность сюжетной динамики известна и иным жанрам, исторически предшествующим массовой культуре. Имеется ввиду комедия dell arte с ее непременными недоразумениями, переодеваниями, любовными письмами или записками, ревностью и благополучной развязкой. Обобщенный тип реального бытия субъекта был представлен уже в древнегреческой трагедии, свое же полное воплощение данный принцип нашел позже - в частности, в итальянской комедии dell arte, где действующими лицами являлись типовые персонажимаски»: лирические герои (как правило, влюбленная пара), слуги (Арлекин, Пульчинелла, Бригелла), комические старики (Панталоне) и т.п., сюжеты развивались на основе типовых схем, а музыка имела интермедийный характер.

В тесной связи с комедией dell arte находились мадригальная комедия, придворный балет, пантомима, к этим же истокам восходит и опера-буфф. Более того, подобная стилистика отличает практически все разновидности оперы комедийного содержания (оперу-комик во Франции, балладную оперу в Англии, зингшпиль в Германии и Австрии, тонадилью в Испании и русскую комическую оперу), противостоящие «серьезным»

оперным жанрам (например, onepe-seria и лирической трагедии) как искусство, близкое к народным истокам. Те же бесконечные варианты единого сюжетного образца, сводящегося, в конечном итоге, к интриге вокруг традиционного любовного треугольника, представляет и народный русский театр - балаганный раек, блестяще спародированный Стравинским в драме, разыгравшейся между Петрушкой, Балериной и Арапом. Подобная нормативность отличает и эстетику классицизма, где, однако, законы иерархии жанров и многочисленные предписания (в частности, правило трех единств) имеют иную природу и служат выражением представлений о разумности и закономерности бытия, а потому приводят к строгой организованности и гармоничности ясных, объективизированных, образов.

Фольклорность мышления и восприятия мира выражается в создании некоего условного пространства, лишенного изначально присущего действительности детерминизма событий. Истоки: таких конструкций обнаруживаются еще в глубокой древности, для которой был характерен синкретизм идеального и реального, индивидуально-личного и коллективно-бессознательного, а образы и ситуации обладали определенной детерминированностью. С аналогичным явлением можно встретиться и на более поздних этапах культуры. Присуща она и образам водевиля, оперетты, мюзикла, где наличие стереотипа становится приметой жанра. Элементы городского фольклора, по существу, образуют и основу современной шлягерной популярной музыки. Принцип формульности персонажей широко используется для воздействия на публику. Однако заимствуя у народной культуры ее внешнюю атрибутику, некоторые ее жанровые и структурные черты, массовая культура перестает при этом являться тем уникальным инструментом познания мира, в качестве которого выступала культура традиционная.

Массовая культура и культура традиционная функционируют сходным образом. К примеру, такие особенности фольклорного бытования текстов, как анонимность, цикличность, возвращаемость, вариативность становятся сущностной характеристикой как утвердившихся форм и жанров массовой культуры, так и новых, связанных с развитием новых информационных технологий - в частности, сетевых коммуникаций.Их онтологической характеристикой; является принципиальная рецитативность, предполагающая постоянную самоактуализацию и самовоспроизведение, где каждая воспроизводящая реплика вбирает в себя родовые качества всего «словаря» культуры, всего идеального фонда.

Любой фрагмент этого мегатекста репрезентативен как несущий генетическую, сущностную информацию о системе в целом. В отличие от рецитативности традиционного искусства, репродуцированность масскульта является особой, специфической вариантностью, определяемой типом функционирования, приближенном к изустному, фольклорному, что неизбежно приводит к самоактуализации и повторам. > концентрированное выражение информации о целостной системе, но, напротив, являются носителями полной информации лишь будучи представленными в своей совокупности, и эту совокупность образуют именно отсылки, подразумеваемые смыслы, аллюзии, цитаты. Несмотря на то, что произведения массовой культуры создают тот же интертекст, что и фольклорный фонд, взаимозаменяемые тексты масскульта по сути своей являются выражением не вариантности, а серийности, и в этом смысле явления традиционной культуры бытийствуют как подлинники, а См.: Костина А.В. Компьютерная виртуальная реальность как современная мифология // Становление информационного общества в России: философские, политические и социокультурные проблемы. М., 2001; Костина А.В. Архетипические структуры виртуальной реальности: к проблеме соотношения массовой культуры и мифа// Информационное общество в России: проблемы становления. М., 2001.

произведения масскульта - как копии, оригинал которых не существовал никогда, то есть, как симулякры, обозначавшие еще у Платона «копии копий». Серийность массовой культуры существует как «негативная темпоральность», нивелирующая время, эта сериальность определяется принципиальной незавершенностью, открытостью, отсутствием оригинала и отсутствием же копий, где все копии выступают как подлинники, но при полном отсутствия первообразца.

Подобный онтологический принцип различным образом реализуется в рамках темпоральности: архаическая традиция обладает инертностью, вязкостью, стабильностью, малой изменяемостью во времени, что определяется ее функциональностью как системы, поддерживающей извечный миропорядок. Массовая культура также не настроена на новацию, однако существует только в момент настоящего, когда все элементы системы приходят во взаимодействие - причем, это не столько версии-варианты, сколько различные дискурсы, сопровождающие любое событие масскульта: разговоры, комментарии, рассуждения, статьи, презентации, интервью, мода, саунд-треки и т.д. и т.п. Эти события, серии, развитие которых не подчиняется логике, и образуют совершенную распространяющуюся, самовоспроизводящуюся, формирующую интертекст современной культуры как культуры массовой по преимуществу.

фольклора, проявляющееся на уровне их функционирования, где раскрываются такие их особенности, как изустность, вариантность, имперсональность и настроенность на сотворчество с реципиентом, эта формальная общность обусловлена в большой степени именно ориентацией этих двух традиций на устный способ бытования. Тот единственный тип передачи информации, который представляет собой устная традиция и фольклор как ее непосредственное выражение, массовая культура восприняла и интегрировала в качестве универсального средства.

Массовая культура, несмотря на то, что она существует как культура профессионалов, субъектом которой становится человек, приобщенный к европейской книжной традиции, ориентируется на слуховое и зрительное в большей степени образное, чем логическое - восприятие. Это культура слова, но слова устного, звучащего, ее особенностью является акустическая направленность, возвращающая человека к до-Гутенберговой эпохе. Эта культура, точно так же, как и народная, не предполагает специально затрачиваемых усилий на восприятие и усвоение ее феноменов, основными формами ее постижения и передачи становятся игра и подражание. Именно в этом смысле становится возможным сопоставление названных феноменов. Сходство их функционирования позволяет более точно представить механизмы распространения массовой культуры и различать область ее влияния от той, которая развивается исключительно по законам традиции.

2.3.6. Массовая, элитарная и народная культуры в процессах Оформление глобального информационного общества и глобальной экономики, обусловленных развитием коммуникационных технологий, является одной из наиболее явных тенденций мирового развития, что и вызывает необходимость переосмысления статуса национального государства и пересмотр возможности его существования в качестве самодостаточной системы^*^. Проблема глобализации, как отмечает См.: Waters М. Globalisation. London and New-York, 1995; Robertson R. Globalisation:

Social Theory and Global Culture. London, 1992; Featherstone M. Global Culture.

Nationalism, Globalisation and Modernity. London, 1990.

американский социолог Дж. Ритцер, «является одной из наиболее активно разрабатываемых тем современной социальной теории». Концепты глобального общества и глобальной экономики настолько прочно вошли в научное сознание, что история многим исследователям представляется в качестве глобальной, в рамках которой национальная и региональная история теряют смысл, а репрезентативными являются лишь те исторические процессы, «которые пересекают границы традиционных единиц анализа (государств, регионов, областей) и охватывают весь мир»^^. В качестве глобальных рассматриваются также и социальные процессы, а сама социология становится возможной лишь как «социология мирового сообщества», «первичными единицами анализа которой»

выступают «нация, общество и кyльтypa»^^.

Если проблему глобализации рассматривать в самом общем виде и предельно широко, то можно отметить, что проект универсализма - это, по гуманистическими соображениями, где стремление к выявлению возможностей единения человечества было, по сути, артикулировано И.

Кантом, отмечавшим, что «философская попытка разработать всеобщую всемирную историю согласно плану природы, направленному на совершенное гражданское объединение человеческого рода, должна, рассматриваться как возможная и даже как содействующая этому замыслу пpиpoды»^^. Не прибегая к аргументации в пользу двух подходов к оценке глобализации, приобретающей, соответственно, либо признаки экспансионистской империалистической акции, нивелирующей культурное многообразие, либо черты цивилизаторской миссии, можно.

Ritzer G. Modern Sociological Theory, —5 edition. Boston: McGraw-Hill, 2000.P. 435.

^^ Штомпка П. Социология социальных изменений. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 122.

^^Там же. С. 120.

^^ Кант И. Сочинения в 4-х томах на немецком и русском языках. Том I. «Трактаты и статьи» (1784 -1796. -М.: Издательская Фирма АО «Камы», 1993. -С. 117.

тем не менее, отметить ту особую роль, которую массовая культура играет в стремительно глобализирующемся мире.

ц Выступая в качестве средства и механизма экспансии культуры «фаустовской цивилизации», масскульт несет непосредственную угрозу базовым ценностям национальных культур в условиях нарастающей универсализации культурной жизни, способствуя формированию монокультурного мира''. Иллюзия разнообразия формирующегося монокультурного пространства во многом достигается за счет того, что в генезисе и качественных характеристиках массовой культуры, создаваемой представителями различных этнонациональных общностей, проявляются как общие, так и особенные черты. В условиях конкретной социальнополитической и экономической системы массовая культура приобретает ярко выраженные особенности, что позволяет вести речь о ее национальных вариантах и выделять американскую, индийскую, китайскую, советскую массовую культуру. Вместе с тем, существование национальных вариантов массовой культуры свидетельствует о разнообразии, возможном лишь внутри самой данной системы, где различение, не затрагивающее содержания, осуществляется лишь на уровне формы..

Несмотря на то, что стремление осмыслить процессы трансформации традиционной культуры и раскрыть зависимость этих модификаций от растущего доминирования информационной среды отчетливо проявляло себя и в западной и отечественной научной парадигме начиная с 60-70-х годов XX века, проблему к сегодняшнему дню нельзя считать исчерпанной. Исследователи сходятся в одном - традиционная культура в постиндустриальном обществе постепенно утрачивает способность существовать в качестве жизнеспособного феномена, обладающего *' См.: Глобализация и массовая культура // Материалы постоянно действующего семинара Кпубаученых «Глобальный мир». Вып. 3 (26). -М., 2003.

культуротворческими потенциями, и сохраняет свои позиции в качестве «культурного наследия», что фиксируют программы ЮНЕСКО в области защиты культуры. Сегодня актуальность культурного наследия в большой степени определяется экономическими и политическими интересами политических и экономических элит, так как ностальгия по корням и разумный консерватизм помогают сохранить национальную идентичность.

К сожалению, в данных обстоятельствах единственным ценностным критерием как высокой и традиционной культуры, так и массовой (или, по К. Томпсону, «предпринимательской»), становится потребительская, обменная стоимость, «конвертируемость», благодаря чему все эти типы культуры сосуществуют в некоем плюральном проекте в качестве «обменного эквивалента», «социального цемента», «связывающего существующий социальный пopядoк»^^. Сегодня можно как о явно различимой тенденции говорить о существенном структурном изменении;

традиционной культуры, модифицирующей под влиянием средств технической репрезентации и собственную морфологию. В частности, прикладное творчество стало выступать, по преимуществу, в виде универсальными, а повсеместно распространенным - общерусский точнее, коммерческий стиль^'*.

Между тем, самобытность любой культуры, особенно в эпоху идентифицировать данное культурное образование и различать его в совокупности рядорасположенных, но тот динамический принцип, '^ Практическое руководство по Всемирному десятилетию культуры 1988-1997 гг. Париж. ЮНЕСКО.

Tompson К. Regulation, de-regulation and re-regulation//Media and cultural regulation. Sage. 1997. P. 35.

^^ См.: материалы конференции «Фольклор и современная культура»// Традиционная культура: Научный альманах./ Государственный республиканский центр русского фольклора Министерства культуры РФ. М., 2000. Ml.

согласно которому культура, обеспечивая преемственность, осваивая внешние достижения и соединяя их с ценностями своей цивилизации, осуществляет постоянный процесс самостоятельного развития. В контексте проблем современности задача сохранения национальногосударственной самобытности при участии культуры в процессе интернационализации или глобализации приобретает огромное значение.

Особое отношение к традиционной культуре и традиционным ценностям, выраженное законодательно, наблюдается, по преимуществу, в тех регионах, где процессы глобализации ощущаются особенно явно.

Проблема сохранения культурного наследия и противостояния глобализации находится в центре внимания таких международных организаций, как ООН и ЮНЕСКО, разработавшей список памятников всемирного наследия и принявшей на Сессии, состоявшейся 2 ноября г., «Декларацию о культурном многообразии». Характерно, что те же, по сути, вопросы обсуждались еще в 1982 году в Мехико на всемирной конференции ЮНЕСКО по культурной политике, где одной из важнейших проблем нашего времени была названа культурная самобытность, а само понятие «самобытность» рассматривалось в одном ряду с понятиями «суверенитет» и «независимость».

Н.Я. Данилевский в книге «Россия и Европа» писал про эволюционное значение самобытности и отмечал необходимость для поддержания «культуророднои силы» присутствия новых деятелей, новых племен с иным психическим строем, иной историей, иным воспитанием.

Необходимость наличия многообразных вариантов эволюционного развития доказывали и основоположники теории ноосферы Тейяр де Шарден и В.И. Вернадский. С позиций, которые отстаивались ими, примитивный глобализм существенно обедняет эволюционный потенциал человечества, сужает возможности социокультурного синтеза или цивилизационного маневра, к которому может побудить нарастание глобальных проблем. Опасность глобализма в том, что он ограничивает ресурсы поливариантного развития человечества, необходимые как гарантия коррекции хода и перспектив его развития в возможных кризисных ситуациях. Сегодня на практике глобализация фактически означает трансформацию значительной части мира в своего рода Pax Americana со стандартизированным образом и идеалами жизни, формами политической организации ^ общества, жизненными ценностями, единой массовой культурой.

приобретает не традиционная и не национальная культура (более того, национальное подвергается; критике как провинциализм), а массовая составляющая культуры, становящаяся в данных обстоятельствах инструментом разрушения национальных культурных традиций, механизмом культурной экспансии и (если учитывать политическое и экономическое лидерство США) американизации культуры. Потребляемая повсеместно, эта космополитичная культура проникает сквозь государственные границы, нивелирует различия между национальными культурами и создает гомогенную, массовую, доступную всем и принимаемую всеми. Характерно, что в данных обстоятельствах национальная культура оказывается вдвойне уязвимой как испытывающая давление и со стороны формирующейся глобальной культуры, и со стороны этнических, локальных культур, культур малых народов, имеющих прежде маргинальный статус, но ныне возрождающихся.

реконструкция и архивация. Этническое, национальное, самобытное сегодня пребывает в рамках парадоксальных обстоятельств, где, как предмет особой гордости, сохраняется, музеефицируется и изучается, но, т вместе с тем, под влиянием стандартов презентации и ре-презентации, существенно, а иногда - принципиально, деформируется и разрушается.

Эта проблема получает новое освещение в контексте рассуждений о современной реальности как гиперреальности, где подлинные вещи заменяются симулякрами. Ж. Бодрийар утверждал, что содержание вещи функциональность и приобретает качества знака, либо включается в контекст потребления и утрачивает ауру, либо «выдает себя за подлинную в рамках системы, основанной отнюдь не на подлинности, а на абстрактно исчислимом знаковом отношении»^^, и также лишается аутентичности.

Поскольку глобальная культура объективно существует как культура технологическая, где способы архивации и трансляции информации унифицированы и формализованы, постольку и само содержание этих информационных сообщений строго регламентировано и качественно однородно. По сути, принципиальное различие между фрагментами информации в таком режиме презентации оказывается невозможным, а элементы национальной, традиционной и массовой культур предстают как принципиально родственные не только по формам их представления, но и преимуществу, именно в репродуцируемом варианте. Причем, закону универсальной тиражируемости подчиняется сегодня не только масскульт, но и высокая культура, теряющая иммунитет к представлению ее средствами массовой коммуникации и утрачивающая свой ореол аутентичности. И дело даже не в том, что американцы считают недостаточным, чтобы их принимали, и настаивают на том, чтобы их имитировали. Основная причина унификации культурной продукции состоит сегодня в том, что технологически развитые страны оказывают il^ 95 БодрийярЖ. Система вещей. М., 1995. С. свое влияние на остальной мир уже в силу того, что предлагают собственные технологические стратегии.

Точно так же не выдерживает со-бытия с культурой масс-медиа коммуникации, определяющие стандарт формата культуры, оказывают непосредственное влияние на современную языковую практику, где еще сохраняющаяся, несмотря на агрессивное воздействие иной языковой среды, общность словаря подчас не имеет прямым следствием языковой трансформируется под влиянием унифицированного англоязычного новояза. Язык — мощное общественное орудие, формирующее через самосознания данного речевого коллектива этнос и нацию. Причем коллективные представления, как отмечал Л. Леви-Брюль, не зависят в своем бытии от отдельных личностей, но передаются последним, «пробуждая в них сообразно обстоятельствам, чувства уважения, страха, поклонения и т.д. в отношении своих объектов», а сам язык «навязывает себя каждой из этих личностей, он предшествует ей и переживает ee»^^.

вербальным арсеналом, где понимание происходит, в первую очередь, на уровне интонации и всего комплекса выразительных средств. Само же слово функционирует наиболее оптимальным способом исключительно в определенном языковом контексте, вскрывающем все оттенки его значений, и выступает как исторически обусловленное, где за каждым из них выступает весь образ жизни данного народа с его ценностными приоритетами, его менталитет, национальный характер, традиции, обычаи, мироощущение и видение мира.

Леви-Брюль Л. Первобытное мыии1ение//Миф. Сказка. Эпос. Екатеринбург, 1997. С.

10.

Сегодня распространение английского языка, этого «великого агента гомогенизации»'^ становится необходимым, а возможно, и достаточным ц^) условием распространения универсального образа жизни. Английским языком пользуются сегодня в качестве средства общения около 1,5 млрд.

людей, на английском во всемирной компьютерной сети хранится более % всей информации, большинство компьютерных программ и инструкций к ним написаны на английском, английский становится языком мировых технических и научных периодических изданий, языком электроники, медицины и космических технологий. Естественно, здесь имеется ввиду не язык великой английской культуры, не язык Шекспира и Гоббса, а искусственный язык средств массовой коммуникации с замещенными смыслами, обедненной лексикой, выхолощенным синонимическим рядом, где огромное поле значений сокращено до одного универсального, предельно общего и малосодержательного. И сегодня мысль, выражаемая словом, вопреки афоризму Тютчева, становится ложью не вследствие Щ- своей изреченности, а вследствие дезактуализации большинства его оттенков и нюансов. Посредством именно этой универсальной языковой системы и глобализируется американская культурная модель, а вместе с ней - система ценностей, образ жизни, манера и способ мышления.

Причем, подобная стандартизация языка происходит не только на низовом, бытовом уровне, но и на том уровне, где каждое слово опирается на многовековую традицию - имеется в виду язык Библии, который уже подвергся модернизации. Это, к примеру, перевод Библии в США, из которой под влиянием политкорректности исключено упоминание о том, что Христос распят иудеями. Чтобы удовлетворить феминистские ^^Дж.Нейсбит, П.Эбурдин. Что нас ждет в 90-е годы. М., 1991. С.159.

^^ Дискуссии по поводу возможности изменения текста Книги книг ведутся на Западе давно и даж:е нашли своеобразное воплощение в сюжете нашумевшего фильма «Догма» (реж. К. Смит, 1999), где образ Бога-Отца заменен окенским образом БогаМатери.

амбиции, понятие Бог-Отец изменено на Бог-Отец-Мать. В Англии приступают к изданию осовремененной Библии тиражом 10 млн.

Щ) экземпляров, из которой изъяты понятия искупления и покаяния и осовременены, опрофанизированы понятия Благодати (заменено на «прибивание к кресту»). В таком новом качестве Библия выступает как общечеловеческое содержание.

В итоге обобщим, что массовая, народная и элитарная культуры различаются по типу производимого сознания. Элитарная или высокая производству нового, никогда ранее не бывшего - то есть к творчеству, а также, на сохранение индивидуальных характеристик субъекта. В iH инфантильное, незрелое, способное воспроизводить и комбинировать образы и идеи, ранее бывшие в практике и усвоенные. Более того, контрольные механизмы подобного сознания, основной функцией которых творческого потенциала личности, стирают ее индивидуальные признаки.

Народная же культура, также выполняющая адаптационную функцию, действительности. Воспроизводимое этой культурой сознание является в большей степени родовым, чем индивидуальным, а потому процесс создания новых художественных предметов неразрывно связан с художественного опыта. Вследствие этого, переход от старого к новому растянут во времени и осуществляется постепенно и в масштабе нескольких поколений незаметно.

щ Что касается массовой культуры и народной, то можно отметить, что они имеют определенное сходство, выражающееся в характере их функционирования, когда оба эти образования проявляют значительную активность в общественной среде и существуют как социальные феномены. Подобная специфика бытования определяет и такие их качества, как изустность, вариантность, имперсональность и ориентация на сотворчество с реципиентом. Известные аналоги этих образований могут быть обнаружены и в принципах отражения ими действительности с отсутствием их изначальной ориентации на детерминизм событий, идеализацией образов и обобщенностью характеристик. Идентичным в двух названных образованиях оказывается и механизм воздействия ассоциаций, возникающих в процессе потребления художественного щ воспринимающего сознания. Но данное сходство ограничивается лишь начальным уровнем восприятия, который составляют физиологические реакции, вызывающие идеомоторные и иные элементарные ассоциации.

Этот ряд остается основным (а иногда - единственным) в массовой культуре, тогда как в предметах культуры народной он служит начальным интеллектуальному их постижению.

представляется, состоит в их функциональной заданности, где обе эти культуры закрепляют и воспроизводят прошлые знания и умения - то есть, осуществляют адаптацию индивида к среде и ее особенностям. Но народная культура является единственным способом постижения действительности субъектом и коллективом и уникальным механизмом закрепления, сохранения и трансляции как художественного, так и самостоятельную область и, как отмечает А.Я. Зись, «растворены в каноническими моделями вновь создаваемых художественных явлений»^^.

Массовая же культура заимствует у народной ее внешнюю атрибутику - жанры, структуры, особое видение мира и способ его отражения, но перестает при этом являться тем уникальным инструментом познания мира, в качестве которого она выступала в традиционном обществе. Вследствие этого массовая культура приобретает такие качества, как пассивность восприятия, настроенность на воспроизводство пребывающего в памяти художественного образца без изменения суммы предшествующих знаний и представлений о качествах идеального объекта, отсутствие ориентации на формирование, «перекодирование» личности,.

функционирование согласно «закону экономии» интеллектуальных сил и репродуцирование сознания некритического, нетворческого.

2.4. СОВЕТСКАЯ МАССОВАЯ КУЛЬТУРА: СООТНОШЕНИЕ

ЭЛИТАРНОГО И МАССОВОГО

В советской исследовательской литературе отстаивалось положение, кстати, во многом обоснованное, согласно которому массовая культура исследовательская позиция определялась тем, что советская массовая культура существенно отличается от западной - прежде всего, своим некоммерческим характером и высоким идеологическим потенциалом.

Массовая культура в Советской России выступала в качестве социальной 99 ЗисъА.Я. В поисках художественного смысла: Избранные работы. М., 1991. С. 297.

формирование классового сознания. Обращенная к широким массам и представавшая в массовых же формах, эта культура в доступной и привлекательной форме создавала идеальный образ человека и общества будущего, она убеждала в правоте этих идеалов и примиряла с действительностью, функционируя как компенсаторный механизм.

непосредственно связан с проблемой существования в России массового общества. Предпосылки его формирования начали складываться уже во второй половине XIX века, и особенно явно эти процессы стали протекать после проведения комплекса реформ - экономических и политических, включающих крестьянскую, образовательных, которые привели к концу века к промышленному подъему в России, сопровождавшемуся активным заводским строительством и ростом фабричного производства, формированием единого рынка и единой системы железных дорог, интенсивным ростом капитала. О развитии тяжелой промышленности в России 80-90-х гг. XX в. свидетельствует регулярное проведение общенациональных промышленных выставок, где наибольший интерес производителей привлекают разделы «Чугун, железо и сталь», «Машины и аппараты», «Свинец и серебро», «Стеклянное и гончарное дело». Но главное - в конце XIX века в России появляется массовое потребление и массовое производство: «кузнецовский» фарфор, фабрики по производству мебели и бумаги, ателье по массовому стандартному пошиву одежды'°*^. В это время процветают кампании и товарищества, продукция которых открыто конкурирует с западной: «Проводник» (производство резиновых ^'"' См.: Захаров А.В. Массовое общество и культура в России; социальнотипологический анализ //Вопросы философии, 2003, № 9.

изделий); «Сиу и К», «Эйнем», «Абрикосов и сыновья» (кондитерские изделия); «Брокаръ и К», «A.M. Жуковъ» (парфюмерия, табак, напитки).

Интенсивно развивается сфера массовых коммуникаций - растет тираж газет и иллюстрированных изданий (к примеру, только искусству «Вестник фотографа» и «Фотографическое обозрение»), создаются телеграфные агентства, активно развивается печатная реклама и такие ее формы, как плакат, афиша, брошюра, буклет, каталог. Активно распространяется бульварная литература - любовный роман, детектив, приключенческая повесть. Промышленные трансформации охватывают и кустарное производство, которое скоро сменяется профессиональными свидетельствует о постепенной и неявной замене народного творчества продукцией массовой культуры.

Как и на Западе, болезненно реагирующем на невиданные ранее процессы массовизации, в России осмысление проблемы нарождающейся новой культуры началось с острой ее критики. Отрицание массовой урбанизированного общества с развитой индустрией и массой как принципиально иная по сравнению с народной развлекательной культурой России, где процессы, аналогичные тем, что проходили в Европе, только зарождались. Откровенная неприязнь к распространению культуры социальных «низов» - пошлой, примитивной и мещанской - эта мысль красной нитью проходит через статьи А. Герцена, с болью отмечавшего, что «последнее слово европейской культуры - это образованный хам»^^^ а "^'См.: Герцен А.И. Избранные философские произведения. Т. 2, М., 1948. С. 307-314.

также через сочинения Ф.М. Достоевского, Н.Я. Данилевского, А.

Хомякова.

Эта же проблема отражается в высказываниях П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова (об операх Д. Верди), протестующих против бессодержательного и развлекательного «концерта в костюмах», в сожалениях Н. Некрасова о том, что мужик несет с базара не Белинского и Гоголя, а «Блюхера и; милорда глупого», развращающих вкус и отравлявших народ духовно, в статье «Нечто о литературной редактируемых Н. Некрасовым, где неизвестный автор продемонстрировал свое однозначно негативное восприятие антихудожественной развлекательности в искусстве'^^. Недоверие к новому типу культуры, как культуры низовой, тесно связанной с повседневностью, как культурой профаннойс и развлекательной, пришедшей на смену традиционной, сакральной, одухотворенной великой историей, было лейтмотивом высказываний русской интеллигенции..

Такие же, по существу, прототипичные формы отечественной массовой культуры, как ярмарочные гуляния, раешный балаганный театр, цирковые представления, лубок, сентиментальный романс — то есть, явления праздничной, карнавальной народной культуры (но не крестьянской, а городской), воспринимались интеллигенцией с восторгом.

Этой феерией праздника были очарованы И. Стравинский («Петрушка»), А. Блок («Балаганчик»), Б. Кустодиев, М. Добужинский, В. Мейерхольд.

В,В. Стасов с восторгом приветствовал демократизацию искусства и рождение нового зрителя и читателя'°^ и соответствующих этим запросам художественных форм. Конечно, было бы неверным отождествление всех "^^См.: Кухаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности.

Образы. Техника. Бизнес. М., 1985. С. 26-27.

"^^ См.: Стернин Г.Ю. Худоэюественная жизнь России середины XIX века. М.:

Искусство, 1991. (Введение, гл. 1, 2).

форм городского народного творчества, интенсивно развивавшегося в это время, с продукцией массовой культуры. В отличие от массовой, тиражируемой, эта культура являлась аутентичной, она передавалась не с помощью средств коммуникации и репродуцирования, но существовала только в момент личного, непосредственного воспроизведения.

Появление же в России собственно массовой культуры было обусловлено, с одной стороны, процессами индустриализации 20-х гг. и формированием конкурентоспособной экономики, обладающей достаточно развитой промышленностью, преимущественно, тяжелой, и более высокой производительностью труда, с другой - изменением общественно-политического строя и провозглашением «власти масс».

Характерно, что сама категория «массы» наделялась в это время исключительно положительными коннотациями, означая единство, сплоченность, прогрессивность,, идейность («пролетарская масса», «революционная масса») и часто противопоставлялась понятию «народ»

как подразумевающему нечто патриархальное'°'*. Подобная социальная ориентация надолго определила и специфику советской массовой культуры, отражавшей потребности не «среднего класса», как это было на Западе, а беднейших масс. Сегодня некоторые из исследователей считают, что, в отличие от западного, советское общество, функционирующее в своих типичных формах в 30-60-х гг. XX в., было массовым тоталитарным обществом «мобилизационного типа»'°^, характеризующимся закрытостью, милитаризмом, «отсутствием демократии и гарантии прав личности»'°^. Анализируя природу тоталитаризма, исследователи сегодня '^^ Характерно, что только к бО-70-м гг. привычный оборот «культура масс» станет неактуальным, а «массовая культура» будет рассматриваться как явление, атрибутивное западному буржуазному обществу и подвергаться критике.

'°^ Захаров А. В. Тоталитаризм - маска толпы // Тоталитаризм как исторический феномен. М: Философское общество СССР, 1989.

^* Захаров А. В. Массовое общество и культура в России; социально-типологический анализ//Вопросы философии, 2003, № 9.

определяют его, как систему насильственного политического господства, характеризующуюся полным подчинением общества, его экономической, социальной, идеологической, духовной и даже бытовой жизни, власти господствующей элиты, организованной в целостный военнобюрократический аппарат и возглавляемый лидером. Тоталитаризм, как известно, не являлся особенностью исключительно советского государственного устройства, но характеризовал и политические системы Германии, Испании, Италии, Китая 30-50-х гг., что во многом определяло сходство массовой культуры, особенно, в России и Германии.

Особенности формирующейся советской массовой культуры во М О О ; были традиционных, доиндустриальных, в том числе, религиозных, ценностей, тесно связанных и с социалистическими идеалами - коллективизмом, жертвенностью, аскетизмом и отрицанием достатка, индивидуального успеха, комфорта, стабильности и прочих привлекательных особенностей «мещанской» жизни, а с другой - специфическими задачами, которые она решала, выступая в качестве не коммерческого, а социального проекта, направленного на реализацию агитационного, пропагандистского потенциала, ориентирующегося на создание социальной утопии, но не в качестве мечты, а в качестве неизбежно грядущей социальной реальности.

Давыдов Ю.Н. Тоталитаризм // Современная западная социология: Словарь. М., 1990.-С. 351.

2.4.2. Формирование идеального образа будущего как основная Особенности культурного развития 30-х годов были во многом обусловлены изменением экономической и политической ситуации, где значимыми становятся, с одной стороны, несомненные достижения Советской России, с другой - такие негативные моменты, как голод 1932х годов, драматические последствия коллективизации и индустриализации, усиливающийся культ вождя, предощущение Второй оказывается наиболее мощным и эффективным средством адаптации индивида к стремительно изменяющимся условиям его бытования, что предопределяет и перестройку в иерархии его функций. Теперь массовая культура и, особенно, ее искусство, начинает активно помогать государству осуществлять адаптивную инфостратегию, направленную на формирование в общественном и индивидуальном сознании информационной картины, соответствующей ведущим идеологическим установкам и обеспечивающей его морально-нравственную легитимацию, а ведущими функциями массовой культуры становятся суггестивная и компенсаторная.

ситуации, не предполагающие активных поисков их разрешения, а, наоборот, заключающие в самих себе готовый «ответ», что в итоге заставляет личность обращаться за ними к государству. В результате уменьшающей социальный и эмоциональный дискомфорт, пусть даже противоположные качества: коллективизм и социальный оптимизм. Данный тип личности характеризуется тем, что, с одной стороны, легко поддается информационному манипулированию извне, а с другой - постоянно нуждается в таком манипулировании*^^.

Естественно, что искусство этого времени было рассчитано на не подготовленное специальным образом сознанием, оно представало в массовых доступных формах. Эти процессы были, характерны и для литературы, где создавалась массовая художественная проза для рабочих, крестьян и красноармейцев беллетристического характера с кратким пересказом классических произведений и элементами биографий их авторов, и для изобразительного искусства, с его тягой к жанровоисторической живописи, где образная сторона и концептуальное наполнение произведения подменялись внешне сюжетной, формальной, и для музыки, где стремление к доступности привело к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового многообразия искусства до массовой песни. Слабая художественная форма, удобная, тем не менее, для прочтения сюжета, возобладала над потребностью музыкальным языком.

провозглашались принципы реализма с ориентацией на художественную типизацию жизни. Однако господствующие представления о реализме, государственных и партийных документах, по существу, не только не раскрывали подлинной сущности реалистического искусства, но, наоборот, выхолащивали его сущность, а необычайно широкая пропаганда реализма не только оказывалась сплошь и рядом декларативной, но и '^^ См.: Костина А.В. Диалектика массового и элитарного. М.: Социум, 2001. 4.II. С.

126-136.

противоречила его действительным основаниям. Уже в 1925 году генеральная линия советской культурной политики обрела свои четкие формы, а ее конечная цель была представлена в резолюции ЦК Р1Ш(б) «О политике партии i в области художественной литературы» как необходимость создавать искусство и вырабатывать форму, «понятную и близкую миллионам трудящихся»'^'. В 1948 году А. Жданов повторил:

произведение «тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс многочисленных дискуссий 1930-х годов, выходя за рамки области творчества и приобретая идеологическую направленность'".

Суждения эти приобрели прочность предрассудка, истолкованный примитивно критерий понятности искусства на деле привел к насаждению упрощенчества, а опора на приоритетное значение общедоступности означала перевод искусства в ранг массовой культуры. С требованием народности теперь связывается и новая концепция героя. Вопреки сложившемуся в литературе представлению о таковом, как об «индивидуализированном человеке с его лирическим миром», пришедшем на смену коллективной личности 20-х, более адекватной представляется оценка героя искусства 30-х как типичного представителя массы, "'^ Совещание деятелей советской музыки в ЦКВКП(б). М., 1948. С. 143-144.

"" История русского искусства. Т. Jd. М., 1957. С.175.

'" Это и общезначимая дискуссия; развернутая статьями О. Бескина «О формализме»: О.Бескин. Формализм в живописи // Искусство (Москва), 1933, №3, О незаинтересованности эстетического суждения // Там ж:е, №6; и диспуты вокруг метода «соцреализм» на Первом съезде советских писателей в 1934 году и статей, их продолж;ающих («Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь»); наконец, работа общемосковского собрания писателей по вопросам формализма и натурализма в литературе (1936, март).

"^ Ястребова Н.А. Индивидуальное и массовое в советском искусстве. М., 1984;

Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. М., обладающего ясным психологическим обликом и бьющим через край оптимизмом и несущего на себе все основные ее характеристики"^.

С этим обстоятельством оказалась сопряженной и гипертрофия тематизма в искусстве; самой теме начинает придаваться значение, превосходящее ее художественное воплощение. Такую ориентацию отражает, например, и тематика гигантских выставок: «XX лет РабочеКрестьянской Красной Армии» (1938), «XX лет Всесоюзного ленинского комсомола», «Индустрия социализма» (обе - в 1939 году), «Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве» (1930-1940)"'*. Новые представления об искусстве сводятся теперь к требованиям идейности, социальной активности (на этом основании отвергаются все варианты социально-опосредованного искусства), реалистичности, где отражение действительности может реализовать философский тезис о. ее познаваемости, и народности. Однако понятый в описываемое время как общедоступность, последний тезис законодательно переводит искусство в ранг массовой культуры.

Между тем, формы, в которые облекается подобное содержание, тяготеют к элитарным. Данная тенденция имеет место во всех видах искусства: в области музыкального творчества наиболее актуальной становится, с одной стороны, песня (как наиболее демократичный жанр), с другой - опера, оратория, симфония - то есть жанры, максимально соответствующие задачам презентации власти. В градостроении отчетливо проявляется ориентация на ордерную архитектуру, в живописи - на жанры парадного портрета и исторического полотна, по типу напоминавщие классицистские творения. Тяготение советского искусства ^'^ Попутно отметим, что в 30-е годы чрезвычайно усиливается в искусстве и значение трагической личности, представленной, к примеру, симфониями Д.

Шостаковича. Однако, общий удельный вес этих произведений в реальном художественном процессе остается незначительным, что и позволяет данную тенденцию не считать определяющей.

"^ Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. Т. П. М., 1973.

к ясным, правильным, классическим формам, чуждым зыбкой, переменчивой, прихотливой сферы непосредственных эмоций, является очевидным. Такое искусство канонично, творится по правилам, образцам (как в области формы, так и содержания), оно ясно, фабульно, клишированно и заранее определено духом и буквой его эстетики, что и позволило в свое время А. Синявскому сделать вывод о том, что в советском искусстве «мы пришли к классицизму»"^. Ссылаемся на эту статью потому, что ее идеи в последнее десятилетие получили широкое признание.

Тяга советского государства к классическому искусству объясняется тем, что его обп1ественная концепция была основана на уверенности в неизменности и вечности собственного существования. Именно здесь коренится и стремление к устойчивым, не подлежащим влиянию времени, неизменно прекрасным классическим формам. Эта интенция воплощается, как было отмечено, в архитектуре, где, начиная с 30-х годов, отчетливо прослеживается мысль о родстве советской архитектуры и архитектуры древнего Рима, традиционно отождествляемого с вечностью. По замечанию А. Щусева, сделанному на первом съезде советских архитекторов, «непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства»' '^.

На культуру советского времени возлагается задача формирования образа будущего, этим определяется и своеобразное представление о реализме, который понимается не как художественная типизация, а как облагораживание реальности, создание идеального ее образа. То есть, ^'^ Синявский А. Что такое социалистический реализм (фрагмент из работы) // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990. С. 71.

"^ Паперный В. Культура «Два». М., 1996. С. 48.

советская массовая культура не только изображает мир и человека такими, какими они являются, а предлагает образец, какими они должны быть - то есть, внедряет в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и морально-нравственные ориентиры, облегчающие процесс адаптации и нивелирующие влияние социальной среды. Подобный реализм гораздо ближе находился к романтизму и его стремлению к возвышенным сферам или к классицизму с его представлением о доминировании «должного» над «сущим». Наиболее яркими образцами этой культуры стали Выставка достижений народного хозяйства - «реальная театральная декорация под открытым небом» "^, пионерлагерь «Артек» - овеществленная социалистическая утопия, песенная опера и исторически-юбилейная кантата, многочисленные бодро-оптимистические фильмы: «Волга-Волга», «Веселые ребята», «Свинарка и пастух», «Цирк» и многие другие.

Один из них - фильм А. Медведкина «Новая Москва», закрепляющий новый статус столицы в символической, читаемой городской морфологии, но заменяющий, однако, реальный гигантский город игрушечной моделью, рисунком, макетом, где из-за несоответствия фактур (мощные каменные постройки из бумаги) полностью профанируются дорогостоящие материалы сталинской архитектуры, а «монументальный спектакль власти превращается в театр дематериализованной архитектуры, метафизического пространства видения и сна»"^ Сама, реальность, фиксированная объективно, отвергается эстетикой 30-х как грубый натурализм, ибо объектом пропаганды является теперь не реальная действительность, а миф о таковой, зримый отклик которого и призвано создавать изобразительное искусство.

"^ Москва - Берлин / Berlin - Moskau. 1900 - 1950: Изобразительное искусство, т фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. Москва, Берлин, Мюнхен. 1996. - С, 363.

"^ Москва - Берлин /Berlin - Moskau. С. 362.

Согласно идеальным представлениям, преобразуется и прошлое, в частности, в кинодилогии «Ленин в Октябре» (фильм создавался по заказу в 1937 году к двадцатому юбилею революции) и «Ленин в 1918 году», где противники Сталина, в будущем осужденные на процессах 1937 года, уже тогда, в 1917 году представлены как враги народа. В первой части Сталин спасает Ленина в убежище на Финском заливе от Каменева и Зиновьева (последний сопровождал его туда). Во второй Сталин (не Троцкий) выигрывает гражданскую войну и спасает Россию от голода, посылая в центр хлеб с Волги, пока Ленин оправляется после покушения, организованного при участии Бухарина*^'. В этой связи заслуживает внимания наблюдение Дж. Оруэлла, сделанное, правда, по иному поводу и не имеющее прямого отношения к данной теме исследования, где информационная стратегия государства представлена автором лозунгом:

«Кто контролирует прошлое - контролирует будущее, кто контролирует настоящее - контролирует прошлое».

Описание природы культуры данного периода как массового феномена, но функционировавшего в не характерных для него элитарных формах, ни в какой мере не претендует на целостную характеристику.

наличествовавшая; в ней негативная тенденция. В эти годы творили Эйзенштейн и Довженко, Прокофьев и Шостакович, Станиславский и Мейерхольд и т.д., - созвездие имен, составивших славу мирового искусства. Об этой эпохе представляется неправомерным судить однозначно. Сама жизнь нуждалась в искусстве художественной правды и она стимулировала появление отнюдь не только массовой художественной продукции. Подобная антиномия связана с тем, что у культуры есть не только социальная обусловленность, но и своя собственная логика развития. Она органична по определению и сопротивляется навязываемым Москва - Берлин /Berlin - Moskau. С.362.

ей искусственным, чуждым ее природе идеологическим конструкциям. И в силу присущей ей самоценности, суверенности, высокая, элитарная Ц^ культура преодолевала адаптационные барьеры, стремилась, говоря словами Б. Пастернака, дойти до «самой сути» и доходила до нее.

В итоге еще раз отметим, что советская массовая культура по своей функциональной природе является адаптационной и отмечена такими особенностями, как превалирование идеи над художественностью, стремление к производству некритического сознания, гедонизм, клишированность образов и схематизм ситуаций, направленность на стереотипизацию мышления, стремление к манипуляции массовым стереотипов. Советская массовая культура была проникнута идеей государственной целесообразности и отмечена присутствием в судьбе героя сверхличной цели, что часто снижало самоценность личности, и ставило ее оценку в прямую зависимость от соответствия личной 9> концепции ее бытия общественной концепции бытия государства. Эта культура извлекала гармоническое начало не из сущности человеческой натуры, а из той общественной сферы, которая предоставляла личности моральные законы, приобретающие черты «нравственного императива».

Именно эта объективно существующая мораль была той общественной силой, которая становилась «разумом» героя, воодушевляла и направляла его поступки, если они соответствовали этой высшей морали, и выступала в качестве мощной антагонистической силы, если действия героя наносили оскорбление достоинству и узурпировали свободу других людей, то есть, доминанта, составляющая основное содержание советской массовой культуры, принципиальным образом отличает ее от западных аналогов с их коммерческой природой.

Подводя итоги, можно отметить, что в таких формах советская массовая культура сохраняется вплоть до 60-70-х гг. XX в., которые потребительскому и от идеологической советской массовой культуры к потребительской массовой культуре западного образца. Эти годы, именуемые обычно годами «застоя», по существу, были временем расцвета массового общества, обладающего развитой индустриальной экономикой.

Как об индустриальном о советском обществе данного периода позволяют говорить высокие показатели развития промышленного производства, выдающиеся успехи науки в области освоения космоса и развитии ядерной энергетики, возрастание роли образования и его демократичность, рост социальной мобильности, урбанизация и выравнивание численности городского и сельского населения. Важными факторами в этих процессах были также развитие сферы производства товаров и услуг, наполнение внутреннего рынка товарами массового потребления, распространение средств массовой коммуникации, особенно, телевидения. Расселение коммунальных квартир, личные автомашины, альтернативные формы творчества - авторская песня, живопись художников андеграунда, самиздат - все это свидетельствовало о распылении, децентрации общества, об индивидуализации и отходе от коллективных форм в экономической, социальной и культурной сфере, «формировании ориентированного на потребления».

В это время массовая культура существенно изменяется и предстает в обновленных формах - становятся популярными жанры мелодрамы, а '^'^ см. Bordieu Р. The Logic of practice. Stanford (Calif), Stanford Univ. Press, 1990. Цит.

no: Захаров A. В. Массовое общество и культура в России; социально-типологический анализ//Вопросы философии, 2003, № 9.

также детектива и исторического фильма, обладающих динамикой «action». В рамки патриотического повествования о героических событиях Великой Отечественной войны органично вписывается одиссея советского разведчика, введенного командованием в операцию «Омега».

Многосерийные эпопеи о революции и Гражданской войне: «Угрюм-река», «Тени исчезают в полдень» и иные - включают элементы мелодрамы, триллера и бытовой комедии, а многочисленные детские ленты о подвигах «неуловимых», о тайне Кортика и Бронзовой птицы, о Зеленом фургоне содержат все атрибуты боевика и детектива одновременно. Эти фильмы пронизаны революционно-романтическим пафосом и выстроены по законам массового искусства.

Характерно, что уже в те годы «застоя» в социалистическом искусстве рождаются мифы, исследователями относимые, по преимуществу, к западной буржуазной действительности - мифы об «обществе равных возможностей», где распределение благ осуществляется в соответствии с личными; затратами труда, а общество оказывается образцом рациональности и справедливости. Характерными образцами подобного жанра являются необычайно популярные в 80-х гг. ленты «Москва слезам не верит» и «Карнавал». Параллельно отметим, что проблема легитимации социального статуса через внедрение мифов о равных возможностях является настолько актуальной, что сегодня редкое периодическое издание для бизнесменов (или о них) обходится без биографий наиболее влиятельных предпринимателей или политиков, ставших в современных условиях своеобразными секуляризованными «житиями святых».

Однако настоящий бум массовой культуры начинается в 70-80-е годы - задолго до провозглашения идей Перестройки, когда западная массовая культура проникает в ранее закрытое советское пространство и оказывает активное влияние на его идеологию и эстетику. В кинематографе делается ставка на жанровое кино - боевик и мелодраму, в музыке полностью легализуется рок и официально разрешается жанр мюзикла в духе «Иисуса Христа - суперзвезды». Это время всеобщего упоения композициями «Pink Floid» и «Uriagh Неер», энтузиазма первых отечественных рок-фестивалей и - чуть позже - появления фильмов «Пираты XX века», «Экипаж» и т.п. Здесь традиционные образы Воина и Рабочего заменяются более новым, современным и привлекательным Супергероя. Привлекательность этого имиджа напрямую зависит от степени его мифологизации, и, удаленный от действительности с ее безвестными героями трудового фронта, в которых легко узнать себя и себе подобных, он оставляет более яркое эмоциональное впечатление.

После социально-политических преобразований 90-х гг. в России тип ее общественного устройства подвергся значительной трансформации.

Сложные процессы в экономике, политике, культуре отражаются в нестабильности общественного устройства, где общество существует как модель переходного типа. Новые социальные отношения и обусловленная ими напряженность в обществе настоятельно требуют психологической компенсации и символического обеспечения. Основным назначением массовой культуры в современной России становится сглаживание, нивелирование противоречий, напряжений и конфликтов между социальными стратами, маскировке различий между их системами ценностей и этосом.

Основная задача современной массовой культуры, как всегда обслуживающей элиту - политическую, а сегодня - и экономическую поставлять аудитории определенные стандарты поведения, духовных запросов, доказывать правомерность идентификации на примерах «из жизни», формировать имиджи и стереотипы сознания, а также реабилитировать экономическое превосходство определенного социального слоя внедрением мифов о равных возможностях всех перед всеми. Гомогенизации, пусть и внешней, современного общества способствует унификация всего образа жизни, где универсализация товаров массового спроса, системы питания и отдыха, образования, информации, художественной продукции создает иллюзию и социального равенства. Потребление становится, таким образом, наряду с продукцией массовой культуры, средством иллюзорного достижения стремлений и идеалов, выполняет эскейпистскую функцию, служит средством психологической защиты индивида в условиях социального дисбаланса.

Массовая культура представляет дезориентированному человеку набор стереотипов поведения, имиджей, через которые он может идентифицироваться с тем слоем, к которому он принадлежит или стремится принадлежать. С этим связана популярность в массовых изданиях рубрик, посвященных моде, образу жизни знаменитостей, актуальным; тенденциям на рынке жилья и автомобилей, событиям художественной жизни. И особую роль здесь играет реклама, представляющая товары и услуги в качестве стандарта потребления..

Можно отметить, что пока реклама в российском обществе функционирует в определенном идеальном пространстве, часто очень далеком от жизненных реалий, именно этим объясняется отторжение рекламы преобладающим большинством россиян. Призванная идеализировать подлинную реальность и придавать статус престижности общедоступным предметам, реклама в большой своей составляющей показывает образцы, рассчитанные не на массового потребителя, а на узкую элитарную прослойку. Рассчитанная на психологическую гармонизацию, реклама сегодня в эмпирической реальности выступает как фактор социальной напряженности.

В современном российском обществе массовая культура отражает ценностные установки формирующегося «среднего» класса, для нее характерно то, что еще в 70-е годы применительно к западному обществу Ф. Слейтером было охарактеризовано как рождение «нового сознания», исходящего из экономики изобилия, сменяющего старое, базирующееся на экономике скудости. Внутреннюю логику прежней культурной парадигмы с ее высокой оценкой сдержанности и способности откладывать удовлетворение потребностей, сменяет иная, где обилие потребностей и стремление их удовлетворения рассматривается в качестве непременных атрибутов современного человека.

Slater Ph.E. The pursuit loneliness American culture at the breaking point. Boston, 1970,

ГЛАВА III. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ МАССОВОЙ

КУЛЬТУРЫ

3.1. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА И СРЕДСТВА МАССОВОЙ

КОММУНИКАЦИИ

3.1.1. Социокультурное значение информации в механизмах Связь масскульта со средствами массовой коммуникации является столь очевидной, что обширное поле значений, которые вкладывают авторы в термин «массовая культура», связано с тезисом французского социолога Ж. Фридмана о массовой культуре, как продукте массовой коммуникации, где под массовой культурой понимается совокупность культурных ценностей, отданных в распоряжение публики благодаря средствам массовой коммуникации в рамках технической цивилизации'.

Более того, некоторые западные исследователи прямо отождествляют массовую культуру со средствами массовой информации^ видя в ней непосредственное порождение таковых: и утверждая, что само средство сообщения оказывает влияние на характер и содержание передаваемой информации. Эти же идеи прослеживаются в работе канадского социолога А. Ламонда, который в статье «К вопросу о массовой культуре и средствах информации» говорит о том, что «отождествляя западную массовую культуру со средствами информации и коммуникации, являющимися.

' Fridmann G. Enseignement et culture de mass//«Communications». Paris, J962. №1.

P.3.

^ «Cultures», 1983, №4. P. 38-39.

прежде всего, продуктами купли-продажи или товарами, мы раскрываем ее подлинную природу - как явления относящегося к потреблению или, точнее, к бытовому потреблению». В русле данных представлений находится и определение массовой культуры супругами Джозефсон, как системы коммуникаций технической по форме и идеологической по содержанию^. Именно через систему коммуникации и информации массовая культура охватывает большинство членов общества и подчиняет их поведение, представления, увлечения, моду, наконец, систему манипулирование общественным сознанием.

Характер культурного развития - тип социальных связей и взаимодействий, стратегии получения, хранения и трансляции информации, особенности преемственности - во многом обусловлены коммуникации. В рамках стратегии омассовления, выступающей; в качестве ведущей в информационном обществе, большинство культурных дублирования. Специфика коммуникативных стратегий влияет и на качество культурной политики, и на методы репродуцирования и распространения культуры, и на творческие методы, а также на идеологию и экономику, проявляющие способность развиваться в «виртуальном варианте». Особый статус информации изначально определяется ее функцией в механизмах культурного творчества, где отчужденное от индивидуального носителя знание превращается; в информацию, обобществляемую в системе коммуникации, а качество социализации определяется именно количеством получаемой информации. По мнению исследователей, картина мира современного человека состоит из знаний.

^См.: «Cultures», 1983, №4. -Р. 38-39.

^ Там же.

приобретенных посредством собственного опыта, лишь на 10-15 %.

Основным же каналом получения информации, способом приобщения к ф миру и его событиям, посредником в формировании культуры, а также важнейшим фактором, трансформирующим всю систему духовного производства, являются именно средства массовой коммуникации, творящие некий информационный мономир, особую «инфосферу», обладающую чертами глобальности, как принципиально новую среду пребывания современного человека. Ее отличительными особенностями становятся универсальность и тотальность распространения.

определенные эпохи тип коммуникации был положен в основу концепции М. Маклюэна. Устная коммуникация была тесно связана с традиционным типом передачи информации. Аграрии, составляющие большинство средневекового общества, из года в год воспроизводили весь цикл земледельческих работ, а вместе с ним и все то, что непосредственно или щ опосредованно связано с цикличностью времени - в частности, обряды и ритуалы - как семейно-бытовые, так и календарно-земледельческие. Эта ориентация на постоянное воспроизведение всех природных и жизненных циклов задавала и восприятие происходящего в мире. Подобная психологическая установка на повторение прожитого опыта, воспроизводство действий и поступков прошлого, признание особой ценности давно ушедшего «золотого века», отождествление древнего с хорошим и добрым в традиционном средневековом обществе привело и к особым критериям качества художественного произведения и - шире любого объекта культуры - и к такой особенности культуры, как каноничность. Такой тип культуры, где информация была аккумулирована в человеческом опыте и, по преимуществу, представала в неотчужденном в знаковую форму вербальном, оро-акустическом, варианте, естественно, ориентировался на воспроизводство. Новая информация оказывалась здесь предшествующий информационный комплекс.

# Отсюда - и своеобразное отношение к образцу, идеалу, где критериями качества являются не индивидуальность, уникальность и неповторимость, как это свойственно явлениям профессиональной культуры, а узнаваемость, похожесть, воспроизводство известного, причем эти качества воспринимаются неизменными признаками истины. Как индивидуальному опыту, человеку необходимо было соотнести его с традицией, то есть, «осознать свой опыт в категориях коллективного сознания, овеществленных в религиозном или социальном ритуале, в образцах поведения или в литературном этикете»^. Подлинностью явление растворено в типическом», а познание состояло, прежде всего, в узнавании Ш> определенных ситуаций, положений, архетипов. Автор приводит высказывание Реймского архиепископа Хинкмара о прочитанных им авторитетную традицию и в ней находит обоснование своей подлинности:

«Я убежден в том, что сие - истина, ибо подобное же читал я и в книге «Диалогов» св. Григория, и в истории англов Бэды, и в сочинениях св.

епископа и мученика Бонифация, а также в рассказе о видении некоего Людовика»^.

Естественно, что в таком обществе нормой, устанавливающей духовные и практические, интеллектуальные и деятельные сферы активности человека, наследуемые и возобновляемые через его «вторую ^ Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 207.

природу», являлась традиция. Традиция выступала как норма, явленная в прошлом и сохраняющая способность оказывать свое влияние на сегодняшнюю деятельность и умонастроение. Отсюда и такие особенности средневекового художественного творчества, как неявное цитирование, общепринятые заимствования, внеличностный характер истины.Одной из наиболее существенных функций традиции является ее нормативная сторона, способность поддерживать в равновесии уже функционирующую социальную систему, возобновляя общественные стереотипы поведения, ценностные установки, идеи, обычаи, обряды.. В этой ситуации они предстают как «образцы ощущений, мышления i и поведения, которые ввиду своей действительной или мнимой принадлежности к общественному наследию группы оцениваются ее членами положительно или отрицательно».' Принципиально иное отношение к информации формируется в эпоху позднего Средневековья, когда складывается новый, менее регламентированный, тип мышления, особенности развития которого в меньшей степени определялись традицией. Именно горожане, как более свободные от стереотипов, вышедшие из-под регулятивного воздействия патриархальной ситуации, стали потенциальными потребителями различных массовидных форм культуры. И несмотря на то, что численность городского населения в то время значительно уступала численности сельского, а сама средневековая цивилизация с большим основанием может быть названа аграрной, именно город становится основным социальным организмом. Очевидно, можно считать городскую культуру основой культурного процесса Западной Европы. В городе глубоко укоренены истоки этой культуры, она является его наследницей.

Если же принять во внимание интенсивный рост городов в XVII веке, а также увеличение концентрации городского населения в местах скопления ^Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 359.

предпосылки для фактического рождения массовой культуры выявляются со всей очевидностью.

преимущественно массовые формы, и только с философским осознанием ценности индивидуальности, произошедшим уже в эпоху Античности и доведенным до абсолюта идеологами Ренессанса и Просвещения, получает и индивидуальные же формы воплощения. Таким же верным фактом клишированных способов распространения произведений искусства, производства. Несмотря на то, что клише и разного рода формы широко применялись и в средневековых ремеслах и цеховых промыслах, действительно широкомасштабное производство различного рода продукции, предназначенной для массового распространения - книги, газеты и журнала, гравюры и лубочной картинки, афиши и объявления началось в XV веке.

Именно это время становится началом следующего этапа развития Наборные способы производства текста были известны и ранее - к примеру, в Китае станок для тиражирования иероглифического письма со сменными литерами был изобретен в XI веке, между тем это событие не оказало столь существенного влияния на развитие восточной цивилизации.

В Западной же Европе изобретение немецкого дворянина, Иоганна Гутенберга стало началом третьей информационной революции, по значению приравниваемой к первой - формированию речи и второй изобретению письменности. Молниеносное распространение типографского дела и появление типографий в Париже, Нюрнберге, Ученова В.В., Старых КВ. История рекламы. 2-е изд. СПб.: Питер, 2002. С. 84.

Страсбурге, Аугсбурге - к началу XVI века их число доходит до 200 в городах' - было обусловлено потребностями в массовом распространении информации, становящейся все более необходимой с ростом городской культуры и развитием промышленного производства.

С объемами информации уже не справлялись монастырские и городские скриптории, ответственные за переписку книг, летучие же листки, производимые техникой гравировки, не могли вместить в себя всю актуальную информацию, то есть ведущей социальной предпосылкой книгопечатания «являлся массовый спрос на много экземпляров одновременно абсолютно идентичного текста»'^. Влияние информации и информационных технологий, а также институтов, ей управляющих, становится столь существенной, что средства массовой коммуникации уже к XVII веку становятся мощной политической и экономической силой:

даже А.С. Пушкин изумлялся, что «никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия; типографического снаряда» ^\ распространению самых разнообразных идей - от коммерческих и социальных, представляемых летучим листком, афишей, газетой - и до религиозных, где, к примеру, во времена Реформации полемические конфессиональные листовки в изобилии издавались как ее сторонниками, так и противниками, наибольшее же распространение среди церковной печатной литературы получила такая жанровая форма, как индульгенция, распространявшаяся многотысячными тиражами, причем «самому Гутенбергу пришлось выпустить целых два тиража индульгенций, видимо, выгодно ему оплаченных, чтобы суметь закончить выпуск своей 42Люблинский B.C. Назаре книгопечатания. Л., 1959. С. 111.

" Пушкин А.С. Собр. Соч. в 10 томах. - М., 1981.- Т.6. С. 202.

предназначенной для развлечения, здесь можно говорить о быстром развитии целого массива форм и жанров. Уже с 1500 г. известны каталоги, включающие до двухсот наименований «продающихся книг, напечатанных в Венеции и Нюрнберге»'^, причем их содержание - в достаточно большой своей части - развлекательное.