«МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ФЕНОМЕН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА ...»

Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, J 994.

С.51.

предыдущая техническая эпоха уступила место «информационной и системотехнологической»^. Новая социальная система отличалась, а первую очередь, высоким уровнем инновативности, а ее технологическими качествами стала опора, по преимуществу, на сетевые технологии и их ведущий принцип всеобщей и глобальной доступности информации,, а также формирование моделей, способных к формализации и обобщению информации, устраняющих узкофункциональные методы обработки данных.

Массовая культура в изменившихся условиях выступила в качестве той сферы, где общественное производство, информация, знание, капитал, торговля, маркетинг, объединились в единой схеме экономического обмена. В западных исследованиях, в частности в работах С. Холла, именно технологизация и индустриализация культуры трактуются как определяющие «центральность» проблемы массовой культуры, которая выступает не как культурцентристская парадигма, а как проблема индустриальной или идеологической. Между тем, необходимо отметить, что революционный технологический скачок, обусловивший качественное изменение культуры и вызвавший радикальные трансформации ее форм, не микшировал различие между творческим и потребительским сознанием, так как оперирование огромными массивами информации в соответствии с информационным процессом. Формализация же знания означает его * Общество и книга: от Гутенберга до Интернета. М, 2001. С. Hall S. The centrality of culture notes on the cultural revolutions of our time/ZMedia and cultural regulation. Sage. 1997. P. 207-239.

стерилизацию, обеднение, по сути, трансформацию самого способа человеческого мьциления, человеческой природы.

Эта закономерность функционирования современной культуры и масскульта как ее наиболее характерной формы, в качестве культуры информационной, определяемой непосредственным влиянием режима масс-медиа на формат культурного продукта, где легитимным становится лишь то, что проявляет способность к тиражированию, подтверждает маклюэновское «Media is Message» И если в прежние эпохи каналы коммуникации определялись характером информации, то техническая коммуникативная система постиндустриального периода стала проявлять активность по отношению не только к классификации, но и к самому производству информации, где «средство передачи сообщения» само стало «технологичной» становится форма массовой культуры, проявляющей способность к серьезным трансформациям и получающей возможность выступать формой тотального технического господства.

Массовая культура - феномен, испытывающий постоянные трансформации под влиянием цивилизационных изменений, и она, как культура коммерческая, вынуждена соответствовать требованиям рынка i и его стремительно меняющимся запросам. Переход от массового общества к сегментированному по идеологии, ценностям, вкусам и стилям жизни, обусловленный развитием новых коммуникационных технологий, отмеченных тенденциями децентрализации и распыления, приводит и к изменению стратегий взаимодействия с потребителем в индивидуализация всех форм экономической и социальной деятельности, в целом, вызывает и трансформации самой массовой культуры, которая, соответственно потребностям и самому духу новейших социальных форм, приобретает черты сложности, особости, «элитности».

Несмотря на то, что и в постиндустриальном и в информационном обществе характерным является способ продвижения культурного продукта, нацеленный не на массу, а на индивидуального потребителя, а сама масса вследствие новых технологий производства физически разобщена, массовая культура остается актуальной культурной формой, выполняющей важные функции. Трансформация массы, ее атомизация, распыление, связанное с изменением форм социальной и трудовой активности, не приводит к автоматическому исчезновению массовой культуры. И в постиндустриальном, и в информационном обществе она продолжает существовать и функционирует даже более активно, чем это было возможно в индустриальную эпоху.

В обществе с высоким уровнем социальной стратификации и утраченными традиционными способами самоидентификации массовая культура выступает как универсальная форма адаптации человека к стремительно изменяющимся условиям его существования, реализуя свой гедонистический и рекреационный потенциал, выступая как механизм идентификации. Она закрепляет существующую в обществе социальную иерархию через символически значимое культурное потребление, помогает установлению контакта человека с миром, подтверждает его присутствие в данной общности, нивелирует у него ощущение космического одиночества, выступая в качестве достижения не столько в области искусства и экономики, сколько в области социальной. Более того, именно через массовую культуру, ее символы и знаки массовый индивид получает возможность открыть часть себя, адекватно себя оценить и верно идентифицировать.

Социальными предпосылками распространения массовой культуры и в постиндустриальном, и в информационном обществе становятся проблемы адаптации, сложность иных, кроме предлагаемых массовой культурой, механизмов рекреации, нарушение традиционных механизмов идентификации. Это также усложнение, уплотнение информационного пространства, ускорившийся темп инновационных систематизации информации, что в совокупности влияет на ритм деятельности в специализированной и обыденной областях, востребованности массовой культуры в современном обществе является то, что многие авторы обозначают как «культурную коррозию» - то есть, утрату системного характера «ценностных ориентации, социальной адекватности и культурной компетентности»^, что приводит к изменению природы массовой культуры, функционирующей как адаптационная система, как механизм социализации.

2.1.2. Массовая культура: феноменологические пределы Массовая культура генетически и онтологически связана со средствами массовой коммуникации, которые и определяют ее природу тиражируемой универсальности как сущностное, специфическое качество.

Между тем, необходимо отметить, что массовость распространения самих артефактов культуры не является признаком их принадлежности исключительно к массовой культуре. Как правило, все явления социальной, научной, художественной и т.п. реальности, оказывающие существенное влияние на развитие культуры и востребованные временем, существуют как актуальные и воспроизводятся многократно. Естественно, Флиер А.Я. Социокультурный прогноз на XXI век // Флиер А.Я. Культурология для культурологов. М., 2000. С. 444.

что основными способами самоосуществления народной культуры, как воспроизведение, повторение и закрепление накопленного и осмысленного опыта. В этом смысле «продукция» традиционной культуры обладает чертами серийности, цикличности и интертекстуальности, где, однако, опирающейся не него традицией, между случайно открытым и намеренно воспроизводимым. В пространстве народной культуры все феномены выступают как аутентичные, несмотря на тотальность, «массовость» их воспроизведения.

социокультурных, художественных или иных первофеноменов не является необходимым условием преемственности. Можно было бы предположить, что уникальность, отсутствие дублирования, единичность являются признаками подлинности, гарантом качества и атрибутивны элитарной культуре, отличающейся от многотиражной и тотально распространяемой востребованность и популярность, воспроизводимость в открытой ими традиции, направлении или стиле, способность выступать в качестве конститутивных доминант значительных исторических периодов - все это свидетельствует об особом духовном содержании определенных актуализировали иной тип культурной дeклapaции»^, Эти феномены, несмотря на «тираж» (сколько раз за историю существования были переписаны, переизданы, к примеру, эпос Гомера, Библия, «Божественная Массовая культура России конца ХХ^века (фрагменты к...). 4.1. СПб., 2001. С. 63.

комедия» Данте?), остаются феноменами высокой культуры, осуществляя креативную, культуртворческую миссию.

II Проблема, связанная с массовым характером представленности различных феноменов культуры, является чрезвычайно важной, так как признание степени общественной распространенности различных феноменов культуры их сущностным признаком, позволяет, во-первых, рассматривать массовую культуру в качестве явления, сопутствующего развитию человека на протяжении всей истории его существования, а, следовательно, феноменом, не специфичным для t последних стадий его развития, свидетельствующем об изначальной включенности массовых структур в структуры человеческой ментальности. Во-вторых, данный подход снимает проблему противоположности массовой и элитарной культуры, где онтологические и функциональные характеристики этих феноменов многими авторами - в большей части западными, в последнее десятилетие и отечественными - рассматриваются как подвижные, музеефицировано», а музей и музеефикация «становятся эмблемами одного из способов разграничения» - то есть, «разнесения на элитарность (привилегированность) и массовость (второстепенность)». Так, Е.Г.

Соколов рассматривает именно практику включения различных культурных феноменов (предметов, ритуалов, практик «антропологичес­ кого формования», дискурсивных опытов, вплоть до реконструированных «шаблонов социальных, политических и метафизических перформаций») в особый режим «музеефикации» причиной утверждения; элитарности в качестве «важнейшего констинуэнта» культурного стандарта. Здесь музей выступает символом подлинности, аутентичности, малотиражности - то есть, чисто количественной характеристикой различных феноменов.

Подобный ракурс позволяет автору сделать утверждение, что «никаких собственных («онтологических») характеристик «элитарность» не имеет.

предопределяя/регламентируя соответствующие способы «овладения»

культурным феноменом»' и выступая как маркер, указывающий на приспособленность к канону, и не отвечая за качество. Эта проблема количественного фактора как способа разграничения культурных феноменов на высокие и массовые некоторыми исследователями - по преимуществу, западными'' - разрешается при помощи введения термина «популярная культура», означающего способность культурных феноменов распространенных, популярных. Однако в западных исследованиях, в частности, в «Эстетике популярного искусства» А. Каплана, этот термин, как правило, выступает как взаимодополняемый по отношению к термину «массовая культура», что подтверждает анализ феноменов культуры, где подчеркивается неспособность популярного искусства к развитию, его несамостоятельность: «Популярное искусство вдвойне вторично: сначала оно становится академическим, а затем... популярным»'^.

Действительно, популярная культура примыкает к массовой как исторически ей предшествующая и оформляющаяся вне основного пути развития профессиональной культуры. Ей присуща опора на общепринятое неподготовленному специальным образом сознанию, для ее адекватного постижения становится достаточным уровень не художественных, а лишь психофизиологических реакций и ассоциаций. Но - подчеркнем это еще раз - популярность, распространенность культурного феномена не '^ Соколов КГ. Аналитика масскулыпа. СПб, 2001. С. 255.

Cans H.J. American Popular Culture and high Culture in a Changing Class Structure.// Prospects: An Annual of American Cultural Studies. Cambridge, 1985. Vol. 10; Greenberg Щ C. Avangard and Kitsch. - In: «Mass Culture», N.Y., 1965; R.B. Nye. The Unembarrassed Muse; The Popular Arts in America. N.Y., 1974; MacCabe С Defining popular culture.// Hige theory/Low Culture. Analising popular Television and Film, N.Y., 1986.

'^ Цит. no: "Journal of Popular Culture". Summer, 1973. P. 10-11.

свидетельствует о его упрощенности и принадлежности исключительно к сфере массовой культуры. Популярными - то есть, доступными и соответствующими определенному уровню понимания - могут быть явления и высокой, элитарной культуры, и явления культуры народной. Их открытость для восприятия обусловлена наличием в их структуре определенного уровня - как правило, уровня психофизиологического, апеллирующего к эмоциональным реакциям и элементарным ассоциациям, определяемым повседневным опытом., Наличие этого уровня в произведениях высокой культуры не является обязательным - тогда речь идет о том искусстве, которое еще X.

Ортега-и-Гассет определял как «эзотерическое», отрещенное от «человеческих реальностей», лищенное фиксированного смысла, утверждающее новую форму и новый язык и отождествляемое с действием, поведением, игрой. Это, как правило, модернистское искусство, отказывающееся от фиксации реальности. В феноменах же массовой культуры этот уровень является не только обязательным, но и - в больщинстве случаев - единственным.. Именно это обстоятельство и определяет доступность феноменов масскульта абсолютному большинству его потребителей. Подобный тип мировосприятия и жизнеотношения А.Я.Зись определял как «беллетристический», где творческие усилия коммуниканта и коммуникатора сконцентрированы на «переживании ранее замеченных, ранее воспринятых, но... не ставших специальным предметом исследования фактов действительности»'^.

Однако, как было отмечено ранее, предмет культуры, получающий популярность - то есть широкое распространение в массах, может оставаться при этом высоким, включая в свою структуру как уровни, потенциально воспринимаемые всеми, так и доступные немногим. Если говорить об искусстве, то это искусство реалистическое, где популярность '^ Зись А.Я. Философское мышление и художественное творчество. М., 1987. С. 18.

(имеется в виду естественная распространеность, а не сформированная извне, в частности, при помощи средств массовой коммуникации) может быть вызвана занимательным сюжетом, сходством с реальностью, характерностью описываемых ситуаций, типичностью персонажей, идентифицироваться, в музыке - опорой на актуальный «интонационный фонд» (Б. Асафьев). Популярная культура, так же как и массовая, предполагает опору на утвердившееся и общепринятое в социальном и эстетическом смысле, повторение и подтверждение знаемого и усвоенного, она также апеллирует к обыденному сознанию и для усвоения ее не требуется специальных знаний и навыков.

распространенности свидетельствует только о популярности предмета культуры, но не позволяет судить о его содержании. Актуальность представителями различных социальных страт, обращенность к возрастающее число носителей ее ценностей - то есть, количественные принципиальными, но не сущностными признаками массовой культуры.

Именно эти обстоятельства не позволяют принять как верную точку зрения некоторых современных исследователей, рассматривающих доступность и распространенность массовой культуры в качестве безусловно позитивной ее характеристики, означающей «привлечение самых широких народных масс, которые прежде практически не были вовлечены в культуру», в процесс культурного развития, предстающего в качестве «результата ликвидации культурной неграмотности международных масс культурного пролетариата»'^ Определяя массовую культуру, выделяя ее собственное пространство, необходимо исходить из ее социокультурных оснований, ориентируясь на ее значения и функциональную заданность. Нисколько не принижая значимости исторически обусловленных форм функционирования культуры в массовых формах и осознавая возможность широкого распространения феноменов элитарной культуры, тем не менее, отметим: решающими критериями для определения данного феномена являются его социокультурные характеристики, качественные параметры и ценностная направленность, а также продуцируемый им тип сознания.

исследования представляется достаточно принципиальным, так как позволяет сделать определенные обобщения относительно специфики этого культурного явления и рассмотреть его в одном ряду с иными культурными феноменами, существующими с ним синхронно. Проблема структурирования массовой культуры является одной из наиболее сложных, доказательством чему, в частности, служит отсутствие ее теоретической разработки в специальной литературе - причем, как в монографических изданиях, так и в статьях. Этот факт представляется не случайным - по существу, он отражает особые свойства массовой культуры как специфической культурной формы, способной изменять собственную морфологию в соответствии с социальным запросом. В качестве очевидной тенденции этих процессов можно выделить '^ Назарчук А. В. Этика глобализирующегося сообщества. М.: Директмедиа Паблишинг, 2002. С. 337.

усложнение и дифференциацию массовых форм и жанров, а также появление целого пласта новых, по существу своему, массовых явлений.

Несмотря на значительную динамику взглядов на массовый феномен, развивающихся от дискуссии по поводу возможности его существования в социалистическом государстве до исследований 70-80-х годов, где дается развернутый анализ форм, жанров и влияния массовости на советское искусство, начиная уже с послереволюционного периода'^, сфера массовой культуры, в основном, связывалась с художественной массовой продукцией. Сейчас же стало очевидным, что массовая культура гораздо шире массового искусства, она действительно охватывает все стороны развития культуры в целом, позволяя говорить о масскультовой индустрии, образовании, информации, политических движениях, идеологии, мифологии и религии, моде, образе жизни и поведения, интеллектуальном и эстетическом досуге. Именно тотальность распространения, которую демонстрирует массовая культура, охватившая практически все сферы деятельности человека, свидетельствуя о том, что этот феномен в постиндустриальном обществе выступает в качестве основной формы существования культуры.

Рассмотреть строение массовой культуры соответственно всем существующим классическим принципам структуризации (в частности, тем, что были выработаны марксистской философией) не представляется возможным. Учитывая условность различения феноменов культуры как материальных и духовных, отмеченную во многих исследованиях, посвященных проблемам культуры, в том числе, в работах Н.С. Злобина и В.М. Межуева, видевших задачу материалистического '^ Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное (средства массовой информации и репродуцируемое искусство). М., 1981; Хренов Н.А. Зрелищные формы культуры и массовая публика// Зрелищные искусства. Обзорная информация. Вып.2/ГБЛ им.

В.И.Ленина.- НИО Информкультура. М, 1988; Цукер А. Ирок, и симфония. М., 1993;

Ястребова Н.А. Индивидуальное и массовое в советском искусстве. М., 1984.

истолкования культуры «не в том, чтобы наряду с духовной культурой признать наличие материальной культуры, и даже не в том, чтобы в любом культурном образовании усматривать наличие как духовного, так и материального начала», а в том, чтобы «объяснить культуру как целостное во всех своих проявлениях материалистическое образование» ^^ отметим, что массовая культура является особой, наиболее завершенной формой духовного производства в индустриальном и постиндустриальном обществе, и ее отдельные элементы, проявления или направления скорее соотносятся с элементами духовной культуры - искусством, научными знаниями, идеологией и религией, моралью, нравственностью, воспитанием и т.п. Между тем, практика показывает, что современная массовая культура представлена более широким полем явлений, которое «перекрывает» все рассмотренные элементы духовной культуры, проявляя себя в областях, связанных с экономикой и выступая в качестве одной из отраслей индустрии, а также в практике психической и физической репродукции человека.

Структурно-функциональный подход к анализу культуры позволяет рассматривать в качестве ее элементов готовые результаты деятельности, а также «технологии поведения» - институализацию, регламентацию и:

регулирование - как механизмы включения индивида в определенную социальную общность, а данной общности - в окружающий мир. Данный метод анализа культуры, как отмечает Н.С. Злобин'^, является не только оправданным, но и в отдельных случаях, при изучении конкретноисторических типов культур и локальных социокультурных общностей, необходимым. Подобное рассмотрение культуры позволяет установить параметры данной культуры как принципиально отличной от всех иных, сделать функционирование культуры в границах «качественно Межуев В.М. Культура и история. М., 1977. С. 71-72.

''' Злобин КС. Культура и общественный прогресс. М., 1980. С. 25.

определенной» социальной общности «эмпирически воспринимаемым».

Такой подход дает возможность создания модели актуальной культуры определенного общественного образования и описания универсальных для любой человеческой общности и, вместе с тем, имеющих конкретноисторический характер ее культурных форм, в качестве которых выступают знания, обычаи, традиции, ценности, идеи, нормы, верования, язык, мифы, представления и т.п.

Рассмотрение структуры массовой культуры согласно данному принципу может дать возможность последовательного описания данной культуры в разнообразных ее проявлениях и, тем не менее, структурнофункциональный принцип «статизации» имеет методологическую ограниченность, будучи актуальным на операциональном уровне, и рассчитанным на описание локальных культур, проявляющих своеобразие именно в рамках размерности, заданной этой схемой. Массовая же культура универсальна (по крайней мере, в рамках европейской традиции), и ее суть определяется качественной спецификой воплощения всеобщего культурно-исторического содержания. Кроме того, многие из перечисленных форм в массовой культуре либо не представлены, либо представлены в существенно преобразованном виде. Так, к примеру, традиция как способ трансляции информации массовой культуре не имманентна, здесь основным условием осуществления связи между индивидами, а последних — с социальной общностью, становится, возможно, не их принадлежность специфическому культурному полю с собственными границами, ментальностью, и созданной в его рамках картиной мира, а в большой степени определяется универсальными стереотипами, присущими не конкретной культурной целостности, но определенному типу общества.

В анализе массовой культуры, ее структурных элементов, представляется достаточно продуктивной концепция, разработанная специализированную культуру'^ и исходящими из того, что основные повседневной практики, являясь феноменами обыденной культуры. Их концентрированное выражение представлено в специализированной культуре, требующей для осознания значения большинства из них специализированной профессиональной подготовки. В массовой культуре, охватывающей большинство сфер осуществления человеческой жизнедеятельности, происходит интенсивный обмен между этими областями, где идеи и феномены активно циркулируют и в обыденном, и в специализированном пространстве. Творчески осмысливая методику, дифференцируется на функциональные блоки соответственно основным блокам человеческой жизнедеятельности (у Орловой их три, у Флиера четыре), тем не менее, представляется целесообразным отметить следующее: структуризация, осуществленная данными авторами, презентативна по отношению к культуре как целому, в массовой же культуре отсутствуют такие основополагающие сферы осуществления творческой активности как экономика, наука, в том числе, философия, религия как систематизированое учение, системы охраны общественного порядка и регуляции правовых отношений. Между тем, сам принцип, предложенный данными авторами, по отношению к исследованию массовой культуры представляется во многом продуктивным, так как позволяет выделить следующие сферы ее функциональных проявлений:

область социальной организации и регуляции, область научного и '* На основе этой концепции базируются современные теории Э. Орловой (Орлова Э.А. Культурная антропология в XX веке: объяснение униформности и разнообразия культурных феноменов // Культура: теории и проблемы. М., 1995) и А.Я. Флиера (Флиер А.Я. Культурогенез. М., 1994).

^ Морфология культуры//Культурология для культурологов. М., 2000. С. 134-137.

коммуникации, включающей накопление, хранение и трансляцию реабилитации и рекреации человека^*^.

В сфере социальной организации и регуляции выделяются:

- экономическая система стимуляции, управления и организации сферы потребления (маркетинг и реклама, мода, имиджмейкерство) специализированная область), непосредственно влияющая на обыденную культуру и формирующая стандарты потребления, стиль жизни, имидж, кулинарные предпочтения, модели поведения, причем, это влияние является обоюдным, так как управление этой сферой осуществляется с учетом складывающихся стихийно стереотипов;

- политическая культура - массовые политические движения (партии, организации, выборные и пропагандистские кампании), финансируемые заинтересованными силами - правительственными; или оппозиционными (специализированная область) - с целью формирования^ значительных масс населения;

- массовая мифология у существующая в обыденной форме, но продуцируемая часто специализированными институтами - слухи, ненаучная интерпретация событий, квазирелигиозные движения, политические доктрины - от национал-шовинизма до воинствующего «патриотизма», шпиономания, утечки информации, социальная демагогия, упрощающая восприятие сложных процессов и сводящая их к дуальным оппозициям, восполняющая недостаток информации, сводящая сущее к ^^ См.: Флиер А.Я. Массовая культура и ее социальные функции // Общественные науки и современность. 1998. №б.- С. 138-148; Астафьева О.Н. Массовая культура // Глобалистика. Энциклопедия.- М: ЦНПП «Диалог», ОАО Издательство «Радуга», 2003 г. С.541-546.

должному, интерпретирующая события в конкретных ценностных системах отсчета, выступающая как информационно-технологическое обеспечение коммуникативной, социальной, экономической и культурной деятельности.

К сфере социальной регуляции массовая культура принадлежит как наиболее активная составляющая системы государственной пропаганды и идеологии, одна из функций которой - формирование особым образом настроенного сознания и манипуляция им в интересах правящих элит.

Область научного и эстетического познания и освоения мира.

специализированного знания и адаптации его к бытовой логике социальной жизнедеятельности и к здравому смыслу обыденных представлений человека о мире. Здесь выделяются следующие направления массовой культуры:

- научная информация, не имеющая специального назначения, доступная массовому потребителю, представленная в цифровом (электронные библиотеки, музеи, научные сайты, музыкальные записи, банки информации, Интернет) и привьином «бумажном» формате (словари, справочники, энциклопедии, каталоги);

- индустрия эстетического и интеллектуального досуга («культурный» туризм,, коллекционирование, художественная самодеятельность, сетевые сообщества, научно-просветительские учреждения и объединения, интеллектуальные игры, викторины, а также все, попадающее под определение «научно-популярное»);

- искусство массовой культуры, в том числе, искусство и архитектура, претендующие на элитарность: монументальная скульптура 3. Церетели; живопись В. Тарасова, А. Элмара, И. Глазунова, Шилова;

современное московское градостроение, метко названное «лужковским»

ренессансом; монументальная архитектура с преобладанием банковских зданий (Конверсбанка, Сбербанка, Инкомбанка), символизирующих прочное положение новой финансовой элиты; практика «восстановления», ^ а по существу, создания упрощенных версий утраченных шедевров архитектуры, наиболее ярким примером которой стал Храм Христа Спасителя, где дорогие материалы заменены современными, дешевыми, а подлинные интерьеры с фресками Васнецова заменены дубликатами, Область социальной коммуникации (накопление, хранение и трансляция информации) включает:

- массовую общеобразовательную школу, адаптированную под режим детского и подросткового восприятия, редуцирующую массив подлинного знания к упрощенным схемам и представлениям;

стандартизированное содержание и формы воспитания;:

- специализированную массовую культуру - средства массовой fH информации, обеспечивающие формирование конкретных взглядов, интересов, потребностей, электоральной активности и т.п. посредством определенной, ангажированной политическими или экономическими властными структурами, интерпретации излагаемой информации;

- специализированную систему музеефикации и архивации информации, представленной, в том числе, в электронном варианте;

Область психической и физической репродукции, реабилитации и рекреации человека включает:

- индустрию физической реабилитации, оздоровительного досуга ^' косметические салоны, косметология, бодибилдинг и аэробика, спортивный туризм), позволяющую человеку конструировать внешний облик согласно стереотипам, сформированным иными отраслями массовой индустрии, и выступающая как надежное психотерапевтическое средство;

- индустрию развлечений (массовая художественная культура, массовые представления, спорт, развлекательные учреждения - клубы, дискотеки, бары).

В итоге отметим, что данная схема не претендует на то, чтобы полностью отразить все реальные социальные процессы, в которых участвует массовая культура; границы между этими сферами взаимопроникаемы, подвижны и прозрачны. Так, научная информация, рассматриваемая здесь как принадлежащая к сфере научного и эстетического познания и освоения мира, может быть отнесена и к области социальной коммуникации, предполагающей накопление, хранение и передачу информации, если иметь в виду способ ее трансляции. Вместе с тем, структура массовой культуры, представленная подобным образом, позволяет более отчетливо обозначить наиболее существенные сферы влияния массовой культуры, соотнести их друг с другом и с явлениями высокой культуры.

проявлениях. массовой культуры обращались многие отечественные и зарубежные исследователи данного феномена. Характерно, что в качестве константных и доминирующих функций авторы выделяли те, которые проявляли себя наиболее активно в рамках той социально-исторической ситуации, в которой пребывал исследователь. Динамика функций массовой культуры раскрывает процессы развития этой системы, где резко критическое отношение к массовым феноменам в середине XX века и акцентировка манипулятивной составляющей масскульта сменились сначала лояльным, а затем и апологетическим его восприятием, а в качестве ведущих функциональных особенностей массовой культуры были обозначены рекреационные. Сама же массовая культура предстала как механизм социальной гомогенизации. В современных условиях, отмеченных повышением интенсивности социальной циркуляции, усилением миграционных процессов, интенсификацией информационного воздействия, ухудшения экологического фона жизнедеятельности человека, массовая культура выполняет ряд функций, принципиально отличных от тех, что были ведущими в предыдущих общественноисторических условиях^^ Массовая культура не способна производить творческое, креативное сознание и обеспечивать мобильность, динамичность, продуктивность, эффективность всех механизмов культуры и безостановочное самосовершенствование, что характерно для высокой культуры^^. Эта культура функционирует как адаптационная система, как механизм социализации, социальной регуляции, гармонизации, ценностной ориентации. Широкий спектр функций, выполняемых массовой культурой в современном обществе, позволяет рассматривать ее в качестве одной из форм, осуществляющих стабилизацию существующей социальной системы.

2.2.1. Массовая культура как адаптационный феномен См.: Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. Эссе. М., 1997;

Голицын Г. Искусство «высокое» и «низкое»: системная роль элитарной субкультуры // Творчество в искусстве и искусство творчества. М., 2000; Массовая культура России конца XX века (фрагменты к...). В 2-х частях. СПб., 2001; От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации: Сборник статей. М.. 1998; Разлогов К.Э. Художественный процесс и потребности человека в искусстве// «Вопросы философии», 1986, №8;Разлогов К.Э. Коммерция и творчество:

враги или союзники? М., 1992; Разлогов К.Э. Феномен массовой культуры //Культура, традиции, образование. М., 1990; Соколов КГ. Аналитика масскульта. СПб., 2001;

Теплиц К. Т. Все для всех: массовая культура и современный человек. М., 1996; Флиер А.Я. Массовая культура и ее социальные функции // Общественные науки и современность. 1998. №6.

^^ Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М., 1983. С. 62.

Массовая культура, в отличие от высокой культуры, направленной на превращение богатства совокупной человеческой истории во внутреннее достояние личности и являющейся условием развития его сущностных характеристик, ориентирована на социализацию индивида, включение его в определенную среду и реализацию стратегий адаптации в их многообразных вариантах, связанных со степенью активности и с ориентацией на; определенную деятельность личности или группы.

Наиболее вероятной адаптация личности в массовой культуре представляется в варианте пассивного подчинения социальным нормам, где личность полностью или частично нивелируется, а целью ее развития становится не выявление индивидуального, не развитие творческого потенциала, а растворение личностного начала во всеобщем.

Подобное эффективное приспособление индивида к требованиям общества, приобретение необходимого набора социальных черт формирует у него ощущение психологической безопасности и комфорта, хотя сама по себе технологичность культуры, то есть наличие механизмов приспособительно-преобразовательной деятельности субъекта в среде, не является качеством, присущим исключительно массовой культуре, а характеризует культуру в целом. Здесь, однако, эта ее черта выступает в единстве существования данного качества со стереотипно-продуктивным моментом - способностью как к воспроизведению, так и с творчески порождающим характером бытия в мире. Но функционирующий в качестве основной составляющей культуры, адаптационный фактор приводит личность к конформизму, отказу от собственной целостности и индивидуальности, а содержанием ее становится обладание внешними атрибутами бытия. Предложенная Э. Фроммом альтернатива «иметь или быть» в массовой культуре разрешается выбором неподлинного существования и превращением личности из субъекта в объект бытия.

с другой стороны, взаимодействие личности со средой, с социумом функционирование в ней является непременным условием развития природного человека в активно действующего субъекта с сознанием, наполненным смыслом, значением и информацией о внешнем и внутреннем мире. Причем, усвоение норм общества, интериоризация личности подчас вступает в противоречие с возможностью реализации ее индивидуального потенциала, если наличная культура условий для этого создать не может.^^ Высокая или элитарная культура, в противовес этому, ориентирована на сохранение человеческой индивидуальности, на выявление и развитие сущностных характеристик человека, готового к высокоосознанной творческой деятельности, как в сфере создания ценностей, норм, знаковых систем, так и в сфере освоения культурного наследия. Массовая культура выступает в качестве уникального по своей эффективности приспособительного, адаптационного механизма, компенсирующего субъекту городской, маргинальной культуры с нарушенными каналами коммуникации и межпоколенческой трансля­ ции, отсутствие традиции. Позволяя прожить различные психо­ логические состояния, массовая культура формирует состояние адаптированности индивида к социальной реальности, реализуя, таким образом, одну из ведущих своих функций.. Однако характер адаптированной личности принципиальным образом различается адаптированности и особенностям адаптационной стратегии. Имеется в виду современная социально-адаптированная личность и формирующаяся информационно-адаптированная. Первый из названных типов личности Хотя данное несоответствие между социализацией и индивидуализацией личности наряду с иными противоречиями культуры (традиционностью и новаторством, обновлением, между нормативностью и свободой) является условием и источником ее развития.

представляет результат пассивной социальной адаптации, основной составляющей которой является ограничение усвоением накопленного человечеством социального опыта во всем многообразии его форм и проявлений. Активная же социальная адаптация предполагает социальнопреобразующую деятельность человека и характеризует информационноадаптированную личность.

Если адаптированность первого типа личности выражается состоянием психологического комфорта, связанного с отсутствием конфликта, стресса, то состояние адаптированности личности следующего типа проявляется в успешной продуктивной деятельности (на индивидуальном или групповом уровне) и в наиболее полной реализации индивидуальных способностей. Достижение состояния адаптированности личности непосредственно связано с особенностями стратегии социальной адаптации, под которой понимаются осознаваемые или неосознанные, регулярные или случайные действия или деяния (в том числе, бездействия), обеспечивающие состояние индивидуальной или групповой адаптированности.

Полярные разновидности социальной адаптации были выделены А.А. Налчаджяном: адаптация путем разрешения и устранения ситуации и адаптация с сохранением ситуации. Если в первом случае субъект выбирает по преимуществу активные стратегии, посредством которых необходимые параметры социальной среды целенаправленно приспосабливаются, преобразуются и приводятся в соответствие с индивидуальными потребностями, то во втором - социальная адаптация осуществляется путем пассивного приспособления к действительности и сопровождается изменением личности под влиянием внешних обстоятельств и значительными деформациями ее психической структуры^'*.

Таким образом, адаптивные процессы в социальной среде могут иметь различный характер. К примеру, В.А. Марков предлагает классификацию, где адаптивные формы различаются по объекту, структуре отношений, степени регуляции, глубине процесса, иерархическим уровням, знаковости, временной связи, достоверности. В настоящем контексте наиболее актуальным представляется сопоставление адаптивных форм по способу адаптации, различающему:

- пассивное приспособление к среде;

- поиск «комфортной» среды;

- преобразование среды.

Принято считать, что термин «адаптация» в научный оборот был введен Г. Аубертом в 1865 году и использовался в физиологии и биологии как обозначение любых изменений, приспособлений живого организма к разнообразным средовым влияниям. Позднее благодаря интегративным процессам в науке термин приобрел новую окраску и из понятия специфически биологического превратился в категорию общенаучную, способствуя таким образом выделению особого вида адаптации адаптации социальной, важнейшей отличительной особенностью которой стал универсальный характер приспособления, а не специализированный, свойственный биосистемам.. Именно этот фактор, как отмечают исследователи, позволяет отнести человеческое общество к особому классу «универсальных адаптивно-адаптирующих систем».

Особенностью культурологического подхода является рассмотрение всех видов адаптации, присутствующих в моделях поведения как ^^ Налчаджян А.А. Социально-психологическая адаптация личности: (Формы, механизмы, стратегия). Ереван: Изд. АН АРМ. ССР, 1988.

^^ Марков В.А. Классификация адаптивных форм // Кибернетика и философия. Рига, 1977. С. 107-110.

выработанных в процессе развития культуры и назначением имеющих сохранение и трансляцию коллективного опыта. Идея функциональной сущности адаптивной среды, становящейся инструментом саморазвития, самосохранения общественной жизни людей, активно обсуждается в отечественной литературе. Э.С. Маркарян исходит из того, что «адаптивная функция культуры непосредственно, логически выводится из самого определения культуры как способа человеческой деятельности, ибо сам феномен деятельности имеет исходную адаптивную ориентацию», а «культура в целом как раз и была выработана в качестве особого, надбиологического по своей природе, антиэнтропийного и адаптивного механизма общества». При этом Маркарян под адаптационной системой имеет в виду не только ее функционирование, но и развитие. Он дополняет и развивает отмеченную М.С. Каганом^' негэнтропийную, т.е..

упорядочивающую, организующую функцию, и показывает, как она проявляется в реальных общественных процессах, выступая наряду с адаптивной, где «адаптивная функция выражает общую стратегию жизни, в негэнтропийная служит осуществлению этой стратегии»^'.

Р1менно адаптационная функция массовой культуры определяет ее преимущественный интерес к тем типам ситуаций, которые характерны для обычного, житейского существования человека. По сути, подобный механизм поверхностного восприятия действительности, предлагаемый массовой культурой, аналогичен игре, где вся последовательность несформулированным) и обладает рядом закономерностей (в том числе, управляемостью). Хотя, по-видимому, здесь не стоит абсолютно ^^ Маркарян. Э.С. Культура как способ деятельности. //Вопросы философии, 1977, №11. - С. 137-141.

^^Каган М.С. Человеческая деятельность. М., 1974. С. 233-235.

* Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983. С. 63.

^^ Там же.

противопоставлять адаптационный и креативный факторы, так как без усвоения культурного наследия, традиции, опять-таки, осуществляемого на индивидуальном уровне с различной степенью глубины и качества - то есть, адаптации в конкретно-исторической ситуации - невозможен процесс творчества и созидания. В данной ситуации, по-видимому, основной проблемой становится проблема доминанты одной из этих составляющих.

проявляет себя в современном российском обществе, которое отмечено социальной мобильностью, маргинализацией большой части населения, его ценностной дезориентацией, активизацией различных форм отчуждения. Именно этот комплекс социальных и культурных проблем, выражающийся в дезадаптации основной части общества в большой части объясняет феномен экспоненциального распространения массовой представляемые адаптационными культурами, можно погружаться без значительных затрат психической энергии и получать при этом своего рода вакцинацию, гарантирующую столь же успешный выход из аналогичных коллизий в реальном бытийном опыте.

исключающее при этом и наличия адаптационного фактора, как правило, креационной функции, механизмом самоосуществления личности становится элитарная культура, то доминирование адаптационного фактора в культуре приводит к ее застою, окостенению, стагнации, где основной функцией личности становится не активное воздействие на среду, а приспособление к ее особенностям. Именно такой тип взаимодействия со средой и представляет массовая культура. И несмотря на то, что культура как адаптивная среда выполняет не только функцию стабилизации и самосохранения, но и созидательно-адаптирующую, при позднелатинского adaptatio, что означает «приспособление», представляется правомерным рассмотрение в качестве механизма адаптации субъекта или группы субъектов к особенностям социальной среды исключительно массовой культуры.

2.2.2. Массовая культура как пространство иллюзорных Основным содержанием социальной идеологии массовой культуры псевдореалистической картины мира. Особое отношение к миру, который не воспринимается объективно и служит только для осуществления;

консюмеристского сознания, которое создает мир нереальных имиджей, иллюзий, оторванных от действительности. Одной из ее важнейших особенностей становится стремление к эскейпизму - бегству от реальности в мир грезы и вымысла, который вытесняет и компенсирует агрессию и негативизм физического и социального мира. Еще Гилберт Честертон заметил в свое время, что «у всякого нормального человека бывает период, когда он предпочтет вымысел, фикцию - факту, ибо факт - это то, чем он обязан миру, в то время как фикция - это то, чем мир обязан ему»^°. В этом смысле массовая культура является своеобразной сублимацией желаний, инстинктов, стремлений. Но подобное стремление к развлечению не является абсолютно безобидным: здесь индивид как бы перемещается в мир, предложенный ему массовым проектом, и лишь здесь он чувствует ^ Цит. по: Вопросы литературы, 1981, №9.- С. 219.

восприниматься по законам массового зрелища. Субъект в процессе общения с фактами массовой культуры получает совокупность переживаний, которые не только сопровождают, но и мотивируют его деятельность, побуждая к дальнейшему ее продолжению и углублению.

HOBJOO

новейшими коммуникационными технологиями, был чужд эйфорических заблуждений относительно средств массовой информации и отмечал разрушительное воздействие экранной культуры на сознание человека и его способность суждения^ ^ Переход от текста к экрану имел прямым следствием превращение абстрактного мышления, связного и логичного, в оперирование дискретными клишированными понятиями, дробными картинками, символами, с трудом обеспечивающими цельность разрозненным мозаичным образам. Если за визуальным восприятием текста книги стоят абстрактные понятия, невидимые глазу значения и смыслы, то зрительные и звуковые образы экранной культуры самодостаточны и не требуют дополнительной дешифровки, их смысл - в них самих. Суть слова — в его способности заключать мир в идеальный образ, создавать мир эйдосов, порождающих моделей, мир логоса, которое у греков означало одновременно и слово и ум.

Способность «видеть умом» - то есть, мыслить и рефлексировать по поводу увиденного - утрачивается человеком, воспринимающим экран как единственный источник информации^^, позволяющий произвести подмену воображения зрением- Развитие коммерческих интересов, а не аналитических ценностей, по сути, является новым подходом к идеологизации, так как мышление, сформированное средствами массовой коммуникации, проявляет устойчивый иммунитет к способности ^' McLuhanM. Understending Media. The Extensions of Man. N.Y., 1964.

^^ CM. Материалы Международной конференции «Информационное общество и социокультурное пространство книги» - Общество и книга: от Гутенберга до Интернета. М.: Традиция. 2001.

рационального критического осмысления сюрреальности, практически заменившей в инфосфере реальность. С. Лэш отмечает, что общество отказывается от дискурсивного метода осмысления реальности с его приоритетом смыслового значения культурных текстов, слов над образами, сознательного над подсознательным, вниманием к форме, рационалистическим восприятием культуры. и дистанцированностью ее объекта от зрителя.

Главной задачей культуры становится воспитание сознания, не имеющего возможности противостоять технологиям «погружения» в обладающий исключительно потребительскими свойствами. Таким идеологическим оружием и средством манипуляции массовым сознанием.

Однако еще полвека назад массовая культура формировала политическое мировоззрение через сведение политических идей к примитивным клише,.

когда реальные факты или получали стереотипную трактовку (а несамостоятельное сознание целиком, без осмысления принимало их) или выступали в таком контексте, когда смысл сообщения искажается и нивелируется (основным правилом здесь становится сентенция, высказанная еще в конце XIX века Г. Лебоном: «...идеи не могут оказывать влияния на поведение человека, пока они не переведены на язык эмоций»^"*). В конце же XX века в качестве ведущего выступает образный метод рефлексии, который характеризуется приоритетом визуального над рационализма, дидактизма и осмысленности в культуре, от следования установленным формам. В рамках этой культуры приобретают огромное значение новые смысловые коннотации, заимствованные из повседневной ^^ LashS., UrryJ. The end of organized capitalism. - Cambridge, 1987.-383 p.

^* Цит. no: Феофанов О.A. США: реклама и общество. - С. 135.

жизни. Это свидетельствует об изменении манипулятивных механизмов массовой культуры, отказывающейся от прямолинейных технологий власти и замещающей их скрытыми, неявными, что позволяет ее адептам говорить о демократичности массовой парадигмы.

В контексте современной российской действительности ситуация обостряется в связи с тем, что постоянно трансформирующиеся политические, социальные и экономические условия приводят к культурным трансформациям, где формируются новые ценности и идеалы, стандарты и стереотипы, а индивидуальные способности личности оказываются недостаточными для адекватного взаимодействия с социальной средой. В данных социокультурных обстоятельствах массовая противоречивость и разорванность бытия и достичь понимания = его целостности и согласованности, но и представляет подобную возможность в пространстве его иллюзорных комплексов. Здесь массовая система выступает в качестве современной мифологии, не тождественной архаичному синкретическому мифу. Современная мифология, главным образом, локализуется в социальной сфере, представляя специфическую светскую интерпретацию бытия, где иллюзорные духовные образования, рационализированную форму. Мифологическая составляющая массовой парадигмы непосредственно связана с функционированием общества как целостной системы и во многом определяет формирование в его духовном пространстве идеалов и ценностей, нравственных норм и стандартов жизненных стратегий, мировоззрения и картины мира.

Этот процесс ведет не только к отвлечению от реального мира, но и к нарушению чувства времени, то есть, изменению психической структуры личности. Данный феномен изучен, в основном, в связи с так называемыми «кибернетическими расстройствами», возникающими в результате затягивания в познавательные, развлекательные или коммуникативные сферы применения Интернета и проходящими по модели наркотической зависимости. Мир сетевых коммуникаций, а в равной степени, и виртуальная реальность становятся альтернативой реальному миру, выступают в качестве самого мира, где индивид не только живет с предельно обостренными чувствами, но и может быть по-настоящему счастлив. Эта рекреационная функция массовой культуры является в современных условиях одной из наиболее актуальных.

2.2.3. Защитные и рекреационные механизмы массовой Революция в промышленности следствием имела не только изменение характера производства, но и деформацию привычных для человека темпоральных структур, в которых он традиционно проявлял свою активность. Вплоть до эпохи Нового времени размерность человеческой жизни определялась традицией и ритмом, заданным церковью. Регламентация трудового времени и времени праздника определялась включенностью человека в цикл существования мира.

Изменить эту размерность или. пренебречь ей означало посягнуть на основы мироустройства. В классово антагонистическом же обществе деятельность человека и ее результат превращаются в самостоятельную силу, господствующую над личностью и враждебную ей. При этом овеществленный труд властвует над трудом живым, личность превращается в объект манипулирования со стороны господствующих классов, а противоречие между субъектом и социумом дополняется специфическим восприятием мира как чуждого и враждебного личности. В этих условиях наиболее мощным механизмом компенсации затраченной психической энергии выступает культура, связанная исключительно со сферой досуга, развлечения, и свободное время, которое выступает теперь прибежищем от принуждения, уводит человека от ритма конвейера и сознательно противополагает ему игровой ритм.

С интенсивным развитием капитализма и вступлением его в постиндустриальную стадию развития отмечается рост крупных промышленных центров, увеличивается плотность населения, усиливается массовизация всех производственных процессов, а с ними - и духовных, окончательно формируется новая психология человека города со свободным от стереотипов сознанием и настроенного на разрыв с традицией. Маргинализация становится приметой эпохи, наконец, появляется массовая аудитория как общность людей, не стремящихся к производству культурных ценностей, а настроенная на пассивное их приятие и потребление. В этом отношении важно учитывать, что и в эпоху НТР процессы отчуждения не подавляются, они болезненно отражаются в психологическом состоянии людей, чему способствует, в частности, интенсивное развитие средств массовой коммуникации, в свою очередь стимулирующих появление самых «массовидных» жанров искусства.

Если в предыдущие исторические эпохи индивид был не только производителем материальных средств, но также и создателем всех необходимых для его жизнедеятельности духовных образований, не только сам вступал в сферу производства, но и занимался рекреативной деятельностью, которая выступала в качестве компенсации энергии, затраченной в физическом труде, то уже первая ИГР, связанная с развитием промышленности и техники, вызвала коренное изменение характера трудовых процессов, которые настолько интенсифицировались, что за их пределами человек не имел возможности заниматься рекреативной деятельностью.

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» К. Марксом был проанализирован характер отчуждения в процессе труда. Автор «Рукописей» показал, что вступая в процесс производства, рабочий вкладывает в предмет свою жизнь, но эта жизнь принадлежит уже не ему, Ш а предмету, и предстает в отчужденном варианте. Здесь проявляется следующая закономерность: чем значительнее деятельность рабочего и ее продукт, тем беспредметнее и меньше он сам. Такого рода условия труда ведут к тому, что в его процессе работник разрушает свою духовную природу, так как он не столько выявляет свои потенциальные творческие возможности, сколько подавляет в себе качества свободного человека.

потребностью в труде, а становится лишь средством для удовлетворения других потребностей. Между тем, для восстановления нервнопсихической, а не только физической - как ранее - энергии требуются гораздо более сильные рекреативные средства. В связи с этим некоторые авторы отмечают, что в то время, когда общество еще не покончило с отчуждением труда, «должна существовать субкультура переходного • периода, с помощью которой общество получает возможность хотя бы частично компенсировать отрицательное воздействие самого труда»^^. В психологической компенсации и рекреации.

Общество потребления неотделимо от изобилия информации, от культуры СМИ, от обеспеченности связью, это общество дайджестов, фаст-фуда и миграций. Задача субъекта этой культуры - не создание ^ Петров Л.В. Массовая коммуникация и массовая культура. Л., 1978. - С. 12.

идентичности, но избежание фиксации, открытость для восприятия всего нового, готовность к перемене образа жизни и личного преобразования, «кинетичность», настроенность на активное взаимодействие с миром, американский публицист Р. Джеррел: «Акт покупки - это и есть сущность возникновения нашего общества, ему нужно было бы нарисовать бога, который вкладывал в тело Адама чековую или кредитную книжку. Как быстро бы наш бедный Адам превратился бы в потребителя!»^^.

индустриального производства, где труд лишен духовного содержания. В деятельности человека и заключается в акте потребления, а сам процесс потребления сакрализуется и приобретает иллюзию духовного содержания.

Однако, некоторые западные социологи относятся к консюмеризму апологетически (как, к примеру, американский футуролог Э. Тоффлер), подчеркивая, что потребительство не порок, а, напротив, достоинство культуры, а сам потребитель культуры - ее главный феномен. Таким образом, массовая культура выступает в самом откровенном виде рыночной, потребительской идеологии.

Данную идеологию формирует среди прочих такое художественное направление, как поп-арт, идеализирующий мир материальных вещей и через организацию определенного контекста их восприятия наделяющий!

их художественно-эстетическим статусом. Но подобное освоение предмета эстетизируется как предмет массового потребления, а произведение ^ Цит. по: Кравченко И. Маклюэн и его апологетика капитализма// «Мировая экономика и международные отношения», 1971, №4. С. 143.

становится материализованной мечтой потребителя. И думается, что «стремление найти эпическое в будничных предметах и будничных взглядах» (как выразил цель своего творчества поп-;^дожник Р.

Гамильтон^^ в реальности становится утверждением человекаприобретателя, для которого красота вещи заменяется ее утилитарной полезностью, творческий потенциал - финансовыми возможностями, а духовные устремления - жаждой материального потребления. Массовая культура как культура гедонистическая стала порождением той эпохи, преобразовавшую жизнь среднего класса, ориентируя его на изменение всего ценностного ряда. Эта революция будней, достигшая на Западе своего полного размаха еще 40 лет назад, с начала 90-х годов стремительно разворачивается и в России.

Массовая культура первой половины XX века фактически обладала всеми особенностями - упрощенностью мировосприятия и языка, репродуцируемостью, которые атрибутивны данному феномену и в сегодняшних обстоятельствах. Между тем, здесь необходимо учитывать тот факт, что контекст функционирования массового проекта в указанный период был принципиально иным - его специфика заключалась в доминировании в рамках культуры модерна идеалов Просвещения и Возрождения с их культом личности и индивидуальности, настроенностью на высокую степень инновативности и выраженностью того, что Р.

Гвардини обозначал как «чувство собственного бытия человека и неприкосновенность сферы «личного»». В контексте этой культурной системы доминирующим образованием, задающим поле смысловых, эстетических, аксиологических значений и выступающим в качестве ^^ Вейзи М. Ричард Гамильтон - «поп»-худоэ1Сник// «Англия», 1972, №1 (41). С. 88.

^* Гвардини Р. Конец нового времени /Вопросы философии. 1990. №4. С. 134.

образца, эталона, являлась элитарная культура. Естественно, что массовая парадигма, открывающая иные дискурсивные пределы, в рамках данного проекта трактовалась как вторичная, низкая, соответствующая статусу товара.

Однако своеобразие массовой культуры состоит в том, что она проявляет необычайную способность к мутациям, позволяющим ей адаптироваться к постоянно изменяющимся условиям функционирования, к социальным трансформациям и технологическим новациям. В рамках постсовременности разрушаются стереотипы, где высокое искусство с его патерналистским началом, а массовое, базирующееся на принципе постсовременности с такими его качествами, как интенсивность чувств, креативность, активное взаимодействие с внешним миром, гетерогенность, интерсубъективность, возможно, выражается: идея человеческой целостности, преодолевающей социальную половую дифференциацию.

Тендерные, феминистские, экологические и многие другие проблемы, остававшиеся прежде маргинальными, миноритарными, в рамках новой художественно-эстетические каноны (интерактивность) и выдвигая такие транссентиментализм. В данном контексте человек выступает, прежде всего, в рамках той размерности, которая задается его соматическим, природным комплексом, где Homo Culturalis уступает место Homo Somaticos или Homo Naturalise Массовая культура в подобном дискурсе получает определенную легитимизацию, а достаточно принципиальным направлением философского дискурса становится реабилитация •'^ Gender and Theory: Feminism /Postmodernism. L.; N.Y., 1990; Feminism: Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick, 1991.

массовости и актуализация проблем воздействия на массовое сознание и формирования массовых эстетических вкусов.

Массовая культура выступает как феномен, основанный на структурах повседневности, близкий материальным основаниям, о чем свидетельствует как определенная утилитарность и прагматизм этого культурного образования, так и продуцируемая им «соматизация сознания», способствующая превращению человека в «сому», в «гедонистическое анонимное тело». Масскульт, входящий в комплекс феноменально-актуальных «структур повседневности», обретает форму культивируемой телесности, где все, связанное с психофизиологической составляющей человека, изначально выводится в определенный поведенческий и нарративный дискурс. Здесь визуализация и артикуляция всего, что касается, хотя бы опосредованно, телесности и связано с игрой многообразных и бесконечных чувственных наслаждений, ощущений, сублимированных желаний - образует и собственное «тело» массовой культуры, является ее сутью и осевым моментом.

Эротичность массовой культуры была тем ее качеством, которое отмечалось самыми первыми критиками этой составляющей культуры.

Желание и Соблазн - знаки этой культуры как культуры потребительской.

Потребительская культура соблазняет каждого посредством компенсированных желаний, нейтрализованных эротических импульсов, сублимированных сексуальных потребностей. Масскульт выступает как забота о каждом - в первую очередь, о теле каждого - она производится, чтобы потребляться - физиологически, духовно, интеллектуально, она заменяет человеку потребность в подлинной самоактуализации в контексте реального пространства. Она погружает своего субъекта в особые состояния сознания, предлагая ему реальность, более явственную, чем реальность пребывания, и иллюзию идентичности этих реальностей. Эти два пространства не только взаимодополняемы, но и взаимозаменяемы, и потребителя не смущает то, что феномены первой заменяются # симулякрами второй. Факт подмены здесь не всегда бывает выявленным и осознанным. Массовая культура и функционирует, собственно, в рамках этого режима, это ее основная, ведущая функция - создавать иллюзорный мир, нейтрализующий социальную напряженность, индивидуальные комплексы, физиологические расстройства, ощущения нереализованности и неудовлетворенности культурой. Здесь каждый обласкан, окутан заботой, любим, приобщен к миру, просвещен и уравнен со всеми в качестве и количестве потребляемого.

Причем гедонистическая эстетика досуга с ее повышенным интересом к моде, быту, кулинарии, сфере интимных отношений и повседневной жизни, возникшая в результате конвергенции высокой и потребительской культуры, характеризуется не столько утилитарным, сколько символическим характером потребительских ценностей, •( удовлетворяющих потребность в радости и удовольствии как через обретение вещей, так и через сам обмен знаково-эстетической информацией. Особое отношение к миру, который не воспринимается объективно и служит только для осуществления желаний, приводит к формированию консюмеристского потребительского сознания, которое готово потреблять созданный масскультом мир нереальных имиджей, иллюзий, оторванных от действительности. Здесь все подвержено влиянию большинства, и индивиду необходимо быть осведомленным, чтобы сделать правильный выбор, быть в форме и следить за собственным телом, чтобы иметь возможность свой выбор реализовать.

Отсюда - культ молодости, здоровья, отсутствие привычки обсуждать болезни и проблемы.

Итак, массовая культура - это специфический способ освоения действительности и адаптации к ней, проявляющийся в условиях индустриально развитого «массового общества», это явление, характеризующее специфику производства и распространения культурных ценностей в современном обществе, ее отличительными потребности «среднего человека», исключительно высокая гибкость, способность трансформировать артефакты, созданные в рамках других культур и превращать их в предметы массового потребления, коммерческий характер, использование клише при создании ее артефактов, а также связь со средствами массовой коммуникации как главным каналом распространения и потребления ее ценностей.

Обладающая собственным знаковым кодом, массовая культура создает символическую надстройку над константной реальностью, которая многими воспринимается как подлинная реальность или ее полноценный заменитель.

адаптационная, коммуникативная, социализирующая, рекреативная, идеологическая, ценностно-ориентационная. Многие факторы психоэмоциональных перегрузок человека, - такие, как урбанизация, индустриализация, усложнение социальных функций личности, плотность информационной среды, высокий уровень социальной мобильности - привели к развитию адаптивных и рекреационных механизмов массовой культуры, необходимых для поддержания равновесия социальной системы и ее сохранения. В условиях все возрастающей специализации знания и усложнения его знаковых недоступными для большинства людей, их основы в упрощенном варианте формулирует массовая культура, обладающая особой системой средств смысловой адаптации. Данная способность массовой специализированным знанием, возможно, стала на рубеже XIX-XX вв.

одной из причин ее появления. Массовая культура, по существу, стала той знаковой системой, которая была равно доступна всем членам включенности в профессиональную систему знания, и смогла составляет основу общественного единства и стабильности.

В современном, динамически развивающемся обществе с существенным уровнем социальной стратификации и утраченными самоидентификации массовая культура становится механизмом социализации и начинает выполнять ценностно-ориентационные эстетическую дифференциацию потребностей, а также сложную общественную иерархию и через потребление закрепляет эти отношения. Мифологизация реальности массовой культурой в эпоху индустриализма была одним из механизмов управления массовым сознанием, не способным к самостоятельному, реалистическому видению мира. В постиндустриальном обществе воздействие на массовое сознание осуществляется с помощью коммуникативных технологий, в том числе, сетевых, позволяющих прямолинейные стратегии власти заменить скрытыми, неявными, а «управление» соблазном» (Ж. Бодрийяр) или «машинами желания» (Ж. Делез, Ф.

Гваттари).

2.3. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МАССОВОЙ, ЭЛИТАРНОЙ И

НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ В СОВРЕМЕННОМ

СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Современная массовая культура постоянно расширяет сферу своего влияния, чему способствуют процессы глобализации, развитие коммуникационных технологий, превращение, средств массовой информации и, прежде всего, телевидения в основной канал трансляции культурных паттернов, все большая кодированность элитарной культуры, которую сегодня способны воспринимать только те, кто относится к числу посвященных и знаком с ее знаковой системой, а также естественное традиционных социальных институтов сохранения и передачи культурных ценностей, как семья, школа, церковь, библиотека, музей, театр и т.д.

Граница между элитарным и массовым, между массовым и народным достаточно подвижна, эти культуры находятся в динамическом взаимодействии - открытия элитарной культуры воспроизводятся в массовом формате, демонстративная тривиальность масскульта, его способность к ниспровержению авторитетов, низовая, карнавальная природа находят воплощение в феноменах элитарной культуры (как это было представлено в поп- и оп-арте, в соцарте), основные принципы масскультом. Все эти обстоятельства позволяют рассматривать проблему соотношения массовой, элитарной и народной культур как принципиально важную для определения сущности самого феномена массовой культуры, выяснения тенденций ее развития и выявления ее функциональных ф пределов.

2.3.1. Индивидуальное и коллективное творчество: динамика Массовая культура, тесно связанная с процессами индустриализации и массовизации, с развитием коммуникационных технологий и техник репродуцирования, оформляется как самостоятельное явление на рубеже XIX-XX веков. Как реакция на процессы демократизации и массовизации в это же время формируется элитарная культура, ориентирующаяся, в противовес массовым структурам, на творческое сознание, способное воспринимать сложные феномены науки и искусства, на созидательное освоение субъектом культурного богатства, накопленного в ходе # человеческой истории. Элитарная культура выступила как наследница профессиональной, специализированной культуры - как светской, так и религиозной, концентрирующей духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений. Характерно, что к этому времени народная крестьянская культура под воздействием тех же факторов - а именно, индустриализации и урбанизации - переживает кризис, будучи заменяемой принципиально иными городскими формами коллективного творчества. Массовая культура пытается стать заменителем, суррогатом и высокой, и народной культуры, активно взаимодействуя с ними.

характеризующие развитие различных по сущности и функциональным проявлениям культур, имманентны их сосуществованию. Так, парадокс средневековой культуры А. Гуревич видит в пересечении народной культуры с культурой «ученых», фольклорной традиции - с официальной церковной доктриной, где при взаимодействии церковной идеологии с дохристианской народной культурой сложился культурно-идеологический комплекс «народного христианства» или «приходского католицизма>/°.

Осознавая отсутствие абсолютной грани между фольклором и литературой в Средние века, Богатырев и Якобсон ввели понятие «пограничной зоны между индивидуальным и коллективным творчеством)/'. Причем, среди самих жанров средневековой литературы для избранных создавались лишь богословские трактаты и стихи и песни вагантов, распространявшиеся в их же среде, остальные же: проповеди, жития святых, пенитенциалии, видения божьих избранников - имели в виду слушателя из низов, и по сути своей были массовой литературой, функционирующей по законам фольклорного произведения. А. Гуревич выявляет черты народного произведения в житиях святых и делает вывод о том, что структура житий, отбор в них фактов и их характер, объем информации, который они способны вместить, подчинены законам коллективного сознания, что позволяет говорить о таком типе творчества, как о переходном..

Промежуточное явление между народным и профессиональным творчеством образует также месса (которую некоторые исследователи предлагают рассматривать как первый музыкальный массовый жанр Европы"*^) и входящие в нее Григорианские песнопения, синтезировавшие наряду с интонационными формулами восточно-средиземноморских музыкальных культур и элементами византийского и амвросианского пения, также и фольклор германских и кельтских племен. По законам массового сознания начинает функционировать и Евангелие, переведенное на саксонский язык (первая половина IX в.), где повествование о страстях Господних превращается в героическую песнь о подвигах и вождях, где ^^ Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С 13; 22.

"" Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

^^ Коней В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994.

возглавляющим дружину апостолов, а Иуда - нарушителем присяги, где духовная борьба Добра и Зла превращается в вооруженную борьбу, а трансформируются в банальный пассаж из средневекового романа: «Один из вас, двенадцати, нарушит верность мне, продаст меня своим князьям, гордым rocnoflaM)/^.

Можно отметить, что на Руси четкого водораздела между народной и профессиональной культурой не было еще дольше - чуть ли не до конца XVI - начала XVII века. Некоторые обряды, коренящиеся в народных верованиях и представлениях дохристианского периода, сохранялись в среде феодальной знати, а вместе с ними продолжали бытовать и соответствующие жанры. В. Конен в исследовании, посвященном новым массовым жанрам в музыке XX века, полагает, что помимо фольклора и профессионального композиторского творчества в музыкальной культуре профессионализма, но и по самому духу, названный автором «третьим пластом»"^. Автор имеет в виду жанры фротоллы и вилланеллы, предназначенные для бытового музицирования, на Юго-Западе Европы различные виды «уличной музыки» - серенады, кассации, в России Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. С. 90.

^^ Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994. По мысли В.Конен, эту область музыкального творчества следует обозначать как «третий пласт». На Западе приняты термины «trivial music» - «тривиальная музыка», «окружающая нас музыка» или «mezzo-musica» («между-музыка»), в отечественной исследовательской литературе эти виды часто отождествляются с «легким оюанром» или «музыкой городской окраины», «слободским фольклором»

(Асафьев). Думается, что в той же мере применительным и учитывающим характер и способ бытования, исполнения и восприятия произведения, может стать термин «бытовая» или «обиходная» музыка, предназначенная «для исполнения в быту и так или иначе включенная в повседневную практическую жизнь», то есть такая, где «исполнение слито с восприятием».

«роговые оркестры» при помещичьих дворах и «охотничья музыка», сопровождающая придворные застолья, так называемая «башенная»

музыка, связанная с городскими празднествами и многое другое. Мысль, высказанная Конен полтора десятилетия назад и не нашедшая сразу всеобщего признания, сегодня воспринимается как общепринятая, а сам термин «третий пласт» образовал дискурсивное поле и выступает сегодня в различных терминологических вариантах"*^.

Первыми образцами массовой популярной музыки, по мнению автора, является искусство жонглеров и трубадуров, под которым понимается вся антиклерикальная музыка Средневековья. Для нашего же исследования принципиально важным является тот факт, что творчество жонглеров, трубадуров и мейстерзингеров также не вписывается в схему «профессиональное - народное», так как интонационно и образно обозначенные жанры тяготеют к фольклору (творцы их - выходцы из народной среды), а по способу функционирования - к профессиональному искусству (так как они, во-первых, возникали не стихийно, а создавались в профессионального обучения жонглеров и менестрелей, практика их состязаний). То есть, уже на начальных стадиях развития культуры и искусства дифференциация их на «высокое» и «народное» (даже если эту структуру дополнить предложенным Конен «третьим пластом»), не демократическая культура, определяемая часто как популярная, которая развилась вне основного пути профессионализма и первоначально была «заслонена» им, а потому, не определяла в такой степени художественный облик современности, и стала прототипом первых форм массовой ^^ Поздеев В.А. «Третья культура»: проблемы формирования и эстетики. - М., 2000.

культуры, в эпоху господства мало просвещенной мелкой буржуазии, «искусство плебса» нашло своих новых покровителей и впервые осознанно ц^ ввело в свою программу установку на отключение от реальности, где представление о действительности преломлялось в духе легкой, сентиментальной игры.

В постиндустриальном обществе содержание и структура культуры определяется характером новой цивилизации, основанной на научнотехническом прогрессе. Эта цивилизация, основные координаты которой отчетливо проявляют себя начиная с эпохи Просвещения, была, прежде всего, цивилизацией городской. Уже в; XIX, а, особенно, в XX веке крестьянская устная культура, в эпоху феодализма сосуществующая с профессиональными религиозной и аристократической, вследствие изменения; технологии земледелия и скотоводства, быта, способов передачи информации и приобщения к письменной традиции, наконец, вследствие роста индустриальной экономики, утрачивает свое значение.

Щ' Индустриальное производство способствовало формированию новой ментальности, которую характеризовали рационализм, натуралистический эмпиризм, утилитарность. Наука в новой системе координат признается высшей ценностью, а абсолютным авторитетом начинает обладать абстрактно-логическое мышление. Для нового типа культуры, отказывающей в ценностном содержании традиции, становится характерным прогрессизм, ориентация на новаторство, творчество, креативную активность. Настроенность на новизну, обусловленная в большой степени логикой развития науки и техники, сочетается с психологией индивидуализма, где критериями индивидуальности выступают оригинальность и самобытность.

соотношение человека, природы и культуры. Человек в данных культурных • обстоятельствах выступает как деятельный субъект, как индивидуальной активности видящий преобразование мира природы.

щ Субъект этой культуры нацелен, в первую очередь, не на межличностные отношения, а на отношения с миром природы, на созидание вещей. Здесь способность деятельного самосознания, фихтевского «Я», к творению «неЯ» - мира объектов, выражающая диалектику бесконечного процесса творческого самополагания, становится программой европейской культуры Нового и новейшего времени. Иной тип отношений человека, культуры и природы складывается только к середине XX века, что соответствует диалогическому сознанию и находит последовательное воплощение в концепции М. Бубера и постмодернизме.

Эти новые отношения человека и природы отразил и обосновал позитивизм, ставший в развитых капиталистических странах своеобразным «способом мышления)/^. Высокая степень теоретического и практического овладения миром, соответствующая стремительному развитию науки и ^ техники, привела к формированию в XX веке таких явлений, как «техницизм», «сциентизм», «функционализм», «вещизм», «утилитаризм», «бездуховность». Все это выступало как свидетельство принципиально иного соотношения материального и духовного в культуре. Формирование массовой культуры и элитарной — как ее антипода, своеобразной социально-эстетической реакции на процессы массовизации, отразило кризисные процессы в культуре, где складывающееся веками соотношение народной и профессиональной (светской и религиозной) культуры было нарушено. Традиционный крестьянский фольклор сменился городским, упрощенным, профессиональная классическая культура; под натиском массовой была вынуждена усложнить свой код, отстранившись от реальности.

^* См.: Каган М.С. Философия культуры. СПб.. 1996. - С. 366.

2.3.2. Массовое и элитарное в концепции культуры X. Ортеги-иГассета Эти процессы выработки культурой своеобразных защитных механизмов, и реакция на эти процессы исследовательского сознания стали особенно явными на рубеже XIX-XX вв. Симптоматично, что в работах начала XX века, посвященных проблемам культуры, ощущается рефлексия по поводу изменений, произошедших в теле классической культуры, изменений, которые и обусловили противостояние двух культур: высокой и низкой, элитарной и массовой. Как было отмечено выше, одно из первых расхождений во взглядах на процессы, продемонстрировали О. Шпенглер в «Закате Европы» и X. Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства». Шпенглер, рассматривая историю как смену циклов социально-культурного развития, считал, что массы, вырвавшиеся из повиновения традиционной элите, разрушают традицию и культурную организацию предшествующих этапов развития.

Существование элиты - небольшого числа «творческих голов, организаторов, открывателей» - философ оправдывал технологическими факторами, в частности, необходимостью руководства собирающейся на заводах, шахтах человеческой массой гигантских размеров, «которая пасется машинной техникой, для нее работает и живет»'*^. Эту кризисную стадию развития культуры, обозначаемую Шпенглером как стадию цивилизации, отличает преимущественное развитие науки и техники и затухание развития искусства, творчества, подлинного знания. Одним из негативных признаков цивилизационных изменений Шпенглер считал Цит. по: Ашин Г.К Миф об элите и «массовом обществе». М., 1966. С. 21.

негативных признаков цивилизационных изменений Шпенглер считал утрату искусством своей способности адекватно отражать реальность и служить средством ее художественного постижения.

Но если пессимизм Шпенглера коренится в его убеждении, что непопулярность интеллектуального искусства XX века знаменует кризис культуры, то Ортега-и-Гассет оптимистически трактует эту непопулярность как свидетельство истинности «нового искусства», которое должно принадлежать меньшинству и содействовать познанию «лучшими» как самих себя, так и друг друга, выделению лучших среди серой толпы, а также сплачивать «меньшинство» для борьбы с «большинством». Этот своеобразный «аристократический вариант»

концепции «массового общества» был представлен также Ф. Ницше и Н.А.

Бердяевым. Масса здесь представлялась как буйствующая толпа, как рвущаяся к власти чернь, способная уничтожить и культуру и цивилизацию. Характерно, что в поле внимания исследователей попадают эти антагонистические в ценностном плане культурные образования, народная же культура не рассматривается как не имеющая отношения к противоборству элиты и массы. Однако начиная с 70-х годов происходит коренной переворот в отношении к элитарной и массовой культуре, рассматриваемым в качестве сближающихся, а сама схема «элитарное массовое» начинает представляться устаревшей.

Интересно в историческом аспекте отметить, что структура, включающая и переходный уровень от массового к элитарному, была описана еще X. Ортегой-и-Гассетом, различающим в искусстве три основные вида: популярное, непопулярное и «принципиально непопулярное», которое может функционировать исключительно в качестве эзотерического и не может стать популярным никогда - именно оно и представляет подлинную ценность. К этому виду Ортега-и-Гассет относил музыку Дебюсси и Стравинского, живопись Пикассо и Брака, литературу Джойса и Пиранделло*^. Непопулярное же искусство, но готовое в определенных условиях стать популярным, и составляет в щ данной схеме тот маргинальный слой, наличие которого в культуре во второй половине XX века будет оценено критикой в качестве фактора безусловно положительного, свидетельствующего, как минимум, об улучшении качества массовой культуры или, как максимум, о ее перерастании в элитарную, высокую.

Под элитарной культурой в концепции испанского философа интуитивно различался авангардный вариант культуры. Характерно, что классическое искусство в период резко негативного отношения к массовой культуре в 30-е годы не поднималось на щит сторонниками эзотерической культуры; аналогично сложилась ситуация и в 70-е годы, когда ее миновал скепсис критиков культуры модерна. Таким образом, классическая культура осталась и вне критики и вне апологетики исследователей культуры, так как сторонники элитарного видели в классическом наследии Щ родственное по типу производящего сознания эзотерическое искусство, в данной исторической ситуации переставшее, однако, быть актуальным и безнадежно устаревшее. Для тех же, кто по отношению к массовой культуре проявлял лояльность, культура классическая не представлялась опасной из-за отсутствия в ее эстетике изначальной установки на противопоставление обыденному сознанию.

Вспомним по аналогии, что итальянские погонщики мулов распевали терцины «Божественной комедии» Данте, которая была равно доступна и ученым мужам, и простолюдинам. Такая популярность определялась, в '''' Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Восстание масс // Эстетика.

Философия культуры. М., 1991.

^* H.Gans. Popular Culture and High Culture; an Analisis and Evoluation of Taste. N.Y., 1974; J.Bensman, B.Rosenberg. Mass, Class and Bureaucracy. The Evolution of Contemporary Society. New Jersey, 1963; Mass Culture. The Popular Arts in America. Ed. by B.Rosenberg, D.White. Glencoe, 111.,1965; Mass Culture Revisited. Ed. by B.Rosenberg, D.White. Boston, 1971;

частности, и самой формой поэмы, восходившей к жанру «видений Божьего избранника», в эпоху Средневековья широко распространенного и любимого народом, тем более, что герои произведения - осужденные на вечные муки Паоло и Франческа не подвергались здесь обструкции, как это было принято в сочинениях ортодоксальной церковной традиции, а вызывали сочувствие, что свидетельствовало не только о ренессансном мироощущении творца поэмы, но и находилось ближе к фольклорному типу мировосприятия.

Опора на народное непрофессиональное творчество, вобравшее в себя и передавшее высокой культуре тысячелетний опыт поколений, обусловила наличие в предметах высокой культуры того слоя или уровня, расшифровка которого, как правило, может быть произведена и неподготовленным, массовым сознанием. Данное свойство высокого искусства - а именно, его общительность - эксплуатирует массовая культура, изымающая из классического произведения этот слой в виде его сюжета или фабулы. При этом игнорируется тот факт, что характер любых художественного обобщения, глубины и качества ассоциаций. В подобном контексте видятся не совсем убедительными утверждения западных критиков, звучавшие вызовом элитарной культуре в 70-80-е гг. и уже не раз подвергнутые критике, о падении уровня высокой культуры, обусловленного «подъемом средней культуры», а также снижением ее престижа и «уничтожением доверия к ее культурным стандартам». Эта ситуация исследователями трактуется как вытеснение в современных условиях высокой классической культуры, становящейся все менее актуальной, массовой, заимствующей из «средней культуры то, что первоначально ей было усвоено из высокой»^'. Однако представляется *^ Cans H.J. American Popular Culture and high Culture in a Changing Class Structure // Prospects an Annual of American Studies. Vol.10. Cambridge, 1985. P. необходимым еще раз акцентировать внимание на том, что подобные компиляции, осуществляемые на уровне формы, не завершаются Щ усвоением масскультом тех ценностей, которые продуцирует высокая, элитарная культура. Здесь сходство между массовыми и элитарными феноменами ограничивается лишь внешними проявлениями..

2.3.3. Массовое и народное в типологии культуры Г. Гэнса В западной исследовательской литературе присутствует множество классификаций. Так, Э. Шиллз различает в культуре три уровня:

возвышенную культуру (поэзия), посредственную культуру (телешоу) и низменную культуру (бокс). Браун выделяет четыре сферы культуры:

элитарную, популярную, массовую, фольклорную (народную). Видный специалист по социологии массовой культуры Т. Кэндо^^ считает, что, как правило, все схемы, предложенные западными исследователями, так или ^ иначе отражают социальную структуру, классовую систему, поэтому и Поскольку в Америке она трехчленная, постольку и культуру ученые подразделяют на три типа^^. Характерно, что дихотомию массового и элитарного западные исследователи пытаются разрешить при помощи введения в эту оппозицию третьей составляющей - народной культуры.

Именно народное, трактуемое предельно широко, и позволяет им популярное - к массовому. Подобная семантическая подмена народного массовым дополнила аналогичную процедуру с массовой культурой, по существу, приблизившуюся (в теоретическом дискурсе) к элитарной.

^' Кэндо Т. Досуг и популярная кулыщхг в динамике и развитии / пер. с англ. Кравченоко АН // Личяоагох Культура. Оби^ато. 2000. Т. R Вып. 1(2). С. 295.

^^ Автор статьи считает, что «альтернативой выступает лщжсищ который видел в катлштвмелкшь два класса и соответственно только две г^льтуры» (Гам же. С. 295).

в западной культурологии в 70-е годы XX века исследователем университета Г. Гэнсом была предложена и разработана следующая типология культуры:

• высокая - она же - элитарная (elite, high);

• массовая - она же - низкая (mass, low), она же - популярная Данная схема представляется достаточно удовлетворительной, между тем, дефиниции народной, популярной и массовой культуры не получают здесь характеристик, исходящих из единого основания, что не позволяет их сопоставлять и, напротив, приводит к частым семантическим подменам и даже отождествлению этих типов культуры. Здесь термин «массовая принципиально иным по значению, термином «поп-культура». Отчасти это связано с тем, что трактовка феномена массы как недифференцированной толпы сопрягается с аналогичным восприятием и такой категории, как народ, что приводит к частым семантическим подменам понятий массового, народного, популярного. Гэнс так определяет свою позицию:

«...в Европе появился термин massen-Kultur, который американцы с аналогичным смыслом приняли как mass-culture. Я предпочитаю термин поп-культура, который имеет точно такой же смысл»^^. Подобное понимание народного, массового и популярного позволяет Гэнсу отождествлять народное искусство и продукцию в этническом стиле, производимую народом в качестве коммерческого продукта^'*, так как ^^ Cans H.J. American Popular Culture and high Culture in a Changing Class Structure.// Prospects: An Annual of American Cultural Studies. Cambridge, 1985. Vol. 10. -P. 4.

^* TOM же.

«популярное» этимологического родственно «народному» (от populus народ).

демонстрирует понимание народного творчества как предприятия, учреждаемого для коренного населения, как правило, более цивилизованными эмигрантами или переселенцами в целях поддержания ими своего материального благополучия. В качестве примера автор упоминает эскимосов, научившихся изготавливать на продажу картины и скульптуру, а также эмигрантов из нацистской Германии, переселившихся в Эквадор и Перу, и оказавших помощь индейцам в создании «из сохранившихся святынь и секулярных артефактов... пользующегося спросом народного искусства»^'*.

Таким образом, Гэнс опровергает представление о народной культуре как «аккумуляторе» духовного опыта народа и низводит ее в ранг «коммерческого предприятия», где «старая фолк-культура... продается в античных лавках дистрибьютерами». Но она же может подняться и до уровня «высшей и выше-средней, которую собирают частные коллекторы и которая выставляется в музеях»^^. Гэнс выделяет в фольклоре, как его разновидность, «дилетантскую» культуру, к которой причисляет «обычные формы досуга и искусство, производящееся для дома, работы или общественного потребления». Причем, «дилетантская культура может быть не только модернизированной фольклорной культурой», но и «имитацией, адаптацией коммерческой культуры»^^. Воспринимая в качестве родственных термины «народное», «популярное» и «массовое», автор автоматически уравнивает не только понятия, но и явления, за ними стоящие. Таким образом, народная культура трактуется западным ^^ Там же. Р. 21.

^^ Там же.

^^ Там же. Р. 15.

исследователем необычайно широко и включает как приносящие прибыль промыслы, так и определенный тип музыки (country-music, folk-music) и 1^ причисляется как к высокой культуре, так и к массовой, коммерческой. В данной схеме в качестве синонима «массовому» выступает и популярное, становящееся даже более предпочтительным из-за его семантической близости к понятию «народное».

Еще большую неразличимость принимают данные образования с введением понятия «вкусовой культуры» (taste culture), определяемой вкусом потребителя, и имеющей целью «развлекать, информировать и украшать жизнь». По сути, данный термин позволяет расширить границы маргинального пространства между высоким и низким ее уровнями за счет введения «культуры выше-среднего» (upper-middle culture) и «культуры ниже-среднего» (lower-middle culture). Однако, и' настоящий вариант Ш> «возможно, каждая «культура вкусов» может быть разделена на коммерческую, дилетантскую и фольклорную версии».Таким образом, типология культуры, предложенная Гэнсом, перестает быть таковой не только из-за ее сложности и многоуровневости, но и вследствие образований, где каждое из них представлено как равноценное и равнозначное прочим.

Кроме того, в поле влияния, обозначенное массовой культурой, противопоставленности авангарду, репродуцируемое искусство в целом в его противопоставленности аутентичному, «низкие жанры» в противовес «высоким». Критики массового искусства одним из его ведущих признаков ^^ Gans H.J. Popular Culture and High Culture: an Analisis and Evaluation of Taste. N.Y.:

Basic Books, Cop. 1974. XII. P. 10-21.

называют способность экспериментировать не с языком и формой (как это присуще авангарду), а с «конечным эффектом», где предлагаются готовые осмысливания. При такой постановке вопроса к области масскульта в полемическом запале может быть отнесено все то, что доступно, в том числе - реализм (достаточно вспомнить ставшее классикой западной традиции определение, данное К. Гринбергом Третьяковской галерее как «музею китча» ). Подлинная же культура отчуждается от народа как эзотеричная, доступная посвященным, лишенная возможности развиваться в условиях массовости. Она консервируется, музеефицируется как раритет и выступает в качестве феномена в большей степени истории, чем культуры.

Схема, предложенная Гэнсом, представилась столь эвристичной, что относительности любого структурирования в области культуры говорил американский исследователь Рэй Браун, отмечавший, что популярное, массовое, народное и высокое искусство «являются производными одно от другого, и линии демаркации между любыми двумя неопределенны и подвижны».^^ Аналогичным образом высказывался Р.Б. Пай, замечавший, что более разумно «рассматривать искусство как один долгий континуум и все уровни художественных достижений скорее как взаимосвязанные, соответствующие эмпириям. Между тем, некоторым из исследователей такую научную ситуацию не воспринимали как естественную. В частности, Колин Маккейб с удивлением отмечал, что не только в •** Greenberg С. Avangard and Kitsch. -In: «Mass Culture», N.Y.. 1965. P. 103.

^^ NyeR.B. The Unembarrassed Muse: The Popular Arts in America. N.Y., 1974. P. 420.

'"Ibid американской специальной литературе, но даже в очень престижном курсе популярной культуры в Открытом университете как такового определения поп-культуры не существует. Автор пытался воссоздать историю данного термина и отмечал, что этимологически слово происходит от латинского «populus» - народ, смысл которого заставляет всегда рядом с ним видеть другое - «закон»: «Авторское право оставалось за Сенатом и народом Рима, и из этого объединения происходил закон. Его первое, записанное на английском, значение также связывалось с законом: «популярный» закон был законом, который распространялся на всех людей; мы можем различить эту разницу в значениях, которая делает оба этих понятия центральными: популярный, происходящий от народа, и популярный, применяемый к народу»^^, то есть, «популярный», «массовый» и «народный» - это родственные по значению термины, являющиеся равноупотребительными. Очевидно, что такая исследовательская позиция во многом определялась идеологическими задачами, где ситуация политических систем - капиталистической и социалистической - ставила перед исследователями задачи легитимации определенного образа жизни и всех его, в первую очередь, культурных, атрибутов.