«СЕМЕНОВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭСТЕТИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В ПОДГОТОВКЕ БУДУЩИХ ПЕДАГОГОВ-ХУДОЖНИКОВ Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) Диссертация на соискание ...»

Важнейшей характеристикой эстетического воспитания, по его мнению, является сознательное стремление к социальному творчеству, к преодолению своего несовершенства, к саморазвитию, способность к эстетической оценке всего многообразия жизни» [236, с.187]. Также считал и В.А Сухомлинский, что интеллектуальное развитие человека невозможно без развития тонкости чувств, эстетических переживаний. Он создал «школу радости», где занимался воспитанием и гармоническим развитием детей, учил их понимать и любить природу, слушать ее звуки. Существенную роль в воспитании В.А.

Сухомлинский отводит формированию личности будущих педагогов, которые в свою очередь руководят и приобщают ребят к миру прекрасного. Теоретические положения В.А. Сухомлинского получили широкое распространение в практике эстетического воспитания.

Выдающиеся ученые-педагоги А.В. Антонова, И.Б. Ветрова, М.Б. Зацепина.

Т.С. Комарова, Б.Т. Лихачев, А.А. Мелик-Пашаев, Т.А. Рапацкая, В.А.

Сластенин, Э.И. Сокольникова и др. разрабатывали проблемы эстетического воспитания, конкретизировали принципы, содержание эстетического воспитания и образования. На основе их трудов развивались методологические проблемы эстетического воспитания, изучалась роль искусства в развитии и воспитании.

Ряд программ разработали для общеобразовательной школы, педагогических училищ, вузов В.С. Кузин, А.А. Мелик-Пашаев, Б.Т. Лихачев, С.П. Ломов, В.В.

Корешков, Н.М. Сокольникова, Б.М. Неменский, Н.Н. Ростовцев, Г.Г.

Виноградова, О.Б. Гордиенко, Н.А. Горяева, Б.П. Юсов, Е.В. Шорохов, Т.Я.

Шпикалова и др., в которых рассматривается связь художественного образования с разными эстетическими дисциплинами.

В программах написанных Т.Я. Шпикаловой народное творчество интегрируется для изучения в общеобразовательной школе. Б.Т. Лихачев считал, что художественная культура должна изучаться каждым молодым человеком.

Вопросы художественного образования рассматриваются в работах В.С.

Кузина и Н.Н. Ростовцева. Программа В.С. Кузина предполагает знакомство с изобразительным искусством, дает основы теории и техники. В своих научных трудах Н.Н. Ростовцев дает знания об изобразительном искусстве, методике обучения рисованию. Он подчеркивает, что только хорошо образованный педагог может заложить основы художественного вкуса у детей, этим подчеркивая важность и качество всестороннего образования педагогов-художников Б.П. Юсов создал модель художественно-эстетического образования, обозначил и развил в ней следующие аспекты: художественно-эстетическое образование и воспитание детей и профессиональная подготовка будущих учителей.

Знание эстетики сказывается на художественно-творческой деятельности педагога-художника, оно способствует сознательному отношению к творчеству, сочетающем в себе дар и навык профессионализма. В педагогическом аспекте эстетика является воспитателем истинного восприятия искусства. «Именно об этом А.С. Пушкин говорил: «Над вымыслом слезами обольюсь», «гармонией упьюсь». Однако без эстетики нет художественной образованности, а без последней нет наслаждения искусством» [38, с.11].

В связи с вышесказанным, необходимо подчеркнуть, что развитие эстетического образования, как фактора духовной культуры педагога-художника, возможно при условии использования принципов научности, связи с философскоэстетическими концепциями, классическими теориями эстетического воспитания, с процессами гуманитаризации образования.

В ходе развития отечественной педагогики сформировались разнообразные методы и формы обучения и эстетического воспитания в вузе, колледже, школе.

Особое место на сегодняшний день занимает дополнительное образование:

центры эстетического воспитания, кружки, студии, художественные школы.

Многие педагоги считают, что за дополнительным образованием будущее, так как образование и воспитание гармонично развитого человека не должно страдать изза стремительно сокращающихся часов и переходов на иные системы обучения и образования.

В современной практике преподавания акварельной живописи мы попытались использовать опыт, отраженный в философско-эстетических концепциях греческих философов. Подобно обучению в Пифагорейской школе мы рассматривали возможность использования музыки в обучении акварельной живописи, что на наш взгляд способствовало более целостному духовному развитию личности. В современной практике изобразительного искусства музыка редко используется на занятиях живописью. Существуют и разработаны методики для младших школьников, дошкольников. Примером этому может служить прекрасная программа музыкального воспитания для общеобразовательной школы, предложенная Д.Б. Кабалевским, в которой связаны воедино занятия музыкой, литературой, рисованием. Но чаще всего в общеобразовательной школе из-за нехватки квалифицированных педагогических кадров они не применяются, музыка существует отдельно от изобразительного искусства. Живопись на тему музыки, изображение музыкальных настроений на занятиях в высшей школе, в программах по живописи и композиции отсутствует. Студенты, проходившие педагогическую практику, соглашаются с тем, что музыка помогает развивать творческий потенциал ребенка и в отчетных уроках иногда используют музыкальные произведения на уроке изобразительного искусства, но в дальнейшей педагогической практике часто забывают о влиянии музыки. В высшей школе на занятиях живописью не предусмотрено введение музыкального ряда. Многие педагоги считают музыку отвлекающим фактором в вузе. Тем не менее, почти каждый «современный» студент приходит на занятие со своими наушниками и слушает то, что считает на его взгляд нужным и помогающим ему в работе, то есть стремление к прослушиванию музыки существует. Мы начали применять музыкальные фрагменты на занятиях акварельной живописью. У большинства студентов, данное введение вызвало восторг. Но не всем понравилось использование музыки на занятиях акварельной живописью, мы столкнулись со словами «а я не люблю классическую музыку» и другими подобного рода. Это говорит, прежде всего, о низкой культуре отдельных студентов, их немного, повышать уровень образованности, общей эстетической культуры будущих педагогов, является нашей основной задачей. На наш взгляд, нельзя использовать на занятиях наушники, так как они действуют как расслабляющий, отвлекающий фактор. Работая акварелью, студент должен быть предельно сконцентрирован, собран и прослушивание классической музыки помогает внутренней концентрации, что положительно сказывается на результате, живописном этюде акварелью. Конечно, музыка не всегда должна присутствовать на занятиях. В живописной аудитории должна царить тишина и лишь иногда не громкая, мелодичная музыка, звуки природы, помогающая раскрытию концепции художественного произведения, композиционного замысла, наполняющая образностью этюд и помогающая в работе над акварельным произведением.

Введение музыки в учебный процесс, интегрированная связь музыки и живописи, на наш взгляд удобна во фрагментарном виде на занятиях акварелью, также на факультативных занятиях, в работе факультативной творческой группы, в кружках и студиях дополнительного образования.

В детско-юношеском клубе (МУДОД ЦДОД) «Виктория» в г. Химки 2001гг. мы проводили следующую экспериментальную работу с введением музыки в работу студии изобразительного искусства. Студию посещали дети, учащиеся, студенты педагогических факультетов и факультетов дизайн, взрослые.

Люди приходили как с художественной подготовкой, так и без нее. Всех объединяла цель – научиться писать акварелью, поднять свой художественный уровень. В соответствии с возрастом и уровнем художественной подготовки были организованы группы. Атмосфера на занятиях царила творчески одухотворенная.

Занятия в студии мы проводили разного плана. Опорой являлась методика преподавания классического искусства акварели, для раскрытия творческих способностей мы использовали традиционные и новаторские приемы письма акварелью, прежде всего обучающие методически правильному использованию акварели. Также, мы проводили занятия, раскрывающие творческий потенциал личности. Цикл занятий акварельной живописью проводился под негромкую классическую музыку. Выбор музыкальной темы соответствовал сюжету композиции. Например, используя произведение Э. Грига, мы писали сказочный лес и горы Норвегии. На занятиях активно использовался зрительный ряд, состоящий из слайдов, фотографий, репродукций произведений мастеров акварельной живописи. Также для эмоционально-образного воздействия на чувства и эмоции учеников мы читали стихи. Получился многолетний цикл занятий, направленный на творчество и созидание. Многие ученики студии связали свою жизнь с изобразительным искусством, дизайном, художественной педагогикой. Оценивая результат проведенной работы, мы можем сказать, что приобретенный опыт органично лег в разработку программ, методических рекомендаций по обучению акварели для будущих педагогов-художников, учащихся художественных школ.

Музыкальные произведения сопровождают человека на протяжении всей жизни, наполняя ее, делая богаче, духовно чище. Использование музыки в качестве музыкального фона на выставках создает определенное настроение, помогает восприятию живописи.

Также мы активно использовали музыку на мастер-классах по акварельной живописи, которые проводились на неделях Российского искусства в Москве, Санкт-Петербурге, Вильнюсе, Братиславе, Бухаресте. Результат был виден на акварельных этюдах учащихся. Композиции становились более гармоничными, содержательными, выражали определенное настроение и чувства художников, как юных, так и взрослых. Акварель звучала в музыке, и музыка слышалась в акварели. Методически соединение музыки и живописи осуществлялось следующим образом. На занятиях или при проведении мастер-класса включалась музыка, соответствующая заранее продуманной теме. Применение музыки на занятиях акварельной живописью имеет сильнейшее эстетическое воздействие на учеников, учащихся, студентов. Доказательством этому свидетельствуют акварели, выполненные в процессе проведения экспериментальной части нашего исследования. Музыкальное воздействие на чувства человека помогает раскрыть на занятии определенные темы и состояния. Например, выполняя композицию на тему «Весна» уместно совместить с прослушиванием музыки И.Ф. Стравинского «Весна священная». Также ярчайшим примером слияния музыки и живописи являются работы литовского композитора и художника М.К. Чюрлениса, его живопись «звучит», как и прослушивание музыки вызывает образы природы.

Просмотр и прослушивание его произведений помогает в создании художественно-образной композиции акварелью, учит чувствовать искусство.

Эстетическое воспитание средствами искусства в педагогике принято называть художественным воспитанием. Оно заключается в выработке и развитии у человека умения правильно воспринимать явления красоты, понимать произведения искусства, владеть теорией и практикой изучаемого искусства, в нашем исследовании это акварельная живопись. Художественное образование является специальным образованием будущих педагогов-художников.

Эстетическое воспитание шире художественного – это процесс развития эмоций, чувств, формирование мировоззрения, творческих способностей и эстетического вкуса педагога-художника. Эстетическое воспитание тесно связано с эстетическим образованием, которое происходит в процессе умственного развития личности педагога-художника, в профессиональном становлении.

Изучение идей эстетического воспитания и образования в зарубежных и отечественных философско-эстетических концепциях раскрывает и во многом показывает общность идей формирования гармонически развитой личности и эстетического воспитания человека в разных странах и в разные периоды исторического развития общества. Современные подходы к эстетическому воспитанию и образованию показывают необходимость изучения философскоэстетических концепций как научных основ в формировании мировоззрения гармонически развитой личности педагога-художника в аспекте искусства акварельной живописи, которая позволяет вывести процесс обучения на ступень эстетического, чувственного познания и осмысления предмета живописи.

1.3. Цветообраз как структура и синтезирующая категория эстетики акварельной живописи и других видов искусств Цвет – одно из основных художественных средств в акварельной живописи, ее первооснова. Изображение предметного мира, явлений окружающей жизни, разнообразных свойств и особенностей натуры в живописи передается посредством цвета и цветовых оттенков. Цвет – одно из самых важных художественных средств в создании образа. Изучение цвета развивает образное мышление будущих педагогов-художников, так как цвет является элементом композиции и при его помощи художники решают композиционные задачи цветообразной передачи в произведении. Не только распределение света и цвета в картине, но и сам подбор цвета помогает ярче отразить содержание живописного произведения, создать в нем необходимое эмоциональное настроение, задуманное автором. Сила воздействия цвета на эстетические чувства человека, способность разных цветов по-разному отражаться на его настроении и играть огромную роль в акварельной живописи. С древнейших времен и до наших дней цвет тесно связан с жизнью человека в ее различных психологических, эмоциональных и духовных проявлениях. Дошедшие до нас исторические памятники свидетельствуют о том, что человек был постоянно занят поиском цветовых решений – простых, утонченных, сложных, но неизменно связанных с обычаями своего народа, с поиском художественного образа и стремлением к художественному выражению.

Глубоким исследованием цвета в творчестве занимались многие художники, поэты, музыканты, ученые: И. Ньютон, И.В. Гете, Е. Шеврель, П. Синьяк Ж, Сера, Э. Делакруа, У. Тернер, И. Иттен, В.В. Кандинский, М.А. Врубель, О.Э.

Мандельштам, А.А. Блок, А.Н. Скрябин, М. К. Чюрленис, М. Купер, А. Мэтьюз, С.Л. Рубинштейн, Н.Н. Волков, Л.Н. Миронова, И.Б. Ветрова и др.

Живопись, театр, музыка, поэзия образуют духовное притяжение, природу искусства и служат основой формирования образотворчества выдающихся мастеров искусств. Музыкант и композитор ощущают картину окружающей природы при помощи слуха, художник и живописец эту же действительность воспринимает при помощи зрения, наслаждаясь красотой разнообразных цветов, формами, линиями, игрой света и тени. Окружающая нас действительность поразному чувствуется художником и музыкантом и соответственно по разному передается в разных видах искусств. «Художественное развитие человечества – два встречных процесса:

1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного, слитного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX веке формируется художественная фотография, в XX веке – кино и телевидение);

2) от отдельных искусств к их синтезу (кино и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архитектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из них, и взаимодействие муз»

[38, с. 277].

Соотношения между искусствами, их близость, внутреннее сходство, проникновение друг в друга изменчивы и подвижны. Ф. Гегель предсказывал сближение живописи и музыки, скульптуры и живописи: «как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи, так и …эта магия отблесков, в конце концов, может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке» [51, с.244].

Пророчество осуществили художники-импрессионисты, их произведения стали музыкой цвета и света в искусстве.

Заслуга создания теории цвета принадлежит великому английскому ученому И. Ньютону. Он разложил белый солнечный свет на ряд спектральных цветов:

красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. И. Ньютон пришел к идее цветового круга и создал цветовую систему, необходимую художнику и дошедшую до нашего времени. Белый луч представляется как сумма излучений, зрение человека складывает воедино цвета, получая по определенным цветовым законам смешения цвета. Великий физик начал изучать цвет подобно физиологу, испытывая оптические суммы разных цветов. Два близких по спектру цвета при смешении в сумме создают промежуточный между ними цвет.

Цветовой круг состоит из окружности, по которой расположены непрерывно меняющиеся по цветовому тону насыщенные цвета. Расположение зеленого цвета находится напротив пурпурно-красного, сине-зеленого, синего, фиолетового напротив оранжевого, желтого. Белый цвет находится в центре цветового круга. При помощи цветового круга можно легко продемонстрировать законы оптического смешения цветов. По идеи И. Ньютона, на прямой, соединяющей смешиваемые цвета находится искомый цвет смеси. Диаметрально противоположные цвета называются дополнительными. Сумму двух цветов можно смешать с третьим. Дополнительные цвета связаны цветовыми контрастами, усиливающими цвет друг друга. Основные цвета цветовой системы И. Ньютона образуют триаду: красный, зеленый, синий. Последующие исследования лишь уточняли эту систему. Художники всегда были заняты проблемами колорита в живописи, с меньшей или большей степенью отхода в теорию, рассуждали о цветовом круге и его использовании в живописи. Для творчества импрессионистов, П. Синьяка и Ж. Сера идея научной систематики цветов оказалась особенно близкой. Они с восторгом изучали книгу Е. Шевреля, излагающую законы оптического смешения или суммирования цветов, законы контраста цвета, показанные в цветовом круге [246]. Новые знания они использовали в своих произведениях, в создании нового стиля в живописи – пуантилизма, при котором мазки чистого цвета, положенные на картинную плоскость, смешиваются при восприятии на определенном расстоянии.

Рассмотрим учение о цвете И.В. Гете [53]. И.В. Гете не был согласен с теорией цвета и света И. Ньютона и великий поэт создал свою концептуальную теорию цвета. Свою работу по теории цвета И.В. Гете ценил выше литературного творчества. Нас, прежде всего, интересует та часть его теории, под названием «Чувственно-нравственным действием цветов». Работу современники встретили негативно, советовали заниматься литературой, приписывали дилетантизм. В одном из писем к Ф. Шиллеру поэт жалуется на не справедливое отношение современников к своей работе по теории цвета.

И.В. Гете пишет, что цвет «независимо от состава и формы материала оказывает известное воздействие... на душевное настроение» §758 [53]. В § [53]: «отдельные цвета вызывают особые душевные состояния». Впечатление, вызывается непосредственно под влиянием определенного цвета на чувства и эмоции человека, состояние души. «Отдельные красочные впечатления... должны действовать специфически и... вызывать специфические состояния» §761 [53].

И.В. Гете согласно своим положениям, ставит в соответствие определенным цветам определенные психологические чувства. По И.В. Гете в «душевном состоянии» происходят изменения при воздействии определенного цвета на человека, например, влияние цвета посредством цветных стекол. Основные положения психологического раздела своей теории И.В. Гете делит на цвета, окрашенные определенным эмоциональным отношением «отрицательные» – красно-синий, синий, и сине-красный и «положительные» (киноварь, сурик) желто-красный, (оранжевый) желтый, красно-желтый. Цвета разных групп создают разное настроение: одной деятельное настроение, бодрое, живое, а другой – тоскливое, неспокойное, мягкое «Зеленый цвет» – поэт относил к группе «нейтральных». В психологической характеристике цветов, Гете затрагивает вопросы межкультурных различий в цветовой символике, цветовом восприятии и цветовом воздействии. Он считал, что любовь к яркому и пестрому считается характерной для детей, дикарей, «некультурных» народов. У людей, получивших образование предпочтение напротив к спокойным цветам. И.В. Гете связывает цвет, присутствующий в одежде с характером нации, народа. Также любимые цвета являются и отражением характера и чувств определенного человека. Например, активные, нации, любят яркие и энергичные цвета. Спокойные нации – соломенный и красно-желтый цвет, в сочетании с темно-синим в одежде. Предпочитают красный цвет народы, стремящиеся показать свое достоинство. Молодые женщины выбирают голубой и розовый цвета и светлые оттенки в одежде.

Старики любят лиловый и темно-зеленый цвета §§838-848 [53].

Значение «Учения о цвете» И.В. Гете для изучения психологии цвета очень велико. То, что ставилось И.В. Гете в вину – субъективизм, художественный метод, позволило великому немецкому поэту рассмотреть тонкие взаимосвязи между цветом и психологией человека. В работе И.В. Гете мысль «светоносной души человека» получила убедительное подтверждение. У него цвет уже не выступает символом божественных, мистических сил. Явление цвета как символа в определении человека, его мыслей и чувств, причем, символа психологического, имеющего определенное, специфическое содержание. В нашем исследовании мы соглашаемся с трактовкой цвета И.В. Гете. Цвет несет свой наполненный смыслом художественный образ, который мы называем цветообразом.

«759. Вспомните, как мы оживаем, когда в пасмурный день солнце вдруг осветит часть местности и краски станут ярче. Краски в общем вызывают в людях большую радость. Глаз нуждается в них так же, как он нуждается в свете. Из глубокого чувства этого несказанного наслаждения, вероятно, и родилось то представление, что цветные благородные камни обладают целебной силой, которую им приписывали» [53].

«758. Взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим целям. Действие это, взятое в отдельности, специфично, в сочетании частично гармонично, частично характерно, часто также негармонично, но всегда определенно и значительно, примыкая непосредственно к области нравственного. В ряду изначальных явлений природы цвет занимает столь высокое место, с большим многообразием выполняя положенный ему простой круг действий, то мы не будем удивлены, если узнаем, что он в своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и формы материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, оказывает известное действие на чувство зрения, к которому он преимущественно Цвет – одно из важнейших средств воздействия на чувства человека и его способность по-разному влиять на его настроение играют важную роль в восприятии окружающей действительности и живописи. Подобно теории цвета И.В. Гете художники, педагоги выстраивают собственные цветовые теории убеждаясь, подобно Э. Делакруа, что «…цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают» [66, с.293].

Воспитание, развитие личности художника-живописца, тонко чувствующего цвет, является одной из самых важных задач педагогики изобразительного искусства. Данная задача является основной и самой сложной в обучении живописи, так как научить чувствовать цвет практически невозможно. Многие педагоги и художники говорят о своей педагогической практике, что любого учащегося, вне зависимости от возраста, можно научить рисовать, а чувствовать цвет, нет. Чувство цвета идет от Бога. С данными способностями чувства цвета, необходимыми для живописца, человек может только родиться. Но развивать чувство цвета и изучать законы цветоведения и колористики необходимо. С развитием чувства цвета воспитывается и художественный вкус педагоговхудожников, появляется возможность чувствовать, создавать, понимать живопись.

«Серьезное изучение цвета – это превосходное средство для этой цели, ибо оно ведет к пониманию внутренней обусловленности явлений. Решающим в искусстве являются не выразительно-изобразительные средства, а человек со своим характером и человечностью. Первым идет формирование и развитие личности, а затем уже возможность творчества» [86, с.94].

Иоханнес Иттен швейцарский педагог и художник, он был одним из первых преподавателей, основателей сложного и нового по своей методике лекционного и практического курса, который развивал мастерство свободного владения цветом и формой как основными категориями любого вида творческой деятельности у студентов. Книга «Искусство цвета» была создана на основе многолетнего преподавания в Баухаузе и внесла неоценимый вклад в развитие мировой цветовой культуры. О своей книге И. Иттен говорил «Пока цвет связан с предметным миром, мы можем воспринимать его и изучать его закономерности. И все же сущность цвета остается скрытой от нашего понимания и может быть осознана только интуитивным путем. Эта книга – учебник, и его содержание определяется законами цвета, данными природой. Эти законы сверкают в цветах радуги и хорошо различимы на специально сконструированном нами цветовом шаре, где разграниченные цвета и их смеси доведены до полярности черного и белого цвета. Черный с его глубокой темнотой необходим, чтобы полихромное сияние могло определиться в своих границах. Между черным и белым пульсирует живой мир хроматических явлений.

Светлая же лучистость белого – чтобы цвет мог обрести материальную силу» [86, с.94].

И. Иттен, занимаясь цветом, создал конструкцию двенадцатичастного цветового круга и цветовой звезды, имеющей по граням градации двенадцати цветов, растянутых по светлоте от черного к белому и наоборот. Цветовая звезда и цветовой круг, созданные И. Иттеном, дают прекрасное видение строения цветовых оттенков. Только живопись дает возможность раскрыть тайны образования разнообразных цветов в создании художественного образа.

И. Иттен выделил семь типов цветовых контрастов, которые художники активно применяют в своих произведениях.

1. Контраст темного и светлого, основанный на использовании тоновых градаций цвета и различной светлоты цветов. Все цвета могут быть затемнены черным или осветлены белым.

2. Цветовой контраст, который возникает в случае произвольного сопоставления цветов, использование белого и черного может сделать его более ярким и выразительным.

3. Контраст теплого и холодного. Самый сильный эффект этого контраста получается при взаимодействии сине-зеленых цветов с краснооранжевыми.

цветовом круге располагаются друг против друга. Если их смешать, то получится серый цвет. Когда дополнительные цвета находятся рядом, то усиливается их яркость.

5. Контраст по степени насыщенности цвета. Он получается при противопоставлении блеклых и насыщенных цветов.

6. Симультанный контраст работает при законе дополнительных человеческим зрением, физиологически требует в дополнение противоположного по цветовому кругу цвета. Если же такого цвета нет, то глаз сам симультанно создает полное присутствие дополнительного 7. От противопоставления цветовых поверхностей разной величины, возникает контраст по площади цветового пятна [86].

Изучая цветовые контрасты, И. Иттен предлагал студентам упражнения на следующие темы: времена года, ночь, крещение, похороны, ярмарочная площадь и другие. Студенты начинали искать особое цветовое решение, необходимое для каждой темы. «Мир цвета постигается при помощи красок и кисти и надо учиться понимать логику цветовых решений на примере работ других художников» [86, с.

35]. И. Иттен в своей универсальной теории цвета, писал о необходимости знания закономерностей цвета, для всех людей связанных с ним в профессиональной деятельности. Чувство цвета и природный талант помогает преодолевать некоторую неуверенность при выборе цветового решения. Несмотря на это И. Иттен рассуждает о том, что следование знаниям не должно ограничивать художника его интуитивные импульсы, поскольку только дополнение одного и другого может помочь в создании творческого произведения, в котором сквозит энергия человека творца. И.

Иттен говорил своим ученикам так: «Если вы, не зная законов владения цветом, способны создавать колористические шедевры, то ваш путь заключается в этом «незнании». Но если вы в своем «незнании» неспособны создавать шедевры, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний» [52, с.175].

В моменты вдохновения задачи разрешаются чувственно, интуитивно, эмоционально, теории и законы хороши лишь в ситуации неуверенности. Леонардо да Винчи еще в «Трактате о живописи» излагал следующую мысль о взаимодействии правил, чувств и интуиции художника: «никогда ничего не достигнешь, если в своем творчестве будешь руководствоваться только правилами, в произведениях будет царить путаница» [52, с.176], определяя, что художник должен полагаться на собственную интуицию идти дальше науки в поиске композиционного и цветового решения произведения.

«В настоящее время смысл существования картины скрыт в ее цветах и формах. Художник использует для своих творений картинную плоскость, краски, выражая свои чувства под влиянием интуиции и вдохновения, жизненную силу которую он сам излучает» [86, с.95]. Цвет в трактовке создания художественного образа, цветообраза может быть создан только в том случаи, когда художник вносит в произведение частичку себя своей души. Ярким примером виртуозного создания цветообраза в акварели можно считать творчество английского художника Дж. М.

У. Тернера, которого справедливо называют волшебником живописи, он вошел в историю живописи как виртуоз цвета, мастер туманов, морских далей, небесных просторов. В начале 1820-х - 1830-х гг. У. Тернер начал открывать для себя новые направления в искусстве, искать способы выражения собственных чувств при помощи красок, в его палитре наметился переход от землянистых, натуральных цветов и оттенков к более открытым, ярким и чистым цветам. Экспериментируя с цветом в акварели, У. Тернер добился прекрасных результатов, его работы стали вызывать у зрителя ассоциации найденного в произведении цветообраза, будь то сияющее солнце или туман пасмурного дня. Становится все более заметной тенденция переносить в работу маслом новаторские методы, испробованные им в работе акварелью.

У. Тернер пишет акварелью то прозрачно, то густо, иногда наносит сухие удары кистью, а иногда вместо кисти использует пальцы. Он тщательно продумывал композицию своих произведений, вынашивал идею, создавая множество предварительных этюдов. «Процесс первоначального построения образа смелыми основными цветами словно бы раскрепостил манеру художника в планировании и выстраивании картины и придал цветовым решениям больше поэтики» [207, с.95].

В эти годы У. Тернеру особенно полюбились оттенки желтого цвета, это было связано с появлением новых красок. Они преобразовали манеру художника в передаче световоздушной перспективы, добавили сияния, солнечного света в его произведения. «Недоброжелательные критики утверждали, что У. Тернер затопил небо золотым сиянием, обвиняли его в том, что он отравлен цветом»

[207, с.123].

Как бы ни развивалось искусство живописи в будущем, сила цвета всегда будет важнейшим выразительным элементом его существования.

Оптическим, химическим и электромагнитным процессам и действиям, которые мы видим и осознаем при наблюдении за свойствами цвета, соответствуют процессы, происходящие параллельно в психологии людей. Духовное и эмоциональное восприятие цвета, могут определять переживания, происходящие от восприятия цвета, проникать глубоко в мозговые центры и воздействовать на человека. И.В. Гете говорил о чувственно-нравственном воздействии цвета, и действительно, цвет оказывает на нас огромное влияние. Глубокая синева далеких гор и бескрайнего моря и очаровывает нас, но тот же самый цвет в интерьере дома кажется нам безжизненным и неприятным. Синие отражения цвета делают кожу бледной и безжизненной, синие лучи света, попадающие на пищу, делают ее непривлекательной для трапезы. По мнению ученых, психологов, художников, дизайнеров, искусствоведов, разные цвета имеют также свои символические значения, могут звучать и участвовать в синтезе искусств наряду с поэзией и музыкой. Высказывания Э. Делакруа говорят о глубоком родстве музыки и живописи и всех видов искусства.

«Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Всякому известно, что оранжевый, желтый, красный цвета вызывают и представляют идею изобилия и радости. Цвет тотчас находит в ней отклик, ибо у человека «музыка в душе» (Э.

Делакруа). На этом, бросающемся в глаза, родстве основывается мысль И.В. Гете, «на котором живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в абстрактном смысле и на котором она, в конце концов, достигает чисто художественной композиции. Это пророческое выражение И.В. Гете является предчувствием положения, в котором в наше время находится живопись» [89, с.46].

Из значения цветов складывается цветообраз, например, если для написания акварельного произведения использовать определенные цвета, имеющие символическое значение и связанные с задуманной темой, то можно трактовать смысл произведения с позиций образов, выстраиваемых цветовой гармонией.

Абстракционисты, по мнению Н.Н. Волкова [45], много говорят о музыкальности цвета. В.В. Кандинский [89] описывает действие цвета, влияние формы, создание цветовых композиций, глубоко погружаясь в данную тему, пропуская ее через собственную душу, цвет в его описаниях становится живым и наделяется эпитетами «вибрирующий», «разрывающийся», «стремительный» и др.

Сравнивая цвет с музыкой, он видит и слышит звучание каждого цвета, выстраивая в своих произведениях цветомузыкальные абстрактные композиции.

Живопись развивает, обогащает человека. «При таком более высоком развитии существа и предметы получают внутреннюю ценность и начинают внутренне звучать. Лишь при более высоком развитии человека расширяется и круг свойств, несущих в себе различные сущности. Так же обстоит дело и с цветом. При низкой душевной восприимчивости он может вызвать лишь поверхностное действие. Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше светлыми и теплыми тонами. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Киноварь притягивает и манит нас как огонь, на который человек готов смотреть часами. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу… налицо главный результат наблюдения – психическое воздействие цвета» [89, с.42].

Проблема синтеза живописи и музыки, цвета и звука, была одной из актуальных в художественной и общественной жизни в России перед революцией.

В спорах и декларациях рассматривались варианты совместного действия и внешнего синтеза. «Интересную мысль художественного движения этого времени составлял не внешний синтез цвета и звука, а переход одного искусства через явления на язык другого искусства, поиски их объединенности. А.Н. Скрябин мечтал о грандиозном синтезе искусств, объединяющем музыку, театральнодекорационную живопись, театральную постановку. Изменение световых и цветовых сочетаний, находящихся в непрерывном движении занимало музыкантов, угадывающих в движении света подобие музыкальной и звуковой ткани произведения в музыке. «Поэма экстаза», «Прометей» А.Н. Скрябина вызывают ощущение жизни и красок без световых эффектов посредством общего эмоционального звена» [46, с.138]. Связь музыки и живописи, цвета и света характерны для начала ХХ века. В русском искусстве начала века на наш взгляд также прослеживается стремление к музыкальности в живописи. У художника М.А.

Врубеля цвет музыкален, а созданная образная сторона предметов не мешает движению цвета в его произведениях, вместе цвет и изображение работают над созданием образа. Музыкальность в произведениях живописи мы трактуем из создания определенного лирического художественного образа, созданного художниками в живописи. Музыкальны по-своему произведения К.А. Коровина и И.И. Левитана, произведения художников группы «Мир искусства» и художников группы «Голубая роза». Музыкальная живопись, в высшей степени определяющая мастерство В.Э. Борисова-Мусатова и Н.Н. Сапунова и других прекрасных художников этого периода. В русской живописи начала века, в противоположность поискам совершенства в живописи импрессионистов, оптического смешения цветов, возникла идея повышенной эмоциональности цвета, и именно музыкальность в работах художников говорит нам об этом. «Музыкальный звук – это содержательный звук, цвет становится тем музыкальнее, чем он содержательнее.

Именно изобразительность создает музыку цвета» [46, с.139].

Н.Н. Волков в книге «Цвет в живописи» писал: «Многие картины на наших выставках говорят об отсутствии культуры цвета. В одних – кричащая анилиновая, безвкусная яркость. В других – серость, выдаваемая авторами за тонкость цвета. Втретьих – слепое подражание знакомым образцам. Между тем традиции подлинного колоризма – в образном познании, в образном мышлении, а не в заученной или надуманной, или просто скопированной с натуры цветовой гаммы» [46, с.10].

Известный ученый и педагог Л.Н. Миронова [144] в своей книге «Цвет в изобразительном искусстве» проводит тщательный анализ значения языка цвета и его действия на людей.

Приведем значения цветов, цветообраз которых был создан природой и людьми, исторически сложившимися значениями в разных культурах. Также приведем примеры смешения и использования цветов в акварельной живописи.

Белый цвет. Он ассоциируется с чистотой, непорочностью, новизной, невинностью, покоем. Оттенков белого цвета множество: это и цвет высокогорных ледников, и цвет морского жемчуга.

«Древнейшие символические значения белого в основном позитивны: белый цвет солнечного света в полдень, цвет самого дня, как антипода ночи; «белый день»

– это время ясного видения и вместе с тем трудовой активности, бодрости. С белым цветом связаны представления о тех субстанциях, в которых заключается начало жизни, – о материнском молоке и семени. Белое – это всяческое добро в противовес черному, обозначающему преимущественно зло» [144, с.48].

В доисторические времена сложился устойчивый архетип света, как божества, отождествляемого с солнцем. Белый – цвет праведников, святых, богов.

Особое место белый цвет занимает в поэзии серебряного века. «В нем заключается некая мистическая неопределенность, полная возможностей, которым не суждено осуществиться. Белый цвет, богатый оттенками, соответствует нюансам эмоций, которыми так богата поэзия символистов, акмеистов, декадентов» [144, с.

54]. У А.А. Блока в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре» белый цвет воспринимается, как луч надежды на светлую жизнь земную или неземную.

Цвет вносит в поэзию свое символическое значение.

Так пел ее голос, летящий в купол, И луч сиял на белом плече, И каждый из мрака смотрел и слушал, Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет… В.В. Кандинскому белый цвет представляется: «Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Белый цвет трактуется как символ вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции исчезли. Поэтому белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, как молчание, которое может быть внезапно понято» [89, с.72].

В акварели роль белого цвета выполняет бумага, просвечивающаяся через тончайший и прозрачный слой акварельных красок. В настоящее время в разных наборах акварельных красок встречаться белая акварель (китайская белая), но, как правило, этот цвет при смешении с другими цветами дает мутность и разбеленность красочного слоя, исчезает прозрачность, присущая акварели.

Красный цвет всегда связывался с огнем и пламенем – ярким, опасным, возбуждающим, провоцирующим, способным довести эмоции до кипения. Красный ассоциируется с кровью – изначальной, дающий жизнь субстанцией, которая связана с рождением, жизненной энергией, деятельностью и силой. Красный цвет чрезвычайно многогранен. Красный цвет никогда не бывает робким, он горит и пульсирует. Красный флаг – символ восстания, борьбы. Красное сердце – символ любви. Красным окрашены плоды и цветы многих растений: роза, гвоздика, мак, рябина, калина, брусника, яблоки, вишни и многое другое. В Японии любим красный клен, в традициях созерцание красных листьев.

В русском языке слова «красный», «красивый» – синонимы и имеют один корень. Все самое лучшее, красивое, приятное для глаз называют красным. В народном искусстве красный цвет особенно почитаем и часто встречается в традиционных орнаментах в ткачестве, в народном костюме, в оберегах, в росписях игрушек и предметов народного творчества.

В поэзии С. Есенина красный цвет встречается часто, им окрашены закаты и рассветы, губы, щеки и платья красавиц.

Разнообразные ассоциации возникают при взгляде на различные оттенки красного цвета. Так, например, розовый цвет считается цветом доброты и сентиментальных отношений, цвет киновари обычно вызывает такие ассоциации, как огонь, эрос, опасность, громкость, близость; кармин (алый цвет) – кровь, сила, власть, любовь вплоть до жертвенности; пурпурный цвет – царственность, право на высший суд, справедливость, почтение, величие, достаток и власть Этот цвет помогает активно преодолевать жизненные препятствия. Он повышает динамичность жизни и стимулирует предприимчивость. Психологами отмечено, что ношение спортсменами красных очков повышает их выносливость и выявляет решительность в их характерах. Например, если на тяжелоатлета надеть красные очки, он возьмет больший вес, чем без них. Красный цвет, благодаря своему возбуждающему эффекту, может использоваться при лечении депрессий, подавленности и меланхолии. В Китае в традиционной медицине на ушиб или воспаление прикладывают кусочек красной ткани, пропитанной мазями. Он активно способствует заживлению ран за счет глубоко проникающего влияния. Поэтому в процессе цветолечения резко уменьшаются воспалительные явления.

Синий цвет. Это цвет неба. Он очаровывает людей небесной лазурью утреннего неба и поражает глубочайшей синей чернотой неба ночного. Для китайцев синий цвет – символ бессмертия, а для русских – символ веры. Синий цвет привлекает нас трепетностью веры в бесконечную духовность. «Синий – типично небесный цвет. Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, побуждая в нем тоску по непорочному и, в конце концов, сверхчувственному. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Он становится бесконечной углубленностью в состоянии сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делается для человека высоким и безразличным. Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий – на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.

Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перейдет к состоянию безмолвного покоя – станет белым» [89, с.69]. Синий цвет склонный по своей природе к уединению, тихому смирению и глубокой вере, часто используется в картинах, изображающих Благовещение. Во многих культурах синий цвет использовался для защиты от сил зла. В Иерусалиме на дверях и стенах жилищ рисуют синюю ладонь. В Марокко жениху рисуют синюю точку чуть ниже мочки уха, чтобы отогнать злых духов. В древности синие сапфиры защищали своих владельцев от колдовства. Синий сапфир символизировал веру, надежду и судьбу. В Греции клочок синей ткани прикалывают к детским пеленкам, чтобы защитить младенца от сглаза.

«Среди живописцев ХХ века истинным поэтом синего был М. Шагал. Это – цвет его юношеской мечты о небе, которое он умел провидеть и среди улочек провинциального Витебска, и на лице дворника с метлой, и в бедной комнатке на окраине города. Но, конечно же, самый плотный заливает пространство мастерской, в которой художник уединяется с мольбертом и палитрой. «Я приехал в Париж за синим цветом» – пишет М. Шагал в своей книге. А.А. Вознесенский описывает эпизод в московской гостинице, где М. Шагал остановился во время приезда в Москву в 1973 г.: «Номер в его отеле был завален корзинами цветов и торжественными дарами. Но гениальный голубоглазый мастер… разрыдался над простым букетиком васильков – это был цвет его витебского детства, нищий и колдовской цветок, чей отсвет он расплескал по витражам всего мира от Токио до Метрополитен. А. Вознесенский посвятил ему стихи «Небом единым жив человек».

Поэт верно, как никто, разгадал суть синего цвета Шагала: «Его безумный синий взгляд – трагический василек Вселенной» [144, с.82].

Фиолетовый цвет. В нем сочетаются энергия красного и элегантность синего, недаром этот цвет происходит от их смешения. Пурпур и фиолетовый цвет всегда ассоциировались с царственностью. В качестве антипода желтому фиолетовый цвет бессознательного и таинственного, то угрожающего, то ободряющего, но всегда впечатляющего, в двойном составе фиолетового цвета – источник его особенной психологии влияния на человека.

С.Л. Рубинштейн в книге «Основы русской психологии» пишет о фиолетовом цвете следующим образом: «фиолетовый цвет, полный жизни и возбуждающий тоску и грусть соединяет эмоциональный эффект синего и красного цветов, он является одновременно притягивающим и отталкивающим» [184, т.1, с.123].

Морис Дерибере цитирует доктора Понза, рассказывая об уникальных свойствах фиолетового цвета успокаивать и излечивать больного и усталого человека. «Я поместил одного помешанного в комнату с фиолетовыми окнами; на следующий день больной попросил отпустить его домой – он выздоровел. Он покинул психолечебницу, живет счастливо и совершенно здоров» [144, с.124].

Японские поэты подтверждают целительное действие фиолетового цвета.

По горной тропинке иду.

Вдруг стало мне от чего-то легко:

Фиалки в густой траве. (Басе) Фиолетовый, лиловый, сиреневый – это цвета меланхолические, таинственные, грустно-романтические. Они присутствуют в поэзии О.Э. Мандельштама и живописи М.А. Врубеля.

Пурпурный цвет. Пурпурный – цвет богатства, царственности, высшей власти, красоты. Пурпурный самый почетный в Греко-римской античности. У Гомера этот цвет носят герои и боги в «Илиаде» и «Одиссее»: «блистающий пурпуром пояс»

носят герои, «в мантию был шерстяную, пурпурного цвета, он облачен». «На уровне византийской цветовой символики пурпур объединяет вечное небесное, трасцедентное (синее, голубое) с земным (красное). Соединяя в себе противоположности, пурпурный цвет приобрел в культуре антиномического мышления особую значимость. Культура глаза не в последнюю очередь определялась культурой мышления. Не случайно, что за пределы столичного круга пурпур в византийском искусстве практически не вышел, его сменили более простые цвета – красный и синий. А в мафории Богомотери он приглушен коричневым цветом» [41, с.103].

И.В. Гете цвет кармина называет пурпуром.

«792. Представьте себе совершенный высушенный на белом фарфоровом блюдечке кармин, это совершенно чистый красный цвет. Мы называем этот цвет пурпуром, ради его высокого достоинства, хотя мы и знаем, что пурпур древних больше тяготел в сторону синего» [53].

«797. Этот цвет создает впечатление великолепия и серьезности и многое рассказывает нам история о пристрастии правителей к пурпуру» [53].

Все оттенки пурпурного, малинового, красного цвета часто встречаются и любимы в народном славянском искусстве. Много малинового и багряного у С.А.

Есенина. Этим цветом окрашено все прекрасное, любимое, отрадное.

Желтый цвет. Желтый – цвет солнца, пламени, земли. В Китае желтый цвет считался цветом императора, Сына Неба. Другие люди не имели права носить желтые одежды. Желтый цвет был символом просвещенности и мудрости. Этот цвет почитался в древнем Китае, Индии, поскольку ассоциировался с золотом. Он сопровождает все живое в природе: зародыш яйца, мед, пыльца, лепестки многих растений, окрас некоторых животных, птиц, насекомых – вот далеко не полный перечень желтых оттенков. В средневековом европейском искусстве на раннем этапе, желтый цвет воспринимался, как позитивный символ света и золота, божественности и царственности. Золотые мозаики византийских соборов, золотые фоны картин старых мастеров имели роль символического царства Божьего, царства мира и света. Золотой нимб святых. Символом свечения с неба могло быть только золото. Желтый цвет – это один из самых светлых цветов, который символизирует разум, познание. В XII-XIII веках, в период позднего средневековья, желтый цвет определяют негативной символикой, он говорит о цвете греха, измены, продажности. В японской поэзии желтый – цвет осени и увядания.

И.В. Гете в своем учении о цвете отмечает значения желтого цвета.

«768. Как показывает опыт, желтый цвет производит исключительно приятное и теплое впечатление. Поэтому он соответствует освещенной и действенной стороне картины в живописи.

769. Если посмотреть на какую-нибудь местность через желтое стекло, особенно в серые зимние дни, данное теплое впечатление можно сильнее почувствовать. На душе станет веселее, глаз обрадуется, сердце расширится;

кажется, что на нас непосредственно веет теплом» [53].

Оранжевый цвет. Он не относится к основным цветам, так как, получается от смешения красного и желтого цветов. И.В. Гете писал об оранжевом цвете: «Являясь представителем как цвета более сильного жара, так и более мягкого отблеска заходящего солнца, Красно-желтый цвет дает, глазу блаженства чувство и тепла»

[53]. Оранжевый – цвет тепла, уюта, радости.

Зеленый цвет. Место зеленого в природе многогранно по количеству и качеству; цвет растительности, окрас некоторых насекомых, пресноводных и пресмыкающихся, драгоценных и полудрагоценных камней.

В солнечном спектре зеленый находится посередине между активными и пассивными, между возбуждающими и успокаивающими цветами. Слева от зеленого находится спектр цветов желтый, оранжевый, красный справа холодный спектр фиолетовый, голубой, синий.

Если зеленый принимает желтые оттенки, то создается впечатление весенних, юных, молодых сил природы. Весну или раннее летнее утро невозможно изобразить без этого цвета, полного надежды и радости. Сине-зеленый цвет производит впечатление глубины и холода.

В Древнем Египте зеленый целиком положительный цвет, что характерно для страны с жарким климатом пустынь.

В христианской культуре символическое значение зеленого связано с поверхностью земли, с растениями, покрывающими землю. Зеленый цвет трактуется в образах Иисуса Христа и святых, символизируя их земной путь. Образ рая, в котором цветут и благоухают растения, является излюбленным образом Священного писания.

В культуре ислама также как и в христианстве, зеленый цвет почитаем и любим. С этим цветом ассоциируются все блага, которые исходят от растений:

красота, тень, прохлада, пища.

Коричневый цвет. Его мы воспринимаем как самый естественный цвет.

Коричневый и бежевые цвета очень часто встречаются в природе – это земля, кора деревьев, осенние листья, песок, кофе, шоколад, корочка хлеба, коричневые тона успокаивают и внушают доверие. Коричневый цвет имеет множество оттенков, которые прекрасно применимы в акварельной живописи. Это такие цвета как охра светлая, охра красная, сиена и сиена жженая, умбра, марсы светлый и темный, сепия.

Серый цвет. Серый – нейтральный цвет, так как он отражает все цвета, и в нем не доминирует ни один из них. Это отличный цвет для фона. По мнению психологов М. Купер и А. Мэтьюз: «он умеренно консервативен, традиционен и говорит об интеллигентности. Серый цвет может казаться старым, скучным и неинтересным.

Но в сочетании с другими нейтральными или яркими цветами серый выглядит энергичным, изысканным и красивым цветом» [110, с.41].

В акварельной живописи серый цвет достигается путем смешения в равных количествах изумрудно зеленой и краплака. Если взять больше изумрудной краски, то серый получится более холодным, зеленоватым; если больше краплака, то серый цвет приобретет сиреневый оттенок. Также можно получить нейтральный серый цвет путем смешения умбры и ультрамарина, умбры и синева цвета. Использование разведенного черного цвета для получения нейтрального серого в акварельной живописи допускается. В этом случае будет лучше, если художник придаст серому определенный оттенок теплого или холодного цвета, соответствующего общему колористическому строю живописного произведения. Серый цвет может быть теплым и холодным, это достигается путем добавления примеси красного или охры для утепления серого, и добавления примеси синего и зеленого для более холодного оттенка серого цвета.

Л.Н. Миронова пишет о противоречивом сером цвете. «В древности, средневековье и в эпоху Возрождения он совершенно не ценился, его считали цветом одежды бедняков. Серый – цвет бедности, скуки и тоски, городской тесноты, гнилого тумана. В древнерусской литературе и фольклоре серый или сизый – это цвета хищных птиц и животных («серый волк», «сизый орел») [144, с.88].

В.В. Кандинский наделяет серый цвет тоскливым замиранием: «…Серое – беззвучно и бездвижно. Потому серое есть безнадежная неподвижность» [89, c. 73].

Серый цвет звучит и в городской поэзии А.А. Блока, характеризуя облик города «…И город мой железно-серый…», «пыльно-серая мгла».

…И под окошком участились Прохожих быстрые шаги;

И в серых лужах расходились Под каплями дождя круги… Серый цвет присутствует, например, в любовной лирике А.А. Ахматовой «Сероглазый король», наполняя произведение чувством печали и одиночества. О.

Мандельштам ассоциирует печаль с серой птицей:

Скудный луч холодной мерою Сеет свет в сыром лесу.

Я печаль, как птицу серую, В сердце медленно несу… Примерно с XVI века серый цвет оценивается и становится модным. Во Флоренции знатные люди одевались в серый бархат и парчу, голландские знатные дамы и испанские принцессы украшают себя серым атласом. В XVIII веке серый – элегантнейший цвет. Пудреные парики, мужское и женское платье, гобелены, обивка мебели – везде присутствуют благородные оттенки серого цвета. В XIX-XX веках серый стал цветом элегантности, знаком хорошего вкуса. Серый дает отдых усталым нервам современного человека [144, с.90].

Черный цвет. Черный – цвет ночи, смерти. В пословицах и поговорках он ассоциируется со страхом, гневом. Семантика черного цвета у большинства народов в основном негативна. Черное небо и темнота, ущелья и пещеры, темные ямы – все это вызывает у человека страх и вместе с ним негативные эмоции. Также черный цвет зла противопоставляется белому цвету добра.

Один из величайших колористов ХХ века Анри Матисс так говорил о цвете:

«Проблема цвета – это проблема не качества, а выбора». Отстаивая необходимость ограничения палитры немногими цветами, А. Матисс сравнивает живопись с музыкой, которая пользуется только семью нотами для любого произведения.

«Лавина цветов сама по себе беспомощна. Цвет достигает своей полной выразительности тогда, когда он организован и его интенсивность соответствует интенсивности чувств художника» [144, с.25].

Без исследовательской научной работы художник-педагог не может расти и совершенствоваться. В практике преподавания акварельной живописи для развития образного мышления будущих преподавателей изобразительного искусства полезны композиционные задания, выполненные акварелью, на образное воздействие цвета и формы. Примером этому служит создание композиций ассоциаций на определенную тему эмоциональных состояний человека и состояний природы (радость, грусть, любовь, страх, стремление, ветер, дождь, весна, ураган и др.) Студентам предлагается выполнить композиции на каждое из предложенных состояний на небольших листах бумаги, передав при помощи цвета образное воздействие темы.

Изучение символики цвета и применение знаний в своих работах обогащает акварельную живопись, вносит в работы студентов глубину, развивает образное мышление. В рамках факультативного курса по акварельной живописи для изучения символики цвета и развития образного мышления можно предложить будущим педагогам-художникам создание иллюстраций к поэтическим текстам. Студентам предлагается выполнить серию иллюстраций к стихотворениям, используя знания по символике цвета. Переложить стихи на язык цвета и таким образом почувствовать синтез искусств, слияние живописи и поэзии и отразить свои чувства и эмоции в композиции акварельного этюда.

В процессе профессиональной подготовки будущий художник-педагог должен знать свойства акварельных красок и правила смешения цветов в акварели. Чтобы легче разобраться в свойствах красок, расскажем немного подробнее о некоторых из них.

Кадмий красный – яркая и прочная краска, но в смесях, например, с охрой, желтым марсом, сиеной натуральной она темнеет и разрушается.

Превосходна по своим качествам охра красная, именуемая также оранжевым марсом, английской красной, венецианской красной. Это абсолютно невыцветающая и достаточно прозрачная краска.

Красивые, прозрачные, интенсивные по цвету кармин и краплак не отличаются большой светоустойчивостью. В смесях с изумрудно-зеленой дают красивый серый цвет.

Охра желтая – неяркая краска различных оттенков, от светло-золотистого до темно-желтого. Обладает идеальной светоустойчивостью и прозрачностью.

Может служить превосходным материалом для тонирования бумаги. Такими же свойствами обладает сиена натуральная, она прозрачнее охры желтой. В смесях с некоторыми зелёными она дает очень красивые оттенки.

Кадмий желтый – замечательная по силе, чистоте, яркости и прочности краска. Но она недостаточно прозрачна, и, кроме того, вступает в химическое взаимодействие со многими красками, например, с охрами, сиенами, марсами, берлинской лазурью, кобальтом фиолетовым.

Синий кобальт отличается большой прочностью и светоустойчивостью и в чистом виде, и в смесях. Краска хорошо размывается водой до легких голубоватых тонов.

Менее прочен ультрамарин. Его не следует смешивать с кадмиями, так как эта смесь чернеет. Ультрамарин обладает красивым глубоким тоном, но крупнозернист: его пигмент не закрепляется прочно на бумаге.

Редкая по своим качествам краска – изумрудная зеленая. Она отличается большой прозрачностью, высокой кроющей способностью, глубоким насыщенным тоном.

Наиболее прозрачная из коричневых красок – сиена жженая – приятного красновато-коричневого цвета. Она прочна и светоустойчива.

Большой прозрачностью обладает и коричневый марс – красивая краска различных оттенков, от светлых до глубоко-темных. Краска светоустойчива и прочна. Смешивать ее нежелательно с кадмиями.

Умбра натуральная – краска спокойного коричневого цвета, достаточно прозрачная и светоустойчивая. Черные краски светоустойчивы, прозрачны, отличаются высокими кроющими способностями.

Работая акварелью, не стоит забывать одно важное правило: чтобы живопись оставалась чистой используйте для смешения не более двух цветов. Когда акварель высыхает, она частично изменяет свой первоначальный тон и немного светлеет. Это зависит и от качества бумаги, и от степени испарения воды из промежутков между частицами красящего вещества и заполнения его воздухом.

«Цвет в картине – это тоже, что в своей области музыкальный звук. Для того, чтобы быть выбранным, он нуждается в художественном глазе, так же как и музыкальный звук нуждается в музыкальном слухе. И то и другое – продукт воспитания человека в процессе художественной деятельности и художественного восприятия, результат слушания музыки, смотрения картин и, следовательно, также результат музыкальных и живописных традиций» [46, с.146].

Мы считаем, что будущие педагоги-художники должны хорошо знать и уметь применять на практике и цветовой круг, и законы оптического суммирования цветов. Знание законов цветоведения и колористики обогащает практическую работу художника и педагога, помогает научно объяснять ученикам законы смешения цветов, делает урок ярким и запоминающимся.

Воспитание культуры цвета и развитие тонкого духовного мира будущих педагогов-художников – важная и многогранная цель в обучении акварельной живописи. Поэтому мы полагаем, что творческое развитие педагога в результате изучения цветообраза как структуры и синтезирующей категории акварельной живописи и других видов искусств помогает в профессиональном становлении учителя, образовывает эстетически, учит чувствовать красоту, повышает эстетический вкус и культуру, уровень художественной подготовки педагогахудожника.

1.4. Индивидуально-творческое содействие становлению педагогахудожника в условиях создания творческой среды Проблема индивидуально-творческого содействия становлению специалиста, является актуальной проблемой воспитания и образования в условиях реализации принципов Болонского процесса. Процесс модернизации российского образования его реформирования связан с поиском новых педагогических подходов к профессиональному становлению специалистов бакалавров и магистров педагогического образования, педагогов-художников, обладающих высокой изобразительной и эстетической культурой, свободно владеющих педагогическими и художественными умениями и навыками.

В воспитании и образовании будущих учителей изобразительного искусства актуальность проблемы просматривается в вопросах смены поколений, в изменении подхода к современным студентам, в воспитании образованного, интеллигентного человека, наполненного духовной и нравственной культурой.

Становление мы рассматриваем как приобретение новых признаков и форм в процессе развития и воспитания, приближение личности к определенному состоянию – подготовленного к дальнейшей творческой жизни и деятельности педагога-художника, несущего свое искусство людям.

Индивидуально-творческое содействие становлению педагога-художника в аспекте развития духовности будущего специалиста является формированием нравственных, интеллектуальных, эстетических взглядов студента, его интересов.

Индивидуально-творческое содействие становлению педагога-художника происходит в процессе активной учебной и творческой деятельности. И именно художественно-творческая активность в обучении становится основой развития в постижении изобразительного искусства, в воспитании, образовании личности будущего педагога-художника и оказывает помощь в самообразовании, саморазвитии и самосовершенствовании.

Переход высших учебных заведений на реализацию принципов Болонского процесса внес свои коррективы, плюсы и минусы в учебную практику преподавания акварельной живописи.

Положительным на наш взгляд, является, то, что в условиях недостатка времени, отведенного на работу по специальным предметам изобразительного цикла (живопись, рисунок) в учебных аудиториях, студенты лучше работают дома самостоятельно. Студенты начинают понимать, что учебных часов не хватает на образование и приходится заниматься самообразованием, выполняя большое количество домашних заданий по живописи, проявляя активность в обучении.

Одним из отрицательных моментов в обучении живописи является сокращение общего количества часов по учебному плану. Раньше занятие живописью у студентов 1курса очного отделения по времени составляло 6 часов, это очень мало для живописи, сейчас по новым учебным планам только 4 часа в неделю. Данная ситуация очень сложна для преподавания живописи, так как с уменьшением количества часов уменьшается и уровень подготовки специалистов.

Педагогам приходится давать информацию в сжатом виде, сокращать и перерабатывать учебный материал, чтобы студенты успевали выполнить технологической карте дисциплины. Занятия живописью требуют определенных временных затрат в выполнении учебных заданий, на овладение живописным материалом с практической точки зрения. На наш взгляд, без практики изобразительной грамоты не может получиться полноценный специалист педагогхудожник. Будущий «специалист» просто не будет уметь рисовать, что отрицательно скажется на его профессиональной деятельности, поэтому в нашем исследовании мы обращаемся к вопросу об индивидуально-творческом содействии становлению педагога-художника и условиях создания творческой среды как движущей силы в организации учебного процесса, помогающей студенту в организации учебной и домашней работы, свободного времени, досуга. По нашему мнению, творческая среда на занятиях акварельной живописью делает процесс обучения интересным. Соответственно в условиях создания творческой среды на занятиях акварельной живописью у студентов возникает желание учиться, узнавать новые знания, способствующие профессиональному становлению и росту. Таким образом, студенты выходят на новый уровень в личностном становлении – самообразование, как необходимый процесс личностного развития педагога-художника.

Самообразование, как процесс самостоятельного приобретения знаний, умений, навыков необходимых в учебе, является путем ведущим личность к саморазвитию и самосовершенствованию. Процесс самообразования должен сопровождаться педагогом, консультирующим и направляющим изобразительную деятельность своих воспитанников. Самообразование воспитывает активность в деятельности необходимую в изобразительном искусстве.

Активность в деятельности и обучении или художественно-творческая активность в постижении изобразительной грамоты у студентов развивается в стенах вуза, когда молодой человек взрослеет, становится все более и более сознательным, начинает думать о своем предназначении в жизни, будущей профессии. Художественно-творческая активность в обучении проявляется в отношении студента к предмету, в характере выполнения домашних заданий, в творческих работах. Проходя курс обучения в высших учебных заведениях, студенты не редко не умеют учиться, ленятся, не понимают, в каком темпе предстоит работать, чтобы освоить учебный курс. Это подтверждает мнение преподавателей о том, что большинство поступающих ребят приходят в вуз не подготовленными к обучению, и нередко педагогу приходится заставлять их выполнять самостоятельную и аудиторную работу. В данной ситуации задача педагога на наш взгляд состоит в том, чтобы научить студентов учиться, создать творческую среду на занятиях, способную заинтересовать студентов учебой и творчеством, научить их быть активными, отзывчивыми, думающими и трудолюбивыми людьми. Молодость очень быстро проходит и оттого, сколько студенты успеют сделать за годы обучения в вузе, зависит их дальнейшее профессиональное становление. Дж. Рескин говорил: «Прежде всего, надо стараться, чтобы ни один час, ни одна минута не проходили в праздности, которая подобно яду, всасываясь в нашу плоть и кровь, превращается в привычку, отравляющую скукой всю вашу жизнь. Человек, привыкший к труду, всегда бодр, весел, энергичен и, если энергия его разумно направлена, может к концу каждого дня сказать, что день этот прожит недаром» [173, с.15].

Так в практике изобразительного искусства, многие мастера живописи рассказывали, что если художник работает каждый день, создает живописное или графическое произведение, то он может с уверенностью сказать, что день не зря прожит. Воспитание творчески активной личности студента также, на наш взгляд, связано и с развитием нравственности и духовности. Духовность – мы понимаем как, системообразующее качество, которое формируется в процессе овладения высшими ценностями общечеловеческого значения. Она предполагает высший уровень интеллектуального, нравственного, эмоционально-волевого развития личности способной к творческой деятельности, к созданию нового в искусстве. Научиться рисовать, писать акварелью возможно пройдя курс обучения в учебном заведении, но как показывает практика этого мало, для профессионального становления. Будущий педагог-художник за период обучения должен сформироваться как профессионал, получить и полюбить и художественную и педагогическую часть своей профессии. В педагогическом образовании нравственность, духовность, волевые качества личности, такие как трудолюбие, настойчивость, желание добиваться поставленной цели, составляют основу личности педагога, а в изобразительном искусстве развитый эстетический вкус и художественно-образное мышление являются основными в профессиональном становлении. В процессе профессионального становления студенты учатся работать над композицией, думать и рассуждать в рисунке и в живописи. В постижении акварельной живописи студентам необходимо работать над чувством цвета, формой предметов, композицией, развивать художественный и эстетический вкус. Приобретение тонко развитого художественного и эстетического вкуса, является следствием огромного труда, самообразования и работы над собой.

Полагаясь на результаты исследований психолога А.Н.Леонтьева, мы убеждаемся в том, что обучение изобразительному искусству, должно иметь определенный жизненный смысл. Живопись становится любимым предметом у студентов, только когда она приносит много нового и интересного в их жизнь, объясняет основы будущей профессии, позволяет идти в ногу со временем, пользоваться современными информационными технологиями и дает возможность за годы обучения в вузе стать специалистом педагогом-художником, владеющим и педагогической и художественной частью профессии. Изучение теории акварельной живописи и развитие уровня профессионального художественного образования в постижении техники акварели должны быть взаимосвязаны, поэтому в современной ситуации мы обращаемся к основам преподавания акварельной живописи, без которых невозможно полноценное обучение и формирование будущих специалистов.

С внедрением Болонского процесса в обучение акварельной живописи изменяется характер учебных постановок, длительные постановки уступают место краткосрочным. В связи с изменением длительности по времени в живописной работе, на первое место выходит выполнение акварельных этюдов.

Систематическая работа над акварельными этюдами наполняет смысл обучения живописи, развивает профессиональное видение окружающей действительности, наблюдательность и помогает в процессе развития художественно-образного мышления студентов художественных факультетов педагогических вузов.

Выполнение акварельных этюдов занимает немного времени на занятиях, 15минут, а польза является колоссальной. Этюды развивают наблюдательность, умение чувствовать цвет в акварельной живописи, форму предметов, также этюды важны при изучении быстрых техник в работе акварелью по предварительно увлажненному и сухому листу бумаги.

Художники-педагоги П. П. Чистяков, И. Е. Репин, А. И. Куинджи, К.Ф. Юон в своей педагогической деятельности придавали большое значение целенаправленному осмыслению натуры, развитию наблюдательности, увеличению объема зрительной памяти у будущих художников.

Одним из педагогических условий становления будущего педагогахудожника является самообразование. Речь идет о выработке нравственного индивидуализма. Нравственный индивидуализм мы видим как внутреннюю и духовную сосредоточенность личности на собственных проблемах совершенствования, поиске цели и смысла жизни, места среди людей, творческом самовыражении, проявлении интеллектуально-нравственной свободы, развитии способностей и дарований. Развитие способностей в обучении рисунку, живописи, композиции помогает в профессиональном становлении педагогов.

Будущие педагоги-художники постигают изобразительную грамоту для выработки умения быстро и хорошо рисовать. Быстрый грамотный рисунок на школьной доске или листе бумаги, является великолепной наглядной иллюстрацией слов учителя, помогает в объяснении изучаемого материала на уроке, повышает авторитет учителя в глазах учеников. Для развития данных способностей подходит каждодневное выполнение набросков и зарисовок с натуры графическими материалами и выполнение многочисленных быстрых акварельных этюдов. В данном виде работы мы как раз видим, как проявляется желание и активность студентов во время обучения.

Немаловажную роль в индивидуально-творческом содействии становлению педагогов-художников следует отвести личному примеру в воспитании и обучении. Личный пример в индивидуально-творческом содействии становлению педагога-художника является примером жизни и деятельности учителей, родителей, художников и других авторитетных и значимых лиц, которым следует воспитанник. Личный пример педагога мы рассматриваем как передачу накопленного опыта. Он открывает для студентов цель, к которой следует стремиться, для достижения высот в творчестве и в профессиональном становлении. «Уважение к человеку есть начало и конечная цель любого воспитания. Только одаренный воспитатель, то есть обладающий врожденным педагогическим чутьем, будет обязательно уважать и защищать в каждом маленьком человеке неповторимое чудо рождения новой личности. В образовании одаренность (педагога) важна, так, как ни в одной другой области человеческой деятельности» [87, с.7]. Педагог, сформировавшийся как художник, ученый, достигший определенных высот в профессиональном развитии, всегда пользуется огромным авторитетом у студентов. Такому специалисту несложно организовать творческую среду на занятиях, основывая свою работу со студентами на личном примере, показывая техники работы разными материалами, помогая при необходимости студентам в исправлении ошибок, демонстрируя собственные творческие работы. Мы приводим пример высказываний педагогахудожника И. Иттена. «Моя увлеченность предметом передавалась ученикам и вызывала эффект сотворчества и совместного постижения того, о чем я говорил.

В самом процессе преподавания есть особо ценные моменты, когда ты вдруг ощущаешь, как в том, или ином ученике, начинают открываться глубины его души, и он озаряется внутренним светом…» [87, с.8].

В передаче научно-практических знаний художественного творчества отражаются личностное, отношение к воспитанникам, законы нравственного и духовного поиска, самосовершенствования, сотворчества, личного примера в профессии.

С позиций профессионального становления личности будущего педагогахудожника интересны педагогические мысли о «развитии культурной личности»

отраженные в трудах П.Ф. Каптерева. Он описал процесс воспитания человека и содержание общечеловеческое педагогического идеала в нем. П.Ф. Каптерев первым из отечественных педагогов вводит термин «саморазвитие». П.Ф.

Каптерев рассматривает педагога как «служителя процесса саморазвития»

ученика, который способствует становлению его личности. «Настоящий педагогический процесс есть процесс саморазвития, он не неискажен и в то же время свободен и необходим» [91, с.215]. Также он отмечает, что невозможно усовершенствованиями сделать всех людей одинаковыми, подчеркивая этим вариативность педагогического процесса. Индивидуальное содействие как положение уважения и принятия уникальности и своеобразия каждой личности.

Педагогический процесс ученый называет творческим и созидательным «педагогический процесс есть также культурная деятельность» [103, с.215].

Идеи развития личности отражаются в трудах В.А. Сухомлинского, позднее в педагогическом опыте Ш.А. Амонашвили в педагогическом поиске И.П. Волкова, Е.И. Ильина, В.Ф. Шаталова и др.

Ш.А. Амонашвили говорит о педагоге как о посреднике между учениками и ценностями. «Главная идея в понимании становления личности будущего педагога состоит в осознании себя частью человечества, в активном созидании своего внутреннего мира в соответствии с непреходящими ценностями культуры.

Гуманный педагог предстает, как образец человечности, а педагогический процесс характеризуется ярко выраженной развивающей тенденцией» [228, с.83].

рассматривающие системный подход в изучении личности В.И. Андреева, Н.Р.

Битянова, М.Н. Куликова, С.Д. Полякова и др. Исследования показывают, что педагог направляет развитие мотиваций и потребностей личности на высшие потребности, на саморазвитие, на осмысление ценностей будущего профессионального становления. Изучение педагогических способностей, анализ педагогической деятельности, педагогического мастерства, профессиональнопедагогической деятельности педагога вуза проведен в исследованиях Н.В.

Кузьминой, В.А. Сластенина, Е.В. Бондаревской, В.И. Петровой, Н.К. Шабанова, В.А. Шишкиной и др. В данных исследованиях в деятельности преподавателя рассматриваются нравственные, духовные, эстетические компоненты, являющиеся важными составляющими общей культуры педагога-художника. В трудах в области художественной педагогики А.Д. Алехин, Б.Т. Лихачев, И.Б.

Ветрова, Т.С. Комарова, В.В. Корешков, В.С. Кузин, Н.Н. Ростовцев, А.И.

Савенков, Н.М. Сокольникова, Е.В. Шорохов, Т.Я. Шпикалова и др. исследуют широкий спектр подходов к раскрытию сущности эстетического воспитания, развитию творческих способностей личности, к поиску средств и методов формирования ее эстетической культуры. В исследованиях Ш.А. Амоношвили, И.Иттена, Н.С. Боголюбова, Н.А. Косенко и др. рассматривается роль индивидуального подхода в развитии творческих способностей, гуманистический подход в содействии личностно-профессиональному становлению.

В процессе становления будущего педагога-художника, его художественного развития как творческой личности, важное значение, отводится творческой среде, которая должна окружать студента на учебных занятиях и вне них.

художественно-творческой активностью, которая на наш взгляд, не может развиться без создания художественно-творческой среды в обучении, это показано в последних исследованиях ученых и является одним из важнейших компонентов обучения. Творческий поиск, желание самосовершенствоваться и профессионально развиваться, активно учиться, выполнять помимо заданных учебных заданий большое количество живописных и графических домашних работ, посещать музеи и выставки, изучать мировую художественную культуру, создавать творческие работы, участвовать в выставках студенческих и профессиональных. Вышеперечисленные мероприятия напрямую связаны с созданием творческой среды в обучении, так как наличие творческой среды на занятиях живописью связано с активностью студентов в учебном процессе.

Среда подразумевается как «совокупность социально-экономических, культурных и природных условий, в которых живет и осуществляет свою деятельность человек. Различают биологическую, социальную, бытовую, воспитательную среду» [103, с.124]. По нашему мнению, понятие творческой среды состоит из совокупности педагогических условий обучения и воспитания будущего педагога-художника его творческой личности и художественной индивидуальности, новаторских экспериментальных взглядов на современное обучение изобразительному искусству, основанных на традициях мирового изобразительного искусства.

Организация творческой среды представляет собой принципиально новый подход в организации образовательного процесса обучения акварельной живописи и взаимодействия между преподавателем и студентами. Творческая среда должна присутствовать во всем процессе обучения студента на учебных занятиях аудиторных и внеаудиторных, в самостоятельной домашней работе и на пленэре. От присутствия или отсутствия организации творческой среды зависит степень работоспособности студента, психологическая совместимость с преподавателем, желание учиться, узнавать и постигать новое. Примером может служить схема № 4.

Схема №4. Условия создания творческой среды в формировании педагоговхудожников.

По нашему мнению, в обучении акварельной живописи очень важно заинтересовать и увлечь ученика, привить любовь к тонкой технике акварельной живописи, научить ее чувствовать. Только интерес и огромное желание научиться писать акварелью помогут студентам выдержать все испытания, которые преподносит техника акварельной живописи.

Поэтому в организации занятий на начальном этапе обучения мы выбираем акварельный метод a la prima – живопись по предварительно увлажненному листу бумаги, написанная за один сеанс, который эффективно помогает в организации творческой среды на занятиях живописью. Техника работы методом a la prima очень быстрая. Художнику-акварелисту предстоит написать произведение, пока бумага не успела высохнуть. В организации занятия по данной теме надо учитывать, то, что у студентов не сразу получается хороший этюд. Занятия обычно проходит очень эмоционально, одни ребята радуются, другие рвут бумагу от негодования. Студенты стараются выполнить больше работ, чтобы добиться поставленных целей и в результате весь пол в учебной аудитории покрывается ковром из акварельных этюдов, которые следует сушить горизонтально до полного высыхания бумаги. В этой ситуации очень удобно проводить просмотр учебных акварельных этюдов, разбирая ошибки и поощряя удачные работы. Образуется определенная атмосфера творчества, в которой преподаватель и студенты работают в едином порыве, стараясь достичь определенных результатов. В процессе создания живописного акварельного произведения данный метод способствует максимальной концентрации, сосредоточению всех душевных чувств и сил, образы возникают очень быстро, молниеносно. Это и отличает метод a la prima от других не менее интересных методов работы акварелью, будь то лессировки или мозаичное письмо, где работа ведется спокойно и размеренно.

Изучение специфики возможностей метода a la prima, эстетических, художественных, выразительных его особенностей в живописи, которые предполагают от художника необходимость эмоционально-образного, краткосрочного, целостного восприятия, мы считаем одним из наиболее важных в подготовке будущих педагогов изобразительного искусства. Акварельный метод a la prima выполняет акцентную роль прелюдии, эмоционального настроя перед длительной работой. Он дает возможность увидеть быстрый результат, испытать позитивный настрой в работе, возможность повтора неудавшихся работ. Студент, работая в данной быстрой технике, может повторить этюд также и для закрепления удачных находок в акварели.

В изобразительном искусстве акварель считается самой сложной техникой из-за невозможности исправления ошибок. Акварелью можно писать либо мастерски (для этого нужен определенный изобразительный и художественный опыт), либо методически грамотно, постепенно вырабатывая свою собственную неповторимую манеру письма. Акварельную живопись надо тонко чувствовать и любить, для постижения тайн ее мастерства нужно воспитывать специалистов, разносторонне образованных в искусстве, обладающих развитым эстетическим и художественным вкусом. Обучение акварельной живописи – сложный процесс, который непременно должен опираться на положительный результат, возникающий в процессе работы акварелью. Важно чтобы этюд, выполняемый акварелью, получался. Этого можно добиться, многократностью повторов, при этом преподавателю важно отмечать удачные места, приемы в работе студентов, а студентам закреплять их в повторных этюдах. Если результат овладения акварелью у студентов не закреплен на ранних этапах обучения, он постепенно пропадает и возникает боязнь перед акварельной живописью, негативизм как стойкое неумение и впоследствии нежелание использовать данную технику в своих работах. Студенты не понимают преимущественных свойств акварельной живописи в передаче яркого и быстрого впечатления от натуры и не могут отразить это в своих этюдах. Происходит торможение в развитии творческих способностей, в таких ситуациях о создании художественно-образной композиции акварелью говорить не приходится. Мы предлагаем в обучении этой технике использовать педагогическую установку на обязательную завершенность заданий на положительный результат. В случаи непредсказуемого поведения акварели мы используем смешанную технику, где к акварельной основе добавляются другие материалы: пастель, воск, тушь, перо, уголь, сангина, сепия и др. Введение смешанной техники в работу над созданием художественного образа носит двоякий характер: первое – это творческий поиск образности, второе – исправление незначительных ошибок, допущенных при работе акварелью. Преодолевая себя, добиваясь положительного результата в искусстве акварельной живописи, студенты воспитывают важные свойства и качества личности, такие как трудолюбие, волю, умение добиваться поставленной цели.

Глубокое изучение разнообразных методов и технических приемов работы акварелью положительно влияет на формирование художественно-образного мышления студентов, оставляет опыт, необходимый для дальнейшего творчества педагога и художника. Своеобразие акварели еще и в том, что своей текучестью она создает фон для рождения художественного образа или его усложнения.

Художественный образ возникает из акварельных разводов и цветовых пятен.

Поведение акварели должно учитываться в работе. Возможность предвидеть результат появляется только при наличии большого художественного опыта и развитого чувства материала. В этой связи возрастает роль свободного владения акварелью будущего педагога-художника, который всегда может продемонстрировать наглядную иллюстрацией своих слов на уроке, провести мастер-класс, по теме, показав необходимые приемы работы акварелью и создать, таким образом, творческую среду, важную для обучения акварельной живописи.

На начальных этапах формирования художественно-образного мышления у студентов художественных факультетов педагогических вузов на наш взгляд наиболее актуален акварельный метод a la prima. При помощи серии заданий по методическому освоению акварели и упражнений в быстрой технике a la prima преодолевается, присутствующий страх перед акварельной живописью, студенты начинают чувствовать уверенность в работе.

Для профессионального становления педагогов-художников целесообразно использовать в процессе обучения разнообразные педагогические условия для развития способностей, духовного мира личности, необходимы специальные темы и задания, эффективно влияющие на развитие художественно-образного мышления, живопись с натуры, по памяти, воображению и представлению среди них:

Создание творческой среды на занятиях и в коллективе. Предполагает благоприятную атмосферу дружбы и взаимопонимания, взаимовыручки, желания учиться и работать в данном коллективе. Творческая среда является движущим фактором в обучении акварельной живописи, с ее присутствием у студентов наблюдается профессиональный рост в обучении живописи.

Упражнения на развитие техники акварельной живописи. Акварельные этюды выполняются с натуры, по памяти и представлению и содержат элементы выполнения тренировочной работы, можно сказать «постановки рук», тренировки умения брать необходимое количество воды и цвета, соблюдения правил работы над пространством и формой предметов.

Учебные натурные постановки натюрмортов в аудитории и на пленэре.

Данный вид учебной работы очень важен для изучения композиционного построения натюрморта, работы над формой предметов, лепкой объема предметов, в учебном натюрморте, передачей естественного и искусственного освещения, изучения теории акварели, техник и методов работы акварелью.

композиционных этюдов помогает в развитии художественно-образного мышления, учит думать, искать и продумывать сюжет, композиционное построение будущей работы.

Задания по формальной композиции, на изучение символики цвета, композиционный поиск цветообраза, на передачу эмоционального состояния природы, чувств человека. Развитие умения выражать свои мысли и чувства при помощи цвета в акварельной композиции, выводит будущих педагогов-художников на новую ступень художественно-профессионального отношения к искусству.

Творческие тематические задания, связанные с самостоятельным поиском образного и композиционного решения, работа над серией живописных работ.

Выполнение заданий на заданную тему, серий работ, учит студентов профессиональному отношению к работе педагога-художника, трудолюбию, умению мыслить и планировать творческую деятельность.

Создание учебных методических пособий записанных на электронные носители. Учебный материал может представлять фильм, использование Интернетресурсов, запись мастер-класса, запись вебинара, круглого стола, проведенного в online режиме, электронную запись съемки выставочных материалов на электронных носителях, что отвечает современным требованиям ведения образовательного процесса. Помогает в коллективных и индивидуальных формах работы со студентами. Удобно использовать в качестве примера при объяснении нового материала также для закрепления и повторения материала. Внесение в учебное занятие методических пособий на электронных носителях является необходимым современным компонентом образовательного процесса и вносит в занятие элементы творчества, содействуют профессиональному становлению педагога-художника, его творческой активности.

Мастер-классы по акварельной живописи. Проведение мастер-классов обогащает занятие и создает атмосферу творческой среды, помогает в объяснении методики выполнения акварельного этюда, демонстрирует творческие находки, раскрывает секреты мастерства, передает творческий опыт, служит положительным личным примером в постижении мастерства акварельной живописи.

Педагогическая установка на обязательную завершенность задания.

Помогает студентам выработать умение добиваться результата в работе с акварелью, умение завершать работу, что является важным в профессиональном становлении педагога.

Положительный результат в работе акварелью. Критика и самокритика на занятиях живописью часто бывают чрезмерными и нередко отбивают у студентов желание учиться. Для нас важно, чтобы акварель получалась и нравилась студенту, чтобы студент смог почувствовать положительный результат от работы и у него возникло желание развиваться дальше. Педагогическая установка на умение добиваться положительного результата, помощь педагога в исправлении сложных моментов в работе акварелью, ведение работы с интересом, завершенность задания помогает в развитии мастерства акварельной живописи, в возникновении у студентов желания учиться, постигать новое в искусстве.

Педагогический контроль в процессе просмотра и анализа выполненных заданий. Своевременный педагогический контроль и доброжелательная критика способны поддержать положительные и устранить отрицательные результаты выполнения акварельного этюда. Поощрить хорошие начинания в живописи похвалой.

Выполнение домашней работы важная составляющая часть в формировании мастерства будущего специалиста, так как, выполняя работу самостоятельно, студент начинает думать, искать, творить. Он привыкает к необходимости постоянной дополнительной работы, привыкает к трудолюбию и к преодолению трудностей. Роль ведущего педагога консультировать и направлять молодого человека в его творческом поиске.

Посещения художественных выставок и музеев. Знакомство с искусством художников, мастеров-педагогов, с традициями русской и зарубежной акварели.

Эстетическое развитие специалиста и формирование его художественного вкуса невозможно без глубоких знаний в области истории изобразительного искусства, поэтому данные мероприятия мы считаем обязательными для становления будущего педагога-художника, как основные в развитии культуры личности, духовности и самообразования.

Проведение студенческих выставок учебных и творческих работ. Дает прекрасную возможность увидеть свои работы рядом с работами своих товарищей, учителей, что положительно влияет на творческое саморазвитие будущих специалистов; это и выполнение работы для выставки, ее выбор, оформление, и элемент соревнования, воспитывающий желание стремление быть лучшим художником и специалистом.

Воспитание художественно-творческой активности. Эффективным условием воспитания художественно-творческой активности является добросовестное выполнение вышеперечисленных заданий, видов учебной работы, условий их выполнения, участие в творческих мероприятиях на занятиях акварельной живописью. Профессиональное становление будущих специалистов изобразительного искусства складывается из системы теоретических знаний по живописи, рисунку, композиции, технической графике, дизайну и другим профилирующим предметам, которые являются основой профессионального мастерства и позволяют в дальнейшем организовать свою творческую деятельность. Также использование в процессе профессиональной подготовки педагогов-художников вышеперечисленных условий активизирует художественнотворческое мышление обучаемых, помогает в создании акварельных образов и выводит обучаемых на высшую ступень творчества – выработку собственного стиля в акварельной живописи.

Индивидуальный подход в обучении. Данный подход по нашему мнению предполагает работу с каждым студентом индивидуально. Мы рассматриваем его как поиск методических приемов, индивидуальных заданий в обучении живописи согласно способностям и возможностям каждого студента, умение найти сильные и слабые стороны и оказать своевременную помощь в творческом и профессиональном становлении. Данный метод необходим в формировании творческой личности каждого студента, будущего специалиста педагогахудожника.

Индивидуальность мы рассматриваем как личностно-эмоциональное отношение к неповторимости каждого студента, его своеобразие, проявляющееся в избирательности учебной деятельности. При этом в образовательной программе также должен присутствовать индивидуальный характер заданий. Учет индивидуальности в обучении позволяет максимально развивать способности каждого студента дает возможность признавать студента основным субъектом в процессе обучения. Получается, что система заданий в обучении акварельной живописи должна быть приспособлена к возможностям развития способностей каждого студента. Необходимым качеством настоящего педагога является понимание человеческой природы своих воспитанников, основанное на интуиции, так как он должен почувствовать в своем ученике его темперамент, природные данные и стремиться к их раскрытию. Также в развитии профессиональных и художественных способностей имеет их компенсируемость, взаимозаменяемость.

Способности могут выступать в различных сочетаниях, отсутствие одних способностей заменяется наличием других, слабые способности могут подтягиваться до более высокого уровня. Так развитие художественно-педагогических и творческих способностей всегда будет носить индивидуальный характер в процессе обучения.