«СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЗМА В РАССКАЗАХ ВСЕВОЛОДА ИВАНОВА (1920–1930-е гг.) диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ХАНИНОВА Римма Михайловна

СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЗМА

В РАССКАЗАХ ВСЕВОЛОДА ИВАНОВА

(1920–1930-е гг.)

диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

по специальности 10.01.01 – русская литература

Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Л.П. ЕГОРОВА Ставрополь, 2004

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………….. ГЛАВА 1. Психологизм как особенность характерологии в рассказах Вс. Иванова…………………………………………………………………..

1.1.Психология литературного героя в аспекте философии поступка… 1.2.Диалог «Я – Другой» и деструкция деяния персонажа………………... ГЛАВА 2. Реальное и ирреальное в аспекте психологизма Вс. Иванова.... 2.1. Психология «измененного сознания» личности в условиях тоталитаризма………………………………………………………………… 2.2. Психология абсурда…………………………………………………….. 2.3. Онейросфера…………………………………………………………….. ГЛАВА 3. Сюжетно-композиционные формы манифестации психологизма………………………………………………………………… 3.1. Орбитная схема сюжета………………………………………………… 3.2. Фантастическое в сюжетных коллизиях………………………………. 3.3. Лейтмотив……………………………………………………………….. 3.4 Хронотоп…………………………………………………………………. ГЛАВА 4. Стилевые доминанты психологизма…………………………… 4.1.«Жестовый» психологизм……………………………………………….. 4.2. Приемы комического……………………………………………………. 4.3. Обсценная лексика………………………………………………………. ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК……………………………………….

ВВЕДЕНИЕ

Специфика литературного труда такова, что его «конечные результаты вынесены за обычные рамки жизни (воздействие творчества художника на историю можно полно понять лишь через много лет после выхода произведения в свет)», поэтому «для полного самоосуществления писателю необходимо «дополнительное» время» (Борев, 2001. С. 456–457).

Все эти особенности писательского бытия в ХХ веке в равной степени приложимы к биографии Всеволода Иванова (1895–1963).

«Лабиринтность жизни» новейшего времени способствовала тому, что «художественно-творческий процесс в ХХ в. похож на лабиринт, по которому бродит художник, иногда имея возможность зажечь свечу»

(Борев, 2001. С. 457). Это неизменное стремление к творческому эксперименту, заявленное уже с первых шагов писателя, с его участия в группе «Серапионовы братья», с увлечения орнаментальной прозой, фантастическим реализмом, не покидало его, к какому бы жанру он ни обращался – рассказу, повести, роману, драме. Результаты были различны:

классик при жизни, автор знаменитых «Партизанских повестей», он большую часть литературного пути в условиях деформации литературного процесса провел в борьбе с собой и властью за свою художническую самобытность. Показательно понимание им своего положения: «Обо мне Горький всегда думал неправильно. Он ждал от меня того реализма, которым был сам наполнен до последнего волоска. Но мой «реализм» был совсем другой, и это его не то чтобы злило – а приводило в недоумение, и он всячески направлял меня в русло своего реализма. Я понимал, что в этом русле мне удобнее и тише было бы плыть, и я пытался даже… но, к сожалению, мой корабль был или слишком грузен, или слишком мелок, короче говоря, я до сих пор все еще другой» [III, 8, 335–336]. То, что было истинно оригинальным, новаторским, не признавалось, критиковалось (повесть «Возвращение Будды», книга рассказов «Тайное тайных»), отвергалось (романы «У», «Кремль», «фантастические рассказы»), потом выяснялось, что в фарватер за ним устремлялись другие. И то, что было ивановским, с горечью констатировал писатель (о «Партизанах» и «Бронепоезде»), становилось общим, чужим. «Принимали, пока не было лучшего. А когда появились Фадеев и Фурманов, мои идеи, согласно мнению критики, оказались не моими. Когда-нибудь, после смерти, они вновь будут моими, но тоже как-то по-другому» [III, 8, 516]. То, что это не было субъективистской позицией, подтверждается В. Кавериным: «Без сомнения, уже тогда Иванова больше всего интересовала та неожиданная, явившаяся как бы непроизвольной, фантастическая сторона революции и гражданской войны, которая никем еще тогда не ощущалась. Он раньше Бабеля написал эту фантастичность в революции как нечто обыкновенное, ежедневное…» (Каверин, 1975. С. 33). В то же время не самые его лучшие вещи (роман «Пархоменко»), созданные в духе социалистического реализма, принимались. По сути его творчество – часть возвращенной литературы ХХ века: публикация неизданного наследия, дневников, писем, новое осмысление опубликованного в работах Т. Ивановой, Л.

Гладковской, Вяч. Вс. Иванова, Е. Папковой, М. Черняк.

И до сих пор Иванов остается писателем, «не прочитанным нами».

Мнение В. Шкловского, высказанное в 1964 году, и через сорок лет остается справедливым. Это связано как с современной возможностью написания новой истории русской литературы ХХ века со стиранием белых пятен на творческой карте, пересмотром классического наследия, с учетом обретенных реалий истории, культуры, философии, психологии, новых концепций в литературоведении, так и с особым интересом ко времени становления новейшей русской литературы 1910 – 1920-х гг. Это, возможно, наиболее сложный, противоречивый, но необыкновенно продуктивный период в плане сосуществования, борьбы и взаимодействия различных литературных направлений, течений, школ, групп.

Сейчас заново перечитывается история литературной группы «Серпионовы братья» (Б. Фрезинский, В. Перхин, А. Генис и др.).

Несмотря на скорый распад группы «Серапионовы братья», ее итоги сегодня усматривают, в частности, в том, что «Серапионы» считали себя поколением революции (точнее – Революции): они ничего не потеряли в результате ее совершения, наоборот, революция, убрав массу старых фигур, расчистила перед ними литпространство; они приобрели редкую возможность совсем молодыми энергично войти в литературу и быстро стать «классиками» (другое дело, что «расплата» за это оказалась тяжкой и губительной для них для всех») (Фрезинский, 2003. С. 22). История этой группы не привлекала действительно внимания ни в оттепельные, ни в застойные годы, поскольку список Серапионов фактически не включал запретных и, как казалось, ярких имен; это в основном были здравствующие «классики», лауреаты, авторы многотомных собраний сочинений. И, когда «их ранние, живые страницы заклеили поздними и подчас – мертвыми», они, по убеждению исследователя, «особенно не настаивали на перепечатке раннего и прочно забытого, как бы смирившись с установкой, что если они чего и добились в литературе, то исключительно вопреки своей молодости, а отнюдь не благодаря ей»

(Фрезинский, 2003. С. 3). Поздний интерес к «Серапионам» в связи с изучением советской литературы как социокультурного феномена ХХ века симптоматичен и в плане деформационного влияния времени на их судьбы, которому они сопротивлялись по-разному (Иванов, 2000, Литературная группа «Серапионовы братья», 1995, «Серапионовы братья», 1998).

Первые книги Иванова «Партизанские повести» (1921–1922), «Седьмой берег» (1922), «Экзотические рассказы» (1925) сразу объявили о приходе в литературу оригинального талантливого писателя и обратили на себя внимание критики, которая в целом была доброжелательна и обстоятельна в своих суждениях. В этих первых вещах образ множеств, человека «массы» отвечал бродильному духу эпохи, передавая стихийное и сознательное участие народа в исторических катаклизмах (Д. Фурманов, А. Фадеев, Б. Пильняк, А. Малышкин, А. Веселый, А. Серафимович). Но почти одновременно с этим Иванов приходит к пониманию того, что позже определили как «взрыв антропоцентрической цивилизации» (Г. Федотов), опасную тенденцию к нивелированию личности, дегуманизации (Х.

Ортега-и-Гассет).

В жанровом отношении художественное наследие Всеволода Иванова, как известно, многообразно. Но, думается, автор был недалек от истины, когда еще в 1942 году посчитал главным своим вкладом в искусство «томик рассказов» [III, 8, 325]. Действительно, Иванов вошел в большую литературу как автор рассказов. Они «производили впечатление, будто в реку бросил солдат ручную гранату и рыба всплыла на поверхность, удивленно блестя белыми брюхами. Даже те, что не были оглушены, сильно бились от изумления», – вспоминал В. Шкловский. Оценивая сделанное другом, заключал: «Я думаю, что модель мира, которая была в тех вещах Всеволода, правильна. Действительность одна, но способы ее анализа, ее моделирование может быть разнообразно. То, что писал Всеволод, было истиной. Познанием. Познанием прежде не бывшего»

(Шкловский, 1975. С. 20). В то же время, подводя творческие итоги, Иванов прозорливо заметил, что «уже само по себе написание «рассказа»

совершенно неточное и неправильное дело», так как рассказ, если он удался, покажется правильным только «через сто лет» [III, 8, 401].

Это парадоксальное заключение Иванова, перекликающееся с интенцией К. Чуковского («Русский писатель должен жить долго»), актуализирует внимание к его любимому жанру 1. Из многих книг рассказов мастера сегодня можно составить скорее всего «томик рассказов», но такой, При современном разграничении рассказа и новеллы мы придерживаемся мнения, что малая форма писателя тяготеет к рассказу, а не к новелле, учитывая удельный вес собственно рассказов в его наследии. Кроме того, авторская атрибуция – рассказ. В то же время не отрицаем того факта, что есть у Иванова рассказы новеллистического типа («Дитё», «Пустыня Тууб-Коя», «Долг», «Сервиз»), которые рассмотрены в этом ракурсе современной ему критикой (В. Шкловский) и новейшей (Е. Краснощекова).

который выдержал нелегкое испытание временем, хотя срок, отведенный для этого автором, еще не истек.

Еще современники обратили внимание на то, что Иванов –мастер малой формы: некоторые рассказы («Дитё», «Пустыня Тууб-Коя», «Сервиз») были отнесены к шедеврам мировой классики.

К жанру рассказа Вс. Иванов обращался прежде всего как к плацдарму творческих экпериментов, новаций, исканий, так как малая проза, мобильная, динамичная, всегда была на переднем фланге, особенно в 1920е гг. Эта точка зрения на литературный процесс разделялась не всеми.

«Ассоциация «монументальных форм», особенно романа, с периодами культурного расцвета, а малых форм с периодами упадка – это общее место марксистской критики 1920-х гг., » – подытожил теоретическую дискуссию того времени Р. А. Магвайр (Магвайр, 1993. С. 188). Поэтому для марксистов от литературы лучшим оправданием избытка малых форм становилось то, что «они отражали реальности общества, потрясенного войной, распавшегося на «тысячи мелочей», полного «смешных, уродливых и трагических подробностей» (Магвайр, 1993. С. 188–189). В этот период Иванов активно обращался к рассказам, создав ряд циклов и книг (в 1930-е гг. приоритет постепенно отдавался средним и большим эпическим формам).

Жизненный и творческий путь Вс. Иванова с разной степенью полноты освещен в ряде монографий (Яновский, 1956; Гладковская, 1972, 1988;

Краснощекова, 1980; Иванов, 1982). Основная часть работ о Вс. Иванове связана с ранним периодом его творчества, с «Партизанскими повестями», с рассказами, повестями и романами 1920-1930-х гг. (Асеев, 1922; сб.

Всеволод Иванов, 1927; Воронский, 1963; Лежнев, 1987; Пакентрейгер, 1927; Полонский, 1929; Минокин, 1966; Пудалова, 1966; Бурова, 1973;

Скобелев, 1982; Дарьялова, 1989, 2000 и др.). Последний период творчества (1940-1960-е гг.) представлен в диссертационных работах (Сердобинцева, 1978; Зимин, 1987; Папкова, 1990). Художественное наследие Вс. Иванова рассматривалось в контексте литературного процесса и эпохи (Бузник, 1975; Грознова, 1976), литературноэстетических взглядов писателя (Цейтлин, 1977), русской драматургии (Кошелева, 1975), стилевого своеобразия (Соловьева, 1970), традиций (Иванова, 1985, Пудалова, 1984). Характер творческой индивидуальности писателя вызвал проблему атрибуции художественного метода/методов:

критический и социалистический реализм (Минокин, 1970, Бурова, 1973), романтизм и реализм (сб. Всеволод Иванов и проблемы романтизма, 1976, Эльяшевич, 1975), фантастический реализм (Черняк, 1994, Иванов, 2000).

На сегодняшний день не утратили в основном своего значения исследования Л. Гладковской «Жизнелюбивый талант. Творческий путь Всеволода Иванова» (1988), Е. Краснощековой «Художественный мир Всеволода Иванова» (1980). Новый взгляд в ракурсе изучения возвращенного наследия Иванова – романов «Кремль» и «У» – в диссертации М. Черняк (Черняк, 1994). Характерно, что прошедшее десятилетие не отмечено новыми диссертационными исследованиями, что свидетельствует, с одной стороны, об исчерпанности прежних методов и приемов арсенала литературоведения в отношении писателя, так и о необходимости осмысления его творчества с учетом современных требований.

Несмотря на многообразие подходов к изучению художественного превалирующим оставался инерционный стереотип – представление Иванова как художника революции и гражданской войны, орнаменталиста и антипсихолога/психолога с гипертрофией психобиологического в своем герое, в лучшем случае, наследника психологических традиций Бунина и Чехова. Главными нашими предшественниками в этом плане являются, прежде всего, Е. А. Краснощекова (Краснощекова, 1980), Л. Гладковская (Гладковская, 1988). Указанные труды показывают, что достижения Вс.

Иванова в плане психологического анализа весьма значительны, его книга рассказов «Тайное тайных» (1927) до сих пор не перестает будоражить как со стороны формы, так и со стороны содержания, каждый раз органично вписываясь в контекст споров о психологизме русской литературы первой трети ХХ века, о национальном характере, об историзме, об авторской позиции (сб. Проблемы психологизма в советской литературе, 1970; сб.

Русский советский рассказ, 1970; Белая, Павлова, 1972; Бурова, 1972, 1973;

Краснощекова, 1970, 1980; Компанеец, 1980, 1982; Иванова, 1985;

Гладковская, 1972, 1988; Иванов, 2000; Мекш, 2002; Егорова, 2003 и др).

Однако современных обобщающих работ о психологизме Вс. Иванова пока нет, и они должны быть представлены с учетом новых достижений в области истории и теории художественного психологизма.

Еще на рубеже XIX–XX веков выдвигались идеи своеобразного антипсихологизма символистами (А. Белый), акмеистами (О.

Мандельштам), футуристами, реалистами. Сознательная установка на апсихологизм советской литературы декларировалась демонстративным отказом от классических традиций предшествующей культуры и была, с одной стороны, отражением дискуссий о «новом», «живом» человеке 1920х гг., с другой, – идеологическим манипулятором в управлении «массами», что сразу прозорливо увидели Е. Замятин («Мы»), Б. Пильняк («Повесть непогашенной луны»), М. Булгаков, А. Платонов, Б. Пастернак и другие. «Авгиевы конюшни» (А. Белый) и «душные клетки» (А.

Воронский) психологизма парадоксальным образом определяли изменившуюся парадигму феномена человека. Исчезало традиционное, по словам Н. Автономовой, «представление о линейном совершенствовании предзаданных свойств разума в истории культуры, о «прозрачности» для познающего субъекта собственного сознания, о сводимости всех слоев и уровней сознания к единому рациональному центру, о предустановленном единстве человеческой природы и принципиальной однородности всех цивилизаций» (цит. по: Колобаева, 1999. С. 7).

Поэтому «основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе ХХ века – это отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, отказ от прямых и рационалистических приемов в сторону косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного» (Колобаева, 1999. С. 8).

Для Вс. Иванова опыт как русской классической литературы (Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова), так и зарубежной (Л.

Стерн, Э. Т. Гофман) со временем становится самоопределяющим, что прослеживается в авторских высказываниях, и в творческой практике, особенно конца 1920-х-начала 1930-х гг., периода обращения к психологическим рассказам («Тайное тайных»), романам («У», «Кремль»).

В то же время многие новации Вс. Иванова на этом пути были близки поискам современников (Л. Лунц, К. Федин, Л. Леонов, А. Платонов, А. Н.

Толстой, И. Бабель, А. Веселый, Д. Хармс, К. Вагинов), раскрывающих особенности русского национального характера в уникальных понятиях русской культуры: эмоциональности, иррациональности, соборности, неагентивности. Последняя характерна для некоторых героев («Жизнь Смокотинина», «Ночь», «Смерть Сапеги» и др.) Вс. Иванова в том понимании, какое мы находим у А. Вежбицкой. «Неагентивность – ощущение того, что людям неподвластна их собственная жизнь, что их способность контролировать жизненные события ограничена; склонность русского человека к фатализму, смирению и покорности; недостаточная выделенность индивида как автономного агента, как лица, стремящего к своей цели и пытающегося ее достичь, как контролера событий»

(Вежбицкая, 1977. С. 33).

Все сказанное выше подтверждает актуальность предпринятого нами диссертационного исследования.

Объект исследования – художественный психологизм рассказов Вс.

Иванова 1920-1930-х гг.; предмет – признаки его проявления в структуре текста, авторские приемы манифестации и активизации.

Материалом исследования стали рассказы из книг «Седьмой берег», «Экзотические рассказы», «Тайное тайных», «Дикие люди» и др., дневники, статьи, письма писателя, воспоминания современников.

Поскольку вопросы циклизации рассказов уже рассматривались в ивановедении, то нами выбраны произведения, репрезентативные в аспекте избранной проблемы. Среди текстов спорных, но малоизученных, «Барабанщики и фокусник Матцуками», пересмотрены «Полынья», «Ночь», «На покой», «Мельник», «Особняк», «Б. М. Маников и его работник Гриша», намечены пути к исследованию «Поединка» и т. д.

Особое внимание уделено выявлению и обоснованию связей психологизма рассказов с другими жанрами в творчестве Иванова – «Партизанскими повестями», повестями «Возвращение Будды», «Чудесные похождения портного Фокина», романами «Кремль», «Похождения факира». Кроме соотносятся с исканиями его современников – И. Бабеля, А. Платонова, А.

Веселого, А. Н. Толстого, К. Вагинова, Д. Хармса, что также расширило фонд материалов исследования. Традиции и новаторство Иванова литературы.

художественного психологизма в малой прозе Вс. Иванова 1920-1930-х гг.

образом:

• Рассмотреть концепцию личности в малой Вс. Иванова в аспекте антропоцентрической парадигмы ХХ века;

(«внутренний человек» и внешняя речь) и онтологической поэтики;

• Исследовать сюжетно-композиционные, стилевые доминанты рассказов писателя на разных структурных уровнях текста с использованием системного подхода;

• Определить значение рассказов в творческой лаборатории писателя, в формировании психологизма, выявив степень актуальности проблемы психологизма для общей характеристики творчества Вс.

Методология исследования представляет собой комплексное сочетание историко-литературного, биографического, семиотического, сравнительнотипологического методов анализа и интерпретации художественного текста.

Методологическую основу диссертационного исследования составили труды М. Бахтина, Б. Томашевского, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, Ю.

Тынянова, Ю. Лотмана, Б. Успенского, В. Топорова, Е. Эткинда, Л.

Карасева, Г. Крейдлина, А. Вежбицкой. Мы опирались на теоретические аспекты работ П. Флоренского, А. Зверева, С. Аверинцева, А.

Жолковского, А. Бема, И. Смирнова, Л. Колобаевой, А. Эткинда, Ю.

Борева, Г. Белой, Т. Цивьян, Г. Гачева, В. Тюпы и рассматривали психологизм автора через призму приемов психологического анализа классической русской литературы в исследованиях Л. Выготского, И.

Страхова, Л. Гинзбург, А. Есина, А. Буланова и др. Были привлечены материалы по классическому, современному психоанализу и аналитической психологии (психология бессознательного, природа сновидения и т. п.).

Научная новизна исследования заключается в многоаспектном системном анализе изучения психологизма Вс. Иванова, в выявлении его типизирующей функции в структуре рассказов писателя, в исследовании авторских приемов манифестации и активизации психологизма (идейноэстетические, сюжетно-композиционные, стилевые доминанты). При этом вырабатывается методика комплексного изучения приемов психологизма, которая может быть использована в качестве исходной интерпретационной модели для изучения типологии психологизма в русской литературе ХХ в.

Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовских и школьных курсах истории русской литературы ХХ века, а также при дальнейшем изучении типологии психологизма в творчестве писателей ХХ-ХХI веков.

Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на III Всесоюзной научной конференции молодых ученыхфилологов (Ленинград, 1983), региональной теоретической конференции молодых ученых Северного Кавказа (Майкоп, 1990), VI научнопрактической республиканской конференции молодых ученых и специалистов (Элиста, 1990), республиканской научной конференции «Кичиковские чтения» (Элиста, 2001), Третьей российской научной конференции «Буддийская культура и мировая цивилизация» (Элиста, духовные основы калмыцкой государственности в составе России (К 360летию со дня рождения хана Аюки) (Элиста, 2002), «Русское литературы ХХ века» (Москва, 2003), «Антропоцентрическая парадигма в филологии» (Ставрополь, 2003), «Монголоведение в новом тысячелетии (К 170-летию организации первой кафедры монгольского языка в России)»

(Элиста, 2003), «Национальная политика советского государства:

репрессии против народов и проблемы их возрождения» (Элиста, 2003).

По теме диссертационного исследования опубликована 21 работа.

Объем и структура диссертации. Общий объем работы – 225 страниц.

Диссертация состоит из введения, 4 глав, заключения, библиографического списка (279 наименований).

ГЛАВА 1. ПСИХОЛОГИЗМ КАК ОСОБЕННОСТЬ

ХАРАКТЕРОЛОГИИ В РАССКАЗАХ ВС. ИВАНОВА

Исторические катаклизмы – войны, революции, образование новых государственных формаций – стали векторными направляющими сознания начала ХХ века («конец биографии» человека и кризис категории поступка) и, обусловленные ими, нашли свое художественное воплощение в малой прозе Всеволода Иванова этого периода.

«Ныне европейцы, – писал в 1922 году О. Мандельштам, – выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип:

угол падения равен углу отражения» (Мандельштам, 1990. С. 204). Кризис романной формы без биографии человека определен «наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой.

содержательным социально, понятием приспособления» (Мандельштам, 1990. С. 204).

Философская идея М. Бахтина о кризисе современной жизни, в основе ответственности жизнь принципиально случайна и неукоренима»

(Бахтин, 1986а. С. 123, 124), аккумулировала антропологические искания начала века. «Принципиально важно, что угрозу деиндивидуализации, единственности», Бахтин видит в пассивности сознания, утере «инициативы диалогического межличностного общения, замкнутость «внутреннего человека», зазор между словом и поступком, неадекватность психических реакций в связи с «участно-действенным переживанием конкретной единственности мира» (Бахтин, 1986а. С. 91).

Намеченная русской прозой первой половины 1920-х годов тенденция к психологизации характеров с ее «диалектикой деяния» через рассказсобытие, рассказ-случай усиливается, трансформируясь в рассказ-характер («Донские рассказы» М. Шолохова, «Необыкновенные истории о мужиках»

Л. Леонова, «Тайное тайных» Вс. Иванова) (Гришин, 1979. С. 145–147).

По мнению Вс. Иванова, писательская задача «описать душу самых простых людей, всю сложность их мыслей, всю ясность – для них самих неясной трагедии» сопряжена с пониманием того, что «человек не откровенен. Люди лгут, говоря, что они откровенны» (цит. по:

Краснощекова, 1974. С. 616). Эта авторская интенция созвучна императиву бахтинского тезиса: «Фальшь и ложь, неизбежно проступающие во взаимоотношении с самим собою» (Бахтин, 2000б. С. 240).

Действительно, в ХХ веке исчезает доверие к слову героя как исчерпывающей доминанты внутреннего монолога и диалогического контакта – основных векторов модуса классического психологизма. Больший вес приобретает подтекст, глубинное течение «невидимой жизни». В ивановских рассказах «внутренний человек» показан с точки зрения антиномии ложь – правда. Первая бесконечно многообразна, вторая выражает себя реже и с трудом находит словесную форму. На первый взгляд, названных героев сближает общий признак: нарушение внутреннего равновесия, вызванное деструктивным и иррациональным балансированием между двумя полюсами – либидо (Эроса) и разрушения (Танатоса). На самом деле, свобода выбора между Добром и Злом есть только на первой стадии конфликта, когда еще можно противостоять принуждению стихийных инстинктов саморазрушения личности через осознание, истолкование и изменение причин. При этом огромна роль подсознания, когда все связи с внешним миром отключены и человек обращен не к действию, а к восприятию себя (Фромм, 1992. С. 193). Герои Иванова малоразговорчивы, косноязычны, внешняя речь и внутренний хаос взаимосвязаны, если исходить из того, что «мысль есть первое упорядочение, осмысление душевного хаоса, которое, в свою очередь, нуждается в осмыслении и экстериоризации посредством слова» (Е. Эткинд, 1998. С. 317).

А слово это, зачастую последнее, предоставленное подсудимому, оказывается ложным, вздорным, непонятным. В рассказе «Ночь» показателен совет отца сыну: «Законы нонче что редька, – всякий за хвост держит» [III, 2, 421–422]. Сын же на суде «врал неумело и зря», так что «судья морщился и думал, что Афонька, видимо, убил старуху, дабы скрыть кое-какие грешки, которые она могла знать» [III, 2, 424]. И когда судья бесстрастно спросил:

«Ничего больше не имеете сказать?», подсудимый ответил: «Ничего».

Психологически точна реакция на осознание беспомощности: «И тогда-то только пришло ему в голову, что он людям понятного сказать ничего не может, – и он визгливо, по-ребячески, заплакал» [III, 2, 426] (курсив мой – Р.

Х.).

Писатель использует и прием умолчания. Когда суд удалился на совещание и вернулся быстро, «у Афоньки были опять сухие и тусклые глаза, он долго и пристально смотрел на отца, а поклонился судье – низко, как отцу не кланялся во всю жизнь, косо ухмыльнулся, и его увели в тюрьму отсиживать положенный ему срок» [III, 2, 426]. Что передумал за это время герой – неизвестно. Ретроспективно вернувшись к короткой истории его жизни, можно предположить, что в этом молчании невысказанные упреки отцу – в жадности, матери – в соглашательстве на сделку с мельником, Глафире, вдове брата, – в пренебрежении им, новым женихом (курсив мой – Р. Х.). Но в основе всего этого – кризис «поступающего познания», утеря личностью активизации действия, направленного на восстановление связей с семьей и вдовой. Уклонение от объяснения с родителями и с Глафирой завершается анти-действием. Убийство им старухи-нищенки стало бессознательным анти-ответом на всю ложь и неискренность людей, равно как самосуд деревенских дружков, в свою очередь, над Афонькой – выражением коллективного бессознательного на смерть человека: все преступления совершены спонтанно, непреднамеренно, нелогично.

Как было замечено ранее, избранная писателем сугубо объективная манера повествования, особые приемы психологической характеристики углубляли впечатление «особости», «закрытости» мира его героев (Могилянский, 1923.

психологизм злил и морил крестьян скукой: «Полынья» и «Ночь» Вс.

Иванова…» (Топоров, 1982. С. 280). Иванов сознательно, последовательно избегал и в книге «Тайное тайных» открытого авторского суда, отказывался Краснощекова, 1980. С. 158 –159). Так, Смокотинин принимает свою любовь к молодой вдове Катерине за колдовство, порчу, наваждение, пытаясь избавиться от этого, стреляет в женщину. Также показательно, что «Тимофей ничего не мог объяснить суду, – о колдовстве ему было стыдно говорить, хотя и хотелось [III, 2, 392] (курсив мой – Р. Х.). Можно наблюдать, как правило, несколько вариантов поведения героя: самооговор и заведомая ложь Смокотинина») или совмещение того и другого («Ночь»). Бездейственная робость Смокотинина в отношениях с отцом1 и вдовой приводит его к антипоступкам (конокрадство, попытка убийства); это образ «бледного преступника» (Ницше), который не находится на высоте своего поступка, как, впрочем, и Афонька, и Ермолай Григорьевич. По Юнгу, у него в вытесненном состоянии оказалась мораль (Юнг, 2001. С. 31).

Самосуд Омехина над Палейкой, самовольно в одиночку устремившегося за беглянкой, ставил «точку пули» в нерешительности действий командиров «…изнанку сюжета знаменитой притчи о блудном сыне составляет реконструируемое с прозрачной ясностью описание ритуала инициации» // Тюпа В. И. Новелла и аполог // Русская новелла. Проблемы теории и истории. – СПб., 1993. – С. 15. Смокотинин – не помощник отцу в его деле, не приспособлен к жизни, бегство из дома – бегство от отца, неудачная попытка деяния.

в отношении пленной: невразумительный допрос, задержка с отправкой ее в штаб, спровоцированное дезертирство конвоиров («Пустыня Тууб-Коя», 1926). Комиссар полка Денисюк, боясь массового дезертирства, вначале медлил с разоблачением старика, выдававшего себя за бога и убеждавшего красноармейцев бросить воевать («Бог Матвей», 1927). Орлёное время («разорвали на клочья двуглавого орла»), и Алешка Поспеев, оклеветавший Ефрема, заставили мастерового в конце концов в порядке самозащиты убить обидчика. Но этому действию предшествовало длительное бездействие, бессилие изменить своенравное поведение любимой им жены. Маркеры этого – в подчинении обстоятельствам: гулянка у Алешки, долгое ожидание потом жены возле избы, возвращение с войны. «Ехал Ефрем к деревне так, будто не лошаденка его везла, а свое сердце. Ворота не мог рукой – ногой пришлось распахнуть. Такова-то рана любовная, хуже военной» [II, 2, 259] («Орлёное время», 1925). После года лагерей опасливо оглядывает деревню, прижимает к ноге байструка («пола не провалит малое дитё»), и говорит Ефрем «больше для себя, тихо: «Вот ишь, ктой-то и без меня клеить умеет…а я что же, стружка…» [II, 2, 259] (курсив мой – Р. Х.).

Лейтмотивы «шубного клея» и деревянной основы в ремесле персонажа редуцируются от целого, прочного к частному, отдельному, неустойчивому, подчиненному. Стружка в совокупности со щепой становится ассоциативной цепью метафор в поэтике рассказов писателя, семантически дополняя отщепенство личности («Жизнь Смокотинина», «Мельник»). Тот же мотив и ключевой интегральный образ щепки встречаем в повести В. Зазубрина «Щепка» (1922-1923) и рассказе Е. Замятина «Наводнение» (1929), где человек-щепка невесом в бурных водах революционных перемен и психологической стихии. Та же онтологическая неукорененность жизненного пространства бунинских героев в «Чаше жизни» (1913) в уподоблении их «щепочкам», утерявшим свою целостность в потоке времени (Ничипоров, 2003. С. 155). Не случайно в «Орлёном времени» использована кольцевая композиционная метафора воды-реки, разбивающей камень и дерево.

Изображение «непоступающего сознания» Богдана Шестакова определяет уклонение от выяснения отношений с дружком, псевдодействие (охота на селезня в полынье) и как следствие фабульную редукцию («Полынья»). Уход в сны садовника и газетчицы – способ сохранения душевного равновесия через «компенсаторную природу» сна (Юнг, 2001. С. 109) («Садовник эмира Бухарского»).

Один из лучших рассказов «На покой» (1926), примыкавший к циклу «Тайное тайных», антиномичен в моделировании двух типов поведения заглавного персонажа как энтропии личного бытия через сопоставление воспоминаний воссоздавал активный поведенческий потенциал персоны.

Прочитав рассказ, М. Горький поздравил автора, оценив пластику его письма выше бунинской (Иванов, 1969. С. 41), и, думается, обратил внимание на мотив снохачества, или, как он представлен в одноименном рассказе самого писателя, «птичий грех»2 (1915). Близость авторских задач циклов «По Руси»3 и «Тайного тайных» – в разгадывании тайны «русской души», национального характера. Ранее в очерке «Вывод» Горький «тенденциозно» запечатлел сцену наказания жены за измену, рассказ «На плотах» – «гимн свободной любви», где сын сам уступал жену своему отцу (Стечкин, 1997. С. 509-514, 517-520).

Развивая тему, писатель представил бытовую картину с деревенской натуры: двойное убийство обманутым мужем жены и своего отца – снохачество. Старичок Иван, ознакомив с участниками семейной драмы, спокойным голосом мудреца пояснил проходящему произошедшее: «В наших местах это зовется птичий грех, когда свекор со снохой соймется али отец с дочерью… Как птица, значит, небесная, ни родства, ни свойства не признает она, вот и говорят: птичий грех» (Горький, 1951. С. 298).

Параллель подсказана д-ром филол. наук В. И. Харчевниковым.

«…мне хотелось бы очертить некоторые свойства русской психики и наиболее типичные настроения русских людей, как я понял их». См.: М. Горький. Материалы и исследования. – М.–Л.: Изд-во АН СССР, 1941. – Т. 3. – С. 152.

Интерес Иванова к интимной сфере жизни человека в период «Седьмого берега», «Экзотических рассказов», «Тайного тайных» – в военных условиях и в мирной действительности – был связан с пониманием роли секса, его значения в социальном и культурном аспектах на путях строительства стабильного общества. Сложные сюжетные коллизии (любовь, насилие, убийство) в рассказах «Дите», «Пустыня Тууб-Коя», «Смерть Сапеги», «Жизнь Смокотинина», «Ночь», «Плодородие» демонстрировали не столько модное увлечение З. Фрейдом и А. Бергсоном, сколько стремление раскрыть противоречивую диалектику вечных отношений в эпоху кризиса старых и зарождения новых ценностей и понятий.

Мотив «птичьего греха» в рассказе Иванова «На покой», выполняя сюжетную и формообразующую функции, восходит, в свою очередь, к мотиву суда – онтологического, этического, юридического, гражданского. У славян «сексуальные прегрешения с невесткой считались делом житейским, но одновременно трактовались как грубейшее злоупотребление правами главы семьи», – констатирует современный американский профессор истории (Левина, 1999. С. 284). Трое участников любовного треугольника – муж, жена, любовник-свекор – все по-разному нарушают библейские и общечеловеческие заповеди: «Не возжелай жены ближнего своего», «Не прелюбодействуй», «Почитай отца и мать», «Не убий». Первые две заповеди нарушаются отцом, вторая – снохой, последние – старшим сыном.

Кровосмесительная связь пятидесятилетнего Ермолая Григорьича Тумакова с молодой снохой Анной продиктована не только плотским инстинктом (ср. у Горького только развязка), а сложным комплексом таких причин и следствий, в котором никому по-настоящему не удалось разобраться, – ни суду, ни людям, ни родным.

Та же мысль о сложной драме людей, участников гражданской войны, в условиях нэпа (мирной жизни) определила отказ А. Н. Толстого в рассказе «Гадюка» (1928) от изображения суда-приговора над Ольгой Зотовой, от линейной композиции.

Действительно, судьба была несправедлива к Тумакову-старшему: ранняя смерть жены, вдовство, увольнение с фабрики (кризис), невозможность трудоустроиться и вынужденное возвращение в деревню после долгих лет отсутствия «на покой». Название произведения многозначно и символично.

Отказ личности от «инициативы поступка» продуцирует «жизнь на молчаливой основе своего алиби в бытии» (Бахтин, 1986а. С. 114). Писателю удалось последовательно и целенаправленно развить мотив «птичьего греха», начиная с описания клетки со снегирем в городской квартире Тумаковастаршего, его упрека двум сыновьям («Как птицы живете»), продолжая «снохачеством», заканчивая тюрьмой. Эта «орнитологическая» метафора раскрывается и в композиционном кольцевом построении: птица в клетке – человек в тюрьме за решеткой.

«Нигде, кажется, кроме России, – писал в смятении либеральный юрист Владимир Дмитриевич Набоков, – нет того, чтобы один, по крайней мере, вид кровосмешения приобрел характер почти нормального бытового явления, получив соответственное техническое наименование – снохачество». «Русские считали, – замечает английский профессор истории Лора Энгельштейн, – что этот обычай является пережитком социальных отношений, существовавших в древние времена, когда мужья не пользовались исключительным правом на половые сношения со своими женами, а делили его с другими мужчинами этой семьи. этот обычай был жив и в конце девятнадцатого века, причем одной из причин его сохранения являлся сезонный отток из деревни молодых мужчин на заработки. Хотя эта форма кровосмешения все больше и больше осуждалась обществом, в докладах отмечалось, что крестьяне не считали ее серьезным правонарушением. По другим сообщениям, сыновья иногда мстили за это, но крестьянские суды обычно не применяли к ним строгих наказаний»

(Энгельштейн, 1996. С. 53-54).

Последний тезис по сути – развернутая проекция сюжетной канвы произведения Иванова. Взрослые сыновья Тумакова – Кондратий и Евдоким – работали в городе на кондитерской фабрике кочегарами, жили отдельно на снятой квартире, в деревню наезжали редко. Семейные отношения были иронически относившихся к его героическому прошлому и к партийной принадлежности, они тяготились выполнением сыновнего долга. Эта отчужденность – в нарушении диалогических отношений: «…все трое чувствовали, что между ними многое не договорено, – и тогда они враз все трое улыбались и хлопали суетливо друг друга по плечу» [III, 2, 428] (курсив мой – Р. Х.).

Желание восстановить свою власть хотя бы в семье (мнимой угрозой Отсюда болезненное стремление отца сравнивать молодую и пригожую сноху Анну с увядшими двумя дочерями – Василисой и Верой, которых он скрытно жалел в их незадавшейся женской доле. Кроме того, двусмысленное поведение молодой женщины (милостивая улыбчивость, смущение, волнение, ласковое внимание, податливая подчиненность, вызванные долгим предосудительную связь. И если вначале Ермолаю Григорьичу несколько раз приходилось вызывать Анну, потом она сама уже приходила к нему на сеновал (Ср. в «Цветных ветрах» Фекла пыталась использовать снохачество как средство приручения Калистрата Ефимыча, а в «Тихом Доне» М.

Шолохова Дарья только подразнивала свекра).

Для Вс. Иванова, в отличие от некоторых его современников, в описании таких эротических сцен характерны и безутайность, и самоцензура, продиктованные авторской задачей в раскрытии психологии характеров4.

Так, сцена прелюбодеяния свекра со снохой подчеркивает характер До сих пор современный «писатель балансирует, в страхе потерять зыбкую траекторию между Сциллой банальности и Харибдой кощунства И нераскрепощенное общественное сознание, неспособное отличить эротику от порнографии, и отсутствие соответствующей литературной традиции, и сама ткань языка – все против него», – сетует В. Юхт в статье «В поисках утраченного Эроса» // Литературное обозрение. – 1991. – № 9. – С. 24–28.

самоутверждения мужчины. Испуганно-напряженное ожидание сестрами и деревенскими ответного мщения подтолкнуло вернувшегося сына на отцеубийство. По сути исходный смысл поведения Тумакова-старшего – ожидание надвигающейся силы, напряженное бездействие (Карасев, 2001б.

С. 317), подчинение ситуации: «…лицо убитого делалось все более и более благодарным» [III, 2, 442]; инициатива поступка принадлежала не ему.

Функция знаменитой чеховской детали – ружье из 1 акта – в рассказе Иванова передана зеркалу. Тумакову, почувствовавшему себя старым и усталым после безрезультатных поисков рабочего места, захотелось взглянуть на себя в зеркало. Здесь нет попытки самоидентификации, как представляется. Уместнее приложение бахтинского постулата о бессознательном стремлении «подсмотреть свой заочный образ. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» (Бахтин, 2000б. С.

240). Это попытка самоопределения «я-для-себя» и «я-для-других» – константа взаимоотношений ивановских героев с миром. Он вспомнил, как случайно от его приклада разбилось подаренное женой зеркало на фронте, пошутил, что не к добру, оказалось – она умерла от тифа в те дни. Вспомнив зеркало, а с ним покойную жену, хозяйство, отправился в деревню. Так символическая деталь (зеркало – вход в иной мир, разбитое зеркало – потеря отражения, а значит, жизни) по ассоциативной цепочке отражает народные поверья (Толстая, 1994. С. 111-129), столь щедро присутствующие в ивановской поэтике, как и чужая одежда и обувь не по размеру. (Кстати, авторская глухота: в эпизоде последней встречи у Ермолая Григорьича солдатские ботинки, а Кондратий увидел сапоги). Е. А. Краснощекова, комментируя финал рассказа, справедливо указывает на ролевую функцию чужой «маски»: отца – «невольного совратителя», сына – «невольного убийцы» (Краснощекова, 1980. С. 179).

Мотив сломанной, разбитой жизни последовательно проведен через все повествование: потеря главным героем рабочего места и его походка, сломанная им яблоневая ветка, разрушение чести семьи. Авторские описания упругого живота молодой женщины в бане, старческого живота Ермолая забеременевшей жены, его двойного удара ножом в живот отца напоминают о семантической связке слов живот-жизнь. Весенняя ветка восходит к архетипу мирового древа, древа жизни. В центре мотива падения спутниксимвол – дерево любви. («Напряженно зеленели в небе листья яблонь» [III, 2, 434]). Библейский подтекст очевиден и в психобиологическом, и в онтологическом аспектах. Имя снохи – Анна – означает «благодать».

Старику показалось, что близость с молодой женщиной вернет ему и утраченное чувство молодости, свежесть ощущений, в том числе сексуальных, жизненную энергию. (На это указывает также его отчество:

Григорий – бодрствующий). Символ яблочного дерева/яблока (как в «Блаженном Анании») соседствует с цветением шиповника, ассоциативно вызывающего в семантическом плане шипы/тернии: опасность красоты.

Мотив падения предполагает аллюзию на движение вниз, к земле, в землю (Бакалдин, 2002. С. 17-21). Сложность мотиваций поведения Тумаковастаршего подчеркивается тем, что собственно сцена падения перенесена из дома на сеновал. Здесь не только опасение быть застигнутыми свидетелями (дочерьми), имитация уединения, но и срединное положение – между небом и землей, между раем и адом, отвечающее внутреннему ощущению пространства независимости вне дома.

Идея падения предполагает спутники-символы. Ночь (стихия Эроса), выражает не только суточное (временное), но и душевное затмение и преступника, и жертвы (стихия Хаоса). Время года – весна – ассоциируется с пробуждением/возрождением жизни, зовом плоти, в контексте повествования связывает молодость женщины, секс и природу, восходя к архетипу круга, круговорота, Вечности.

Спутником-символом предстоящего грехопадения становится прежде всего баня. В русском космосе Эроса огонь (мужское начало), вода (женское начало) в банном обряде вступают в сложные отношения любви-вражды.

полуобнаженности («Черные круги сосцов мутно просвечивали через ткань.

Глаза у нее были липкие, и круглый, упруго трепещущий от дыхания живот глубоко уходил к костям» [III, 2, 435]), банное тепло (замещение солнечного тепла, угар) апеллируют к фразеологизму «сгореть/угореть от любви».

Предложение снохи истопить баню, встреча с нею в предбаннике, предчувствие неизбежного (он «торопливо» отказался от ее услуги «выбздовать угар», она «взглянула на его щеки» и «торопливо схватила юбку») [III, 2, 435] подготавливают будущее сближение (курсив мой – Р. Х.).

О таком особом предчувствии пишет Михаил Кузмин в прозаической вещи «Печка в бане»(1926) (Кузмин, 1992. С. 171). Баня, как известно, связана и со свадебным обрядом.

Образы-символы у Вс. Иванова сочетаются с цветовой символикой, которая также психологически многозначна. Синий – цвет истины, заинтересованности, но в то же время символизирует зависть и желчь (Бер, 1997. С. 144-145) (Ср. в «Канцоне» О. Мандельштама: «В желтой – зависть, в красной – нетерпенье»). Вспомним: желтые глаза Ермолая Григорьича, желтое пиво, желтая речонка, желтые ботинки Кондратия в сновидении Анны, хрустящая желтая трава в тюремном дворе; светло-синяя лужа возле трамвайной остановки, синий тополь, голубой вязаный поясок Ермолая Григорьича; контраст – «На песчаных холмах синели избы деревни под веселым названием Тоша» [III, 2, 431]. «Цветовой эквивалент мотива любви (смерти) – синий (голубой), – замечает Е. Краснощекова, – в народном (Краснощекова, 1980. С. 125).

Именно в такой психологической функции желтый и синий цвета использованы Ивановым в сборниках ранних рассказов, где желтый связан в контексте произведений также с темой смерти, увядания, иссушающей жары («Дите», «Пустыня Тууб-Коя», «Бык времен» и др.). В финале рассказа «Мельник» перемена жизнеположения героя поддерживается цветописью:

«Горы синие, а дым желтый. А раньше как будто было наоборот: желтые горы, а синий дым» [III, 3, 502]. Синий цвет также акцентируется писателем в рассказах «Ночь», «Жизнь Смокотинина» в бинарной оппозиции любовь – смерть (Филипп – Глафира, Глафира – Афонька; Смокотинин – Катерина).

Поэтому его нельзя называть романтическим, как считает М. А. Макина (Макина, 1976. С. 90). Кроме того, она полагает, что в рассказе «На покой»

основными цветами являются два – желтый (который писатель воспринимает положительно) и серый. Последний связан с упоминанием серой кошки на квартире у сыновей, серого узора на незнакомом половике в доме, темносерой рубашки снохи в предбаннике. Эта печать серого, по мнению Макиной, отсылает к народному эвфемизму: Серый – черт, дьявол. Не случайно поэтому «попрание солнечного серым оттеняет драму героя»

(Макина, 1976. С. 90-91).

На наш взгляд, серый цвет дополняет ведущую цветовую пару желтый – синий и относится к двум другим участникам любовного треугольника:

Кондратию и Анне. Сам по себе серый цвет, смесь белого и черного цветов, символически нейтрален к цветовой палитре. Так же нейтральны поначалу в своих отношениях к отцу и свекру соответственно сын и сноха: неприязнь одного и покорность одной статичны, пока вторжение чужой воли в их судьбы не активизировали их ответные реакции-действия. Серый цвет кажется агрессивным («развязным», «наглым») Ермолаю Григорьичу, поскольку кошка сыновняя, половик чужой («незнакомый») на купленном им двадцать лет назад сундуке, сноха в бане полуголая, а не потому, что серый отсылает к черту, – в цвете психологический аспект доминирует (курсив мой – Р. Х.).

Показательно упоминание о цветущей яблоне (белый цвет) и шиповнике (бело-розовый цвет), то есть цветопись ассоциативно подразумевается.

Известно, белый цвет выражает прежде всего чистоту, девственность, как – в проекции – веру судей в невинность молодой женщины, вынужденной под угрозой смерти и лишения наследства уступить домогательствампреследованиям свекра. Не случайно подчеркивается, что Анна создает образ дружной семьи («А с мужем-то мы дружны, как снопы», – сказала она, и судьи жалостливо улыбнулись»). Поэтому на суде «Ермолаю Григорьичу обидно было, что по голосу ее нельзя было узнать, каким словам своим она верит» [III, 2, 439].

Следует отметить, что автор передоверяет одежде витальный смысл своего героя. «Одежда способна не только откликаться на уже произошедшие события, но и может их предварять, предсказывать. Что-то случилось с одеждой – она порвалась, испачкалась: значит, в жизни героя назревает какое-то важное событие. А иногда бывает так, что ему достаточно просто сменить один костюм на другой, чтобы попасть в тюрьму или вообще лишиться жизни» (Карасев, 2001б. С. 322). Этот тезис иллюстрирует выразительные примеры: приехав в деревню, безработный Ермолай Григорьич расплатился с возницей картузом и пальто, на последнее свидание с сыном переодевается в чужую одежду.

Анализируя «Партизанские повести», Бахтин в свое время заметил, что «действующие лица у Иванова руководствуются не сильными порывами, направляемыми мыслью, а действуют по нужде. Психология у них витальная, характерная проявлением животных сторон» (Бахтин, 2000а. С. 393).

Так, невозможность и неумение подсудимого объяснить причину преступления привели к привычному для людей определению: «За войну испортился, к бабе привык относиться хуже, чем к скотине», к признанию вины, и все же «было горько видеть, что все поверили его словам» [III, 2, 439] (курсив мой – Р. Х.).

Эта сложная противоречивость присутствует и в психологической характеристике главного героя: участник войны – и в то же время преступник, глава большого семейства – и в то же время его разрушитель.

Добросовестный труженик – и в то же время скверный сослуживец, обидный в высказанном, а еще более в невысказанном («Его желтые зеницы ехидно смотрели вбок, в сторону, словно там, за плечами человека, он видел и знал самое плохое, о котором ему не только говорить, но и думать было противно» [III, 2, 427]) (курсив мой – Р. Х.). Как уже было замечено Е. А.

Краснощековой, эпиграф к «Полынье» может быть прочитан ко всему сборнику «Тайное тайных» (Краснощекова, 1980. С. 154). На наш взгляд, шире – и к творчеству Иванова, дополненное акцентированием потери диалогического (в том числе, в значении понимания) в межличностном общении людей: «Жизнь, как слово, слаще, и горче всего».

В подтексте рассказа фаллическими символами выступают полено (Анна несет поленья для бани, и неожиданно – для Анны, дочери, самого Ермолая Григорьича – он помогает донести ей ношу), яблоневая ветка, револьвер милиционера, кличка подсудимого-заключенного «Огурец», нож Кондратия.

В последнем случае убийство (двойной удар ножом в живот) может прочитываться в эротико-эмоциональном аспекте и как сексуальное насилие мужчины над мужчиной – унижение (Фрейд, 2000; Гачев, 1994). (Ср. в «Цветных ветрах» вначале желание старшего из сыновей наказать отца за якобы снохачество, затем при виде несмутившегося отца готовность идти на мировую («А на бабу плюнь… черт с ней… потаскуха – и только…»). Мотив ножа, гибель зарезанного человека в финале получили свое логическое завершение.

Символично, что сцены суда и самосуда в рассказе «На покой», как и в «Жизни Смокотинина», пришлись на осень: осень – последний цикл года – осень возраста, души, чувств человека. Биологически не старый еще Ермолай Григорьич предстает усталым стариком, завершающим свой жизненный путь: вспомним название «На покой», в котором семантическое значение отдыха как не-деяния проецируется на другом уровне – недвижности покойника.

Беспокойство и тревога подсудимого на суде, жалость к беременной от него снохе (и к будущему ребенку), к самому себе, раскачивая амплитуду психологического состояния главного героя на протяжении всего повествования (от беспокойства, тревоги, связанных с безработицей, недовольства сыновьями, – к радости краткой, от иллюзии покояуверенности и удовольствия, в том числе плотского, вновь к тревоге, беспокойству, горечи, в конечном счете, – к вечному покою), подготовили кульминацию рассказа. Суд и самосуд парадоксальным образом оказались амбивалентными.

Изображенная Ивановым ситуация имела место и в рассказе Л. Леонова «Уход Хама» (1922). Авторская интерпретация инцеста (Ной – Кесиль), отсутствующего в библейском каноническом тексте, типологически перекликается с сюжетной коллизией Вс. Иванова – отцы и дети – при всем различии форм протеста младших: утверждение патриархальной власти старшего, отягощенное грехом и неправедным проклятием сына Хама (Егорова, 1972; Чеботарева, 1985; Дарьялова, 1987; Хазан, 1990; Исаев, 1991).

В Библии сын проклят за то, что увидел наготу спящего отца и позвал братьев присоединиться к тайному зрелищу, то есть за непочитание. У Леонова видит «Хам страшное для своего разума. Кулак он поднял над головой и бежал к братьям, которые ели овечий сыр в тени большого дерева.

Он звал их, и они пришли, а Хам скакал и протягивал палец бесчестья в отца, спавшего в любовной истоме под виноградным кустом с женой его, Кесилью.

Но братья закрыли лица свои и не видели» (Леонов, 1981. С. 142).

Писатель, расставляя новые смысловые акценты, лишает праведности Ноя, а также Сима и Иафета. «Не из почтения, а из корыстных побуждений братья не захотели увидеть нравственного преступления отца… Они делают все от них зависящее, чтобы изгнать младшего брата из дома», – замечает Г. Исаев (Исаев, 1991. С. 11). Авторские «вольности» не выходили за рамки общемировых библейских, фольклорных, древнерусских источников:

«Общеизвестно, что многие страницы библии так плотно насыщены эротическими сценами, генетически восходящими к отражению родоплеменных отношений, что поведение Ноя в рассказе «Уход Хама», оскорбившего честь собственного сына и всей семьи, не является субъективным привнесением автора» (Чеботарева, 1985. С. 162). С позиций библейской нравственности, сын богохульствует, объявляя о грехе отца своего и призывая в свидетели других сыновей Сима и Иафета. «Сила рассказа заключена в стремлении писателя к правде человеческой, разоблачающей Ноя», – убеждена В. Чеботарева (Чеботарева, 1985. С. 162).

Ведь Ной, кроме всего, разрушил отцовское счастье Хама, понявшего теперь, чей сын Ханаан.

В рассказе Вс. Иванова «На покой» Кондратию-отцеубийце, возможно, в будущем предстоит не только видеть, но и растить того ребенка, которого родит его жена от свекра. Таким образом, семейно-социальный хаос коррелирует с личным, психологическим. Конфликт индивидуальной страсти и социальной функции по-своему продуцирует известный архетип поединка отца с сыном. Типологически Тумаков близок героине рассказа Иванова «О казачке Марфе» (1926): боевое прошлое и горькая старость от родительской обиды на неблагодарных детей.

Полемика о цикле и книге рассказов Вс. Иванова «Тайное тайных» с момента публикаций до сих пор определялась как осмыслением путей развития молодой советской литературы, в частности, отношением к традиции и новаторству ее художественного психологизма, так и пониманием места и значения новой манеры писателя (от А. Воронского, А.

Лежнева, В. Фриче, И. Гроссмана-Рощина, А. Фадеева, В. ЕвгеньеваМаксимова, Вяч. Полонского, С. Пакентрейгера, В. Друзина до Л.

Гладковской, Е. Краснощековой, Г. Буровой, Г. Белой, Н. Павловой и др.).

По мнению В. Бузник, «новеллам Вс. Иванова была присуща и такая безутайность, которая говорила не столько о бесстрашном реализме творческих принципов, сколько об односторонности, ограниченности их.

Ключ к познанию внутреннего мира человека писатель искал прежде и больше всего в сфере подсознательного, в «недрах» психики героев. В замысел новеллы «Смерть Сапеги» входило, по-видимому, изображение раскрепощающего воздействия революционной борьбы на душу и сознание даже самых приниженных жизнью людей. Аника Сапега, в прошлом батрак, а ныне командир красноармейского отряда, с горечью вспоминал о том, что с юности мучился ощущением своей неполноценности. Но писатель, – считает исследователь, – по существу ушел от социально-психологического решения важной темы. Художественное объяснение характера и поведения своего героя он вел лишь в одном сексуально-патологическом ключе. И критика имела все основания расценивать эту новеллу, наряду с некоторыми другими произведениями Вс. Иванова («Подвиг Алексея Чемоданова», «Бог Матвей», «Блаженный Ананий»), как своеобразную дань поветриям, ставшим в конце двадцатых годов «модными» (Бузник, 1975. С. 245-246) (хотя, скажем, такой же, как в «Блаженном Анании», инцестуозный сюжет – мачеха и пасынок – мы встречаем у И. Бунина в рассказе 1916 г. (Килганова, 2002). К точке зрения В. Бузник присоединяется и В. Компанеец, правда, заслугу писателя видит в первенстве обращения к показу природно-биологических мотивов поведения человека в советской прозе (Компанеец, 1982. С. 102-112).

На наш взгляд, этот рассказ, который не был объектом подробного литературоведческого исследования, интересен со стороны типологии героя (самоутверждающегося, подобно Тумакову-старшему, своеобразным способом). Если бы речь шла только о сексуальной патологии, писатель показал бы насильника, безразличного к своей жертве. Именно так тогда понял Вяч. Полонский: «… эротоман, после победы отряда, прежде всего насилует женщин» (Полонский, 1929. С. 224). Разумеется, здесь можно вспомнить, как раньше, на заимке Козловского, парень, обойденный женским вниманием, «позарился» на грязную стряпуху и после ее отпора стал посмешищем, как «приспосабливался» к кобыле Флоре. Но ведь объектом сексуального внимания Сапеги, по определению комиссара Колесникова, становятся «буржуазные женщины». В его самоутверждении (не только на героическом поприще – назначен командиром роты, оправдывая имя «Аникавоин» и гетманскую фамилию) большую роль играет социальный импульс, умноженный на гипертрофированную сексуальность. И Тумаков-старший, понимая всю бездну своего падения, никак не мог освободиться от завистливой мести, и Аника Сапега, понимая гибельность своей сладострастной мести, не хочет отказаться от избранного способа. Пытаясь объяснить рассказчику свое поведение, командир бессилен в поиске подходящих слов: «Я это, когда при первом подходявом случае доберусь до барского нутра, лежу с барыней, и голова-то, мне кажется, как пузырь, раздуется от крови, и мысли-то перепутаются, растут, как трава в тундре… и какие-то багровые, друг. Лежу и чуть не ору прямо: «Смотри, Аника, куда ты заехал, на какую высоту!..» И от такой моей крови и гордости барыню-то от меня потом хоть на носилках убирай. И не жалуются, знаешь» [III, 2, 398] (курсив мой – Р. Х.).

Два инстинкта (Эроса и Танатоса) саморазрушают человека, оказавшегося во власти стихийных сил и не желавшего противопоставить этому хаосу эмоций волю сознания. В том, что все это закончится смертью, ни у кого нет сомнений, в первую очередь у Аники: «Убьет меня скоро Колесников, и за дело убьет, не в затылок, а в морду. У меня предчувствие есть. На меня как забота найдет, так и получается предчувствие. И судить меня нельзя, придется убить без товарищеского суда, единолично». И, как Афонька, Тумаков, Смокотинин, Сапега признается: «А как я могу на суде товарищам смысл объяснить, если надо по долгой мысли и по тайне объяснять…» [III, 2, 398] (курсив мой – Р. Х.). То есть надо пересказать всю недолгую свою жизнь в батраках, в унизительном принуждении от господ, в страхе наказания, в том числе, за «испорченную» лошадь, в бегстве-спасении от гнева Козловского, в вечном голоде на женскую ласку. По распоряжению Колесникова отряду следовало, в виду приближения чехов, двигаться в северо-западном направлении через заимку Козловского, но не добрался туда Сапега. На заимке генерала Стрепетова был убит – и не комиссарской пулей, а ножом своей последней жертвы. А Колесников подвел всему итог, сказав женщине: «…Напрасно вы пошли на его вымогательство и на обещание сохранить жизнь вашим родственникам, которое есть сплошной блеф…» [III, 2, 402].

Отношение комиссара к гибели своего командира выражено и в последнем прощании с Сапегой. Отвезли с рассказчиком в степь тело Аники и зарыли на пригорке: «Колесников не сказал ни слова, я крепко пожал ему руку, и он понял – за что» [III, 2, 402]. Невербальный код крепкого рукопожатия замещает речевое высказывание, бессильное передать сложность эмоций.

Как в случае с командиром Денисюком, когда героическая смерть в бою избавила его от трибунала за самосуд над стариком и обеспечила почетные похороны («Бог Матвей»), так и позорная смерть Сапеги освободила его от воентрибунала и/или самосуда комиссара (ср. судьбу Палейки). Понимание непростой ситуации проявилось Колесниковым и в том, что он не предал дело огласке.

Сексуальный подтекст подобных преступлений Аники очевиден. Они спровоцированы как молодостью героя, так и условиями гражданской войны.

Действительно, «на рассказах 1920-х годов есть отпечаток садистического опыта гражданской войны (в этом есть сходство с «Конармией» Бабеля).

Насилие в разных его формах, сексуальных и военных, торжествует в этой прозе» (Иванов, 2000. С. 490–491). Но главное, как заметил еще С.

Пакентрейгер, «художник подошел к хаосу не затем, чтобы его оправдать, а чтобы его преодолеть» (Пакентрейгер, 1927. С. 69). Иванов в воспоминаниях Сапеги о юности подробно анализирует его эротические настроения и желания через детали, образы, метафоры, сновидения. «В восемнадцать лет горел и сох. Груди у баб в этих местах как стога – и запах и мягкость.

Ну, и замучили эти запахи. Валяются ночью по соломе, по колодцам, по телегам, – скрип и гам не меньше, чем днем. У меня судороги начались, и на теле рябь выступила. На бабу посмотрю, и вдруг вид из себя стану такой иметь – ну, хоть в тулупе ходи. И сны замучили…» [III, 2, 396].

Помимо фрейдовского прочтения в сновидениях фаллического символа (бревно), можно обратиться к тексту А. Ремизова: исполинское «невесть что»

Табунного требует для транспортировки двенадцать троек. А увидел вначале Лука невероятное: «перед ним табун лошадей, а невесть что обогнулось вокруг табуна да концом в кобылу, а пастух окаянный лежит да придерживает» (Ремизов, 1992. С. 195–196). Как тут не вспомнить и несчастную кобылу Флору, застреленную барином Козловским из-за Аники.

Кроме того, нож был «нелепой формы, похожий на огурец» (ср. прозвище Тумакова).

Цветовая палитра рассказа также несет психологическую функцию.

Девичий образ определен бело-синим цветом (белая кровать, белая тишина, круглая ручка на двери ее спальни синего стекла, после насилия женщина завернулась до горла в синее одеяло), который дополняет розовый: цвет дома Стрепетова, муаровая обивка кресла. Бело-розовый цвет указание на девическую невинность; синий – страсть, тоска, смерть. Много позже рассказчик увидел эту женщину в Омске: она была в синем платье (ср. синее платье Катерины в «Жизни Смокотинина»). Вначале же на ней было серенькое ситцевое платье: нейтральность позиции. Образу Сапеги передан цвет крови («вишневая весенняя рябь на озере», «солончаковая полынь цвела вишневым небом», багровые мысли-травы). Не случайно название рассказа было «Жизнь Аники Сапеги», затем дано окончательное – «Смерть Сапеги».

Таким образом, философия поступка в ивановской малой прозе 1920-1930х гг. являла личность в диалоге с Другим, раскрывала многозначность человеческого бытия и его законов, сложность жизненных коллизий и прямолинейность судебных приговоров, драму инстинктов, неупорядоченных сознанием и волей и определяемых как социумом, так и универсумом существования героя. Автор признавался, что тогда шел по линии Бунина. Но разность в том, что «психологическая система в «Тайное тайных» более строга и однопланова, что связано прежде всего с избранной им позицией. В его героях – мужиках, как и в бунинском Егоре, потенциально существуют два ряда чувств и мыслей. Но в отличие от Бунина, которого одинаково занимают оба: и «обыденный, простой», и «тревожный, болезненный», Вс. Иванов сосредоточивается лишь на втором»

(Краснощекова, 1980. С. 163–168). В то же время и к Иванову приложимы слова другого исследователя: «Важнейшей гранью сближения Бунина с эстетической системой модернизма стала смена традиционных представлений о событийности, сюжете как линейной истории характера, «биографии». Происходящее на рубеже веков усложнение психологической реальности, философских взглядов на проблему общеисторического развития в композиционном отношении повлекло за собой активизацию «внутреннего» действия, нередко разнонаправленного с сюжетной «логикой»

(Ничипоров, 2003. С. 159).

«Важнейшие акты, конституирующие личность, определяются отношением к другому сознанию (к ты), – писал М. М. Бахтин. – Само бытие человека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть – значит общаться. Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» (Бахтин, 1986в. С. 330). Диалогическая ситуация «Я» и Другой предполагает действие, событие. «Со-бытие в мире с другими» позволяет «Я» выходить за пределы своей ограниченности, благодаря Другому разрывать замкнутость (ограниченность) «своего» мира и тем самым качественно преобразовывать собственную природу своего «Я». Причем для М. М. Бахтина переход границы «Я» представляется актом аксиологическим, изменяющим оценки и ценности. По сути Другой выступает в качестве структурирующего начала для моего «Я». Позитивная роль Другого в становлении личности аксиоматична, так как «Я» без Другого у Бахтина имеет нулевой уровень субъективности. Включение в сознание «Я» знания о себе глазами Другого приводит к тому, что оно теряет свою завершенность и преобразуется, поэтому столь важна для Бахтина внутренняя незавершимость героя. «Мир, где действительно протекает, свершается поступок, – единый и единственный мир, конкретно переживаемый Единую единственность этого мира, не содержательно-смысловую, а эмоционально-волевую, тяжелую и нудительную, гарантирует действительности признание моей единственной причастности, моего не-алиби в нем…» (Бахтин, 1986в. С. 511).

Поэтика диалогического у Вс. Иванова в рассказах конца 1920-начала 1930-х гг. обнаруживает тенденцию к изображению редукции диалогического (разрыва диалога «Я» и Другого) и деструкции деяния (Смирнов, 1993. С. 5-13) (разрушения контактов со-бытия с Другим) на разных уровнях – регенерации, восстановления утраченных позиций, выхода на новый виток диалога или чаще принципиального отказа от контактов в поведенческом и речевом пространстве. Поэтому для автора принципиально важна внутренняя незавершимость героя.

Интерес в психологическом плане представляет для нас рассказ «Б. М.

Маников и его работник Гриша» с точки зрения трансформации отработанного уже в романе «Кремль» сюжета. Это связано с тем, что, по справедливому замечанию В. Каверина, «Кремль» – «оригинальное произведение, основанное на традициях народного сказа и старорусской повести восемнадцатого века («Фрол Скобеев»). Подходить к нему с оценками, которые мы привыкли применять к психологической прозе, – неправомерно» (цит. по: Иванова, 1990. С. 515). На эту особенность указывает и Л. Гладковская: «Не сразу обнаруживается даже связь с циклом «Тайное тайных». Психологические открытия, совершенные в цикле, в романе поглощены сложной системой ассоциаций, многозначительных сопоставлений, смысловых сцеплений» (Гладковская, 1988. С. 126).

Действительно, необычная история о необычном долге, перенесенная фабульной канвой из первоисточника в последующий рассказ «Б. М.

Маников и его работник Гриша», расставляет иные смысловые и психологические акценты как в самой ситуации, так и в характеристике заглавных героев. Поскольку в «Кремле» автор надевает маску летописца, то описывает происходящее на берегу реки Ужги, не давая никаких оценок:

читатель все оценки, все выводы должен сделать самостоятельно (Иванова, 1990. С. 523-524). Иная задача в рассказе, близкая периоду написания книги и цикла «Тайное тайных» (конец 1920-х-начало 1930-х гг.).

Л. Гладковская, анализируя созданный в середине-конце 1920-х гг., вышедший в 1981 году «Ужгинский кремль» (как он именовался в первом издании), уже обращалась к названной нами сюжетной линии в романе и собственно к рассказу, но не ставила себе сопоставительно-сравнительной цели. В ее интерпретации, «по закону чести действует и Е. Рудавский, бывший работник И. П. Лопты, много лет назад получивший деньги за женитьбу на обесчещенной племяннице Лопты. Свою жену он полюбил, поэтому решил вернуть прежнему хозяину деньги, скопив нужную сумму. Но теперь уже никто не помнит истории с женой Рудавского. Да и деньги Лопте не нужны. Их надеется прикарманить проходимец Чаев, который устраивает свои дела с помощью общины. Возвращение денег для Рудавского – акт самовозвышения. Он склонен даже немного приврать: «…хотел собственного возвышения до конца», – объясняет повествователь, – и трогательная история приобретает оттенок нелепости» (Гладковская, 1988. С. 140).

Этический аспект конфликта между подрядчиком и работником в романе заявлен, но психологически не детерминирован, в отличие от рассказа, и остается только догадываться, что заставило молодожена вначале бить и упрекать жену за приданое, а потом ее полюбить. И решение вернуть деньги (десять тысяч, а не две с половиной тысячи рублей, как в рассказе), видимо, принято им самостоятельно. В рассказе это выстраданное обоюдное решение убедительно подкрепляется памятью о единственном сыне-матросе, погибшем за Советскую власть. И в этом стремлении соответствовать духовной высоте сына не просто душевное движение родителей, но и принятие правоты его дела.

В романе Лопта, взявший вначале половину долга, удивился: «его больше обрадовала любовь». Правда, когда работник приносит оставшуюся часть, он переглядывается с сыном и заявляет, что отказывается от денег, потому что теперь они не нужны: поздно – прошло двадцать лет. Когда же Лопту уговорили принять деньги в интересах общины и пожертвовать на публикацию Библии, он вздохнул: «Взял я твои деньги, работничек, взял. – И слезы были у него на глазах» (Иванов, 1990. С. 189). В рассказе такое же длительное возвращение долга (не полностью: из-за боязни потерять из виду хозяина и самому умереть раньше из-за болезни) сопровождается разными эмоциональными потрясениями. У работника Гриши Гущина – осознанием чувства исполненного долга перед собой, покойными женой и сыном, чувством собственного достоинства. У хозяина Б. М. Маникова – стыдом перед больным совестливым стариком, забытой племянницей Верой, неловкостью за жадность своей сестры Натальи, не отказавшейся от денег, наконец, собственным решением порвать со старой жизнью, уйти из дома.

И это последнее желание мотивировано также описанием усталости обедневшего Бориса Митрофановича в беге наперегонки с нэпом за капиталом, поздним пониманием бессмысленности накопительства, своей ненужности. Поэтому представляется неверным толкование нелепого, на первый взгляд, занятия героя: «наверное, отсюда у него и пошло какое-то почти детское желание заявить о себе разбрасыванием по дороге, по берегу реки коньков из газетной бумаги» (Гладковская, 1988. С.158). На самом деле, с одной стороны, это своего рода протест против теперешней его перепродажи «чепуховины» на рынке, против мещанского здравого смысла.

С другой стороны, напомним, что конек на крыше дома – это не бытовой орнамент, а мифологема вечного кочевья. В своем трактате «Ключи Марии»

С. Есенин подчеркивал: «Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице» (Есенин, 1983. С. 145). Дом Маникова в подмосковной деревне без конька на крыше, без движения в пространстве и во времени. Не случайно и указание повествователя на топонимику действия (коньки на дороге, на берегу Москвы-реки) и подрисовывание героем красным карандашом глаз и бровей бумажным фигуркам. Это, как известно, подчеркивание хтонической, водной и огненной природы коня в мифологии, основных первоэлементов существования человека в природе (Пропп, 1986.

С. 169-181).

Кроме того, занятия Гриши, в том числе извозом, связано с возможностью возвращения долга чести – это движение к освобождению от социальной и нравственной зависимости прежнего хозяина. Показательно, что только невозможность накопить искомую сумму влечет за собой продажу лошадей, упряжи, наем ломовых, остановку перед конечной жизненной станцией и целью. Красноречивы детали в облике этого человека в восприятии сестры Маникова («…нового в нем была только какая-то неощутимая пустота, та страшная пустота, о которой, как думала Наталья Митрофановна, она многое знала в людях, поднявшихся высоко»), в подсказке повествователя («весь внешний мир спутался, и выбрать слова для этого внешнего мира ему настолько было тяжело, что шея его туго налилась кровью, потемнела»), в общении с Маниковым (и ускользающий взгляд Гриши, и «это скольжение разговора, и путаность, хотя и сильно раздражали Бориса Митрофановича, но в то же время неудержимо влекли его за собой») [III, 2, 444-446].

В отличие от рассказа, в романе «Кремль» драма человека смягчена тем, что Рудавский до возвращения долга строил новые планы на жизнь, хотел вторично жениться, чтобы осчастливить простую работницу Агафью. И, хотя выяснилось, что женщина «вознеслась на неимоверную высоту», что теперь она ему недоступна, что «жизнь закончена», непонятно, чем заняться, все равно «он чувствовал любовь к Агафье». В то же время повествователь подчеркивает, как трудно было герою в смуте экономических потрясений (до и после революции, нэп) заработать деньги, он сэкономил даже на похоронах жены, и теперь «шел, с гордостью прижимая к груди свои деньги. Откуда бы шум? Хрустят его кости…». Чувства человека теперь смутны и неопределенны, он не в состоянии оформить их соответствующим образом.

«Е. Рудавский шел и думал о своем сне, в котором он отрубил слону голову.

Что бы это значило? Он отрубил голову слона вместе с клыками» (Иванов, 1990. С. 188). На уровне подсознания приходит понимание большой опасности – слон с клыками – и трудное преодоление ее. Экзотичность животного может быть ассоциирована с необычностью целеполагания и целедостижения: возвращение приданого, искомого в варианте куплипродажи. Причем в романе предложение позорной сделки Рудавскому особенно не мотивировано. В рассказе же этот выбор хозяина осознан:

номерной «Гриша, наглец и жулик, один мог без спора и разъяснений понять его» [III, 3, 442]. Если в романе претендующий на святость Лопта умильно благостен (все разрешилось полюбовно, приличия соблюдены), то в рассказе Маников переживает сложную эволюцию душевных переживаний: от мучений гордости, с помощью которой и своим умом он думал «пересилить весь мир» после того, как фабричные обесчестили племянницу, от радости, что нет уже позора для дома, от лести, что Вера приняла положение с пониманием, от самоуспокоения, что «он был прав, она и впрямь дурна:

повенчанные Вера и Гриша часто ссорятся. Гриша пьет и чуть ли не говорит о разводе» [III, 3, 443], до ненависти к Гущину – олицетворенной памяти из забытого прошлого, до стыда за себя, не способного отказаться от этих денег, не желающего из-за этого ссор с жадной сестрой, до главного – освобождения, как и Гриша, от груза старой жизни. Проводив до остановки своего бывшего работника, уехавшего в синем автобусе вместе с молодыми и веселыми людьми («У них быстрая и широкая жизнь», у Гриши на исходе), Маников понимает, как стыдно и скучно возвращаться ему домой. Приход к фининспектору по поводу полученных денег наглядно показал старику, что «ничто в жизни не изменилось и мир по-прежнему не понимает и не замечает его» [III, 3, 456]. Ему стало жалко того, что «люди, отлично понимая друг друга, все же не могут понять его, Бориса Митрофановича, и что он не может и не знает того, что есть в нем такого, что люди должны понять» [III, 3, 457] (курсив мой – Р. Х.). Гиперболизация способности людей понимать друг друга, но только не Маникова – это активизация внутренней потенции к восстановлению диалогического общения с миром (курсив мой – Р. Х.). На своеобразие диалога Иванова обращали и раньше внимание: «Собеседник часто отвечает не на вопрос, а какому-то своему внутреннему состоянию, словно ведет при помощи другого разговор с собой. Прием этот, заставляя подставлять соответствующие переживания, «вкладывать» их в изображаемое лицо, приводит читателя нередко к тому, что он спотыкается и вынужден разгадывать «загадки»

(Воронский, 1982. С. 115). С другой стороны, неосознание адекватного поступка-деяния навстречу людям роднит героя со многими персонажами цикла и книги «Тайное тайных», с загадками их внутренней жизни, неясной и невнятной для них и окружающих (курсив мой – Р. Х.).

Спонтанность последнего решения Маникова («он скоро понял, что идет от своего дома в другую сторону, и это его огорчило, но не остановило, потому что чем дальше он шел, тем все легче и легче ему было») сопряжена и со временем года (весна – начало новой жизни, не случайно он отвинчивает молодые побеги березы), со временем суток (день – середина суток). То, что желание далось ему непросто, указывает вновь повествователь подробным объяснением переживаний старого человека. «И ему было и страшно, и легко, и смешно думать, что он никогда уже не возвратится домой. Страшно, – ведь ему за шестьдесят! Смешно, что к этому решению он пришел на пороге смерти. Легко, – так как в той иной жизни он даже и подумать бы не мог об уходе, а теперь он идет веселым в молодой и широкий мир!» [III, 3, 457]. Примечательно, что и попутчик его моложе, и перед ним открыты все дороги, поэтому он легко присоединяется к чужому маршруту – идти в Самару (город, в котором жили долгое время Гущины). И даже такая деталь, как рубль бродяжки вместо полтинника Маникова, не только уравнивает их в новой жизни, но и передает превосходство молодости над старостью.

Всеволод Иванов всегда понимал, насколько сложны и трудны дороги к новой жизни, к новому человеку, насколько опустошительными и плодотворными могут быть сомнения. Может, поэтому писатель во второй редакции рассказа «Б. М. Маников и его работник Гриша» кардинально меняет его финал. «Долго стоял подле остановки Борис Митрофанович.

Несколько автобусов промелькнуло мимо него. Стыдно и скучно возвращаться ему домой!» [II, 3, 456]. По этому поводу Е. Краснощекова верно отметила: «Мотивированный всем предыдущим изложением уход Маникова из дома был снят – герой с нежеланием, но возвращался домой.

Подобный финал снижал пафос рассказа, утверждающий неминуемость (Краснощекова, 1974. С. 525).

На первый взгляд, в стремлении мужа и жены вернуть долг – и социальный аспект возмездия. Они хотят отдать деньги, которые все равно никак не помогут бывшим хозяевам обогатиться, потому что к прежней жизни возврата уже не будет: и это хорошо понимает и Маников, в отличие от своей сестры, и Гущины – страна вступила в 1929 год. Поэтому Вера Ивановна перед смертью сама просит мужа не тратить больше полутораста рублей на ее похороны, так как боится, что больной Гриша не успеет рассчитаться с хозяевами прежде, чем с ними другие рассчитаются. Казалось бы, скорое его согласие больше свидетельствует о душевной черствости (ср.

как Пухов режет колбасу на крышке гроба только что умершей жены), чем о понимании необходимой экономии. Но, как и платоновский герой («Осознавая себя часть природы, Пухов руководствуется «природными», «естественными» принципами поведения. «Все совершается по законам природы!» – таково его глубокое внутреннее убеждение. Даже в смерти жены герой усматривает справедливость этих законов» (Компанеец, 1982. С. 108)), Гриша не привык открыто демонстрировать свою любовь к жене. Только после ухода Веры стало ему труднее зарабатывать деньги, а позже и доктор советовал завершать свои земные дела. В романе «Кремль» просто отмечено, что «наконец старуха его умерла, но он все-таки настолько примирился с мыслью вернуть приданое, что даже на похоронах ее сэкономил, а затем оказалось, что дом, который он завел в Москве, вовсе не надо держать, и ему скучно одному без старухи» (Иванов, 1990. С. 188).

В рассказе главная тема – разрыв с прошлым – раскрыта на разных уровнях. И если даже Маникову недоступно станет истинное вхождение в новую действительность (возврата к прежнему нет), то старики Гущины уже отказались от «купленной жизни».

Не случайно название рассказа «Б. М. Маников и его работник Гриша», где инициалы имени, отчества и фамилия хозяина даны полностью, а у работника только имя, да еще сокращенное – не Григорий, а Гриша. Здесь и подчеркивание социального статуса заглавных персонажей, и выдвижение на первый план человека, купившего другого человека. Здесь и связь с романом:

хозяин дан с инициалом имени и фамилией (И. Лопта), правда, работник так же – Е. Рудавский. С одной стороны, в этом – стиль автора-летописца (некоторые герои тоже проходят с инициалами имени, отчества и фамилией – Е. Чаев, С. П. Мезенцев и др.), с другой, – некое уравновешивание драмы человека нелепостью жертвы, никем по-настоящему не оцененной.

В этом рассказе, по замечанию Е. Краснощековой, «два повествования – авторское, где есть и изобразительный элемент, хоть и скудный, и рассказ Гриши, где его вообще нет» (Краснощекова, 1980. С. 175). Произведение имело подзаголовок «повесть», как и некоторые другие, позже обозначенные рассказами: «Особняк», «Кожевенный заводчик М. Д. Лобанов», «Мельник».

Исследователь объясняет это спадом новеллистической волны 20-х-начала 30-х гг. в творчестве писателя. Поэтому мы можем, вероятно, предполагать некоторый симбиоз жанра рассказа-повести в тех произведениях, где рамки повествования в жанровом промежутке между романом и рассказом требовали иных форм и средств в раскрытии авторских задач – эволюции внутреннего мира человека в эпоху перемен. Например, социальная мимикрия Чижова («Особняк»), душевный перелом заглавного героя («Кожевенный заводчик М. Д. Лобанов»). При этом скорее всего фабульный масштаб для повести был недостаточным, а психологизм для рассказа, в котором представлена жизнь человека, более конспективен, чем развернут.

Так, в романе вся история долга скромно уместилась на двух страницах, как одна из многочисленных историй пестрого периода нэпа. В рассказе же два основных ракурса истории: один – автора-повествователя, часто пересекающийся с маниковским, другой – сказовый, Гришин. При этом речь Маникова (диалоговая, внутренняя) выдает в нем человека образованного, хотя временами она, особенно внутренняя, больше соотносится с авторской.

«Гриша заговорил плавно и быстро, и Борис Митрофанович понял, что Гриша теперь только подошел к тому, что давно и плотно засело в нем, в чем уже нельзя изменить или переставить слова и что есть то главное, до чего он добирался с такой явной всем болью и трудом… «Так вот и путник, – подумалось Борису Митрофановичу, – долго бредет топями, болотами, пока не выйдет на ровный и чистый луг, и здесь перед ним внезапно и плавно катит река, гудят пароходы, и плоты весело несут весенние свои бревна, и на бревно опускается синица, бревно влажное, на него только что накатилась волна от парохода, оно блестит, и синица, подрагивая хвостиком, оправляет «Жалостливая такая цыганочка, и с голоском, как весной сосульки ледяные на землю падают…» [III, 3, 453], давний писательский «грех» вторжения в сказовую форму. Или: «…нет у ней больше румянца, и лицо от этого хоть и страшное, но легкое какое-то, как будто зимой лист вынесет когда из-под снега и поднимет ветром» [III, 3, 453].

Портретная характеристика И. Лопты – Е. Рудавского в романе особо не обозначена. В рассказе же, как часто у писателя, восприятие героя героем на неприязненное, как у Маникова к Грише и к собственной сестре Наталье, или дистанционное, как у Гриши к Маниковым (ср. раннюю характеристику портретной плакатности ивановских героев. Воронский, 1982. С.114).

Поэтому закономерно подчеркивание неопрятной старости (обветренные, красные руки Гриши, потный лоб Натальи, покрытый седыми и редкими волосами, ее рваная и грязная шаль), постоянных деталей (длинная и волосатая шея Гриши, его светло-наглый взгляд, длинная улыбка, у племянницы запомнились Маникову ее румянец и статность). У самого Маникова огромные прозрачные уши и сухое тело, но «Гриша не глядел ему в лицо, он касался своим взглядом только края, его взгляд скользил где-то подле прозрачных и больших ушей Бориса Митрофановича, и этот взгляд в первые мгновения был очень неприятен, но дальше он понял, что не только взгляд Гриши, но и вся их последующая и замечательная беседа происходила не здесь и не для Бориса Митрофановича и Натальи Митрофановны, а пространство…» [III, 3, 445] (курсив мой – Р. Х.). Здесь биографический уровень личности переходит в трансперсональный (С. Гроф), являя связи теологические и космические, расширяя «внутреннюю вселенную» человека.

Да и пейзажный параллелизм, характерный для Вс. Иванова, в этом рассказе вновь сопрягается с внутренним состоянием героя. Так, в начале встречи хозяина и работника острая неприязнь Маникова к человеку из «гадостных» воспоминаний отражается в весенней картине. «С крыльца видна Москва-река, тающая и блестящая тем напряженным блеском, которым блестит олово, начинающее расплавляться. Деревья в палисаднике были тоже блестящи и как бы готовились к прыжку…» [III, 3, 444]. Но уже в финале, когда Маников принимает решение уйти из дома, «он на ходу оторвал ветвь березы, но оторвать от этой ветки более молодые побеги было уже трудней. И он уже буквально их отвинчивал. Они были очень забавны, эти побеги, мягкие, налитые жизнью, молодые!» [III, 3, 457] (курсив мой – Р. Х.).

Собственно цветовая палитра в рассказе пастельных тонов с некоторыми вкраплениями красного (глаза и брови бумажных коньков, красные руки и шея Гриши). Это голубой снег и синий автобус, фиолетовые картофельные поля, розовые щеки Веры и розовые морды лошадей, серая река. Это тоже примета Иванова конца 1920-х-начала 1930-х гг.: прежняя буйная и щедрая цветопись, иногда на зыбкой грани с лубком, сменяется сдержанными, избирательными тонами и полутонами цветовой символики, ассоциативнометафорически маркирующей как внешний, так и внутренний мир героев.

Так, румянец на щеках Веры (красный – здоровье, юность, красота) сменяется бледностью (отсутствие цвета – белый цвет савана) умирающей женщины. Или серый (олово – железо) цвет реки как утекающей жизни Маникова.

Оппозиция «свой/чужой» в контексте рассказа сменяется позицией «чужой как свой». В мир Маникова (свой) неожиданно – через много лет – вторгается Гриша Гущин (чужой). Неприязнь, ненависть хозяина сменяются удивлением, раскаянием и – как следствие, подготовленное предыдущей жизнью и размышлениями, – желанием стать таким, как этот чужой:

свободным, в то время как отношение к сестре (своя) перерастает в оппозицию (чужая). На уровне макромира свой мир становится чужим, а чужой – своим: финал произведения. Эта же оппозиция – в географическом пространстве: свое (Москва), чужое (Самара) также совершают рокировку:

теперь Самара – свое, Москва – чужое. И здесь сопрягаются и чужой (человек), и чужое (пространство). Та же оппозиция в хронотопе: свое время (до революции) сменяется чужим (после революции), потом чужое становится своим (нэп), вновь чужим (конец нэпа) и, наконец, своим. В романе «Кремль» оппозиция «свой/чужой» остается по сути неизменной, несмотря на «взлеты» Е. Рудавского (возможность заработать и вернуть большой долг) как в социальном, так и в этическом планах.

Сама сюжетная канва (возвращение никому не нужного долга) в романе и в рассказе в определенном ракурсе перекликается с ранним рассказом писателя «Долг». Но в рассказе «Б. М. Маников и его работник Гриша»

ненужный долг, с одной стороны, становится толчком для окончательного разрыва Маникова с прошлым, с другой, – истинным освобождением Гущина. Поэтому при всем внешнем алогизме ситуации поведение заглавных героев психологически мотивировано. Для психологических рассказов Вс.

Иванова, в которых он оставлял героев на пороге новой или иной жизни («Киргиз Темербей», «Полынья», «Мельник» и др.), также характерен открытый финал произведения, расширение психологической реальности за границами текста.

Именно эту особенность уловил в литературном процессе 1930-х гг. В.

Шкловский: «Надо сейчас искать, что же нами создано нового. В историческом романе как будто нам удалось увидеть человека работающим.

В рассказах Зощенко и Иванова нам удалось показать новые коллизии жизни» (Шкловский, 1939. С. 3). Обращаясь к чеховским рассказам, критик подчеркивал, что там «человек обнаруживает себя, но себя он не изменяет. В эпохе Чехова человека можно было разбить, но нельзя его переделать. Люди растянуты, привязаны к жизни» (Шкловский, 1939. С. 3). Исследуя рассказы Иванова («Фотограф», «Б. М. Маников и его работник Гриша», «Сервиз», «Литера «Т»»), Шкловский писал, что писатель «показал сильных людей, не всегда счастливых. Он показал рост и превращение их. Рассказы Всеволода Иванова – это рассказы о семенах жизни, рассказы о борьбе нового и старого в душе человека, рассказы о том, как человек отказывается – отказывается потому, что он вырос – от древнего чувства собственности» (Шкловский, 1939. С. 3). Заслугу автора критик видел в том, что в то время как многие литераторы, стремясь поспеть за событиями, раскладывали сюжетные пасьянсы, развертывали перед героями отдельные части проблемы, Иванов не боялся показаться пессимистичным, показывая медленное и в то же время быстрое, драматическое в своем существе превращение старого человека в нового человека, столкновение новой нравственности со старой (курсив мой – Р. Х.).

В этой связи интересен нравственный переворот в рассказе Л. Н. Толстого «Хозяин и работник» (1895). Сопровождается это, по замечанию Л. Гинзбург, «необычайной психологической силы изображением взаимного проникновения мотивов разной обусловленности От побуждений прямо и жестоко эгоистических (попытка самому спастись, покинув замерзающего спутника) Брехунов переходит к самоутверждению в сознании собственной силы – он может все, в том числе спасти человека, – к умилению над собой, то есть к этическому состоянию, для него совершенно новому, но хранящему следы эгоизма. У него нет еще новых слов для нового душевного опыта»

(Гинзбург, 1971. С. 446–447). (Ср. в ивановской «Полынье»: у Богдана дважды ласковое «Ишь, черт» селезню). Есть только самоощущение: «Ну, ничего, – подумал он. – Я сам про себя знаю, что знаю» (Толстой, 1964. С.

362) (курсив мой – Р. Х.). Поэтому «о своей великой жертве он говорит языком кулацких представлений: «Мы вот как…», «Небось не вывернется…». Начав самоутверждением в поступке, достойном всеобщего удивления и одобрения, укрепляющем его в сознании собственной значительности, Василий Андреевич все дальше втягивается в сферу любви.

Под конец этого процесса он уже не хвастается добром, но блаженно переживает достоверность сверхличных связей: «ему кажется, что он – Никита, а Никита – он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите»

(Гинзбург, 1971. С. 447). И, как Маников, переосмысляет прежнюю жизнь, отстраненно говоря о себе в третьем лице: «И он вспоминает про деньги, про лавку, дом, покупки, продажи и миллионы Мироновых; ему трудно понять, зачем этот человек, которого звали Василием Брехуновым, занимался всем тем, чем он занимался. «Что ж, ведь он не знал, в чем дело, – думает он про Василия Брехунова. – Не знал, так теперь знаю. Теперь уж без ошибки.

Теперь знаю» (Толстой, 1964. С. 364) (курсив мой – Р. Х.). Таким образом, «Хозяин и работник» – структура центробежных и центростремительных побуждений. Они взаимопроницаемы. Между ними совершается постоянный обмен» (Гинзбург, 1971. С. 447).

В определенной мере такая же структура побуждений в рассказе Иванова с тем различием, что дискретность взаимообмена определена его хронотопом через орбитную схему сюжета и монтаж наплывов. Микрокомпозиция рассказа «Б. М. Маников и его работник Гриша» группирует несколько эпизодов-встреч (Маниковы – Гриша, Маников – фининспектор, Маников – бродяжка) вокруг сказа Гриши, посредством которого хронотоп событий в контексте эпохи выявляет корреляцию социально-общественного и нравственно-этического потенциала человека. Жанровые концепции человека в творчестве Всеволода Иванова часто апеллируют к тем конкретным идейно-эстетическим и нравственным задачам и проблемам, которые он ставил и решал на своем долгом литературном пути в рассказе, повести, романе.

В рассказах конца 1920-х гг. мотив старения определял необходимость осмысления (ощущения) прожитой жизни, но часто «поступающее» сознание было провоцировано присутствием смерти. Здесь можно говорить, на наш взгляд, в некоторой степени о традиции Достоевского: «В мире Достоевского, строго говоря, нет смертей как объектно-органического факта, в котором ответственно активное сознание человека не участвует, – в мире Достоевского есть только убийства, самоубийства и безумия, то есть только смерти-поступки, ответственно сознательные Органически умирают лишь объектные персонажи, в большом диалоге не участвующие (служащие лишь материалом или парадигмой для диалога) (Бахтин, 1986в. С. 345) (курсив мой – Р. Х.). Так, умирающий Осип Осипович, казалось бы, порывает с бессмысленным накопительством бесполезных вещей, уезжает даже из дома, но все вокруг – и он сам – знают, что он не вернется – едет умирать («Листья»). Катерина Алексеевна разбивает тарелки хозяйского сервиза – «бунт против многолетнего божка» (Краснощекова, 1980. С. 169-171).

Думается, что в деструкции действия (разрушение) важно подчеркнуть его время: поняв, что умирает, старуха «ясно почувствовала – теперь ей бояться некого» [III, 2, 535]. И это не бунт против вещи, которой отдано 75 лет служения, а протест против прожитой жизни. Не случайно приставленную к ней в услужение девчонку пугала «непонятная мысль: почему же старуха разбила тарелки? И только тогда, когда она подумала, что могут решить, что тарелки разбила не старуха, а она, Анфиска, ей стало легче, и неподвижное лицо старухи показалось ей страшным и в то же время родным, и она горько заплакала» [III, 2, 535]. Ключ в этом – старуха не просто разбила тарелки, а перед смертью: она не ответит за это перед хозяевами. А вся ее долгая жизнь в этом доме – это подчинение, не-деяние.