«КУМИЧЕВ Игорь Владиславович ЖАНР И МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА РОК-БАЛЛАДЫ КОНЦА 60-х – 70-х ГОДОВ XX ВЕКА (на материале творчества американских и английских рок-групп) 10.01.03 – литература народов стран зарубежья ...»

Образность творчества «Led Zeppelin» (как и сам образ группы) достигла расцвета в 1971 году, после выхода наиболее знаменитого, четвертого, альбома группы. Несмотря на то, что этот альбом стал наиболее успешным у публики и до сих пор самим Дж. Пейджем считается лучшим в истории группы [Уолл 2002], он не имел такой коммерчески важной составляющей как заглавие. Предыдущие три альбома тоже не имели названий, лишь нумеруясь («Led Zeppelin I», «Led Zeppelin II» и т.д.), однако надпись «Led Zeppelin» на обложке гарантировала внимание аудитории. Четвертый же альбом был лишен каких-либо указаний авторства119 – только изображения старика с вязанкой дров (на лицевой стороне обложки) и того же старика, который, Данный фрагмент представляет из себя вокальную импровизацию с переплетением голосов и смещением ритмических акцентов, по причине чего формирование строк в письменном варианте здесь ещё более условно, чем в других частях песни.

Мы выберем для него обозначение «LZ-IV».

стоя на горе со светильником в руке, смотрит на взбирающегося юношу, и четыре символа, соответствующие каждому участнику группы: перо, вписанное в круг (Р. Плант), три овала с общей точкой и пересекающим их кругом с центром в этой точке (Дж. П. Джонс), три пересекающихся кольца (Дж.

Бонем), символ, в котором угадывается загадочное слово «ZOSO» (Дж.

Пейдж)120. Таким образом музыка должна была говорить сама за себя, а музыкант, лишенный авторской привилегии, становился медиумом, частицей чего-то большего. Вместе с тем, эти символы закрепились за участниками группы, сблизив мир автора и мир творчества121.

Число 4, конечно, особенно было важно для автора концепции альбома Дж. Пейджа, который вначале планировал даже выпустить диск на 4 носителях в одном боксе [Беспамятнов: 65]. Это, конечно, единство 4 стихий, квадрат (как наиболее устойчивая фигура), герметический тетраэдр, означающий цельность человеческого существа122. Образ старика полнее раскрывается в эпизоде концертно-художественного фильма группы «The Song Remains The Same» (1976). В импровизированном проигрыше в композиции «Dazed And Confused» («Led Zeppelin I», 1968) Дж. Пейдж играет «трансовую», гипнотизирующую партию скрипичным смычком, что сопровождается следующим видеорядом: светит луна, отражаясь в озере, молодой человек (его играет сам Пейдж) взбирается вверх по мшистой скале, на вершине которой стоит белый старик со светильником в руке. Когда путник почти достигает вершины, он протягивает руку старику в поисках поддержки. Камера приближается к старику, показывая его морщинистое лицо, которое начинает изменяться, становясь все моложе, пока наконец не становится лицом самого взбирающегося человека, но на этом трансформация не заканчивается: круг лица превращаСм. [Кормильцев 1998: 42-44].

Разумеется, в этом можно увидеть очередной коммерческий трюк – привлечь публику интригой. Однако более предпочтительным нам представляется объяснение, что именно ко времени создания этого альбома группа стала настолько независимой, чтобы быть в состоянии диктовать выпускающим компаниям собственные условия и позволить себе любые творческие решения.

О влиянии на Дж. Пейджа мистических учений см.: [Кормильцев 1998: 46-48].

ется в человеческий эмбрион, который затем становится луной. Трансформация обращается вспять, и зритель вновь видит морщинистого старика. Старик делает взмах, и траектория движения его жезла заполняется цветовым спектром, который, когда жезл останавливается, собирается в белый свет.

Таким образом, как и в песне «Ramble On», перед нами луна, освещающая путь, мотив странствия как самовоплощения: очевидно, что старец с фонарем и луч белого света – это Я-воплощенное123, совмещающее в себе все состояния Я-становящегося (взбирающийся путник, спектр); когда путник достигает вершины и пытается ухватиться за старца, то неизбежно становится им, завершая цикл. Таким образом, старик, как и четверка символов, может значить совершенную воплощенность человека, осуществленную энтелехию. Но белый старик с белым лицом также означает смерть; это завершенность в смерти. Нужно учесть, что это не восхождение по тропе солнца, это путь, освещаемый луной, через бессознательное, через хтоническое пространство, маркированное семантикой одержимости и смерти.

Именно в этом семантическом контексте альбома нужно рассматривать составляющие его композиции, включая балладу «Stairway To Heaven» («LZ-IV», 1971), одну из известнейших песен в истории рок-искусства, где вновь присутствует образ королевы и мотив восстановления гармонии.

Фрагмент 1 (строки 1-13, время звучания 00:00-02:13).

Вербальный субтекст 1. Каждый икт напевного анапеста, попавшего в «четырехсложную сетку» музыкального ритма (явление «встречного ритма»), становится в два раза продолжительнее безударных слогов, ещё сильнее подчеркивая слова, которые и так отмечены лексическим ударением, при этом последнее нигде не нарушается артикуляционно-музыкальным ритмом; эти факторы создают повествовательную интонацию данного фрагмента, где ритм оказывается согласован не только с лексикой, но и, что совсем не часто бывает в рок-композициях, синтаксисом. Строки 1-6 и 8-13 представляют из Ср. образ старца как воплощение архетипа духа у К. Г. Юнга: [Юнг 2009: 146-149].

См. полный текст в Приложении.

себя две «строфы», где дважды чередуются две 2-стопные строки и одна 3стопная, на икт первой стопы которой каждый раз и падает ударение, кроме того, она выделяется благодаря женской клаузуле (две короткие строки имеют мужскую). Таким образом, эта третья строка является как бы разрешением кумулятивного нарастания двух предыдущих. Окончания длинных строк в рамках «строфы» созвучны: heaven – came for, meanings – misgiven, что придает целостность и устойчивость поэтической структуре. Строка 7, предваряемая вокализом, лексически повторяет строку 3, внося в повествовательность последней лирический оттенок.

Музыка 1. Баллада начинается с минорного (a moll) гитарного проигрыша, темп медленный, в конце каждого 4-тактового периода следует завершающий оборот. На 5 такте начинает также звучать партия двух «флейт».

Размеренное гармоничное звучание соответствует спокойной повествовательности фрагмента. После окончания вербальной части гитара обыгрывает начальный проигрыш 16-ми нотами (вместо 8-х).

Итог корреляций 1, семантика образов. Перед нами экспозиция женского образа баллады. Короткие 2-стопные строки первой «строфы» содержат её внутренние характеристики (a lady who's sure, she knows), однако интонационное ударение падает на длинные строки, которые эксплицируют её действия и возможности: 3 And she's buying a stairway to heaven; 6 With a word she can get what she came for. Покупка лестницы в небо и возможность сделать это, невзирая на внешние препятствия, характеризуют её как обладающую сверхъестественными способностями, что усиливается в строках 8-10, где, явно в оппозиции к её слову (строка 6), говорится о словах, имеющих два значения. Слово же этой женщины не имеет других значений (что подчеркивается такими её характеристиками, как знание и уверенность – is sure, knows), поэтому оно обладает силой. Это бытийно-магическое слово. Женский образ наделен семантикой могущества, власти. В противоположность «профанным» словам, имеющим два значения (8-10), в строках 11-12 говорится о птичьей песне (сочетание мотива поэзии и мотива природы), и строка 13, благодаря созвучности строке 10, приравнивает к «профанным» словам также и мысли. Благодаря сильной созвучности слов meanings и misgiven, сам принцип знаковости, обозначения чего-либо через что-то другое приравнивается к заблуждению. В противоположность этому – женщина, обладающая истинным словом, покупающая лестницу в небо, т.е. связывающая земное и священное. Нужно отметить, что в строках 12-13 меняется точка зрения: от мистической женщины к герою.

Однозначная интерпретация данного фрагмента, разумеется, невозможна; отчасти – благодаря спонтанности его создания125. Р. Планта рассказывал: «Это было что-то вроде описания циничной женщины, которая берет все, что хочет, без того, чтобы отдавать что-либо взамен. Первая строка начиналась с этого циничного жеста: «There's a lady who's sure all that glitters is gold/And she's buying a stairway to heaven» - а после становилось всё мягче.

Я думаю, это было влияние Марокко!126» [Llewellyn 1998: 61]. Так, некоторая расплывчатость, спонтанность образов в авторском сознании сменяется большей определенностью в контексте альбома, который, по крайней мере, в случае «Led Zeppelin», всегда концептуален, в отличие от конкретных песен, творящихся и исполняющихся стихийно.

Фрагмент 2 (строки 15-16, время звучания 02:14-02:37).

Вербальный субтекст 2. Трехсложный анапест сменяется двусложным ямбом (две одинаковые строки по две стопы каждая). Голос внешнего повествователя сменяется лирическим, диегетическим голосом.

Музыка 2. Появляется электрогитара, дополняет чистым звуком гитару акустическую, которая вместо перебора играет в данном фрагменте легкий бой. Динамика усиливается, фактура звука уплотняется.

Итог корреляций 2, семантика образов. Лирический мотив удивления, проходящий в качестве рефрена сквозь большую часть композиции (строки 23-24, 36), разрушает сложившийся во фрагменте 1 образ авторитетного всеО ситуации написания песни см. Главу II, § 2, п. 1, сноску 46.

Имеется в виду марроканское путешествие Р. Планта и Дж. Пейджа.

ведущего нарратора. Удивление – это следствие признания того, что все мысли, все значения могут быть заблуждением, это взгляд на вещи без заранее готового суждения о них, взгляд на реальность как на ту, что «невыводима из возможностей» [Мамардашвили 1997: 321]. Вместе с тем, удивление неизбежно связано с Я, всегда предполагает своего субъекта.

Фрагмент 3 (строки 17-22, время звучания 02:38-03:02).

Вербальный субтекст 3. Ритмически и интонационно эти 6 строк практически эквивалентны «строфам» фрагмента 1. Однако в звуковой организации данного фрагмента заметно возрастание внутренней языковой созвучности, благодаря уже концевой рифме: get – west, seen – trees, leaving – looking.

Как видим, строки 17-18 объединены эквифонической, а строки 20-21 – метафонической рифмой, таким образом, на уровне фоники наличие чувства прочно связывается с Западом, тогда как взгляд наблюдателя и деревья (сквозь которые он видит клубы дыма) при соединенности в акте восприятия сущностно разделяются127. Кроме этого, во фрагменте имеются внутренние созвучия: when – west (18), spirit – is crying (19), находящиеся в аналогичных ритмических позициях, а потому акустически особо ощутимые thoughts (20) – smoke (21), с которыми вступает в созвучие voices of those (22), наконец feeling (17) – leaving (19), объединенные одновременно отношениями метафонии (feel – leav) и полной эквифонии (ing).

Музыка 3. Электрогитара продолжает звучать одновременно с акустической, дублируя её партию, повышая плотность звука; вместо флейт звучит ещё одна поддерживающая гитарная партия. В конце фрагмента вступает бас, словно давая основу, оплотняя вначале мимолетные образы128.

«Эквифония проявляется как средство подчеркивания сопоставимости, метафония – как средство преодоления несопоставимости, подчеркивания синтагматического неравноправия единиц при одновременном усилении их синтагматической связности» [Векшин 2006: 300]. Эквифония понимается в работе ученого как явление сходства или тождества звуковых составов на основе эквиритмики, инерционный, эхообразный повтор, метафония – как «явление полного совпадения звуковых составов ассоциируемых отрезков речевой цепи при отсутствии или непостоянстве ритмического совпадения», зачастую проявляющееся как обращенная эквифония [Там же: 159-160].

Ср.: [Schopenhauer 1988: 141].

Итог корреляций 3, семантика образов. Усиление яркости звуковой фактуры музыкального сопровождения соответствует пробуждению героя: от видения мистической женщины и удивления к пробуждению чувства, идентичного романтическому томлению129: 17 There's a feeling I get // 18 when I look to the west, // 19 And my spirit is crying for leaving. Это пробуждение в человеке потаенного и вневременного, силы за пределами, выше Я, начало пути. Примечательна здесь также семантика Запада (ср. с символикой Запада «The Doors» в нашем анализе песни «The End» в § 1 настоящей главы). «Запад означает заход солнца, тьму, смерть» [Фрейденберг 1998: 632] (вспомним образы старика и луны в «The Song Remains The Same», хтонический топос в «Ramble On»), таким образом вновь возникает мотив энтелехийного движения, условие которого – обращения к хтоническому миру, который есть как независимо от рациональности действующая воля в человеке, так и порог смерти как зона абсолютной завершенности становящегося существа. Как и в романтическом миропонимании, томление по иному здесь оказывается «томлением по смерти» (ср.: [Новалис 1980: 106]), стремлением духа покинуть тело. Языковая звучность фрагмента подчеркивает его лирический характер.

Фрагмент 4 (строки 23-24, время звучания 03:03-03:28). Рефрен, в общем идентичный фрагменту 2.

Фрагмент 5 (строки 25-30, время звучания 03:29-04:19).

Вербальный субтекст, музыка 5. Ритмическая организация и интонация вербального субтекста идентична «строфам» фрагмента 1, короткие строки объединены парной рифмой, длинные рифмы не имеют. Музыка остается идентичной фрагменту 3, однако появившаяся в конце фрагмента 3 басовая Ср.: Томление – «это психологическое состояние, всегда присущее человеку, состояние, выражающее, прежде всего, осознание человеком времени, его движения; это выражение тоски по всеобщему, универсальному, космическому; это память о коллективном бессознательном и ощущение своего отрыва от вселенной (от первоматерии), наконец, это осознание трагизма своего индивидуального, своего я, своего личностного, индивидуального одиночества» [Грешных 2001: 54]. Категория томления одна из самых актуальных для рок-искусства при сопоставлении его с эстетикой и мировоззрением романтиков.

партия ещё более уплотняет звучание. После вербальной части звучит инструментальный аккомпанемент рефрена («мотив удивления»).

Итог корреляций 5, семантика образов. Фрагмент представляет из себя косвенную речь внутреннего голоса. Выделенные рифмой и интонацией слова soon и tune эксплицируют тему особой силы и действенности музыки. В строке 27, «разрешающей» предыдущие две, интонационно-мелодическое ударение падает на слово piper, а также, разумеется, акцентируется reason как стоящее в конце строки и музыкально выделяемое завершающим оборотом в конце 4-тактового построения. Таким образом, все ключевые слова оказываются в сильных позициях: лексическая семантика не подавляется ритмикой и мелодической интонацией, а, напротив, умело подчеркивается.

If we all call the tune можно понять как «как только мы пропоем заклинание» (или мотив), как это делает И. Кормильцев (Лирика Led Zeppelin:

183), однако также возможным представляется перевод «если мы зададим тон». То есть, природная сила музыки (флейтист – piper, – ведущий к истине – reason; ср. образ поющей птицы из фрагмента 1) может воздействовать и вести к истине только в том случае, если человек сам задаст тон, причем не в одиночестве (we all). Здесь намечается тема ритуала, коллективного действия по восстановлению мировой гармонии и включению в мировое целое [Элиаде 2010: 50-53]. Однако не будем забывать, что это слова не героя, а внутреннего голоса, которым он одержим. В строке 30, находящейся в отношении ритмического и синтаксического параллелизма со строкой 27, в ритмической позиции, соответствующей piper в строке 27, стоит слово forests, а параллелью к reason является laughter, что позволяет с ещё большей уверенностью интерпретировать событие одержимости как включенность в пространство природы, обновление мира (a new day will dawn). Леса, откликающиеся смехом, являют собой также оппозицию дымящимся деревьям из фрагмента 3.

Фрагмент 6 (строки 31-36, время звучания 04:20-04:40).

Вербальный субтекст 6. Происходит коренная перемена стихотворного ритма. Вместо двух строк 2-стопного и одной строки 3-стопного анапеста, ранее укладывавшихся в 4-тактовый период, имеются 3 ямбические строки:

4-х, 2-х и 5-ти стоп (музыкально последний слог строк 33, 36 образует стопу, а не является спондеем, как это было бы в чисто литературном тексте). Вместе с 3-сложным размером исчезают и особенности, диктуемые встречным ритмом: икты более не растягиваются; исключение составляют окончания строк и предпоследний икт в каждой третьей строке. Исчезает, соответственно, и «кумулятивное» нарастание в первых двух строках каждого тристишия;

интонационно они теперь представляют собой «тезу и антитезу», вопрос и ответ (нарастающая интонация строк 31, 34, убывающая – 32, 35).

Музыка 6. Появляются ударные, делая композицию из напевнолирической стремительной, подвижной. Вместо нежного ля-минора, слова теперь сопровождаются торжественным до-мажором, прекрасно подходящим для изображения праздничного шествия. Место акустической гитары занимает вторая электрогитара, играющая также чистым звуком.

Итог корреляций 6, семантика образов. Изменения ритма и интонации вербального субтекста и музыкальной составляющей маркируют изменение голоса. Если во фрагменте 5 слышится «шепот внутреннего голоса» как косвенную речь в рамках речи героя-нарратора, то теперь речь из косвенной становится прямой. Добавление к голосу, гитаре и басу «четвертой стихии»

ударных выражает на уровне музыкальной композиции приближение к энтелехийной целостности или развитие состояния одержимости (энтелехия предполагает «осуществление какой-либо возможности бытия, а также движущий фактор этого осуществления» [Гильманов 2010: 88], энергию воплощения, направленность которой не задается разумом) – то, с чем в данной балладе связано понимание истины. Итак, в голосе нарратора в данном фрагменте переплетены голос героя, который теперь, в противоположность фрагменту 5, выражается косвенной речью (31) или несобственно-прямой речью (34), и таинственный «внутренний шепот», который является в данном случае наиболее авторитетной инстанцией, с точки зрения которой дан данный фрагмент (обращение к «ты» или «вы», тогда как в прошлом фрагменте это было ещё «мы»). Их переплетение представлено той самой вопросноответной формой построения тристиший, о которой говорилось выше: шум в голове, с которым ничего нельзя поделать (строка 31) – это, несомненно, голос героя, совет не бояться и объяснение о Майской королеве (строки 32, 33) – «внутренний голос»; в суждении, что в жизни дано всего две дороги (строка 34), слышится голос героя, убеждение, что в любой момент есть возможность выбрать, по какой идти (строки 35, 36), - «внутренний голос».

Таким образом, героем начинает руководить пробудившаяся в нем природная сила. В плане образности здесь, конечно, наибольшую семантическую нагрузку несет образ пробудившейся Майской королевы. Уже отмечалось, что во всех случаях употребления слова queen в лирических песнях и балладах «Led Zeppelin» (кроме упомянутого случая сравнения с королевой) речь идет о мистической возлюбленной, в поисках которой герой отправляется в странничество через смерть. Причем, к примеру, в проанализированной выше песне «Ramble On» смерть обозначается в том числе при помощи календарной символики, как «осень». В «Stairway To Heaven» семантика смерти как начальной точки энтелехийного путешествия тоже была задана – как Запад и как мотив духа, желающего покинуть тело, томление. Следовательно, есть все основания видеть в Майской королеве мистическую возлюбленную героя, с которой он должен объединиться130. Весеннее пробуждение маркировано также семантикой эротической телесности: a bustle in your hedgerow, что можно понимать и во фрейдистском смысле [Фрейд 1999: 150].

Фрагмент 7 (строка 37, время звучания 04:41-05:06). Рефрен. В силу присутствия ударных поется менее растянуто, без короткого вокализа перед словами, отчасти теряя лирический характер. Последний раз в данной балладе звучит я.

Фрагмент 8 (строки 38-43, время звучания 05:00-06:43).

См. об обряде выбора и чествования майской пары и его семантике победы над смертью: [Фрейденберг 1997: 68-69].

Вербальный субтекст 8. Ритмически соответствует фрагменту 6, кроме строки 42, которую вместо ямба образует хорей, однако проявляет большую созвучность благодаря более точной и сквозной рифме: won't go (38) – don't know (39) – blow (41) – know (42), join him (40) – whispering wind (43). Слово wind артикуляционно выделяется длинным растягиванием (больше, чем на один дополнительный такт).

Музыка 8. Музыка в целом соответствует фрагменту 6, после вербальной части следует гитарное соло, непосредственно подготавливающее кульминацию во фрагменте 9.

Итог корреляций 8, семантика образов. В данном фрагменте происходит окончательное «пробуждение» героя – его смутное томление раскрывается как зов человека с дудочкой, слышимый изнутри. Здесь наиболее ярко проявляется тема магической силы музыки, способной вернуть человека в первозданную мистерию бытия. Это, конечно, тема Пана, прадионисийского божества131, сделавшего свою флейту из дерева, в которое обратилась любимая им нимфа. В строках 41-43 имеется обращение к леди – той, что представала в первых строках. Таинственный шепот внутри героя раскрывается здесь как «шептание ветра» (примечательна внутренняя созвучность слов whispering wind), то есть непосредственное воздействие духа природы, который соединяет верх и низ, профанное и священное (whispering wind как опора лестницы в небо).

Фрагмент 9 (строки 44-52, время звучания 06:44-07:44).

Вербальный субтекст 9. «Строфическое» деление текста исчезает, все строки становятся равноправными, одинаковой длины (4-стопный ямб), с восходящей интонацией. Помимо ритмики, данный отрывок делают особенным артикуляционно-мелодические средства: он поется намного выше предыдущих (ключевые места отличаются на интервалы от квинты до октаВ действительности имя Пан происходит от индоевропейского корня pus-, paus-, «делать плодородным», что соответствует истинным функциям этого божества и сближает его с Дионисом. Вместе с сатирами и силенами Пан в числе демонов стихийных плодоносных сил входит в свиту Диониса» [Мифологический словарь: 417].

вы), с надрывом и экспрессией. Интонационно (резкий «уход» мелодии вверх) особенно выделяются слова lady, light, one, all, roll.

Музыка 9. Музыкальная экспрессия и динамика максимально усиливаются; в этом отношении данный фрагмент является кульминационным. Гитары, игравшие перебор чистым звуком, переходят на «овердрайв», вместо перебора звучит рифф, усиливается динамика ударных, которые вместе с ритмгитарой и басом особо подчеркивают первую и третью доли такта.

Итог корреляций 9, семантика образов. В результате указанных выше особенностей ритм-секции в вербальном субтексте особо выделяются второй и четвертый икты (попадающие соответственно на третью и первую доли), эти икты и растягиваются в вокальной мелодии сильнее, в результате чего получается слаженная пульсация ритма, словно музыкой выражая высказанное во фрагменте 5 о музыке (If we all call the tune). В строке 50 ещё слышится you, сохраняющее некоторую авторитетную дистанцированность говорящего, но в целом в данном отрывке доминирует we. Четкий ритм, в котором согласуются все партии, и интонация, более не организующая строки по вопросно-ответному принципу, что par excellence предполагало разделение голосов, в сочетании с «надрывной» артикуляцией, выражает единство и экстатичность майской процессии. Бессознательность шествия выражается также на лексическом уровне при помощи описания теней, которые оказываются длиннее душ (And as we wind on down the road // Our shadows taller than our soul), в чем можно увидеть архетип Тени как выражение не просто бессознательного, а бессознательного двойника Я, Маски, Другого в себе132, который «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной. Подойти к переживанию Тени необычайно трудно, так как на первом плане оказывается уже не человек в его целостности; Тень напоминает о его беспомощности и бессилии. Встреча с самим собой означает прежде всего встречу с собственной Тенью. Это теснина, узкий вход, и тот, кто погружается в глубокий источник, не может оставаться в этой болезненной узости. Необходимо познать самого себя, чтобы тем самым знать, кто ты есть, — поэтому за узкой дверью он неожиданно обнаруживает безграничную ширь, неслыханно неопределенную, где нет внутреннего и внешнего, верха и низа, здесь или там, моего и твоего, нет добра и зла. Таков мир вод, в котором свободно возвыбольше и важнее, чем сознательное Я, т.е. душа. Возглавляет ликующую процессию та же мистическая леди, сияющая белым светом (white light; ср. с Queen of Light из баллады «The Battle Of Evermore») – очевидно, Майская королева. Она всем знакома (a lady we all know – вновь мотив мистического анамнесиса(ср.: [Pott 1992: 49])), нужно лишь узнать её, заглянув в себя. В строке 48 раскрывается смысл первых строк баллады – There's a lady who's sure // all that glitters is gold – как мотив алхимического преображения сущего (ср. с темой алхимии у Дж. Моррисона): [a lady] wants to show // 48 How ev'rything still turns to gold (мотив, о котором, очевидно, не подозревал сам автор, приступая к созданию текста), который ещё раз подчеркивает смысл мистерии и пути как узнавания истинного себя, как энтелехийного воплощения, что в строке 51 повторяется на языке «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста: all are one and one is all (в контексте описываемой мистерии это можно понять как растворение единичного создания во всеобщей одержимости единым духом природы), соответственно игровое To be a rock and not to roll – призыв к раскрытию внутри себя целостности всеобщего в противоположность вечно становящейся частности (ср. образы стоящего на скале старика и карабкающегося наверх юноши). Форма и лексика фрагмента призваны отобразить «актуальное настоящее», оказать максимальное воздействие на слушателя, сломав грань между мимесисом и диегесисом.

Кадансовый оборот фрагмента 10 (строка 53, время звучания 07:45закольцовывая сквозную композицию, на вербальном уровне идентичен строкам 3 и 7, исполняется без какого-либо аккомпанемента.

Особую важность для данной баллады имеет, конечно, музыкальное развитие. Перебор акустической гитары и нежная мелодия флейты, постепенно «обрастая» партиями электрогитары (ритм, а затем и соло), ударных, баса, словно образуют связь далекого прошлого, вневременной точки рождения поэзии (флейта) с современностью. В человеке пробуждается ощущение шается все живое. Здесь начинается царство «Sympaticus», души всего живого, где «Я»

нераздельно есть и то, и это, где «Я» переживаю другого во мне, а другой переживает меня в себе.» [Юнг 1991: 96-97].

потаенного и вневременного, сквозь препятствия разума (мысли как заблуждение) он различает древний мотив, шум (your head is humming), который из глубины веков тянется в настоящее и соединяется с ним. Так семантика связи, заданная уже в сильной позиции заглавия баллады, выражается на разных уровнях. Персонификацией этого шума является человек с дудочкой. Как и видение змеи в композиции «The Celebration Of The Lizard» «The Doors», он является той природной силой, которая связана, во-первых, с сущностью поэтического и музыкального, во-вторых, с семантикой пути, по которому отправляется человек, отбросивший преграды логического мышления (мотив священного безумия) и готовый расстаться со своей персоной, с Я, отдаться на волю Другому в себе. То же у Моррисона, однако принципиальному одиночеству шамана в поэтике Моррисона здесь противостоит общность мистериальной процессии, где не просто во Мне воплощается Другой, а Я переходит в состояние Мы, и это Мы направляется общим принципом природной истины, воплощением которой является женщина133.

Основное событие данной баллады – инициация, пересечение границы Я и возвращение в природную гармонию. В балладе из того же альбома «The Battle of Evermore» (Лирика Led Zeppelin: 178-180) Я оказывается уже вписанным в эту гармонию и вне зависимости от его понимания происходящего является участником вечной бытийной битвы. Семантика вечности, эксплицированная уже в заглавии, семантика цикла (сражение света и тьмы представлено как заход и восход солнца) снижает событийность данной баллады (ср.: [Тюпа 2001: 9]), приближая её к наиболее архаичным образцам жанра, непосредственно связанным с календарными обрядами. В балладе важен мотив ответственности, прямой зависимости между действиями человека и состоянием универсума.

Этот вывод сделан исключительно на основе анализа экспликации повествовательных инстанций; разумеется, семантику смерти Дж. Моррисона можно рассматривать как растворение Я во всеобщем, и в этом смысле она будет вполне соответствовать умиранию и воскрешению в качестве Мы в символике баллады «Led Zeppelin». Однако, тем не менее, герой Моррисона после всех трансформаций Я и Ты говорит Я, тогда как герой «Led Zeppelin» произносит однозначное Мы.

Диегетический нарратор данной баллады (выдающий свое присутствие маркерами I hear, I'm waiting) с одной стороны выполняет функцию медиума, т.е. воспринимает и передает игру высших сил, с другой стороны, проявляет собственную заинтересованность в исходе: призывы Dance in the dark of night, Sing to the morning light; 9 Oh, throw down your plow and hoe, // 10 Rest not to lock your homes // 11 Side by side we wait the might // 12 of the darkest of them all, ожидание 15 I'm waiting for the angels of Avalon, // 16 waiting for the eastern glow, приближаясь к роли центральной фигуры ритуала, шамана.

Ритуал происходит ночью, т.е. опять же в пространстве календарной смерти. В вечном сражении света и тьмы человек не может рассчитывать на высшие силы (1 Queen of Light took her bow, // 2 And then she turned to go134, // 3 The Prince of Peace embraced the gloom, // 4 And walked the night alone), он должен сам стать участником битвы: 37 Sing as you raise your bow, // 38 shoot straighter than before. // 39 No comfort has the fire at night //40 that lights the face so cold, несмотря на то, что он никогда не сможет понять «всего добра и зла, что скрыты в небесах»: 27 The sky is filled with good and bad // 28 that mortals never know. Участники битвы, заметим, смотрят на Восток: 31 Tired eyes on the sunrise, // 32 waiting for the eastern glow, в противоположность герою «Stairway To Heaven», чей взор устремлен на Запад, к закату.

Основные мотивы баллады – танец, песня – проходят рефренными повторами сквозь весь текст: 5, 21, 27 Dance in the dark of night // 6, 22, 28 Sing to the morning light. Таким образом, вновь основным средством включения человека в универсум оказывается музыка и танец и как параллель им представляется мотив битвы. Выражением этого на музыкальном уровне является близкий к народной англо-кельтской традиции аккомпанемент, исполненный на мандолине, на уровне метрики – преобладание хореических строк. Эти мотивы соединены в песне с мотивом возвращения равновесия – 44 to bring the balance back. // 45, 50-53 Bring it back, – который оказывается особо важТак, по-видимому, на уровне космических универсалий выражается мотив потери возлюбленной, как мы его видели в балладе «Ramble On».

ным в творчестве «Led Zeppelin». Баллада завершается наступлением рассвета. В поздней балладе «Carouselambra» («In Through The Out Door», 1979) (Лирика Led Zeppelin: 306-308), созвучной с «The Battle of Evermore», но содержащей несвойственные последней мотивы разочарования (And powerless the fabled sat, too smug to lift a hand // Toward the foe that threatened from the deep) и одержимости (нарратор предстает не как видящий, а как участник, которого коснулось – создав энтелехийный импульс – нечто неизведанное: I heard the word; I couldn't stay. // I couldn't stand it another day), этот основной мотив равновесия повторяется в заключении песни: Held now within the knowing, // Rest now within the peace. // Take of the fruit, but guard the seed.

Своеобразной антитезой к «Stairway To Heaven» и другим балладам об игре космических сил в творчестве «Led Zeppelin» является баллада «The Rover»135 («Physical Graffiti», 1975). Уже на уровне звучания она с самого начала противоположна нежной и трогательной «Stairway To Heaven». Звучание «The Rover» «тяжелое» и жесткое, аккомпанемент построен не на мягком переборе, а на гитарных риффах с сильно перегруженным звуком; оттенки мажора и минора слабо ощутимы по причине того, что основа гармонии в данной песне – пентатоника. Отсутствует здесь и тонкое драматическое развитие: основа баллады – строфическая структура, существенные изменения музыкальной динамики отсутствуют. Драматизм и повествовательность баллады сильно подавлены лирическим началом, причем Я здесь четко выявлено, голос принадлежит одному и тому же герою. Каждый из трех куплетов песни (не считая Интерлюдии) состоит из двух частей, отличающихся друг от друга как ритмически (1 часть – 6 ямбических строк, две первые содержат две стопы, третья – четыре, 2 часть – 4 строки, строка 3-стопного ямба или хорея чередуется со строкой 4-стопного хорея), музыкально – мелодией голоса и аккомпанементом (вторая часть куплета выделяется небольшим гитарным арпеджио, предшествующим нечетным строкам), – так и семантически: первая часть – это всегда опыт и мысли лирического Я, вторая же обраСм. текст в Приложении.

щена к эсхатологической тематике и общей картине мира, выходящей за рамки личного опыта. Первый куплет сразу задает тему пути и особого предназначения бродяги как способного понять, что происходит с миром. Бродяжничество вновь связывается с семантикой падения (ср. с листопадом как метафорой смерти в «Ramble On»): I know to trip is just to fall, однако это необходимый этап: I always knew what it was for. Второй куплет еще раз подчеркивает особую роль бродяги как небесного посланника (мотив соединения): I feel the planet // when heaven sent me, – а также повествует непосредственно об увиденном героем: дурные правители планеты, покрытые ржавчиной реки, взывающие о помощи. В третьем куплете имеется чисто лирическое высказывание героя: его волнение и удивление по поводу грабежа, которому подвергается планета, и риторический вопрос: I've all this wonder // of earthly plunder // will it leave us anything to show? Здесь таким образом раскрывается значение слов seven wonders из первого куплета: речь идет о чудесах в негативном смысле.

Эти эпизоды – первые части трех куплетов. Они перемежаются эсхатологическими картинами вторых частей, причем здесь происходит явное нагнетание, мир не статичен в своем состоянии, он приближается к крушению: поднимается ветер, колеблется плоскость мира и надвигается новая чума (1 куплет), ветер плачет от любви, которая не охладеет, но возлюбленная, «лежит на темной стороне земного шара»: My lover, she is lying, // on the dark side of the globe (второй куплет), время кончается, догорают свечи, крушение мира не остановить, остается лишь гадать, возникнет ли новый (третий куплет). Образ возлюбленной, лежащей на «темной стороне земного шара», – это дополнительный повод для сближения данной баллады с балладой «Ramble On» и рассмотрения её как своего рода продолжение последней: воодушевление героя (I'm goin' 'round the world, I got to find my girl) сменяется констатацией того, что мистическая возлюбленная остается в топосе смерти.

Сквозь всю песню рефреном проходит лирическое восклицание: If we could just join hands… То есть спасание – в превращении Я в Мы, скитание должно закончиться соединением, как это произошло, в частности, в «Stairway To Heaven» и в «The Battle Of Evermore». Это восклицание выделяется особой экспрессией, суггестивностью нарастающей интонации, широким полем варьирования мелодических вокальных оттенков (добавление сиоритуры, повторение фрагментов строки). Очевидно, это не просто риторическое восклицание: это призыв, перформативный элемент.

В данной песне имеется также обособленный от куплетно-рефренного чередования фрагмент, обозначенный нами как Интерлюдия, который, по большому счету, и придает описательному и лирическому тексту событийность (также в качестве событийного момента нами было отмечено изменение состояния мира, его движение к гибели). Этот фрагмент выделяется на фоне возвышенного содержания остальных частей своей, во-первых, явной сниженностью лексики, во-вторых, непосредственным обращением к женщине (ранее были только Я и, в рефренах, гипотетическое Мы), наконец, в третьих, скандирующим характером произнесения, при котором все слоги, кроме последних в строке, одинаковы по продолжительности, а икты навязчиво акцентируются. Такая манера характерна для ритм-энд-блюза и раннего рок-н-ролла. Этот фрагмент выдает блюзовое начало в песне и звучит как «срыв лирического голоса» внутри, в целом, лирического произведения, снижая возвышенный пафос – в первую очередь, пафос бродяги как посланца небес (Интерлюдия следует как раз после второго куплета); герой, несмотря на свой диагноз миру, свою «зрячесть», сам оказывается ведомым, причем против своей воли и неизвестно куда: You got me rocking when I ought to be arolling // Darling, tell me, darling, which way to go. Перед нами, по сути, предстает некий аналог праздничного весеннего шествия вслед за Майской королевой из «Stairway To Heaven», однако там герой оказывался, в качестве Мы, включенным в космическую гармонию, здесь же – и это выражается через применение сниженного блюзового «сленга» – он во власти некой силы, чей вектор приложения неизвестен ему. Он вне гармонии, более того, он видит, что это «шествие», члены которого так и не «взялись за руки», ведет к гибели мира. Однако этот фрагмент амбивалентен: скорее не возглас that's right, который является стандартным вокальным междометием в блюзе и роке, говорит о надежде героя на то, что Она все ещё впереди, ещё ведет. Смысл «срыва лирического голоса» также в надежде на спасение через чувственность.

С в чем-то аналогичной ситуацией слушатель встречается в балладе «Hots on for Nowhere» («Presence», 1976) (Лирика Led Zeppelin: 282-284), где герой, лишенный гармонии (гармония мира оказывается также нарушенной – как в «The Battle Of Evermore», человек связан с космическим целым) – The moon and the stars out of order // As the tide tends to ebb and sway // The sun in my soul's sinking lower // While the hope in my hands turns to clay – и сбившийся с пути – Lost on the path to attainment; I lost my way – должен спастись через Другого. Это отчасти задается рефреном, семантическая нагрузка которого ограничена обращением к женщине. В конце баллады рефрен переходит в импровизационно-экстатическое, близкое к перформативу воззвание к женщине как к той, кто единственно может помочь. Событие бессмысленно заканчивающейся жизни (Face in the mirror turns grey) предстает как незавершенное: Hey babe, // I don't know where I'm gonna find it. Завершенность Я зависит от Её помощи: Do you really wanna help me? // Let me tell you now, babe.

Причем «помочь» здесь – это «позволить рассказать свою историю» (I meant to ask my body, take it slowerv // Make this story'd be your finest reward; Let me tell you now, babe), т.е. акт рассказывания женщине об ускользающей жизни равносилен помещению этой жизни в «вечную длительность».

Таким образом, именно женский образ связан в поэтике баллад «Led Zeppelin» с семантикой спасения – не одиночество (если это одинокое странствие, то оно должно быть поиском королевы – одержимость), грозящее сильной концентрированностью на себе, как это происходит в проанализированной нами ранее балладе (см. Глава II, § 1, п. 3) «Gallows Pole» («Led Zeppelin – III», 1970), герой которой готов пожертвовать чистотой своей сестры, чтобы спастись; даже не Христос, к которому обращается герой блюзовой баллады «In My Time Of Dying» («Physical Graffiti», 1975).

Баллада «In My Time Of Dying», написанная блюзменом Блайндом Вилли Джонсом и практически до неузнаваемости измененная «Led Zeppelin», представляет из себя речь ролевого персонажа, находящегося на смертном ложе. Он начинает с молитвы Иисусу: Jesus, gonna make up my dyin' bed. // Meet me, Jesus, meet me. // Meet me in the middle of the air. Затем, начав размышлять о том, почему он, собственно, заслуживает место в Раю, герой, по очереди обращаясь к Иисусу, Святому Петру и Архангелу Гавриилу, говорит о том, что он никогда не совершал зла (по крайней мере, не хотел совершать: просто был молод) и «даже кому-то сделал добро»: Oh, I never did, did no harm. // I've only been this young once. // I never thought I'd do anybody no wrong // No, not once. // Oh, I did somebody some good. Somebody some good… // Oh, did somebody some good. // I must have did somebody some good… При этом речь его становится все более сбивчивой и в то же время экстатической, импровизационной. Беспокойство героя с потрясающей выразительностью подчеркивается «нервным» отрывистым гитарным риффом. В последующей импровизационной (как в вокальном, так и в инструментальном отношении) части следуют видения умирающего (или то, что он хочет видеть) – марширующие ангелы, – новые попытки исповеди и самооправдания: Oh, Lord, deliver me // All the wrong I've done //…// I only wanted to have some fun. Наконец, после слов I see him, звучит неожиданная фраза: Oh, don't you make it my dyin', dyin', dyin'… (тогда как слушатель ожидает много раз повторенной строки Jesus, gonna make up my dyin' bed) и – ещё более неожиданный – раздосадованный возглас вокалиста (cough). Более того: на заднем плане слышится удивленный голос слушателя: That's gonna be the one, isn't it? и ответ певца: Come have a listen, then. Oh yes, thank you. Таким образом, в рамках одного произведения исполнитель не просто меняет маску, он отделяется от героя, внезапно возвращаясь в миметический план рок-события (пародию на него).

Умирающий ролевой герой оказывается, таким образом, певцом, забывающим слова, т.е. читающим заученную речь. Блюз Блайнда Вилли Джонса, полуироничный, полурелигиозный, превращается в чистую фикцию. «За порогом» не оказывается ни Христа, ни ангелов – только группа зрителей/слушателей. Таким образом, в отличие от многих указанных выше случаев, здесь, несмотря на, казалось бы, очевидность проникновения миметического текста в диегетический, этого как раз не происходит, напротив, данные два плана противопоставляются друг другу. По большому счету, такой прием отдаления певца от героя, с которым он ассоциировался, характерен для блюза (вспомним речь собственно нарратора в блюзе Лидбелли «The Gallis Pole»), однако там он не несет столь подчеркнуто-развенчивающей функции.

Итак, поиски устойчивого принципа бытия, реальности как таковой, связаны в балладах «Led Zeppelin» со странствием, причем это странствие должно быть со-бытием, оно не может ограничиваться лишь Я. Тема странствия как поиска утраченного дома полно раскрывается в балладах группы, навеянных Марокканским путешествием Дж. Пейджа и Р. Планта, - «Achilles Last Stand» («Presence», 1976) и «Kashmir» («Physical Graffiti», 1975). В первой странствие, множественный субъект которого изначально задан местоимением Мы, приводит к тому, что устойчивость этого Мы в конце концов обеспечивается непоколебимостью мира, удерживаемого руками мифического Атласа: Wandering & wandering, // What place to rest the search // The mighty arms of Atlas, // Hold the heavens from the earth. Вхождение же в миф вновь маркировано музыкальной семантикой: Oh the sweet refrain, // Soothes the soul and calms the pain (Лирика Led Zeppelin: 266-268).

Самое яркое в балладе «Kashmir»136, помимо причудливых ритмических рисунков гитары и баса и сложной и вместе с тем стройной, близкой к совершенству, композиции137, – это интонация и ритмика вербального текста.

В произведении обнаруживают себя две основные «формы высказываний»

диегетического нарратора. В первой (строки 1-12, 23-34) преобладает ямб, большая длина строк (чередования 5-стопной и 3-стопной), на второй стопе Текст см. в Приложении.

По большому счету, семантически-вербальный драматизм данной баллады уступает музыкальному. Эта баллада требует качественного музыковедческого анализа, в отсутствие которого мы попытались наметить лишь основные особенности формы и семантики вербального субтекста.

каждой 5-стопной строки имеется цезура. Мелодическое движение волновое, нисходящее. К примеру, строки 7-8 звучат следующим образом:

Волновое нисходящее движение интонации, небольшой диапазон придают мелодии повествовательность [Васина-Гроссман 1978: 69-70]. «Разговорности» способствуют многочисленные короткие глиссандо в голосе, «свободная» ритмика – короткие задержки между словами, что характерно для «речевого интонирования» блюза. В противоположность этой размеренной мелодии, высказывания второго типа (строки 13-22, 35-40) экспрессивны: это сильно акцентированный хорей; интонация нисходящая, однако важно подчеркнуть, что после последнего слога каждой строки звучит восходящая наверх мелодия синтезатора (имитирующего звук симфонического оркестра), что словно «поднимает» опустившийся голос вверх.

Семантика странствия и поиска пути звучит в фрагментах обоих форм.

Это странствие в иную реальность, поиск места, в котором герой уже был (мотив утраченного мистического дома): 3 I am a traveler of both time and space, // 4 to be where I have been, где он слушал речь «мудрецов благородного племени», о речах которых у него не сохранилось воспоминаний, только музыка их слов (музыкальный дискурс): 9 Talk and song from tongues of lilting grace, // 10 whose sounds caress my ear // 11 But not a word I heard could I relate, // 12 the story was quite clear. Таким образом, вновь, как и в «Stairway To Heaven», тема мистического анамнесиса переплетена здесь с темой музыки. Только в хореических экспрессивных восклицаниях персонажа звучит мотив слепоты: 13 I’ve been blind… // 14 mama, there ain't no denyin' // 15 I'm blind; 19 And my eyes fill with sand, // 20 as I scan this wasted land // 21 Trying to find, trying to find // 22 where I've been. Сам по себе он оказывается слеп и беззащитен перед лицом времени, солнцем, выжигающим землю, песком, который попадает в глаза, лицом собственного страха, который есть сковывающая сила собственного Я. Поэтому, так как это не просто странствие, а паломничество в мир истины, путь сопряжен с постоянной молитвойвоззванием к высшим силам: 23 Oh, pilot of the storm who leaves no trace // Heed the path that led me to that place; 31 Oh, father of the four winds, fill my sails. И выжженная земля, и слепота (песок, набившийся в глаза) – препятствия в мистическом пути инициации, коррелирующие с топосами смерти из рассмотренных ранее баллад. Но в заключительной, наиболее экспрессивной части, где вербальный субтекст с многочисленными надрывными вокализами буквально растворяется в музыке, звучит призыв героя к Ты отправиться вместе с ним, так как, увидев путь, он падает (опускается): 36 When I see, when I see the way, you stay // 37 …but I'm down… // 38 …but I'm down // …ooh, my baby, let me take you there // 40 Let me take you there. Таким образом, только Другой оказывается способным помочь пройти энтелехийный путь.

Завершение события вновь лишь намечается: песня заканчивается перформативным призывом без ответа и разрешения. В песне «The Rover», предшествующей «Kashmir» в том же альбоме, звучит: My lover, she is lying, // on the dark side of the globe. Странствие, видимо, продолжается вслепую.

§ 3. Энтузиазм и смятение в балладном творчестве «Pink Floyd»

Группы «The Doors» и «Led Zeppelin», несмотря на постоянное развитие и сомнения, на возникающую порой горькую «блюзовую» иронию, в целом оставались в рамках единого мировидения, создавали единый творческий универсум, где должно произойти (или не произойти) мифопоэтическое событие пересечения бытийной границы, предстающей в первую очередь как граница единичного Я. В творчестве британской группы «Pink Floyd» нет такого единства, их творчество поддается достаточно четкой периодизации138, и один из периодов отмечен острым сомнением – не просто в том, что искусФакты истории группы и биографии участников группы см. в: [Шэффнер 1998; Сложбин, Климовицкий 1998; Бычков 1991].

ство и, в частности, рок-искусство спасет мир от крушения, а в том, что последнее вообще на верном пути; появляется тема опасности рок-музыканта, опасности той одержимости, которой по-романтически были воодушевлены многие другие представители рок-сцены.

«Pink Floyd» не имели столь сильного единства не только в творчестве, но и внутри группы: лидер коллектива менялся дважды, а группа, тем не менее, продолжала существовать, тогда как «The Doors» распались после смерти Дж. Моррисона, а «Led Zeppelin» - после смерти ударника Дж, Бонема (не считая поздних концертов группы с сыном погибшего в качестве барабанщика, проходивших вплоть до 2013 года и, вероятно, далее). Этот момент важно отметить, потому что «Pink Floyd» - группа, где определяющим началом является музыкальная концепция, а не личность музыканта. Именно звучание – не поэтика, не пафос, не тематика – стало основным элементом образа группы. Это в первую очередь группа формы, и первое, чем «Pink Floyd» поразили публику, не считая «психоделических» световых эффектов на концертах, был звук, т.н. «саунд», уже потом музыка. Это значительно затрудняет анализ произведений группы, так как методики анализа «саунда» в контексте рокпроизведения не существует. Как и ранее, мы будем оставаться в рамках «принципа словоцентризма» и фиксировать только важные для семантики вербального субтекста внелингвистические факторы.

Лишь первый период творчества «Pink Floyd» (1966-1968) в большой мере связан с центральной личностью, выделяющейся из коллектива, личностью Сида Баррета, чей мифологизированный образ близок образу Джима Моррисона: гений, бунтарь и трагический художник139. Позднее, когда спонтанный гений Баррета был заменен более уравновешенной поэзией Р. Уотерса и спокойной, выверенной музыкальной техничностью Д. Гилмора, основы звучания и общий творческий вектор «Pink Floyd», заложенные БарреОба музыканта были воодушевлены фигурой А. Рембо, с которым разделили не только стремление достигнуть «нужного уровня воображения… путем безграничной и систематической дезорганизации всех органов чувств» (письмо к П. Валери от 1871 г.), но и короткую, измеряющуюся считанными годами, продолжительность творческого пути.

том, продолжали оказывать огромное влияние на сочинения группы, в которых Баррет словно стал тем Другим, который неслиян и неразделен с Я собирательного рок-героя «Pink Floyd».

Песням Сида Баррета, которые, не считая нескольких ранних синглов и двух альбомов, вышедших после его ухода из «Pink Floyd», практически полностью составляют альбом «The Piper at the Gates of Dawn» (1967), присущи две важнейшие особенности: балладность и тяготение к бессобытийности. В. Н. Сыров замечает: «Во многих образцах арт-рока баллада сохраняется непосредственно как жанр, но часто претворяется в балладность» [Сыров 2008: 83], которую характеризуют «повествовательный тон, спокойное размеренное движение, лишенное контрастов или перепадов, мягкие, по преимуществу трехдольные ритмы, натурально-ладовая гармония» [Там же].

Определенным «балладным» песням Баррета эти факторы действительно присущи (за исключением, пожалуй, трехдольного ритма), например, песне «Flaming». Однако следует отметить несколько моментов: во-первых, постоянное стремление Баррета разрушить натурально-ладовую гармонию, порой выражающееся в отказе от тонального мышления (что хорошо заметно в центральной части инструментальной композиции «Interstellar Overdrive», которая вплотную приближается к экспериментам музыкального авангарда второй половины XX века), нестандартные тональные ходы характерны и для «балладных» песен автора, во-вторых, высокая амплитуда музыкальной динамики, драматичность музыкального развития; в-третьих, музыкальные средства участвуют в формировании события, лишь контуры которого заданы на вербальном уровне, основная же семантическая нагрузка ложится на музыкальные или звуковые средства. «Несказанность события» роднит творчество Баррета с рассмотренными выше балладами «The Doors» и «Led Zeppelin», с которыми Баррет разделяет характерный для рок-искусства рубежа 60-х – 70-х годов, пусть в конечном итоге трагический, энтузиазм. Последнее характерно, к примеру, для песни «Bike». В этой удивительной балладе повествование представляет из себя речь ролевого героя, ребенка, который показывает свой дом знакомой девочке: показывает велосипед, свой смешной плащ, знакомого мышонка по имени Джеральд, семейство пряничных человечков, наконец он говорит ей о комнате, полной музыкальных мотивов, рифм, звона, которые имеют заводной механизм (I know a room full of musical tunes. // Some rhyme, some chink. Most of them are clockwork (Лирика Pink Floyd: 84)), в конце концов он предлагает ей завести его. Ясно, что топосом данной баллады является романтический мир фантазии, связанный с семантикой детства, поэзии и музыки, иной мир, названный героем «мой мир»:

You're the kind of girl that fits in with my world (Там же). Завод «музыкальнопоэтического механизма» - это и есть выражение события данной баллады, переход в мир фантазии. Но это событие не эксплицируется на вербальном уровне. Вместо этого половину этой трехминутной композиции занимает звук заводящегося механизма и звонки пробудившихся игрушек, затем звучит механический смех, который, постепенно затихая, завершает песню.

Для некоторых балладных песен Сида Баррета характерна антисобытийность. Не «несобытийность», а именно «непроисшествие», которое становится событием. Речь идет в первую очередь о трех балладах: «Matilda Mother», «The Gnome», «Scarecrow».

Первый куплет «Matilda Mother»140 (строки 1-4) представляет из себя вторичный фиктивный рассказ (цитируемый мир: зачин сказки, рассказанной герою), который переходит в рефрен – уже непосредственное высказывание героя, выделенное как ритмом, так и мелодией: 5 Oh Mother tell me more.

Куплет 3 (строки 10-13) – очевидно, продолжение рассказа. Эти два куплета имеют идентичные мелодии голоса, интонации: спокойное произнесение с удлинением каждого икта. В противоположность этой повествовательности – мелодия куплета 2 (строки 6-9), в которой отсутствует растяжение иктов, в результате чего речь становится торопливой и более экспрессивной. Этот куплет – непосредственно речь героя, ребенка, оставленного матерью, не дочитавшей книгу. Два слова в этом куплете подчеркнуты ритмически (растяСм. полный текст в Приложении.

жением слогов), мелодически (ноты выделяются своей большей высотой) и артикуляционно (более громкое произнесение): waiting и shines: негодование (желание) и надежда (на блаженство).

Голос ли матери звучит в куплетах 1 и 3? Куплет 5 (строки 17-20) не позволяет однозначно утвердительно ответить на этот вопрос, так как его интонация аналогична интонации в куплетах 1 и 3, однако, очевидно, это речь героя – но уже не мольба и негодование, как в куплете 2, а рассказ о себе («повествовательная мелодия» не случайна): о том, как, оставленный в темной комнате с кукольным домиком и запахом старого парфюма, он возносится к облакам посредством сказочных историй. Поэтому наиболее вероятно, что куплеты 1 и 3 – также голос героя, те обрывки сказок, которые он запомнил (или которые успел услышать). Они звучат в нем как другие голоса, которые в куплете 5, когда он рассказывает о спасительной силе историй, сливаются с его голосом.

Вербальную часть баллады завершает повтор рефрена: просьба рассказать, что случилось дальше. Музыкально песня заканчивается инструментальным проигрышем в темпе 3/4 (предшествующая часть написана в 4/4), в котором звучат мотивы переплетающихся мелодий клавиш, гитары и голоса, где слышатся восточные интонации.

Итак, перед нами рассказ о ребенке, в котором диегетический нарратор-прогагонист, тщетно вспоминая истории, рассказанные матерью, то просит её рассказать их до конца (тщетно, так как он один: 6 Why'd you have to leave me there // 7 Hanging in my infant air, waiting). Эти истории звучат в нем как другие голоса, спасая его от реальности – в конечном итоге, от себя: своего одиночества, своей покинутости. Но истории недорассказаны, и он не в силах прочесть их самостоятельно: 8 You only have to read the lines // 9 Оf scribbly black and everything shines. Таким образом, в какой-то мере он оказывается в положении героя баллады «The Doors» «Love Street»: может лишь бросить взгляд (что уже является в какой-то мере спасением) в мир истины (который в данном случае предстает как сказка о короле), но не понять его:

помимо неспособности читать, в куплете 4 (строки 14-16) также заявлен мотив многозначности, несовершенства слов141: 14 Wondering and dreaming // The words have different meanings.

В завершение анализа нужно отметить ещё одну важную деталь баллады: фактическое отсутствие местоимения первого лица (за исключением страдательных me в строках 6, 19), что говорит о неспособности Я быть актором, о его инфантильности: 7 Hanging in my infant air. Мать, Ты, Другой данного текста – смотрящая извне, придающая всему очертания (она несет свет:

8 You only have to read the lines // 9 Оf scribbly black and everything shines, - когда вокруг темнота: 17 For all the time spent in that room // 18 The doll's house darkness old perfume), именно её голос звучит в герое и дает ему выйти за пределы темной комнаты. Она говорит в нем, но это фиктивное событие рассказывания незавершено.

Мотив незавершенной истории, в несколько ином преломлении, характерен также и для баллады «The Gnome»142. Здесь можно выявить три инстанции: Я (нарратор), Ты/Вы (адресат), Он (герой). Нарратор вначале предстает как недиегетический, личный (выражен через местоимение I и обращение к адресату you); самая первая строка – это экспозиция события рассказывания, в которой задается личный тон повествования: 1 I want to tell you a story; в следующих двух строках следуют первая характеристика героя и, что важно, экспликация отсутствия абсолютной уверенности нарратора, что рассказ ему удастся: 2 About a little man // 3 If I can. Далее следует представление героя (гном Кримбл Крамбл), которое, однако, не переходит в рассказ о нем, а сменяется упоминанием (в простом настоящем времени) о других гномах: And little gnomes // 6 stay in their homes, и наконец строка 7, выделенная мелодически (слоги становятся одинаковой длины и сильнее растягиваются), «окунает» все в прогрессив, длящееся настоящее (present continuous): Eating, sleeping, drinking their wine. В следующем куплете (строки 8-15) Ср. в балладе «Led Zeppelin» «Stairway To Heaven»: Sometimes words have two meanings.

См. текст в Приложении.

наблюдается то же: есть описание героя (глаголы в прошедшем времени), большая конкретизация (8 He wore a scarlet tunic, // 9 A blue green hood, // It looked quite good.), есть экспозиция истории, некоего приключения (11 He had a big adventure), однако вместо этого вновь происходит неожиданный переход в прогрессив: 14 Wining, dining, // 15 Biding his time. Припев (строки 16же представляет из себя чистую «событийную несобытийность», не-повествование: And then one day // Hooray! // Another way for // gnomes to say //Oooooooooomray! В третьем куплете (строки 21-24), содержащем императив и риторические вопросы к адресату, позиции нарратора и адресата перестают быть внешними по отношению к истории, они включены в ту же реальность, что и герой несостоявшегося повествования. Настоящее, которое постоянно давало о себе знать в попытках рассказать нечто случившееся в прошлом, оказывается единственной, прекрасной (Look at the sky, look at the river // Isn't it good?) реальностью. Таким образом, перед нами не игра со слушательским ожиданием, а скорее ироническое отрицание «внежизненных» Я и Ты из первых строк; это именно событие нерассказанной и принципиально нерассказываемой истории, которую, видимо, можно назвать «жизнь». Песня звучит как гимн бессилию автора. После строки 13 исчезают не только Я и Ты, исчезает также Он, герой, получивший имя, но ставший персонажем лишь нерассказанной истории. Как выражение нерасчлененности жизни – возглас Oooooooooomray!, в котором нераздельно звучат голоса нарратора и героя (героев), повторяющийся дважды в завершение песни.

Итак, событие здесь заключается в том, что повествовательная структура не реализуется. Действие в песнях Сида Баррета всегда на грани того, чтобы начаться, но этого не происходит. В данном случае недорассказанная история реализуется в абсолютное настоящее.

Категория жизни является центральной и для баллады «Scarecrow», звучащей в духе англо-шотландской народной музыки. Баллада также бессобытийна (событие в ней – не просто нереализованная структура, оно отсутствует, что может быть основанием для приписывания песне свойства балладности без того, чтобы называть её собственно балладой, однако важно подчеркнуть определяющую важность категории Другого для этой песни, что выводит её за пределы чистой лирики). Вся песня – это созерцание Другого.

Пугало не аллегория Я, это герой, чья отделенность от Я подтверждается сравнением: scarecrow is sadder than me (Лирика Pink Floyd: 82). Напротив, это Я объективируется через образ пугала. Страшила в ячменном поле143, смирившийся со своей судьбой, становится поводом для выявления Я за счет их общей причастности событию жизни: The black and green scarecrow is sadder than me // But now he's resigned to his fate // 'Cause life's not unkind // He doesn't mind // He stood in a field where barley grows (Там же). Такой способ выявления Я, заключающийся в его соотнесенности с некой внешней формой через сравнение или параллелизм, мы обозначим как пред-стояние: о Я ничего не известно, кроме этой соотнесенности с образом пугала.

Исчезновение авторитетного и «внежизненного» Я в рамках произведения, как его организующего принципа, было наиболее ярко зафиксировано Сидом Барретом в более поздней композиции «Jugband Blues» (издана в рамках альбома «A Saucerful of Secrets», 1968, после ухода Баррета), которая практически за 7 лет до появления знаменитого эссе Р. Барта, вербально эксплицирует исчезновение автора: It's awfully considerate of you to think of me here // And I'm most obliged to you for making it clear // That I'm not here // … // And I'm wondering who could be writing this song (Лирика Pink Floyd: 100). Но «смерть автора» в случае Сида Баррета – это не только определенное понимание (более чем актуальное во второй половине XX века) сущности творчества, но и следствие прогрессирующей душевной болезни; эта двойственность болезни и гения, болезни и искусства (в первую очередь, массового искусства) станет лейтмотивом творчества «Pink Floyd» в период «смятения».

Как уже указывалось, энтузиастическое состояние творческого духа в той или иной мере наблюдается в балладах группы и после трагического Ячмень как символ бессмертия в английском фольклоре; ср. с балладой «Джон Ячменное Зерно» Р. Бернса.

ухода Баррета. Здесь стоит назвать две баллады Роджера Уотерса «переходного периода» (1968-1972): «Set The Controls For The Heart Of The Sun» («A Saucerful of Secrets», 1968) и «Cirrus Minor» («More», 1969).

В первой песне функция нарратора двояка: с одной стороны, описательная, с другой, императивная; именно императив рефрена задает повествовательность сменяющимся картинам144 (похожая повествовательная форма присутствует, к примеру, в песне «The Doors» «Not To Touch The Earth») и задает героя, по отношению к которому нарратор занимает внешнюю позицию всеведения (что отдаляет данную композицию от поэтики Баррета). Картины описания представляют из себя явление рассвета как пробуждения от смерти: 6 Over the mountain watching the watcher // 7 Breaking the darkness waking the grapevine // 8 One inch of love is one inch of shadow // 9 Love is the shadow that ripens the wine (Лирика Pink Floyd: 94). Образы винограда и вина, связанные с семантикой смерти и воскрешения (в данной песне мотивы любви и вина вполне соответствуют как христианскому, так и дионисийскому миропониманию), и восхода солнца задают мотив природной цикличности, из которой исключен человек: 14 Witness the man who arrives at the wall // Making the shape of his question to heaven… (Там же: 96). Поэтому основной мотив данной песни, заданный в рефрене – как выразился сам Р. Уотерс, «жажда солнечного самоубийства» (ср. мифологические темы Икара и Фаэтона) как принесения себя в жертву; мотив винограда и вина, таким образом, оказывается параллельным мотиву полета к Солнцу как смерти, сопряженной с любовью, которая есть «полумрак, где вызревает вино» (строка 9), т.е.

смерти, несущей обновление.

Баллада «Cirrus Minor»145 – пожалуй, самая близкая поэтике Сида Баррета песня в творчестве Р. Уотерса. Я здесь не выражено напрямую, оно растворено в мифической картине оживленной природы, где отождествляютО «неизбывном нарративном предназначении» описания см.: [Женетт 1998a: 291]. См.

также пример описания, «рассказывающего историю», «растворяющегося в наррации»:

[Женетт 1998б: 131-134].

Текст см. в Приложении.

ся жизнь и смерть: 1 In a churchyard by a river // 2 Lazing in the haze of midday // 3 Laughing in the grasses and the graves. Личное начало отчасти проявлено в двух строках: 4 и 11. В строке 4 нарратор обращается к птице, используя местоимение you. Следовательно, нарратор не полностью исключен из фикциональной реальности как «внежизненная инстанция», он – наблюдающий и говорящий, само его обращение входит в реальность «рассказанного события» баллады и являет его как участника этого события (нарративный металепсис). Видимо, глагол saw в строке 11 относится к нарратору-герою, он есть тот, кто путешествует (trip to Cirrus Minor).

Итак, относительно лишь двух моментов песни можно говорить о косвенном выявлении Я. В первый раз это происходит в обращении: Yellow bird, you are not long, где подчеркивается, с одной стороны, общность созерцающего сознания с одушевленной природой, а, с другой, всё же эксплицируется выделенность Я как задающего некое Ты. Второй момент косвенного проявления Я – отсутствие относящегося к глаголу прошедшего времени (Saw) местоимения: 10 On a trip to Cirrus Minor // 11 Saw a crater in the Sun. Взаимопроникновение и общая связанность всего со всем наиболее ярко проявляется на уровне звуковых повторов в вербальном тексте. Так выявляется, что путешествие Я (trip) не выделение Я из космической картины, а, напротив, причастность её пространству, где тождественны верх и низ (путешествие к облакам – это и плач ивы, кивающей речным дочерям, и течение реки под её ветвями, и рябь на воде, где эти облака и отражаются): Willow weeping in the water // Waving to the river daughters // Swaying in the ripples and the reeds // On a trip to Cirrus Minor… Таким образом, река (river), в первой строке связанная с кладбищем (хотя во второй строке жизнь и смерть объединяются вновь за счет звукового повтора: grasses and the graves), повторяясь в строке 8 (river daughters), оказывается связанной и с рябью (ripples) и тростником (reeds), несущими семантику жизни, и с событием-путешествием (trip), которое воспринимается не как удаление и пересечение, а как собственно связывание верха и низа146.

Взгляд уходит все выше и выше. Могилы, река, травы, затем птица, дерево, путешествие к облакам, лунные кратеры – но все отражено в воде. Рябь на воде (ripples) – это trip! Низ тождественен верху. Облака плывут в воде. И – пространства лунного света вокруг (12 A thousand miles of moonlight later).

Присутствует ощущение оставленности и безмолвия, но пространство одушевлено (также и на лексическом уровне – в образе «речных дочерей» в строке 8). Для баллады характерен дуализм всеобщей одушевленности – и покинутости. Я здесь растворяется в мифопоэтических образах природы, неотделимо от них и без них не выявляемо, что позволяет охарактеризовать эту форму отношения Я и Другого, по аналогии с балладой «Scarecrow», как пред-стояние. Высокая степень звукового «взаиморастворения» слов коррелирует с плавностью и медитативной гармонической гомогенностью музыки.

Альбом «More», который можно в целом считать «пост-барретовским», содержит композиции, где уже можно услышать будущее «смятение». Здесь нужно особо отметить балладу «The Nile Song», в которой многократно отмеченная нами в рок-искусстве 60-х – 70-х годов одержимость женской сущностью оценивается отрицательно. Я теряет свою автономность, готовый следовать в тени мистической женщины, причастной как водной, так и воздушной стихиям (имеет крылья и взывает из глубин): I will follow in her shadow // As I watch her from my window // One day I will catch her eye (Лирика Pink Floyd: 108). В вербальном тексте песни эксплицируется как разрушительная роль этого существа, так и его нахождение в бессознательном героя (она – Другой по ту сторону Я): She is calling from the deep147, // Summoning my См. отображение наиболее значимых звуковых повторов в вербальном субтексте баллады в Приложении.

Ср. пассаж из работы К. Г. Юнга: «Смотрящий в воду видит, конечно, собственное лицо, но вскоре на поверхность начинают выходить и живые существа. Часто в сети рыбаков попадают русалки, женственные полурыбы-полулюди. Русалки зачаровывают:

русалки представляют собой еще инстинктивную первую ступень этого колдовского женского существа, которое мы называем Анимой» [Юнг 1991: 100]. Не менее важен для идентификации с точки зрения теории Юнга женского существа из песни и архетип Тени.

soul to endless sleep. // She is bound to drag me down, // Drag me down (Там же:

110). Разрушительный характер этой одержимости также подчеркивается необычно «тяжелой» для «Pink Floyd», близкой к стилю «хард-рок» аранжировкой. Таким образом, мистическая природная сила, принявшая облик женщины, здесь оказывается опасной и разрушительной; герой, следующий за ней как за Анимой, встречается лишь с Тенью (I will follow in her shadow; она недосягаемо парит вверху), погружается в бессознательное, в смерть.

Нужно отметить ещё одну тенденцию, появившуюся в некоторых балладах «Pink Floyd» после ухода Сида Баррета и ставшую впоследствии одной из определяющих, – тенденцию к драматической форме148. В этой форме взаимоотношений Я и Другого, которую можно обозначить как равноправие голосов, голоса не овнешнены неким высшим «авторским» сознанием, а, как и в архаической амебейной балладе, составляют единственное содержание вербального текста, приближаясь к чистому мимесису. Первая баллада группы, приближающаяся к такому типу – «Corporal Clegg» («A Saucerful Of Secrets», 1968) (Лирика Pink Floyd: 96). В песне звучат четыре голоса. Два принадлежат вненаходимой инстанции и соотносятся по принципу «тезисантитезис». Эти повествовательные голоса отличаются не только метром стихотворной речи (первый голос всегда начинается с хорея – со слов Corporal Clegg, – второй – всегда ямб) и мелодией (первая партия – с напевным растяжением последнего и предпоследнего иктов, во второй все ноты одинаковой длины, мелодия близка к речитативу), но и «искажающим» звуковым эффектом, накладываемым на голос вокалиста во время звучания второго голоса, «антитезиса», а также, что наиболее убедительно разграничивает голоса, звучанием из противоположного, левого, канала (первый голос звучит справа). Такое разделение голосов усиливает ироническое развенчание «идеалистического» и ханжеского представления о жизни ветерана войны, происходит усиление экспрессии за счет контраста. «Тезис 1» 1 Corporal Clegg // had a wooden leg горько-иронически дополняется вторым голосом: 3 He won Как, например, в балладе «The Gallous Pole» «Led Zeppelin».

it in the war, // 4 in 1944, т.е. деревянная нога – единственное, что герой «выиграл», сражаясь на войне. Затем происходит усиление контраста: «тезис 2», опровергающий «антитезис 1» - 5 Corporal Clegg // 6 had a medal too – резко «развенчивается» «антитезисом 2»: 7 In orange, red, and blue // 8 He found it in the zoo. Третий голос данной баллады – голос непосредственно персонажа, сержанта Клегга. Не маркируясь никакими вводными словами нарратора, он выделяется мелодией и аккомпанементом (в сопровождающей партии гитары много хроматизмов и два тритона, создающих в данном случае ощущение нервной неустойчивости). За этим нервным и неуверенным голосом героя – Dear, dear were they really sad for me? // 10 Dear, dear will they really laugh at me? – следует четвертый голос, который отличается от всех остальных в первую очередь технически (подобные моменты часто оказываются наиболее важными в синтетическом тексте): он звучит по центру, тогда как остальные голоса раздавались то справа, то слева. И звучит он наиболее уверенно: спокойная партия гитары, классическая гармония голосовых созвучий (это «хор»

из нескольких голосов), простая мелодия. Этот голос произносит слова от имени Государства (в этом смысле он выполняет прямую функцию трагического хора), но это оказываются ничего не значащие фразы: 11, 21 Mrs.

Clegg, you must be proud of him. // 12, 22 Mrs. Clegg, another drop of gin? Таким образом, антитезе двух первых голосов параллельна антитеза голосов 3 и 4.

Бравурный маршевый проигрыш после слов «хора» только усугубляет горькую иронию, а в следующем куплете (строки 13-20) завершается образ маленького человека; он получает медаль от королевы, но только во сне, и второй голос вносит последнюю ироническую деталь: 20 His boots were very clean. Баллада завершается повторением слов «хора» и бравурным маршем.

Последнее на фоне энтузиазма рок-искусства выглядит особенно значимым:

музыка, которая пробуждала в субъекте энергию энтелехийной самореализации, в данной песне оказывается элементом лицемерной морали.

Очередным этапом нарастающего смятения становится профанация самой священной реальности, в которую, жертвуя своим Я, пытается попасть энтузиастический рок-герой. В качестве яркого примера такой профанации возьмем балладу «Wot's... Uh, the Deal?»149 («Obscured By Clouds», 1972). На вербальном уровне баллады происходит постоянное взаимодействие, взаимосоотнесенность Я и Другого, Я и Ты. Герой из времени («профанный» хронотоп характеризуется словами ветер, холод) смотрит во вневременную «землю обетованную» (строки 1-3). Он занимает вначале позицию «вне» её (3 I'm the man on the outside looking in), и она кажется прекрасной (2 Looks all right from where I stand). Его желание – преобразиться и войти внутрь, и это может случиться только через Другого, к которому герой обращается. В рефрене звучит алхимическая метафора: 7 To let me in from the cold // 8 Turn my lead into gold. То есть, как и энтузиастический герой, он желает воплотиться в истине, о чем он взывает к Другому, к женщине (как окончательно выясняется в строке 22). В профанном времени он не воплощен, он мягкий как свинец, и время разрушает его (10 I think I'm growing old), он просит впустить его.

Однако событие проникновения туда (которое в данной балладе, в отличие от похожих «баллад пути» «The Doors» и «Led Zeppelin», происходит в рамках диегетического текста, а не переходит в перформатив) носит профанный характер (причем этот момент – в сильной позиции заглавия) – это сделка (11 Flash the readies. Wot's... uh the deal?), то есть нечто материальное и прагматичное. Дом как топос истины оказывается лишь результатом сделки.

Итак, со строки 21 Я находится внутри, там, где ничего не меняется ( if she prefers, we never stir again). Это безвременье земли обетованной есть не освобождение от смерти и времени, а сама смерть. Без движения, ветра жизнь невозможна: мотив ветра, задающийся в рефрене – 9, 19 'cause there's a chill wind blowin' in my soul, – в последнем рефрене меняется: 29 'Cause there's no wind left in my soul. Итак, это не мифическое пространство, а пространство смерти, окостенения, «смертельной болезни» (Кьеркегор). Поэтому экзистенциальная, искренняя мольба героя здесь сменяется пустыми фразами: What's the news? Where you been? Ты (you) превращается в строках 22-23 в Полный текст см. в Приложении.

Она (her, she). Так мотив омертвения переплетается с мотивом отчуждения:

обращенность к Ты сменилась отчужденным говорением о Ней. Теперь Ты для героя – некто, кто снаружи, кому он кричит (27 Hear me shout: Come on in). Вновь он молит его услышать, но теперь результат уже неважен: он состарился, время стало не преодоленным, а победившим (29 'Cause there's no wind left in my soul // 30 And I've grown old) – то, чем в данной балладе обернулся прорыв «to the other side».

Третий период, после переходного, в творчестве «Pink Floyd» связан с альбомом «The Dark Side Of The Moon» (1973) и продолжался он вплоть до конца 70-х, завершившись рок-драмой «The Wall» (1979). Три важнейших альбома этого периода – помимо указанных двух, ещё «Wish You Were Here»

(1975)150 – были, по большому счету, ориентированы на фигуру Сида Баррета. Глубокое впечатление группы от случившегося с Барретом-музыкантом, соседствовало с ещё более сильным впечатлением от случившегося с Барретом-другом – и не только с ним. Все участники группы постепенно начали осознавать свою ответственность за произошедшее, свою вину за то, что отнеслись к нему без должного понимания (см.: [Шэффнер 1998]). Для Роджера Уотерса это событие стало восприниматься как символ принципиальной и трагической человеческой отчужденности и невозможности в условиях различных общественных и психологических «механизмов» понять Другого.

Безумие Баррета стало для него символом всеобщего сумасшествия века, от которого он не отделял и себя, будучи, пожалуй, более других рокмузыкантов беспощадным к себе в собственных песнях. В альбоме «The Dark Side Of The Moon» последовательно перебираются механизмы безумия: ритм повседневной жизни, планов и достижений, не позволяющий оглядеться по сторонам («Speak To Me / Breathe», «Time»), жажда денег («Money»), схематизирование судеб, культ насилия, сконцентрированность на себе («Us And Them»); лейтмотивом через весь альбом проходит тема смерти (во время раКроме того, в 1977 году выходит альбом «Animals», представляющий из себя аллюзию на антиутопию Дж. Оруэлла «Скотный двор», только применительно к английской действительности конца 70-х и её персоналиям.

боты над альбомом музыканты проводили импровизированные интервью с различными людьми (от техников и студийных сотрудников до коллег, вроде Пола Маккартни) на тему страха смерти, отрывки из некоторых ответов звучат в песнях альбома), таким образом, тема безумия и тема смерти оказываются смежными, «темная сторона луны» - это не только символ сумасшествия, но и хтонический топос. Песня «Eclipse» (Лирика Pink Floyd: 176), которой завершается альбом, представляет из себя длинное перечисление предикатов, наполняющих человеческую жизнь: All that you touch // All that you see //… All that you love // All that you hate //… All you create //… All that is now // All that is gone // All that's to come и т.д., - это все оказывается в «гармонии с солнцем» (everything under the sun is in tune), но солнце затмила луна (but the sun is eclipsed by the moon), символ ночи, смерти и безумия. В конце песни тихо звучит еле слышимая фраза: There is no dark side of the moon really. Matter of fact it's all dark. Таков на тот момент приговор, вынесенный Р. Уотерсом, в том числе самому себе. В песне «Brain Damage» (Лирика Pink Floyd:

174-176) звучит также тема двойника, как последнее разочарование в возможности внутренней свободы: There's someone in my head but it's not me.

Мир безумия и смерти оказываются тем единственным, что объединяет людей, когда гармония хора распалась: And if the cloud bursts, thunder in your ear // You shout and no one seems to hear. // And if the band you're in starts playing different tunes // I'll see you on the dark side of the moon. Это уже не энтузиастическая надежда на спасительное дионисийское безумие, а диагноз неизлечимой болезни.

Это вынужденное отступление от темы балладного творчества «Pink Floyd» помогает полнее представить тенденцию «смятения», которая ярко отразилась в балладах группы. Именно «The Dark Side Of The Moon» является центральным сочинением, отражающим эту тенденцию.

В альбоме «The Dark Side Of The Moon» следует особо отметить композицию «Us And Them», единственную в нем, как представляется, балладу.

В ней демонстрируется возможность объединения нескольких событий в рамках одного текста. В произведении преобладает лирический элемент, большая её часть представляет собой напряженное размышление героя о насилии, экзистенциальной заброшенности человека и причине этого – замкнутости современного человека в себе самом. Эти размышления прерываются тремя эпико-драматическими фрагментами (событийные моменты поются несколькими голосами и отмечены большей динамичностью музыки):

(1) крик «Вперед!» – и ряд солдат падает замертво, генерал переставляет линии на карте (строки 5-8); (2) газетчик рекламирует словесную перепалку, а человек с оружием говорит: «И для тебя, сынок, найдется место» (строки 12обыватель (Я) погружен в житейские мелочи после трудного дня, и брошенный нищий старик умирает от голода (строки 19-21). Эти события наделяют песню способностью, присущей балладному жанру – показать внешний мир в драматической напряженности сквозь призму индивидуального сознания и чувства, вместе с тем, обозначая разрыв между индивидуальностью и «истиной бытия». Три событийных фрагмента объединены сознанием героя, который хочет говорить «в хоре», сказать Мы, но все эти попытки все равно заканчиваются трагическим Я в последнем фрагменте песни.

Лирика, за неимением хора, превращается в исповедь, Я не обладает авторитетной позицией, будучи не отделенным от Них (но разобщенным с Мы!).

Авторитетная позиция в тексте, однако, присутствует: 4 God only knows it's not what we would choose to do. Как будто, именно с этой позиции, «овнешняющей» и само Я, ведется рассуждение о некой ложной общности, основанной на эгоизме и скрывающей духовное отчуждение. Держась на насилии, эта общность вынуждена противопоставлять себя неким Они (Us and Them в противоположность We). Это контркультурная оппозиция Us /Them с отрицательным знаком: она ведет не к обновлению мира, а к бессмысленному уничтожению и отчуждению. В последнем куплете Us и Them соединяются в точке Я, которое даже в житейских мелочах оказывается неспособным помочь другому: нищий умирает от голода, когда у Я нет времени смотреть по сторонам.

Альбом «Wish You Were Here» (1975) полностью был посвящен Сиду Баррету. Центральная композиция его, 25-минутная «Shine on You Crazy Diamond» (Лирика Pink Floyd: 184, 190), первая половина которой открывает альбом, вторая – завершает, - это посвящение Сиду, восхищение им, горечь утраты, трагическое ощущение того, что ничего нельзя было исправить – и вместе с тем, нельзя не заметить, как Я Уотерса переплетено с ним; Баррет стал для него своеобразным Другим, через которого он мог выразить себя.

Центральными в песне являются мотивы гения и безумия: Remember when you were young, // You shone like the sun. // … // Now there's a look in your eyes // Like black holes in the sky // Shine on, you crazy diamond //…// Threatened by shadows at night // And exposed in the light //…// Come on you raver, you seer of visions; // Come on you painter, you piper, // You prisoner, and shine. Трагическое ощущение невозможности понять Другого ярко запечатлено и на обложке альбома: бизнесмен в костюме и темных очках невозмутимо пожимает руку своему двойнику, который горит.

Баллада «Welcome To The Machine» («Wish You Were Here», 1975) (Лирика Pink Floyd: 184-186) имеет драматическую форму: представляет из себя речь персонажа. Внешне это монолог, но каждая реплика говорящего предполагает вопрос или реплику собеседника, который, собственно, и является настоящим героем баллады. «Эксплицитно» звучащий голос «развенчивает»

элементы мира, идеалы рок-героя, представляя их как заранее просчитанные, вписанные в систему: идеал бунта против старшего поколения и общественных институтов (10 You bought a guitar // 11 To punish your ma // 12 And you didn't like school // 13 And you know you're nobody's fool // 14 So welcome to the machine), идеал внутренней и материальной свободы (17 What did you dream?

// 18 It's all right, // 19 We told you what to dream // 20 You dreamed of a big star // 21 He played a mean guitar // 22 He always ate in the steak bar // 23 He loved to drive in his Jaguar // 24 So welcome to the machine). Данная баллада является своеобразным метатекстом к «мифологическому тексту» рок-искусства, развенчивающим последний. Примечательно, что нарратор, рассказывающий «стандартную» историю рок-музыканта в данной балладе, не равен Я, он представляет «ложную общность», которая в «Us And Them» ещё не была никак названа, а здесь получает название – Механизм, символ крушения надежды на обретение нового хора. Однако не стоит здесь видеть исключительно пессимистический взгляд на рок-искусство: данная баллада только подчеркивает опасность потери себя – не в качестве жертвоприношения своего Я в пути к высшей реальности, а в механизме сопровождающего рокискусство коммерческого мира, – но она является частью песенного цикла, альбома, который обрамляет композиция, посвященная гению, художнику, жертвующему собой в энтузиастическом трансе. Баллада «Welcome To The Machine», в звучании которой ключевую роль играют эффекты и пульсирующий ритм синтезатора, заканчивается звуком набирающего скорость механизма, затем частота звука падает, механизм останавливается. Несмотря на драматическую форму, в балладе отчетливо ощущается присутствие высшей инстанции, которая выявляет себя на уровне целого произведения.

Чтобы представить апогей «смятения» рок-искусства в творчестве «Pink Floyd» (в первую очередь, творчестве Р. Уотерса), приведем яркий пассаж из содержательной работы Н. Шеффнера:

«Уотерса приводило в ужас, что столь личное, как его собственные песни, постепенно превратились в «цирк и бессмысленный ритуал». Как он сказал писателю Тимоти Уайту: «Рок-н-ролл становится жадностью под личиной развлечения так же, как война стала жадностью под личиной политики». Любые подобные угрызения совести, однако, не могли смягчить восприятие Роджером своей публики – тридцати, пятидесяти, иногда девяноста тысяч – как одного монолитного, нечувствительного, ревущего, молотящего зверя. На последнем представлении – 6 июля на олимпийском стадионе в Монреале – он сломался.

В течение вечера ненавидящий взгляд Роджера с убийственной сосредоточенностью был направлен на публику, получавшую удовольствие от «космического сияния» «Флойд», в особенности – на одного парня, который ему не нравился больше других: маленький червяк, корчившийся у живота зверя. Наконец, Роджер наклонился к самому его лицу и плюнул.

По возвращении в Англию, Уотерс был снедаем новым крупным замыслом. Охватив взглядом «эту громадную преграду между ИМИ и мной и то, что я пытался сделать, как и то, что стало невозможным преодолеть», Роджер поклялся, что если «Пинк Флойд» еще раз пустятся в феерию сценических представлений, то она будет проходить в буквальном смысле слова из-за... стены» [Шэффнер 1998].

Альбом «The Wall» (1979) (который уже неотделим от одноименного фильма Алана Паркера, в создании которого музыканты группы принимали живое участие) – особое явление в рок-искусстве, одинаково далекое как от жанра рок-оперы, так и от жанра мюзикла; это рок-драма. Все песни альбома так или иначе имеют связь с общим единым сюжетом концептуального целого, с одной стороны, выходя за жанровые рамки баллады, с другой, характеризуясь событийной насыщенностью, острой драматичностью, причастностью к развитию эпического сюжета, лирической сконцентрированностью на Я рок-героя. Последнее важно, так как именно наличие рок-героя, а не просто фиктивного персонажа, в качестве центральной фигуры альбома отличает «рок-мистерию» «The Wall» от рок-оперы или мюзикла. На уровне формы отличие рок-героя от персонажа проявляется в том, что речь первого никакими средствами не демаркируется от голоса автора-исполнителя, что вместе с очевидной близостью личности Уотерса к герою данного произведения, создает эффект их нераздельности; это ни в коем случае не ролевая лирика. Если и называть героя маской автора-исполнителя, то это маска в древнем смысле, то есть, та, что была более истинна, чем само лицо, что «не скрывала, а обнажала ту силу, которую она представляла» [Апинян 2003: 188]). Рокгерой «The Wall», разумеется, не равен Р. Уотерсу, он является собирательным образом: важнейшие моменты биографии и характера Уотерса, трагическая гениальность, отрешенность и самопотеря Сида Баррета, «стандартные»

черты, присущие стереотипу рок-музыканта и его образа жизни, наконец, человек XX века в целом. Вновь перед нами художественный метатекст к художественному же явлению. Образ Пинка (имя героя «The Wall») оказывается неразделен и неслиянен с образом Уотерса; главный Другой, который в нем звучит – это, несомненно, образ Баррета, уже в «The Dark Side Of The Moon» сконцентрировавший на себе основные моменты пессимистического мировидения Уотерса. Отсутствуя физически, голос Баррета имплицитно продолжает звучать в песнях группы.

Для наших задач нет необходимости в анализе целостной рок-драмы «The Wall», поэтому сосредоточимся на одной балладе, наиболее самостоятельной песни данного альбома (в 1979 году песня вышла отдельным синглом), «Comfortably Numb»151.

Вновь использована драматическая форма наррации: в балладе звучат два голоса, речь каждого Я имеет своего конкретного исполнителя (Роджер Уотерс (Я-1) и Дэвид Гилмор (Я-2)), вся баллада – попытка диалога между ними. Каждое Я получает определение в Другом: Я-2 представлен во взгляде Я-1 как больной, которого нужно поставить на ноги и избавить от страданий, Я-1 в глазах Я-2 – это смутное тающее видение человека, идущего по волнам.

В составе сюжетного целого «The Wall» эта песня соответствует моменту, когда герой, Пинк, должен выйти на сцену, но нервное истощение держит его между снами и реальностью, и врач вынужден сделать укол, чтобы он смог встать. Возможны два случая из жизни Уотерса, отразившихся в тексте: (1) случай из собственной практики, когда он болел гепатитом, и врач ввел ему транквилизатор, чтобы дать возможность отыграть концерт, (2) наркотическое оцепенение Сида Баррета перед одним из концертов [Сложбин, Климовицкий 1998: 251]. Второй момент говорит о том, что неверно было бы ограничивать значение текста только выражением бесчеловечности «машины рока», готовой на все, чтобы шоу продолжалось. Это также и действительное желание достучаться до Другого, проявление сострадания.

См. текст в Приложении.

В какой-то мере эта баллада – концентрированное выражение всей рокдрамы «The Wall». Оцепенение – это ни что иное, как Стена, отделяющая Я от Другого, от реальности (реальностью оказывается здесь как раз мир Других). Оцепенение – приятная (comfortably) болезнь, возможность, замкнувшись в себе, более не быть собой (I can not explain, you would not understand // This is not how I am). По большому счету, эту балладу можно считать апогеем «смятения»: критика энтузиастической мечтательности, спасения в мире грез (ср. с «Matilda Mother»), опьянения и избавления от Я. Сохранить Я – это единственный шанс услышать Другого, а это и есть со-бытие, реальность. В полуяви Я-2 (рефрен, повторяющийся после каждого из двух куплетов – слов Я-1) появляется следующая картина: корабль вдалеке, дымка на горизонте, и лишь тот, кого мы обозначили Я-1, идет по волнам, но герой видит только его движущиеся губы, не слыша слов: There is no pain, you are receding // A distant ship, smoke on the horizon // You are only coming through in waves // Your lips move, // But I can't hear what you're saying. Учитывая серьёзное, хотя и далеко не однозначное отношение Уотерса к христианству, здесь можно предположить евангельскую аллюзию на Христа, идущего по волнам152. Корабль (т.е. человечество) отдалилось, но Он ещё идет навстречу по волнам (волнам бессознательного?153), стараясь помочь. Таким образом, акт сострадания, попытка проникнуть за чью-то стену здесь совмещается с представлением о христианском милосердии. Но Я-2 не слышит слов, и диалог оказывается несостоявшимся (на оба куплета следует один и тот же рефрен, никак не реагирующий на то, что говорит Я-1). Все, что остается Я-1, это помочь Я-2 если и не придти в чувство, то хотя бы «пройти через шоу» (вторая ипостась Я-1 как медика, во что бы ни стало обязанного вывести звезду на сцену), сделав инъСм. о частотности аллюзий на Священное писание в текстах Уотерса: [Макайннис 2004]. В данной статье, однако, указанная нами аллюзия не упоминается.

В фильме «The Wall» во время рефрена показываются картины детских воспоминаний Пинка: он находит в поле раненую крысу, бережно несет её домой, но мать приходит в ужас, увидев животное, и не позволяет оставить его в доме. Мальчик относит крысу в сарай, укладывает на солому, но на следующий день находит её мертвой. Трупик зверька он выбрасывает в реку, словно топя в глубинах подсознательного всю свою человечность.

екцию: That'll keep you going through the show // Come on it's time to go. Событие «воскрешения» не происходит, герой (Я-1), будучи в силах исполнить приказ «встань и иди», внутренне остается в состоянии оцепенения.

«Смятение», описанное нами в балладах «Pink Floyd», не полностью безнадежно. Помимо элементов художественной реальности «The Wall», каждый из которых становится очередным «кирпичом в стене» героя, в двух заключительных песнях альбома, драматической постановке, кульминации всего действия «The Trial» и эпилоге «Outside The Wall», упоминаются некие «сердобольные» (the bleeding hearts) и «художники»154 (the artists), стучащиеся, жертвуя собой, в чужую стену «собственным сердцем»: And when they've given you their all // Some stagger and fall, // After all it's not easy // Banging your heart against some mad bugger's wall. Спасением от оцепенения, таким образом, здесь предстают сострадание и искусство, вернее, искусство, связанное с состраданием, протягивающее руку Другому, а не удаляющееся от него в какой бы то ни было симулякр.