«КУМИЧЕВ Игорь Владиславович ЖАНР И МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА РОК-БАЛЛАДЫ КОНЦА 60-х – 70-х ГОДОВ XX ВЕКА (на материале творчества американских и английских рок-групп) 10.01.03 – литература народов стран зарубежья ...»

Возвращаясь к проблемам полисубтекстуальности, синтагматической и парадигматической расположенности субтекстов, нужно отметить, что вопрос корреляции и функционирования семантически нагруженных элементов синтетического текста представляет из себя известную трудность в условиях отсутствия единого устоявшегося метода. В.А. Гавриков делает попытку решить её при помощи следующего алгоритма: 1. феноменологический «просчет» всех возможных источников смысла65; 2. рассмотрение получившегося материала «через призму классического литературоведения» (под «классическим литературоведением», видимо, нужно понимать все литературоведческие методы анализа письменного вербального текста); 3. обращение к наработкам «синтетической филологии» и данным нефилологических наук [Гавриков 2011: 26-30]. При всей важности данной попытки, необходимо отметить, что «феноменологическая» направленность первого шага представляется бессистемностью, которую исследователь оправдывает как объективность [Там же: 27], «метод отсутствующего метода» [Там же], однако подобный отказ от исследовательских приоритетов с неизбежностью приведет к неосоПри описании этого этапа исследователь применяет метафорический язык, не всегда позволяющий до конца понять, как конкретно проходил исследовательский процесс и к каким результатам привел: «мы попытались «прострелять» все возможные клетки открывающегося нам поля синтетического текста, не упустить ни одного, даже на первый взгляд самого редкого явления», «выводы, сделанные на этом этапе, оказались в итоге трансцендентны исследованию, со временем они «выпарились», повлияв на «структуру вещества», но не на «состав вещества» данной работы» [Гавриков 2011: 26-27] и т.д.

знанному выбору одного из них, в результате чего данные могут получиться либо неверные, либо неполные. В данном алгоритме рок-текст представлен как анонимное послание, написанное в неизвестной кодовой системе. Нам же представляется, что подобное представление ведет к неоправданному релятивизму. «Неизвестное», которое с осторожностью исследует В.А. Гавриков, всё же имеет центр, и этот центр – художественное событие, ключевым элементом которого является рок-герой. Он задает «семантическую гравитацию» художественного события, и исследователю нет нужды бессистемно, как предлагает В.А. Гавриков, «просчитывать все ячейки смысла». По крайней мере, технически иерархия значимых элементов оказывается более-менее выстроенной. Скажем, такой значимый элемент, как срыв голоса у вокалиста в различных случаях может иметь различную семантическую нагрузку: экстатическое высвобождение разрушительной энергии у Джима Моррисона («The Doors»), отсылку к традициям «черного блюза» у Роберта Планта («Led Zeppelin»), в аполлонической соразмерности позднего Роджера Уотерса («Pink Floyd») этот элемент может и ничего не значить, оказавшись просто исполнительской погрешностью – или же напротив, выражать апокалиптическое отчаяние… Разумеется, каждый раз нужно иметь в виду и контекст песни, и ситуацию исполнения. Важным представляется подходить к роккомпозиции как к посланию, предельно личностному (несмотря на массовость) коммуникативному акту, а уже потом рассматривать её как структуру.

Таким образом, приоритет мы отдаем герменевтическому подходу.

Предложенные В.А. Гавриковым принципы словоцентризма и формоцентризма [Гавриков 2011: 29] представляются необходимыми для литературоведческой работы. Вместе с тем, «рассмотрение экстралингвистических способов смыслообразования» в синтетическом тексте не всегда следует ограничивать «нуждами словесной когнитивности»66 [Там же], зачастую в рок-искусстве только за счет экстралингвистического контекста слово начиМы вполне себе отдаем отчет в том, что вносим корректировки в методологию, предложенную для анализа русской рок-поэзии с её спецификой словоцентризма.

нает что-то значить. Да и чисто материально в роке не всегда «словесное является контекстом для несловесного» [Там же], а часто совсем наоборот – музыка и сценическое действие образуют контекст для слова67.

Итак, отталкиваясь от специфики образа рок-героя, мы систематизируем отбор и интерпретацию экстралингвистических факторов, задаем вектор исследовательского наблюдения. Затем мы переходим к анализу непосредственно субтекстов, причем, учитывая одновременность звучания различных субтекстов и длительность песни в целом, представляется продуктивным следующее решение: анализировать произведение по небольшим фрагментам (порой фрагменты могут совпадать с куплетами и всегда совпадают с рефреном), разбивая их не произвольно, а учитывая словесно-логические или экстралингвистические маркеры (перемена мелодии, тональности, проигрыши, особые музыкальные и артикуляционные выразительные средства; чаще всего лингвистические и экстралингвистические разделы совпадают; если нет – есть повод обратить внимание на смыслообразующую значимость несовпадения). В рамках отдельного фрагмента по очереди анализируются вербальный и музыкальный субтексты, затем производится анализ их корреляций68 (если есть необходимость, обращается внимание на элементы сценического исполнения анализируемой песни оформления обложки альбома) и делается вывод о семантической, образной нагруженности фрагмента, общем его смысле, с возможной оглядкой на семантику предыдущих фрагментов.

Далее происходит переход к следующему фрагменту. Однако подобный последовательный анализ разных субтекстов – только вынужденный шаг для представления хода анализа. На деле зачастую необходимо идти в обратном порядке и начинать с корреляций, общего звучания.

Как показал Б. Эйхенбаум, тайна мелодической сущности поэтического языка должна познаваться через поэтический синтаксис [Эйхенбаум 1969:

Личная осведомленность автора данной работы об особенностях процесса создания рокзаписи или отстройки звука перед рок-концертом помогает это подтвердить: голос всегда записывается/настраивается последним, когда «контекст» отстроен и готов.

Подобный подход заимствован из методологически продуманной и не теряющей своей актуальности работы по анализу синтетического текста: [Свиридов 2001].

329]. Однако в рок-искусстве это не представляется возможным, так как оно есть искусство звучащее, а, если тексты печатаются «на бумаге», то зачастую без знаков препинания. В основу анализа вербально-артикуляционной составляющей рок-произведения, где организующая роль чаще принадлежит ударному инструменту, будет положен приоритет ритмики над синтаксисом (последний будет пониматься как функция ритмики). Таким образом, языковая мелодика ставится в подчинение музыкально-вербальной ритмике, даже в какой-то мере признается её частью. Расхождения между языковым и музыкальным ритмом необходимо понимать как семантически значимые, но в целом ритм словесный в рок-тексте приближен к ритму музыкальному.

Итак, в анализе вербального компонента на первом месте для нас будет стоять ритм (затем возможно обращение к интонации, фонике, инструментовке и другим элементам языковой музыки, частично сливающейся с музыкальным субтекстом, частично отграниченной от него), причем ритм не отвлеченно стихотворный, а артикулированный в звучащем произведении, накладывающийся на музыкальную «ритмическую сетку». Поэтому можно сказать, что частично вербальный субтекст будет рассматриваться в корреляции с музыкальным, так же, как и анализ музыкального будет в какой-то мере ориентирован на смысл вербального.

Наш анализ музыкального субтекста ни в коем случае нельзя назвать музыковедческим. Необходимый минимум теоретических познаний в области музыки, разумеется, найдет здесь применение, однако в целом мы будем стараться придерживаться методологического «принципа словоцентризма» и выделять только те моменты музыкальной ткани, которые имеют принципиальную важность для ткани словесной, создавая, подчеркивая какие-либо смыслы или же противореча оным, образуя поле смыслового напряжения.

Итак, в главе были выявлены и обозначены важнейшие эстетические основания событийности англо-американского рок-искусства: категория рокгероя, особая значимость Другого, напряжение между Я и Другим в контексте миметического события рок-искусства (рок-концерт, мифологизированная жизнь рок-музыканта), сам миметический характер «первичного» роксобытия, - в результате чего появилась возможность выйти на мифопоэтический уровень рок-поэтики и рассмотреть более глубокие основания эстетики рока: мифотворческие интенции, ритуальный характер, для понимания чего наиболее продуктивной категорией оказалась категория дионисийского.

Соответствующее «дионисийскому» характеру рок-искусства мироощущение характеризуется напряжением между игровым началом и серьезностью, волевым усилием самоосуществления и обновления мира и одержимостью. Другие важнейшие аспекты этого мироощущения – доверие к природе и подражание ей, особая роль музыкального начала, пафос жертвенности, мотив карнавального двойничества и ужас двойничества. Здесь актуализируется неоднократно акцентированная исследователями типологическая близость рок-искусства и романтизма, что позволит, воздерживаясь от проведения однозначных параллелей, глубже понять специфику англоязычного рок-искусства в контексте общекультурного, в частности, литературного, процесса.

Теперь, очертив специфику мета-события рок-искусства, можно обратиться непосредственно к жанру рок-баллады в роке Англии и США и, посредством связывания рок-искусства с определенной жанровой традицией и включив в контекст жанровой памяти, конкретизировать и уточнить характер его поэтики и событийности.

БАЛЛАДА В АМЕРИКАНСКОМ И АНГЛИЙСКОМ

Жанр баллады, в литературе XX веке все больше теряющий интенцию к активному эмоционально-аффективному вовлечению слушателя в действие [Grfe 1972: 135], «обновляется» в «живом источнике» африканской музыки, сохранившей тесную связь с культовыми практиками. Трагичность европейской народной баллады можно сопоставить с «ощущением гибели мира»

[Конен 1994: 10] в американской и английской рок-музыке. Если трагизм средневековой баллады заключался в неизбежности крушения гармонии целого (представленного, к примеру, образами рода или семьи) и отчуждении от него Я, то в рок-балладе Я, осознавшее себя как отчужденное и заброшенное69, пытается преодолеть трагедию внутреннего разлада, чтобы вновь возвратиться в предустановленную гармонию. Но и это связано с необходимостью выйти за рамки себя как физического существа; поэтому возможно говорить о возвышенном характере рок-баллады.

Возвышенное проявляется не только в содержании рок-баллад, не только в «трагическом стереотипе» рок-героя, но и на уровне формы синтетического произведения. Как замечает П. де Ман в работе, посвященной кантовской «Критике способности суждения», в качестве способа проявления динамически-возвышенного может рассматриваться «переход от тропа к перформативу» [Man 1993: 36]. Проблема двойственного положения рокгероя как персонажа «первичного» текста, который мы обозначили как «миметический», и как первичного нарратора диегетического балладного текста ужа затрагивалась ранее (см. Главу II, § 2, п. 1). «Повествование» включается Ср. Рок-искусство – «…это декадентство конца XX века, осложненное экзистенциализмом, теориями О. Шпенглера, М. Хайдеггера, К. Г. Юнга и других» [Капрусова 2000: 178].

здесь в первичный миметический текст: с одной стороны – «Я играю музыку/пою песню», с другой – «Я рассказываю историю». С этой сверхвыявленностью нарратора как «рок-героя» связано частое употребление формы первого лица в рок-балладе (переход рок-героя ещё и в третий пласт роксобытия – диегетический – также оказывается возможным; эти случаи будут рассмотрены ниже на примерах конкретных произведений), что говорит о преобладании в рок-балладе лирического начала. Это проявляется и в высокой фрагментарности повествования и в частом использовании личных местоимений первого и второго лица.

Таким образом, первичный нарратор в рок-балладе – это рок-герой, который сам является частью миметического действа, где опосредующая инстанция отсутствует, а персонажами могут быть не только музыканты, но и сами зрители, а «абстрактный автор» (терминология В. Шмида) то растворяется во всеобщей анонимности, перформативном взаимодействии аудитории и артиста70, то фокусируется на образе исполнителя (коллектива или лидера).

Рок-герой может взаимодействовать со зрителями/слушателями либо как с реципиентами, либо как с персонажами, что вводит в рок-действо игровой момент, стирая грань между коммуникацией и референцией. В свою очередь, повествовательный текст, приобретая перформативные черты, может проникать в текст миметический71, создавая синтетическое единство рок-события.

Усилению указанного событийного единства способствует также наличие музыкального субтекста. Музыка с её постоянным что, взамен о чем, с её актуальным настоящим пронизывает оба – миметический и диегетический – плана изображаемой реальности; музыка перформативна в принципе.

В этом случае рок-концерт переступает рамки «искусства» и становится «мифом», где «зрители вырываются на сцену» [Лосев 2008: 95-107] или «игрой, так как процесс, который Х.-Г. Гадамер называл «преобразованием в структуру» (превращение игры в искусство) [Гадамер 1988: 154-159], обращается вспять.

Явление, близкое тому, что Ж. Женетт называет нарративным металепсисом, определяя его как «всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетического персонажа в метадиегетический мир и т.д.) и наоборот» [Женетт 1998б: 244]. О явлении металепсиса в рок-искусстве см.: [Ben-Merre 2011].

Крайняя форма металепсиса, при которой происходит «проникновение фиктивности в реальность» [Schnert, Hhn, Stein 2007: 4], есть перформатив.

Рок-балладу 60-70-х годов мы будем исследовать на примере творчества трех рок-групп – американской «The Doors», английских «Led Zeppelin»

и «Pink Floyd», – рождение которых приходится на 1967-1968 годы. Данные коллективы воплощают три основные стилевые тенденции развития рокмузыки в интересующий нас временной промежуток: сочетание психоделики и арт-рока с народными традициями и европейской барочной классикой («The Doors»72), хард-рок, во многом ориентированный на блюзовые традиции и англо-кельтские баллады («Led Zeppelin»), прогрессив-рок, сближающийся с европейским авангардом («Pink Floyd»). В творчестве этих групп отразились важнейшие тенденции нового этапа существования рок-искусства, воодушевление и одновременно кризис последнего.

§ 1. Прорыв «на другую сторону» в балладах группы «The Doors»

Появившись в 1967 году, «The Doors» стали одними из корифеев невиданной доселе тенденции рок-искусства, характеризуемой сочетанием разрушительной энергетики, апелляцией на уровне формы и содержания к ритуальным практикам аффективного воздействия и при этом сознательной включенностью в широкий культурный контекст. В фигуре Джима Моррисона, вокалиста и лидера группы, воплотились основные атрибуты дионисийского рок-н-ролльного мифа и соответствующие ему этапы мифологизированного «текста жизни и смерти» рок-героя: прозрение, пребывание в мистически-телесном хаосе первозданного восторга и отчаяния, прорыв за пределы своей единичности к диаде-множественности, появление двойникаантагониста (каковым можно назвать Моррисона-поэта – в оппозиции к Моррисону-рок-звезде), ранняя и трагическая смерть с последующим воскрешением и почитанием места захоронения73. Это уловили и критики; неКроме того, «The Doors» дали один из первых и наиболее ярких примеров рок-поэта.

Подробнее о биографии Дж. Моррисона и истории «The Doors» см.: [Dylan 1992;

Davis 2005; Каблучко, Черниенко, Авилов 1996: 3-76; Хоуген 1997; Прокш 2000; Шугермэн 2007].

редко в работах, посвященных «The Doors» встречаются подобные строки:

«Короткая трагическая жизнь Джима напоминает историю о жизни и воскрешении героев и богов. Подобно Орфею, он вечно молод. Подобно Адонису он умирает, чтобы вновь родиться» [Каблучко и др. 1996: 75]. Отчасти интуитивно, отчасти под влиянием идей Ф. Ницше он видел в рок-искусстве смерть, стоящую в центре дионисийской страсти. Он, как, пожалуй, никто ранее приблизился к пониманию коренного мифа рок-н-ролла – или отчасти создал его, оказав большое влияние на последующую традицию – от «The Cure» до «Nirvana» и «Marylin Manson» на Западе, от А. Башлачева до К. Ревякина и Б. Гребенщикова в России.

От большинства рок-авторов Моррисона отличает то, что большая часть его творчества лишь косвенно связана с рок-музыкой; это стихи и поэмы, прозаические визионерские фрагменты в духе У. Блейка или А. Рэмбо, кинематографические работы. Неверно считать, что «Джим Моррисон никогда не выносил на публику своих стихов, пытаясь таким образом сохранить имидж рок-звезды и сексуального идола, каким его видела и хотела видеть публика» [Никитина 2008: 48]. Во-первых, выносил (запись живого авторского чтения стихов 8 декабря 1970 года, произвольные включения стихотворений в песенные тексты во время концертных исполнений, превращение стихов в песни), во-вторых, опубликованные под полным именем Джеймс Дуглас Моррисон (в противовес сценическому Джиму Моррисону) стихи все равно, в свете многочисленных точек соприкосновения с песнями, воспринимаются в контексте имиджа рок-героя. О значимости музыки для поэта говорит постоянное его обращение к музыкальному дискурсу в «бумажных»

произведениях: At the night the moon became // a woman’s face. // I meet the Spirit of Music (Дж. Моррисон. Пустыня: 34), My ears assembled music // out of swarming streets (Там же: 62), Will he Stink // Carried heavenward // Thru the halls // of music (Там же: 100) и т.д., равно как и в авторских ремарках, включенных в тексты стихотворений: [Mt. Music. Violin] (Там же: 104), [musical interlude] (Там же: 46). О серьезном отношении поэта к музыке как творящему принципу поэзии говорит его высказывание: «…Я слышал в голове целое концертное действо, с группой, пением и аудиторией я просто брал ноты с фантастического рок-концерта, продолжающегося в моей голове. Чтобы написать песни, я должен был просто спеть их» [Hopkins 1969]. Это ставит под сомнение то, что Моррисон считал рамки песенного жанра неким ограничением, как считает А. Ю. Жуковский [Жуковский 2011: 294], скорее наоборот. Кроме того, легкость, с какой его стихи включались в концертные версии песен во время импровизационных проигрышей (например, стихотворение «Graveyard Poem», зачитываемое между куплетами песни «Light My Fire»), также говорит о том, что музыка «The Doors» была способна вместить многие поэтические опыты лидера группы. Этот момент принципиально важен, так как для анализа и интерпретации песенных вербальных текстов «The Doors» придется не раз прибегать к параллелям с «бумажной» поэзией Дж.

Моррисона, и факт адекватности друг другу двух областей его творчества (их включенность в единый биографически-эстетический миф) оправдывает подобное сближение.

Следует особо отметить, что образы поэзии Моррисона никогда не являются до конца самими собой, они перетекают друг в друга, образуя сложные парадигматические сцепления (мифологический код, который приводит к «доминированию семантики над синтаксисом» [Темиршина 2010: 260]), «смысловые дубли», чьи комбинации благодаря «пучкам отношений» «приобретают функциональную значимость» [Леви-Стросс 1985: 188].

В поэзии Моррисона целые сюжеты – фрагментарные, варьируемые – выходят за рамки отдельных стихотворений, рассыпаясь отражающими друг друга осколками по творчеству поэта. Расплывчатость и взаимопереплетение образов и мотивов сближает поэзию Моррисона с эстетикой романтизма;

кроме того, поэт прибегает к жанру фрагмента, художественному открытию романтиков74. Структурированный хаос поэзии Моррисона – область играющих «соответствий». Игра – один из важнейших творческих принципов поСм.: (Дж. Моррисон. Боги. Заметки о видении).

эта, о чем он неоднократно говорил в интервью и в произведениях. Во многих «фрагментах» игра предстает как принцип истины, связанной с тайной смерти: «Одинокий игрок. Он сдал карты. Прокрути кадры прошлого, бесконечно изменяющиеся, перетасуй их и начинай. Разложи образы в новой комбинации. И снова разложи. В этой игре скрыто зерно правды и смерти» (Дж.

Моррисон. Боги. Заметки о видении: 193), «Все игры содержат в себе идею смерти» (Там же: 181).

На поэзию Моррисона сильное влияние оказало увлечение кинематографом: она визуализирована (направлена вовне; субъективное «я чувствую», «я думаю» уступает по частотности более отстраненному «я вижу») и фрагментарна (монтажный принцип). Именно в «кинематографизме» Моррисона выявляются его важнейшие эстетические принципы и установки75. Очевидно, «глаз объектива» имел для него не только эстетическое, но и онтологическое значение, связанное с фразой У. Блейка, давшей название группе (равно как и знаменитому эссе О. Хаксли, которое было Моррисону также хорошо известно [Хаксли 2009]): «If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, infinite» [Блейк 2000: 190]. В большой степени кинематографичность характерна и для песенного творчества Моррисона, в особенности – для баллад.

Основное событие баллад «The Doors» также напрямую связано с названием группы – открывание двери, пересечение границы. Образ рокгероя при этом имел черты шамана, проводника между посюсторонней и потусторонней реальностью. Для Моррисона, связывавшего рок-искусство с греческой трагедией, дионисийским ритуалом76, изначальный посыл творчеСр.: «Надо прийти к соглашению с «Внешним Миром» - впитав его в себя, впустив внутрь. Я не выйду, ты должен войти ко мне. В сад моего чрева, откуда я выглядываю.

Где я могу созерцать вселенную внутри своего черепа и бросить вызов реальности»: (Дж.

Моррисон Дж. Боги. Заметки о видении: 191); «Кино развилось не из живописи, литературы, скульптуры или театральных представлений, а из древней традиции шаманства. Это современный этап в эволюции теней, восторг перед движущимися картинками, вера в волшебство»: (Там же: 199).

«Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше как «философская дорожная карта «The Doors»» [Dylan 1992: 35].

ства – Break on through to the other side (Дж. Моррисон. Когда музыка смолкнет: 6) – связан с причащением смерти и возрождением в новом качестве.

В балладе «The End» («The Doors», 1967), заключительной песни дебютного альбома группы, семантика пути связывается с образом змея, и эта связь не раз ещё будет актуализирована в балладах «The Doors». Первое, на что нужно обратить внимание в рассмотрении данной композиции, это контекст и заглавие. Как уже упоминалось, песня находится в сильной позиции конца. В начале альбома размещена композиция «Break On Through (to the other side)», задающая всему циклу семантику прорыва, пересечения границы. В таком контексте «The End» воспринимается как окончание перехода77.

Фрагмент 1 (строки 1-8; время звучания 00:00-01:37).

Вербальный субтекст 1. Строки 1 и 3 формально представляют из себя 4-й пеон, однако в контексте музыкального ритма первый слог попадает на сильную долю такта и тем самым получает акцент, строфа превращается в дактилическую78. Строка 2 – 2-стопный дактиль, однако при пропевании также деформируется, акцент в ней падает не на первый слог, а на второй (так как вокалистом пропускается первая, сильная доля такта), в результате чего вместо дактиля образуется 2-стопный ямб, что придаёт размеренной напевности четверостишия элемент драматизма и обеспечивает четверостишию цельность, объединяя строку 2 со строкой 4, также ямбической; в итоге дактиль чередуется с ямбом, 3-сложный размер с 2-сложным. Стоит обратить внимание, что строки 1 и 3 короче и, несмотря на более «напевный» стихотворный размер, поются стремительнее строк 2 и 4 (четыре 16-е ноты против двух 8-х и двух 16-х в строке 2 и трех 8-х и двух 16-х в строке 4). Таким образом происходит своеобразная инверсия: более разговорный ямб становится более напевным, а дактиль – стремительным и похожим на речитатив. Это создает напряжение, которое только усиливается в «ямбических» строках 5- (4-стопный ямб), не в последнюю очередь за счет повторений ключевого Текст песни с нумерацией строк см. в Приложении.

Впрочем, вероятно, перед нами проявление общей тенденции английского стиха, где в начале строки часто располагается спондей. См.: [Гальперин 1958: 224].

слова the end, которое каждый раз особо подчеркивается в конце строки, отделяясь 16-й долей. Again строки 8, находящееся в «дополнительной» пятой ямбической стопе, разрешает это напряжение, образуя рифму к the end.

Музыка 1. Музыкальная составляющая представляет собой несложную повторяющуюся басовую партию, гитарный аккомпанемент и перкуссию (тамбурин). Гитара andante обыгрывает гармонический ре-минор, переходя на каждом третьем такте в до-мажорный аккорд. Практически вся песня, за исключением нескольких ярких моментов, представляет собой гипнотически повторяющееся79 обыгрывание гармонического ре-мирного звукоряда.

Итог корреляций 1, семантика образов. Драматическое напряжение перемены дактиля и ямба подчеркивается переходом гитарной партии в домажорный аккорд. Таким образом, внешне спокойное обращение полно внутреннего драматизма. Семантической доминантой фрагмента является слово, вынесенное в заглавие – the end. Мотиву конца посюсторонней реальности созвучен наличествующий в отрывке мотив утраченного значения у всего земного (the end // Of our elaborate plans, the end // Of everything that stands), но герой не удивляется грядущей гибели (No safety or surprise). Отрывок полон возвышенных чувств героя, о чём говорят эпитеты, которыми он наделяет адресата (Beautiful friend, My only friend). Адресат легко распознается: поэт своим другом часто называл смерть80, вероятно, это представление возникло у него под влиянием творчества К. Кастанеды, к которыму Моррисон был близок81. Разрешение в последней строке фрагмента придает ему характер вступления, отделяя от центральной части песни.

Фрагмент 2 (строки 9-13, время звучания 01:38-02:06).

Ср. воспоминание клавишника группы Р. Манзарека об исполнении песни «The End»:

«Время как будто замедляет ход, как будто останавливается. Остается лишь некая магнетическая связь между группой и публикой. Их объединяет ритм, власть ритма: он становится гипнотически монотонным, завладевая сознанием, и уводит в небытие, позволяя проникнуть в самую глубину» [Каблучко и др. 1996: 18].

Ср.: «Странно, что смерть так пугает людей. Жизнь ранит много более смерти. Когда она приходит, боль кончается. Да, я считаю, что она друг...» [Ремизова 2011].

Ср.: «Смерть – это наш извечный компаньон, единственный мудрый советчик, который у нас есть» [Кастанеда 1991: 42-43].

Вербальный субтекст 2. Во фрагменте чередуются ямб и хорей. Строка 9 – 4-стопный хорей, который однако под воздействием музыкального ритма разбивается на две части, и what will be начинает звучать как ямб со стяжанием, строка 10 – 3-стопный ямб, 11 – 3-стопный хорей, 12 и 13 – смесь хореических и ямбических стоп, отделенных друг от друга артикуляционно выраженной цезурой (на 2 стопе). Хорей строки 9 создает порыва, напористости, что заметно выделяет данный фрагмент на фоне предыдущего.

Музыка 2. Вместо нежного тамбурина ритм начинают задавать ударные, в результате чего акценты усиливаются. В партии гитары, помимо мягкого перебора появляются резкие удары по струнам, становится отчетливо слышен играющий гармонию синтезатор-орган.

Итог корреляций 2, семантика образов. Данный фрагмент звучит более «жестко» и уверенно – в первую очередь благодаря ударным, а также относительно ровному стихотворному размеру. Здесь обращает на себя внимание «перевернутость», по сравнению с предыдущим фрагментом, соотношения гармонии и вербального текста: светлый и уверенный до-мажорный (с переходным соль-мажорным) аккорд принимает на себя первую половину строки, появление этого аккорда подчеркивается и ударными, в результате чего особо выделяются слова picture, limitless, desperately, stranger's, desperate. Это, очевидно, уже не возвышенное прощание, как в предыдущем фрагменте, это можно понимать как воззвание и даже как призыв. По всей видимости, адресат здесь – не космический друг и наставник героя (Смерть), это та, кто во фрагменте 4 будет названа абстрактным baby, объект любовных (в первую очередь, связанных с телесностью) переживаний героя. Следовательно, в образе второго адресата воплощается, объект земной, посюсторонней привязанности героя, переживающий вместе с ним конец привычного мира. Одним из основных мотивов данного фрагмента является мотив беспредельной свободы и отчаяния в отсутствие какого-либо метафизического ориентира (Desperately in need // Оf some stranger's hand // In a desperate land). Преодоление границ способно породить отчаяние, нужду в «чьей-нибудь чужой руке» руке бога, руке поэта82. Однако в «стране отчаяния» (desperate land) нет ничьей руки.

Фрагмент 3 (строки 14-17, время звучания 02:07-03:50).

Вербальный текст 3. Продолжается чередование 2-дольных метров: хорей (14), ямб (15, 16), хорей (17). Слова пропеваются более монотонно, близко к поэтической декламации; исключение составляет строка 17, которой восходящая мелодия, усиление громкости и экспрессивный возглас в конце придают динамику, отличающую строку от статичных трех предыдущих.

Музыка 3. Гармония, с одной стороны однородная (вариации в рамках гармонического ре-минора), теряет устойчивость в обрамляющих фрагмент небольших гитарных соло с многочисленными глассандо. Электронный орган играет мелодию, альтернативную гитарной, создавая полифонию.

Итог корреляций 3, семантика образов. Архаично звучащие глиссандо коррелируют с мотивом безумия в вербальном тексте, усиливая его83. Мотив отсутствия метафизической поддержки из предыдущего фрагмента развивается здесь при помощи картины, в центре которой – «Римская пустыня боли». Образ Рима, олицетворяющий проклятый, лишённый благодати богов, но наполненный идолами мир, гибнущую цивилизацию, созвучен образу «страны отчаяния» (вариация мотива конца). С образом Пустыни в поэзии Моррисона связывается пограничное, сумрачное состояние перехода между мирами, а также осознания взаимопроницаемости миров84. Погружение в это состояние причиняет боль (потому «пустыня боли»), так как уничтожается привычный мир, привычное восприятие, потому возникает отчаяние, близСр.: People need Connectors // Writers, heroes, stars // leaders (Дж. Моррисон. Стихи: 207).

Ср.: «…Глиссандо — прием, которым по причинам, неотъемлемым от идеи культуры, нужно пользоваться с вящей осторожностью и в котором я всегда усматривал какое-то антикультурное, даже антигуманное начало. Картины ужасов являются… соблазнительнейшим и вместе с тем законнейшим поводом к применению этого дикого приема»

[Манн 1959: 436]. Ср. также с описанием «разрастающегося глиссандо» в песне «The Beatles» «A Day in the Live» как достигающего «апокалиптических масштабов, подобно вселенской катастрофе производя сильнейшее эмоциональное и художественное впечатление» [Сыров 2008: 147].

Ср.: …Your wilderness // Your teeming emptiness // Pale forests on verge of light // decline Call out of the Wilderness // Call out of fever, receiving // the wet dreams of an Aztec King (Дж. Моррисон. Новые существа: 210).

кое экзистенциалистской тревоге. Преодолеть боль и дождаться дождя (окончания сумрачной пустыни Перехода), страстное ожидание которого подчеркнуто артикуляционно, позволяет только безумие. Евангельское «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф.

18:3) обрастает в исследуемом тексте семантикой детского безумия.

Фрагмент 4 (строки 18-32, время звучания 03:51-06:25).

Вербальный субтекст 4. Напевность слов переходит в гипнотизирующий речитатив, где ритм перестает играть ключевую роль. Повторы (ride the highway, ride the snake, west is the best, the blue bus is callin’ us), «интонации заклинателя» придают фрагменту большую суггестивность, медитативность, что особенно чувствуется в строках 22-26, в которых следует обратить внимание на рифму snake – lake, семантически сближающую эти два слова.

Музыка 4. Музыкальная динамика несколько ослаблена (хотя ритм четкий), переплетающиеся партии гитары и синтезатора с отголосками индийской музыки, несмотря на то, что в целом остаются в рамках ре-минора, постепенно расшатывают гармонию диссонирующими созвучиями.

Итог корреляций 4, семантика образов. В балладе начинает действовать эпическое начало, выраженное через императив. Адресат послания тот же, что и в предыдущем фрагменте. Но субъект-объектные отношения здесь не ограничиваются отношением проводника и ведомой. Помимо императивных высказываний здесь есть и описание змея, которое, выделяясь напевной интонацией, ближе к визионерству, чем императиву. В строках 30-32 вообще фигурирует Мы, уравнивающее ведомую и шамана. Разобраться в этом поможет анализ образности.

Основные образы-мотивы – Город, Путь, Запад, Змей, Озеро, Голубой автобус. Город в тексте маркируется характеристикой опасности. «В знаковомифологический комплекс Моррисона осевым параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция «город – лес», «цивилизация – природа»: «Покинем гнилые города / Ради доброго леса»… Образ «доброго леса» возникает у него на противопоставлении «неоновой роще гнилых городов»» [Еремеева 2002]. Королевское шоссе – это путь из Города на Запад.

Чтобы понять архетипику Запада в творческом сознании Моррисона, обратимся к словам поэта, сказанным им в интервью: «Мы все с Запада. Любая вещь должна выглядеть как приглашение на Запад. Закат. Ночь. Море. Это – конец. Мир, который мы предлагаем, должен стать новым Диким Западом. Чувственный, злой мир. Странный и заколдованный, тропа солнца…»

[Чораш 2000: 292]. Таким образом, образ-мифологема Запада, пересекающаяся с образом Пути, отсылает к ночному хаосу первобытного мира, который должен родиться после преодоления мёртвой цивилизации города, страны отчаяния85. Образ дороги превращается в образ змея: Ride the snake. Метаморфоза становится тем более впечатляющей, что на уровне музыкального субтекста ей сопутствует уменьшение музыкальной динамики по сравнению с предшествующими экспрессивными фрагментами, медитативная музыка отмечена постепенным ритмическим усложнением, разрушением изначальной ровности ритма, а на уровне гармонии диссонансы синтезатора и гитары осторожно предвосхищают будущее погружение в атональный хаос. И стихия хаоса тут же проявляется на вербальном уровне: To the lake, the ancient lake. Змей находится у озера, и змей – это путь к озеру. Моррисон актуализирует широкий спектр смыслов, присущих описанным образам в истории культуры. Змей и озеро – образы хтонические, объединенные семантикой телесности и смерти. В первую очередь поэт здесь, вольно или невольно, апеллирует к греческому мифу, с которым, несомненно, был хорошо знаком – в первую очередь, через Ницше. Змей – это воплощение Диониса, с которым Моррисон-исполнитель нередко себя ассоциировал. Baby, к которой обращается герой, может рассматриваться как менада, «обуянная» Дионисом, или же архетипическая Анима, слияние с которой есть образование божественной пары, т.е. достижение целостности [Юнг 2009: 34-43]. Очевидная сторона Таким образом, «Запад» Моррисона не связан с географическим обозначением и если и сближается с изображением Дикого Запада в американской массовой литературе, то только за счет эскапистской семантики, предчувствия «земли обетованной» (у Моррисона – в мистическом смысле).

дионисийского образа змея – принадлежность к фаллической символике, в противоположность женскому озеру. Следовательно, ride the snake – это призыв как к отправлению в путь, так и к эротическому соитию, то и другое суть одно (рифма snake – lake подчеркивает сочетание мужского и женского86).

Кроме того, змей может рассматриваться как символ разума (мифологема «мудрого змея»87), который необходимо подчинить («оседлать»), чтобы придти к спасительному безумию.

Семантика воды (древнее озеро) связывает данный фрагмент с предыдущим (летний дождь как избавление от Пустыни боли). Как показал анализ, эти моменты артикуляционно выделены, семантически значимы. Здесь следует отметить, что помимо греческого мифа и литературы и трактата Ницше (круг чтения поэта, по-видимому, весьма широкий, нигде не зафиксирован, если не считать указаний, например, на его интерес к работам Ницше, Шопенгауэра, Сартра, поэзии Блейка, Рембо, театру Арто, литературе по демонологии и др.), как о ещё одном источнике семантического наполнения образа змея у Моррисона со всей определенностью можно говорить о средневековой алхимии. Об алхимии Моррисон пишет в своих фрагментах «Боги. Заметки о видении» как об «эротической науке, присутствующей в самых глубинных аспектах реальности, и цель её – очистить всё сущее» (Дж. Моррисон. Боги. Заметки о видении: 205). Следующий фрагмент: «Алхимики выявляют связь между сексуальной активностью человека и сотворением мира, ростом растений, образованием минералов. Соединение дождя и земли [курсив мой. – И.К.] они видят в эротическом свете, как совокупление. И это относится ко всем естественным процессам в природе» (Там же)88. Здесь необСр. с образом змея как водного или подземного чудовища, которому приносят в жертву девушек, в народных сказках от Японии и Аннама на Востоке до Сенегамбии, Скандинавии и Шотландии на Западе; см. об этом: [Фрэзер 2003: 160]. Моррисон хорошо знал книгу Фрэзера, и даже использовал названия её глав в песне «Not to Touch The Earth» (см. ниже). См. также [Мифы народов мира: 387-389].

Ср. со стихотворением Моррисона: The Voice of the Serpent // dry hiss of age & steam // & leaves of gold // old books in ruined // Temples… (Дж. Моррисон Пустыня: 60).

Ср.: «Для символического мышления мир не только «живой», он также и «открытый»:

предмет никогда не является только самим собой, он ещё знак или сосредоточение ходимо отметить, что змей или бескрылый дракон служил алхимикам символом Серы [Пуассон 1995: 28], т.е. очищенной мужской сущности (янь). Таким образом, ride the snake – это путь и эротическое соитие, которые суть алхимическое преображение духа, очищение. Это также причащение истине и желанной целостности бытия, что выражено в образе самого известного алхимического змея – уробороса, символе Сущего89.

О вхождении исследований М. Элиаде, посвященных алхимии, в круг чтения Джима Моррисона нет никаких данных; как бы то ни было, поэтом была точно подмечена и актуализирована связь между дионисийскими мистериями и мировоззрением алхимиков; сам Элиаде писал: «Есть основания предполагать, что познание драматичной жизни Материи стало возможным благодаря знакомству с греко-восточными Мистериями Как известно, суть мистериальной инициации состояла в участии в страданиях, смерти и воскрешении бога Смыслом и конечной целью Мистерий была трансмутация человека: через испытание инициационными смертью и воскрешением миф изменял онтологический режим (человек становился «бессмертным»)» [Элиаде 1998: 228]. При всем различии между эзотерической алхимией и всенародной религией Диониса, их объединяет общая инициационая схема: страсти-смерть-воскрешение. Путь к очищению лежит через предвечные воды хаоса [Там же: 231-236]. У Моррисона змей практически всегда, как и в исследуемом фрагменте, связан со стихией воды, отражающей поверхности (озеро или зеркало), которая есть врата в хтонический мир. Вхождение в них – процесс неконтролируемый: Driver, where you taken' us?.

чего-то иного, некой реальности, трансцендентной по отношению к бытийной характеристике предмета. Возделанное поле – это нечто большее, чем просто участок земли, это ещё и тело Матери-Земли; заступ – это фаллос, но от этого не перестает быть сельскохозяйственным орудием; пахота - одновременно и «механическая» работа (производимая орудиями, сделанными человеком), и сексуальное слияние, необходимое для иерогамического оплодотворения Матери-Земли» [Элиаде 1998: 224].

Ср. с ответом Моррисона на вопрос «Так во что же ты веришь»: «Мы произошли от змей, и я видел вселенную как гигантскую переливчатую змею. Я думаю, что движение перелива – это основное движение жизни и даже наши основные внутренние структуры имеют то же движение. Это заглатывание, переваривание, ритмы сексуального процесса» [Стивенсон 2000: 282] Таким образом, в данном фрагменте выявляется ядро события баллады – процесс инициации, вхождение в пространство смерти.

Фрагмент 5 (строки 33-42, время звучания 06:26-08:12).

Вербальный субтекст 5. Монотонный распев редуцируется до сухого речитатива, в котором чередуются ломаные ямб и хорей, количество стоп варьируется от 2 до 6; иногда встречаются 3-сложные размеры, как, например, амфибрахий в строке 33 (размер которой можно было бы охарактеризовать как 3-стопный амфибрахий со спондеем на третьей стопе, однако в контексте музыкального ритма это превращается в 4-стопный амфибрахий, а отсутствующие слоги компенсируются длящимися паузами). Интонационно в данном фрагменте выделяется строка 36, метрически наиболее ровная, представленная 4-стопным хореем с пиррихием на первой стопе. Таким образом, поэтическая речь приближается к прозаической, однако сохраняет тесную связь с музыкальным ритмом. Лирический герой из проводника-шамана превращается в провидца, старающегося, пусть даже в ущерб поэтичности и ритмичности, скорее пересказать то, что он увидел в своём мистическом трансе; повествование ведется с запинками, словно сознание рассказчика с трудом успевает за мелькающими образами. Непосредственное обращение к ведомой сменяется здесь выполнением функции собственно рассказчика; однако это не «авторитетный нарратор», это рок-герой, погруженный в собственное видение. Стоит ему начать воспроизводить речь персонажа, как происходит слияние последнего и нарратора-рок-героя в экстатическом крике. Это «переход тропа в перформанс», оказывающее наибольшее воздействие на реципиента выражение динамически-возвышенного в музыке.

Музыка 5. Звучание в целом остается прежним, не считая нескольких динамических усилений. После крика вокалиста происходит резкое усиление динамики ударных, играющей резкими ударами гитары, большого количества ярких диссонансов. Волна звука резко спадает, сменяясь затишьем.

Итог корреляций 5, семантика образов. Данный фрагмент повествователен. Это так называемая «эдипова часть» композиции, аллюзия на трагедию Софокла «Царь Эдип» (ср.: [Flender, Rauhe 1989: 125; Markus 2013: 44К жанру трагедии Моррисон, увлеченный Ницше, относился с особым вниманием90. Важно отметить, что, несмотря на аллюзию на Эдипа91, герой отрывка не Эдип. Он лишь надевает личину Эдипа «из древней галереи» (The killer awoke before dawn, // He took a face from the ancient gallery), Эдип – это маска, которую надевает Убийца. Зачем? Возможно, таким образом в тексте песни обыгрывается неизбежное и неподконтрольное человеку проявление в нём эдиповой архетипики. Однако также вероятно, что Убийца разыгрывает трагедию, становится актёром, служителем Диониса. Греческий царь Эдип мудр и желает блага, пусть и не может его достигнуть по причине своей онтологической слепоты. Псевдо-Эдип Моррисона безумен, вместе с тем он знает, что он делает и делает это намеренно – он хочет (I want to...) совершить те поступки, которые фиванский царь в трагедии совершил по причине онтологической слепоты (ср., например: [Гильманов, Гильманова 2007: 9]).

Для Моррисона слепота связана как с безумием, так и с причащением смерти (см. об этом: [Темиршина 2010]), с чем он как раз и связывает шанс спастись из погибающего мира. Таким образом, этот «вставной» эпизод органически вписан в повествовательно-логическую схему баллады: герой в своём путешествии «на Запад», узнает в себе убийцу-Эдипа.

Фрагмент 6 (строки 43-51, время звучания 08:13-10:21).

Вербальный субтекст 6. На вербальном уровне происходит то, что уже было названо моментом взаимопроникновения героев миметического и диеСр.: «Моррисон часто характеризовал «The Doors» как театр мифов, особо выделяя связь с греческой мифологией. Как-то он сказал: «Порой история рок-н-ролла видится мне аналогичной истории греческой драматургии. Она создавалась группами молящихся, танцующих и поющих: и вот одержимый выскочил вперед и принялся подражать богу»»

[Dylan 1990: 35].

Герой приходит убить своего отца (Father, - Yes son, - I want to kill you) и вступить в соитие со своей матерью, что не выражается эксплицитно в альбомной версии песни – Mother... I want to... –, но в концертных исполнениях фраза имела продолжение fuck you.

Учитывая неприязненное и порой даже агрессивное отношение Моррисона к собственным родителям [Шугермэн 2007], а также наличие у поэта брата и сестры (как и у «Эдипа» в исследуемой балладе), следует характеризовать этот эпизод как выражение глубоко личных переживаний, что оправдывает также возможную психоаналитическую трактовку данного места – как экспликации эдипова комплекса.

гетического текстов: субтекст представляет собой ряд перформативных выкриков-высказываний, звучащих особо экспрессивно благодаря двудольности метра (неравномерные чередования хореических и ямбических стоп).

Музыка 6. Музыка возвращается к andante. Однако уже в середине этой строфы происходит значительное нарастание динамики, которое на сей раз не откатывается в тишину, а прорывается стихией невероятной экспрессии, где можно услышать ритмы народных плясок, «шаманскую» обрядовую музыку. В партии гитары между народными ритмами вновь слышатся многочисленные глиссандо. Темп до предела ускоряется, происходит «атональный» взрыв, музыка низвергается в шумовой хаос.

Итог корреляции 6, семантика образов. Герой приглашает «земного адресата» разделить с ним безумие поездки на Голубом автобусе, что, как показал анализ фрагмента 4, является ключевым этапом инициации, связанным с символами Пути-Змея и Озера. Эротическая семантика данного фрагмента сопряжена с сакральной семантикой, невыразимой на вербальном уровне – слова становятся перформативными проявлениями действий, а не их описаниями, знаками. Вербальную часть местами заменяют бесформенные выкрики телесно-эротического неистовства, в которых можно разобрать слова kill или fuck: вакханалия, сопряженная с убийством в акте неистовой любви.

«Атональный взрыв» в конце фрагмента, как музыкальная кульминация песни, является ключевым моментом Невыразимого, окончательным уничтожением «аполлонической» формы, пересечением границы.

Фрагмент 7 (строки 52-60, время звучания 10:22-11:41).

Вербальный субтекст 7. Строки 52-55 полностью идентичны строкам 1Таким образом, композиция закольцовывается. Такой повтор действует подобно рефрену, придавая цельность фрагментарной балладе. Но в этот раз в последующих строках (56-59), несмотря на также ямбический метр, не происходит интонационного усиления, напротив, интонация здесь нисходящая, громкость голоса также падает. Интонационно подчеркивается в начале строк 58-59 слово the end; в первом фрагменте оно мелодически (более быстрыми нотами) выделялось в конце строк, как дополнительная стопа, теперь же оно входит в ямбическую структуру.

Музыка 7. Музыка возвращается к начальной плавности, однако лидирующая в фрагменте 1 партия гитары практически исчезает, подчеркивая только моменты перемены аккорда. Ударные также практически отсутствуют, основу музыкального фона создает бас.

Итог корреляций 7, семантика образов. Вакхический восторг сменяется трагическим осознанием одиночества. Звучит мотив боли, дающей освобождение. Но герой, словно прозрев благодаря катарсису, ощущаемому после вакхического празднества хаоса и насилия, уже не надеется что кто-то последует за ним (But you'll never follow me). Смерть остаётся для него не только единственным другом, но и единственным Другим, и он отказывается от иллюзии (The end of laughter and soft lies), принимая долгожданный (The end of nights we tried to die) конец.

Тот, кого мы в анализе называли «герой» предстает в балладе как гул различных голосов, разрушающих единство лирического Я. В первом фрагменте слышатся возвышенные слова странника, готового переступить границу, глядящего в глаза гибели (№1). Во втором, третьем и четвертом фрагментах – голос шамана, проводника в иную реальность (№2). В пятом фрагменте героев два: это медиум (№3), которому является картина деяний нового «Эдипа» и сам убийца (№4), который, начав говорить, сближается с героем №2, отождествляясь с ним в шестом фрагменте. В седьмом эпизоде голоса также разделяются: в первой строфе звучат слова героя №1, во второй его голос сливается с голосом героя №2. Вместе с тем эта карнавальная игра голосов-масок звучат внутри их инварианта, рок-героя.

Пространство баллады представлено рядом универсалий: Пустыня, Окраина города, Шоссе на Запад, Древнее озеро, Дом Псевдо-Эдипа. Одновременно эти универсалии являются частью «топоса сознания», в котором они вспыхивают как фрагментарные образы, что позволяет говорить о значительном возрастании тенденции, изначально имманентной жанру баллады, превращение внешней онтологии во внутреннюю, постепенное поглощение эпического пространства субъективным сознанием.

Итак, в балладе «The End» представлено основное архисобытие творчества Моррисона – пересечение семантической и одновременно онтологической (переход художественного события в перформативное – не что иное, как переход от эстетики к онтологии) границы (инициация), основными лейтмотивами которого являются «Конец» (гибель, распад) и «Спасение» (переход в иное состояние). Лейтмотив «Конца» репрезентируется через следующую семантическую цепочку: утраченное значение земного (отказ от «сладкой лжи») – отчаяние в отсутствие метафизической поддержки – гибель «падшей» цивилизации (образ Рима) – трагизм наслаждения от убийства и хаоса (Псевдо-Эдип), в котором Я распадается. Семантическая цепочка, посредством которой в балладе раскрывается лейтмотив «Спасения», выглядит следующим образом: смерть как единственный друг – уединение в пустыне боли – безумие и хаос как способ выдержать боль – путь в иную реальность через погружение в телесность (с целью освободиться от неё) и обуздание разума (образы шоссе, змея, голубого автобуса) – беспредельность и свобода. Семантика конца и смерти в данной балладе превалирует над семантикой спасения, что заявлено уже в сильной позиции заглавия.

В балладе «Not To Touch The Earth» («Waiting For The Sun», 1968), повторяющей основные этапы инициации баллады «The End», акцент стоит на противоположном полюсе события инициации. «Not To Touch The Earth» является частью длинной (более 14 минут) 7-частной композиции «The Celebration of The Lizard», из официальных изданий целиком представленной лишь на концертном сборнике «Absolutely Live» (1970). По большому счету, эта длинная баллада приближается к драматической мистерии, является, пожалуй, единственным подобным опытом Моррисона, воплощенным в музыке «The Doors». Здесь будет представлен только анализ ключевой композиции «Not To Touch The Earth», контекст же целостного произведения, не вошедшего в «Waiting for the Sun» (1969) по коммерческим требованиям, будет восстановлен посредством «синхронического» представления результатов его анализа.

Герой «The Celebration of The Lizard» убегает из города, где похоронена его мать (The body of his mother // Rotting in the summer ground. // He fled the town (Дж. Моррисон. Воспевание ящера: 42)) и где среди сделанных по шаблону домов бродят львы и псы92. В «зеленом отеле» (здесь повествование становится диегетическим, он сменяется я) героя посещает во сне расплывчатое видение змеи-девушки: The snake was pale gold glazed & shrunken. // We were afraid to touch it. // The sheets were hot dead prisons. // And she was beside me, old, // She's no: young. // Her dark red hair. // The white soft skin (Там же).

Проснувшись, он ощущает её присутствие, такой старой и такой юной, «с золотыми волосами», «белоснежной кожей». Он бежит в ванную и видит змею в зеркале: Now run to the mirror in the bathroom // Look! // She’s coming in here.

Эта змея – ползущая вечность: I can’t live thru each slow century of her moving (Там же). Зеркало, несомненно, нужно понимать как семантический коррелят озера: врата в потусторонний мир, хтонический мир смерти93 (ср. мифы о Гадесе, спускавшемся в Аид с похищенной Персефоной через Лернейское озеро, о Дионисе, выручавшем Семеллу из мира мертвых через Алкионское болото [Павсаний 1996а: 185-186]). Кроме того, отражающая поверхность задает мотив двойника: герой должен был увидеть собственное отражение, но увидел змею. Это «двойничество» как распознавание истинного себя раскрывается в конце композиции, когда, после долгого пути, происходит наконец алхимическое преображение-инициация. Водная семантика, связанная с образом змеи, как и в балладе «The End», представлена не только отражающей поверхностью, но и образом дождя: Feel the good cold stinging blood // The smooth hissing snakes of rain (Там же). В выражении snakes of rain образы змея и дождя сливаются в одно; как показал анализ баллады «The End», их объОчень распространенные образы в творчестве Моррисона, обладающие сложной многосторонней семантикой, анализировать которую в данной работе не предполагается.

Ср.: «Маска – родственница зеркала. Пограничье. Дверь в потусторонний мир» [Апинян 2003: 188].

единяет семантика соединения, пути (вспомним приведенный выше «фрагмент» Моррисона об алхимиках). В первую очередь, конечно, это соединение неба и земли, материального и внемирного – то, на что надеялся Моррисон, пытаясь через телесное освобождение достигнуть высот духа (см. об этом:

[Жуковский 2011]). Но эти «высоты» нужно понимать, выражаясь словами Д.С. Мережковского, не как «верхнюю», а как «нижнюю бездну»; у Морисона, близкого в этом эстетике символизма, обнаруживается «перевернутое»

стремление: проникнуть в те области, где «дух» растворяется в калейдоскопе хтонических образов. В мифологеме дождя, таким образом, происходит алхимическое «бракосочетание ада и рая», а также вертикальное соединение (дождь – небо-земля – телесное-духовное) отождествляется с горизонтальным (змей – дорога – путь)94. Как в «The End» дождь должен оживить бесплодную «римскую пустыню боли», так в данном тексте он пробуждает хтонические силы: And the rain falls gently on the town //…And in the labyrinth of streams // Beneath, the quiet unearthly presence of // Nervous hill dwellers in the gentle hills around // Reptiles abounding // Fossils, caves, cool air heights (Там же: 44). Связанная с образом дождя семантика эротического женского начала и проникновения в повседневность Иного выявляется в балладах Моррисона, по меньшей мере, ещё дважды: The days are bright and filled with pain // Enclose me in your gentle rain («The Crystal Ship» (Дж. Моррисон. Когда музыка смолкнет: 8)), Friendly strangers came to town, // All the people put them down, // But the women loved their ways, // A come again some other day // Like the gentle rain, // Like the gentle rain that falls («LAmerica» (Там же: 118)).

Змей оказывается, в конечном итоге, символом поэтического в универсуме Моррисона.

У поэта есть, по меньшей мере, три стихотворения и несколько прозаических фрагментов, посвященных соединению (connection) или соединителям (connectors), в одном из стихотворений он пишет: People need Connectors // Writers, heroes, stars, // leaders // To give live form (Дж. Моррисон. Пустыня: 21). Только писатели, герои, звезды, вожди (те, кто в одном из фрагментов именуется «Богами» (Дж. Моррисон. Боги. Заметки о видении: 207), создателями иллюзий) осуществляют до конца синтез, создают реальность. Но этот синтез, как мы обнаружили, маркирован семантикой змея. Поэт и художник – вот тот, кому является скользкое искристое видение в зеркале, кто, в поисках своей сути, погружаясь в мрачные предвечные Воды, отождествляет себя с хтоническим образом (см. ниже анализ «Not to Touch The Earth»).

Один из эпизодов «The Celebration of The Lizard» называется «A Little Game», его можно назвать одним из ключевых: именно здесь репрезентированы важнейшие в «Not to Touch the Earth» мотивы игры, созидания нового мифа (вспомним, очищение игры до священнодействия) и прорыва (Forget the world forget the people // And we'll erect a different steeple // This little game is fun to do // Just close your eyes no way to lose // And I'm right there I'm going too // Release control we're breaking thru (Дж. Моррисон. Воспевание ящера:

42-44) и, как условия, безумия (I think you know the game I mean // I mean the game called «go insane» (Там же: 44)). В этом эпизоде появляется Другой – тот, к кому обращается герой, кого он ведет, надевая маску проводникашамана. Путь героев начинается после того, как они осознают, что спокойствие города иллюзорно, и он стоит на крови: Wait! // There’s been a slaughter here (Там же: 44). Начинается собственно часть, под именем «Not To Touch The Earth»95 вошедшая в студийный альбом.

Первое, требует анализа в данной композиции, находится вне звучащего текста и известным образом организует смысл всего произведения – заглавие. В первую очередь оно отсылает к труду Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», который Моррисон хорошо знал96 и где названия двух основных разделов главы «Между землей и небом» [Фрэзер 2003: 620-635] идентичны двум первым строкам анализируемой песни (1 Not to touch the earth // 2 Not to see the sun). Фрейзер описывает первобытные верования (индейские, австралийские, африканские, японские), согласно которым лицу, наделенному сверхъестественной силой (вождю, верховному жрецу или же женщине в период месячных недомоганий) не позволялось касаться земли и подставлять себя солнечным лучам, ибо в противном случае заряд этой великой силы («флюид») мог быть не просто израсходован вхолостую (не выполнив функцию защиты от бедствий), но и существенно повредить как самому носителю силы, так и племени [Там же: 622-623]. Десакрализуясь, обряд, как уже отмечалось, преСм. текст в Приложении.

«Джим многое почерпнул из книг Фрэзера, в частности, описание примитивного ритуального танца по кругу, который часто демонстрировал на своих шоу» [Галин 1998: 275].

вращается в игру, так что заглавие композиции «Not to Touch The Earth» развивает мотив игры, репрезентированный в «A Little Game»; таким образом, игра «Выше ножки от земли» оказывается соотнесенной по смыслу с игрой «Сойди с ума». Вспомним, что игра «Сойди с ума» связана с образом зеркала, где герой увидел змею. Зеркало, как и поверхность воды, является символом грани между посюсторонней и потусторонней реальностями, оно являет предметы перевернутыми; играть в «Сойди с ума» - всё равно, что войти в зеркало, за поверхностью которого десакрализация обряда обращается вспять, и игра вновь становится священнодействием. Таким образом, заглавие композиции сигнализирует о том, что в балладе представлено священное, мифическое пространство.

Фрагмент 1 (строки 1-6; время звучания 00:00-00:33).

Вербальный субтекст 1. Строки 1-3 представляют собой 3-стопный хорей, в 4 строке превращающийся в ямб, осложненный двумя стяжаниями (что это не спондей, мы заключаем из того, что отсутствующие безударные слоги «предполагаются» мелодией, т.к. каждое из трёх run поётся в два раза медленнее остальных слов во фрагменте, охватывая как сильную, так и слабую доли97). В итоге 4 строка получает особую семантическую значимость во фрагменте, акцентируя мотив движения, отчасти заданный уже хореической формой предыдущих строк98.

Музыка 1. Композиция начинается с басового вступления, где последовательно чередуются октавы и большие септимы, т.е. консонанс и острый диссонанс, что придает звучанию напряженность, подвижность. Эффект движения создается и особым ритмическим выделением третьей доли, в результате чего размер 4/4 на уровне ритма начинает восприниматься как 2/4, что выражает «телесность», четкость, характерную для танца (к примеру, размер 2/4 часто используется в самбе). Постепенно ритм начинает подчерСр.: «Корреляция двух субтекстов происходит через корреляцию ритмов – их взаимоподдержку, даже взаимообусловленность, причем музыкальный ритм играет ведущую роль» [Свиридов 2001: 98].

О хореической системе народных плясовых песен см.: [Васина-Гроссман 1972: 27].

киваться лёгкими ударными, появляются синтезатор и гитара, активно использующая прием глиссандо, чья близость «внекультурной» архаике уже нами отмечалась.

Итог корреляций 1, семантика образов. Перед нами герои (обозначим их как Проводник и Героиня), которые, ощутив в себе некую особую энергию и, не желая отдавать её миру (земле и солнцу), начинают путешествие «на ту сторону» в священнодействии безумной игры. Фрагмент можно охарактеризовать как призыв, с одной стороны, не попасть во власть мира, с другой стороны, двигаться в место, лежащее за пределами мира. При этом музыкально мир изображен распадающимся, неустойчивым, а движение героев – стремительным, не знающим сомнений, подобно движению танцора.

Фрагмент 2 (строки 7-12, время звучания 00:33-00:48).

Вербальный субтекст 2. Усиление ритмической партии во фрагменте делает пение более устремленным и уверенным, максимально приближая к скандированию (что, скажем, уничтожает пиррихий во второй стопе 10 строки). Строки 7-9 написаны 3-стопным хореем, в последующих двух строках происходит постепенное увеличение слогов, и в строке 10 хорей становится 4-стопным, а в строке 11 – 5-стопным; при этом вновь, как и в строке 4, за счет «метрического ожидания», обусловленного «музыкально-ритмической сеткой», ударение на breeze (10) не воспринимается как спондей, а слог with (11) становится ударным, образуя, как и me, отдельную стопу; четкий ритм защищает хорей от размывания.

Музыка 2. Ударные начинают звучать громче, отчетливее выделяя каждую сильную долю, что сказывается на характере произнесения слов.

Итог корреляций 2, семантика образов. Фрагмент можно назвать экспозицией повествования: в начале своего путешествия герои оказываются у дома на вершине холма. Образы в строках 7-10 создают ощущение спокойствия, которое вступает в противоречие с представленным в музыкальном субтексте уверенным движением: налицо конфликт между устремлением героев (указанное выше противопоставление строк 11-12 строкам 7-10) и покоем мира-холма-города99, который они намерены покинуть.

Фрагмент 3 (строки 13-16, время звучания 00:48 – 01:04) (Рефрен).

Вербальный субтекст 3. В строках 13-16 акцент падает на каждое слово, что приближает метр звучащего стиха к брахиколону.

Музыка 3. Фрагмент отделен от предыдущего и последующего секундными паузами. Особо значима здесь гитарная партия, в проигрыше между строками представляющая собой «тройки» нот, задающие особую стремительность100. Гитара даже несколько ускоряется относительно общего ритма песни, усиливая за счет ритмического несовершенства ощущение бега на пределе сил, на грани падения.

Итог корреляций 3, семантика образов. Событийность в рассматриваемом фрагменте отсутствует; рефрен – это чистое стремление, порыв, связывающий отдельные части композиции и превращающий их в повествование101. Здесь выражается, как и в «The End», желание совершить прорыв на другую сторону не в одиночку. Прорыв в одиночку и невозможен: ключевой момент мифопоэтики Моррисона – женщина, а преодоление мира зачастую изображается как обретение высшего бытия в акте телесной любви. От того, пойдёт ли героиня за героем-Проводником, не обернется ли она, зависит успех путешествия. Мифопоэтическая структура Моррисона напоминает миф об Орфее, трагической ипостаси Диониса, и Эвридике.

Фрагмент 4 (строки 17-24, время звучания 01:04 – 01:51).

Вербальный субтекст 4. Голос в данном фрагменте звучит более напевно, что обусловлено растягиванием слогов для того, чтобы вместить трёхсложный стихотворный размер в «двусложный» музыкальный (образуется Ср. «Мы все живем в городе Поезжай к окраинам городских пригородов Именно в этом грязном кольце, окружающем дневные деловые районы, и сосредоточена настоящая жизнь нашего холма…» (Дж. Моррисон Боги. Заметки о видении: 187).

Характерно, что на сленге рок-музыкантов этот ритмический рисунок из трёх нот – двух шестнадцатых и одной восьмой (причем каждая восьмая попадает на сильную долю) – называется «галоп».

Об объединяющей и обобщающей функциях припева см.: [Васина-Гроссман 1978: 210встречный ритм (термин Е. О. Ручьевской)), в результате чего растянуто пропевающиеся слова получают особую значимость102. Вследствие смещения акцентов в конце строки метрическое ударение падает на слабую ритмическую долю, что создаёт характерный для рока «качающий» эффект. В первой строфе (17-20) две строки 4-стопного амфибрахия обрамляют 2 строки 4стопного дактиля. Во второй строфе (21-24) размер более расшатан. Если строка 21 – это всё тот же амфибрахий с выпадением слабого слога перед последним иктом, то 22 – это 4-стопный ямб, однако чисто ритмически (с позиции мелодии) полностью соответствующий трехсложному размеру (слабые доли просто пропускаются в вербальном тексте); строка 23 – 5-стопный ямб, но первая его стопа полностью уходит в «затакт», т.е. ритм мелодии практически не меняется. Строка 24 – это 4-стопный хорей с пиррихием на первой стопе, который, оставаясь безударным и в звучащем тексте, несколько нарушает ритмическое ожидание (первая, «сильная», доля такта в вокальной мелодии отсутствует). Это деформирует ритм мелодии, вследствие чего между словами east, meet, czar образуются большие паузы, что придает им большую «весомость» и приближает пропевание к проговариванию.

Особо следует подчеркнуть то, что вся вторая строфа фрагмента отмечена сквозной рифмой, придающей строфе цельность.

Музыка 4. После рефрена тональность песни повышается на один тон, благодаря чему звук словно становится физически ближе к слушателю (частота звука возрастает по мере приближения его источника). Очередному куплету предшествует проигрыш, аналогичный вступлению, при этом глиссандо гитары, благодаря повышению на тон, стали звучать громче и отчетливее, усиливая музыкальное напряжение. Между «строфами» (17-20 и 21-24) присутствует ещё один проигрыш, где меняются партии гитары и синтезатора: они начинают играть глиссандо, причем синтезатор теперь звучит «вверху» мелодии, а гитара «опускается вниз». Когда вокалист начинает петь, этот Ср.: «Обычно удлиняются не все акцентируемые слоги, а лишь те, на которые падает главный ритмический или смысловой акцент» [Васина-Гроссман 1972: 33].

звуковой ряд остается, создавая над четкой ритмической основой атмосферу хаоса, непрестанного движения и изменения.

Итог корреляций 4, семантика образов. Образ дома на холме из предыдущего фрагмента здесь конкретизируется: это особняк. Проводник знает, что внутри убранные, комфортные, теплые комнаты, роскошные кресла с красными подлокотниками. Он ничего не говорит об этом Героине, словно испытывая её: особняк на холме – это символ богатства, спокойствия и уюта (даже ветер там можно опознать лишь по движениям теней деревьев:

Shadows of the trees // Witnessing the wild breeze), искушения прелестями разрушающегося мира; только войдя внутрь, т.е. отказавшись от движения, Героиня сможет удовлетворить любопытство. Очевидно, она выдерживает испытание, образ особняка тает в диссонансных глиссандо синтезатора и гитары, сменяясь последней деталью покидаемого мира. «Мертвый президент» это явная отсылка к убийству Кеннеди, кровавая жертва безумию мира. Образ водителя, в чьей машине обнаруживается тело президента, отсылает к версии об убийстве Кеннеди собственным шофером103; т.е. герои баллады встречаются с Убийцей, словно мистически прикованным к своей жертве.

Автомобиль – это, как и особняк, образ человеческого мира104; машина дальше не едет105, мотор еле работает, а внутри – мертвец и убийца. В сравнении же бегущих с волхвами прослеживается явный намек на рождение новой онтологии, нового логоса.

Фрагмент 5 (строки 25-28; время звучания 01:51 – 02:08): рефрен, аналогичный первому (13-16), но исполняемый на тон выше.

Фрагмент 6 (строки 29-34; время звучания 02:09 – 02:33).

Ср: «Любопытный факт – в 1994 году американский профессор Лоуренс Меррик опубликовал свою книгу «Убийство посланника: смерть Дж. Ф. Кеннеди», в которой утверждал, что компьютерный анализ любительских кинопленок, на которых запечатлен момент убийства президента, показал, что в Кеннеди стрелял из пистолета с глушителем его собственный шофер» [Галин 1998: 276].

Ср. «Современная жизнь – это путешествие на автомобиле…» (Дж. Моррисон Боги.

Заметки о видении: 187). О знакомстве Моррисона с романом писателя-битника Дж. Керуака «На дороге» и личном опыте поэта таких путешествий см. [Шугермэн 2007: 22-23].

Ср. с Голубым автобусом из песни «The End».

Вербальный субтекст 6. Метрическая структура более однородная, чем во фрагменте 4: три строки 4-стопного амфибрахия (30-32), на фоне которых выделяется строка 33 (хорей), которая аналогична строке 24 (только без пиррихия: пусть слово wake и попадает на «слабую» долю в музыкальном ритме, семантическое тяготение заставляет воспринимать его как ударное) и играет ту же роль в строфе, отделяясь от предшествующих трех.

Музыка 6. Тональность вновь повышается – на полтона (преодоление нового этапа пути). Гитарные глиссандо исчезают, эта партия теперь играется на синтезаторе; звучание её более «воздушное», что соответствует семантике сна. При этом ритм заметно ускоряется, ударные создают больше шума при помощи тарелок и сильных ударов по сольному барабану.

Итог корреляций 6, семантика образов. Героиня видит во сне изгоев, живущих у озера (о семантике озера см. выше, анализ композиции «The End»). Рядом с озером, как и в «The End», живет змей. В этого змея влюбляется «дочь министра», которая через свое влечение (змей как фаллический символ) приближается к границе между мирами. Вероятно, та, кто видит сон, сама и является этой «дочерью министра», под действием эротического томления устремившейся навстречу желанному змею. Проводник её будит, слова его звучат более резко (хорей), чем успокоительная гармония сна (амфибрахий), он призывает её продолжить путь.

Фрагмент 7 (строки 35-42; время звучания 02:33 – 03:46).

Вербальный субтекст 7. После строк 35-36, написанных 4-стопных хореем и примечательных тем, что это единственные на весь текст две строки с женской клаузулой, экспрессия достигает своего предела. Пение превращается в крик, стихотворные строки – в трижды повторяющиеся односложные сильно акцентированные слова: sun, burn, soon, moon. Наличие рифмы, многократные повторения позволяет предположить, что перед нами заклинание, которым шаман сопровождает свою пляску.

Музыка 7. После призывного крика вокалиста (34) следует небольшой проигрыш, где вновь появившаяся гитара вступает в диалог с синтезатором.

Их короткие и быстрые фразы порой резко диссонируют с партией баса и клавишным фоном, эта музыкальная ткань, в которой переплетаются стремительность, хаос, самоубийственный порыв на пределе сил106, сопровождается яркой ударной партией, где четкий ритм делается более разнообразным за счет многочисленных барабанных дробей. Между фразами, выкрикиваемыми вокалистом, диалог гитары и синтезатора продолжается, их партии словно освобождаются от внутренней логики произведения (разумеется, это лишь умело произведенный эффект), ярко передавая неистовую шаманскую пляску. Под конец фрагмента всё погружается в грохочущую атональность.

Итог корреляций 7, семантика образов. Конец пути. Проводник говорит героине последние слова: врата станут видны утром, войти в них можно будет вечером107, и начинает священнодействие, в котором, как в алхимическом процессе, сочетаются мужское (sun) и женское (moon) начала, что придаёт шаманскому ритуалу эротический характер. Проникновение во врата можно рассматривать как символ полового соития; т.о. процесс преодоления мира одновременно разворачивается в игре освобожденных стихий, в пляске шамана и в эротическом акте. Так призыв «не касаться земли, не смотреть на солнце» в конце пути сменяется необходимостью сочетания с ними.

Фрагмент 8 (строки 43-44, время звучания 03:46 – 03:53).

Вербальный субтекст 8. Последние две строки произносятся спокойно и уверенно (что на фоне выкриков шамана в предыдущем фрагменте ясно указывает на смену говорящего лица), как прозаический текст.

Музыка 8. Резкое атональное созвучие.

Итог корреляций 8, семантика образов. Цель пути достигнута: змей, вначале явившийся как небольшое видение, превратился во всемогущего короля-ящера, бога нового мира. Его величественный голос возник из хаоса грохочущего созвучия, словно результат алхимического превращения. Бег Настойчиво возникающая ассоциация, связанная с этим отрывком, - последняя сцена балета И. Стравинского «Весна священная» – «Великая священная пляска».

Ср. в изданной в том же году, что и анализируемая песня, книге К. Кастанеды: «Сумерки – трещина между мирами» [Кастанеда 2003].

героев – это не что иное, как алхимический процесс их преображения, достижения цельности, максимального воплощения личности, т.е. мифа108.

Особенность звучащего текста исследуемой баллады такова, что структуру мифопоэтического события можно, восстановить по одним ключевым (мелодически и ритмически выделенным) словам, что говорит об особей суггестивности, «заклинательности» баллады:

Таблица 1.1.

Do, Run Run With Me мотив искушения богатствами и безмятежным, иллюChairs, Still Car Along, East Lake, Daughter, Snake, образы озера, девушки, влюбленной в змея Lives, Well,, Girl Road Sun Moon Soon, Burn Lizard King, Anything образ всемогущего короля-ящера Отметим, что действие баллады раскрывается по большей части в форме высказываний персонажа, ориентированных на собеседника (драматическое начало); эпическое же начало восстанавливается из отдельных картин и тех же реплик героев, причем соединению их в повествование способствуют, во-первых, рефрен (постоянно актуализирующий мотив движения), вовторых, музыка, которая, по крайней мере, в творчестве «The Doors» зачастую оказывается «повествовательнее» вербального текста.

Миф как более или менее полное совпадение «эмпирической жизни личности» с её идеальным состоянием («всемогущество»). См.: [Лосев 2008: 229-231].

Всемогущество ящера (в данной композиции он относится к змею как цель к пути, но в целом в поэтике «The Doors» змей и ящер взаимозаменяемы109) – это, несомненно, знак достижения желаемой мифической реальности. Но пока это только погружение в ночь, т.е. причащение смерти; в следующей, заключительной, части «The Celebration of The Lizard» КорольЯщер обращается к людям, собравшимся вокруг него: Now Night arrives with her purple legion // Retire now to your tents and to your dreams // Tomorrow we enter the town of my birth // I want to be ready (Дж. Моррисон. Воспевание ящера: 48). Завершение нужно понимать как намек на окончательное восуществление (окольцовывание вечности – соединение того, что причастно смерти (хтонический образ ящера), и того, что причастно рождению), которое произойдет по наступлении рассвета.

Перед нами не что иное, как осуществление энтелехии, гетевского Демона как природного закона, которому подвластен человек110 помимо собственной воли и разума. Толчок к началу энтелехийного процесса – видение змеи (освобожденное телесное начало, путь), условие – игра, сопряженная с безумием. Таким образом, состояние героя, совершающего свой путь, можно обозначить как одержимость (образом змеи), Я полностью подчинен Другому, поглощен им. Другой представлен как истинная, вечная сущность, в отличие от Я неистинного, становящегося. Путешествие оканчивается исчезновением Я и объективацией Другого: видение змеи (вовне) оборачивается овнешнением хтонической сущности изнутри Я, превращением Я в Другого.

Таким образом, несмотря на очевидную близость данной баллады к балладе «The End», в «The Celebration of The Lizard» отношение Я и Другого как подчинение Другого Я (Я как проводник для Другого) дополняется обратным отношением одержимости Я Другим (важен здесь мотив дождя как соединения и оживления хтонической природы).

Ср. с композицией «The Doors» «Crowling King Snake» (1971) – автором которой является, однако, блюзмен Джон Ли Хукер, – где «Король-ящер» заменен «Королем-змеем».

По Гете, не каждый, а наделенный attrattiva (см. [Jger 2013: 11-14, 19].

Своеобразный пример одержимости представлен также в балладе «The Doors» «Land Ho!» («Morrison Hotel. Hard Rock Cafe», 1970)111. Особое значение для понимания данной баллады, отмеченной меньшей «драматичностью»

по сравнению с «The End» и «The Celebration of The Lizard», имеет нарратологический анализ точки зрения и голоса.

С первых же строк фрагмента 1 (строки 1-4, время звучания 00:00в песне о себе заявляет диегетический нарратор. Рассказ о дедушке нарратора, бывшем моряке. Интересна форма фрагмента: каждая строка поделена цезурой на две половины, причем первая половина строки представлена хореем, вторая – ямбом, кроме строки 3, где обе части – ямбические.

Части, на которые поделена строка цезурой, – теза и антитеза на уровне интонации (восходящая-нисходящая), на уровне семантики же это не так: Grandma loved a sailor / who sailed the frozen sea // 2 Grandpa was that whaler / and he took me on his knee (подчеркнуты слова, мелодически и артикуляционно растянутые). Однако сами строки, связанные как рифмой (полустроки тоже рифмуются), так и ритмически-синтаксическим параллелизмом, семантически представляют антитезу: в строке 1 речь идет о неком моряке, романтическом образе, которого любила бабушка; речь не о дедушке, речь о каком-то моряке, которого, соответственно, когда-то любила бабушка; в строке 2 же этот романтический образ конкретизируется и теряет свою романтику (sailor несет семантику путешествия и свободы, whaler же – это ремесло, профессия), становится просто дедушкой, который больше не плавает в холодном море (sea), а держит на коленях внука (knee). Содержание строки 1, соответственно, можно рассматривать как экспозицию (до повествования), содержание строки 2 – как нарративное настоящее, начало собственно рассказа. Выделенная ритмически (обе половины – ямб) строка 3 отмечена речью персонажа, дедушки, начало которой лексически маркировано нарратором (he said), однако не ритмически: речь персонажа и речь нарратора встречаются в одной и той же половине строки. Строки 3, 4 также находятся в ритмическиСм. полный текст баллады с нумерацией строк в Приложении.

синтаксическом параллелизме и семантической оппозиции: 3 He said, Son, I'm goin' crazy / from livin' on the land. (тоска на суше) // 4 Got to find my shipmates / and walk on foreign sands (стремление отправиться в путь).

Фрагмент 2 (строки 5-8, время звучания 00:47-01:38) целиком представляет из себя речь нарратора, некое описательное отступление от рассказываемой истории, портрет. Примечательно, что дедушка здесь назван this old man, т.е. конкретика, отмеченная семантикой быта, вновь теряется: перед нами не портрет семьянина, плававшего некогда на китобойном судне, а бывшего отважного моряка, ещё не утратившего некий романтический образ:

изящность, серебряная улыбка, вересковая трубка, любовь к далеким прогулкам и песням о любви, смерти и свободе. Несмотря на то, что ритмически и интонационно вербальный субтекст данного фрагмента идентичен вербальному субтексту предыдущего фрагмента, здесь исчезает семантическое противопоставление строк, все четверостишие – целостный портрет.

Однако при переходе к следующему фрагменту следует крик Hey! Кому он принадлежит? Фрагмент 3 (строки 9-13, время звучания 01:29-02:20) ритмически и мелодически сильно отличается от предыдущих частей: строки 9-12 представлены ямбом (чередование 4-стопного и 3-стопного ямба), каждый икт сильно растягивается, мелодия нисходящая, цезура отсутствует (все стопы равны по продолжительности звучания). Между фрагментами 2 и 3 гитара играет медленное мелодичное соло, в противоположность «хореической» ритмичной танцевальной партии фрагментов 1 и 2, что также отделяет фрагмент 3 от предыдущих. Это, несомненно, одна из песен дедушки (Songs of love and songs of death, songs to set men free), т.е. этот фрагмент представлен целиком речью персонажа, и крик Hey!, вторгшийся в речь нарратора, принадлежал персонажу. На слове death гитара и голос срываются вниз (глиссандо), звук обрывается, и звучит крик Land Ho!, после которого начинается фрагмент 4 (строки 14-39, время звучания 02:21-04:10); этот крик является границей, за которой в тексте исчезает первичный нарратор.

Во фрагменте 4, при резком возрастании общей музыкальной динамики, гитара возвращается в первоначальной ритмичной партии, т.е. музыкально песня возвращается от песни персонажа-дедушки в «мир нарратора», однако вербально продолжает звучать голос персонажа, и становится трудно понять, песня ли это персонажа (то есть цитируемый мир внутри повествуемого мира баллады) или перед нами развертывается событие плавания, реальное для повествуемого мира. Строки 19, 24-26 соотносятся со строкой (Come back home and marry you – Grandma loved a sailor who sailed the frozen sea), где также ключевыми являются мотивы любви и плавания; таким образом, в данном фрагменте словно происходит возвращение в тот хронотоп, который выше мы назвали принадлежащим экспозиции. Но теперь оказывается, что он и является истинным хронотопом баллады. С одной стороны, эту часть можно счесть песнью персонажа, с другой стороны, микрособытие этой песни (странничество и возвращение) соединено причинно-следственным вектором с первичным рассказом, т.е. это можно рассматривать как «предысторию» рассказа о дедушке, представленное в метадиегетической форме наррации [Женетт 1998б: 247]. Однако никакого возвращения к обыденности первичного рассказа, перехода от воспоминания к реальности не происходит, мелодия и крики Land Ho! уходят в конце песни в бесконечность, постепенно затихая. Эта незавершенность производит впечатление, что перед нами картина не воображаемая, а реальная. Не вспоминающему былое разуму старика, а вечно молодому духу странника принадлежит этот голос, в котором слиты голоса нарратора и персонажа. Это нарративный металепсис: персонаж завладевает нарратором. Баллада как рассказ о былом, становится песней о вечно настоящем.

Таким образом, нарратор словно растворяется в персонаже, в Другом.

Это ещё один пример отношения одержимости; образ мореплавателя (который есть ни нарратор, ни дедушка, просто некое Я) является выражением энтелехийного пути, пересечения границы. Толчком к «энтелехийному странствию», здесь является песня, причем актуализация музыкального дискурса подчеркивается и на уровне музыки.

Таковы основные вариации главного события баллад «The Doors» преодоление онтологической границы, которая каждый раз оказывается границей своего Я. Поэт рассчитывал на превращение горизонтального «змеиного» пути в вертикаль нисхождения/восхождения духа. Однако даже такая трансформация, как представленная в «The Celebration of The Lizard» – пример едва ли не единичный. В песнях чаще всего фиксируется лишь процесс открывания двери, их недосказанность восполняется перформативной суггестией, принуждением слушателя к волевому усилию по вхождению внутрь.

Недосказанность, видимо, есть не-сказанность – того, что будет за дверью, что часто на уровне музыки выражается как шумовой атональный хаос.

Несказанность того, что будет за дверью, ярко проявлена и в балладе «Love Street» («Waiting For The Sun», 1968), где взгляд героя (нарратор диегетический, ярко выраженный) в мифический универсум112 так и остается взглядом стороннего наблюдателя, который желает причащения истине, но для которого она остается тайной: I wonder what they do in there // … I would like to see what happens, - несмотря на то, что связь между священным и профанным не нарушена, её воплощает женщина: She has wisdom and knows what to do113, // She has me and she has you.

Энтузиазму (самому по себе весьма трагическому) героя Моррисона постоянно сопутствует сомнение. Наиболее яркий пример – конец баллады «The Soft Parade» («The Soft Parade», 1969): после строк We need someone or something new, // Something else to get us thru (мотив пересечения границы) «Улица любви» - несомненно, очень значимый топос, отсылающий как к представлениям об Эросе у Платона (принцип восхождения от вещи к идее) и Аристотеля (энергия вселенского перводвигателя), так и воззрениям романтиков. Ср.: «Любовь не что иное как высшая поэзия природы» [Новалис 1979: 294]. Моррисоном любовь также мыслилась как принцип мирового устройства (к примеру, свою возлюбленную Памеллу Корсон он называл «своей космической подружкой» [Хоуген 1997].

Ср. с женским образом песни «You're Lost Little Girl»: You're lost, little girl, //… I think that you know what to do. // Impossible, yes, but it's true. (Дж. Моррисон. Когда музыка смолкнет: ) начинается часть с переплетением трех голосов, после которой исполнитель произносит следующие строки, видимо, имея в виду случай, ускоривший душевную болезнь Ф. Ницше (см. об этом: [Appel 2011: 223-224]): When all else fails, // we can whip the horses' // eyes and make them sleep // and cry.

Основные «полюса тяготения» в стилистике английской группы «Led Zeppelin» (дата появления – 1968 год) – афро-американский блюз 30-50-х годов и англо-кельтская народная балладная традиция, в некоторых случаях инспирированная культовым в конце 60-х годов также и в среде рокмузыкантов романом Дж. Р. Р. Толкиена «Властелин колец» (в качестве третьего «полюса» можно назвать музыку «The Beatles», чье влияние на всю британскую рок-сцену невозможно переоценить). При этом, основываясь на данных музыкально-поэтических традициях, группа создает не только свое уникальное «тяжелое» звучание, но и во многом уникальную рок-поэтику. В чем-то событийность баллад «Led Zeppelin» близка архисобытию «The Doors» - пересечение семантической и онтологической границы114, однако близость не отменяет существенных различий. Семантика «шамана» в той или иной мере характерна, конечно, для всего рок-искусства, но у «Led Zeppelin», в отличие от «The Doors», нет пафоса избранничества. Видимо, именно в силу того, что образ группы не был сконцентрирован на одном лице и все участники были равноправны, Мы в творчестве коллектива не менее важно, чем Я, а зачастую преобладает над Я. Я, вместе с тем, практически лишено кинематографичности, созерцательности, оно предельно вчувствовано в действительность баллады. Переход границы в балладном творчестве «Led Zeppelin» чаще всего сопряжен не с разрушением существующего мира Яркое свидетельство близости обоих коллективов – кавер-версия известнейшей баллады «Led Zeppelin» «Stairway To Heaven», записанная «The Doors» в 1970 году.

и обретением нового, а с постижением гармонии взаимопроникновения обоих миров, «возвращения в хор». Однако не менее, чем для «The Doors», для «Led Zeppelin» важна тема странничества, а также тема беззащитности человека перед лицом демонической природы (см., например, балладу «No Quarter» («Houses of The Holy», 1973)). В ранней балладе группы «Babe I'm Gonna Leave You» («Led Zeppelin I», 1968), близкой к блюзовой балладной традиции, где происходящее – исключительно внутренний экстатический порыв, звучит мотив некой силы, зовущей изнутри: I can hear it callin' me the way it used to do, причем зовет, покинув дом, вернуться домой: I can hear it callin' me back home115. Возвращение домой означает странствие: …baby, I won't be there, // Really got to ramble (Лирика Led Zeppelin: 92) 116. Здесь очевидна параллель с представлением странничества как энтелехийного самовоплощения в творчестве Дж. Моррисона, причем толчок к отправлению в путь – это обязательно голос изнутри, голос Другого.

Эта тема продолжается в появившейся год спустя балладе «Ramble On»

(«Led Zeppelin II», 1969)117. Первые 4 строки фрагмента 1 (строки 1-9, время звучания 00:00-01:08), представленные чередованием 4-стопного хорея и 4стопного ямба, задают первичное событие баллады: прощание и начало пути.

Это обращение к некоему Ты, который дал «приют и ночлег» герою-путнику.

Следует обратить внимание на строку 1, где задается семантика осени: Leaves are falling all around. Строка 5 выделяется на фоне предыдущего четверостишия как нарушающая чередование хорея и ямба, являясь чисто ямбической:

задается переход от теплого приюта к мотиву скитания. В строке 6 вновь повторяется мотив осени, с которым теперь сочетаются мотивы ночи и дороги, причем это не совокупность мотивов, а именно их сочетание в едином образе Ср. с представлением у романтиков, в частности, у Эйхендорфа демонической силы как одновременно «жуткой» и «таинственной» (unheimlich, heimlich) и напоминающей о давно забытом, о доме (heimisch) [Pott 1992: 55]. Это один из примеров актуализации романтического дискурса в рок-искусстве.

Приведенные тексты и цитаты из текстов группы «Led Zeppelin» сверены со звучащими оригиналами и не всегда целиком соответствуют представленным в указанном издании.

См. текст в Приложении.

– осенняя луна освещает путь. Строки 7-9 заметно выделяются артикуляционно: они не пропеваются медленно и растянуто, как предыдущие, а энергично выкрикиваются, при этом строка 8, которая, по ритмическому ожиданию, должна также состоять из четырех стоп, разбивается на 2-стопную и 3стопную строки, причем все три строки связаны рифмой: For now I smell the rain, // and with it pain, // and it's headed my way. Именно этот семантически значимый эпизод создает переход между приютом и странничеством. Сочетание осень-ночь (луна) здесь представлено как дождь-боль. Таким образом, осень маркируется в данном фрагменте семантикой страдания (боль) и смерти (ночь, падающие листья), покидание приюта созвучно в данной балладе с архаической календарной символикой.

В вербальном тексте рефрена – фрагмент 2 (строки 12-19, время звучания 01:09-01:28), – при общем усилении музыкальной экспрессии, особо выделяются короткие четные строки (хорей): 12, 18 ramble on, 14 sing my song, 16 on my way. Таким образом мотивы странничества и пути переплетаются с мотивом песни (музыкальный дискурс). В длинных строках (ямб) припева, где икты также сильно выделены интонационно, вновь звучит календарный мотив (13 And now's the time, the time is now), усиливающийся мотивом цикла (15 I'm goin' 'round the world…), герой отправляется в путь, чтобы искать девушку (15…I got to find my girl), которую в последней строки припева он называет королевой – Gotta find the queen of all my dreams. Итак, когда наступает осень (соотносящаяся со смертью), герой отправляется странствовать вокруг света (совершить цикл), чтобы найти королеву. Это аналогично мотиву сигизии, майской брачной пары, разлученной смертью.

Путь героя может интерпретироваться как инициация – прохождение через смерть ради восстановления равновесия. Важно отметить, что слово queen в песнях «Led Zeppelin», помимо данного случая, встречается еще 5 раз: (1) в лирической песне «Tangerine» («Led Zeppelin III», 1970), где практически повторяется мотив утраченной королевы «Ramble On», вплоть до связи с мотивами увядания (конец лета, осень) и сна: Measuring a summer's day, // I only finds it slips away to grey, // The hours, they bring me pain. // Tangerine, Tangerine, // Living reflection from a dream; // I was her love, she was my queen, // And now a thousand years between; в балладах (2) «The Battle of Evermore», (3) «Stairway To Heaven» и (4) «Going To California» («Led Zeppelin IV», 1971), где она названа соответственно Королевой Света (Queen of Light), Майской королевой (the May queen) и печальной «королевой без короля», которую вновь ищет герой в мистическом странствии: To find a queen without a king, // They say she plays guitar and cries and sings… // Ride a white mare in the footsteps of dawn // Tryin' to find a woman who's never, never, never been born. // Standing on a hill in my mountain of dreams… ; а также (5) в песне «Sick Again»

(«Physical Graffiti», 1975), где про возлюбленную говорится, что у неё «брови королевы»: Lips like cherries and the brow of a queen. Итак, королева у «Led Zeppelin» - это либо утраченная мистическая возлюбленная (земная возлюбленная, как в песне «Sick Again», может только чем-то напоминать её), либо божественная правительница света или природы (анализ «The Battle of Evermore» и «Stairway To Heaven» см. ниже); оба значения образа тесно связаны.

В балладе «Ramble On» после фрагмента 3 (строки 20-23, время звучания 01:29-02:05), где вновь говорится, что время пришло и пора уходить, и фрагмента 4 (строки 24-31, время звучания 02:06-02:34), рефрена, начинается часть (фрагмент 5 (строки 32-38, время звучания 02:35-03:22)), отделенная от предшествующих двумя гитарными соло, где эксплицитно задается мистический вектор поисков героя. В строках 32-33 говорится о невозможности героя рассказать свою историю без того, чтобы не потерять свободу (см.

в связи с важностью мотива рассказывания истории ниже анализ баллады «Hots On For Nowhere»). Как будто именно в связи с этой невозможностью рассказать историю как она есть герой выбирает общеизвестный символический язык романа «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкиена и говорит о древних временах, когда воздух был наполнен магией (34 How years ago in days of old, when magic filled the air), перенося начало своих странствий из профанного хронотопа в «священный» (оба, впрочем, одинаково условны), в вечность, о том, как в этом священном пространстве-времени в глубинах Мордора (в романе – выжженная пустошь, очевидно маркированная семантикой смерти, владения Темного Властелина Саурона) нашел эту девушку (строки 35-36). Т.е. в данном фрагменте перед нами вариация мифа о спасении девы из царства смерти. Но, как и в мифах об Орфее или Персефоне, спасение проваливается: её крадет Голлум, персонаж, маркированный в романе Толкиена хтонической семантикой (передвижение ползком, жизнь под землей и боязнь света, змеиное шипение). Следовательно, особое выделение слова song в рефрене можно интерпретировать как тему Орфея, пытающегося спасти мистическую возлюбленную. Песня и странничество, как это звучит в строке 45 (фрагмент 6 (строки 39-46, время звучания 03:23-04:25)118), вновь связаны с неким голосом, чувством изнутри, которое не поддается контролю:

I can't stop this feelin' in my heart. Таким образом, странничество здесь вновь можно интерпретировать как судьбу, демоническое предназначение, энтелехийное развитие, должное восстановить гармонию мира (календарная ритуальная тематика) и неотделимое от энергетики музыкального начала, в конечном итоге связанного с истиной природы.