«КУМИЧЕВ Игорь Владиславович ЖАНР И МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА РОК-БАЛЛАДЫ КОНЦА 60-х – 70-х ГОДОВ XX ВЕКА (на материале творчества американских и английских рок-групп) 10.01.03 – литература народов стран зарубежья ...»

Баллада является одним из важнейших жанров, где музыкальное начало проявлено сильнее всего, раз уж само существо баллады определяется её способностью сделать «читателя, слушателя или зрителя участником событий». В этом притягательная сила этого жанра, в котором музыкальность «как таковая» продолжает быть связана с внешними формами мира посредством событийности и «драматичности» (ориентация на Другого), а изображение внешнего мира в свою очередь не становится «картинностью»31. В этом смысле баллада, став литературным жанром и потеряв связь с «внешней» музыкой, сохранила «внутреннюю музыку», как это можно видеть в балладах Гете, Фонтане, Вордсворта, По, Рембо, богатых музыкальностью (инструментовка, звуковой повтор, композиция образов, «затемненность»

семантики32, уход от картинности, изобразительности к изображению «воли как таковой», динамике, у символистов также: попытка отойти от языковой См., к примеру, о невозможности адекватно проиллюстрировать балладу Гете «Рыбак»

и о музыкальности последней: [Потемина 2001: 121-131].

Ср.: «…Некоторые стихи трогают нас своей мелодичностью, и их смысл мы принимаем за данность; и есть стихи увлекающие нас своим содержанием, а звуковую их сторону мы воспринимаем почти машинально. Возьмите явно исключительный пример – бессмыслицы Эдварда Мура. Ведь это, по существу, «блюзы». Читая их, мы наслаждаемся музыкой высокого порядка и испытываем чувство полной беспечности по отношению к смыслу» [Элиот 1996: 197]. И далее: «Я утверждаю, что «музыкальное стихотворение» такое произведение, в котором есть музыкальный рисунок звука и музыкальный рисунок второстепенных значений слов, его составляющих, и что оба эти рисунка нераздельно слиты в единое целое» [Там же: 201].

дискретности в пользу «континуальности звучания», что также выражается на семантическом уровне, в – акустически и семантически – сливающихся и переливающихся образах, говорении несказанного33…). Музыкальность баллад почувствовали и композиторы: именно в романтическую эпоху как опыт «озвучивания» литературных баллад родился музыкальный жанр баллады, характеризующийся чаще всего сквозным развитием и подчеркнутым драматизмом, экспрессией вокальной партии, напряженной и острой интонацией.

В XX веке баллада зачастую превращается в так называемое «повествовательное стихотворение», которое, не ориентируясь более на музыкальную выразительность и эмоционально-аффективное вовлечение реципиента в действие (апеллируя к рассудку) [Grfe 1972: 135], теряет мистериальную, «плясовую» функцию жанра, долгое время остававшуюся причастной ему имплицитно.

Однако наряду с литературным существованием жанра, параллельно с воплощением романтического идеала «целостного произведения» (максимальное приближение к которому – опера, отнюдь не баллада), продолжают существовать, в отрыве от большой культуры, народные баллады, которые в Европе по большей части трансформировались либо в «профессиональные»

(песни о моряках, солдатах и т.д.), либо в криминальные песни, однако на американском континенте во многом сохранили «первозданную свежесть» и, частично трансформируясь и соединяясь с другими музыкальнопоэтическими традициями (в первую очередь речь идет об искусстве афроамериканских невольников) дали богатые плоды в виде кантри-баллад, спиЧем яснее, точнее поэтический язык формулирует свои высказывания, чем сильнее он при помощи слов и их известных значений представляет и описывает человеческиобщественную реальность, тем более он должен пониматься рационально и как «язык».

Чем более суггестивными, неоднозначными остаются значения слов в поэтическом языке, чем больше они претворяют своё послание в несказанной, чувственно-эмоциональной форме, тем они «музыкальнее», тем сильнее приближается переданное средствами поэзии к музыке». [Mller 1983: 12]. Ср.: «У символистов лирика рождается из духа музыки, слова вызывают смутное настроение своими звуками скорее, чем смыслом, обычны повторения звуков и слов и целых стихов, как в песне; слова становятся метафорическими иносказаниями, намеками на иные значения: их логический и вещественный смысл затемнен, но тем сильнее их эмоционально-лирическая действенность» [Жирмунский 1928: 189].

ричуэлс, в XX веке блюза и, наконец, в рамках рок-искусства вернувшись в обновленном виде в поле зрения широкой общественности.

Итак, жанр баллады характеризуется:

на уровне литературных родов: совмещением и взаимодействием лирического, эпического и драматического начал с преобладанием «лирического настроя» как выражения «субъективного эпоса»;

на уровне жанровой поэтики: «дионисийской» напряженностью между единичностью и множественностью, с большим сосредоточением на «страстной» стороне дионисийства; трагическим ощущением нарушения связи между «земным» и «священным», растущим по мере отдаления жанра от «обрядовой колыбели», которым каждый раз маркировано событие пересечения онтологической границы (героем как с «той», так и с «этой» стороны);

сосредоточением на индивидуальной судьбе, не являющейся более символом космической гармонии и вынужденной расстаться со своим Я, своей физической оболочкой, чтобы вернуться в эту гармонию; на уровне формы это часто проявляется в фрагментарности и «монтажности» композиции баллады;

на перцептивном уровне: особой важностью музыкального начала, предполагающего бессознательное, глубинное воздействие на реципиента, должного не видеть «картину», а чувствовать «настрой», «эмоцию», соучаствовать событию.

При этом музыкальное начало оказывает решающее влияние на событийность баллады. Музыка как проекция не явлений мира, а «воли как таковой» (по крайней мере, живописующая функция, даже если и присутствует, является третьестепенной), под которой можно понимать и эмоциональную сферу бессознательных движений (речь идет, разумеется, о музыке как стихии, не о музыке как искусстве), пронизывает оба события – референтное и коммуникативное. Музыка, в противоположность вербальному о чем, всегда говорит что, и это что оказывается эквивалентным самому говорению: музыкальное начало в поэзии предстает как перформативное. Это важно, потому что сам акт и способ говорения оказывает в балладе влияние на диегесис.

Этот момент оказывается одним из наиболее значимых в звучащем искусстве XX века, в частности, в рок-искусстве, связанным с жанром баллады уже генетически и в период расцвета обнаруживающим, с одной стороны, тяготение к архаическим формам баллады: амебейным, перформативным, где основную событийную функцию может нести как раз музыка (как звучащая, так и языковая), сближая «рассказанное событие» и «событие рассказывания», с другой, к «срыву лирического голоса», эсхатологическому ощущению гибели мира и неустранимого отчуждения человека от мира. Сущность английской и американской рок-баллады не может пониматься в отрыве от общего представления о рок-искусстве, которое в свою очередь требует обращения к его ближайшим истокам.

РОК-ИСКУССТВО США И ВЕЛИКОБРИТАНИИ И ЕГО

«КУЛЬТУРНЫЙ ПРОЕКТ»

§ 1. Специфика и истоки. Балладное начало как важнейший 1. 1. Предварительные замечания о специфике рок-искусства Георгий Кнабе, указав на центральное место рок-н-ролла в коллизии столкновения двух эпох – 60-х, как последнего рубежа жизнетворческого и художественного энтузиазма модернизма, и 80-х, как начала предельно рефлексивного меланхолического «пост-времени» [Кнабе 2006: 20-21], – констатировал его пограничное положение, которым во многом объясняется его специфика. Этому пограничному положению созвучна большая противоречивость рока: в нем уживаются контркультурность и панкультурность; массовый характер и романтическое «избранничество»; зависимость от техники и пафос возвращения к природе; тяготение к простым художественным формам и тесное взаимодействие с музыкальным авангардом, подчас принимающее характер уже не ученичества, но равноправного сотрудничества; коммерциализированность и подчеркнутое отрицание ценностей «буржуазного мира», – перечень можно продолжить.

Рок предстает искусством действенным, заинтересованным, где эстетика смешивается с особой этикой, и наоборот. «Рок никогда не был только музыкой, но прежде всего стилем жизни и общественной позицией – социокультурный смысл этой позиции можно понять лишь из связи ее с остальными сторонами явления» [Там же: 20].

Впоследствии приблизившееся к воплощению восходящей к романтизму идеи о художественном жизнестроительстве (идея, актуализирующая понятие игры34), изначально американское рок-искусство существовало как контркультурное явление, противопоставляя себя тем аспектам культуры, которые виделись как враждебные идее соединения повседневности и художественного опыта, т.е. одновременно и «высокой» культуре, существующей для «избранных», и «глянцевой» продукции Tin Pan Alley35, где творчество представляло из себя лишь декоративный придаток повседневности.

Рок зародился в США в 50-е годы XX века и был связан с молодежным протестом против моральных ограничений и культа благосостояния и благопристойности, о чем пишет П. Вике [Wicke 1987: 50-55]. Согласно взглядам ученого, духовный кризис послевоенной Америки и Европы ознаменован и предопределен в первую очередь усилением процесса индивидуализации, а «непосредственные предпосылки» новой концепции музыки (т.е. рокмузыки) «содержатся в обширном перенесении ценностей с работы на свободное время, в котором всё больше искали смысл жизни, личные возможности самореализации и ценности...» [Ebenda: 27]. Вике замечает, что в рамках «общества потребления» достигает своего апогея разрыв между областью жизненного опыта и областью культуры. Последняя перестает оказывать какое-либо влияние на общество, будучи редуцированной до средства развлечения и досуга. Согласно Вике, американская молодежная культура 50-х годов явилась сознательной попыткой преодолеть этот разрыв: «Рокмузыка стоит в конечной точке… процесса, в результате которого художественный опыт [Kunsterfahrung] и повседневный опыт [Alltagserfahrung] начали проникать друг в друга. Она представляет происходящую из этого новую концепцию музыки» [Ebenda: 30].

В песне американского певца и гитариста Чака Берри «Roll Over Beethoven» (1956) символами «культуры отцов» выступает имена Бетховена и Чайковского: Roll over Beethoven // And tell Tchaikovsky the news // I got the rockin' pneumonia // I need a shot of rhythm and blues... (Песни Чака Берри).

См. об этом § 2 п. 2 настоящей главы.

Собирательное обозначение американской музыкальной развлекательной индустрии [Конен 1965: 414].

Но даже в этом, одном из наиболее показательных, примере присутствует не отрицание так называемой «высокой культуры». Позиция Берри – иронична, карнавальна. Это лишь неприятие тенденции возводить избранные культурные явления на недосягаемую высоту. В конце концов, roll over Beethoven, подчас переводимое и практически всегда понимаемое как «подвинься, Бетховен», можно понять как «танцую (верчусь) с Бетховеном», т.е. воспринимаю его как часть наиконкретнейшего, близкого мне мира36.

Конечно, подобное карнавальное «развенчание» культуры – и есть проявление контркультуры, иного культуры, задающего ей вечнообновляющееся движение. Альтернативность – неотъемлемая черта рок-искусства, зафиксированная уже на генетическом уровне. «Рок помнит и регулярно подчеркивает свою культурно-историческую альтернативность (в первую очередь, афроамериканские корни). Регулярные напоминания об этом системно необходимы, поскольку рок озабочен поддержанием и обнародованием своей идентичности» [Свиридов 2007: 14].

Вместе с тем рок-музыка 70-х годов поразительным образом приблизилась к европейскому «высокому» авангарду, который находился в поиске новых возможностей выражения в рамках новой эстетической парадигмы, обращаясь, так же, как и рок, одновременно к архаике и электронным средствам. Знаковым является внимательное отношение Карлхайца Штокхаузена, одного из значительнейших композиторов второй половины XX века, к «The Beatles» (см.: [The Beatles and Stockhausen; Шмидель 1989: 109-110]), покровительство, оказываемое им немецкой рок-группе «Can» [Сыров 2008: 94-95].

Несмотря на подобные «встречи», рок, конечно, оставался популярной формой искусства, зависящей от индустриального производства и массовоинформационной среды. Его социальные и психологические функции также во многом обусловлены усилением эмоциональных и телесных потребностей в индустриальном обществе, а эстетика – возможностями средств массовой Словечко roll, часть сленгового rock’n’roll, будучи непереводимым, тем не менее, часто указывает на «панибратские» отношения с тем, кому оно адресовано.

коммуникации. Один из поворотных этапов для индустрии популярной музыки – изобретение многодорожечной записи, позволившей создавать музыку непосредственно в студии, с использованием многочисленных наложений и эффектов. Здесь показательно высказывание Дж. Харрисона (группа «The Beatles») о том, что творческий продукт оказался отделен от собственно процесса музицирования (разумеется, в «классическом» его понимании): «Отныне никто не знает, как звучит композиция, пока мы её не записали и не прослушали» [Davies 1978: 283]. Однако, как бы то ни было, приоритет в роке по-прежнему остается за концертными выступлениями. Как верно отмечает Я. С. Левченко, даже запись зачастую воспринимается как мнемотекст, «воспринимающий «достраивает» картину, мысленно воспроизводя ситуацию концерта по тактильным и опосредованным ими визуальным образам, возникающим при прослушивании» [Левченко 2001: 14].

На концертах техника позволяет охватить огромную аудиторию, предоставляет художественные средства, глубоко потрясающие чувственность. Оборотная сторона этого связана с отчуждением исполнителя от публики, появлением между ними некоего имиджевого «экрана», порой не способствующего коммуникации, а затрудняющего её, так как создается он не автором-отправителем сообщения, а стереотипическими ожиданиями массовой публики. В связи с этим в какой-то мере верно замечание, что «рокмузыка формировалась не своими производителями, а своими слушателями.

Рок-революция обращает вектор «производитель-реципиент» вспять» [Flender, Rauhe 1987: 90]. Техника обернулась и большей зависимостью музыканта, с одной стороны, от звукоинженеров, с другой, от коммерческих структур.

Все это нашло отражение в эстетике рок-искусства – мотивах, образности, характере рок-героя и его отношениях с аудиторией в рамках эстетического события. Однако анализу поэтики и эстетики рок-искусства должно предшествовать обращение к истокам данного феномена.

1.2. Жанровые истоки рока. Актуальность балладного жанра Говоря о появлении рок-искусства, в качестве его ближайшего источника чаще всего называют афроамериканский ритм-энд-блюз (см., например:

[Паскаль 1978; Frith 1981;Nite 1982; Wicke 1987]). Для рока это действительно определяющий музыкальный жанр, в котором заложены многие его музыкальные особенности, в частности, резкая акцентированность, «тяжелая» монотонность ритма. Происхождение рока от ритм-энд-блюза, равно как и от блюза, отражает важную коллизию исследуемого феномена: взаимодействие «белой» и «черной» художественных традиций. «Элвис Пресли и Билл Хейли не только применяли заимствованные из блюза и ритм-энд-блюза фрагменты в качестве внешних эффектов совсем иного музыкального содержания, но и копировали со всей возможной точностью афроамериканскую музыку в своей собственной манере, благодаря чему стали популярны» [Wicke 1987: 36], «грубо говоря, рок-н-ролл – это музыка черных в исполнении белых артистов» [Паскаль 1978] – в подобных суждениях остается без внимания не только наличие других источников рок-н-ролла, но и тот факт, что блюз, столь глубоко впитавшийся в традиции, «кровь» афроамериканцев37, имеет не только африканские, но и европейские корни. Рок-искусство даже на ранних этапах своего существования – это не только «музыка черных в исполнении белых артистов», а результат длящихся веками сложных пересечений и переплавлений совершенно разных традиций.

Пример высказывания У. К. Хэнди, знаменитого блюзового композитора, исполнителя и документатора: «Блюз – это нечто более глубокое, чем то, что вы называете теперь «настроением». Как и спиричуэлс, блюз возник из среды негров, он включает в себя всю нашу историю – откуда мы пришли и что пережили» [Шапиро, Хентофф 2000: 240]. Любопытно, что названный здесь спиричуэлс, явившийся предтечей блюза, отличается неоднородностью происхождения: возникнув в среде негров, этот жанр представляет из себя христианские возвышенные песнопения, зачастую – обработки духовных гимнов белых переселенцев, т.е., по сути, спиричуэлс инициирован европейскими ценностями, целиком соответствуя, вместе с тем, духовному миру негритянских невольников. Подробнее о сложных переплетениях традиций, духовных и светских, в спиричуэлс и блюзе см.: [Cone 1992].

Существуют гипотезы о происхождении блюза из западноафриканских рабочих, погребальных и насмешливых песен [Charters 1967], или из эпических песен области Судана [Hoffmann 1994: 1602-1603], однако обнаружить самые ранние образцы блюза на Африканском континенте не удалось [Конен 1984: 23]. Такие жанры афроамериканской музыки, как спиричуэлс и блюз, возникли как результат существования африканской музыкальной традиции в культурной обстановке американского континента. Важнейшими представителями «музыки белых» на Американском континенте в данном контексте оказались протестантский хорал и широкий слой европейской фольклорной песенности, в первую очередь, народные баллады Англии и Шотландии, а также Германии, Испании, Франции, многие из которых сохранили свой первоначальный, иногда несколько измененный в силу языковых деформаций облик [Vargyas u. a. 1994: 1152], оказавшись источником для появления оригинальной американской песенной традиции – кантри-баллад, ковбойских, рабочих песен, баллад о негодяях и т.д. [Lomax, Lomax 2000: 21-23]. Влияние балладного жанра присутствует не только у генетических истоков рока – в спиричуэлс и блюзе – но и постоянно актуализируется в самом рокискусстве: оно не только «получило» европейскую балладу «через третьи руки» предшествующих «негритянских» жанров, но и часто взаимодействовало непосредственно с балладными первоисточниками: американской кантрибалладой, «елизаветинской балладой» шекспировской Англии и т.д., а в более поздние этапы развития рок-искусства, когда оно «перешагнуло» Атлантический океан (в творчестве «The Beatles») воздействие европейского фольклора стало ещё более непосредственным и ощутимым.

Итак, ближайшие истоки рок-искусства необходимо искать в негритянских блюзе и в «белой» песенной традиции Америки – в первую очередь балладах. По видимому, источником беспрецедентно широкого распространения рок-искусства, его художественной и мировоззренческой актуальности, бессознательно подчиняющего обаяния является внеевропейская традиция африканской музыки, «помнящей» об экстатических магических и мистических обрядах [Flender, Rauhe 1987: 80-82], ключевую роль в которых играл ритм, танец, в котором не было разделения на публику и актеров [Конен 1965: 67].

При очевидном влиянии «белой» традиции, именно общая музыкальная и мировоззренческая специфика, равно как и конкретные музыкальные приемы африканцев, чуждые европейскому слуху, стали «тем свежим началом, на которое могла опереться модернистская тенденция к новизне» [Там же: 65].

Тяжелое социальное положение, оторванность не только от племени, освященного общим «теменосом», топосом под божественным покровительством, но и от самых основ своего культурного, религиозного, мировоззренческого уклада, - это рождало в афроамериканских невольниках ощущение заброшенности, неразрешимого одиночества. В таких условиях музыка была мощным утешительным средством, а также порой единственным средством коммуникации, поскольку рабовладельцы намеренно стремились к объединению в одном коллективе представителей разноязычных племен [Там же:

138]. От природы отмеченные ритмическим гением, афроамериканцы оказались восприимчивы и к той музыке, что окружала их на чужой земле.

Один из важнейших афроамериканских жанров, спиричуэлс, был реакцией на христианскую религию протестантского толка, музыкальная основа которой – протестантский хорал. Высокодуховность спиричуэлс, возвещение бессмертия души и божественного милосердия в противовес смертной и страдающей плоти, что влилось в новую музыкальную форму из хоровой протестантской музыки, имело для угнетенных и одиноких невольников и объединяющую силу. Это было уже «метафизическое утешение», не общение с нуминозной реальностью, как в обрядовой африканской музыке, а возвышенный путь освобождения от страха посредством преодоления телесности.

Балладная музыкальность претерпевает в спиричуэлс серьезные изменения: через импровизационность, наличие нетемперированных звуков, многочисленных глиссандо, разговорных интонаций и, что также было отмечено, особую ритмичность, уходящую корнями в африканский обряд. Многие из этих характеристик позднее станут восприниматься в связи со звучанием блюза, как характерная «блюзовая тональность», часто прибегающая к «зональному», вместо темперированного, строю.

Блюз зародился позднее, чем спиричуэлс: последний стал известен с конца 70-х годов XIX века, распространение блюза же приходится на начало XX века. Однако, вероятно, блюз – продолжение традиции, более древней, чем спиричуэлс; традиции, которой не знакомо «метафизическое утешение»

христианства. Настроение блюза оказалось невероятно созвучно общему настроению XX века, с предельной яркостью выразившемуся, например, в «Крике» Э. Мунка. Европейский человек эпохи «потерянного поколения» и зарождающегося экзистенциализма, технической революции и духовноличностной отчужденности чувствовал себя не менее одиноким в мире, чем бесправный невольник в незнакомой стране.

Спиричуэлс является одним из источников блюза [см. об этом: Конен 1965, 1980, 1984; Evans 1987; Davis 2003], однако и здесь влияние англокельтской баллады на последний было также и непосредственным и породило жанр блюзовой баллады [Hoffmann 1994: 1613]. Именно в блюзе обнаруживается ближайшая предтеча рок-н-ролла со всеми основными художественно-выразительными особенностями: речевое интонирование, где язык и музыка находятся в «симбиотических отношениях» [Flender, Rauhe 1987: 75];

особая вокальная манера, включающая выкрики, глиссандо, «огрубленное», хриплое звучание; звукоряд (включающий диссонирующие, т.н. «блюзовые», ноты), который подчас не фиксируется в темперированной дискретности, а представляет собой «блуждание» звука в «интервальных зонах» (экмелика).

Блюз тонален и вместе с тем модален, характеризуется диатоническим звукорядом и допускает разнообразные хроматические расслоения его нестабильных ступеней [Сыров 2008: 190-193] – это характерно и для рок-н-ролла, однако не всегда можно сказать, генетические это особенности или же типовые.

Блюз диаметрально противоположен спиричуэлс по чувству и замыслу, это «вопль одинокого страдальца в равнодушном к нему мире» [Конен 1980:

21], и на уровне формы обращает на себя внимание одиночное, вокальносолирующее исполнение – в противоположность хоровому исполнению спиричуэлс. Возвращенное «чувство коллектива», играющее в спиричуэлс большую роль, отсутствует в блюзе, где тема страдания, зачастую выражающаяся в формах несчастливой любви, отмечена мрачным колоритом безысходности и глубоким душевным надрывом обитателя мира, который не знает внутренней гармонии38. Помимо межгендерных отношений, наиболее частыми темами поэзии блюза является путь, странствие, прощание, поиск родины или дома [Evans 1987: 28]. По выражению В. Д. Конен, мрачная тоска в блюзе неотделима от «своеобразного юмора висельника», «одиночество окрашено воспоминанием о наслаждении; плач сливается с «абсурдным ожесточенным смехом горя, возникающим, когда нет веры, на которую можно было бы опереться»» [Конен 1984: 203] (ср.: [Evans 1987: 28-30; Davis 2003: 115]). Б.

Хоффманн однако утверждает, что подобный взгляд обусловлен ментальностью европейского человека; на самом же деле в блюзе нет никакого страдания, есть лишь всепоглощающая ирония, долгое время скрывавшаяся за понятным лишь определенным социальным группам сленгом [Hoffmann 1994:

1621]. Но вместе с тем исследователь признает, что на «печальный настрой»

блюза оказывает влияние память о притеснении черных невольников в Америке, в условиях которого блюз зародился [Ebenda: 1601].

Поэзия блюза, как, собственно, и спиричуэлс, преимущественно лирична, в отношении Я и Другого приоритет остается за Я39. Вместе с тем, Д. Эванс, проанализировавший более 700 народных блюзов, приходит к выводу, что блюзовые песни обращаются по большей части к темным, тяжелым сторонам существования – к «противоречиям, конфликтам, напряжениям» [Evans 1987: 16].

Д. Эванс утверждает, что «в отношении текстов блюз можно охарактеризовать как лирические песни, в противоположность нарративным песням. Их сообщение исходит из точки зрения первого лица, оно является подчеркнуто эмоциональным. Блюзу несвойственно рассказывать историю как серию событий. Действительный акцент стоит в блюзах на ощущении и восприятии. Они ни в коем случае не биографические. Самое важное то, что лирика привлекает певца и аудиторию эмоционально, ни в коем случае не рефлексией о совершившемся событии» [Evans 1987: 27]. На том же основании Д.

Шмикинг делает вывод, в контексте теории Шопенгауэра, о близости блюза выражению «воли как таковой», так как он не концентрируется на явлениях внешнего мира [Schmicking 2011: 96-97]. Эта характеристика соответствует понятию лирического у К. Хамбургер, так как «заинтересованность в объекте» [Hamburger 1968: 205] здесь действительно редуцирована, а слово является не миметическим, самоценным [Ebenda: 217], однако сотождество автора и хора (в большой степени характерное для спиричуэлс и неустойчивое в балладе), характерное для лирики, в блюзе нарушено, хор не имеет авторитетной позиции; налицо «срыв лирического голоса, почувствовавшего себя вне хора» [Бахтин 1986: 158].

В рок-искусстве тоже имеет место этот «срыв голоса», ощущение «гибели мира», но одновременно в ней имеется и противоположный импульс – поиск нового «хора», новых форм гармоничного и продуктивного взаимодействия с бытием, и, как ни парадоксально, это противоположное стремление во многом также скрыто присутствует в блюзе, в частности, в его музыкальных основах, имманентно сохраняющих свой религиозный смысл, ощущение устойчивой божественной опоры мира. Кроме того, для блюза характерно «абсолютное взаимопонимание между певцом и его публикой» [Hoffmann 1994: 1601], как оппозиция заложенному в нем чувству одиночества.

Итак, рок-искусство имеет своими источниками жанры как афроамериканской музыки, так и музыки «белых». Бросается в глаза, что все песенные жанры, лежащие в основе рок-искусства (прежде всего, блюз и средневековая европейская баллада), в той или иной отмечены трагической семантикой. Представляется, что не только внутренне-музыкальной закономерности, но и закономерности общемировоззренческой было подчинено возникновение на почве этих трагических жанров рок-искусства. Неслучайны и временные рамки: именно после первой мировой войны европейская аудитория стала восприимчивой к блюзовой эстетике, сочла её созвучной своему экзистенциальному ощущению; появление же рока пришлось на эпоху после второй мировой войны, а расцвет – на напряженное и отмеченное чередой художественных и жизнетворческих исканий время 60-х.

Данное аналитическое рассмотрение специфики и генезиса рока необходимо завершить сравнительным анализом конкретных произведений европейской баллады, блюза и рок-искусства с целью подчеркнуть эстетическое вершенно противоположна пониманию лирического как предельно субъективного (см., например, [Steiger 1972: 11-60]).

своеобразие каждого жанра и с уровня функционального и генетического описания рок-искусства выйти на уровень онтологии рок-произведения, выявить, какими принципиально новыми свойствами организации событийности обладает рок-искусство.

1.3. Основы событийности рок-искусства в контексте Согласно М. Мамардашвили, «когда говорится об онтологии, речь идет об условии возможности событий» [Мамардашвили 1997: 504]. Онтологическое исследование предполагает не описание предметной сферы, оно обращено на специфику событийности. Как бытие предметного мира конструируется событием, так и в сфере искусства предметность организуется эстетической событийностью. Таким образом, онтология искусства – это условия возможности эстетических событий. Ядром любого эстетического события является диалектика Я и Другого, соответственно, говоря о важнейшей предпосылке, онтологическом основании данного эстетического события, необходимо проследить сущность взаимоотношения Я и Другого в исследуемых эстетических феноменах, и затем сделать вывод о том, каким образом раскрытая событийность организует предметность в том или ином случае.

Мы имеем возможность провести сравнение на примере одного инвариантного текста, репрезентированного в родственных художественных системах: английской балладе, афроамериканском блюзе и рок-искусстве. Не касаясь проблемы синтетического текста40, сконцентрируемся пока лишь на вербальном субтексте. Хронологически первейший вариант (совокупность вариантов, инвариант низшего порядка) выбранного текста – английская баллада «The Maid Freed from the Gallows», включенная в 11 версиях в собрание Ф. Дж. Чайлда «The English and Scottish Popular Ballads» (1882-1898) (№ 95).

См. § 3 настоящей главы.

Приведем третий текст из собрания Чайлда (далее – Текст 1) как наиболее нам подходящий41:

1 «Hangman, oh hangman! // Slacken up your rope; // I think I see my father coming, // He's rode many a long mile.// 2 «Oh father, oh father, did you bring me any gold. // Or did you bring me free. // Or did you come to see me hung // Upon the gallows tree?»// 3 «Oh son, blessed son, I did not bring you gold // Nor did I bring you free, // But I have come to see you hung // Upon the gallows tree.»// Similarly for the mother; but when the sweetheart appears, her answer runs:

9 «My lover, my lover, I did bring you gold // And I did bring you free. // But I did not come to see you hung // Upon the gallows tree.» // And the man says: 10 «Oh hangman, oh hangman, slacken your rope; // From the gallows I will go. // For to my love, my sweetheart, // Belongs my life, you know» (Bluegrass Messengers).

Данная баллада, обретшая огромную популярность в США, нередко становилась материалом для художественных интерпретаций. В блюзе наиболее известная её версия принадлежит Хадди Уильяму Ледбеттеру (выступавшему под псевдонимом Лидбелли), черному музыканту, знавшему более полумиллиона народных песен и оказавшему огромное влияние на последующие блюз- и рок-традиции (см. [Wolfe, Lornell 1999]). Приведем несколько сокращенный вариант текста песни, вышедшей в сборнике «Complete Recorded Works 1939-1947 in Chronological Order, Vol. 6» (1997), которая озаглавлена «The Gallis Pole»42 (далее – Текст 2):

В некоторых вариантах главная персона – девушка, однако в блюз- и рок-версиях это всегда мужчина, что позволяет предположить обращение авторов композиций к версиям баллады с героем мужчиной; вместе с тем, лексически и метрически этот вариант не столь близок блюзовому и роковому текстам, как первый, где главный герой – девушка. Но сейчас нужно отвлечься от формальных особенностей, сконцентрировавшись на общей семантике, поэтому предпочтение отдается данному варианту.

Данная песня относится к т.н. типу «chantfable blues», блюз с комбинацией речитативных «повествовательных» и песенных «лирико-драматических» строк (см. [Hoffmann 1994: 1614]) 1Father, did you bring me the silver, // Father, did you bring me the gold? // What did you bring me, dear father, // Keep me from the gallows pole?

Spoken: …[рассказ о том, что в былые времена заключенного из тюрьмы могли выкупить родные] Here comes his mother:

2 Mother, did you bring me the silver, // … // 3 Son, I brought you some silver, // Son, I brought you some gold. // Son, I brought you a little of everything, // Keep you from the gallows pole.

Spoken: Here come his wife. His wife brought him all kind of clock parts and trace change. Everything in the world she could to get him out of the jailhouse.

4 Wife, did you bring me the silver, // … // 5 Friends, did you bring me the silver, // … // What did you bring me, keep me from the gallows pole? (Lead Belly.

The Gallis Pole Lyrics).

Наконец, в качестве примера бытования этой баллады в рок-искусстве возьмем наиболее известную и раннюю её рок-версию – песню английской группы «Led Zeppelin» «Gallows Pole» (1970) (далее – Текст 3):

1Hangman, hangman, // hold it a little while, // Think I see my friends coming, // Riding a many mile. // 2Friends, did you get some silver? // Did you get a little gold? // What did you bring me, my dear friends, // To keep me from the Gallows Pole?// 3 I couldn't get no silver, // I couldn't get no gold, // You know that we're too damn poor // to keep you from the Gallows Pole. // 4 Hangman, hangman, // hold it a little while, // I think I see my brother coming, // riding a many mile. // 5 Brother, did you get me some silver?//Did you get a little gold? // What did you bring me, my brother, // to keep me from the Gallows Pole?// 6 Brother, I brought you some silver, // I brought a little gold, // I brought a little of everything // To keep you from the Gallows Pole. // Yes, I brought you // to keep you from the Gallows Pole. // 7 Hangman, hangman, turn your head awhile, // I think I see my sister coming, // riding a many mile, mile, mile. // 8 Sister, I implore you, take him by the hand, // Take him to some shady bower, // save me from the wrath of this man, // Please take him, // save me from the wrath of this man, man. // 9 Hangman, hangman, upon your face a smile, // Pray tell me that I'm free to ride, // Ride for many mile, mile, mile. // 10 Oh, yes, you got a fine sister, // She warmed my blood from cold, // Brought my blood to boiling hot // To keep you from the Gallows Pole, // 11 Your brother brought me silver, // Your sister warmed my soul, // But now I laugh and pull so hard // And see you swinging on the Gallows Pole // Swingin' on the gallows pole! (Лирика Led Zeppelin: 156-158) Перед нами три текста, в основе изображаемого мира которых лежит сходное происшествие: герой, осужденный на казнь, отчаянно надеется на то, что друзья или родные выкупят его жизнь. Очевидно, во всех случаях герой беден, и надежда на выкуп граничит с желанием невозможного. Отсюда столь отчаянный пафос и экзистенциальная обращенность к Другому как к тому, кто должен совершить самоотверженный поступок.

Вполне очевидно, что во всех произведениях в той или иной мере сохраняется жанровая основа баллады, в частности, соединение лирического, драматического и эпического начал. Лирика (категория Я) является доминирующим началом, организующим целое произведения, его событие (см. главу 1, § 1), однако в текстах наблюдается разная степень проникнутости лирическим началом. Чтобы разобраться в событийных оттенках представленных песен, нужно прежде сосредоточиться на категориях нарратора и персонажа.

В первую очередь стоит отметить сходство Текста 1 и Текста 3 в том, что оба они не обнаруживают эксплицитного нарратора: событие репрезентируется исключительно драматически, через речь персонажей: осужденного, отца, матери, возлюбленной в Тексте 1 и осужденного, друзей, брата и палача в Тексте 3. В Тексте 2 имеется эксплицированное в речитативных перебивках между куплетами присутствие первичного недиегетического [Шмид 2008:

82] нарратора, который дает пояснения касательно описываемой ситуации и вводит появление некоторых персонажей. На первый взгляд, здесь без труда распознается оппозиция драматического и эпического начал: в первом случае (Тексты 1, 3) налицо ценность события, которое имеет место теперь, в совершенном настоящем, во втором (Текст 2) – превалирование ценности самого повествования [Sussman 1910b: 25] перед событием, находящемся в «совершенном прошедшем» [Goethe, Schiller 2000: 249].

Если в Тексте 1 действительно присутствует архаическая амебейная песенная форма, сохранившая память о миметическом обрядовом действе, то Тексты 2 и 3 при ближайшем рассмотрении не позволяют сделать столь однозначный вывод. В Тексте 2 обращает на себя внимание, во-первых, относительная независимость текста персонажа от текста нарратора: песня начинается с диалога персонажей, в который нарратор никак не вмешивается, последний и далее никак не вводит реплики персонажей, его роль, если не считать информационной функции исторического разъяснения ситуации, сводится чуть ли не к функции ремарок в печатном тексте пьесы, во-вторых, то, что, даже отмечая с позиции «вненаходимости» появление персонажей, нарратор говорит о происходящем в настоящем времени. Любопытно, что после появления жены речь нарратора вовсе исчезает, и под конец подряд идут обращение к жене и друзьям, тогда как ранее все диалоги были разделены речью нарратора. Более того, в конце песни исчезают все голоса, кроме голоса главного персонажа. Как видно, строфы 4-5 – это вопросы персонажа, вопросы, остающиеся без ответа и не несущие в себе никакого разрешения или завершения ситуации. Текст остается незавершенным, что говорит об отсутствии «дара», нисходящего на героя из «иного активного сознания» [Бахтин 1986: 16]. Ни нарратор, как раз представляющий здесь это «иное сознание», ни абстрактный автор (В. Шмид), как интенция, организующая целое произведения, не выполняют функции завершения. Отсутствие завершенности и других голосов в конце позволяют выявить лирический строй произведения.

Главенствующим здесь является, несомненно, лирическое Я, демонстрирующее в конце свою эквивалентность всему художественному миру данного текста, или, скорее, уничтожающее в себе весь остальной мир, ставший безответным. В Тексте 2 не имеет значения, чем завершается событие: в отличие от Текстов 1 и 3, персонажи не отказывают в помощи, каждый приносит то, что в силах отдать, но это не составляет предметности события, никак не влияет на последующие реплики вопрошающего.

Иначе в Тексте 3. По большому счету, он по форме репрезентации события близок Тексту 1, так как в нем отсутствует инстанция эксплицитного нарратора: весь текст – это реплики персонажей. Событие репрезентируется голосами осужденного и палача: именно из их слов слушатель узнает о происходящем: прибытии других лиц, ситуации со смертным приговором. Бросается в глаза, что в Тексте 3 описание ситуации выразительнее, чем в Тексте 1: во-первых, имеются детали, снабженные эпитетами (shady bower), вовторых, характеризующие, описательные конструкции, в том числе выраженные метафорически (She warmed my blood from cold, // Brought my blood to boiling hot, Your sister warmed my soul, You know that we're too damn poor…, upon your face a smile), в-третьих, непосредственно описание происходящего события (now I laugh and pull so hard), чего не было в Тексте 1, где действие ограничивалось рецепциями персонажа (Я вижу, что…). Некоторые из приведенных деталей позволяют предположить наличие имплицитного нарратора, чья речь интерферентно растворена в речи персонажей. Действительно, описание последних действий палача трудно свести лишь к его собственному голосу: Your brother brought me silver, // Your sister warmed my soul, // But now I laugh and pull so hard // And see you swinging on the Gallows Pole – это, видимо, речь не только персонажа, но и скрытого нарратора; если первые две из приведенных строк ещё можно приписать палачу, то последние следует отчасти отнести к звучащему в голосе палача голосу вненаходимой тексту повествующей инстанции. Здесь имеет место театральный или драматический модус наррации [Friedman 1955: 1178].

Кроме наличия имплицитного нарратора, следует обратить внимание на то, что самостоятельно говорящей инстанцией здесь является не только осужденный, как это имеет место в Тексте 1, но и палач, чей голос не является ответом-эхом на вопрос осужденного и, более того, продолжает звучать во время и после казни осужденного. Обратим внимание на этот любопытный эффект, демонстрирующий нарушение классической балладной традиции в тексте «Led Zeppelin», чего не было в блюзе Лидбелли: ответы друзей и брата в целом повторяют форму обращенного к ним вопроса (хотя, в ответе друзей уже наблюдаются вариации – фраза You know that we're too damn poor), ответ друзей – отрицательный, брата – положительный (I brought…), сестра же безмолвна, т.е. следующий отвечающий – это палач; собственно, к нему осужденный направляет уже не вопрос, но мольбу, и ответ палача, можно было бы предположить, будет таким же эхом-откликом, подтверждающим или отклоняющим мольбу, однако палач, впервые в песне обретая голос, неожиданно начинает говорить совершенно самостоятельно, не повторяя ни одного слова из мольбы осужденного. Палач в Тексте 3 вдруг оказывается вне каких-либо детерминаций и ожиданий – он имеет собственный голос (в Текстах 1 и 2 палач вообще безмолвен), он не вписывается в причинноследственную схему ожиданий осужденного (подкуп – свобода), более того, он оказывается носителем не только голоса, но и действия, причем не в качестве слепой безличной силы, но личностно (испытывая удовольствие).

Итак, анализ говорящих инстанций и точек зрения в трех текстах показал следующее: Текст 1, обнаруживающий тесную живую связь с обрядовой амебейной формой, ближе к тексту миметическому, нежели диегетическому, так как состоит исключительно из речей персонажей, где не идентифицируется речь нарратора, однако реплики всех персонажей, кроме осужденного, представляют собой эхо-ответы на вопросы последнего. Точка зрения в данном тексте, очевидно, концентрируется вокруг восприятия осужденного. В Тексте 2 наличествует инстанция эксплицитного нарратора, однако, как было показано, она не выполняет функции объединяющего и овнешняющего сознания. Этот текст, в отличие от других рассматриваемых здесь, оказывается совершенно незавершен. Мир здесь даже в большей степени, нежели в Тексте 1, сгущается внутри главного персонажа, к концу песни от сознания осужденного отсекается даже та часть, которая представлена ответамиповторами на его мольбы. Речь персонажа здесь – это не коммуникативный акт, ответ на неё и её результат не интересен, это выражение движения «воли как таковой», страдания как неразрешимого желания. Текст 3, несмотря на то, что внешне представляет из себя текст миметический, обнаруживает имплицитного нарратора, чей голос растворен в голосах персонажей. Только в данном тексте самостоятельным является не единственно голос осужденного, но и голос палача, который в других текстах безмолвен. Ситуация в конце Текста 3 получает некое подобие разрешения, которое изображается посредством смены точки зрения от осужденного к палачу.

Теперь можно перейти непосредственно к рассмотрению смыслового уровня исследуемых текстов и интерпретации их событийности.

Текст 1, не выходя за рамки балладной поэтики, репрезентирует ситуацию разлада внутри прежде целостного рода. Ни отец, ни мать (а в других вариантах текста в собрании Чайлда к ним прибавляются сестра и брат) не способны защитить героя от неминуемой гибели, от безличного рока, выступающего в образе палача. Очевидно, как уже говорилось, в этом произведении слышны отголоски наиболее древних балладных форм, здесь сильно влияние хора, который, конечно, представлен членами семьи осужденного.

Только – и это характерно для поэтики жанра баллады в целом – хор, несмотря на то, что эхом вторит словам протагониста, семантически отделен от голоса последнего (что выражается в неспособности спасти его от смерти).

Это «перемещение через границу семантического поля» [Лотман 1998: 224] единства рода – один из важнейших элементов балладной событийности. Ситуация разрешается с появлением возлюбленной, спасающей осужденного.

Как и в подавляющем большинстве народных баллад, возлюбленная оказывается герою ближе, нежели семья. Таким образом, истинное событие здесь – не освобождение осужденного, а его отчуждение от рода43 и спасение благодаря любви как некоему новому структурному принципу реальности, стояСм. Главу I, § 1.

щему в оппозиции к родовому принципу и в данном случае призванному гармонизировать образовавшийся разлад (ясно, что гармонизация – это признак живой близости календарному ритуалу [Мелетинский 2000: 74; Веселовский 1989: 222]; баллада же периода расцвета практически всегда заканчивается трагически). Следовательно, единичность точки зрения осужденного здесь не замыкает художественный мир в субъектных границах последнего, так как он находится во власти (For to my love… Belongs my life) спасительного принципа любви.

Как видим, практически идентичная ситуация представлена совершенно разными оттенками событийности. В Тексте 2 ответная реплика имеется только у матери, и это положительный ответ. Но, как было выявлено, это в конечном счете не имеет никакого значения: значим только акт вопрошания осужденного или даже, скорее, обреченность, выраженная в этом акте. Освобождения не происходит. Жена, появление которой вводится словами нарратора, описывающего также, что и она принесла разный скарб для спасения осужденного, остается безмолвной. После герой обращается к друзьям. В данном тексте нет ничего похожего на хор, герой совершенно один. Какая-то толика тепла семейного очага – попытки матери и жены выкупить его (мать и жена в данном тексте уже не представляют разные принципы реальности, объединенные семой Семьи) – но за этим следует безответное молчание окружающего мира. Нарратор же, не несущий функции завершения и, определенно, не охватывающий сознания персонажа, в бесконечности которого в последних куплетах замыкается весь художественный мир произведения, демонстрирует отрешенность от эмоционального напряжения события. Кроме того, нарратор придает ситуации своей описательной репликой о тюремных обычаях характер повторяемости, превращая её в правило, при этом, не отменяя замкнутости художественного мира в сознании лирического персонажа, что демонстрирует яркую особенность поэтики блюза: быть одновременно «воплем одинокого страдальца» [Конен 1980: 21] и включать в себя «всю историю» [Шапиро, Хентофф 2000: 240] африканских невольников. Таким образом, коллизия родового разлада превращается в Тексте 2 в коллизию разлада Я (за которым стоит, тем не менее, некая общность – отсюда изображение семейного единства осужденного, матери и жены).

Итак, ситуация онтологического разлада (Текст 1) помещается в Тексте 2 в «психологические» рамки незавершенного в себе сознания, лирический модус которого был охарактеризован выше, пользуясь выражением М. М.

Бахтина, как «срыв лирического голоса». В Тексте 3 же обнаруживается своеобразный пример синтеза. Онтологический, роковой разлад здесь созвучен разладу сугубо личностному.

В первую очередь, следует обратить внимание на то, что в Тексте 3 отсутствует образ возлюбленной, тот самый, который являлся гармонизирующим началом в Тексте 1. Однако эротическая тема присутствует и здесь. Если в народной балладе любовь была новым, обращенным к индивидуальному чувству, но все же бытийственным принципом, спасающим героя (ср.:

[Фрейденберг 1997: 239]), то в рок-балладе мотив любви иронически (не менее, чем трагически) обращается: осужденный хочет спастись, отплатив палачу плотскими любовными утехами со своей сестрой, отдав её на поругание. Стоит отметить, что сестра не имеет здесь голоса, она наличествует лишь как объект, адресат обращения осужденного. Этот обращенный любовный мотив сопутствует разрушению онтологической причинности в рокбалладе (в классических балладах любовь придавала трагической развязке возвышенный, оправдывающий характер): никакое самопожертвование других не может спасти осужденного.

Любопытно, что в блюзовом тексте не было как таковой любовной темы. Женщина там была женой, а не возлюбленной, т.е. воплощала опять же семейные связи. Отметим заодно ещё один факт: Текст 3 – единственный текст, где отсутствуют образы родителей. В итоге, с одной стороны, налицо отказ друзей и готовность родных (брата и сестры) помочь осужденному, с другой стороны, принципиальное отсутствие родителей именно в этом тексте позволяет предположить оторванность героя от рода. Несмотря на наличие маркированных семантикой «кровного родства» брата и сестры, отсутствие родителей – отражение общей важной тенденции американской и английской рок-поэтики.

Итак, с одной стороны, в Тексте 3 художественный мир не замыкается в сознании персонажа (овнешняющая роль имплицитного нарратора), наличествует онтологический разлад. С другой стороны, очевидна замкнутость осужденного в личном чувстве страха, готовность пожертвовать даже честью сестры; связь между ним и миром, осуществляемая в Тексте 1 посредством принципа любви, в Тексте 3 отсутствует. Мир оказывается враждебным и непредсказуемым, а герой – не готовым к удару реальности, которая вдруг обретает собственный голос – голос палача.

Характерно, что первая строфа речи палача заканчивается той же рефренной структурой, которой заканчивались реплики осужденного (кроме обращения к сестре) и ответы на них – To keep you from the Gallows Pole, однако во второй строфе речи палача она изменяется на And see you swinging on the Gallows Pole. В этой антитезе словно встречаются голос осужденного и голос палача. Палач является не просто воплощением чужого и враждебного мира, он в той же мере – отражение осужденного. Его голос столь же самостоятелен, как голос осужденного. Эти два голоса, как тезис и антитезис, объединяются в едва уловимом голосе имплицитного нарратора, лирического Я рок-героя. По сути, несмотря на семантическое различие мотивов, здесь возвращается смысл европейской баллады периода расцвета: очевидны и трагизм, заключенный в констатированном в Тексте 3 отсутствии любви как спасительного принципа, и ироническое развенчание этого принципа.

Итак, нами были рассмотрены принципы событийности в народной балладе, в блюзе и в рок-балладе и те тонкие, но существенные различия, которые они вносят в событийную репрезентацию сходного происшествия.

Нужно ещё раз подчеркнуть, что в первом случае (Текст 1) разлад носит в большей степени онтологический характер (пока ещё представляющийся разрешимым), во втором (Текст 2) – замыкается в рамках некоего Я, в третьем (Текст 3) – является синтетическим. «Неустойчивость», характерная для Текстов 2 и 3, вытекает из отсутствия онтологических ориентиров. Но драматизм, отсутствие лирической замкнутости Текста 3, сигнализирует о поиске этого ориентира, поиске нового хора, но эта интенция соседствует в данном тексте с ироническим неверием в возможность такового, в чем проявляется амбивалентность рок-искусства. Обе эти направленности отмечены важнейшей особенностью поэтики рока – напряженным ощущением Другого.

На наш взгляд, важнейшей определяющей чертой рок-искусства в целом и американского и английского в частности является сближение культуры и культа. Исследователи давно обратили внимание на близость рока культовым, обрядовым практикам (см. об этом: [Flender, Rauhe 1989: 41-46, 82-83;

Partridge 2013: 4-13; Ткаченко 1996: 103; Константинова, Константинов 1999:

12; Никитина 2008; Свиридов 2000: 67 и др.]). В. Гавриков, ссылаясь на исследования физиологических особенностей функционального разделения полушарий головного мозга С. Пинкера [Пинкер 2004], делает вывод о имманентной мифологичности, сакральной направленности рок-искусства. Исследователь пишет: «…Правополушарность пения и обусловленная этой особенностью феномена неаналитичность, нерасчлененность – это прямой путь к неразличению автора и героя, предмета и обозначающего его слова, «текста жизни» и «текста творчества» и т.д. То есть границы между интенцией и референцией, интенцией и рецепцией становятся дорефлективно проницаемыми» [Гавриков 2011: 49], и далее: «…в песенности сакральный код имманентен материалу ввиду особой физиологии феномена пения. Получается, что песня как факт литературы сочетает сакральное начало с эстетическим...»

[Там же: 51]. Пение изначально причастно «несобственно-прямой речи» [Новик 2004: 30], в которой слиты голоса автора и «духа», с которым у него установлен контакт [Фрейденберг 1998: 539-540].

Разумеется, не только феномен пения как таковой, но заложенная в роке генетическая «память» о культовых традициях африканской музыки, проявляющаяся по большей части на уровне ритма, задает рок-песенности сакральный характер. Подобное обрядовое «пение от божества», размытый характер авторства, обращение к дорефлективным механизмам мировосприятия зачастую является основанием для сближения рока и фольклора. К примеру, американский рок-историк К. Бельц понимает рок-искусство как «часть длинной традиции народной музыки в Соединенных Штатах и в мире вообще»44 [Belz 1972: 3]. Ю.В. Доманский указывает на присущие как традиционному фольклору, так и рок-музыке вариативность, а также устный способ бытования, направленность обоих на реализацию звучащего слова [Доманский 2010: 139], В. Гавриков, делая предположение о том, что рок является новым этапом развития поэтики, также говорит о «близости рок-поэзии древнему синкретичному искусству» [Гавриков 2007: 30]. «В поиске новых форм они [рок-музыканты. - И. К.] открыли древнее и совершенно иным способом оживили его – в единстве музыки, поэзии и танца» [Korth 1984: 96], пишет М. Корт. Д.М. Давыдов характеризует «рок-культуру как явление, типологически близкое фольклору, однако лишённое (как правило) анонимности, т.е. «авторский фольклор»» [Давыдов 1999: 19]. Таким образом, уточнение культового характера рок-искусства и его близости к фольклору требует обращения к категории автора.

Авторство в рок-искусстве следует понимать особым образом: «рокпроизведение, конечно, не обладает фольклорной анонимностью, но очень часто становится объектом присваивания», обнаруживает «комбинированное авторство», «отождествление автора и героя» [Гавриков 2011: 26]. Эти осоПо-видимому, мнение американского теоретика обусловлено также и тем, что «в Великобритании и США установлена поразительная близость популярной и народной музыки»

[Flender, Rauhe 1989: 30].

бенности, конечно, не отменяют понятия авторства в роке45, сближая его с фольклором, но заставляют усомниться в релевантности понятия «воля автора» в качестве ключевого при рассмотрении рок-произведения. Нельзя игнорировать ни «р о л ь м у з ы к а н т а к а к с о а в т о р а … текста и, шире, вообще феномен коллективного авторства» [Свиридов 2003]46, ни сложный процесс производства аудиозаписи / работы звукоинженеров на концерте, а также влияние образа рок-музыканта на созданное им. На последнем моменте следует остановиться подробнее. Ключевой здесь является категория рокгероя, одна из центральных в рок-поэтике. По сути, речь идет об «образе биографического мифа» [Никитина 2005: 142] (см. также: [Никитина 2011]) рокисполнителя, мифа, который создается не столько целенаправленными усилиями последнего, сколько тем массово-информационным дискурсом, в который включена его деятельность, жизнь и смерть (см.: [Доманский 2000]).

Вслед за О.Э. Никитиной возможно в общих чертах определить рок-героя как «образ, который складывается из основных черт творчества поэта и соответствующих им особенностей его творческого поведения» [Никитина 2005:

142], который «творится поэтом не в идеальном измерении искусства, а в реальности» [Там же], т.е. является продуктом жизнетворчества. Вместе с тем, нельзя упускать из виду обозначенных выше особенностей производства и функционирования рок-искусства в массово-информационном дискурсе. Рокмузыкант не только своим творческим усилием творит свой образ, важна и «Главное препятствие для сближения рока и фольклора – это, конечно, вопрос авторства» [Свиридов 2003: 22]; см. также: [Козицкая 1999; Шакулина 1999].

Эта проблема представится более значительной, если в полной мере учесть важность музыкального субтекста в рок-произведении, так как в роке зачастую «музыкальная форма диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко кореллирующего с музыкой» [Константинова, Константинов 1999: 11]. Более того, речь зачастую должна идти о порождении музыкальным субтекстом вербального. В качестве примера приведем воспоминание Дж. Пейджа, гитариста группы «Led Zeppelin», о создании «Stairway to Heaven», одной из наиболее известных и значительных песен не только в истории ансамбля, но и рок-искусства вообще: когда Пейдж и Роберт Плант (вокалист группы) сидели у камина в старом особняке «Headley Grange» (Гемпшир), и Пейдж обыгрывал на гитаре основную тему песни, Плант вдруг начал записывать на бумагу слова, возникающие у него в голове. «Кажется, в тот момент было написано 80% текста песни», вспоминает Пейдж. - «Это было что-то вроде спонтанного письма – внезапно все возникло» [Llewellyn 1998: 62].

обратная сторона: сотворенный образ, обладая мощной поддержкой массовоинформационного потока, обретает власть над музыкантом – по меньшей мере, в дискурсивном смысле: любой его акт начинает восприниматься публикой в свете этого образа, стереотипного и уникального одновременно. Нередко артист пытается сбросить с себя бремя сковывающего имиджа. К примеру, Джим Моррисон, лидер американской группы «The Doors», имевший устойчивый «дионисийский» образ «Короля-Ящера», им же активно создаваемый и поддерживаемый, в конце концов стал им тяготиться, однако оставаясь в рамках рок-искусства образ оказалось невозможно разрушить, единственный шанс освободиться поэт видел в уходе из рок-музыки и погружении в иные, более «классические» виды творчества47. Однако бегство в Париж лишь углубило образ рок-музыканта, добавив к нему черты «проклятого поэта», в особенности, из-за схожего «побега» А. Рэмбо (из Парижа…), к которому поэт и ранее был близок (см.: [Fowlie 1994]). Другим примером можно привести творчество английской группы «Pink Floyd», участники которой не были склонны к мифологизированию собственных персон. Тур группы в поддержку альбома «Animals» (1977) назывался «Pink Floyd In The Flesh»;

именно во время этого турне лидер группы Роджер Уотерс ясно почувствовал всю глубину своего отчуждения от публики, своего образа – от самого себя. Ключевая песня следующего альбома, «The Wall» (1979), отмечена знаком сомнения: «In The Flesh?», и весь концептуальный альбом был подчинен общей теме отчуждения мифологизированного образа от музыканта как личности, автора (см. Главу III, § 3); это отчуждение, по пессимистической мысли Уотерса, рано или поздно приводит к «отмиранию» «человеческой стороны». Подобное отчуждение автор трактует и шире – как присущее современСвидетельство клавишника группы Рэя Манзарека: «В Париже Джим хотел окунуться в артистическую среду, забыть о Лос-Анджелесе, о рок-н-ролле, обо всей шумихе вокруг него. Он устал быть «королем ящериц». Джим Моррисон был поэтом. Он… не хотел быть королем оргиастического рока... Джим понимал, что все эти ярлыки, которые люди навесили на него, не выражали того, что пытались делать «The Doors», поэтому, в попытке стряхнуть все это с себя он уехал в Париж, город искусств» [Хоуген 1997].

ному обществу [Шеффнер 1998]. Но борьба с образом вновь лишь обогатила и «уплотнила» миф.

К коллизии рок-героя как проблеме Другого в Я очень близко подходит концепция Демона и Демонического у Гете48. Первая предполагает обусловленность человека и путей его развития неким непознанным и непознаваемым законом (энтелехия), силой, которая ему дана, но которая не является им49. Демон, как и Демоническое, связан с понятием Судьбы. Однако Демоническое, в отличие от Демона, проявляется не как внутренний, пусть и непознаваемый, но закон, а как необузданная и смеющаяся над попытками человека овладеть собой и миром стихия, одинаково присущая стремящемуся водному потоку [Loeb 1967: 67-92], творческой продуктивности гениального поэта, музыкальной стихии и роковой обреченности трагической личности [Jger 2013: 39-125; Wilpert 1998: 201]; хотя именно продуктивность художника является «соединяющим звеном для таких центральных для Гете понятий, как Демон и Демоническое» [Jger 2013: 124-125]. Демон и Демоническое – две стороны общей природной необходимости, угрожающей (хотя, для Гете эти категории несут позитивный смысл) человеческой свободе и обусловливающие существование в человеке Иного, более реального, чем сам «автономный субъект». По сути, в этой концепции Гете воплотилось основные идеалы, надежды и опасности романтической онтологии (при том, что в художественной практике и осмыслении искусства Гете был весьма осторожен с «демоническими натурами»), которые актуальны и для рок-искусства.

Таким образом, в роке постоянно присутствует ощущение некоего иного Я, «нераздельного и неслиянного» с личностью автора-музыканта, иногда практически отождествляемого с последним, иногда стоящего к нему в оппозиции. В. Гавриков, рассмотрев в своей работе аргументы в пользу «отождествления автора и героя» в рок-искусстве, насколько нам известно, впервые серьёзно обратившись к хоровому началу рока и интерференции голосов См. также главу 1, § 2.

Ср. с представлением о человеке как марионетке богов в «Законах» Платона.

(В. Гавриков не использует этого термина) в рок-тексте, явлению «субъектного неосинкретизма», рассмотрев мифологическую ипостась рокисполнителя [Гавриков 2011: 312-349], придя к выводу о наличии большого количества «форм неразличения «я» и «другого» в театрализованной и артистичной песенной поэзии» [Там же: 323] (каковой является рок-искусство), итак, отдав должное фигуре рок-героя и различным формам слияния автора и героя в рок-тексте, исследователь в выборе приоритета между двумя типами «порождения синтетического текста – его сочинение и исполнение» [Там же:

289] – отдает предпочтение сочинению, т.е. приоритетом наделяется состояние текста, предшествующее его осуществлению, тогда как для рокискусства (это признает и В. Гавриков) действует тот же закон, что и для авторской песни: «До тех пор пока ее [песни. – И. К.] создатель не напел свои или не свои слова и не зафиксировал это исполнение публично или в записи, он его не создал» [Беленький 2009]. Добавим, для рок-музыки: пока её не зафиксировал (перед взором публики) рок-герой. В эстетическом аспекте рассмотрения художественного феномена рока «исполнение» имеет приоритет над «сочинением» – учитывая и то, что коллективное исполнение есть во многих случаях важнейшая стадия сочинительства. Подобный подход есть вовсе не «рецептивный релятивизм», здесь имеется также твердая опора для исследователя, а именно образ рок-героя, как важнейшее действенное начало рок-искусства и «гравитационный центр» эстетического рок-события. Это вовсе не означает отказа от авторской интенции, однако предполагает пересмотр категории конкретного автора, которая в рок-искусстве включает в себя не только музыканта-сочинителя, но и его иное Я, «нераздельный и неслиянный» с ним образ, который, как и любой миф, есть не абстракция или эстетическая проекция, являющаяся лишь в произведении, а «наиконкретнейшая реальность», вероятно, зачастую более конкретная, чем сам музыкантсочинитель.

Итак, существование рок-героя происходит как в «первичной» реальности сочинителя, так и в художественной реальности. Таким образом, о нем можно говорить в том числе как о персонаже, включенном в некий миметический текст, каковым является не только рок-концерт – «эпифания», – но и вся мифологизированная жизнь рок-героя, которая есть роковая обреченность на мимесис50, как указывалось выше, трагическая «одержимость Другим». Образ рок-героя является центром миметического со-бытия, следовательно, можно говорить о лирическом модусе51 как доминантном для художественного мира произведений рок-искусства. Если быть более точным, то модус стоит назвать «лиро-мифическим»52, так как, в силу культового начала рок-искусства, рок-герой воспринимается скорее не как лирический субъект, а как «шаман, медиум, жрец, гуру и т.п.» [Свиридов 2007: 13], т.е. посредник между посюсторонним, «профанным» миром и священной реальностью53, он актуализирует инстанцию балладного рапсода и возвращая ему древний культовый статус. Как верно пишет С.В. Свиридов, «рок-герой, даже проповедуя слияние с «мы», остается выделенным и отдельным от «мы», как отделены вождь, пророк, жрец или юродивый от своего народа» [Там же: 12].

Эта «одержимость Другим» – в какой-то мере следствие наличия «сакрального кода» рок-искусства, обусловленного его песенной природой.

Здесь представляет интерес высказывание рок-поэта и музыканта Пита Брауна: «Они [рок-тексты. – И. К.] есть не только выражение моей личности, но и выражение музыки [курсив мой. – И. К.]» (цит. по: [Korth 1984: 89]). Музыка как «почти чистая форма другости» [Бахтин 1986: 155], овнешненная в сцеПричем мимесис следует понимать не только как противоположность диегесису, но и как близкую к понятию мистерии и катарсиса категорию «мифоритуала Основу мимесиса как элемента ритуала составляло максимально полное осуществление природной закономерности в отдельном явлении» [Макуренкова 2007: 36].

Ср. у М. Зусманн: «Лирическое Я, в отличие от эпического и драматического, расширяется до целого мира» [Susmann 1910a: 13].

С. В. Свиридов называет «рок-личность», «рок-героя» «лиро-мифическим героем»

[Свиридов 2007: 13].

Разумеется, в данном случае мы имеем в виду лишь наличие структурной модели разделения профанного и священного пространства. Что стоит за этим «священным» миром, зависит от конкретного исполнителя и «концертной ауры» (термин С. Гурьева). Но факт остается фактом; как известно, даже прикосновение к кумиру на рок-концерте имеет у поклонников сакральное значение (ритуал касания артистом рук поклонников в ключевом месте концерта, во время проигрыша или под конец музыкальной программы).

ническом действии есть танец, пляска, в которой «я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; другой пляшет во мне» [Там же:

127]. Рок-музыка – это пляска одинокого героя в отсутствие бога, которым он мог бы быть одержим, и хора, который дал бы его бытию устойчивую опору.

Но, в отличие от героя блюза, он ещё надеется обрести и хор, и бога. Это актуально для рок-искусства в целом, но в особенности – для английского и американского рока конца 60-х – 70-х годов.

Из сказанного следует, что категории рок-героя всюду сопутствует двойственность: между Я и «иным Я», Я и Другим, устремленностью к мифической соединенности с «хором бытия» и романтическим ощущением своего избранничества, экзистенциальным одиночеством54. Эта «разорванность»

присутствует и в самом феномене рок-искусства США и Великобритании – в его пограничном временном положении, в наличии разнонаправленных интенций. Здесь продуктивно было бы привлечение особой мифопоэтической категории, а именно той, что содержит в себе черты мифа и анти-мифа, в этой напряженности обновляя мифическое начало. Как было определено в предыдущей главе, такой категорией является дионисийское.

2.2. Мифо-эстетические доминанты рока: между священным и игрой Тематика обновления в связи с остро ощущаемым разладом является одной из доминирующих уже в «инфантильном» рок-н-ролле 50-х годов (например, в песнях Чака Берри «School Days», «Sweet Little Sixteen»). Даже в подростковой протестности раннего рок-н-ролла, в своём выражении, по сути, не выходящей за пределы школьных и семейных реалий, чувствуется во многом неосознанное стремление к обновлению культуры и, в итоге, мира, своеобразная попытка «быть как дети»55. Апогей этого конфликта позднее Ср. с противопоставлением меланхолии Я и ликования, требуемого рок-дискурсом, в рамках одной песни «The Beatles», «There’s a Place»: [Marshal 2006: 243-244].

Мотив детскости, сопряженной с безумием, был характерен и для дионисийского мифа.

См.: (Нонн Панополитанский. Деяния Диониса: 69-70).

был изображен в балладе The Beatles «She’s Leaving Home». Практически в то же время, в творчестве «The Doors», мотив «детскости» был представлен сопряженным с дионисийским мотивом «священного» безумия. К примеру, в балладе «The End» (1967): All the children are insane (Дж. Моррисон. Когда музыка смолкнет…: 22).

Дионисийское мироощущение баллады, актуализированное через восприятие ритуальных музыкальных традиций Африки, возрождается в рокискусстве. При этом речь идет, конечно, не о дионисийском мифе как таковом, а о дионисийском мироощущении56, которое может проявляться и без участия Диониса, к примеру, в майских обрядах, в средневековом карнавале.

Опьянение и необузданность, «синкретическая зрелищность» и «всенародное мироощущение» [Бахтин 1979: 140, 186] с преобладанием «эстетики низа» карнавала – эти черты, связанные с дионисийским «священным безумием» налицо в большинстве рок-шоу, что было замечено О.Э. Никитиной, в чьей работе дионисийские жертвенность и разрушительность разграничены как орфическое и дионисийское начала [Никитина 2008: 53-57]. Тем не менее, в отличие от архаического дионисийства, для рок-н-ролла представление о цикличности смерти и возрождения граничит с идеей революции, мирового пожара. В конечном итоге цикличность представляется тем, чего необходимо достигнуть волевым усилием, борьбой (скорее внутренней57), а рок-музыка проявляется как движение не по кругу изначальных архе [Хюбнер 1996: 122а вперед (Break on through to the other side (Моррисон Дж. Когда музыка смолкнет: 6)). Представление о цели движения в рок-музыке всегда индивидуально, что также отдаляет её от архаики, к которой она стремится.

Мифология нами понимается скорее как «особый тип мышления обо всех действительных или возможных личностях и ситуациях, чем особый тип самой личности и ситуации.

Или, выражаясь более феноменологически, это особый тип мышления (понимания, интерпретации и т. д.), из которого возникают мифологические личности и ситуации, а не наоборот» [Пятигорский 1996: 155].

Ср. композицию «The Beatles» «Revolution 1»: You say you'll change the Constitution, // Well, you know // We'd all love to change your head // You tell me it's the institution, // Well, you know you better free your mind instead (Songs The Beatles).

Пафос возобновления прерванной цикличности нередко ставит рок в оппозицию христианству, так как стремление к «возвращению» соответствует желанию вернуться в ту точку, где кончилась языческая вечность и началось христианское время. К примеру, в песне «The Doors» «Not to Touch the Earth» оно объективируется образами новых волхвов, бегущих «на восток, встречать царя», т.е. нового «мессию». В песне «Led Zeppelin» «Stairway to heaven» мотив «возвращения» при следовании «зову изнутри» представлен языческим образом человека с дудочкой «в голове», зовущего за собой, встречать Майскую королеву58.

Стремление к обрядовой цикличности, «томление» ею, пробуждает в рок-н-ролле, помимо экстатического магически-телесного неистовства, направленности на «психофизический катарсис» (термин А.Н. Веселовского) и корреляции с оборотной, страстной стороной дионисийства. «Звезда рок-нролла должна умереть» - в этой аксиоме, соединяющей отношением тождества сцену и «закулисную реальность» рок-исполнителя, наиболее отчетливо проявляется мифопроводящая и мифосозидающая сущность рока.

Сущность дионисийского мифа требует возвышенной жертвы. Черты трагического дионисийского героя, переступившего грань «слишком человеческого», ощущающего внутреннюю независимость от рока при внешней беззащитности (что выражается, например, в мифах о предчувствии или предсказании музыкантом собственной гибели и его бесстрашии перед её лицом [Доманский 2000: 19, 24-25]; при этом «тексты смерти» музыкантовсамоубийц являются наиболее богатыми символикой возвышенного) чаще всего приобретает умерший молодым рок-музыкант. Обреченность испытать pathos была отчетливо почувствована и самими рок-авторами, о чем говорит, к примеру, появление в 1970 году рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда», своеобразного программного произведения, в котором отразились как стремление рок-искусства к духовному обновлению мира, так и роковая необходимость страстного, трагического финала жизни «суперзвезды».

Подробный анализ этих произведений представлен в следующей главе.

«Жизнь» и «сцена» в сознании «идеального», вне зависимости от национальной традиции, рокера представляют собой нерасторжимое единство, что позволило, к примеру, российскому рок-поэту А. Васильеву (группа «Сплин») в песне «Звезда рок-н-ролла» отождествить «реальную» смерть рок-звезды (в ванной комнате) и смерть сценическую:

Звезда рок-н-ролла должна умереть очень скоро, // Замьютить свой голос, расплавиться, перегореть, // На бешенной коде во время гитарного соло // Взлететь (Музыка Сплин).

В свете отождествления «жизни» и «сцены» появление музыканта на концерте и его уход в конце могут пониматься как изображение цикла «рождение – смерть», а выход на бис – как ритуальное изображение воскресения, иллюзорности смерти, т.е. как акт выражения возвышенного59. Точно так же и реальная смерть музыканта может восприниматься аудиторией как обман (мотив не-властности смерти над музыкантом также достаточно частотен в мифологических конструктах «текстов смерти» – от представления об инсценировке смерти Элвиса Пресли, Джимми Хэндрикса и Джима Моррисона до граффити на улицах российских городов: «Цой жив!»).

Итак, под категорией дионисийского в рок-искусстве мы рассматриваем такие черты последнего, как экстатическое, разрушительножизнеутверждающее начало, в воплощении которого происходит использование архаических ритуально-эстетических (прежде всего, музыкальных и танцевальных) форм; особая «обновленческая» миссия рок-музыки и её мятежный и, вместе с тем, всенародный характер с взаимопроницаемостью «жизни» и «искусства»; особая важность мотива цикличности смерти и возрождения, из чего следует трагический, страстной пафос, близость стихии В связи с этим примечательно представление Джима Моррисона о рок-музыканте как о разрываемом толпой Дионисе и одновременно шамане, проводнике. Ср., например: «Шаман аналогичен козлу отпущения. Я вижу артиста одновременно и в роли шамана, и в роли козла отпущения. Люди проецируют на него свои фантазии, и в своих фантазиях уничтожают его. Я прислушиваюсь к импульсам каждого, но стараюсь не допускать их к себе.

Атакуя меня, наказывая меня, они чувствуют себя избавленными от этих импульсов»

[James 1969]. Данное высказывание можно также рассматривать как прекрасный психоаналитический комментарий к событию рок-концерта.

божественной трагической игры (судьба «обуянного богом» всегда трагична) и все же возвещающей новую надежду, «набравшись варварства», «вновь обрести способность к культуре» [Манн 1959: 92].

Констатируя близость рока архаическим ритуальным практикам, нельзя обойти вниманием категорию игры, которая «во всех своих высших проявлениях, когда она что-либо означает или торжественно знаменует, обретает своё место в сфере праздника или культа, в сфере священного» [Хейзинга 2007: 29]. Об игровом мироощущении рока, не касаясь тематики культа, говорит и американский исследователь С. Фрисс: «Настоящее существо молодежной культуры [зарождающегося рок-н-ролла. – И. К.] состоит в том, что молодые люди переводят проблемы своей работы, своей семьи, своего будущего на своё свободное время; что они поэтому понимают свою жизнь как игру, так как они абсолютно лишены общественного влияния»

[Frith 1981: 231]. Развивая тезис о потенциальном мифопоэтическом, обрядовом характере рока, включая его ранние, подростково-протестные формы, выше был сделан вывод о возможности рассматривать эскапизм рокискусства как выражение явного или скрытого стремления к преобразованию мира. Таким образом, игра в рок-искусстве (в понимании С. Фрисса, развлечение как абсолютная ценность) может быть понята и как священная. Контркультурная «переоценка ценностей» неизбежно ведет к игровому отношению к элементам той культуры, чья парадигма подвергается сомнению. Да и непосредственной предпосылкой контркультуры всегда оказывается «гибель богов», ниспровержение авторитетов на небе и на земле. Следствие – осознание свободы60 качестве важнейшей ценности, осознание игрового характера сущности как лишь необязательного придатка существования.

«Игра соответствует одной из основных ценностных установок контркультуры – идее свободы…» [Апинян 2003: 335]. Ср. также: «Этот мир [художественный мир арт-рока. – И. К.] находится в стадии становления, в нем все движется и перемещается. Он нестабилен и эксцентричен и скрывает за собой фундаментальный закон аклассического мышления. Вот почему рок-музыка ближе эстетике аклассических эпох: романтизму, барокко, средневековью с его крайними полюсами - религиозной мистикой и карнавальным смехом» [Сыров 2008: 159].

Согласно элементарной диалектической необходимости, нечто может быть определено и выявлено только через своё иное, следовательно, игра всегда должна выявляться через не-игру (серьёзность), через диалектическую связанность с ней. Т. А. Апинян выразила это следующим образом: «Игра особенно захватывает тогда, когда она втайне серьёзна, не до конца и не совсем игра. Когда не потеряна её сообразность с действительностью и когда в игре может проснуться реальность» [Апинян 2003: 301]. Итак, (1) игра настолько является игрой, насколько в ней просвечивается серьёзное.

Представляется, что главным критерием человеческой игры, отличием её от не-игры является не что иное, как установка субъекта на игровое поведение. Первое игровое действие – это мысль «я играю». Субъект свободно следует (или не-следовании, что равносильно выходу из игры) игровым правилам. Соответственно, (2) игра предполагает в той или иной мере проявленную рефлексию играющего по поводу неё самой, сознательность играния.

Игрок, принимая на себя игровую роль, регламентированную определенной системой правил распознает игровую ситуацию как иллюзию. Игра амбивалентна. Конфликт иллюзорности и действительности можно разрешить указанием на символический характер игрового мира. «Иллюзионизм в «честной игре» является действующим средством, способом выражения, а не обмана. Это иллюзионизм символа» [Там же: 115]; (3) игра символична.

Но все же игра сознательна, что для таинства культа можно считать губительным. Рефлексия десакрализирует, демифологизирует культ. Игру можно закончить в любой момент, её можно воспринимать как одного из посредников между человеческим сознанием и ноуменом (в философии Канта суждения вкуса реализуются в свободной игре познавательных способностей [Кант 2006: 84-85]). Культ же предполагает слияние с бытием. Игра индивидуальна; в культе индивидуальность преодолевается. (4) В оппозиции игра/серьёзное вторую категорию можно заменить на «священное».

Наше условное разделение культа и игры можно уподобить актуализированному Ницше дуализму дионисийского и аполлонического начал. В.И.

Иванов указывает, что, если назначением аполлонической катартики было «восстановление нарушенной нормы взаимоотношений между личностью и небесными богами» 61, то дионисийская катартика «ведала все иррациональные состояния личной и народной души… не изгоняла теней из сообщества живых; напротив, открывала живым доступ к обитателям мира ночного и подземного» [Иванов 2000: 200]. Платон в «Федре» говорит о дионисийском неистовстве как «божьем даре» [Платон 2007а: 183]. Божий дар безумия – вовсе не сознательно принятые правила игры, и принявший их не отдаёт себе в этом отчет. Для дионисийства с его жертвенностью характерно представление о человеке как марионетке богов, ведущих свою собственную игру на небе, «паркете для божественных костей» (Ницше). Это одна из разновидностей той игры, которая называется онтической, «священной» игрой, являющейся диалектический синтезом «игры» и «серьёзности». Онтическая игра надличностна, это Игра Бытия, игра созидания, в ней «заложена её собственная и даже священная серьёзность» [Гадамер 1988: 147]. Таким образом, (5) культовый ритуал можно считать путем приобщения к онтической игре.

Игра человеческая задается игрой онтической – при известной свободе «выбора и ответного удара» [Апинян 2003: 137]. Соответственно, насколько культ перестает быть священным хаосом и становится воплощением гармонии, насколько «вочеловечивается» божественное, настолько культ обретает свойства игры (но перестает быть культом). Итак, можно сказать, что игра обретает в синкретизме архаического обряда едва ли не наиболее благодатную для себя почву (потенция десакрализации), при этом сам культ остается для человека областью серьёзного или священного. Роль пешки, уготованная в онтической игре человеку, не позволяет воспринимать культ целиком как игру; для «обуянного богом» культ есть серьёзность, ибо игрок здесь не он, коль играют им. Х.-Г. Гадамер пишет: «Субъект игры – это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения» [Гадамер Ср.: «Игрой управляет стремление к совершенной форме», «удовольствие от игры – удовольствие от порядка» [Апинян 2003: 35, 130].

1988: 148]. Философ замечает, что во всех случаях употребления слова «игра» речь идет о движении туда и обратно, не связанном с целью, по достижении которой оно бы прекратилось [Там же: 149], что наиболее соответствует понятию ритма. Таким образом, (6) музыка и, в частности, её ритмическая основа является наиболее чистым воплощением игрового начала в природе.

Рок-концерт предполагает четкое разделение эзотерического (сцена) и экзотерического (партер, танцпол) пространств. В отличие от театрального действа, эти два плана в рок-музыке могут смешиваться, «зрители прорываются на сцену» (А.Ф. Лосев), т.е. отчужденность «профанного» преодолевается за счет ритмико-телесного соучастия «священному». Игра как «стремление к совершенной форме» в свободном подчинении правилам (личностное начало) преодолевается стихией бессознательной энергетики (растворение личности во всеобщем) или божественного вдохновения, исходящего от музыкантов, медиумов божественной воли (до тех пор, пока сами формы телесного освобождения не станут суть игровыми).

Обращается ли рок-искусство к живому мифотворчеству или же оно играет в миф? Очевидно, в рамках этого культурного феномена священное и игровое, взаимопроникая, являют высокую степень проявленности друг в друге. Фарс (игра серьёзности) и «священная игра» (серьёзность игры) не отделены фатально друг от друга; от одного до другого – шаг. И, как «священная игра» вырождается в «игру», так и последняя, поднявшись из повседневности потребительского общества, может очиститься до священнодейства.

Мифотворческая и ритуальная специфика рока выросла из обращения не столько к мифу как к тексту, сколько к бессознательным архетипическим началам, формирующим миф, и обращение это носило исключительно игровой характер – однако эта игра была ни чем иным, как подражанием динамике движения природы. Отсюда типологические сближения рок-искусства не только с архаическими фольклорными формами, но и с романтизмом, чья главная идея состояла в доверии природе и её движущим, реализующим энергиям внутри человека. Игра для рок-искусства – это средство приобщения природе, через телесное игровое подражание – к духовному возвышению. Категория рок-героя – игровое Я – также может пониматься в аспекте игровой специфики. Способ бытия игры – это «саморепрезентация, которая однако является универсальным аспектом бытия природы» [Гадамер 1988:

154]; рок-герой – результат этой саморепрезентации, он может восприниматься как Я более истинное, очищенное. По точному замечанию О. Никитиной, «рок-поэт не актерствует, не играет или, по крайней мере, хочет верить и хочет, чтобы верили другие, что он не актерствует и не играет, иначе это разрушило бы концептуальный стержень рока – искренность» [Никитина 2008: 51]. Это «хочет верить» – то, что связывает игровое («я играю») и бытийное («я существую») в рок-действе.

Нами были рассмотрены особенности генезиса, культурного статуса, поэтики, мифопоэтики и эстетики рок-искусства, наиболее отчетливо проявленные в англо-американском его варианте. Завершить же настоящую главу представляется целесообразным обращением к проблеме рок-текста, возможностям его анализа и интерпретации.

§ 3. Рок-произведение и проблема его анализа Текст рок-произведения62 мы рассматриваем как полисубтекстуальную иерархически организованную структуру, воплощенную как синтагматический ряд, развертывающийся в «объективной» (не зависящей от скорости восприятия конкретного реципиента) временной последовательности, «настоящем сопереживания», субтексты которой находятся в отношении взаимной парадигмальной соотнесенности (одновременности).

Нужно отметить, что в западной науке существуют устойчивые традиции исследования словесно-музыкальных связей, методологические проекВслед за Ю. М. Лотманом под текстом мы понимаем семантическое единство, обладающее характеристиками выраженности, отграниченности и структурности, а под произведением – совокупность текстовых и внетекстовых факторов данного семантического целого. См.: [Лотман 1998: 61-63].

ции которых хотя и не учитывают специфику рок-произведения, будучи направленными на исследование классической и романтической музыки либо чисто письменной литературы, могут тем не менее быть полезными в систематизировании наиболее общих моментов вербально-музыкальных корреляций. Представим основные направления литературно-музыкальных исследований в виде схемы:

В данной схеме только пункт «Программная музыка» иррелевантен настоящему исследованию. Рок-текст – это, конечно, прежде всего вокальномузыкальное сочинение. Полный анализ вокального произведения невозможен также без обращения к языковой музыке (звучание, стихотворный ритм, интонация) и исследования корреляций между «музыкой композитора» и «музыкой поэта». Однако, как было сказано выше, для рока характерно максимальное сближение речевого и музыкального планов, идущее из блюзовой традиции. Поэтому раздельный анализ вокальной и языковой музыки порой невозможен, особенно если учесть, что отдельно, в качестве стихотворения, вербальный субтекст рок-песни, скорее всего, не существовал. Параллели с музыкой, заложенные в композиции и структуре литературного произведения («сонатная» или «симфоническая» структура, аналоги приемов стаккато, модулирования и т.д.) нас, как актуальные только для чисто литературного текста, также не интересуют, но последний момент данного пункта, музыкальный дискурс (система представлений о музыке, философия или мифология музыки), требует особого внимания. При этом соотнесение музыкального дискурса с собственно музыкальным планом выражения в произведении должно быть максимально осторожным.

Итак, рок-текст – синтетическое целое, состоящее из различных субтекстов, важнейшие из которых – вербально-артикуляционный63, музыкальный, пластический («артистический», «сценический»), графический (оформление обложки альбома). По причине, указанной выше, представляется, что нет нужды разграничивать как два различных субтекста вербальный и артикуляционный ряды, как это делает, к примеру, В. Гавриков [Гавриков 2011: 75], с пояснением, что вербальный субтекст – имплицитен, а артикуляционный – материально «проявлен» [Там же]. Подобное разграничение было бы продуктивно, например, при анализе театральной пьесы, где вербальный субтекст был бы изначальным «языковым» творением автора, а артикуляционный – «речевым» воплощением первичного инварианта актером (и режиссером). Рок-текст же изначально имеет звучащую природу, он не существует, пока публично не исполнен, за исполнением приходится признать «права языка» [Свиридов 2006: 173]. «В рок-поэзии звучащий текст, безусловно, первичен (не каждой рок-песне суждено стать напечатанным текстом), а для произведений драматургии – вторичен (не каждой написанной пьесе уготована постановка)» [Гавриков 2007: 50]. Разумеется, в литературоведческом анализе не обойтись без насильственного отделения «фонографического»

текста от «фонического», однако при этом всегда должно сохраняться осознание чисто звучащей природы вербального материала, где слово неотделиДалее «вербальный».

мо буквально от плоти речевого аппарата исполнителя, равно как и осознание «концертной ситуации», вне зависимости от того, как исследуемый материал представлен в анализе исследователя и какой аспект синтетического целого анализируется в данный момент. Последнее обретает особую значимость в контексте проблемы вариативности рок-текста. Полемика относительно того, что считать вариантом, что инвариантом рок-произведения и есть ли инвариант вообще, не равноправны ли существующие варианты64 по принципу манифестационной парадигмы фольклора, на наш взгляд, не привела к однозначному решению проблемы. С одной стороны, имеется теоретически обоснованная позиция С.В. Свиридова о приоритете окончательной авторской воли или признанный исследователем релевантным для рокискусства «закон отмены более раннего варианта позднейшим» [Свиридов 2003: 27]. С другой – позиция Ю.В. Доманского, аргументированная многочисленными примерами, согласно которой рок-«произведение – это совокупность всех звучащих и всех графических вариантов с учётом всех контекстов и метатекстов» [Доманский 2005: 119]. В позиции С.В. Свиридова, менее радикальной и более реализуемой на практике (учет «всех контекстов и метатекстов» едва ли технически возможен и необходим), на наш взгляд, недооцениваются вне-авторские факторы создания и ретрансляции рок-текста (от роли техников – вплоть до плохого самочувствия автора-исполнителя на концерте, повлиявшего на те или иные моменты концертного исполнения, т.е. создания последнего варианта, который отменит предыдущие).

Примечательно, что в полемике о вариативности рок-текста исследователи практически не говорят об особом статусе студийной записи. В массмедиальную эпоху XX века именно студийная запись, растиражированная в рамках альбома, имеет особое значение, в том числе для музыкантов, прекрасно понимающих, что именно она по большей части создает «звуковой образ» группы, и именно в работе над записью проявляется большая часть О вариантообразовании, отношениях между различными вариантами и между вариантом и инвариантом в рок-искусстве см. полемичные по отношению друг к другу работы Ю.В. Доманского и С. В. Свиридова: [Доманский 2002, 2005; Свиридов 2003].

«авторской заботы» о произведении, тогда как концертное исполнение более спонтанно и непредсказуемо. Вместе с тем, порой именно статичность записанной песни делает её рано или поздно неадекватной художественному мировосприятию автора. Кроме того, запись не всегда отражает в живом исполнении родившееся произведение с достаточной полнотой, хотя бы в силу импровизационного характера многих рок-композиций. К примеру, композицию группы «Pink Floyd» «Take Up Тhу Stethoscope And Walk» так и не удалось заставить на записи звучать столь же впечатляюще, как и во время концертных исполнений, в результате чего автор песни Р. Уотерс признал получившийся результат «очень плохим» [Сложбин, Климовицкий 1998: 88].

Вместе с тем, именно студийная запись этой композиции в альбоме «The Piper at the Gates of Dawn» (1967) доступна аудитории, а не последний концертный вариант этой песни, который должен был бы отменить все предыдущие. Именно запись оказывается чаще всего той опорой, от которой отталкивается слушатель при восприятии концертных версий. Однако и сценический образ группы, концертная аура в огромной степени влияет на восприятие записи, превращая последнюю в «мнемотекст» [Левченгко 2001: 14], который постоянно сопряжен с представлением об «эпифании» рок-героя.

Действительно, последующие исполнения влияют на восприятие рокпроизведения, не отменяя, а дополняя предыдущие варианты, как утверждает Ю.В. Доманский. Однако концепция исследователя о равноправии всех вариантов, рождающихся во всевозможных контекстах и художественных системах, как уже упоминалось, вряд ли применима на практике.

Проблема соотношения варианта-инварианта в рок-искусстве представляется далеко не исчерпанной и требующей дальнейшей работы по её разрешению. Вне претензии на такое разрешение, для данного исследования наиболее продуктивным представляется брать за основу анализа рокпроизведения студийную запись как «ядро», в котором заложены основные потенции песни, реализуемые в конкретных исполнениях; при этом, ориентируясь на концертную ситуацию, нужно дополнять полученное на основе анализа студийной записи представление о рок-тексте обращением к концертным видео- и аудиоматериалам. У рок-коллектива выпуск альбома, как правило, не ограничивается записью песен, он так или иначе связан с созданием определенной концепции, определенной ауры, что выражается как на вербально-семантическом уровне, так и в визуальном, сценическом рядах.

Кроме того, исходя из положения о мифопоэтичности самой формы существования рок-произведения (в мифическом хронотопе жизни рок-героя), даже студийная запись должна рассматриваться в контексте образа рок-героя, его публичного, в особенности сценического поведения.