«КУМИЧЕВ Игорь Владиславович ЖАНР И МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА РОК-БАЛЛАДЫ КОНЦА 60-х – 70-х ГОДОВ XX ВЕКА (на материале творчества американских и английских рок-групп) 10.01.03 – литература народов стран зарубежья ...»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. И. КАНТА»

На правах рукописи

КУМИЧЕВ Игорь Владиславович

ЖАНР И МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА

РОК-БАЛЛАДЫ КОНЦА 60-х – 70-х ГОДОВ XX ВЕКА (на материале творчества американских и английских рок-групп) 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (западноевропейская и американская) Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – доктор филологических наук, доцент В.Х. Гильманов Калининград

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………..…….... ГЛАВА 1. ПОЭТИКА И ОНТОЛОГИЯ ЖАНРА БАЛЛАДЫ……….…......... § 1. Генезис и жанровая специфика баллады………………….….......... 1.1. Проблема происхождения и формы; сюжет и хронотоп…........ 1.2. Трагедия и баллада. Баллада в свете эстетических категорий:

трагическое, дионисийское, возвышенное……….…………….…………….... § 2. Проблема музыкального начала в балладе. Музыка и границы поэтического…………………………………………………………………….…. Выводы……………………..………………….…………………………..

ГЛАВА 2. РОК-ИСКУССТВО США И ВЕЛИКОБРИТАНИИ И ЕГО

«КУЛЬТУРНЫЙ ПРОЕКТ»………

§ 1. Специфика и истоки. Балладное начало как важнейший конструктивный элемент рок-поэтики………………………………………………........ 1.1. Предварительные замечания о специфике рок-искусства……. 1.2. Жанровые истоки рока. Актуальность балладного жанра……. 1.3. Основы событийности рок-искусства в контексте его жанровых истоков………………………………………………………………………........ § 2. Эстетика и мифопоэтика……………………………..……………… 2.1. Культ и культура. Фигура рок-героя…………………………… 2.2. Мифо-эстетические доминанты рока: между священным и игрой………………………………………………………………………………... § 3. Рок-произведение и проблема его анализа………………………… Выводы……………………………..……………………………………... ГЛАВА 3. БАЛЛАДА В АМЕРИКАНСКОМ И АНГЛИЙСКОМ РОКИСКУССТВЕ 60-Х – 70-Х ГОДОВ……………...……………………....…….. Предварительные замечания…………………………………………….. § 1. Прорыв «на другую сторону» в балладах группы «The Doors».... § 2. Странничество, энтелехия и одержимость в балладах «Led Zeppelin»………………………………………………………………………... § 3. Энтузиазм и смятение в балладном творчестве «Pink Floyd»..….. Выводы……………..………………………………………...………….. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.……………………………………………………………….. БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………………………... ФОНОГРАФИЯ..………………………………………………………………. ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………...

ВВЕДЕНИЕ

Баллада как жанр прошла сложный путь развития. Появившись в лоне обрядовой песенности, она устоялась в Высокое Средневековье как лироэпически-драматический песенный жанр, яркая событийность которого была тесно связана с лирическим началом, а драматические диалоги сохранили связь с обрядовой амебейностью (термин А. Н. Веселовского; употреблен в значении попеременного пения, чередования партий корифея и хора или нескольких певцов). Все варианты слова баллада (прованс. balada, фр. ballade или ballette – «плясовая песнь», итал. balata – лирическая танцевальная песня) происходят от позднелатинского ballare «плясать» [Литературная энциклопедия: 90]. Старофранцузские, провансальские и итальянские баллады, действительно, были плясовыми песнями, имевшими «особую художественную завершенность» [Гугнин 1989: 7], сочетая в себе пение, музыку и танец, однако при этом изначальную связь жанра баллады с танцем современные исследователи признают нерегулярной и необязательной (см.: [Гугнин 1989:

7; Vargyas, Graf, Fallows, Sauer, Wagner 1994: 1121]). К моменту культурного «открытия» народной песенности1 и появления литературной баллады фольклорная баллада переживает кризис, превращается по большей части в жанры актуальных криминальных историй (например, бэнкельзанг, чисто «развлекательный жанр» [Mller-Seidel 1964: 23])2. Вместе с тем, между литературой, продолжающей жанровую традицию баллады (вплоть до сохранения имманентной музыкальности), но разрушившей единство слова, музыки и Это связано в первую очередь с изданием следующих книг: «Реликвии древней английской поэзии» (1765) епископа Перси, «Песни менестрелей пограничной Шотландии»

(1802) В. Скотта в Англии; «Народные песни» (1778-1779) И. Г. Гердера, «Волшебный рог мальчика» (1805-1808) А. фон Арнима и К. Брентано в Германии; «Собрание разных песен» (1770-1773) М. Д. Чулкова, «Собрание русских простых песен с нотами» (1776— 1795) В. Ф. Трутовского, «Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым» (1804) в России.

Об истории европейской народной и литературной баллады написано достаточно, и в подробном рассмотрении данного вопроса в настоящей работе не видится надобности.

См. следующие труды: [Henderson 1912; Riha 1963; Lloyd 1967; Fowler 1968; KrgerDellmans 1991; Fromm 1993; Алексеев 1984: 290-309; Елина 1973; Тьерсо 1975].

пластики, и народной европейской песенной культурой, ощущающей в Новое время кризис, продолжает существовать культурная среда, которую отечественный музыковед В. Д. Конен обозначила как «третий пласт» [Конен 1994], что частично соответствует понятию «популярная культура» (см.:

[Leask 2009]). След «третьего пласта» уводит к искусству трубадуров и жонглеров, давших «первые образцы популярной музыки» [Конен 1994: 32] и продемонстрировавших тесную спаянность (уже не синкретизм, но синтез) музыки и слова (см.: [Diehr 2004: 98-125]), тянется к «елизаветинской» балладе Возрождения и балладной опере Нового времени в Англии, менестрельному театру в США. В музыке Великобритании и США влияние «третьего пласта» оказалось наиболее сильным (особенно в отсутствие собственной композиторской школы); кроме того, эти страны проявили наибольшую чуткость в восприятии внеевропейской музыки, что привело к слиянию, в частности европейской народной балладной традиции и музыки афроамериканских невольников, что породило такие, долгое время считавшиеся чисто «негритянскими», жанры, как спиричуэлс и ставший в 20-е годы XX века выражением «потерянного поколения» блюз и позже джаз. Рокискусство, вышедшее из блюзовой традиции и восприимчивое к европейской балладе (в США принявшей вид кантри-баллады), предлагает особую форму баллады, отмеченную возвращением к архаическому единству пения, музыки и пластики. Сочетая в себе массовость и элитарность, рок оказался одним из наиболее влиятельных течений «третьего пласта».

«Рок как художественный феномен принадлежит как минимум двум видам искусства – музыке и литературе» [Свиридов 2007: 7]. От литературы рок-искусство отстоит в силу своего звучащего характера и особой мелодико-ритмической динамики, подчас превращающей вербальный субтекст в поэзию «отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией» [Смирнов 1994: 33], большая роль музыки редуцирует поэтическую составляющую, что парадоксальным образом не снижает художественную ценность целостного произведения. Рок нельзя назвать и исключительно музыкой в силу самоценности собственно рок-поэзии и невозможности (за исключением отдельных случаев) судить о целом рок-композиции без обращения к «программному» смыслу вербальной составляющей. В рокискусство поэзия и музыка находятся в нерасторжимом единстве и, одновременно, во взаимном напряжении, рождая смысл в поле взаимной корреляции [Свиридов 2001: 93] – такова основная предпосылка современного литературоведческого подхода к изучению рок-песенности.

Систематическое научное изучение рок-искусства в Великобритании, США и Германии началось со второй половины 70-х годов, и велось оно преимущественно с социологических [Benson 1976; Bartnik, Bordon 1981;

Frith 1981; Wicke 1987, 2001 и др.] и исторических [Belz 1969; Lydon 1971;

Cohn 1971; Markus 1976; Grossman 1976; Sandner 1977; Fletcher 1981; Nite 1982; Korth 1984; Seifert 2014; Паскаль 1978; The Rolling Stone Illustrated History of Rock’n’Roll; The Rolling Stone Encyclopedia of Rock and Roll] позиций, зачастую с использованием инструментария музыковедения, психологии, физиологии, семиотики, эстетики3. Актуальность этих работ для литературоведения состоит в том, что они помогают восстановить генезис, исторический контекст и этапы развития рок-искусства, культурную и социальную среду бытования, создания и восприятия рок-произведений, получить информацию об их создателях и потребителях, основах поэтики, осмыслить целостный феномен рока в культурологической, музыковедческой, искусствоведческой и литературоведческой перспективах. При том, что нефилологические подходы остаются доминирующими, с конца 80-х годов начинается активное литературоведческое изучение англоязычного рок-искусства в США и Великобритании: в Кебридже и Оксфорде читаются курсы по поэтике рока, издаются труды и сборники работ, посвященные творчеству рок-поэтов, однако из последних немногие удостоились внимания ученых-филологов: по большому Как примеры комплексного рассмотрения рок-искусства см.: [Flender, Rauhe 1989; Frith, Goodwin 2006].

счету, до последнего времени из «рок-пантеона» выделяются два имени – «The Beatles» и Боб Дилан (см., например: [Marshall 2006; Whiteley 2006;

Epstein 2011; Brown 2014]4. Творчество Дилана – важнейшая область, где самого пристального взгляда ученых удостаивается жанр баллады в рокискусстве. Следует отметить, что, несмотря на принятие и понимание авторами синтетического характера рок-искусства, в этих исследованиях при анализе конкретных текстов музыкальная составляющая по большей части остается в тени: преобладает методика «целостного» анализа в духе рецептивной критики либо же компаративистский подход.

Методика анализа целостного звучащего рок-произведения, по меньшей мере, в единстве вебрального и музыкального субтекстов, разрабатывалась в немецком литературоведении (Textmusik-Analyse), в котором следует отметить единичные и, по всей видимости, не до конца оцененные работы Вернера Фаульштиха [Faulstich 1978] и Петера Урбана [Urban 1979].

Отечественные литературоведческие исследования песенной поэзии второй половины XX века начались с изучения авторской песни. Именно в этой области был впервые, независимо от немецких исследователей, выдвинут тезис о синтетичности песенного произведения5. Однако в исследовательской практике это представление закрепилось уже в работах по рокискусству. Одной из наиболее значимых для изучения рок-искусства в России представляется статья С. В. Свиридова «Рок-искусство и проблема синтетического текста» [Свиридов 2002], положения которой исследователь ранее воплотил в аналитической практике [Свиридов 2001]. Первая отечественная монография, представляющая целостный взгляд на синтетический рок-текст и проблему его литературоведческого изучения, написана Ю. В.

Доманским [Доманский 2010]. Годом позже вышла монография В. А. ГавриПоказательно, что, к примеру, поэтологический труд, посвященный лидеру группы «The Doors» Джиму Моррисону (большая часть книги затрагивает литературное, а не песенное творчество поэта), нам известен всего один: [Fowlie 1994].

«Песни Высоцкого находятся на стыке по крайней мере трех систем жанров: литературных, музыкальных и, условно говоря, эстрадно-исполнительских» [Томенчук 1990: 165кова [Гавриков 2011], в которой рассмотрение вербального рок-текста отличиается наибольшей детализированностью и полнотой. Многие методологические разработки отечественных ученых, ориентированные на анализ произведений русского рока, применимы и для изучения англо-американской рок-песенности.

Особо следует отметить исследовательскую линию в отечественном изучении рок-искусства, которая посвящена столь существенному, но часто недооцениваемому аспекту синтетического целого, как мифологизированный образ автора или рок-героя [Давыдов 1999; Доманский 2000; Никитина 2011].

Это лишь одна, но важная, сторона вопроса о мифопоэтическом (либо же неомифологическом, мифотворческом) характере рок-искусства, который разрабатывается как в западном, так и в отечественном «роковедении» [Flender, Rauhe 1989; Partridge 2013; Гавриков 2007; Никитина 2008 и др.].

В России и за рубежом в настоящее время защищается большое количество диссертаций, посвященных рок-искусству6. При этом часто приходится констатировать, что «терминология, связанная с «роковым» инструментарием, пока еще не устоялась даже по вопросам фундаментальным» [Гавриков 2008: 286], но растущий интерес к теме очевиден.

Как представляется, важным шагом в понимании того, что такое рокискусство, каковы его «метасобытие» и «метасообщение», является исследование данного феномена в контексте его жанровых связей. Одним из важнейших жанров для рок-искусства является баллада. При этом баллада – сама по себе жанр особый; неслучайна данная ему Гете характеристика – «прояйцо» поэзии [Гете 1989]. Сочетая в себе тяготение к событийности и лирическое, «музыкальное» «настроение», баллада дает нам образец живого, поэтического восприятия мира как со-бытия – в целостности индивидуального (что совсем не отрицает интерсубъективности) чувства.

Общий список, характеристику и краткий обзор большинства российских диссертаций см. в: [Гавриков 2008, 2013]. Среди зарубежных диссертационных исследований можно отметить следующие работы: [Tillmann 2011; Wei 2006; Zller 1999; Early 2013; Kellett 2008 и др.].

Исследование любого жанра предполагает учет его онтологии. Проблема жанровой онтологии есть в какой-то мере проблема корреляции фиктивной и фактуальной реальностей. Жанр есть высказывание [Бахтин 1986:

251], изречение как, по словам П. Рикера, «актуальное событие, акт перехода, акт исчезновения» [Рикер 2008: 145], и в фикциональности жанра (в каждом конкретном воплощении) дает о себе знать фактуальная онтология. Но категория события, актуализирующая категорию времени, предполагает «сейчас открытость, просвечивающую во взаимном протяжении наступающего, осуществившегося и настоящего» [Хайдеггер 1993: 399]7. Жанр «живет настоящим», но, воплощаясь сейчас, в конкретном произведении, «помнит своё прошлое» [Бахтин 1979: 122], равно как и содержит потенции собственного развития, изменения. Онтологическое понимание жанра предполагает, в первую очередь, принятие и учет того факта, что рождение жанра – это реакция на серьёзное изменение в глубинных пластах человеческого бытия. «Память жанра» – это те трудноуловимые колебания, которые не только и не столько определяют предмет изображения в произведении (хотя их некоторое влияние в этом отношении бесспорно), а скорее определяют саму «физику» фикциональной реальности, то есть хронотоп и, более глубинный пласт, структуру взаимоотношений Я и Другого.

Исследованию этих «колебаний», равно как и особой специфики американской и английской рок-баллады, посвящена данная работа. При этом мы сосредоточим внимание лишь на определенном этапе развития англоязычного рок-искусства, который приходится на конец 60-х – начало 70-х годов. Данный выбор обусловлен не только необходимостью ограничить обМ. Хайдеггер в процитированном фрагменте говорит не о собственно событии, а о пространстве-времени, которое высвечивает присутствие. Но цепь рассуждений приводит в конце концов к тому, что и пространство-время (время), и присутствие (бытие) определяются в своей взаимопринадлежности событием, которое является центральной категорией статьи. Учитывая определение философом в другой работе поэзии как «словесного учреждения языка» [Хайдеггер 2003: 82-83] и отождествление человеческого Вот-бытия с разговором как подлинным свершением или событием речи [Хайдеггер 2003: 84-85], перенесение онтологических категорий, о которых идет речь в статье «Время и бытие», в область художественного творчества представляется оправданным.

ласть исследования, но и тем, что именно к концу 60-х рок-искусство, как и мировосприятие его творцов, стало переходить в качественно иное состояние, связанное с утратой стихийности и начавшимся самоосмыслением. Этот процесс затронул как самую основу эстетического акта – отношения Я и Другого, так и балладную поэтику на формальном и содержательном уровнях. Представляется, что именно рок конца 60-х – 70-х годов наиболее полно отражает сущностные характеристики рок-искусства в целом. Именно этот период истории рока можно назвать «классическим» [Сыров 2008: 100].

Актуальность данного исследования обусловлена, таким образом, обращением к рок-искусству как специфическому художественному феномену песенной поэзии второй половины XX века, обладающему особым эстетическим, поэтическим и суггестивным потенциалом, обращенным как к архаике, так и к романтической и модернистской парадигмам, и, в его контексте, исследованием рок-произведения как синтетического текста с выработкой и отработкой наиболее адекватного подхода к его анализу.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые осуществляется комплексное литературоведческое исследование проблем балладного жанра и жанровой памяти в американском и английском рокискусстве с привлечением широкого круга эстетических, антропологических и философских вопросов. Новым также является совмещение комплексного анализа синтетического текста рок-баллады и нарратологического подхода, помогающего уточнить характер и определить структуру события рокбаллады, уточнить и расширить результаты структурно-семантического анализа.

Материалом для исследования послужил весь корпус произведений американской рок-группы «The Doors», английских рок-групп «Led Zeppelin», «Pink Floyd», а также поэзия Джима Моррисона, песни Чака Берри, Боба Диллана, «The Beatles».

Объектом исследования в представленной диссертации является творчество английских и американских рок-коллективов, рассмотренное с учетом синтетической целостности рок-произведения, а предметом – проблемы жанровой специфики, событийности и семантики рок-баллады конца 60-70-х годов.

Цель исследования: изучить особенности англоязычных рок-баллад указанного временного периода в контексте как целостного осмысления рокискусства, так и особенностей жанровой памяти баллады. Достижение поставленной цели осуществляется решением следующих задач:

исследовать генезис и жанровую специфику баллады, а также характерное для данного жанра мироощущение сквозь призму эстетических и онтологических категорий;

теоретически осмыслить роль музыкального начала в балладе, сохраняющегося имманентно и в литературной «ипостаси» жанра и обеспечивающего жанру художественную завершенность и суггестивность;

исследовать генетические и типологические связи европейской баллады и англо-американского рок-искусства;

выявить и продемонстрировать характер событийности и мироощущения, характерных для рок-баллады в сравнении с другими, генетически связанными с рок-искусством, традициями: народной европейской балладой, американским блюзом;

конкретизировать мифопоэтический характер рок-искусства и показать важнейшие стороны эстетики и мифопоэтики рока, актуальные для адекватного восприятия балладного творчества американских и английских рок-музыкантов;

в связи с выявленной спецификой рок-искусства определить путь комплексного аналитического подхода к рок-произведению;

на основе анализа конкретных баллад крупнейших английских и американских рок-авторов конца 60-х – 70-х годов XX века выявить и показать характер «адаптации» жанровых особенностей баллады к художественным возможностям рок-искусства, выявить важнейшие структурные, семантические и событийные особенности англоязычной рок-баллады.

Полисубтекстуальность и художественно-эстетическая сложность исследуемого феномена обусловливает необходимость применения в качестве методологии исследования комплексного подхода, который включает как герменевтический, культурно-исторический, отчасти биографический, сопоставительно-типологический методы с применением аппарата эстетики и мифопоэтики, так и, в пределах конкретных текстов, синтетический метод анализа, включающий рассмотрение корреляций между вербальной, музыкальной и пластической составляющими рок-произведения, а также нарратологический подход. Исследование опирается на теоретическую базу, представленную в трудах по теории повествования (нарратологии) [Friedman 1955; Hhn 1995a, b; Schnert, Hhn, Stein 2007; Женетт 1998 а, б; Шмид 2008; Тюпа 2001], теории анализа и интерпретации поэтического текста [Sussman 1910a; Masing 1910; Hamburger 1968; Leuschner 2000; Корман 1964;

Эйхенбаум 1969; Лотман 2004; Бройтман 1997, 2008; Векшин 2006], герменевтике [Гадамер 1989; Хайдеггер 2003; Рикер 2008; Бахтин 1986; Мамардашвили 1997], теории мифа и мифопоэтике [Хюбнер 1996; Лосев 2008; Иванов 2000; Элиаде 1998а, б, 2010; Юнг 1991, 2009; Кереньи 2003, 2007; Фрейденберг 1997, 1998, Пятигорский 1996]; в области эстетики исследование опирается на концепции И. Канта, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, М. М. Бахтина; методологическую базу в области анализа синтетического произведения составили следующие работы: [Faulstich 1978; Свиридов 2001, 2002; Доманский 2010; Гавриков 2011; Васина-Гроссман 1972, 1978].

Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что её результаты дополняют сведения об истории английской и американской баллады во второй половине XX века, вносят вклад в исследование вопроса о сущностных характеристиках американского и английского рок-искусства и, поскольку англоязычный рок является здесь первейшей и значительнейшей традицией, рок-искусства вообще как особой формы поэтики. Данное исследование может помочь уточнить вопрос о связи поэтического слова и музыки в целостном произведении, помочь в дальнейшей разработке методологии анализа синтетического текста и его воздействующей функции.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и результатов в разработке специальных курсов по истории американской и английской литературы XX века, а также спецкурсов, посвященных рок-поэтике, теории и истории балладного жанра, анализу синтетического текста.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. В балладе как жанре следует признать особую важность музыкального начала, обеспечивающего «мгновенную», эмоциональную или аффективную вовлеченность реципиента в действие. В этом смысле можно говорить об обновлении жанра баллады в рок-искусстве, которое отличается особой силой бессознательного, эмоционального или психофизического музыкальноритмического воздействия на аудиторию.

2. Баллада в американском и английском рок-искусстве конца 60-х – 70-х годов приближается к архаическим образцам жанра. Это выражается в первую очередь в усилении фрагментарности повествования и роли лирического начала и широком, зачастую стихийном применении металепсиса и, как его предельного случая, перформатива. Основная причина – ключевая роль музыки, порой подчиняющей или существенно корректирующей и дополняющей вербальный ряд, а также наличие фигуры рок-героя, организующей рок-событие.

3. Специфика нарративной структуры рок-баллады предполагает включенность диегесиса в первичный миметический текст, в котором внешняя инстанция либо отсутствует (аудитория и музыканты – непосредственные участники события), либо концентрируется на образе автора-исполнителя (персонаже миметического текста), а референтный и коммуникативный акты порой сливаются в единстве перформативного события.

4. В мироощущении англоязычной рок-баллады сохраняется разлад между индивидом и общностью, субъектом и «хором», что характерно в целом для онтологии балладного жанра, лежащего у истоков поэтики субъективного эпоса.

5. Для рок-искусства и, в частности, рок-баллады является релевантной эстетическая категория и мифологический комплекс «дионисийское», что предполагает такие черты, как экстатическое, разрушительножизнеутверждающее начало, особая обновленческая миссия и мятежный и всенародный характер с взаимопроницаемостью «жизни» и «искусства», важность мотива цикличности смерти и возрождения, из чего следует особая акцентуация трагических мотивов и в той или иной мере явленная надежда на онтологическое возвращение.

6. Мифопоэтическое событие американской и английской рок-баллады предполагает переход из профанного хронотопа в священный или же является констатацией трагической невозможности данного перехода. В втором случае мифическая реальность является недостижимой, а знаки её присутствия для современного человека оказываются смертельными ловушками.

7. Две формы отношения к мифической реальности характеризуют различные «фазы» развития англоязычного рок-искусства, которые, учитывая близость последнего романтизму, можно обозначить как «энтузиазм» и «смятение». Смятение связано в первую очередь с ощущением возможной опасности пути, по которому идет рок-искусство, равно как и рок-искусства самого. Для этого состояния характерно превалирование драматической формы представления балладного события.

8. Несмотря на усиление роли лирического начала, английская и американская рок-баллада 60-х – 70-х годов отмечена напряженным ощущением Другого. Отношения Я и Другого принимают разнообразные формы, важнейшая из которых (особенно для энтузиастического героя) – одержимость Я Другим, которая раскрывается как мотив самовосуществления, энтелехия.

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на заседании кафедры исторического языкознания, зарубежной филологии и документоведения Балтийского федерального университета им. И. Канта, были изложены в виде докладов на международной научной конференции «Событие и контекст» (Воронеж, 2013), международном научнотеоретическом семинаре «Актуальные проблемы философии языка и литературы» (Калининград, 2013), использовались на занятиях со студентами в рамках курса «История искусства», а также отражены в 11 публикациях и статьях автора, 3 из которых опубликованы в журналах, входящих в список рецензируемых изданий ВАК.

ПОЭТИКА И ОНТОЛОГИЯ ЖАНРА БАЛЛАДЫ

Проблема происхождения и формы; сюжет и хронотоп Погружение в память балладного жанра сопряжено с двумя затруднениями: во-первых, со сложностью собственно жанровой спецификации баллады и проблема релевантности самого термина «баллада», во-вторых, с невозможностью обращения к самым ранним произведениям жанра в силу устного, фольклорного характера их существования.

Проблема жанровой идентификации баллады обострена у Ж. Тьерсо, который, отвергая применимость провансальского «баллада» (танцевальная песнь) к «трогательным и наивным» французским устным «маленьким поэмам» [Тьерсо 1975: 14], поднимает вопрос о произвольности отнесения тех или иных произведений к жанру баллады, внутренней противоречивости последнего. Действительно, термин «баллада» в народной среде не использовался или почти не использовался8, будучи перенесенным на данный жанр позднее [Vargyas, Graf, Fallows, Sauer, Wagner 1994: 1118]. На каком же основании? Казалось бы, народные английские и французские лиро-эпическидраматические песни, которые имеют нечто общее с немецкими и русскими (те и другие отличаются от них отсутствием или слабой выраженностью рефрена, вторые – ещё и отсутствием строфического деления), представляют собой совершенно иной жанр, нежели провансальские танцевальные песни, сохраняющие тесную связь с ритуалом или скандинавские, сохранившие живую связь с танцем вплоть до XX века [Гугнин 1989: 7]. Тем не менее, танцеНам известно в данном контексте одно упоминание английского композитора Томаса Морли: «Имеется ещё некий разряд, более легкий, именуемый балладами или танцами:

это песни, которые, будучи исполнены на простенькую мелодию, могут служить для танцев» [Панкратова, 1968: 29].

вальное происхождение не противоречит ни повествовательности, ни трогательности и наивности (для народных повествовательных песен Франции Тьерсо предлагает наименование «жалоба», вместо «баллада» [Тьерсо 1975:

7]), ни драматизму, ведь речь идет об истоках жанра, а не о его постоянной форме его бытования. Согласно А. Н. Веселовскому, такие песни, как романс и баллада, «выносили свою эпическую канву из хорового действия, их исполняли мимически и диалогически, прежде чем сложился их связный текст, под который продолжали плясать» [Веселовский 1989: 221]. Примечательно, что английские баллады, у которых был особенно значим повествовательный элемент, судя по всему, преимущественно использовались для танца вплоть до шекспировских времен [Панкратова, 1968: 29] (см. также: [Mller-Seidel 1964: 21]), что опровергает положение Х. Фромма об «антиэпичности» танцевального начала [Fromm 1964: 104]. Баллада у большинства народов действительно восходит к «хоровым и плясовым песням, имевшим ритуальный смысл» [Бройтман 2004: 330], однако наука в настоящий момент не имеет однозначного ответа на вопрос, насколько это можно считать характерным для баллады вообще: доказательств регулярной связи жанра с ритуальным танцем нет [Vargyas u. a. 1994: 1121], в распоряжении исследователей имеются лишь балладные образцы, эмансипированные от ритуальной практики.

Одно из исключений – сохранившиеся провансальские баллады, без сомнений, обнаруживающие ритуальный календарный смысл (см., например, провансальскую балладу «В день, когда цветет весна…» (Эолова арфа: 149Также невозможно на данный момент установить, является ли баллада изначально принципиально хоровой песней, так как имеющийся материал времен трубадуров содержит как многоголосые, так и одноголосые формы [Ebenda: 1122-1134]. Несмотря на отсутствие точных данных, все-таки нужно принять, что также и нет точных доказательств того, что баллада (например, французская, венгерская) не могла использоваться для танца, кроме сложности ритма и строфики [Ebenda: 1121]; диалогическая форма древних баллад, присущий жанру драматизм указывают на его обрядовое происхождение.

Музыкальное начало является важным признаком баллады. Баллада сохраняет эту имманентную синкретичность и в тот период своего развития, когда она из народного песенного жанра превращается в жанр литературный – в творчестве Макферсона, Гете, Шиллера, Бюргера, английских, немецких, русских романтиков. Несмотря на различия национальных балладных традиций, особая напевность, музыкальность – необходимые признаки баллады, в сочетании с яркой событийностью они обеспечивает её действенность. Однако проблема жанровой спецификации этим не решается: имманентные музыкальность и связь с ритмом телесных движений не могут служить определяющим фактором, но лишь уточняющим, характеризующим.

Особенности стихотворной формы также не отражают сущности жанра, так как они не тождественны в балладах разных народов (см. выше). Видимо, формальные признаки, при том, что производимое балладой впечатление невозможно понять без обращения к особенностям строфики, рифмы, аллитерации, т.е. всего того, что связывает логос языка с мелосом, недостаточны в качестве жанрообразующих. Любопытно, что в «Литературном энциклопедическом словаре» имеются две дефиниции понятия «баллада», одна из которых охватывает стиховедческую сторону, а вторая – содержательную, причем обе дефиниции разводятся топологически (французская/англошотландская поэзия): 1) твердая форма французской поэзии 14–15 вв.: строфы на одинаковые рифмы (ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10сложного стиха) с рефреном и заключительной полустрофой – «посылкой»

(обращением к адресату). Яркие образцы – в поэзии Ф. Вийона… 2) лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии 14–16 вв. на исторические (позднее также сказочные и бытовые) темы – обычно с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом… [ЛЭС: 44-45]. Несомненно, вторая дефиниция может быть без труда расширена и на немецкие, и на русские, и на собственно французские баллады. Во Франции действительно наблюдается двоякое понимание жанра баллады: как твердой стихотворной формы и как лиро-эпического произведения с элементами драматизма. Стихотворная форма действительно порой подчиняла себе содержание, что, например, имеет место в поэзии Ф. Вийона, где «балладами» обозначены произведения чисто лирические. Однако это вовсе не обнаруживает принципиального отличия поэтики французских баллад от, в данном случае, англо-шотланских. Твердая стихотворная форма – лишь частный случай развития балладного жанра в рамках национальной литературы. Англо-шотландские баллады не имели жестко закрепленных формальных признаков. В. М. Жирмунский указывает, что «обычная балладная строфа [английской и немецкой народной поэзии. – И. К.] состоит из четырех строк; первая и третья не имеют рифм и заключают в себе четыре ударения, вторая и четвертая рифмуются и насчитывают по три ударения. Абстрактной метрической схемой этой строфы будет четырехстопный ямб, попарно чередующийся с трехстопным...», но затем ученый оговаривается: «но реальный ритм баллады богаче и разнообразнее» [Жирмунский 1973: 98-99].

В представленную схему не укладывается не только действительно богатый ритм английских и немецких баллад, но и собственно характер строфики:

среди четырехстрочных строф могут встретиться, к примеру, строфа из шести строк9, встречаются балладные строфы из двух связанных рифмой строк10 или же трех строк, вторая и третья из которых рифмуются11; примеры можно продолжать. Русские баллады, написанные чисто тоническим стихом, не имеющие рифмы и строфического деления, также находятся вне какихлибо строгих формальных схем. Итак, выделение в качестве отдельной дефиниции стихотворной формы французской баллады вполне оправданно, если исключить из данной дефиниции территориальный аспект: ведь и во Франции существовала повествовательная баллада, не следующая формальному канону.

Нельзя также полностью согласиться с тем, что «хороводная песня или стихотворение без сюжета на 28 строк» во Франции и Италии, фольклорный См. английскую балладу «Верный сокол» (Английские и шотландские баллады: 13).

См., например, немецкую балладу «Хозяйская дочка» (Эолова арфа: 117).

См. народную версию баллады «Ленора» (Эолова арфа: 123).

эпический песенный жанр Англии, Шотландии, Германии и славянских стран и романтический стихотворный жанр, сочетающий черты лирики, эпики и драмы – «три мало связанных друг с другом жанра» [Тамарченко 2011:

125]. Во-первых, черты эпики, лирики и драмы присутствуют уже в народной балладе, во-вторых, литературная баллада Гердера, Шиллера, Гете, немецких и английских романтиков всегда ощущает свою преемственность по отношению к балладе народной, ориентируется на неё, из неё происходит, в-третьих, хороводные песни Франции и Италии уже содержат зачатки сюжета и, более того, оказывают непосредственное влияние на баллады других стран. Особенно это касается французской баллады, влияние которой прослеживается практически во всех европейских балладных традициях, тогда как обратного воздействия исследователи не выявляют [Vargyas u. a. 1994: 1120].

То, что объединяет баллады различных народов в единый жанр, находится за пределами стиховедческих особенностей и лежит в области семантики. На важнейшую поэтическую особенность баллады впервые обратил внимание И. В. Гете. Поэт отмечал, что певец «пользуется всеми тремя основными видами поэзии, чтобы прежде всего выразить то, что должно возбуждать воображение и привлекать внимание; он может начать эпически, лирически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать, спешить к концу или отодвигать его всё дальше и дальше» [Гете 1989: 554]. Обнаруженное Гете сочетание трех литературных родов было в той или иной мере принято практически всеми исследователями и стало восприниматься как важнейшая жанровая черта баллады. Как лиро-эпически-драматическое произведение баллада определяется, к примеру, А. Баумгэртнером [Baumgrtner 1972: 12], Ф. Нойманном (баллада как драматический эпос с элементами лирики) [Neumann 1980: 24], В. М. Жирмунским («эпическое развитие повествования… развертывается… как лирическое настроение, как драматический диалог» [Жирмунский 1973: 96]), М. П. Алексеевым [Алексеев 1984: 292], Б.

Н. Путиловым [Путилов 1965: 7]. Однако эта полнота, «особая художественная завершенность» [Гугнин 1989: 7] сочетания трех литературных родов, таящая в себе, как считал Гете, зародыш всех поэтических возможностей (баллада как «первояйцо» – Urei – поэзии [Гете 1932-1949: 602]), не обязательно предполагает наличную явленность лирических, эпических и драматических элементов в каждом балладном тексте. Столь многочисленны баллады, в которых отсутствуют или играют незначительную роль формы диалога, что некоторые исследователи предпочитают говорить о ней как о лироэпическом [Falk 1970: 670-672; Елина 1973: 120; Поспелов 1988: 426-427; Веселовский 1989: 205; Хализев 2002: 335 и др.] или чисто эпическом [Freund 1978: 10] жанре, что, безусловно, не вполне корректно, учитывая диалогическую структуру многих баллад. Так, например, немецкая народная баллада «Выкуп» (Эолова арфа: 113-114) репрезентирует событие исключительно через речь персонажей (плененной девушки, отца, брата, любимого): не просто череду лирических излияний, а как драматически напряженный диалог, столкновение голосов. Подобная форма (чистый диалог и многочисленные повторы) дает основание говорить о древности данной баллады, её первичном бытовании в хороводе и разыгрывании в танце (см. примечание к балладе: (Эолова арфа: 615)). Такие драматически построенные баллады встречаются часто и в английской традиции, например, в балладе «The Maid Freed from the Gallows»12. Драматичность, выросшая из обрядовой амебейности, явно или неявно присутствует практически в каждой балладе, являясь отголоском обрядовой функции древних образцов жанра.

Помимо «нерасторжимого слияния» [Поспелов 1988: 426-427] эпического, лирического и драматического начал, важнейшей особенностью баллады следует назвать фрагментарность [Алексеев 1984: 294], прерывистость повествования, что выражается в отказе от изображения промежуточных состояний и концентрации на ключевых повествовательных моментах. Монтажный принцип сцепления эпизодов, как ни парадоксально, способствует целостности события, так как тенденция к отходу от эпической протяженности ведет к утверждению сгущенного, синтетического времени в единстве Анализ данной баллады и её интерпретаций в XX веке см. в: Гл. 2, § 1, п. 3.

лирического чувства. Г. В. Ф. Гегель точно заметил, что баллада, «набрасывает его [события] картину лишь в наиболее выдающихся моментах. Вместе с тем они с большей полнотой и притом с большей сосредоточенностью и проникновенностью дают появиться глубинам сердца, которое без остатка связывает себя со всем происходящим» [Гегель 1989: 564]. Л. Уланд говорит о «поэтической полноте баллады» и замечает: «Сама баллада тем увереннее произведет свое поэтическое впечатление, чем меньше будет живописать, чем менее она будет отклоняться от существенных черт созерцания, ситуации или действия, которые должны служить носителями ощущений. Лишь в одном она не может быть экономной – в том, что дает ей музыкальное движение. Поэтому и лучшие старые баллады зачастую обнаруживаются в сгущенном до самых главных черт виде, даже в разорванном, но при этом богато оснащенном зачинными оборотами и рефреноподобными повторениями»

[Уланд 1989: 561]. И. Г. Гердер, рассуждая о народной песне, противопоставляет отрывочность и мелодию (под которой философ понимает не столько собственно музыкальную ткань, сколько «лирическую мелодию» вербального текста – лад, – слышимую «внутренним слухом души»), которая предстает как средство разрешения языковой дискретности [Гердер 1989: 553].

Подобная цельность-фрагментарность баллады стала одной из причин популярности этого жанра у романтиков, видевших в нем концентрированное выражение поэтической природы (а значит и «природы в обычном смысле» [Новалис 1980: 96]), образец «универсальной поэзии» (Ф. Шлегель).

«Фрагментарность роднит балладу с общей эстетикой романтизма, видящего в ней признак живого, ненасильственного отображения мира» [Ерофеев 1986:

9]. Фрагментарность баллады дает возможность говорить о сильной роли лирического начала в произведениях этого жанра. М. С. Потемина пишет: «Лирический элемент, вмешательство автора-повествователя в рассказ использовался ещё в народных балладах, где анонимный рассказчик или певец давал свои оценки событиям или намекал на причастность к ним; дальнейшее развитие этот элемент получил в романтических балладах, в последующей же трансформации литературной баллады он нередко поглощал собой эпический и драматический элементы» [Потемина 2001: 69]. Здесь верно обозначена тенденция усиления лирического начала. Действительно, впоследствии лирическое настроение, характерное для баллады, субстантивируется в образе присутствующего в тексте диегетического нарратора-протагониста (по В.

Шмиду). «Мистический элемент приводит в балладе к тому, что читателю или слушателю должно стать ясно, что баллада – лирическая форма. Событие в балладе, действие – это не просто фабула, сказка или рассказ; оно тесно связано с декламатором…» [Там же: 84], певцом, рапсодом, который дистанцирован от рассказываемого события ровно настолько, чтобы сохранять живое, трепетное отношение к нему, который «хочет достигнуть единства рассказчика и рассказываемого» [Mller-Seidel 1964: 39]. Впоследствии, в художественной балладе, дистанция ещё более сокращается, Я (ролевое или лирическое) становится действующим лицом баллады.

Балладу также характеризует скупость и точность деталей, что, при большом просторе для фантазии реципиента, позволяет воспринимать её с максимальным чувственным напряжением. К примеру, в балладе «Эдом О’Гордон», где замок в отсутствие хозяина осаждается негодяем, требующим, чтобы жена лорда отдалась ему, и наконец начинает пылать, сцена спуска со стены старшей дочери на простыне и её гибель от копья злодея описывается скупо и, вместе с тем, невероятно трогательно:

Там, где пониже была стена, // Слуги спускали ее, // Но прямо к О'Гордону она // Попала на копье. // Ах, рот ее нежен, нежен был, // Как вишня, цвет ее щек, // А светлые волосы омочил // Кровавый ручеек.

Румянец тихо исчезал, // Она побелела, как мел…(Эдом О’Гордон).

Можно не знать, кто такой Джордж Кэмпбелл и какая его постигла участь, однако простое перечисление деталей, характеризующих в балладе «Джордж Кэмпбелл» (Английские и шотландские баллады: 58) его невозвращение – обрызганный кровью конь, вернувшийся без седока, стремя, бьющееся о пряжку – создает целостное ощущение бесконечного одиночества человека, его потерянности в отчужденном мире.

Прежде чем перейти непосредственно к мотивам и сюжетам баллад, необходимо сделать промежуточный вывод по рассмотренным поэтологическим особенностям. Соединение эпоса, лирики и драмы с постепенным усилением лирической модальности, деформирующей эпическую размеренность ради выражения целостного душевного переживания, позволяет увидеть в балладе то, что можно назвать рождение субъективного эпоса. Космическое единство эпоса с гармоничной встроенностью человека в космическое целое преодолевается голосом, отделившимся или отделяющимся от хора, эпическое мировое целое интериоризируется субъективным сознанием, становясь на путь незавершенности, принципиальной недосказанности и несказанности. Гете в этой связи пишет, что балладе имманентно присуща некая таинственность, содержащаяся в трактовке материала, тогда как мистическое содержание, которого баллада может быть лишена, есть лишь свойство собственно материала [Гете 1989: 554]. То, что Гете в своем рассуждении представляет как «трактовку» и «материал», можно обозначить как «музыкальность» и «живописность». В приведенном выше фрагменте Л. Уланд говорит о вреде живописности для баллады и превозносит музыкальность. В. Г. Белинский пишет в том же духе: «В балладе главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую она наводит читателя» [Белинский 1954: 51]. В этих высказываниях следует обратить внимание на коммуникативную природу баллады как жанра, который нельзя назвать чисто лирическим, в нем лирическое Я не «разрастается до целого мира» [Sussmann 1910:

13], но сосуществует с ним в отношении трагической напряженности. Вместе с тем, эпическая «калокагатическая» тождественность внешнего и внутреннего оказывается нарушенной, и привилегированное положение занимает субъект с его субъективными ощущениями, для которого предметы мира становятся все более недоступными в своей непосредственности. Отношение лирического Я и мира обретают единство в синтезе, производимым читателем/слушателем и представленным ему в качестве «настроения», «думы», «ощущения» и т. д.

Расцвет баллады приходится на XIII-XIV вв. [Алексеев 1984: 218-233;

Балашов 1966: 4], т. е. на позднее Средневековье и начало Ренессанса. В это же время, по всей видимости, происходит её окончательное становление как жанра [Елина 1973: 105]. Переходность художественного сознания пограничной эпохи отражена в мотивах и сюжетах баллад. Здесь необходимо обратиться к сематическому уровню баллад, на котором они наиболее ярко обнаруживают свою жанровую общность.

Большинство классификаций баллад основываются на разделении по тематическому признаку. Например, английский исследователь Г. М. Лоуз выделяет в рамках англо-шотландской традиции баллады о сверхъестественном, о трагических конфликтах, о любви, о преступлениях и преступниках, о столкновениях на шотландской границе, о войне и приключениях, смешанные, юмористические и пародийные [Laws 1972: 15]. А. Б. Фридман выделяет пятнадцать классов баллад [Friedman 1977: 9-35]. Подобные классификации довольно громоздки, не обладают достаточной точностью и не являются исчерпывающими. Так нетрудно возразить на предложенную Г. М. Лоузом модель, что трагический конфликт характерен для всех типов баллад, за исключением юмористических, которые, собственно, и появились как противопоставление балладам с трагическим конфликтом. Та же всеохватность характерна и для любовной темы, которую никак невозможно отделить от сверхъестественного и т.д. Как видим, в данной классификации происходит смешение по меньшей мере трех различительных признаков: характер сюжета (трагический конфликт), тематика (война, преступники и преступления и т.д.), настрой (трагизм / юмор, высокое / сниженное и т.д.). Классификации немецких исследователей отличаются, как правило, большей компактностью. Так, например, К. Бройтигам различает мистические и исторические баллады [Brutigam 1968: 32], П. Кэмпхен – героические, мистические и психологически-проблемные [Kmpchen 1930: 10].

Перед нами не стоит задача дать более приемлемую, с нашей точки зрения, классификацию баллад. Как верно отмечает А. А. Гугнин, «темы и сюжеты баллад настолько разнообразны, что при желании можно с большим или меньшим основанием произвольно выделять любое число балладных групп» [Гугнин 1989: 9]. Осознание этого заставляет исследователей искать более существенные семантические признаки. Так, В. Хинк предлагает основанное на тематическом признаке многообразие типов сюжетов баллад свести к двум основным классам: нордической и легендарной балладе [Hinck 1968: 5-31]; в основе этого разделения лежат аксиологический признак: первый тип воплощает «языческие» ценности личного достоинства, мужества, доблести, второй – «христианские» добродетели смирения, сострадания, самоотречения. В. Фройнд, полемизируя с Хинком, классифицирует баллады по функциональному признаку: компенсаторные (дающие «метафизическое утешение»), дидактические (поучительные, социализирующие), призывные (призывающие к социальным и политическим действиям) [Freund 1978: 13В основе авторской интенции, согласно ученому, лежит социальноэкономический принцип; первые два типа связаны с бюргерским миропониманием, третий (начинающийся с баллад Гейне) связан с нарастающим сломом буржуазной формации. Очевидно, ученого интересует не столько художественная специфика баллад, сколько социально-психологические аспекты их создания и восприятия.

Н. И. Кравцов видит в качестве устойчивого жанрового признака баллады семейно-личностный аспект [Кравцов 1972: 197]. Такой вывод, конечно, не отражает всего многообразия балладных сюжетов, и исследователь позднее, разделяя позицию Д. М. Балашова [Балашов 1966: 7], говорит лишь о личностном аспекте, характерном для всех баллад [Кравцов 1977: 197]. Однако первоначальный вывод ученого представляется нам вполне обоснованным в свете результатов глубокого исследования Ю. И. Смирнова, согласно которым с точки зрения сюжетов и конфликтов со всей отчетливостью можно выявить лишь древнейший пласт баллад, как раз отражающий «многообразие кровнородственных и семейных отношений и отношений между молодцем и девушкой» [Смирнов 1988: 6]. Такие тексты именуются исследователем «собственно балладами». Для вопроса об истоках и сущности балладного жанра это имеет особую важность, так как здесь несколько проясняется такая отмечаемая всеми исследователями особенность балладной поэтики, как трагичность, которая связана с мотивом разрушения дома, и темой человеческого одиночества. Однако вывод Ю. И. Смирнова касается прежде всего славянских баллад, что ограничивает его применимость для баллад европейских, в первую очередь, англо-шотландских.

«Баллада ставит в центр внимания индивидуальную человеческую судьбу», – пишет Д. М. Балашов [Балашов 1966: 10]; и далее: «Герой баллады замкнут рамками своего «я» или мира своей семьи, он сам по себе. Мир баллады – это мир лиц и семей, разрозненных, распадающихся во враждебном или безличном окружении» [Там же: 12]. Таким образом, субъективизация повествования, отмеченная нами в жанре баллады на уровне формы – фрагментарность, скупость и точность деталей, преобладание «музыкальности»

над «живописностью» – проявляется и на содержательном уровне, в образах, мотивах, сюжетах. Баллада всегда изображает некий разлад, неразрешимый конфликт, которому сопутствует трагическая развязка. «Что поражает нас в балладах, – отмечает Б. Н. Путилов, – это пронизывающее их ощущение трагической неустроенности, изломанности, неблагополучия жизни. Основу балладных сюжетов составляют преимущественно мотивы неожиданной беды, врывающейся в мир простых людей, мотивы непоправимых случайностей и ужасных совпадений. Мир в балладах предстает исполненным резких противоречий и зла, которому трудно противостоять» [Путилов 1965: 30].

Разлад может происходить между человеком и миром высших сил (трагическое отделение нуминозного от профанного) или являть собой кризис родовых отношений13. Н. Г. Елина отмечает, что «в английских любовных балладах женщина всегда ближе к своему мужу или любовнику, чем к отцу и братьям», родовые отношения не играют прежней роли [Елина 1973: 117-118].

Но и любовники чаще всего не бывают счастливы, баллады, как правило, оканчиваются их гибелью14. Как указывает Д. М. Балашов, «во всех европейских балладах на эту тему [гибель влюбленных. – И.К.] зло исходит от матери или родителей, то есть из недр патриархальной семьи» [Балашов 1966: 18] (см. также: [Vargyas u. a. 1994: 1118]). Дом – это устойчивый символ гармонии бытия, разрушение дома же можно интерпретировать как крушение существующей онтологии и целостности человека15. К. Хюбнер пишет:

«…Семейство – это постоянная мифическая субстанция, которая однажды переселилась от божественного существа (бога или героя) в человека и теперь передается из поколения в поколение» [Хюбнер 1996: 108]. Кровное родство – это и связь с нуминозным, и даже те баллады, которые описывают оторванность человека от священной реальности, так или иначе затрагивают тему разрушения семьи, дома. Интересным примером может послужить немецкая народная баллада «Водяной» («Wassermann»; Deutscher Balladenschatz: 30-33), сюжет которой находит аналоги и в английской, и в прибалтийской, и в славянской песенности. Кратко перескажем его. Прекрасная Агнесса, дочь короля, увлекаемая полюбившим её Водяным, попадает в его подводное царство. У них рождаются семеро детей. Однажды, услышав звук колокола, героиня просит отпустить её в церковь. Водяной опасается, что она не вернется назад, но Агнесса убеждает его в том, что она так или иначе должна будет возвратиться ради детей. Но, вернувшись в привычный человеческий мир, она нарушает обещание и остается в родительском доме. Во время семейного пира мистический супруг, Водяной, появляется перед ней и Примеры распространенных сюжетов: жена разбойника узнаёт, что он убил её брата, но прощает его, свекровь отравляет сноху, мать препятствует сыну воссоединиться с возлюбленной, которая умирает, сын по указанию матери отравляет отца и т.д.

См., например, шотландские баллады «Анне из Лох-Роян», «Трагедия Дугласов» и др.

Ср. с психоаналитическим толкованием: «Человеческое тело часто изображается в сновидении символом дома» [Фрейд 2007: 153].

напоминает о её обещании. Тогда Агнесса предлагает разделить сыновей – троих забрать себе, троих оставить мужу. Водяной напоминает ей про седьмого сына, грозя и его разделить пополам, и вынуждает Агнессу пожертвовать своим привычным миром и вернуться обратно в подводное царство.

Как видим, преломленное в балладе «умыкание» невесты здесь отмечено печатью нуминозного присутствия16. Перед нами два мира, два «дома» – и предпочтение героиней одного из них трагически оборачивается разрушением другого. Женщина здесь стремится вернуться к родителям, однако это возвращение оказывается невозможным. Дочь, продолжательница и «душа»

рода оказывается оторванной от человеческого мира, и нет более никакого эпического героя, который мог бы освободить её. Дети героини – это дети иного мира, который для мира человеческого предстает как мир смерти (семантика воды, водной глуби), однако дети – это будущее, которое умрет, если героиня не покинет дом17.

Мотив разрушения дома, а также настойчиво используемый исследователями термин «трагическое» в описании мироощущения баллады делают необходимым некоторое сопоставление жанров трагедии и баллады, которые действительно обнаруживают общие черты. Обращение к жанру трагедии может прояснить и уточнить многие жанровые особенности баллады.

1.2. Трагедия и баллада. Баллада в свете эстетических категорий:

трагическое, дионисийское, возвышенное Трагедия, как и баллада, изображает столкновение двух начал, которые должны пребывать в некой полноте, но, испытывая разлад, вместо изначального единства образуют разорванность, «диаду». Общность крови, т.е. род или, шире, универсум, распадается в результате противоборства действуюПриход мертвеца, в особенности, возвращение мертвого жениха, в мир живых – один из архетипических балладных сюжетов (ср.: [Бройтман 2004: 330]).

Ср. со сходным сюжетом английской баллады «Водяной» (Эолова арфа: 61-62), в которой событие представлено более сжато, но с большим трагическим напряжением.

щих в нем различных «воль»18 (невозможность их гармоничного объединения может быть охарактеризована как роковая). Центром, через который проходит трещина этого рокового конфликта, как в трагедии, так и в балладе является женщина, что полностью соответствует лежащему в основе трагедии принципу диады (множественность как проявление женского начала). В связи с этим В. И. Иванов говорит о «женской душе» трагедии, в соответствии с которой намечается «её религиозная и эстетическая сущность как наиболее полного раскрытия диады в художестве» [Иванов 2000: 299]; эта «женская душа» характерна и для классической баллады.

Помимо общности мотивов и образов двух жанров, ученый подчеркивает возможную близость их мелодико-поэтических основ: «О том, что классическая баллада поры расцвета не имеет в остальном ничего общего с архаическим примитивом Арионова стиля говорить излишне; но важно уловить в ней некоторые родовые черты трагического строя (tragiku tropu) и убедиться на её примере, что в той же напевности мог осуществляться исполнителями дифирамба лирико-драматический диалог между exarchos – запевалою, который выступает уже наполовину протагонистом, оставаясь в то же время корифеем хора, и самим хором» [Там же: 242-243]. Важно отметить принципиальное различие между «онтологическим разломом» в трагедии и в балладе. Греческая трагедия есть попытка спасения дома, несмотря на «дьявольскую безысходность» рока, жертвой которой становятся герои, трагедия пытается примирить, связать распадающиеся части Космоса – древний мир хтонических божеств, олимпийский закон и человека, оказавшегося полем битвы этих сил, – она «стала последней большой попыткой самостоятельно Ср., например, Эсхилову «Орестею» и английскую балладу «Эдвард»: несмотря на «последовательность» столкновения в греческой трагедии олимпийского закона и требований архаического «демона рода» и недосказанность баллады, в обоих произведениях налицо противостояние различных принципов реальности, которые можно маркировать как «законный» и «беззаконный». Но, тем не менее, каждый из них имеет свою внутреннюю «логику» (ведь даже в балладе «Эдвард» отцеубийство имело некое основание – хотя бы потому, что сын всё-таки совершает беззаконный поступок, пусть проклиная впоследствии мать, «нашептавшую грех»). Тем не менее, каждая из этих «логик» - лишь составная часть общей алогичности под названием «рок».

снять это противоречие средствами мифа» [Хюбнер 1996: 211]. Человек в греческой трагедии ещё не оторван от нуминозной реальности, он способен слышать божественный голос. Да, если Орест Эсхила верно понимает слова Аполлона, и его действие, его драма в конце концов венчается примирением, то софокловский Эдип уже оказывается поражен онтологической слепотой и в своём безволии становится игрушкой рока, но и конец Эдипа нельзя интерпретировать иначе, как примирение. Речь не идет о примирении в смерти – это само собой. Выкалывание глаз иглой, этот отчаянный акт символизирует внутреннее прозрение Эдипа. Поэтому А. Боннар говорит о конце Эдипа как об освобождении [Боннар 1994: 343]. «Автор своим окончанием драмы показывает, что предел, конец ее, не в простом уничтожении Эдипа. Мы постепенно начинаем сознавать, что действие, при всем его захватывающем нас ужасе, хотя и вело к гибели героя, но заставляло ждать на протяжении всей пьесы, в глубине нашего сердца, чего-то неизвестного, чего мы одновременно боялись и на что надеялись, того ответа, который поверженный Эдип должен дать богам» [Там же: 332]. Эдип не остается покинут высшими силами, он «ожидает избавления от богов, и только от них, и ни в коем случае – от собственных достоинств» [Там же: 351]. Знаком не-покинутости человека в трагедии является хор, пытающийся предотвратить трагическую развязку (вплоть до брани с персонажем – например, с Клитемнестрой в «Агамемноне» Эсхила), чьими устами говорит само бытие, чей танец «всё приобщает к сфере божественной действительности» [Nebel 1961: 139]. Протагонист трагедии ещё не до конца отделен от хора. Иначе в балладе. Как уже было сказано, балладного героя характеризует ощущение совершенного одиночества, голос нуминозного мира если и проникает в его сознание, то несет разлад или угрозу. Явление нуминозного – это явление страшного, чуждого, рокового. Человек все ещё участник драмы бытия, но участник пассивный, испытывающий pathos, страдание. Он не знает, жертвой столкновения каких онтологических принципов он стал. Поэтому в балладе цельность изображаемого мира приносится в жертву единству чувства. Некое примирение возможно для героя только в смерти. Хор в балладе играет подчиненную роль, проявляясь в виде отголоска-рефрена, он не пытается активно влиять на ситуацию, подчас полностью подчиняется герою (является эхом его слов), подчас задает лирическое настроение, иногда же отсутствует вовсе.

Тем не менее, жанр греческой трагедии, как и жанр средневековой баллады, возник как реакция на процесс разрушения онтологии, характеризуемой гармонией взаимопроникновения трансцендентного и имманентного, Космоса19. В трактате Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» греческий Космос представлен как аполлоническая иллюзия эпической гармонии, в конце концов дающая трещину, сквозь которую изумлённый грек устремляется взглядом в безбрежный и бездонный океан хаоса, «первоосновы жизни»: «…и представим себе теперь, как в этот построенный на иллюзии и самоограничении и искусственно ограждённый плотинами мир вдруг врываются экстатические звуки дионисического торжества с его всё более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до пронзительного крика…» [Ницше 2007: 46-47]20.

Конечно, религия Диониса не единственный источник искусства трагедии: принято также называть культ умерших героев, мимическую пляску у их могил, плач (френос), Элевсинские мистерии, свадебные песни (см., например: [Радциг 1977: 180-185; Лосев, Сонкина, Тахо-Годи 1986: 94-96]).

Вместе с тем, исследование В. И. Иванова убедительно демонстрирует бытование культа умерших героев, пляску и плач у их могил в качестве прадионисийских ритуалов, которые впоследствии, не без влияния орфиков, стали чаЭтому разладу, репрезентированному поэтикой жанра, соответствует то, что трагедия дважды переживает расцвет на границах эпох: первый – греческой Классики и Эллинизма, второй – Средневековья и Возрождения.

В целом справедливая критика (см.: [Grnder 1969; Хюбнер 1996: 207-211]), выпавшая на долю раннего произведения Ницше, не учитывает, что проективность разграничения дионисийского и апполонического начал в той или иной мере осознается самим философом. Выделение этих начал имеет, в первую очередь, несомненную эвристическую ценность. Дионисийское в работах Ницше нужно понимать не только в связи с конкретным мифом, но как мифопоэтический комплекс и эстетическую категорию.

стью религии умирающего и воскресающего бога [Иванов 2000]. Мистерии Элевсина же, культ Матери и Дочери, многочисленными нитями самым тесным образом связаны с дионисийством: от ключевой роли Диониса в основном мифическом событии мистерий (Дионис как похититель Персефоны и Дионис-Загрей как сын Персефоны) и ритуала, производимого мистами на пороге Элевсинского святилища, сопровождавшегося возгласами: «Иакх!»

[Кереньи 2003: 72] до важнейшего мотива мистерий, близкого дионисийству – освобождение от смерти через причащение ей.

Превалирование автаркии «эстетического феномена» в «метафизическом утешении», даруемом религией Диониса, о котором говорил Ницше, оспаривается В. И. Ивановым, согласно которому Дионис представляется в первую очередь страдающим богом, «не богом диких свадеб и совокупления, а богом мёртвых и сени смертной» [Иванов 2007: 32], который, «отдаваясь сам на растерзание и увлекая за собою в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкой ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы. Бог страдающий, бог ликующий – эти два лика изначально были в нём нераздельно и неслиянно слиты» [Там же]. Всенародный обряд поклонения Дионису, по В. И. Иванову, постепенно отделившись от мистерий и обрядов женского оргиазма, приблизился к художеству, став в качестве трагедии «свободной игрой», но сохранив обрядовые черты и, по существу, исконное назначение – «быть неотъемлемой частью праздничного прославления бога страстей, бога-героя» [Иванов 2000: 239].

Наблюдения об общности мотивов и сюжетов трагедии и баллады важно подкрепить соображениями относительно их генетической схожести. Вопервых, и трагедия, и баллада произошли из обрядов, мистерий, художественным выражением которых было единство пения, музыки и танца. Как и в трагедии, в балладе протагонист постепенно отделяется от хора, однако в случае трагедии это оборачивается напряженным взаимодействием (драмой) хора и протагониста, в балладе же – подчинением хора герою. Драматизм, конечно, присущ балладе, однако он все больше принимает форму столкновения обособленных сознаний, нежели персонажей-участников космического действа. Во-вторых, мистерии, из которых произошли оба жанра, являлись практическим осуществлением календарного мифа: дионисийского в трагедии и культов майской пары и королевы весны в балладе. «Весеннее чувство неотразимо, – пишет А. Н. Веселовский, – Пенфей у Еврипида говорит о разнузданности менад, как средневековые обличители – о крайностях майского разгула. Таково могло быть физиологически-психологическое настроение соответствующей календарной обрядности» [Веселовский 1989: 241]. Кроме того, френосу как одному из источников трагедии [Лосев, Сонкина, ТахоГоди 1986: 95] соответствует плач по мертвым, «уходящий корнями в древний обрядовый фольклор» [Азбелев 1991: 15], в качестве источника баллады.

«Пра-балладные» мистерии, также, как и «пра-трагические», следовательно, заданы диалектикой смерти-рождения, страдания-радости, разрываниявоссоединения, что соответствует содержательным особенностям произведений обоих жанров. В силу этого, а также в силу общности женоцентризма трагедии и баллады (женщина как главная движущая сила экстатического культа – менада), мы считаем возможным использовать термин «дионисийское» для характеристики мироощущения как трагедии, так и баллады. Согласно Ницше, народная песня, так же, как и греческая трагедия, является perpetuum vestigitum (вечный след) соединения аполлонического и дионисического начал: «да, вероятно, и историческим путем может быть доказано, что каждая богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни» [Ницше 2007: 54], В. И. Иванов пишет, что «важно уловить в ней [классической балладе поры расцвета. – И. К.] некоторые родовые черты трагического строя» [Иванов 2000: 242]. Таким образом, в балладе прослеживается дионисийская основа и дионисийское мироощущение.

Это подтверждается также и частым появлением в балладах «вегетативных»

образов воскрешения (плющ, виноград)21.

Подобное «разрешение неразрешимого» через гибель при эстетическом взгляде на жанр баллады актуализирует в качестве одной из основных категорий этого жанра категорию возвышенного, которая, по мнению В. Хализева, во многом родственна категории дионисийского [Хализев 2002: 21].

Д. М. Балашов, говоря о «печати трагического мироощущения» в балладе, пишет: «Баллада в целом, в отличие от былины, – образец искусства трагического, отразившего противоречивость и неразрешимость жизненных конфликтов своего времени. Изображая гибель, жизненное поражение героя, зачастую слабого физически и бесправного социально, балладная поэтика приносит, вместе с тем, такое важное поэтическое открытие, как принцип духовной победы, победы в поражении и более того – в смерти» [Балашов 1966:

12]. Излишне говорить, что «открытие» духовной победы в поражении и смерти произошло ещё в рамках жанра трагедии. Однако греческая трагедия все же стремится к гармонизации мира в посюсторонней реальности, баллада же с её одиночеством героя и его отчуждением от нуминозного лишена этой надежды, примирение и духовная победа героя возможны только в пространстве гармонии, в которую человек может вновь включиться, только пройдя через смерть. Это говорит о возвышенном характере балладного события, суть которого можно охарактеризовать как духовное (по Канту – разумноморальное) превосходство героя над своей физической природой, ощущение внутренней независимости от рока при внешней, телесной беззащитности.

Следует сказать, что классическое кантовское понимание возвышенного (в первую очередь, речь идет о динамически возвышенном) примечательно не просто дуализмом – характерном для философии Канта в целом, – а резкой противопоставленностью природы и человеческой свободы, что не Например, в русской балладе, где мальчик превращается в виноградную лозу [Путилов 1965: 42]. Мертвые любовники в балладах превращаются в деревья, травы, цветы. К примеру, в английской балладе «Трагедия Дугласов» на могиле влюбленных, погибших из-за разлада с семьей девушки, вырастают цветы – роза и шаповник, – цветущие и переплетающиеся в мае (Эолова арфа: 42-44).

свойственно, к примеру, эстетической категории прекрасного у Канта22. Философ пишет: «…В нашем эстетическом суждении природа рассматривается как возвышенная не потому, что она вызывает в нас страх, а потому, что будит в нас силу (которая не есть природа), чтобы всё, за что мы опасаемся (имущество, здоровье и жизнь), считать чем-то незначительным и потому силу природы (которой мы, что касается этих предметов, конечно, подчинены), несмотря на это, не признавать для себя и своей личности такой властью, перед которой мы должны были бы смириться…» [Кант 2006: 198]. Возвышенное отмечено противопоставлением «внутреннего закона» субъекта, могущего стать для него средством преодоления его ограниченности как физического существа, и «внешним» природным законом. Такое отношение совершенно немыслимо для эпического мира. Возвышенное искусство – это искусство разлома, репрезентирующее крушение принципа мифического тождества образа и содержания, принципа калокагатии. Индивидуальное начало приходит в разлад с гармонией мира, сама гармония превратилась в неотвратимый рок.

«В возвышенном… разум и чувственность не согласованы и именно в этом противоречии двух начал и заключается его обаяние, захватывающее наш дух. Физическая и моральная природа человека разделены здесь самым решительным образом…», - пишет Ф. Шиллер [Шиллер 1957: 494].

Необходимо уточнить, что возвышенное в балладе не обязательно выражается в образе трагического возвышенного героя. Возвышенной может быть сама описываемая ситуация; так или иначе, данная эстетическая категория релевантна в первую очередь для слушателя – не активного участника, а созерцателя. И. Кант пишет: «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, основание для возвышенного же – только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе…»

Мы сознательно не касаемся здесь причины этого противопоставления, а именно определения прекрасного как свободной игры рассудка и воображения и обусловленности возвышенного идеями разума, который единственно только и содержит возможность свободы. Подобное умышленное отвлечение от некоторых посылок философии Канта обусловлено стремлением продуктивно применить кантовский термин в чуждой философу области – мифологии (крушение космоса есть крушение мифической реальности).

[Кант 2006: 184]23. С этой точки зрения возвышенное неминуемо связано с понятием катарсиса, исцеления души вследствие очищения «посредством сострадания и страха» [Аристотель 1984: 651]. Понятие катарсиса считается также важным для жанра баллады.

На наш взгляд, возвышенное в какой-то степени может рассматриваться как частный случай дионисийского24, соответствующий одной его грани, связанной с обретением обновленной цельности (другой является отказ от себя, экстатическая разорванность, разрушительность – то, что чаще всего понимается под дионисийством). И возвышенное, и дионисийское обращены к созерцанию и переживанию бесформенного, хаоса, ночной стороны мира.

Согласно Ф. В. Шеллингу, «хаос – основное созерцание возвышенного; ведь даже массу, слишком огромную для нашего чувственного созерцания, или сумму слепых сил, слишком мощную для наших физических возможностей, мы воспринимаем в созерцании только как хаос, и лишь постольку хаос становится для нас символом бесконечного» [Шеллинг 1966: 167]. Но все же специфика возвышенного – в особой важности категории наблюдателя, его некоторой отстраненности, тогда как в понятии дионисийского не делается различия между героями и их созерцателями.

Возвышенное и трагическое имеют место не во всех балладах, однако эти категории применимы к большинству балладных текстов периода расцвета жанра, и впоследствии, в литературной балладе, жанровая память сохранила, в целом, трагический и возвышенный строй. Следует отметить, что как трагедия в греческом театре уравновешивалась комедией, возвышенное в балладах сопряжено с комическим, карнавальным. Так, к примеру, сквозь известнейший цикл английских баллад о Робине Гуде проходит мотив карнавальных развенчаний (бедняки торжествуют над богачами, «веселые» разФ. Шиллер рассуждает в том же ключе, в данном случае о патетически-возвышенном:

«Представление чужого [курсив мой. – И.К.] страдания, связанного с аффектом и сознанием нашей внутренней моральной свободы» [Шиллер 1957: 193].

Ср.: «Глубочайшая идея Дионисовой религии – идея тождества смерти и жизни, идея сгущения в индивидуацию и её расторжения, идея ухода и возврата…». [Иванов 2000:

250].

бойники – над шерифом и т.д.)25. Сам главный топос цикла – Зеленый лес – несет семантику обновления, освобождения.

Следовательно, баллада явно или имплицитно содержит диалектику увядания и цветения, смерти и возрождения, распада и целостности. Конечно, у балладных сюжетов могут быть самые разнообразные источники, в том числе совершенно не связанные с обрядами и ритуалами (см.: [Алексеев 1984: 293-294]). В романтическую эпоху, как верно отмечает А. А. Гугнин, «европейская баллада обнаружила почти уникальную способность к синтезу национальных и чужеземных традиций, к свободному обмену сюжетов, тем, мотивов и форм» [Гугнин 1989: 25]. Исследователи отмечают, что, скорее всего, непосредственный отпечаток обрядовой песенности носят лишь «семейно-бытовые» баллады [Азбелев 1991: 25; Сминов 1988: 6], однако есть указания на обрядовую колыбель даже исторических баллад, более того – на их функционирование в качестве ритуальных песен [Путилов 1965: 33].

Итак, происхождение баллады «из духа» обрядовой музыкальности дает возможность, не взирая на существенные различия – от характера представления публике до специфики авторства, – сопоставить её с жанром греческой трагедии, в результате чего выявляется сходность у данных жанров образов, мотивов, сюжетов. Переходность времени расцвета обоих жанров служит ещё одним основанием утверждать их близость на уровне мироощущения. Это мироощущение можно охарактеризовать как разлад, чувство или предчувствие разрушения космической гармонии, что выражается в одиночестве человека, его отрыве от нуминозного, отчуждении от сакральных, «демонических» сил природы, преодолеть которое чаще всего оказывается возможным ценой собственной жизни. В связи с этим для эстетического события баллады оказываются релевантными такие категории, как трагическое, дионисийское, возвышенное.

Исследователи отмечают также параллель между протестом против родителей и отношениями между богатыми и бедными в народных балладах [Vargyas, Graf, Fallows, Sauer, Wagner 1994: 1119].

Здесь необходимо уточнить и расширить наше предположение о балладе как форме «субъективного эпоса» и о характерном для неё мироощущении разлада. Как и трагедия отмеченная печатью дионисийского мироощущения, баллада занимает пограничное положение между мифом и не-мифом, или даже анти-мифом. Та же двойственность наблюдается и в мифе о Дионисе:

по своей форме он соответствует современному пониманию мифа – налицо «метафорическая» [Фрейденберг 1997: 50] вариативность семантических моделей, наличие сложных парадигматических сцеплений, по Леви-Строссу, «пучков отношений» [Леви-Стросс 1985: 188], чьи комбинации «приобретают функциональную значимость»; для дионисийского мифа также релевантно понятие «мифической субстанции» [Хюбнер 1996: 104-105, 159-170], его реальность – это также реальность вечного архе. Однако дионисийский миф, миф поздний, описывая трагическую любовь между землей (Семелой) и небом (Зевс), опровергает цельность Космоса, связь «профанного» и «священного». Младенец Дионис рождается как знак утешения, однако цена этого утешения (т.е. надежды обрести цельность «верха» и «низа») – отказ от себя – в оргиастическом опьянении или в смерти. В дионисийстве нарушается та особенность мифа, которую Е. М. Мелетинский формулирует как отождествление формы и содержания, символа и модели и т.д. [Мелетинский 2001: 24];

М. М. Бахтин пишет, что в дионисийстве «внутреннее лишилось авторитетной внешней формы, но оно не нашло ещё духовной «формы» (формы не в точном смысле, ибо она уже не эстетична, дух задан себе)» [Бахтин 1986: 53].

Следовательно, дионисийство словно спасает миф ценой разрушения мифа.

Несмотря на то, что во многих отношениях дионисийская религия предстает актуализацией древних хтонических культов, они в дионисийстве отмечены неразрешимым противоречием с олимпийским мифом, противоречием, которое не удалось примирить даже посредством аттической трагедии.

Баллада, в силу своего стихийного характера, не была сознательным средством примирения противоречия, но, пользуясь примером греческой трагедии как во многом аналогичным, можно сказать, что она также находится на границе мифа и анти-мифа. Эта напряженность рождает событийность.

Событие, противоположное архе, В. Шмид определяет как «нарушение одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира» [Шмид 2008: 22]. Таким образом, к характеристикам онтологии, выраженной в жанре баллады – онтологический разлад, субъективизация мира, отчужденность человека от природы и священной реальности, – необходимо добавить ещё событийность.

Не стоит преувеличивать субъективность баллады – это только один, пусть и довольно яркий, симптом субъективизации литературы, рождения событийной литературы (то же можно наблюдать и в средневековом романе, например, «Парсифале» Кретьена де Труа). В балладе интересно то, что, при своей субъективизации, она сохраняет живые связи с музыкой, с обрядом, что делает напряженность, которую мы обозначили как напряженность между мифом и анти-мифом, очень ощутимой.

И. В. Гете, говоря о балладе, проницательно заметил, что «можно было бы на примере избранных стихотворений этого рода прекрасно изложить всю поэтику» [Гете 1989: 554] (ср. с его характеристикой баллады как «пра-яйца»

поэтического). Гете имел в виду не историческую первичность этого жанра, а его художественный потенциал. Литература обретает саму себя в отделении от стихии музыки, но живет лишь при наличии связи с этой стихией, в диалектическом напряжении логоса, фонезиса и мелоса. В балладе, мелодическое начало особенно сильно, несмотря на фактический разрыв с художественной субтекстуальной целостностью в литературной балладе. В этой связи исследователи, к примеру, относительно баллад И. В. Гете говорят о «языковой музыке», присущей его поэтическим текстам, в которых можно усмотреть параллели с музыкальным ритмом (см.: [Masing 1910]).

Это представляется нам особенно важным, так как – и это ярко почувствовали романтики, а до них Гете – в балладе скрыта некая «тайна поэзии», вернее, живой связи поэзии с окружающим миром. Ритм и внутренняя музыкальность (а не содержание) при содействии артикуляционных выразительных средств должны, по Гете, внести элемент таинственности, превратить баллады в «мини-спектакли», главной задачей которых является «оживить» повествование, сделав при этом читателя, слушателя или зрителя участником событий…» [Потемина 2001: 180]. Эта природная, помимо сознания и разума действующая на слушателя сила музыки, зачастую понимаемая романтиками как «сущность поэзии», является, на наш взгляд, скорее диалектическим коррелятом поэзии, к которому последняя относится также, как искусство относится к природе.

§ 2. Проблема музыкального начала в балладе.

Действие музыки на слушателя – тема многочисленных размышлений уже с Античности, причем именно тогда «музыка» и «поэзия» не рассматривались как разные искусства, и многое из того, что говорилось о действенности мелоса, вполне можно было переместить на область поэзии. Греческая мысль была направлена не только на постижение «космической» роли музыки как гармонизирующего принципа Вселенной (пифагореизм), но и на осмысление роли и значения музыки в человеческой практике [Lippman 1992:

3]. В греческой философии, с одной стороны, говорилось о воспитательной, терапевтической и религиозной функциях музыки, с другой стороны, в музыке уже ощущалась опасность для слушателя. Так Платон говорит о важности ритмов и гармонии в воспитании, так как они воздействуют сильнее и непосредственнее других средств [Платон 2007б: 199-201], при этом философ превозносит дорический и фригийский лады как подобающие мужу-воину и с презрением говорит об ионийском и фригийском ладах, как о навевающих печаль, «опьянение, изнеженность и праздность» и не годящихся даже для женщин, если те хотят быть пристойными [Там же: 197]. Через «плохую» музыку (к признакам которой философ причисляет также использование флейты) уничтожается характер человека и единство государства. Аристотель в «Политике» также говорит о «плохих» и «хороших» ладах, основной акцент делая на воспитательной функции музыки, которой он противопоставляет оргиастическую музыку (связанную с использованием флейты), не способствующую нравственному воспитанию, но оказывающую очистительное воздействие (катарсис) [Аристотель 1984: 640].

Подобное двоякое отношение к музыке характерно и для христианской эпохи: музыка – неотъемлемая часть богослужения, однако, к примеру, в понимании Августина, если чувственное удовольствие от музыки начинает превалировать над смыслом слов (богослужебного текста) в музыкальновербальном соединении, то она ведет к греху (см.: [Eichhorn 1996]). Таким образом, представление об особой энергийности музыки, равно как и том, что её энергия сама по себе индифферентна и может служить как благу, так и злу, укоренилось давно. В христианском контексте впервые серьезно обращается внимание на связь музыки и слова, при этом слово и музыка чуть ли не противопоставляются как смысл (духовное содержание) и чистая энергия, связанная с чувственным возбуждением.

Наибольшую актуальность проблема музыки и её возможной опасности вне религиозного контекста обретает в конце XVIII – начале XIX веков.

Н. Гесс в обстоятельном исследовании представления о «могуществе (насилии) музыки» (Gewalt der Musik) в указанный период и его проекции в литературных текстах выделяет три стороны этого представления, связанные с опасностью музыки для автономии субъекта (ключевым пунктом для концепции музыки в указанную эпоху исследовательница считает кантовскую философию и присущее ей понятие автономного субъекта): (1) «слуховое наслаждение» («Hr-Lust»), предполагающее эскалацию чувственности, чувственное «растворение» в стихии музыки, отдаляющее слушателя как от разумного самоконтроля и постижения действительности, так и от мужества следования моральному закону, (2) «слуховое воображение» («Hr-Bilder»), сулящее опасность выхода из-под контроля рассудка способности представления и растворение в лабиринтах иллюзий, (3) «слуховое страдание» («HrSchmerzen»), актуализирующее возвышенный характер музыки, при этом реципиент оказывается неспособен, как рассчитывал Кант, возвыситься как моральное существо, ощутив ограниченность своей природы [Gess 2011: 63Во всех трех случаях музыка оказывается женски кодированной, особенно это касается «слухового наслаждения», в контексте которого исследовательница, в частности, рассматривает явление «во-площения музыки через фигуру певицы у Россини» [Ebenda: 92-93], причем «визуальная привлекательность певицы, которая эротически коннотирована, побуждает созерцателя к акустической разрядке» [Ebenda: 94]. Возникает двойственное представление о воплощении музыки – с одной стороны, как о «Сирене», пробуждающей эротизированное «томление по смерти», с другой – как о «святой Цецилии», дарующей приобщение к высшему миру [Ebenda: 111-135].

Романтиками музыка с одной стороны воспринималась как нечто пограничное, стоящее на пороге «той» и «этой» стороны [Valk 2008: 35], с другой – как субстанция истинной реальности, напоминающая о мистическом доме, заставляющая дух испытывать «блаженство столь знакомое, столь родное» [Новалис 1980: 99], ассоциируемая с материнским началом26. Таким образом, будь то аниматическая, если использовать язык аналитической философии, семантика связывания, будь то материнское укутывание, укрывание – музыка всегда оказывается связанной с женским началом, бессознательным влечением, бессознательной тоской и одновременно страхом перед манящей глубиной этих темных вод – нетрудно заметить, что та же образность и эмоциональность была связана с романтическим представлением о природе27.

Это также свойственно и Гете – и именно в балладах: танец дочерей Лесного царя («Erlknig»), пляска мертвецов («Totentanz»), пение речной жительницы, наполняющее сердце рыбака смертельным томлением («Der Fischer»), Ср.: «Мать укутывает младенца покрывалом звуков, для ребенка ещё непонятных, но уже сообщающих ему чувство защищенности» [Gess 2011: 138].

Ср., например, с новеллой Й. Эйхендорфа «Мраморная фигура», в которой шум природы интерпретируется как язык музыки, «местность тихо поет, подобно сирене», а воздействие танцевальной музыки сравнивается с причиняющим наслаждение и страдание могуществом весны [Eichendorf 2013: 21, 27].

пение при королевском дворе бродячего певца, в качестве награды принимающий лишь кубок вина – напиток Диониса («Der Snger») – практически в каждой балладе поэта звучит тема музыки, тесно связанная с темой природы, причем там, где в действие вступают «демонические» силы, эта тема приобретает трагический колорит: музыка как «субстанция природы и её начал»

[Бройтман 2008: 87] оказывается губительной для человеческого существа.

Суждения Гете о связи между поэзией и музыкой в контексте его категории демонического представляются важными для понимания поэтики жанра баллады, не исключая такую позднюю его разновидность, как рокбалладу. «Музыка, – говорил Гете в разговоре с Эккерманом, – это нечто врожденное, внутреннее, ей не надо ни нитания извне, ни опыта, почерпнутого из жизни» [Эккерманн 1981: 397], при этом в музыке «в высшей степени» (в меньшей мере также в поэзии) проявлено «демоническое начало», «ибо она вознесена столь высоко, что разуму её не осилить. Она все себе покоряет, и действие её остается безотчетным. Поэтому и религиозные обряды никогда без неё не обходятся; она первейшее средство воздействия на людей» [Там же: 414]. Демоническое понимается поэтом как тайно действующая сила, которая непостижима для рассудка и разума, противоречива и являет себя «как в видимой, так и в невидимой» природе [Там же: 412-413], как в природных катастрофах, так и в «особенных индивидуумах», из деятелей искусства в первую очередь в музыкантах [Там же: 412]. Неслучайно К.

Ясперс характеризовал категорию демонического как проявляющуюся в бесконечном и фрагментарном28 (приближая её тем самым к категории дионисийского, тогда как «Демон», в отличие от демонического, у Гете ближе к аполлоновской семантике [Jger 2013: 99, 111]). Связывая жанр баллады с музыкальной стихией, Гете, таким образом, констатирует в нем демоническое начало, проявляющееся уже на уровне формы. Форма – заманчивая, притягательная – как будто определяет содержание баллады, сталкивая как См.: [Jger 2013: 108-109]. В человеческом мире, согласно Ясперсу, проявление демонического связано с периодом юности.

беззащитного героя, так и слушателя со стихией природы, из гармонии которой он оказывается исключенным, но может ей причаститься посредством саморастворения – в первую очередь, в опыте музыкального аффекта или танце.

Когда Гете говорит о музыке как о «струящемся газе», поднимающим «воздушный шар» поэзии «в высь» (письмо Цельтеру от 11 мая 1820 года) [Goethe 2012: 137], он тем самым приписывает музыке не вспомогательное значение в синтетическом целом, а рассматривает её как нечто совершенно иное, чем поэзия, как стихию, которой живет поэзия, но от которой она отличается как форма от окружающего её пространства.

В романтическом понимании музыки важны прежде всего концепции Ф. В. Шеллинга и А. Шопенгауэра. Согласно Шеллингу, звон, являющийся «материей» музыки, есть абсолютная форма, «неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как чистая неразличимость» [Шеллинг 1966: 192-193], в музыке «реальное единство… становится потенцией»

[Там же: 195], понятие и бытие становятся неразличимыми, однако музыка, облекая «бесконечное в конечное», воплощается во времени (причем форма времени в субъекте понимается философом в кантианском ключе – как самосознание [Там же]), выражением чего является ритм как «облечение единства во множество» [Там же: 196]; в этом контексте философ говорит о танце. Во многом продолжает шеллинговский ход мысли работа А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», в которой музыкальное бытие определяется как «жизнь числа» [Лосев 1990: 255], «иное» эйдоса, а музыкальное суждение характеризуется как внепонятийное, постоянно становящееся знание, чуждое закона тождества; «играющее» знание [Там же: 247]. Для А. Шопенгауэра, равно как и Ф. Ницше времени «Рождения трагедии», музыка является совершенно особым видом искусства, который, в отличие от живописи, поэзии, архитектуры и т.д., никак не связан с миром явлений, вторичным по отношению к Идеям, которые в свою очередь вторичны по отношению к Воле, а является непосредственной «объективацией и изображением воли», не «изображением идей», а «воли как таковой» [Schopenhauer 1988: 341] («музыка не есть воля, но она является как воля»). Гармонические напряжения и разрешения Шопенгауэр рассматривает как выражение смены в человеческой жизни желания (страдания) и удовлетворения (отсутствующее страдание). Пессимизм философа в приложении к его музыкальному учению делает его концепцию чрезвычайно актуальной также для понимания музыки, которая появилась значительно позднее его эпохи, - например, блюза [Schmicking 2011].

Психологизм XIX – начала XX веков переносит действие объективной воли в структуру человеческого сознания. В романтической музыке, как доказывает музыковед Э. Курт, в целом опираясь на концепцию Шопенгауэра, «изменяется характер воли к выражению. Она пробуждает демонические силы и переплетает их с трезвым сознанием» [Курт 1975: 29]. «Музыка, – пишет исследователь, – является не отражением природы, но переживанием её таинственных энергий в нас самих» [Там же: 17]. Романтик, заглядывая в глубины подсознания и чувствуя страх перед открывшейся бездной, обращается к игре как к онтическому принципу. Между бессознательным и игрой, призываемой «на помощь для обретения какой-то внутренней опоры» [Там же: 34] стоит идея целостного художественного произведения, где поэзия, музыка, живопись и пластическое изображение находятся в единстве, всесторонне воздействуя на реципиента. Это характерно и для модернистских течений XX века29. Но все-таки краеугольным камнем литературной художественной практики оставалась музыка.

Итак, во всех указанных концепциях выявляется представление об особом положении музыки среди других видов искусства и её особой функции – связывании человека с первозданным миром истины, которое может окончиться либо гармонизацией, «мгновением разрешения от страдания» (Шопенгауэр), либо уничтожением человека как автономного субъекта и физичеСр.: Человек культуры модерна, а затем постмодерна, чувствует себя на границе с Ничто и Тьмой, но не признает себя свидетелем финальной точки, окончательной гибели мира. Он присутствует на вселенской Игре (участвует), сопричастен ей, даже если эта игра для него лично завершится концом существования [Апинян 2003: 333].

ского существа. Музыка – это особый язык, понятный всем, природная сила, воздействующая мгновенно, возвышая дух или сокрушая его чрезмерным возбуждением чувственности.

Здесь обнаруживается некоторая двойственность: музыка как особое искусство и музыка как «стихия» («субстанция», «сила», «энергия»)30. Вторая, проявляясь также в литературе и особенно в поэзии, становится диалектическим «иным» поэтического логоса. О музыке как искусстве М. М. Бахтин писал, что «это почти чистая форма другости, за которой почти не чувствуется чисто жизненного противостояния возможного героя» [Бахтин 1986:

155], однако о лирической самообъективации ученый также говорит как об одержимости «духом музыки» [Там же: 157], под чем он подразумевает наличие возможного хора как авторитетной позиции – либо же происходит «срыв лирического голоса» вне хора [Там же: 158]. Одержимость означает, что автор, «одолевший героя», сам «овнешняется» посредством самосоотнесенности с некой авторитетной инстанцией, маркированной семантикой истины, т.е. сам становится Другим. «Одержимая жизнь, - как ранее процитированного выше пассажа пишет М. М. Бахтин, - всегда может стать роковой жизнью» [Там же: 141]: что, если этот хор «первозданной природы» окажется голосом Лесного царя или соблазнительных Сирен? Здесь происходит не только «победа автора над героем», но и в какой-то мере победа музыки над автором. Музыка – это сила, природная энергия, действующая во многом посредством аффекта, т.е. внепонятийного, непосредственного воздействия на человека как на природное существо (в первую очередь, посредством ритма).

Музыкальный принцип в поэзии (как диалектическое «иное» поэзии) делает самого автора Другим, объектом события, что характерно и для реципиента:

непосредственная аффектация (не «эмоциональная рефлексия», «переживание переживания» [Тамарченко 2010: 44], а эмоция, переживание) способствует «вчувствованию», которое препятствует событию быть чисто эстетическим. Музыка как «демоническое» в поэзии не дает поэзии быть только ею Этим двум пониманиям отчасти соответствуют «музыка» и «звон» у Шеллинга.

самой, то есть, по терминологии Канта, только «прекрасным искусством»

(первейшим из прекрасных искусств! – в противоположность музыке, по Канту), предметом «чистого эстетического опыта», тем самым «оживляя» её.

«Музыка души» как результат действия силы слов [Гердер 1959: 158-162], продолжает оставаться также и «музыкой тела», «другим, пляшущим во мне»

- Сиреной или Святой Цецилией. Как истоки «нонконформистской музыки»

–культ и танец, – по словам Т. Адорно, «продолжают подразумеваться её смыслом, даже если она уже давно и покончила со всякой коллективной практикой» [Адорно 2001: 63], так и в поэте продолжает жить заклинатель духов, шаман. В этом смысле поэзия всегда в какой-то мере перформативна.