«РАННИЕ РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII века Общая редакция и вступительная статья В. M Живова ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Москва 2001 ББК 83.3(2Рос=Рус)1 Г 93 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского ...»

STUDIA PHILOLOGICA

МАЛАЯ СЕРИЯ

Г. А. ГУКОВСКИЙ

РАННИЕ РАБОТЫ

ПО ИСТОРИИ

РУССКОЙ ПОЭЗИИ

XVIII века

Общая редакция

и вступительная статья

В. M Живова

ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Москва

2001

ББК 83.3(2Рос=Рус)1

Г 93

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект № 01-04-16188 Гуковскнй Г. А.

Г 93 Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века / Общ. ред. и вступ. ст.

В. М. Живова. - М.: Языки русской культуры, 2001. - 352 с. - (Studia philologica. Sris minor).

ISBN 5-7859-0147- В настоящем издании собраны ранние работы крупнейшего специалиста по истории русской литературы XVIII в. Г. А. Гуковского. Исследуя русскую поэзию данного периода, Г. А. Гуковский в 1920-е годы основывался на идеях и аналитическом инструментарии русского формализма. Формальный метод в его исследованиях был модифицирован и приспособлен к задачам изучения литературы, находящейся в периоде становления. Публикуемые работы составляют ту часть творческого наследия ученого, которая сохраняет наибольшую актуальность и оказывает стимулирующее воздействие на современные разыскания. Его исследования, посвященные полемике Ломоносова и Сумарокова, сумароковской школе, раннему Державину, русской элегии и анакреонтике, концептуальным основам русского классицизма, входят в сокровищницу отечественной филологии и являются необходимым подспорьем и для историков литературы, и для студентов-филологов. _ v.

ББК 83.3{2Рос=Рус) Григорий Александрович Гуковский

РАННИЕ РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ

РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII ВЕКА

И з д а т е л ь А. К о ш е л е в Художественное оформление обложки Наталии Прокуратовой и Сергея Жигалкина.

Корректоры: M. Н. Григорян (с. 7-213), В. Айрапетян (с. 215-330) Подписано в печать 04.11.2000. Формат 84x108 1/32.

Бумага офсетная № 1, печать офсетная. Тираж 2500. Усл. п.л. 8,91. Заказ № Издательство «Языки русской культуры».

129345, Москва, Оборонная, 6-105; JIP № 071304 от 03.07.96.

Тел.: 207-86-93. Факс: (095) 246-20-20 (для аб. М153).

E-mail: [email protected] Каталог в ИНТЕРНЕТ http://www.lrc-mik.narod.ru Отпечатано в соответствии с качеством предоставленного оригинал-макета в ППП «Типография «Наука». 121099, Москва, Шубинский пер., © Г. А. Гуковский, © В. М. Живов. Вступительная статья, © Ю. С. Саевич. Оформление серии,

СОДЕРЖАНИЕ

Виктор Живов. XVIII век в работах Г. А. Гуковского, не загубленных советским хроносом

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ XVIII ВЕКА

Предисловие Ломоносов, Сумароков, школа Сумарокова Элегия в XVIII веке Об анакреонтической оде Ржевский Первые годы поэзии Державина Примечания Сокращения

СТАТЬИ

О сумароковской трагедии И з истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии) К вопросу о русском классицизме (Состязания и переводы) О русском классицизме e Racine en Russie au XVIII sicle (La critique et les traducteurs) e Racine en Russie au XVIII sicle (Les imitateurs) Список первых публикаций

XVIII В Е К В Р А Б О Т А Х Г. А. Г У К О В С К О Г О,

НЕ ЗАГУБЛЕННЫХ

СОВЕТСКИМ ХРОНОСОМ

В 1984 г. Ю. М. Лотман в частном письме с экзистенциальной отрешенностью замечал: «Грустно, но и интересно следить — уже нельзя читать Гуковского, кроме самых ранних работ, ушло многое из Томашевского, увядает Бахтин... Но, как говорил Пушкин, "не сетуйте — таков судеб закон!"» (Лотман 1997, 81). На чем именно основывалось это меланхолическое наблюдение, Лотман уточнять не стал, да, видимо, и не слишком стремился анализировать.

Между тем, вглядевшись, он обнаружил бы противоречивость своих чувств. Меланхолию навевал бег времени, немилосердный к ученым достижениям. Кто из нас, филологов, не подозревает, что наша участь мгновенна и что через полвека наши интеллектуальные находки, столь вдохновлявшие нас в свое время и находившие желанный отклик у наших коллег, вызовут у досужего читателя лишь ироническую усмешку, огульно распространяющуюся на самые речевые навыки достопочтенной старины. Это ли не основание для печали — особенно при сопоставлении нашей несчастной судьбы с немеркнущей славой тех, кому мы посвящаем наши труды. Не лучше ли написать нового «Бориса Годунова», чем самую блестящую статью о русской исторической драме?

Это, однако, лишь одна сторона дела. Ведь невозможно стало читать, по мнению Лотмана, то, что Гуковский писал в свои зрелые годы, а «самые ранние его работы» бег времени пощадил. Это переворачивает временную перспективу и выглядит нелогично. Не означают ли эти причуды хроноса, неожиданно устремившегося назад, что не он здесь виноват, а характер тех дел, которые уносит река времен? В этом случае здесь не общая экзистенциальная проблема — достойный предмет меланхолического созерцания, — а частный момент. Хронос поторопился расправиться с теми трудами почтенного автора, которым присуща характерная колористическая гамма сталинской эпохи. Но тогда откуда же эта печаль?

Не обращена ли она не к хроносу экзистенциальному, а к хроносу советскому, с особым умением превращавшему блестящие начала в тускнеющие финалы, лишь ненароком напоминающие о том, что было раньше? Конечно, к Бахтину это не относится, в отношении Бахтина, который в эпоху постструктурализма читается не с меньшим, а с большим и даже возрастающим интересом, Лотман ошибался, но в отношении Гуковского время лишь подтвердило лотмановский диагноз. Это делает насущной задачей переиздание «самых ранних работ» Гуковского, пока они еще не попали в казематы хроноса, и вместе с тем ставит перед нами вопрос о том, что обеспечивает долговечность этих трудов и отличает их от позднейших работ, вызвавших печальные размышления Лотмана. И в продолжение этой темы нам вряд ли удастся обойтись без нескольких слов о том, что случилось с Гуковским или с тем словесным пространством, в котором он трудился, о том, почему в этом пространстве зрелость так часто становилась синонимом упадка, а добровольный компромисс — предшественником гибели.

В первом издании «Литературной энциклопедии» о Гуковском говорится (том «Григорович — Дяльский» вышел в 1930 г.): «Работы Г. свидетельствуют о большой эрудиции автора, но формалистический подход к изучению литературы невыгодно отражается на его выводах и наблюдениях, заставляя расценивать его работы гл. обр. как сводки фактического материала, до сих пор мало исследованного» (т. 3, стб. 79). Где именно у Гуковского отражается «формалистический подход», сейчас может быть не всегда ясно, потому что нынешнему читателю формалистический инструментарий ранних работ не слишком бросается в глаза. Сегодня эти работы выглядят достаточно традиционными филологическими сочинениями, и нужно приглядеться, чтобы различить в них наследие формальной школы — учителей Гуковского. От своих учителей Гуковский усваивает прежде всего тезис об имманентном литературном развитии. В постмодернистском пространстве само представление о литературной системе — системе текстов, созданных индивидуальными авторами по законам поэтики соответствующего периода и выделяющихся из прочих текстов своей эстетической (художественной) функцией, — кажется в целом неплодотворным. Однако на фоне позитивистского психологизма и либерально-академического пристрастия к совокуплению «художественного» вымысла с общественным развитием обращение к словесной ткани эстетических предметов пахло той же сырой резедой, что и свобода футуристической поэзии. Сколь много в этом молодом энтузиазме было непродуманного, но органического стремления перестроить отношения между словом и властью, сначала отнимая для себя власть на правах собственников слова (как об этом мечтал Хлебников), а потом отделяя себя от власти, когда сталинский проект аппроприировал те фрагменты авангарда, которые ему оказались по душе (ср.: Гройс 1993), а на долю формалистов оставил быстро рассеявшуюся иллюзию автономии словесного существования, можно сейчас не говорить. О б этом можно не говорить потому, что Гуковский появился к шапочному разбору. Он принадлежал молодому поколению формалистов, о котором Ю. Тынянов, в передаче Л. Гинзбург, говорил: «Что же, они пришли к столу, когда обед съеден» (Гинзбург 1989, 32).

Остатков от этого обеда как раз хватило на пристойную историю литературы — без тех затейливых закусок, которых не оставили молодым их наставники. Тынянов написал «Оду как ораторский жанр» (Тынянов 1927; работа была в основном завершена на несколько лет раньше публикации, ср.: Тынянов 1977, 4 9 0 — 4 9 1 ), пытаясь на основе сомнительных операций с ломоносовским стихом приписать первому русскому государственному поэту ту же витийственную «установку», которую он находил у Маяковского (Тынянов 1927, 128). Р. Якобсон в книге «О новой русской поэзии» разыскивал у того же Ломоносова «дерзостные тропы»

(Якобсон 1921, 30), перебрасывавшие мостик от отца русской поэзии к Хлебникову 1. Молодой Гуковский таких амбиций не В рецензии на эту работу В. В. Виноградов не без иронии отмечал (1976, 464), что дерзостный троп, приводившийся Якобсоном в качестве иллюстрации («Брега Невы руками плещут»), «не был "дерзостным" и "во времена" Ломоносова. Это — обычная для Ломоносова реминисценция Псалтыри: "рЪки восплещутъ рукою вкупЪ..." (97, 8)». Якобсон, в отличие от Виноградова, Псалтыри не знал и больше интересовался «приемами», нежели филологическим правдоподобием.

имел, прошлое для футуристов не конструировал2, а ставил перед собой более скромные и более исторически оправданные задачи.

Он стремился выстроить литературные факты XVIII в. в последовательность, обладающую логикой внутреннего развития. Конечно, в реконструкции этой логики всегда сохраняется спекулятивный элемент, так что многие выводы Гуковского оказались спорными. Тем не менее построения, созданные Гуковским в 1920-е годы, вошли в науку и определили те исходные схемы, на которых базировалось дальнейшее изучение литературы XVIII в. Поскольку они хорошо впитались в ткань исследовательской мысли, они сейчас не производят впечатление открытия, но это скорее не недостаток, а достоинство, присущее заложившим фундамент трудам. Фундаменты, как мы знаем, изнашиваются и требуют обновления, но для этого занятия соответствующие конструкции нужно обследовать. Эта надобность и побуждает переиздать ранние работы Гуковского.

Интерес формалистов к литературе XVIII в. был в существенной степени обусловлен тем, что в теоретическом отношении XVIII столетие их предшественники оставили совсем не тронутым.

Известные ученые скопидомы — такие как П. П. Пекарский или М. И. Сухомлинов — создали многотомные собрания материалов, но понимание происходивших в литературе процессов не шло дальше утверждений о полной подражательности русского ложноклассицизма, его сервильности в отношении общественном и его паралитичности в отношении эстетическом. Здесь-то и открывалась блестящая возможность показать, что там, где академическая наука не разглядела ничего, была настоящая жизнь, что у литературного процесса была собственная (а не заимствованная) динамика, что она определяла разнообразие авторских установок, а те в Однако отголоски этой сомнительной дискурсивной практики у Гуковского все же можно обнаружить. Так, призывая молодых советских граждан всмотреться в литературу XVIII в., Гуковский пишет: «Не только ряд отдельных особенностей, характерных для поэтического движения Ломоносова, Сумарокова, Державина, не только некоторые пункты в общем понимании литературных фактов неожиданно сближаются с аналогичными моментами современных нам художественных течений, но даже общий эмоциональный тон, пафос, присущий той молодой, бодрой эпохе, — должен радостно и желанно восприниматься современным читателем, сумевшим уловить этот пафос» (Гуковский 1927, 6).

свой черед детерминировали набор применявшихся приемов. Старшие «формалисты» сосредоточиться на XVIII в. были не готовы, и эта эпоха со всеми ее специфическими проблемами была отдана в разработку «молодому» Гуковскому.

Впрочем, молодым в этом время Гуковский был вовсе не метафорически. Он родился в Петербурге в 1902 г. и в 1923 г. окончил факультет общественных наук Петроградского университета.

В том же 1923 г. к факультету общественных наук был присоединен Институт сравнительной истории литератур и языков Запада и Востока ( И Л Я З В ), в котором работали В. Н. Перетц, В. В. Сиповский, В. М. Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум; в аспирантуру этого института и поступил Гуковский. Здесь он входит в контакт с опоязовцами, работавшими в Институте истории искусств, и именно от них получает на откуп XVIII век: Гуковский начинает читать лекции по истории русской литературы XVIII в. на Высших курсах искусствоведения при этом институте. В рамках этой преподавательской работы и приобретают законченную форму его первые ученые труды, написанные еще в 1923—1924 гг. По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, относящимся к этому времени, «Гриша говорит, что у него артикуляционное мышление, то есть лучшие мысли возникают у него в процессе говорения (особенного, лекторского)» (Гинзбург 1989, 6 6 ).

Хотя Гуковский в предисловии к «Русской поэзии XVIII века»

ссылается на труды П. Н. Сакулина и В. В. Сиповского (1927, 6), он ставит перед изучением литературы этого периода совсем новые задачи, вытекающие из общих установок русского формализма (ср. неумную характеристику П. Н. Беркова: «первые научные работы Гуковского, написанные с позиций ортодоксального формализма» — Берков 1964,189). Литература каждой эпохи образует систему (а не совокупность индивидуальных поисков и находок); литературные факты объединяются «в понятиях школ, направлений, традиций; все поле литературы любой эпохи удобно разделяется на участки, и всякая система оказывается отчетливо локализуемой на скрещении и продолжении тех или иных линий, путей, традиций» (Гуковский 1928,126). «Поле литературы» существует в «данной исторической среде», которая определяется в терминах «эстетического мышления эпохи, как высшего единства»

(там же, 126—127). Это эстетическое единство оказывается самодеятельным субъектом литературного процесса, отдельные факты «могут и должны быть истолкованы как знаки сущности художнического миропонимания эпохи; они являются более или менее бессознательными проявлениями отношения ее к самой себе как литературе» (там же, 127).

Понятно, насколько радикально отличался этот подход от традиционной истории литературы, имевшей дело с индивидуальными авторами, психологическими и социальными импульсами их творчества и расплывчато определяемыми «литературными стилями», которые вступали в непонятные отношения с авторскими индивидуальностями (примером подобной истории литературы в применении к русскому XVIII в. может служить книга П. Н. Сакулина — Сакулин 1918). Вместе с тем, и у этого подхода были свои внутренние ограничения, которые несомненно сказывались на характере отбираемых для рассмотрения феноменов. «Дух эпохи», с которым имеет дело Гуковский, предстает как монологическая саморазвивающаяся литературная система, диалогичность сведена в ней к «скрещению» или противостоянию литературных направлений, т. е. к абстрактным операциям с однозначно определенными (статическими) сущностями. Попытка выстраивания литературы как целокупной системы лишает ее имманентной диалогичности, распространяющейся и на отношения между текстом литературы и автором как конструируемым агентом этого текста, и на взаимосвязь между эстетическими предметами и располагающим ими социумом, на слово и авторитетность, на эстетическую установку и власть. Ветви и корни литературного дерева вылезают за пределы той решетки, которую возводит формальный метод, и поэтому никакого целостного предмета на очерченном таким способом пространстве не помещается.

Гуковский — во всяком случае в 1920-е годы — об этой неизбежной скудости своего подхода, видимо, не догадывается (к тому, как эволюционировали его взгляды в дальнейшем, мы еще вернемся), и фрагментарность своих построений относит на счет внешних обстоятельств. Как он пишет в предисловии к «Русской поэзии XVIII века», «книга не может иметь характера необходимой цельности и законченности. Как вследствие обширности материала, так и вследствие недостатка места, приходилось останавливаться лишь на отдельных характерных моментах истории поэзии XVIII века.

Получился как бы ряд очерков, разнохарактерных в смысле принципа отбора материала» (Гуковский 1927, 6 — 7 ). Ничего не меняют, понятно, в этой фрагментарности и статьи, опубликованные Гуковским в 1920-е годы, они объединены с книгой единым подходом и представляют собой, по существу, дополнительный ряд очерков, обнаруживающих те же достоинства и те же недостатки. Как и книжка, они не дают полноценной общей картины литературной динамики в России XVIII в., однако с тщательностью и проницательностью описывают те уголки культурного пространства, которые поддаются анализу с помощью избранного Гуковским инструментария. Не все из этих трудов в равной мере сохранили свою актуальность, некоторые были перекрыты позднейшими исследованиями. Однако во всех случаях они создали тот исходный чертеж, который перерабатывался или обрастал новыми деталями в последующих работах. Так что раннее творчество Гуковского и сейчас может служить хорошим введением в историко-литературную проблематику русского XVIII века.

Центральным для всего цикла ранних работ Гуковского о XVIII в. оказывается понятие «сумароковской школы». Сумароков и его последователи предстают у Гуковского как сложившееся и достаточно гомогенное литературное направление, объединенное и общими эстетическими принципами, и совокупностью используемых поэтических «приемов». Первый этап литературной истории, понимаемой Гуковским в терминах литературных «направлений», состоит в борьбе Сумарокова с ломоносовской линией (что, конечно, предполагает в качестве sui generis предыстории или точки отсчета ломоносовский период, лишенный полемической динамики и потому неполноценный), второй — в становлении и торжестве сумароковской школы, третий — в вызревании новой поэтики внутри этой школы, возникающей как отклонение от сумароковского канона, последний — в державинском синтезе, трансформирующем одновременно и сумароковскую, и ломоносовскую традиции.

Эта историко-литературная схема превращена в конденсированную историю литературы XVIII столетия в статье Гуковского «Von Lomonosov bis Derzavin» (Гуковский 1925). Она не содержит практически ничего нового сравнительно с публикуемыми в настоящем издании русскими работами Гуковского («Русская поэзия XVIII века» была к 1925 г. уже в основном написана), однако отдельные очерки и фрагменты помещены здесь в хронологический ряд и снабжены подзаголовками: Lomonosov, Sumarokov, Sumarokov's Schule, V. Petrov, Die siebziger Jahre, Derzavin (Гуковский 1925, 329, 334, 344, 351, 355, 359) 3. Характерно, тго Гуковский строит здесь изложение, ориентируясь на отдельных авторов (а не на жанры или типы поэтической речи); это традиционное представление литературной истории находится в противоречии с тем принципом анонимности, который Гуковский приписывает (через несколько лет) эпохе классицизма (см. ниже). Сфокусированная на Сумарокова жесткая схема с известной навязчивостью проводится через все конкретные исследования Гуковского этого периода. Отсюда и некоторые натяжки, когда, скажем, выброшенным на обочину литературного процесса оказывается Тредиаковский, приуменьшаются расхождения между Сумароковым и Х е расковым, недооценивается «барочный» характер поэзии Ржевского или чрезмерно акцентуируются сумароковские черты в поэзии молодого Державина.

«Русская поэзия XVIII века» открывается очерком «Ломоносов, Сумароков, школа Сумарокова», в котором автор задает основные координаты конструируемого им литературного пространМы не помещаем данную статью в настоящем сборнике, поскольку более чем на девять десятых она представляет собой немецкий перевод публикуемых в сборнике текстов. Вводная часть статьи и разделы, посвященные Сумарокову и Ломоносову, соответствуют первой главе «Русской поэзии XVIII века» (Гуковский 1925, 324—344; Гуковский 1927, 9—31) с небольшой вставкой о сумароковской трагедии, пересказывающей выводы соответствующей русской статьи автора (1925, 343; 1926, 70—73).

Раздел о Сумароковской школе (1925, 344—351) начинается с пересказа аналогичных пассажей из первой главы «Русской поэзии» (1927, 32— 38) и продолжается переводом этой же главы (1927, 39—45) с незначительными добавками о баснях Хераскова и Майкова и с вставкой из статьи об элегии из той же «Русской поэзии». Раздел о В. Петрове (1925, 351—355) в основном совпадает со страницами, посвященными этому автору в первой главе «Русской поэзии» (1927, 45—47), с добавками, находящими соответствие в статье «Из истории русской оды XVIII века»

(1927а). Раздел о семидесятых годах (1925, 355—359) в основном совпадает с первыми страницами последней главы «Русской поэзии» (1927, 183—184) с небольшими вставками, посвященными басням Хемницера и «Россиаде» Хераскова. Раздел о Державине (1925, 359—365) повторяет заключительную часть державинской главы в «Русской поэзии»

(1927, 197—201) с минимальными добавками, в которых говорится о стилистических приемах зрелого Державина.

ства. Он прочерчивает ось Ломоносова и ось Сумарокова. «Системе» Ломоносова приписывается иррационализм поэтического восторга (как принцип организации оды), воплощающийся в сложных метафорах, развернутых периодах (максимально удаленных от естественной речи) и словесном изобилии, составленном преимущественно из необыденных слов церковнославянского происхождения. «Система» Сумарокова основывается на прямо противоположных принципах, она характеризуется установкой на ясность и простоту, выражающейся в отказе от тропов, в приближенном к разговорному строении фразы и ограниченном использовании славянизмов, которым автор предпочитает коллоквиализмы. В этой конструкции Гуковский опирается прежде всего на полемические сочинения Сумарокова, замечая несколько голословно, что «[т]ворчество Сумарокова <... > столь же противоположно Ломоносовскому, сколь и теория» (с. 26).

Гуковский отдает себе отчет в том, что «контрастное изображение обоих направлений поэзии середины века страдает неизбежной схематичностью» (с. 31), однако он не вполне осознает меру своего схематизма. В его ограниченном собственно «литературными»

текстами пространстве не заметно того очевидного противоречия, которое создает «совершенная немыслимость» (с. 17) поэтики Ломоносова в сочетании с его — последователя Лейбница и Вольфа — рационализмом. Как справедливо заметила Р. Лахманн (Лахманн 1981), Гуковский, воспроизводя спекулятивные построения Тынянова, недооценивает рациональный момент в одическом стиле Ломоносова. Он игнорирует европейский контекст полемики Ломоносова и Сумарокова, ясно показывающий, что оба автора исходят из одной и той же совокупности эстетических идей (тех, которые позже в блистательных работах Л. В. Пумпянского будут определены как воззрения «школы разума» — см.: Пумпянский 1937; Пумпянский 1983), но по-разному интерпретируют их в применении к русской культурной ситуации. Эта разность интерпретации соотносится с несходством социальных задач, которые ставят перед собой два автора (социальный аспект в ранних работах Гуковского практически отсутствует), вместе с тем эти задачи теснейшим образом связаны с жанровым диапазоном их творчества. Разность установок реализуется прежде всего в полемическом противостоянии и в несовпадении культивируемых Ломоносовым и Сумароковым жанров, тогда как в рамках совпадающих жанров литературная практика обнаруживает многочисленные сходства, релятивирующие сконструированную Гуковским бинарную оппозицию (ср.: Гринберг и Успенский 1992). Показательно, что Сумароков неоднократно употребляет в своих торжественных одах (особенно в их первоначальных редакциях) те самые выражения, с помощью которых он пародирует Ломоносова (ср.: Живов 1996, Эти натяжки тем более бросаются в глаза и связываются с попыткой навязать материалу внутрилитературную системность, что проблема жанра была одной из наиболее важных для Гуковского и ее обсуждение в рамках анализа отдельных жанров оказывается основой наиболее интересных ранних работ исследователя. В книгу «Русская поэзия XVIII века» вошли две таких работы: «Элегия в XVIII веке» и «Об анакреонтической оде». В реконструкции русской жанровой иерархии XVIII столетия Гуковский опирается на в целом верное (хотя несколько им догматизируемое) представление о «принципиальной анонимности литературных произведений XVIII века», когда читатели задавались вопросом «не об авторе, а о жанре» (Гуковский 1929, 56; ср. ниже).

Такой подход требовал однозначного определения жанра, предполагающего выделение его доминантных характеристик и описания индивидуальных вариантов как отклонений от эталона.

Для элегии Гуковский в качестве доминантных черт постулирует тематику несчастной любви, которая реализуется в декламации от первого лица, «подробно изображающего свое настроение, мотивированное намеченной в общих чертах лирической ситуацией»

(Гуковский 1927, 56). В соответствии с этим жанровым заданием находятся поэтические приемы элегии (смысловая тавтологичность, аффективные формулы и т. д.).

Образцовое воплощение этих жанровых признаков Гуковский находит в элегиях Сумарокова 1759 г. Эта жанровая специфика продержалась, согласно Гуковскому, «вплоть до конца 50-х годов;

в это время ясная, упрощенная система Сумароковской тематики начинает устаревать» (с. 67). Затем она начинает стремительно разлагаться в творениях так называемых учеников Сумарокова, их попытки «приводят <... > к последовательному пути, по которому елегия должна была уйти от окаменения в Сумароковских шаблонах» (там же). Гуковский, увлеченный формальным принципом, не замечает абсурдности своих утверждений: жанровая доминанта, созданная элегиями 1759 г., устаревает в конце 1750-х годов, т. е. старость приходит к ней вместе с рождением. И тематическое, и стилевое разнообразие элегии с самого начала задавало этому жанру более широкие рамки, чем Гуковский приписывает сумароковскому эталону, и в этих рамках данный жанр существует и до и после 1759 г., так что младшие современники Сумарокова не ревизуют этот эталон, а развивают присущий элегии потенциал, основываясь на разнообразных — античных, западноевропейских и русских — образцах (см.: Кронеберг 1972). Эти несообразности, однако, не обесценивают работу Гуковского, она упорядочивает обширный материал, фиксирует один из аспектов динамики жанра и создает основу для дальнейшей дискуссии. В этом плане она плодотворна — в отличие от многих позднейших советских работ, подменявших концептуальный анализ, хотя бы и спорный, бессистемным и безрассудным перечислением.

Не менее стимулирующей была и статья Гуковского об анакреонтической оде. Основной pointe этой работы состоит в определении дифференциального признака (differentia specifica) этого жанра как чисто метрического. Именно «поскольку признаком этого жанра была метрическая характеристика его, она являет замечательный пример жанрового мышления эпохи» (Гуковский 1927,125). В противность своим западноевропейским и античным образцам, «[т]ематического единства русские "анакреонтические" оды не имеют; помимо обычных "анакреонтических" в немецком смысле тем, они приемлют темы совершенно иного порядка, не свойственные ни самому Анакреонту, ни его западным подражателям» (там же).

Это парадоксальное развитие анакреонтического жанра в России Гуковский связывает с актуальными для первых десятилетий русской силлаботоники проблемами, прежде всего с проблемой разграничения ритмической последовательности стихотворной речи на самодостаточные сегменты (строки). Этой цели обычно служила рифма, но рифма могла восприниматься как слишком легковесный способ решения задачи, как «игрушка»; заметки Гуковского о переосмыслении рифмы и белого стиха в русской поэтической мысли XVIII в. кажутся немаловажными и по сей день, хотя они и не учитывают в полной мере европейский контекст этой проблематики (ср.: Гаспаров 1984, 9 0 — 9 2 ). Внеметрические признаки стиха, которые вырабатывает русская анакреонтика, представля ют собой, согласно Гуковскому, различные виды параллелизма, которые он последовательно и анализирует.

Не все в этой конструкции достаточно убедительно, но она производит впечатление своей логической законченностью. Никакой лучшей картины развития данного жанра предложено не было;

монография Дорис Шенк (Шенк 1972), содержащая немало ценных наблюдений, в концептуальном отношении остается довольно расплывчатой. Будущему исследователю предстоит понять, каково было тематическое развитие русской анакреонтики — вопрос, от которого Гуковский сознательно отстраняется. Полагать, что тематически в русской анакреонтике царил полный разнобой, было бы теоретически неосмотрительно и противоречило бы тем фундаментальным идеям о связи семантики и метра (не прямолинейной, но постоянно возникающей и подвергающейся реинтерпретации), которые утвердились в русской филологии в последние десятилетия.

Мотивы любви, вина и наслаждения жизнью образуют, конечно, тематическую основу анакреонтики, однако, будучи помещены в разные культурные парадигмы, они сплетаются с разными пучками идей — от дионисийского экстаза до философской рефлексии о бренности земных радостей — ив силу этого создают потенциал для разнонаправленного развития анакреонтической поэзии.

Разные авторы и разные эпохи избирают разные направления, и ни одно из них не произвольно. Историческая поэтика соединяется здесь с историей культуры, выходя тем самым из сферы действия формального метода. Вовсе не случайно, например, Херасков направляет анакреонтическую оду в сторону дидактики и размышлений о добродетели (ср.: Шенк 1972, 2 8 — 6 4 ) — в соответствии с тем местом, которое Просвещение отводило гедонизму. Без этого семантического сдвига остается непонятным тот поразительный тематический синтез, который присущ анакреонтике Державина.

Гуковский игнорирует эти аспекты, однако его работа фиксирует ту формальную динамику жанра, которая неразрывно связана с его содержательной эволюцией4.

Совершенно не прав Г. Н. Ионин, утверждающий, что «М. Херасков попытался использовать "анакреоново" стихосложение для философской поэзии, <... > но его морально-поучительные и даже религиозные рассуждения в стихах были чужды анакреонтике и в жанре безрифменной анакреонтической оды не породили традиции» (Ионин 1987, 300— 301). И Г. Н. Ионин, и Г. П. Макогоненко (1987), статью которого Последние два очерка в книге Гуковского посвящены отдельным авторам. Это не значит, что теоретические проблемы отходят здесь на второй план, но фокусируются они не вокруг конструктов литературной теории (жанров), а вокруг индивидуальных поэтических систем (или, если угодно, конструктов литературной истории). В первом из этих очерков дается литературный портрет А. А. Ржевского, во времена молодого Гуковского поэта почти вовсе забытого. Поэтическая деятельность Ржевского, недолгая, но весьма интенсивная, служит для Гуковского образцом литературной эволюции. Ржевский одновременно и ученик и продолжатель сумароковского направления, и его преобразователь. В соответствии с этой двойной ролью поэта очерк Гуковского распадается на две части: в первой демонстрируется, как Ржевский преемственно связан с Сумароковым, во второй — в чем он отходит от своего учителя. Реконструируемое Гуковским развитие совершается в рамках жанров, что отвечает характеру литературной системы данного периода — системы классицизма с твердыми жанровыми границами: в одних жанрах Ржевский почти рабски следует за Сумароковым (например, в басне), другие строит на совершенно иных принципах, нежели его учитель (например, в стансах). Общий характер динамики Гуковский определяет следующим образом: «Поэзию простоты сменила поэзия искусственности» (Гуковский 1927, 182) 3. Ничего лучшего с тех пор о Ржевском написано не было.

Ионин продолжает, понимают традицию с редкой примитивностью, не отдавая себе отчет в том, как действует механизм ре интерпретации. Они явно не усвоили уроков молодого Гуковского (зато, к сожалению, усвоили уроки Гуковского зрелого). В плане парадоксального развития анакреонтической традиции я бы обратил внимание на стихи Державина «На кончину великой княжны Ольги Павловны». Они написаны двухстопным дактилем строфами из девяти строк, в которых первые шесть строк рифмуются, а три последние остаются нерифмованными. Этот формальный курьез соответствует парадоксализму мотивики, сочетающей буколические элементы с темой скоротечности земного блаженства, и парадоксализму жанровому, придающему эту странную форму стихам на смерть члена царствующего дома.

На мой взгляд, Гуковский недооценивает радикализм разрыва Ржевского с сумароковской традицией в ее канонической форме (классицистические идеалы естественности, благопристойности и т. д.). Ржевский по существу отказывается от предписаний классицистической поэтики и Завершающий книгу очерк, посвященный раннему творчеству Державина («Первые годы поэзии Державина»), сравнительно менее интересен. Основной тезис Гуковского — о принципиальной эклектичности ранних державинских опытов — кажется сейчас самоочевидным. Он был воспринят позднейшими исследователями русского XVIII века и развит ими (ср.: Серман 1967; Вроон 1995). Для своего времени, однако, само обращение к начальному этапу державинского стихотворства было новинкой. Гуковский не в малой степени основывался на рукописных материалах (использованных им затем при подготовке издания стихотворений Державина в Большой серии Библиотеки поэта), не включенных Я. Гротом в академическое собрание сочинений по эстетическому недомыслию6.

В отличие от предшественников, связывавших Державина преимущественно с Ломоносовым, Гуковский выделяет в Державин ской эклектике сумароковскую линию. Она оставалась незамеченной, так как Грот и его современники анализировать текст не умели и руководствовались биографическими фактами: поскольку молодой Державин осмеивал Сумарокова в эпиграммах, он с его направлением ничего общего не имел. Подчеркивая преемственность Державина в отношении Сумарокова и «сумароковской школы» (о недостатках этого конструкта говорилось выше), исследователь несколько перегибает палку. В частности Гуковский упускает из виду, что юный Державин, не обладавший аристократическими литературными вкусами, с увлечением читал «Тилемахиду» и теоретические сочинения Тредиаковского, так что в учениначинает культивировать приемы, которые не могли не быть ему знакомы из чтения западных барочных авторов (а возможно, и русской школьной поэтики, сохранявшей барочный характер); он ориентируется на то, чему — по крайней мере, на словах — противостоит Сумароков. Стоит, впрочем, отметить, что Гуковский преувеличивает монолитность сумароковского стиля. Так, скажем, в поздних эклогах Сумароков явно перестает заботиться о «естественности», и это можно было бы связать с «обратным» влиянием Ржевского (см.: Кляйн 1988,104 сл.).

Так, о песнях Державина Грот замечал: «Почти все они слабы, язык их тяжел, стих часто неправилен, а потому мы и не сочли себя в праве дать им место в издании сочинений нашего поэта» (Державин, VIII, 264— 265; ср.: Гуковский 1933). Понятно, что для исследователя творческой эволюции Державина такая эстетическая аппроприация «нашего поэта»

была неприемлема.

ческой эклектике Державина (а отсюда и в его зрелом синтезе) просматривается и наследие неудачливого начинателя новой русской поэзии; таким образом, отдельные черты, относимые на счет сумароковской школы, на самом деле прямого отношения к ней не имеют7.

Статьи Гуковского, напечатанные в 1925—1929 гг., с тем же успехом могли стать главами его книги, которая, как мы видели, представляет ряд очерков, связанных между собой не столько тематически, сколько единством подхода. Тематически эти статьи существенно книгу дополняют. Так, в книге почти никак не отразились занятия Гуковского русской трагедией XVIII в., между тем его работы в этой области и по сей день не утратили значения. В 1920-е годы Гуковский изучает русскую рецепцию Расина. Его статьи, посвященные этой теме, носят в большой степени описательный характер. В них выясняется, насколько известен и популярен был Расин в России XVIII в. (Гуковский 19276). Гуковский также рассматривает, что именно в оригинальных трагедиях русских авторов может быть отнесено непосредственно на счет великого французского трагика (Гуковский 1927в). И з этих штудий вырастает его работа о сумароковской трагедии, в которой делается ряд важных содержательных выводов (Гуковский 1926). Данный Гуковским формальный анализ отличий этих трагедий от их французских образцов — в первую очередь Расина — создает основу для изучения специфического развития данного жанра в русской литературе XVIII в. (этот подход находит продолжение в монографии Г. Хардера — Хардер 1962). Сокращение состава Так, скажем, Гуковский пишет: «С самим Сумароковым Державина сближает, напр., беззастенчивость словаря; Державин приемлет все слова русского языка, иной раз самые "низкие", даже "простонародные"» (Гуковский 1927,198). У Сумарокова, однако, «беззастенчивость словаря»

характерна в основном для притч (басен), т. е. жанрово ограничена. Низкие и грубые слова в басне допускает и Ломоносов, так что по этому признаку особая связь Державина с Сумароковым не устанавливается. «Беззастенчивость словаря», не ограниченная жанрами, свойственна скорее Тредиаковскому (ср.: Алексеев 1981), и, возможно, именно у него Державин этому научился. Никак не учитывает Гуковский и немецкого чтения молодого Державина, тогда как именно из него могут идти отдельные эксперименты Державина, например, «вайзе» (нерифмованная строка в конце строфы), которую Гуковский пытается связать с инновациями «сумароковской школы».

действующих лиц, устранение наперсников как персонажей, которым герои изъясняют свои чувства, минимализация сюжета рассматриваются Гуковским как следствия стремления Сумарокова к «естественности». «Сумароков, — утверждает Гуковский, — построил свою трагедию на принципах крайней экономии средств, упрощенности, так сказать, сдержанности, "естественности"» (Гуковский 1926, 6 9 ).

Содержательная интерпретация этой стратегии Сумарокова не столь убедительна. Гуковский связывает ее с «моральной направленностью Сумароковской трагедии» (там же, 74), причем направленностью, движимой «пафосом утверждения», в противоположность трагедиям Вольтера, также моралистичным, но проникнутым «пафосом отрицания» (там же, 73). В дальнейшем Гуковский будет говорить о «пропагандистской роли трагедии 50-х годов, трагедии Сумарокова первой поры его драматургического творчества» (Гуковский 1936, 54). На взгляд Гуковского, трагедия демонстрирует «структуру дворянской чести в действии»

(там же), что делает ее дидактической и не требует ни развернутого конфликта, ни углубленной психологической мотивации (этот подход к русской трагедии развивается затем в многословных, но бессодержательных работах Ю. В. Стенника, ср.: Стенник 1981).

Дидактический момент в трагедиях Сумарокова несомненно присутствует, но его значимость не следует преувеличивать. Трагедии Сумарокова остаются по большей части «любовными трагедиями», призванными воздействовать на чувства зрителей, и их отклонение от французских образцов обусловлено иным, нежели у Расина, пониманием любовного конфликта (см.: Кляйн 2001). Гуковский и здесь слишком жестко понимает единство литературных направлений (имею в виду «сумароковскую школу»), что побуждает его постулировать идеологическую общность там, где на самом деле действуют историко-культурные факторы более общего характера, никакого литературного направления не выделяющие.

Статья Гуковского « И з истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии)» написана, надо думать, под влиянием идей Тынянова, рассматривавшего пародию как важнейший и показательнейший момент в эволюции литературы. Хотя статья «О пародии» (Тынянов 1977, 2 8 4 — 3 1 0 ) при жизни автора не была опубликована, Тынянов неоднократно обращался к этой проблематике в своих лекционных курсах, так что в устной форме его рассуждения были несомненно хорошо известны его последователям. Статья Гуковского посвящена вздорным одам Сумарокова, которые могут рассматриваться как иллюстрация введенного Тыняновым понятия жанровой пародии.

В начале статьи Гуковский разбирает те приемы, с помощью которых Сумароков пародирует ломоносовскую оду, и показывает при этом, что объектом пародирования являются не столько отдельные тексты сумароковского соперника, сколько поэтическая система российского Мальгерба. Четвертая вздорная ода, «Дифирамб Пегасу», обнаруживает на этом фоне ряд специфических черт, которые к пародированию ломоносовской системы прямого отношения не имеют. Объяснение, найденное Гуковским, просто и убедительно: Сумароков пародирует в ней не Ломоносова, а Петрова, знаменитая ода которого «На карусель» не могла не вызвать у «сумароковцев» озлобленной реакции. Гуковский в этой связи сжато, но полноценно описывает поэтику Петрова, и показывает, что именно было в ней неприемлемо для Сумарокова. Далее рассмотрению подвергаются и выступления сумароковцев, вовлекавших в диапазон полемического противостояния те черты поэтики Петрова, которые остались не замеченными их учителем.

В этом блестящем анализе сомнение вызывает лишь жесткость выстроенной Гуковским конструкции и дискурсивная навязчивость некоторых формулировок. Так, скажем, говорится, что «[в] начале 60-х годов <... > [о]ппозиция старого, Ломоносовского направления была сломлена» (Гуковский 1927а, 131). В пресуппозиции лежит картина многофигурных боевых действий, оправдывающая концепцию литературной эволюции как борьбы направлений, но неловко накладывающаяся на реальные обстоятельства, в которых — в рассматриваемый период — «Ломоносовское направление» представлено одним стареющим и теряющим влияние Ломоносовым. Слишком однозначные выводы делаются из того, какие в точности аспекты поэтики Петрова пародируются Сумароковым;

последний, согласно Гуковскому, «разбирался именно в тех проблемах поэтики, которые были насущны для литературы его эпохи»

(там же, 142). В этом стремлении представить любой конфликт как столкновение абстрактных систем от внимания исследователя ускользает личный характер противостояния. Сумароков прежде всего хотел покусать Петрова и для этого выбирал не совокупность дифференциальных признаков двух литературных направлений, а то, что ему было удобнее. Удобнее же оказывалось то, что уже было отработано в полемике с Ломоносовым и соответствовало образцам литературной полемики эпохи классицизма. Неоправданные метафоры, стилистическая неадекватность лексики и т. д.

были излюбленными предметами французских литературных споров, и здесь Сумароков лишь следовал за образцами. Не было у Сумарокова и никакого стимула (вне зависимости от того, способен ли он был это сделать или не способен) выделять в поэтике Петрова черты, отличающие его от Ломоносова. В качестве литературных противников они были для него одним миром мазаны, так что Сумароков естественно стремился отождествить их литературные позиции. Поэтому и «Дифирамб Пегасу» может рассматриваться как пародия, направленная одновременно и против Ломоносова, и против Петрова8.

После публикации «Русской поэзии XVIII века» в сборниках «Поэтика» появляются еще две важные работы Гуковского, в которых он старается определить характер русского классицизма.

Эти работы знаменуют новый подход к истории литературы, в предшествующих трудах Гуковский понятием классицизма по существу не пользуется. Оно было скомпрометировано для него традиционной историей литературы, которая строилась на прогрессии литературных «стилей», определявшихся (на взгляд нового поколения историков литературы) в слишком субъективных и импрессионистических категориях. Теперь Гуковский стремится пойти дальше описания литературной эволюции «в понятиях школ, направлений, традиций» и установить «основу эстетического бытия»

произведений отдельного периода, найти «общие предпосылки эстетического мышления эпохи, как высшего единства» (Гуковский 1 9 2 8, 1 2 6 — 1 2 7 ).

Здесь, видимо, сыграл роль и биографический момент. Когда на престол взошла Екатерина, Сумароков рассчитывал (и не без оснований), что теперь он стал главным российским поэтом, опекаемым двором. Ломоносов, занимавший это положение при Елизавете и спихивавший Сумарокова с российского Парнаса, не только был оттеснен на вторые роли, но и благовременно сошел во гроб. Разочарование непрмерно амбициозного Сумарокова наступило очень быстро, уже к середине 60-х годов. И тут-то, к вящему огорчению северного Расина, появился Петров, грозивший оккупировать то место, к которому вожделел Сумароков.

В первой из указанных статей ( « К вопросу о русском классицизме. Состязания и переводы») Гуковский пробует проникнуть в это высшее единство через специфические «проявления литературной жизни». Поэтические состязания и многократные переводы одних и тех же образцовых произведений свидетельствуют, по мнению автора, о том, что в эстетическом восприятии XVIII столетия значимым оказывается не оригинальность произведения, не его индивидуальные характеристики (включая индивидуальное авторство), а его место на ценностной шкале определенной литературной формы. Гуковский связывает эти формы бытования литературы с классификационно-нормативной эстетикой классицизма. Он утверждает, что «художественное мышление середины XVIII века было мышлением классификационным. Опираясь на нормы должного и сущего (авторитеты), оно мыслило эти нормы разделенными на отделы и подотделы жанров и их разновидностей. Абсолютно ценное в литературе представлялось лишь в образе своих родовых разветвлений, и жанры были схемами родовых групп абсолютного в искусстве» (Гуковский 1929, 21—22).

Состязания и переводы (в число последних включаются и многократные переложения одного и того же псалма) знаменательны в том отношении, что они отрывают «произведение от автора, потому что произведение становится в ряд попыток, стремящихся выразить подлинное решение, дать отвлеченно-совершенное выражение предложенному выражаемому, и в абсолютно-единственном внеиндивидуальном идеале находящих свой фон и свое обоснование; произведение не становится в ряд многосторонних выражений авторской индивидуальности; оно не проецируется на единство с другими произведениями автора, школы, эпохи» (Гуковский 1928, 134—135). З а данными явлениями стоит принципиальная анонимность произведения в литературе русского классицизма.

Она же обусловливает, на взгляд Гуковского, и постоянное воспроизведение композиционных схем, сюжетов, метрических ходов и самого текстового материала. Эта повторяемость анализируется на многочисленных примерах во второй из указанных статей «О Русском Классицизме» (Гуковский 1929). Авторы XVIII в. не стесняются заимствовать друг у друга или у самих себя, многократно варьируя одни и те же образцы. Равным образом и издатели, не зазрясь, отрывают тексты от их создателей, публикуя их в журналах или сборниках без имени автора, в новых сочетаниях, порою в измененном виде. Гуковский справедливо полагает, что такая практика соответствует читательскому восприятию литературы: читатель стремится опознать в тексте не авторскую индивидуальность (как в романтический и постромантический период), а эстетический идеал, принадлежащий данному классу текстов.

З а прошедшие семьдесят лет новаторский характер этих идей перестал бросаться в глаза. Оглядываясь на разработанную теорию интертекстуальности, мы должны, видимо, сами проблемы, поставленные Гуковским, сформулировать несколько иным образом.

Интертекстуальность есть свойство литературы любой эпохи, однако эпохи различаются по тому, каким образом на эту интертекстуальность накладывается концепт индивидуального авторства. XVIII столетие — ни в русской литературе, ни в литературах западноевропейских — отнюдь не является апогеем анонимности.

Нет никаких оснований вспоминать в связи с проблемой авторства в XVIII в. «о жизни и бытовании т. наз. "народной", устной словесности» (Гуковский 1929, 63), фольклорная анонимность относится к феноменам иного типа, чем надличностная эстетика классицизма (Гуковский, впрочем, и не настаивает на своем сближении — там же). v4imulatio и imitatio как принципы классицистической эстетики (о их русской рецепции в XVIII в. см.: Кляйн 1990) не могли существовать в полностью безымянном литературном пространстве. Они до известной степени релятивировали авторство отдельного текста ( и в этом плане Гуковский прав), но вместе с тем они актуализовали авторство отдельной (жанровой, тематической) эстетической нормы. Именно это, надо думать, определяет ожесточенность литературной полемики классицистической эпохи (не только в России, но и, скажем, во Франции).

Спор идет не столько о том, кто лучше пишет, сколько о том, кому принадлежит роль создателя данной нормы (например, нормы торжественной оды или трагедии), кто займет место русского Пиндара/Малерба, русского Расина, русского Феокрита и т. д. Не думаю, что Гуковский адекватно объясняет это явление, когда пишет: «Писатели иной, чуждой школы были действительно врагами, литературными и даже не только литературными злодеями, а самая школа подлежала немедленному искоренению в порядке спасения национальной культуры. Ведь к эстетически-ценному, должному, доброкачественному существует только один путь» (1929, 52). Гуковский пытается сохранить понятие школы, взятое из формалистской парадигмы, в своем новом проМишель Фуко о проблеме анонимности писал: «В нашей цивилизации не всегда одни и те же тексты требовали атрибуции какому-то автору. Было время, когда, например, те тексты, которые мы сегодня назвали бы "литературными", <... > принимались, пускались в обращение и приобретали значимость без того, чтобы ставился вопрос об их авторе; их анонимность не вызывала затруднений — их древность, подлинная или предполагаемая, была для них достаточной гарантией. Зато тексты, которые ныне мы назвали бы научными, касающиеся космологии и неба, медицины и болезней, естественных наук или географии, в средние века принимались и несли ценность истины, только если были маркированы именем автора. <... > Переворачивание произошло в XVII или в XVIII веке; научные дискурсы стали приниматься благодаря самим себе <... > Тогда как "литературные" дискурсы, наоборот, могут быть приняты теперь, только будучи снабжены функцией "автор": по поводу каждого поэтического или художественного текста будут спрашивать теперь, откуда он взялся, кто его написал, когда, при каких обстоятельствах или в рамках какого проекта» (Фуко 1996, 23—24).

Согласно Фуко, анонимность уходит из литературы по крайней мере на столетие раньше, чем полагает Гуковский, причем это несовпадающее столетие как раз и объемлет эпоху классицизма.

Контраст между полноценной анонимностью и интертекстуальностью XVIII столетия отчетливо различим при сопоставлении этой эпохи со Средневековьем, и в особенности со Средневековьем русским10. Безымянная интертекстуальность Средневековья сменяется нормативной интертекстуальностью раннего Нового времени. Понятие плагиата появляется в русской литературной жизни не екте, эту парадигму ревизующем. Литературная свара была начата не школами, а тремя вполне узнаваемыми индивидами — Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым. Их последователи лишь шли по стопам мэтров и воспроизводили приемы полемики, которые те ввели в русский литературный обиход (если иметь в виду общеевропейский контекст, эти приемы, впрочем, не были особенно оригинальными).

Об этом аспекте средневековой русской литературы см.: Пиккио 1973. Фуко в определенной степени упрощает характер бытования литературы в западном Средневековье. В западной средневековой школе продолжали читать классических авторов, и они снабжали именами литературное пространство и создавали основу для авторских амбиций среднес романтизмом и даже не с «предромантизмом», а в эпоху классицистических норм. Тредиаковский обвиняет в плагиате Сумарокова (см.: Кляйн 1993, 4 2 — 4 7 ), то же самое делает и Ломоносов (Ломоносов IX, 635), а Сумароков приходит в ярость от одного намека на то, что он чем-то мог быть одолжен Ломоносову (Сумароков, IX, 220 — «Некоторые строфы двух авторов», 1773). Литературный дискурс приобретает тем самым функцию «автора», хотя сфера действия этой функции ограничена по сравнению с эпохой романтизма, а сам конструкт автора составляется иным, нежели в последующие периоды, образом.

При всей спорности высказанных Гуковским гипотез они бесспорно были новым словом в исследовании литературных процессов, сближавших мысль Гуковского с историко-культурными идеями тех его коллег, которые также стремились преодолеть ограниченность формального метода (имею в виду, например, такие работы Г. О. Винокура, как «Биография и культура»). Эти гипотезы до сих пор не утеряли интереса, они до сих пор могут быть предметом дискуссии. В позднейших работах исследователя эти зачатки нового подхода к истории литературы развития не получили, так что именно ими завершается ранний период творчества Гуковского, охватываемый настоящим изданием.

Последующие труды и дни ученого можно пересказать лишь с сокрушенным сердцем. Это печальная повесть о том, как полномасштабное негоциирование с советским хроносом, когда обязательство жить со всеми сообща и заодно с правопорядком принимается не в виде нереализуемого порыва, а всерьез и надолго, приводит к последовательной деградации — и нравственной, и интеллектуальной. Гуковский принадлежал к числу тех, кто приобрел свой элитарный социальный статус благодаря большевистскому режиму: в этой группе было особенно много евреев; советская власть открыла шлюзы для их социального активизма, пробужденного эмансипацией и многие годы сдерживавшегося дискриминационным законодательством Российской империи. В 1920-е года эти люди в большей или меньшей степени отождествляли себя с вековых книжников. Вергилий не был пустым звуком для Абеляра, Кретьена де Труа или Рабле, Овидий оставался в памяти ученого латиниста вместе со своей литературной биографией. Это создавало островки авторства в безымянном литературном пространстве. В средневековой русской литературе таких островков не было.

большевистским проектом (примером такого отождествления может служить ЛЕФ, с которым сотрудничали многие учители Гуковского). Такое отождествление оставляло лишь ограниченное пространство для индивидуального противостояния зигзагам и метаморфозам тоталитаризма — вне зависимости от того, насколько эти зигзаги соответствовали этическим понятиям и личным пристрастиям отдельного человека. Конечно, коллаборационизм не был единственным вариантом поведения, и мы знаем людей, которые образумились и отшатнулись от кровавой власти душегубца и мужикоборца. Гуковский сделал иной выбор.

Имманентный литературный ряд не был по вкусу сталинскому режиму — зачем он был имманентный? На рубеже десятилетий формалисты были подвергнуты проработке, Институт истории искусства расформирован и новаторы филологии оказались на перепутье, в растерянности. Л. Я. Гинзбург записывала в 1930 г.:

«Конкретная продукция, готовая или имевшаяся в работе и не увидевшая света, так мало способна взволновать умы, сорганизовать творческую волю, <... > что из-за этого не стоит тягаться и меряться с современностью. Если что-нибудь и стоит предъявления счета, — это человеческие творческие потенции, рабочая энергия, научная совесть, которые можно сорвать и растратить в немоте, в путанице, в ежедневных обидах и соблазнах; не ненапечатанные статьи, а только это, быть может, стоит предъявления счета»

(Гинзбург 1989,107). Счета, однако, предъявлять было некому, а оставаться без работы казалось во всех отношениях невозможным.

Формалисты — и старшие, и младшие — принялись преодолевать формализм и осваивать социологический дискурс (конечно, в этом развитии сказывалось не только давление тоталитарного режима).

Гуковский одним из первых справился с ситуацией и перестал «меряться с современностью». Гуковский, по воспоминаниям многих современников, был великолепным лектором (см.: Лотман 1995, 61), ему были необходимы успех и самоосуществление; для него, как и для многих авторов этой эпохи, нужны были не читатели в потомстве, а востребованность у современной аудитории, пусть и состоящей из «молодых любителей белозубых стишков»;

больше того, их положительная реакция становилась мерилом правильности, состоятельности придуманного и написанного.

От литературоведения требовался классовый подход и идеологический анализ. Уже в 1933 г. Гуковский публикует статью «Солдатские стихи XVIII века» ( Гуковский 1933), обращаясь к творчеству «социально близкого» большевикам класса. Он овладевает марксистским дискурсом того типа, который был принят в советской печати до середины 1930-х годов (включительно), и преображает дорогую для него «сумароковскую школу» в «дворянскую фронду», создавая тем самым социологический коррелят формалистического конструкта. Эта схема реализуется в его книге «Очерки по истории русской литературы XVIII века. Дворянская фронда в литературе 1750—1760-х годов» (Гуковский 1936), содержащей, несмотря на новый схематизм, много блестящих наблюдений над отдельными текстами.

Дальнейшие его работы столь же верно следуют — с небольшим зазором — за поворотами генеральной идеологической линии. Подробности этой эволюции были недавно вполне внятно описаны А. Л. Зориным (Зорин 1998), и, хотя я не могу принять его апологетических оценок (и уж тем более не могу рекомендовать студентам изъеденного сталинизмом учебника 1939 г.), повторно анализировать их нет необходимости. В 1938 г. появляются его «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века», в 1939 г. уже упоминавшийся учебник «Русская литература XVIII века». В 1941 и — с перерывом на войну — в 1947 гг. выходят третий и четвертый томы академической «Истории русской литературы», посвященные XVIII в.; многие очерки в ней принадлежат Гуковскому и содержат лучшие из существующих литературные портреты писателей Екатерининской эпохи.

После войны Гуковский преимущественно занимается русской литературой первой половины X I X в. В 1946 г. в Саратове выходит его книга «Пушкин и русские романтики», тогда как две другие монографии «Пушкин и проблемы реалистического стиля» и «Реализм Гоголя», написанные в этот период, были опубликованы лишь посмертно. Как хорошо известно, при Сталине интериоризация генеральной линии никакой охранной грамотой не была. В ходе кампании против космополитизма Гуковский был изгнан из университета и летом 1949 г. арестован. Он скончался в следственной тюрьме 2 апреля 1950 года.

Гуковский был замечательным знатоком и интерпретатором литературных текстов. Даже в самых сомнительных его работах встречаются исключительно талантливые страницы, полные точных и тонких наблюдений. Он умел чувствовать словесную ткань поэзии и находить выразительные слова для ее описания. Вместе с тем в его поздних работах вырабатывается особый дискурс, который позволяет обволакивать в гладкие фразы идеи, никакого отношения к разбираемому произведению не имеющие. Л. Я. Гинзбург — возможно, на основе столь свойственного ей нелицеприятного самоанализа — писала об этом дискурсе: «Есть сейчас такая манера письма, при которой слово раскатывается словами и не может остановиться. Слова истекают из слов, и так до бесконечности, до каких-то первичных слов, давно потерявших связь с реалией» (Гинзбург 1989, 152). Эту манеру Гуковский оставил в наследство своим ученикам и почитателям, и она до сих пор определяет облик многих сочинений по литературе XVIII в. В ранних работах Гуковского этой манеры нет, и, возможно, это определяет ту их живучесть, о которой писал Лотман в заметке, процитированной в начале данной статьи. Они до сих пор способны научить той исследовательской зоркости и талантливости изложения, которые придают живой интерес литературной истории века Петра и Екатерины11.

Алексеев 1981 — Алексеев А. А. Эпический стиль «Тиле махи ды». — Язык русских писателей XVIII века. Л.: Наука, 1981, 68—95.

Бёрков 1 9 6 4 — Берков П. Н. Введение в изучение истории русской литературы XVIII века. 4. 1. Очерк литературной историографии XVIII века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1964.

Виноградов 1 9 7 6 — Виноградов В. В. Избранные труды.

Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.

Вроон 1995 — Vroon R. «Читалагайские оды» ( К истории лирического цикла в русской литературе XVIII века). — Гаврила Автор глубоко признателен И. Кляйну и Н. Г. Охотину, прочитавшим э-щ статью в рукописи и сделавшим ряд ценных замечаний, которые были с благодарностью учтены. Все огрехи, заблуждения и беспристрастные оценки остаются исключительно на моей совести.

Державин. Симпозиум, посвященный 250-летию со дня рождения. Northfield, Yfcrmont: The Russian School of Norwich University, 1995, 1 8 5 — 2 0 1 [Norwich Symposia on Russian Literature and Culture, 4].

Вроон 1 9 9 5 / 9 6 — Vroon R. Aleksandr Sumarokov's Ody torzestvennye (Towards a History of the Russian Lyric Sequence in the Eighteenth Century). — Zeitschrift fr slavische Philologie, Bd. LV (1995/96), 225—263.

Гасггаров 1984 — Гаспаров M. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984.

Гинзбург 1989 — Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Эссе. И з воспоминаний. Четыре повествования. Л.: Советский писатель, 1989.

Гринберг и Успенский 1992 — Гринберг М. С., Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 1740-х — начале 1750-х годов. — Russian Literature, X X X I (1992), 133—272.

Гройс 1993 — Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

Гуковский 1925 — Gukovskij Gr. Von Lomonosov bis Derzavin. — Zeitschrift fr slavische Philologie, Bd. II (1925), 323—365.

Гуковский 1926 — О сумароковской трагедии — Поэтика.

Временник отдела словесных искусств государственного института истории искусств. [Вып. I]. Л.: Academia, 1926, 6 7 — 8 0.

Гуковский 1927 — Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л.: Academia, 1927.

Гуковский 1927а — Гуковский Г. А. И з истории русской оды XVIII века. (Опыт истолкования пародии). — Поэтика. Временник отдела словесных искусств государственного института истории искусств. Вып. III. Л.: Academia, 1927, 120—147.

Гуковский 19276 — Gukovskij Gr. Racine en Russie au XVIII e sicle: la critique et les traducteurs. — Revue des tudes slaves, (1927), fasc. 1—2, 75—93.

Гуковский 1927в — Gukovskij Gr. Racine en Russie au XVIII e sicle: les imitateurs. — Revue des tudes slaves, 7 (1927), fasc. 3 — 4, 241—260.

Гуковский 1928 — Гуковский Г. A. К вопросу о русском классицизме. (Состязания и переводы). — Поэтика. Временник отдела словесных искусств государственного института истории искусств. Вып. IV. Л.: Academia, 1928, 126—148.

Гуковский 1929 — Гуковский Г. А. О русском классицизме. — Поэтика. Временник отдела словесных искусств государственного института истории искусств. Вып. V. Л.: Academia, 1929, 21—65.

Гуковский 1933 — Гуковский Г. А. Солдатские стихи XVIII века. — Литературное наследство. Вып. 9—10. М.: Журнально-газетное объединение, 1933, 112—152.

Гуковский 1936 — Гуковский Гр. Очерки по истории русской литературы XVIII века. Дворянская фронда в литературе 1750— 1760-х годов. М.; Л., 1936.

Державин, I—IX — Г. Р. Державин. Сочинения / С объяснительными примечаниями Я. Грота. T. I—IX. СПб., 1864—1883.

Живов 1 9 9 6 — Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки русской культуры, 1996.

Зорин 1998 — Зорин А. Л. Григорий Александрович Гуковский и его книга. — В кн.: Г. А. Гуковский. Русская литература XVIII века. М.: Аспект пресс, 1998, 3—12.

Ионин 1987 — Ионин Г. Н. Творческая история сборника «Анакреонтические песни». — В кн.: Г. Р. Державин. Анакреонтические песни. М.: Наука, 1987, 2 9 6 — 3 7 8 [Литературные памятники].

Кляйн 1 9 8 8 — Klein J. Die Schferdichtung des russischen Klassizismus. Berlin: Otto Harrassowitz, 1988 [Verffentlichungen der Abteilung fur slavischen Sprachen und Litteraturen der OsteuropaInstituts (Slavisches Seminar) an der Freien Universitt Berlin, Bd. 6 7 ] Кляйн 1990 — Klein J. Sumarokov und Boileau. Die Epistel «Uber die Vferskunst» in ihrem Verhltnis zur «Art potique»: Kontextwechsel als Kategorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft. — Zeitschrift fr slavische Philologie, L (1990), Heft. 2, 2 5 4 — 3 0 4.

Кляйн 1993 — Клейн И. Русский Буало? (Эпистола Сумарокова « О стихотворстве» в восприятии современников). — XVIII век. Сб. 18. СПб.: Наука, 1993, 4 0 — 5 8.

Кляйн 2 0 0 1 — Klein J. Liebe und Politik in Sumarokovs Tragdien. — Zeitschrift fr slavische Philologie, L X (в печати).

Кронеберг 1972 — Kroneberg В. Studien zur Geschichte der russischen klassizistischen Elegie. Wiesbaden: Athenum, [Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe III, Frankfurter Abhandlunden zur Slavistik, Bd. 20].

2 - Лахманн 1981 — Lachmann R. Zur Frage der Wertung poetischer Verfahren (am Beispiel einer Lomonosov-Ode). — Colloquium Slavicum Basiiiense. Gedankschrift fr H. Schroeder.

Hrsg. H. Riggenbach. Bern — Frankfurt am Main — Las Vegas:

Peter Lang, 1981, 361—385.

Ломоносов, I — X — Ломоносов M. В. Полное собрание сочинений. Т. 1 - Х. М.; Л.: Изд-во А Н СССР, 1950—1959.

Лотман 1995 — Лотман Ю. М. Двойной портрет. — Лотмановский сборник. М.: ИЦ-Гарант, 1995, 54—71.

Лотман 1997 — Лотман Ю. М. Письма. 1 9 4 0 — 1 9 9 3 / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Б. Ф. Егорова. М.:

Языки русской культуры, 1997.

Макогоненко 1987 — Макогоненко Г. П. Анакреонтика Державина и ее место в поэзии начала X I X в. — В кн.: Г. Р. Державин. Анакреонтические песни. М.: Наука, 1987, 251—295 [Литературные памятники].

Пиккио 1973 — Picchio R. Models and Patterns in the Literary Tradition of Mdival Orthodox Slavdom. — American Contributions to the Seventh International Congress of Slavists. Vol. II. The Hague, Пумпянский 1937 — Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума. — Западный сборник, I / П о д ред.

В. М. Жирмунского. М.; Л., 1937,157—186.

Пумпянский 1983 — Пумпянский Л. В. Ломоносов и немецкая школы разума. — XVIII век. Сб. 14. Л.: Наука, 1983, 3 — 4 4.

Сакулин 1918 — Сакулин П. Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М., 1918.

Серман 1967 — Серман И. 3. Державин. Л.: Просвещение, 1967.

Стенник 1981 — Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1981.

Сумароков, I — X — Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений. Ч. I — X. Изд. 2-е. М., 1787.

Тынянов 1927 — Тынянов Ю. Ода, как ораторский жанр. — Поэтика. Временник отдела словесных искусств государственного института истории искусств. Вып. III. Л.: Academia, 102— Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

Фуко 1996 — Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996.

Хардер 1 9 6 2 — Hrder H. В. Studien zur Geschichte der russischen klassizistischen Tragdie. 1747—1769. Wiesbaden, 1962.

Шенк 1972 — Schenk D. Studien zur anakreontischen Ode in der russischen Literatur des Klassizismus und der Empfindsamkeit.

Wiesbaden: Athenum, 1972 [Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe III, Frankfurter Abhandlunden zur Slavistik, Bd. 13].

Якобсон 1921 — Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага: Тип. «Политика», 1921.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мало кто интересуется поэзией XVIII века; никто не читает поэтов этой отдаленной эпохи. В читающем обществе распространено самое невыгодное мнение об этих поэтах, о всей эпохе вообще.

XVIII век представляется унылой пустыней классицизма или, еще хуже, «ложноклассицизма», где все поэтические произведения неоригинальны, неиндивидуальны, похожи друг на друга, безнадежно устарели. Так ли это? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сначала более беспристрастно и более пристально взглянуть на самые факты, необходимо узнать XVIII век, увидеть его.

При первом же знакомстве с материалом оказывается, что ходячее представление несправедливо; оказывается, что, начиная со времен пресловутой памяти Тредиаковского, в России шла оживленная творческая поэтическая работа, шла борьба быстро сменяющихся литературных направлений; за корифеями выступали в поэзии целые группы более мелких, иногда совсем теперь забытых, но в свое время известных поэтов. Пульс литературной жизни бился сильно, молодо. Вместо ожидаемого серого однообразия, открывается яркая картина столкновения различных поэтических систем, своих собственных, выросших на русской почве и создавших ряды произведений высокой ценности; вместо официальной риторики бесконечных «похвальных» од — изобилие разнообразных поэтических формаций. Весь этот обширный литературный материал оказывается близким и понятным нашей художественной современности. З а последние годы с очевидностью наметился живой интерес нашей общественности и нашей литературы к пушкинской эпохе, к самому Пушкину; однако связи Пушкина с прошлым ясны; интерес к Пушкину и его окружению намечает путь дальше в глубь эпох. Предпушкинская эра не может не привлечь внимание; пока еще эта широкая область неведома, темна. Она ждет времени, когда ее откроют, пройдут с компасом исследования в руках и наконец покажут нашей эпохе. Возрождение поэзии XVIII века к новой жизни — можно утверждать это — будет не бесплодно, потому что достаточно всмотреться в эту поэзию, достаточно преодолеть препятствие, поставляемое на первых порах устарелым, на современный слух даже несколько неповоротливым языком, чтобы понять ее жизнь и ее жизнеспособность. Не только ряд отдельных особенностей, характерных для поэтического движения эпохи Ломоносова, Сумарокова, Державина, не только некоторые пункты в общем понимании литературных фактов неожиданно сближаются с аналогичными моментами современных нам художественных течений (нет нужды тем не менее оговаривать своеобразие нашей эпохи), но даже общий эмоциональный тон, пафос, присущий той молодой, бодрой эпохе, — должен радостно и желанно восприниматься современным читателем, сумевшим уловить этот пафос, сумевшим подойти к огромному ряду прекрасных произведений, оставленных нам XVIII веком.

В настоящей книге я ни в какой мере не мог ставить себе целью истолковать всю поэзию XVIII в. в целом. Я хотел лишь напомнить еще раз о несправедливо пренебрегаемой эпохе русской поэзии (изучение ее началось уже; см., например, труды П. H. Caкулина, B.B. Сиповского и др.) и наметить пути, по которым, по моему мнению, могло бы развиваться изучение ее. Вместе с тем книга не может иметь характера необходимой цельности и законченности. Как вследствие обширности материала, так и вследствие недостатка места, приходилось останавливаться лишь на отдельных характерных моментах истории поэзии XVIII века. Получился как бы ряд очерков, разнохарактерных в смысле принципа отбора материала. Так, в первой главе повествуется о двух поэтических системах, о направлениях, жизнь и борьба которых составила, главным образом, содержание 40-х, 50-х годов и даже более позднего времени. Затем, во второй и третьей главах, речь идет преимущественно о двух отдельных жанрах: эти жанры избраны потому, что в их судьбе сказались существенные черты поэтического движения эпохи, как в отношении развития стилистических и метрических проблем (анакреонтическая ода), так и в отношении тематической эволюции (элегия). Четвертая глава посвящена творчеству крупного поэта середины века (ныне забытого), Ржевского; именно этот поэт осуществил в короткий срок и в яркой форме характернейшие черты поэтического движения 60-х годов;

в этом смысле его творчество служит как бы знаком, символом его эпохи. Наконец, завершению всей поэтической работы с 40-х по 8 0 - е годы, реформе всего старого и созданию новой системы в творчестве Державина посвящена последняя глава. Конечно, ряд существенных моментов истории поэзии XVIII в. остался неотраженным в книге. Можно надеяться, что благосклонный читатель не посетует на меня за это, памятуя, что условия работы всякого исследователя XVIII века сильно напоминают условия деятельности путешественников X V I или XVII вв. Еще одно замечание:

настоящая книга почти вся составлена в 1923 и 1924 гг. и подверглась потом лишь некоторым исправлениям и дополнениям.

В заключение почитаю приятым долгом выразить мою глубочайшую признательность проф. В. М. Жирмунскому, бесконечно много помогавшему мне в моей работе, не отказавшему прочесть ряд отдельных частей книги в первых набросках, давшему мне множество дружеских указаний и советов. Также приношу благодарность В. И. Саитову, И. А. Бычкову и В. В. Майкову, в течение ряда лет моей работы в русском и рукописном отделениях Российской Публичной Библиотеки с неизменной любезностью облегчавших мне разыскания, неоднократно приходивших мне на помощь своими указаниями.

ЛОМОНОСОВ, СУМАРОКОВ,

ШКОЛА СУМАРОКОВА

Русская поэзия XVIII столетия изучена слишком мало; не только не установлены хотя бы вехи будущих изысканий, не приведен даже в известность, не собран материал. Самое исследование приходится начинать с выяснения основных понятий и точек зрения, не разработанных в достаточной мере. Так, например, приходится ставить вопрос о «русском классицизме» и его отношениях к соответственным движениям на западе Европы. Здесь не следует переоценивать, как это слишком часто делалось раньше, влияние, оказанное на русскую литературу так называемым «французским классицизмом». Тем более, нельзя считать, что творчество русских поэтов XVIII в. было простым подражанием французским образцам. Помимо принципиальной неприемлемости такого взгляда, помимо неясности и противоречивости понятия французского классицизма, на котором построена данная теория, самые факты не говорят в ее пользу. В эпоху Елизаветы и Екатерины русская поэзия обратилась к чужим литературам, чтобы на восприятии чужого материала научиться строить свое, отличное от воспринятого.

Переводы наводнили ее. При этом учились у всех, кто только мог дать пригодный материал. Многое взяли у французов, но вместе с тем брали и у немцев, и у итальянцев, и у англичан, и, в особенности, у древних. Фактов, показательных в этом отношении, не перечесть. Достаточно указать, что Ломоносов, закончивший свое литературное образование в Германии, поклонник Понтера, не мог до конца дней своих отделаться от влияния теоретических построений Готшеда (правда, отчасти, выученика французов), что Тредиаковский, хулитель французской трагедии (а потом и поэзии вообще), рядом с Фенелоном перелагает Барклая (с лат.); Сумароков посвящает стихотворение Каршин, переводит Флеминга, создает свои анакреонтические оды не без влияния Глейма, слагает античные строфы наподобие Клопиггока и вводит в свои комедии штрихи, подмеченные им у Гольберга. Этот последний был у нас в XVIII в. необычайно популярен; его переводили, у него учились, и сам Фонвизин не первый и не последний перенес в своего «Бригадира» многие черты из Гольберга. Значительное влияние оказал и Клопшток, поэму которого начал переводить Державин, перевел (прозой) Кутузов, многое из нее почерпал Херасков, создавший на основе элементов ее и «Потерянного Рая» свою поэму «Вселенная». Также любили Геллерта; его переводил Аполлос Байбаков (духовные песни), пересказывал Хемницер (басни), у него заимствовала Екатерина сюжет и многие мотивы своей комедии «О Время»1 и т. д. И з итальянцев Метастазио, Ариост и др., из англичан Адиссон (а в 70-х годах и Шекспир) много дали для создания традиций оперы, трагедии, сказочной поэмы и сатирического фельетона. В то же время переводились почти все писатели Греции и Рима. Россия в эту эпоху приобщалась к античной литературе во всем ее объеме, и знание этой литературы, сделавшееся доступным благодаря переводам, было широко распространено. В самом деле, по-русски можно было прочесть не только Цицерона, Сенеку, Корнелия Непота, Теренция, Петрония, Апулея, Платона, Демосфена, Лукиана, Геродота и др. им подобных, но и Геродиана, Афинагора, Плиния Младшего, Валерия Максима, Витрувия и т. д. и т. д. Великие поэты Рима возбуждали восторженное поклонение; их переводили по многу раз в стихах и в прозе, так же как, например, Анакреонта. Почти все более или менее выдающиеся поэты от Кантемира до Державина трудились над этими переводами. Все эти западноевропейские и древнеклассические чтения прививали русской литературе тысячелетний опыт других народов.

При этом разнообразные воздействия, скрещиваясь, создавали нечто своеобразное, нечто оригинально-русское; ибо они попадали в сферу действия старых русских традиций, переданных современникам Тредиаковского или Ломоносова еще XVII веком и Петровской эпохой. Корней русской литературы так называемого «классицизма» прежде всего следует искать здесь; слагавшаяся на протяжении веков традиция была достаточно крепка, чтобы подчинить элементы чужеземных влияний своему влиянию и органически слить их воедино. Связи отдельных поэтических жанров в том виде, как они сложились к середине XVIII в., с теми или иными явлениями русской словесности XVII и начала XVIII веков многочисленны и разнообразны. Уже давно было указано, что «торжественная» придворная ода, популярнейший жанр в 30-х и 40-х годах, восходит к панегирикам украинских поэтов киевской школы XVII века2 (позднейшим элементом формации следует признать оду Малерба, Ж.-Б. Руссо и оду Понтера). Школьная драма, процветавшая в Киеве в XVII веке и в Москве тогда же — и в начале следующего столетия, оказала влияние на истолкование русскими писателями воспринятых с запада драматических форм.

Первые комедии-фарсы Сумарокова более походят на интермедии из тех, которые представлялись на подмостках народного театра при Петре Великом, чем на правильную комедию Мольера и Реньяра. Псалмы и стихотворные переложения библейских текстов вообще, составляющие один из наиболее заметных отделов в творчестве поэтов XVIII века, непосредственно продолжают традицию силлабистов (Симеона Полоцкого и др.)'» если Ломоносов и его современники учились и у Ж.-Б. Руссо и у немецких переводчиков псалтыри, то эти уроки имели скорей всего лишь характер добавлений или частичных изменений уже существовавшей системы.

Таким же образом при создании Сумароковым легкого слога журнальной статьи (и речи) нужный материал дал Феофан Прокопович, и уже к этой готовой традиции присоединилось то, что наши прозаики захотели взять у Адиссона или его подражателей. Наоборот, любовная песня Петровской эпохи, весьма развитой и популярный жанр, закончивший свою эволюцию в песенках молодого Тредиаковского (силлабических), — подверглась переработке в руках того же Сумарокова. Но отходя в этом случае частично от отечественной традиции, он лишь в незначительной степени воспользовался для обновления песни тем, что могли ему дать в этой области западные литературы. Эти сопоставления можно было бы умножить; ограничиваюсь приведенными примерами. Ближайшим образом роль связующего звена между литературой Московской Руси и поэзией середины XVIII в. сыграло творчество Антиоха Кантемира. С высот славянизованной стихотворной речи Симеона Полоцкого с ее сложной конструкцией он снизился (преимущественно, в своих сатирах) до простого, низменного как по лексическому составу, так и по оборотам языка, до народной поговорки, прибаутки; он мало обращает внимания на ритмическую размеренность стиха, скрывая ее постоянными переносами (enjambement), в угоду свободной фразе с разговорной интонацией. Связанный в тематике примером Буало и отчасти Горация, Кантемир больше, чем его учителя, стремится вводить в свои сатиры штрихи быта, описание житейских мелочей. В связи с общим уклоном его творчества находятся и его стихотворные переводы из Горация (Епистолы, Сатиры); or пытается ассимилировать оригинал своей поэтической системе. Гораций у него приобретает черты россиянина эпохи Анны Ивановны3. Несмотря на значительный успех сатир Кантемира, истинным начинателем новой русской поэзии следует, по-видимому, считать его ближайшего преемника, Тредиаковского. Этот замечательный человек, в свое время недооцененный, отличался силой теоретического мышления еще в большей степени, чем даром самостоятельного создания новых поэтических форм. Всю свою жизнь он был одержим двойной манией новаторства и экспериментирования в области литературы. В своем «Новом и кратком способе к сложению Российских стихов» (1735) он устанавливает принципы русского стиха, основанного на тяготении ударений к схеме равномерного расположения в стихе4 и дает примеры разнообразных ритмических комбинаций и систем. Затем он работает над созданием русского гекзаметра, пентаметра, сафических и горацианских строф и т. д. Одновременно с разрешением метрических проблем идет аналогичная работа в области проблем жанровых. Еще в упомянутом трактате 1735 г. сделана попытка создать классификацию жанров и вместе с тем дан ряд опытов в отдельных родах, из которых некоторые сыграли существенную роль при установлении соответствующей русской традиции. Кроме того, в отдельных статьях подробно рассмотрены некоторые жанры (ода, комедия, эпопея), а целый ряд поэтических произведений практически осуществлял разнообразные новые пути в этом направлении. Вся эта огромная работа была плодотворна уже потому, что открывала целый ряд новых возможностей для дальнейшего развития. В области слога Тредиаковский с самых первых шагов своих примкнул к реформе Кантемира, стремился ее углубить и распространить ее применение. Он и начал с разработки языка, по возможности приближающегося к разговорному, пригодного в то же время для любовного романа и любовных песенок; легкость слога не опирается у него на низменность его, но он стремится к простоте, «изящной», «очищенной», к стилю незатрудненному, но и не грубому. (Позднее, под влиянием Ломоносова, он изменил свою позицию в этом пункте.) Опыты первой поры творчества Тредиаковского решительно отразились на ходе поэзии ближайших десятилетий. Но уже с появлением на поприще литературы Ломоносова слава его начинает меркнуть. С пятидесятых годов его забывают. Молодые поколения поэтов, часто продолжая его дело, не ценили его, может быть именно потому, что пошли дальше его по открытым им путям.

30-е годы принесли русской литературе определенное разрешение проблемы слога. В творчестве Кантемира и Тредиаковского в пределах различных жанров ставилась аналогичная задача — научиться писать не «славянским языком, но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы между собой говорим» (Тредиаковский)3. Сороковые годы с новыми именами, новой славой принесли и новые интересы в области поэзии. В 1741 г. из Германии вернулся в Россию Ломоносов; он привез с собой, кроме приобретенной на чужбине учености, законченную, детально разработанную систему поэтических воззрений. Он явился перед русской публикой сразу вполне сложившимся поэтом и беспрекословно воцарился на Парнасе. Своим творчеством он создал целое литературное направление, создал своеобразный стиль, характеризующий русскую поэзию 40-х годов. Основные принципы ломоносовского направления в применении к слогу как прозаическому, так и стихотворному изложены в его «Риторике», напечатанной в 1748 г. Дополняя данные «Риторики» материалом других его статей и отдельных высказываний, мы можем воссоздать в общих чертах поэтическое мировоззрение Ломоносова. В основу его теории положено разграничение между речью поэтической и речью обыденной. Первая — «штиль», характеризуется как язык богов, высокая речь, оторванная от привычного практически-языкового мышления, во всем отличная от этой «подлой» речи, недопустимой в литературном произведении6. Ломоносову нужна прежде всего торжественность слога и абстрактность его. Он постоянно говорит о таких, по его мнению, достоинствах речи, как «важность, великолепие, возвышение, стремление, сила, изобилие» и т. д. Согласно с таким заданием, Ломоносов подробно разрабатывает в «Риторике» учение о развитии словесных тем, составляющее исходный пункт его построений. Он полагает, что необходимо всеми способами обогащать речь, «распространять» ее. Вообще, характерной чертой его теорий является стремление к изобилию; ему нужно многое, а не достаточное. Ломоносов дает практические советы, как создавать обширную фразу — период. Каждое существенное слово — тема должно обрасти целой сетью зависимых словесных тем, не столько поясняющих или содействующих изобразительности, сколько служащих материалом для построения правильного рисунка разветвленной фразы7. Здесь мы имеем дело с самоутверждением поэтической речи как таковой, с осознанным стремлением демонстративно разрушить связь с практическим языком.

Существенным элементом организованной, литературной речи Ломоносов считает «украшения» ее, фигуры и тропы. Эти приемы речевой орнаментики рассматриваются в «Риторике» как необходимое мерило изящного слога; наилучший слог мыслится как наиболее ими насыщенный; наоборот, речь, лишенная «украшений», представляется ему — непоэтической, недостаточной. Таким образом, рекомендуется вводить в свои произведения т. н.

«витиеватые речи», т. е., как определяет их сам Ломоносов, «предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом, и тем составляют нечто важное и приятное». В следующей за этим подробно развитой теории т. н. «pointe» по существу утверждается как достоинство более или менее обнаженная игра слов, т. е. слово снова получает значение элемента отвлеченного орнамента. Ту же цель — создание величественного слога преследует Ломоносов и своей теорией о лексическом составе поэтического языка, разработанной8 в статье «О пользе книг церковных в российском языке» (1757). Воспользовавшись старинной, восходящей через теоретиков возрождения к классической древности, классификацией «стилей» (низкий, средний и высокий), Ломоносов на основе этой классификации попытался создать точно учитываемый критерий при отделении «возвышенных» слов от низменных. Этот критерий — церковно-славянский язык, так как, по Ломоносову, именно церковнославянизм делает речь высокой. Теориям Ломоносова во всех отношениях соответствовала его поэтическая практика. В противоположность речи, основанной на равномерном чередовании мелких синтаксических единиц, он выдвигает прием «замкнутого» периода, т. е. организует мелкие единицы в отношении целой иерархии соподчиненных элементов, периода, где слова как бы заполняют собою схему, составленную из фигур, мыслимых отвлеченно, как речевые интонации (особого развития эта синтаксическая система достигла в прозе — в речах Ломоносова).

Внутри периода и его частей слова расположены также условноторжественно, в постоянных инверсиях (здесь на помощь пришел церковно-славянский язык, а может быть отчасти и латинский)9.

И з трех «штилей», указанных Ломоносовым теоретически, для его творчества имел значение по преимуществу «высокий штиль».

Славянизмы, библейские выражения поддерживают общую атмосферу величия слога. Слова сочетаются не по принципу значения, а по принципу отбора наивысшего в эмоциональной окраске семантического ряда. Рядом с славянизмом может стоять мифологическое имя, осуществляющее при простом понятии необыкновенное слово, связанное с представлением об античной древности, об Олимпе, т. е. вводящее в ряд опять-таки возвышенных ассоциаций. Таким же образом могут вводиться и научные термины и имена собственные, в смысле антономазии, в перифразе и т. п. Все эти слова иного порядка, чем те, из которых составляется практическая речь, и иначе употребляемые. В отношении к принципам словоупотребления для Ломоносова характерна борьба с обычным значением слова в языке. Слово, связанное своим конкретным, так сказать земным значением, мешает его полету ввысь; оно должно утерять свое бедное, простое значение и воспарить в абстракцию.

В полном согласии со своей теорией, Ломоносов вводит в свою речь сдвиги в области значений слов. Принцип напряженности проводится и здесь. Отсюда характеризующие стиль Ломоносова резкие метафоры, смелые эпитеты, нарушающие логическую связь понятий, и т. д. Для Ломоносова важно соединить в одном выражении понятия слишком отличных друг от друга рядов, с тем чтобы, не выигрывая в предметной образности, они придавали бы речи эмоциональную окраску необыкновенного величия и т. п. Он любит также олицетворения, где наделяются свойствами или действиями из области реальных представлений отвлеченные понятия и наоборот. Получается смешение предметного мышления с абстрактным, уничтожение границы между тем и другим. Развивая словесные темы тропов этого рода, Ломоносов создает те необыкновенные тематические мотивы, которые прежде всего бросались в глаза его современникам в его стихотворениях. Это — моменты описания, из которых вытравлена конкретная образность; это — стремительные нагнетения невероятных сочетаний слов различных рядов значений, соединенных в картины без картинности, заключающих фантастические гиперболы. Но эта фантастика не стремится создать иллюзию реального, не вклиняется в круг предметов мира сего; наоборот, она носит характер великолепной игры абстракциями, так как сочетания слов—представлений и слов— понятий сообщают ей совершенную немыслимость. Ломоносов настолько смел в этом отношении, что подчас доходит до туманности, получается как бы заумный язык, но не в смысле небывалых слов, а в смысле небывалых сочетаний значений. Эмоциональная основа всей системы Ломоносова осмысляется им как тема каждого его произведения в целом; это — лирический подъем, восторг, являющийся единственной темой его поэзии и только получающий различные оттенки в тех или иных одах (а также и речах). Для Ломоносова носителем восторга, т. е. единственным персонажем его лирической темы, является душа, пребывающая в состоянии сильнейшего аффекта, вознесенная к небесам, Парнасу; земные предметы не представляются ее взору, восхищенному в Жилище Муз; все предстает пред ней увеличенным, возведенным в достоинство божественного. В зависимости от основной напряженной тематической стихии находится и строение тематического плана оды (или речи). В самом деле, восторженный пиит руководим в своем пении не разумом, но восхищением; его воображение парит, пролетает мигом пространство, время, нарушает логические связи, подобно молнии освещает сразу разнообразные места. И з лирической темы восторженного пафоса, понятой таким образом, вытекает пресловутый «лирический беспорядок», предписанный для оды еще Буало. Логическое сцепление тематических элементов должно избегаться; ода распадается на ряд лирических отрывков, связанных чаще всего вставными строфами, в которых введена тема самого поэта, носителя лирического волнения. Именно такие приступы отдельных частей оды (так же как приступы ко всей оде) весьма часто заключают мотив прямого описания восторженного состояния поэта; он вознесен к небу, пронзает мыслью эфир, грядущее и минувшее раскрывается перед ним, он взлетает духом к Парнасу и т. д. по нескольку раз в одной пиесе. Этими высказываниями, обставленными сильными лирическими формулами вопросов и возгласов, как будто мотивируется разрыв в ведении основной темы: певец поражен новой мыслью или новым видением и немедленно начинает воспевать его. Таким образом, и здесь логика уступает место эмоционально-оправданным связям; план оды Ломоносова противопоставляется обыденному представлению о разумном плане практического изложения. Жанры, осуществляющие напряженно-лирическое и условное направление творчества Ломоносова, — это, по преимуществу, торжественная ода, торжественное слово (речь), трактуемая им как лирический жанр, близкий к оде (хотя прозаический), стихотворные переложения псалмов (и несколько других аналогичных стихотворений), во многом повторяющие поэтическую систему од.

Система Ломоносова не удержалась надолго в русской поэзии в положении царствующей и исключающей другие направления.

Уже ближайший младший современник его явился создателем школы, во многом враждебной этой системе. Сумароков выступил на литературное поприще одновременно с Ломоносовым. Но, тогда как этот последний вошел в литературу готовым поэтом, Сумароков лишь значительно позднее занял определенное, свое собственное место на Парнасе. В то время как Ломоносов творит одну за другой свои замечательнейшие оды, Сумароков учится своему искусству и только к концу 40-х годов вырабатывает в общих чертах свое литературное credo. С этого времени рядом с ломоносовским направлением, жившим уже с начала десятилетия, стало новое, более молодое течение, столкнувшееся с ним. Сумароков часто высказывался и в специальных статьях и попутно в самых разнообразных произведениях, как прозаических, так и стихотворных.

Лейтмотивом в его высказываниях об искусстве является «требование естественности». На место ломоносовской искусственной повышенности тона он поставил непринужденность, на место торжественности — простоту. Это — его любимое понятие. О простоте он взывает в своих теоретических и критических статьях, эпистолах, дидактических и сатирических стихотворениях и т. д.

Уже в епистолах «о стихотворстве» и «о русском языке» (1748) Сумароков требует простоты и восстает против гиперболизма и удаления от «естественного» способа выражения10. Позднее, в прозаических статьях, он высказывается полнее и определеннее.