«РАННИЕ РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII века Общая редакция и вступительная статья В. M Живова ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Москва 2001 ББК 83.3(2Рос=Рус)1 Г 93 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского ...»

Так, в статье «О неестественности» он высмеивает и осуждает поэтов, которые пишут «не имея удобства подражать естества простоте, что всего писателю труднее, кто не имеет особливого дарования, хотя простота естества издали и легка кажется. — Что более писатели умствуют, то более притворствуют, а что более притворствуют, то более завираются»11. В других статьях и стихах Сумароков неоднократно возвращается к этой теме, прославляя «ясность и чистоту» в стихах, возмущаясь «хитростью», т. е. искусственностью, лишающею произведение красоты и делающею его «пустым»; он восклицает: «Что похвальней естественной простоты, искусством очищенной, и что глупея сих людей, которые вне естества хитрости ищут»12. Он бранит поэтов, которые «словами нас дарят, какими никогда нигде не говорят», которые составляют «речь, совсем необычайну, надуту пухлостью, пущенну к небесам»13. В течение тридцати лет он с яростью, с почти фанатическим рвением боролся за свои взгляды и проповедовал их по мере своих сил. Еще в молодости он, по свидетельству Тредиаковского, порицал поэтов, переставляющих слова в фразе по сравнению с обычным порядком («изволит смеяться над теми, кои иногда в стихах прелагают части слова, будтоб наш язык так же был связан тем, как французской и немецкой»14). То же он повторял и позже:

«языка ломать не надлежит; лутче суровое произношение, нежели странное слов составление»15. И еще в одном из последних своих произведений, «Ответе на оду В. И. Майкова» (1776) он писал: «Витийство лишнее природе злейший враг; Брегися сколько можно, Ты Майков оного», и ниже: «Коль нет во чьих стихах приличной простоты, Ни ясности ни чистоты, Так те стихи лишенны красоты И полны пустоты»... Сумароков полагал, что следует прежде всего стремиться к возможно большему сближению с обыденной, разговорно-практической речью. Следовательно, ту же проблему поэтической речи, которая остро стояла и перед Ломоносовым, он разрешал в смысле, противоположном тому, как это делал его предшественник. Условная, возвышенная речь воспринималась Сумароковым как фальшивая. Само собой разумеется, что и все остальные стороны произведения, мыслимого как наилучшее, согласовались в представлении Сумарокова с безыскусственностью слога. Он хотел создать иллюзию неподготовленного и необработанного высказывания поэта. Он тщательно стирал видимые границы между искусством и реальностью. Все земное, начиная от подделки под практический язык и кончая обыденнейшими темами, должно было войти в поэзию, слишком долго бывшую «языком богов», настойчиво напоминавшим о своей специфически-литературной обработке. Весь механизм поэзии должен спрятаться от взора читателя. Тогда, по мнению Сумарокова, можно быть искренним, можно просто и ясно передавать читателю свои человеческие мысли и чувства. На пути прославления безыскусственного выражения Сумароков столкнулся с народным творчеством; он приемлет его как образчик, по его мнению, художества, не испорченного отказом от простого, человеческого слова. В своей статье «О стихотворстве Камчадалов»16 он останавливается на вопросе о роли художнической обработки и специфически-поэтической стихии вообще (в его терминологии — «искусство») в организации литературного произведения и об отношениях ее к стихии непосредственного выражения («природа»). В конце статьи он заявляет: «Говоря о стихотворстве, которое чистейшим изображением естества назваться может, оно всего больше ослеплению искусства подвержено... Останемся лучше в границах правды и разума, и в мысли таковой, что человеку человечества превзойти не удобно. Природное изъяснение из всех есть лучшее». В связи с этим своеобразным натурализмом слова стоит и требование рациональной ясности поэтического произведения. «Чистая мысль», ясное выражение ее, постоянно рекомендуемые поэту Сумароковым, обеспечивают, по его мысли, незатрудненное, легкое восприятие и верную передачу сущности данного психологического состояния, которое он, может быть, имел склонность вообще рационализировать. Исходя из указанных общих положений, Сумароков встретился с традицией Ломоносова и ревностно трудился над ниспровержением ее. Проповедуя «простоту и естественность», он полемизировал одновременно с теми, которые писали иначе. В ряде критических выпадов, замаскированных или открытых, он высказывает свое отношение к приемам, характеризующим ломоносовскую систему. Так, он переводит отрывок из трактата «О высоком» (Лонгина; с перевода Буало), выбирая для передачи русскому читателю именно то место, в котором осуждается «надутость», стремление «превзойти великость», «всегда сказать нечто чрезвычайное и сияющее», осуждается «жар не во время», излишняя «фигурность» речи, метафоризм и т. д., — все во имя «естественности»17. В статье «О разности между пылким и острым разумом»18 Сумароков, в противоположность Ломоносову, называвшему остроумием ценную, по его мнению, способность быстро охватывать воображением целые ряды представлений, вольный полет фантазии, хоть и дополненный «рассуждением», — утверждает, что «острый разум состоит в проницании», способность же, восхваляемая Ломоносовым, есть только «пылкий разум», при котором и без руководительства «острого разума» поэт «набредит и бредом своим себе и несмысленным читателям поругание сделает»19. Этот выпад Сумарокова против одного из основных учений «Риторики» Ломоносова тщательно замаскирован; статья вовсе лишена внешне выраженного полемического элемента; в своей переписке Сумароков был откровеннее; в одном письме он ссылается на «Риторику» как на верное доказательство безумия Ломоносова. В статье «Об остроумном слове» Сумароков заявляет, что «многоречие свойственно человеческому скудоумию. Все те речи и письма (т. е. сочинения. — Г. Г.), в которых больше слов, нежели мыслей, показывают человека тупого» ; тем самым он протестует против теорий Ломоносова, видевшего в «изобилии» речи достоинство ее. Прозрачным намеком на Ломоносова, предававшего в угоду возвышенности рациональную последовательность, является следующий выпад в статье «К несмысленным рифмотворцам». Сумароков иронически обращается к поэтам: «Всего более советую вам в великолепных упражняться одах; ибо многие читатели, да и сами некоторые лирические стихотворцы рассуждают тако, что никак невозможно, чтоб была Ода и великолепна и ясна: по моему мнению пропади такое великолепие, в котором нет ясности»21. Кроме этих и других аналогичных мест, где имя Ломоносова не названо и полемическая направленность более или менее сглажена, Сумароков выступал против своего литературного противника и открыто. Так, уже совершенно недвусмысленно звучит примечание к его переводу IV олимпич. оды Пиндара (1774).

Здесь говорится: «Г. Ломоносов не зная по гречески и весьма мало зная по французски, м. б. никогда не читал Пиндара; и хотя некоторые сего российского лирика строфы великолепием и изобильны, но Пиндара в них не видно; ибо вкус Пиндаров совсем иной...

Пиндар порывист, но всегда приятен и плавен; порывы и отрывы его ни странны, ни грубы, ни пухлы; и нет во стихотворстве ни приятности ни великолепия без плавности и некоторой нежности.

Многие наши одописцы не помнят того, что они поют; и вместо того говорят, рассказывают и надуваются. Истребите, о Музы, сей несносный вкус и дайте познавать писателям истинное красноречие, и наставьте наших пиитов убегати пухлости, многоглаголания, тяжких речений»22 и т. д. Не только «многоглаголание», соответствующее ломоносовскому «изобилию», тяжкость речений, соответствующая отбору высоких слов у Ломоносова, усиленная «витеватость»23, теорию которой разрабатывал Ломоносов, — кажутся Сумарокову недостатками поэтической речи; он считает недостатком и «громкость»24 од Ломоносова, прославленную его поклонниками. В вступлении к брошюре «Некоторые строфы двух авторов» (1774), в которой Сумароков напечатал избранные строфы свои и Ломоносова для сравнения и суда публики, он пишет:

«Мне уже прискучилося слышати всегдашние о г. Ломоносове и о себе рассуждения. Слово громкая ода к чести автора служить не может; да сие же изъяснение значит галиматью, а не великолепие».

Помимо всех выпадов против ломоносовской системы, помещенных в напечатанных самим Сумароковым произведениях его, до нас дошли еще некоторые статьи против Ломоносова, опубликованные уже после смерти обоих поэтов. Среди них наиболее примечательна обширная статья, посвященная подробному разбору одной из од Ломоносова (Оды на восш. на преет. 1747 г.) 23.

Центральной темой статьи является полемика с ломоносовскими принципами словоупотребления. Сумароков последовательно осуждает всякий сдвиг в области значения слова (троп). Он порицает самые невинные метафоры и метонимии, отходящие от привычного (по его мнению, в то же время единственно допустимого) употребления слова. Так, он осуждает стихи Ломоносова «Петровы возвышали стены Д о звезд плескание и клик», или «Верьхи Парнасски возстенали», или «Сомненный их шатался путь», или «Летит корма меж водных недр», так как, по его мнению, «Не стены возвышают клик, но народы».., и «Возстенали Музы живущие на верьхах парнасских, а не верьхи», и «Они на пути шатались, а не путь шатался. Дорога никогда не шатается, но шатается, что стоит или ходит, а что лежит не шатается никогда», и «Летит меж водных недр не одна корма, но весь корабль». Выражения, как «пламенные звуки», «лира восхищенна», «прохладные тени», «прекрасны наши времена» или же «гром труб», также возмущают Сумарокова, потому что «пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают», «говорится: разум восхищенный, дух восхищенный, а слово восхищенная лира равно так слышится, как восхищенная скрипица, восхищенная труба и протчее», «тени не прохладные, разве охлаждающие или прохлаждающие», «прекрасны времена не знаю, можно ли сказать. Можно сказать прекрасные дни, говоря о днях весенних, прекрасные девицы и прекрасные времена, ежели говорится о погоде, а щастливые времена прекрасными не называются», и «трубный глас не гремит, гремят барабаны; а ежели позволено сказать вместо трубного гласа трубный гром, так можно сказать и гром скрипицы и гром флейты»26. Примечательны также замечания данной статьи о составе сравнений, в которых Сумароков требовал, очевидно, рационального подобия семантического типа обоих членов сравнения. Он пишет о стихе Ломоносова «И зрак приятнее рая»: «зрак приятнее рая сказать не можно. Какой-нибудь земле можно сказать приятие рая. На пример Италия приятнее рая; а о зраке человеческом надлежало бы сказать на пример так: И зрак приятнее зрака богини или что-нибудь иное сему подобное». О стихах Ломоносова «Твои щедроты ободряют Наш дух, и к небу устремляют» он замечает: «Можно догадаться, к чему это написано; однако это так темно, что я не думаю чтоб кому это в читании скоро вобразиться могло. А для чего в этом месте ясность уничтожена и притом натянуто, то тотчас разсмотреть удобно. Нужно было сравнение, чтоб сравнять дух наш с пловцом. А сравнение нашего духа с пловцом весьма безобразно; и не знаю стоило ли оно, чтоб для него уничтожать ясность. Можно сказать льется кровь как вода; человек свиреп как лев; но нельзя сказать наш дух как пловец, наша злоба как лев, наше смирение как агнец и прочее».

Попутно Сумароков задевает и тематическую композицию разбираемой оды, осуждая перерыв в ведении темы26а. Не удовольствовавшись критикой, Сумароков пустил в ход против своего противника орудие еще более страшное — пародию. Т. н. «вздорные оды»27 его выясняют для нас, что именно имел в виду Сумароков, говоря о «пухлости, надутости, неясности» стихов ломоносовского направления. Он пародирует в них торжественные оды Ломоносова, улавливая с примечательной тонкостью характернейшие приемы его манеры и доводя их до абсурда. Так, представлены в комическом виде «беспорядок» в изложении темы, перелеты от одного мотива к противоположному, отвлеченные, гигантские картины, смешение различных рядов мотивов, постоянно всплывающая тема самоописания вознесенной к небесам в пророческом сне души поэта, так же как общая тема — восторг, перманентный пафос и, наконец, ломоносовские метафоры, несообразные (на взгляд Сумарокова) эпитеты и т. д. Творчество Сумарокова во многих чертах столь же противоположно ломоносовскому, сколь и теория. Так, Сумароков разрушил ограничение в словах; различая словарь различных жанров, он все же избегает исключительно торжественного подбора слов29; вне «высоких» жанров он приемлет всякого рода слова; он употребляет слова грубые, даже вульгарные (в особенности, в баснях), как бы подчеркивая свою смелость в этом направлении. Принципы семантического использования слова согласуются у Сумарокова с тем, что он высказал в критике на оду Ломоносова. Для него слово — это как бы научный термин, имеющий точный и вполне конкретный смысл; оно прикреплено к одному строго определенному понятию.

Никакое расширение первоначального значения или изменение его не желательно; поэтому употребление тропов сведено Сумароковым до минимума. Этот же принцип научной, неукрашенной речи проведен и в синтаксисе. Выстраивание словесных зданий чуждо Сумарокову. Он стремится создать фразу возможно короткую, непринужденную; и в этом отношении его стиль характеризуется преимущественно отрицательно: он избегает фигур, избегает симметрии в расположении элементов фразы и т. д. Словорасположение также стремится к наибольшей естественности. Избегаются не только условно-торжественные, славянские обороты фразы, но и поэтические инверсии вообще. В тематической композиции своих произведений Сумароков проводит принцип рациональной последовательности; взлеты фантазии, разрывающие тему и реализующиеся в фантастических картинах, ему чужды. Вообще же, если Ломоносов с высот абстрактной словесной игры не опускается до земной живописности, то и Сумароков, оставаясь на земле, также не стремится живописать словами; его стихия — чувство и мысль, а не краска, воображение эмоциональное, но не чувственное. Решительной реформе подверглась и область тематики. Отвлеченный, астральный восторг Ломоносова покинут, хотя основной стихией поэзии является лирика. Сумароков вводит в поэтический обиход темы личных индивидуальных человеческих переживаний.

Самые простые, самые повседневные чувства представляют для него наибольший интерес. Основной смысл сумароковской системы в ее отношении к предсуществующей ей, ломоносовской, можно характеоизовать как ослабление всех способов воздействия на воспринимающего. Напряженности, возвышенности в использовании всех приемов, переставшей удовлетворять в поэзии Ломоносова, Сумароков противопоставил принцип отсутствия напряжения, наименьшего использования специфически поэтического, как в слоге, так и в плане и в тематике. Одну лишь возможность поэтического языка он использовал более интенсивно, чем Ломоносов, именно звуковой его строй, в частности ритмический. Если Ломоносов довольствовался немногими метрическими схемами (чаще всего 4-ст. и 6-ст. ямб), то Сумароков стремился создать для русского стиха более широкие ритмические возможности. Он дал образцы использования всех возможных метрических схем, писал трехдольными метрами с произвольной анакрузой, создавал самые различные строфические сочетания стихов того или иного метра; он составлял, затем, строфы из стихов различных метров (песни) и, наконец, сложные логаэдические строфы (песни); он вводил вольный ямб (разност.) с рифмами и без рифм в высокие жанры; он создавал, в связи с работой Тредиаковского, но иначе, чем он, русские аналоги античным логаэдическим строфам; он осмелился даже писать чисто тоническими строками вольного ритма (ритмованной прозы; псалмы). Примечательно при этом в поэзии Сумарокова редкое сочетание повышенного интереса к ритмической организации слова с минимальной риторической организацией его (тропы и др.). Ритмические опыты Сумарокова стоят в связи с общей наклонностью его к эксперименту, унаследованною от Тредиаковского вместе с начатками простого слога. Помимо создания особой системы поэтических приемов, творчество Сумарокова имело значение еще и в том смысле, что оно необычайным разнообразием своим открывало широкие возможности последующему поколению, которое могло уже продолжать начатое. В некоторых жанрах Сумароков имел предшественников; большей частью приходилось все же создавать наново. Он дал образцы во всех почти жанрах, тогда известных; в этом отношении после него XVIII век прибавил немного. Начав с песен, он вскоре перешел к оде (пока еще ломоносовского типа), псалму, трагедии, епистоле; затем следуют комедия, басня, эпиграмма, лирическое стихотворение вне установленной тогда классификации жанров, идиллия. В то же время (50-е годы) Сумароков разрабатывает сонет, создает античные строфы, анакреонтическую оду. Далее идет опера, эклога, элегия, драма;

затем статья и речь (проза), рондо, сатира. Наконец, на новых основаниях перестраивается торжественная ода, вновь привлекает внимание поэта псалом и т. д. и т. д.

Исходя в стихотворных переложениях псалмов Давида из традиции, идущей от Симеона Полоцкого к Ломоносову, Сумароков дал все же новое направление этому жанру. Для него псалом — не столько высокая песнь в честь Бога и его избранных, сколько молитва человека, изнемогающего под бременем жизни и ненавидящего порок. Низведению общечеловеческого гимна до степени индивидуального молитвенного излияния соответствует и выдвигание на первый план героя песни, — молящегося певца, и общее снижение стиля, характерное для сумароковской лирики вообще.

Рядом с псалмами следует поставить целый ряд стихотворений, не подходящих ни под одно из жанровых понятий XVIII века. В них Сумароков является создателем нового типа литературного творчества в России; просто и непринужденно рассказывает герой этих произведений о своих переживаниях и мыслях, порой мимолетных30. Эмоционально-лирическая тема в особенности сильно поддержана ритмическим строем в песнях. Здесь Сумарокову пришлось бороться с традицией, укрепившейся издавна. Еще в Петровскую эпоху распространился тип искусственной песни с постоянной любовной темой, имевшей несколько вариаций (разлука, измена и т. д.). Эту старинную песню характеризует обилие славянизмов, классических имен, гитерболизм, повышенный тон вообще31. Сумароков уже в «Епистоле о стихотворстве» ( 1 7 4 8 ) ополчается против всей этой системы во имя простого выражения простого человеческого чувства; он пишет: «Слог песен должен быть приятен, прост и ясен, / Витийств не надобно; он сам собой прекрасен, / Чтоб ум в нем был сокрыт, и говорила страсть; / Не он над ним большой, имеет сердце власть. / Не делай из богинь красавице примера / И в страсти не вспевай: Прости, моя Венера, / Хоть всех собрать богинь, тебя прекрасней нет; / Скажи, прощаяся: Прости теперь, мой свет... / Кудряво в горести никто не говорил: / Когда с возлюбленной любовник разстается, / Тогда Венера в мысль ему не попадется»32. Полемическая направленность этих стихов против предшественников Сумарокова, силлабистов, выступает еще ярче при сопоставлении их со стихами, предшествующими им в епистоле: «О песнях нечто мне осталося представить, / Хоть песнопевцев тех никак нельзя исправить, / Которые что стих не знают, и хотят / Нечаянно попасть на сладкий песен лад. / Нечаянно стихи из разума не льются, / И мысли ясные невежам не даются; / Коль строки с рифмами, стихами то зовут; / Стихи по правилам премудрых Муз плывут»... В соответствии с теорией Сумарокова, в его песнях интонация волнения сочетается с простейшими словами, организованными самым незаметным образом и говорящими о любви в ее самых незатейливых проявлениях33. Та же любовь составляет тему элегий Сумарокова. Лишенные ритмических возможностей песни, заключенные в александрийский стих, элегии детальнее разрабатывают свою единую и простейшую лирическую тему, последовательно открывая психологические признаки эмоции героя. Современники не ставили слишком высоко торжественные оды Сумарокова, и сам он в течение долгого времени писал их немного; здесь в особенности приходилось преодолевать влияние примера Ломоносова. Уже в конце своего жизненного пути Сумароков перестроил торжественную оду по-новому; в этом ему помогли его ученики, в то время ведшие уже свою собственную линию в поэзии. Эта новая ода — не восторженное песнопение, а скорее размышление на важные темы; она приемлет дидактические элементы. Ломоносовский лирический беспорядок заменен простым изложением и планом34. Значительная часть произведений Сумарокова посвящена разработке лирической темы негодования на условия жизни, т. е.

сатирической темы. Сатиры в узком смысле термина написаны грубым языком, симулирующим задорную речь возмущенного и не стесняющегося в своих выражениях человека, и останавливают внимание читателя на самых различных проявлениях современного быта, начиная от взяточничества и кончая шумом в театре и др.

Эпистолы Сумарокова также изобилуют сатирическими выпадами, а иной раз и совсем совпадают с сатирами. Весьма заметно пробивается сатирическая стихия и в его баснях. Сумароков написал огромное количество басен (374); современники признают их перлом русской поэзии. В баснях этих прежде всего разработана проблема сказа, притом в сумароковском духе. Рассказчик (а в них рассказчик все время выдвигается) балагурит с читателем-слушателем, говорит о том о сем и, между прочим, рассказывает самую басню. Низменные, грубые слова, народные обороты фразы, говорные интонации характеризуют их слог; метр (разностопный ямб, введенный по образцу немцев) и частая рифмовка подряд морфологически аналогичными словами ослабляют, по возможности, узы стихотворной схемы как таковой33. Лирическая стихия проникает и в эклоги Сумарокова; чаще всего это — лирические стихотворения о любви в пасторальном духе, вставленные в рамку определенной ситуации или сюжетного фрагмента. Предметный словарь эклоги ограничен отбором примитивнейших понятий сельского быта; от времени до времени всплывает некоторая украшен ность речи специфически пасторального типа (обращения к природе, отрицательные сравнения и т. п.). В целом — эклоги Сумарокова ставят себе задание органически слить элементы лирики, эпоса и, наконец, драматической реплики. Сумароков прославился как трагик, и в памяти позднейших поколений остались преимущественно его трагедии. Образцы этого жанра он дал России первый:

при этом ему удалось выработать оригинальную драматургическую систему, соответствующую в своем основном стремлении к упрощению всех элементов трагедии общему уклону его творчества36.

Большой успех имели и оперы Сумарокова, написанные под значительным влиянием Кино (Quinault) и отчасти Метастазио.

Здесь лирические элементы обособляются в виде арий и получают особое развитие. Кроме трагедий, опер и либретто для придворных аллегорических феерий, Сумароков написал еще стихотворную «драмму» — «Пустынник», в которой попытался воскресить старинный жанр школьной драмы — мистерии.

Следует оговорить, что контрастное изображение обоих направлений поэзии середины века страдает неизбежной схематичностью. С одной стороны, для описания каждого из этих направлений необходимо было бы учесть огромное количество деталей в системе каждого жанра, в его происхождении и становлении; с другой стороны, во многих пунктах системы Ломоносова и Сумарокова близки. Однако основное различие, антагонизм этих двух систем образовал центральное движение поэзии в 40-е и 50-е годы. Современники живо ощущали разлад на Парнасе, многие из них определяли свои вкусы той или иной системой и становились на сторону одного из поэтов.

После того как поэтическое мировоззрение Сумарокова определилось к концу 40-х годов, в течение целого десятилетия его система сосуществовала и боролась с ломоносовской. Но уже в это время вокруг борьбы корифеев поднялись споры, в которых участвовали приверженцы обоих поэтов. Так, И. П. Елагин, вполне правильно понявший реформу Сумарокова и пытавшийся идти по его следам, решительно высказался в пользу учителя. В своей сатире «на петиметра» он ревностно восхваляет гений Сумарокова и делает выпад против Ломоносова. Вокруг этой сатиры поднялась целая буря; до нас дошел ряд стихотворных пьес с возражениями Елагину и, наоборот, защитой его37. Кто-то вступился за Ломоносова, кто-то бранил Елагина за то, что он высмеивал в своей сатире мелкие бытовые явления, а не важные пороки, как якобы делал Буало, кто-то (по-видимому, Тредиаковский) возмущался похвалами Сумарокову, недостойному их, и т. д. Но Елагин не унимался. В стихотворении к «Сумарокову»38 он снова превозносит учителя и пишет: «Научи, творец Семиры, / Где искать мне оной лиры, / Ты которую хвалил; / Покажи тот стих прекрасный, / Вольный склад притом и ясный, / Что в эпистолах сулил. Где Мальгерб, тобой почтенный, / Где сей Пиндар несравненный, / Что в эпистолах мы чтем. / Тщетно оды я читаю, / Я его не обретаю, / И красы не знаю в нем. / Если так велик французской, / Как великой есть наш русской, / Я не тщуся знать его. / Хоть стократ я то читаю, / Но еще не понимаю / Я и русского всего».

Эти строфы вызваны стихами «Епистолы о стихотворстве» Сумарокова, заключающими похвалу Ломоносову: «Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси, / Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен». В данном случае Елагин нашел нужным поправить учителя, слишком благосклонного к противнику (Епистола о стихотв. была написана тогда, когда Сумароков еще не разошелся окончательно с Ломоносовым).

Ломоносов в пространном письме к И. И. Шувалову от 1 0 / X I 1753 г. защищается от нападок, заключенных в приведенном отрывке стихотворения Елагина39: «Они стихи мои осуждают и находят в них надутые изображения для того, что они самих великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во все веки и от всех народов почитаемые, унизить хотят. Для доказательства предлагаю Вашему Превосходительству примеры, которыми основательное оправдание моего им возможного подражания показано быть может». Затем он приводит образцы «высокопарной» поэзии, взятые у Гомера, Вергилия и Овидия. Потом он пишет: «Сим подобных высоких мыслей наполнены все великие стихотворцы, так что из них можно составить не одну великую книгу. Того ради я весьма тому рад, что имею общую часть с толь великими людьми; и за великую честь почитаю с ними быть опорочен неправо; напротив того за великое несчастие, ежели Зоил меня похвалит. Я весьма не удивляюсь, что он в моих одах ни Пиндара ни Малгерба не находит: для того, что он их не знает и говорить с ними не умеет, не разумея ни по гречески, ни по французски... Заключая сие, уверяю Ваше Превосходительство, что я с Перфильевичем переписываться никогда намерен не был; и ныне, равно как прежде сего пародию его на Тамиру, все против меня намерения и движения пропустил бы я безпристрастным молчанием без огорчения, как похвалу от его учителя (т. е. Сумарокова. — Г. Г.) без честолюбивого услаждения; есть ли бы я не опасался произвести в Вас неудовольствие ослушанием». Однако же ссылки на авторитеты древности были мало убедительны для людей, отрицавших самую «высокопарность», столь любезную Ломоносову. В 1759 г. в статье «О стихотв. Камчадалов» Сумароков говорит о стихотворстве, подверженном ослеплению «искусством», т. е. искусственностью, «что ясно доказали старающиеся превзойти Гомера, Софокла, Виргилия и Овидия»; здесь к именам, к которым апеллировал Ломоносов, прибавлено еще одно Софокла (из древних трагиков сам Сумароков ценил в особенности Еврипида).

Помимо полемики вокруг елагинских выступлений, дошли до нас и другие выпады, относящиеся к той же эпохе. В некоем немецком стихотворении 1754 г., всячески бранящем Ломоносова, отрицается, между прочим, значение его поэзии в истории русского стихосложения; здесь же упоминается сочувственно о Сумарокове: «Sumrakof, der die scanzion / Auf Deutsch wollt haben erfunden / Htt er fr seiner Knheit Lohn / Wie Marsjas gern geschunden»41. Интересна также направленная против Ломоносова «Епистола от водки и сивухи к Л.» В ней помимо насмешек по поводу пьянства Ломоносова находятся выпады и против его поэтической системы, составленные в характерном для сторонников Сумарокова смысле. Так, неизвестный автор ее пишет: «А ныне пухлые стихи твои читая, / Ни рифм, ни смыслу в них нигде не обретая, / И разбирая вздор твоих сумбурных од, / Кричит всяк, что то наш (т. е. водки и сивухи. — Г. Г.), не твой сей тухлый плод, / Что будто мы, не ты стихи... слагаешь, / Которых ты и сам совсем не понимаешь». Далее опять порицается «темнота» од Ломоносова, отсутствие в них «ясности»42.

Кроме возражений на сатиру Елагина до нас дошла еще одна пиеса, направленная против Сумарокова, это — басня «Мышь городская и мышь деревенская»43, высмеивающая трагедию Сумарокова «Синав и Трувор». Примечательно, что в этой пиесе (как, впрочем, и в эпиграммах самого Ломоносова на Сумарокова) не видно указаний на сознательность в борьбе двух направлений; автор ее насмехается над некоторыми неудачными выражениями трагедии (сюда же присоединены выражения «поборник истины» в смысле «противник», и «нетронута взирала» из Гамлета, уже опороченные Тредиаковским и Ломоносовым) 44, пародирует их, но никак не протестует против сущности системы Сумарокова. Может быть, можно видеть в этом признак бессилия совладать с новым и, вероятно, как все новое, непонятным течением. Бороться с ним было еще труднее потому, что оно, повидимому, имело успех. Трудно не видеть выпада против Сумарокова, выражения недовольства тем, что читатели, особенно молодежь, пошли за ним, в замечании Ломоносова в неоконченном наброске статьи «О нынешнем состоянии словесных наук в России»43 (следует указать, что Ломоносов хотел назвать статью еще иначе: «О чистоте Российского Штиля» или еще «О новых сочинениях Российских»). Здесь Ломоносов указывает: «Коль вредны те, которые нескладным плетеньем хотят прослыть искусными, и охуждая самые лучшие сочинения, хотят себя возвысить;

сверх того подав худые примеры своих незрелых сочинений приводят на неправой путь юношество, приступающее к наукам, в нежных умах вкореняют ложные понятия, которые после истребить трудно или и вовсе невозможно». Споры о преимуществах поэзии Ломоносова и Сумарокова не умолкали и позднее; они были, по-видимому, обычным явлением не только до самой смерти Ломоносова (1765), но и после. Намечались целые лагери приверженцев того или иного направления; нередко поклонники Ломоносова находили нужным бранить Сумарокова и наоборот. Так, напр., рьяный приверженец Ломоносова, гр. А. П. Шувалов, восхвалявший в своей французской оде на смерть любимого поэта его гений, не обошел молчанием и его литературных врагов. Он писал: «L'un copiste insens des dfauts de Racine, / De l'Homre du Nord hait la muse divine, / D'autres versent le fiel sur son nom et ses moeurs. / Insectes mprisables, / De leur trames coupables / On connat les horreurs»... К слову «copiste» он сделал примечание:

«M. Somorokof, auteur de quelques tragdies, o l'on remarque une imitation servile de Racine et la manie de copier ce grand homme jusque dans les faiblesses qu'on lui reproche. Ce M-r Somorokof a dtest de tout temps le Pote qu'on clbre, uniquement a cause de ses talents suprieurs»46. Наличие двух литературных партий засвидетельствовано еще для конца 60-х годов дошедшими до нас прямыми указаниями. Споры представителей обеих группировок были, по-видимому, настолько обычным явлением, что они попали даже в число бытовых тем сатирич. журналов. В «Адской почте»

(1769. Ноябрь) находим подробное описание такого спора; Кривой бес пишет Хромоногому: «Вчерашнего дня я обедал у некоторого человека, словесные науки любящего. Там-то я наслушался вздоров учеными называющихся людей... Наконец дошло дело до здешних лучших стихотворцев. Перечесть их всех им не много труда стоило, ибо между некоторыми нашими хорошими стихотворцами поныне было два, которых сочинения украшают славу нашего отечества; один из них обожал Клию, а другой Мельпомену. Оба сии стихотворца имеют свои партии, без которых ныне в свете разумным быть не можно... Большая часть сего дома гостей прославляла сочинения Лирические, которых многие из них не разумеют; а меньшая, но лучшего вкуса, отдавала первенство нежностям. Одного и другого стихотворца обожатели такой подняли шум, крики и визг в доме любителя Наук, что и я принужден был длинные мои уши заткнуть. Наконец некоторый человек довольно учившийся и в Науках упражняющийся, который видел и знает свет, решил для меня довольно их спор». Этот знаток в пространной речи отдает предпочтение Сумарокову («Г. С.», как он обозначается в статье), на основании 3-х главных доводов, которые он считает объективными; во-первых, Ломоносов («Г. Л.») писал превосходно только оды, а Сумароков — и трагедии и еклоги и басни; во-вторых, самый жанр трагедии приносит больше пользы обществу, чем одический, и в-третьих, — ода и с промахами может быть хорошей, а «трагедия и посредственности не терпит».

Впрочем, заключение судьи такое: «Я теперь сказать должен, что Оды одного и Трагедии, Еклоги, а особливо Притчи другого вечного нашего почтения достойны; однако один, сделав более другого, у людей беспристрастных имеет некоторую отличность; но всего лучше, последовав г. Волтеру, судящему спор тех, кои не знали французских ли стихотворцев предпочесть Аглинским и Италиянским или последних первым, скажет с ним: Hereux est celui qui sait sentir leurs diffrents mrites, т. е. щастливый тот, который может знать и ощущать разные их достоинства». Но примиряющие речи Г. М. (судьи) не привели ни к чему: «Что же вышло, друг бес, из речей М.? то, что все говорили: виват лирик;

он лучше всех в свете Стихотворцев; а С. человек посредственного знания; но я почел речь М. за справедливую, а особливо потому, что выхваляемый им стихотворец великий ему неприятель, везде его ругал и ругает, и мало ему несправедливым своим доношением жесточайшего не причинил злоключения. М. о всем том зная, и толь много от него претерпя, когда его хвалит, то кажется, что в такой похвале пристрастия быть не может»47. Проще смотрит на вещи автор другого изображения спора о двух поэтах, Аблесимов.

Он, как истый и рьяный сторонник Сумарокова, его ученик, в своем стихотворении «Стыд хулителю», помещенном в том же 1769 г. в новиковском «Трутне», повествует о том, как был посрамлен в споре с поклонником Сумарокова поклонник Ломоносова. Сумароковец, на сторону которого решительно становится автор, обличает противника в незнании даже самих од Ломоносова, в том, что он восхищен Ломоносовым по слепому предубеждению, а не по свободному выбору48. В конце концов споры, сравнения и противопоставления «громкого» Ломоносова «нежному» Сумарокову стали, по-видимому, настолько общим местом, что самому Сумарокову приходилось писать в 1774 г.: «Мне уже прискучилось слышати всегдашние о г. Ломоносове и о себе рассуждения»49. Эти рассуждения дожили до начала X I X века, утеряв, конечно, первоначальное значение и оставаясь лишь формулами субъективной характеристики основного впечатления от творчества каждого из двух поэтов, воспринимавшихся уже на одной исторической плоскости.

Если принять во внимание взаимное положение Ломоносова и Сумарокова в литературе, становится понятным и личное расхождение их, совпавшее приблизительно с завершением сумароковского поэтического мировоззрения и приведшее к ряду известных столкновений этих двух корифеев поэзии середины века. В самом деле, объяснение этой ссоры лишь неуживчивостью, сварливостью нрава обоих поэтов не удовлетворяет. Сам Сумароков засвидетельствовал, что в 40-х годах он был близким другом Ломоносова; он писал в 1774 г.: «г. Ломоносов со мною несколько лет имел короткое знакомство и ежедневное обхождение», и в другом месте:

«Мы прежде наших участных ссор и распрей всегда согласны были; и когда мы друг от друга советы принимали, ругаяся несмысленным писателям, которых тогда еще мало было, и переводу Аргениды»30. Против переводчика «Аргениды», Тредиаковского, ратовали оба поэта вместе и в известном споре о специфической тематической предназначенности, эмоциональном тоне силлаботонических размеров, приведшем к появлению в 1744 г. «Трех од парафрастических из псалма 143» 31. Но затем, в какой-то пока ближе не определенный момент прежние друзья оказываются врагами; начинают появляться эпиграммы, полемические статьи и т. д.

По-видимому, Сумароков, как многие новаторы, в полемическом пылу склонен был вовсе не признавать заслуг своего предшественника; Ломоносов же был возмущен дерзостью новоявленного гения, осмелившегося колебать его авторитет.

Раздражение Ломоносова тем более понятно, что ближайшее литературное поколение примкнуло к направлению, возглавляемому его врагом. В течение 50-х годов, пока разыгрывалась полемика между сторонниками обоих течений, сами течения эти осуществлялись почти исключительно творчеством обоих антагонистов.

В это время два титана литературы стояли друг против друга с равными силами, почти что один на один. Начавшие раздаваться уже с начала десятилетия голоса других, младших, звучали еще слишком слабо. Еще в 1751 г. были изданы три оды И. Голеневского, доводившего до крайней напряженности приемы Ломоносова (после этого он замолчал на И лет). В середине 50-х годов выступил в печати и ученик Ломоносова по Академии Наук, H. Н. Поповский, которому прочили великую будущность. Но так же как в рукописной полемике, и в положительном поэтическом творчестве уже в это время за Сумароковым стояло больше литературных сил, чем за его врагом. Сам он воцарился в отделе поэзии начавшего выходить в 1755 г. академического журнала «Ежемесячные Сочинения». Кроме него здесь поместили свои произведения Херасков, С. Нарышкин, Нартов, Ржевский и др.

(Елагин — переводы в прозе). Все они продолжали в том или ином направлении пути, открытые Сумароковым. Однако наличие всех этих имен не меняло положения дел; и Ломоносов и Сумароков могли не считаться с разрозненными и малочисленными выступлениями учеников. Так все обстояло до 1759 г., изменившего уже соотношение сторон в пользу Сумарокова. В этом году он предпринял издание журнала «Трудолюбивая Пчела», в котором поместил в течение одного года огромное количество своих произведений. «Трудолюбивая Пчела» — это решительная атака сомкнутыми рядами, приступ, для которого Сумароков мобилизовал все свои силы. Вместе с тем, что было еще важнее, ему удалось привлечь в свой журнал ряд молодых писателей, проникнутых его стремлениями в литературе; журнал послужил первой основой для образования сумароковской школы. Среди примкнувших к нему были поэты: С. Нарышкин, Ржевский, Нартов, Аблесимов, Е. Сумарокова и др. Как ни скромны были вклады каждого из них в журнал, — все же шаг вперед был сделан; в то время как Ломоносов оставался один (Поповский в это время отошел от него), Сумароков имел за собою не только периодический орган, но и группу учеников. Дальнейшим этапом в развитии Сумароковского направления следует считать появление в 1760 г. первого журнала из серии изданий Московского университета, «Полезного Увеселения». Несмотря на то, что Сумарокову удалось привлечь в свой журнал нескольких поэтов, участие их в литературе до 1760 г. ограничивалось весьма немногим; они могли лишь пассивно примыкать к тому или иному вождю, но сами в развитии традиции силы не имели. Наоборот, с 1760 г. в литературу вступила целая плеяда молодых поэтов, связанных единством направления еще более, чем личной дружбой. «Полезное Увеселение»

сразу обогатило словесность внушительным количеством имен, среди которых было немало будущих корифеев. Все те, которые до этого времени печатали свои произведения изредка, вразброд, незаметные, незрелые, неорганизованные, — теперь, в своем собственном органе, уже возмужавшие, соединившиеся в единую группу, составили явление, еще невиданное, составили силу. Рядом с ними стало не меньшее число вовсе новых людей, воспитанных уже в том направлении, к которому примкнуло и которое развивало «Полезное Увеселение». Душою журнала, редактором, вдохновителем и деятельнейшим сотрудником его был Херасков;

ближайший соратник его — Ржевский; рядом с ними стоят Нартов, С. и А. Нарышкины, Карин, Поповский (примечателен его переход в орган сумароковцев; впрочем, он умер уже в 1760 г., не написав почти ничего оригинального), Богданович, Санковский, Е. Хераскова, Домашнев, В. Майков (с 1762 г.) и др. (кроме того ряд прозаиков). В особенности важное значение имел журнал Хераскова для разрешения распри между ломоносовской и сумароковской системами. Поэты «Полезного Увеселения» стали на сторону Сумарокова; можно считать этот журнал органом его направления. Дерзкие ученики пошли за более молодыми из борющихся вождей; это понятно: новое побеждает уже потому, что оно новое. Интересно, что именно в «Полезном Увеселении», уже во II выпуске его были напечатаны два перевода оды Ж.-Б. Руссо «На счастие», сделанные Ломоносовым и Сумароковым; это было как бы состязание учителей перед судом учеников. Редакция сделала такое примечание к одам: «Любители и знающие словесные науки могут сами, по разному обоих Пиитов свойству, каждого перевод узнать» (имена переводчиков были даны вместе, в заглавии, каждый же перевод в отдельности не был подписан).

После этого перевода ни одного стихотворения Ломоносова за 2У года жизни журнала в нем не появилось; Сумароков же поместил еще в 1761 г. несколько своих притч, и потом, в «Свободных Часах», являвшихся продолжением «Полезного Увеселения», целый ряд своих произведений; кроме того, он поддерживал вообще связь с журналом; так, в августе 1760 г. он вступил в любопытное поэтическое состязание с двумя сотрудниками его, Кариным и Нартовым32, и т. п.

Организовавшейся таким образом окончательно школе Сумарокова принадлежала руководящая роль в развитии русской литературы ближайших годов и даже десятилетий. Впрочем, внешнее единство группы долго не продержалось. Выходивший под редакцией Хераскова вслед за «Полезным Увеселением» в 1763 г. журнал «Свободные Часы» имел меньшее число сотрудников и меньшее значение, так же как другие издания из той же серии («Невинное Упражнение» 1763 г., «Доброе Намерение» 1764 г.) 33.

Став на сторону Сумарокова, поэты «Полезного Увеселения» тем не менее не продолжали той полемики, которую вел их учитель и его единомышленники в 50-х годах. Начало 60-х годов — эпоха закрепления позиций; со старым, ломоносовским началом счеты были покончены, полемический пыл уступил место пафосу созидания. В 1765 г. умер Ломоносов, испытавший сам за последние годы влияние новой школы; бороться было более не с кем.

Исходной точкой деятельности поэтов «Полезного Увеселения»

было творчество Сумарокова. Его превозносили похвалами, на его суд отдавали свои произведения. Даже значительнейшие поэты школы решались непосредственно подражать ему, исходя из положения об абсолютной, сверхиндивидуальной ценности того или иного мотива и считая желательным удачное подражание высоким образцам. Помимо ряда прямых заимствований, из многочисленных случаев повторения системы учителя в данном жанре можно указать, например, на басни В. Майкова, в которых все, начиная от грубейшего словаря и кончая приемами сказовой ретардации, структурой рифмы, общим истолкованием жанра, — сумароковское. Бывали и тщетные попытки отойти от сумароковского канона. Так, например, Херасков в своей трагедии «Венецианская Монахиня» попытался ввести некоторые новшества, отчасти под влиянием современной французской традиции, хотя в большинстве существенных приемов следовал все же Сумарокову. Но и этот частичный отход ликвидируется в последующих трагедиях. Однако, если бы поэты херасковской группы остановились на повторении приемов учителя, то их роль в истории русской литературы была бы невелика. Они не успокоились на добытом Сумароковым и повели традиции, им созданные, дальше, и в этом их главное значение. Усвоив систему Сумарокова, они принялись за самостоятельное продолжение его труда. При этом углубляя и развивая приемы учителя, они в то же время перерабатывали их, вносили в его традиции новые элементы, отказывались от старых и т. д. В результате, в руках этих писателей, принявших заветы Сумарокова и отнесшихся к ним творчески-свободно, русская поэзия получила особое направление, отклонившееся в целом ряде пунктов от того, которое придал ей сам Сумароков. Переработка и пополнение сумароковских традиций, а отчасти и продолжение их, составляет содержание 6 0 - х и 7 0 - х годов русской литературы. Некоторые стороны творчества Сумарокова не были восприняты в полной мере его учениками. Так, например, его стремление развить разнообразные ритмические формы русского стиха было более или менее чуждо его ученикам. Может быть, это ослабление внимания к звуковой стороне стиха было связано с ослаблением интереса к лирической стихии в поэзии. В самом деле, уже ближайшие ученики Сумарокова начинают отходить от преобладания этой стихии, какое характерно для эпохи 40-х и 50-х годов. Непосредственная лирическая откровенность начинает казаться неоправданной, немотивированной рационально; в связи с этим преобразуются лирические жанры. Так, элегия, усердно разрабатывающаяся поэтами херасковской группы, теряет единство лирической основы, разлагается или переходит в другие жанры. Вместе с тем, рядом с ней вырастает новый вид творчества, с которым входит в поэзию широкая волна дидактической стихии, — именно медитация, осущез* ствляющаяся в «стансах» и в медитативных одах. Эти жанры должны были слить элементы интимной лирики с элементами дидактическими. Таким же образом новосозданный (для России) Херасковым высокий жанр филозофической оды сливал с тем же дидактизмом высокую лирику торжественных од. Это слияние, распространяющееся и на слог и на тематику, было очередной задачей времени. Согласно новым принципам строится и эпистола, жанр, популярный среди сумароковцев. Лирические жанры песни и сатиры привлекают мало внимания. Наоборот, появляются дидактические поэмы; Херасков издает «Плоды Наук», Богданович — «Сугубое блаженство»; это — целые диссертации в стихах, построенные наподобие академических речей-трактатов. Одновременно с дидактизмом существенное значение в поэзии приобретает повествовательная стихия. В то же время, попутно с изменениями в системе жанров, происходят постепенно изменения и в области слога вообще. Невзыскательная простота сумароковской речи перестает удовлетворять. Появляется стремление упорядочить слово, ввести организацию в построение фразы. С другой стороны, нужно усилить выразительность речи. В результате, медитативная ода приобретает (например, у Хераскова) стремление к симметрическому расположению синтаксических элементов.

Вопросительные, например, предложения и другие речевые отрезки не объединяются в период, но параллельно заполняют соответственные строфические отрезки и т. д. Речь снова начинает выявлять свою схему, подчиняться единому узору в ущерб господству «естественного» течения неорганизованных фраз. Можно наблюдать (например, у Ржевского) целую систему антитез, построенных в параллельные ряды. Здесь «простота» Сумарокова покинута; логика и безыскусственность преданы во имя отвлеченного вычурного словесного узора. Распространенный в 60-х годах жанр анакреонтической оды (без рифм) строится также на ряде приемов нарочитого словесного распорядка в параллелизмах, повторениях и т. д. Большая выразительность речи выражается в попытках усилить ее риторическую насыщенность. И здесь, следовательно, совершается посягательство на заветы Сумарокова. Впрочем, эти стилевые изменения вводились в систему, полученную от учителя, не сразу. Рядом с элементами нового крепко держится и старое, составляющее фон, в который вплетаются новые штрихи. Так, например, принципы организации словаря, семантического строя, — остаются в большинстве произведений группы Хераскова — сумароковскими. То же можно сказать и о синтаксическом строе фразы (внутри ее, независимо от того, в какие композиционные сочетания она вступает с другими фразами). В этом отношении можно, как кажется, наблюдать даже углубление применения сумароковского принципа, поскольку, например, в медитативной оде всплывают характерно-разговорные интонации, синтаксические прозаизмы, создающие, отчасти, тон субъективного высказывания, интимного рассказа о своих раздумьях, характеризующий этот жанр. По путям, предуказанным Сумароковым, шла работа его учеников и в области басни, хотя результатом этой работы явилось разложение сумароковской басенной системы.

Следует заметить, что в творчестве Хераскова полнее всего выразился смысл и содержание изменений, внесенных группой в сумароковскую систему.

В течение первой половины 60-х годов созидательная работа сумароковской школы развивалась без помех. Но не прошло и года после того, как умер Ломоносов, и на горизонте появились новые тучи. В 1766 г. в литературе появился новый человек, попытавшийся сказать новое слово, отчасти напомнившее Ломоносова.

Василий Петров выступил уже сложившимся поэтом; писал он преимущественно торжественные оды; ими он и прославился. Уже первые его оды имели значительный успех у одних и вызвали возмущение других. Снова на Парнасе воцарился раздор, и на долгое время. В самом деле, сумароковцы не могли не вознегодовать, усмотрев в одах новоявленного поэта необычайную запутанность синтаксиса, фразу, отяжеленную сильными инверсиями. Затрудненность его речи снова подчеркивает разрыв с разговорно-практической языковой стихией. В соответствии с этим и словарь реформируется. Ряд редких, устарелых, славянских, а также новосозданных в архаическом духе слов и форм отягощают его. Петров обращается бесцеремонно и с сумароковской традицией словоупотребления, возвращаясь и в этом отношении к ломоносовской свободе. Однако же поэзия Петрова не была полным возвратом к Ломоносову; не прошли даром и уроки сумароковской школы.

Лирический восторг отходит на второй план; построение темы тяготеет к последовательной ясности. Иной раз Петров отдает дань традиции лиродидактической филозофической оды, вводя соответственные вставки в свои оды или даже посвящая моральным размышлениям в духе Хераскова значительную часть пиесы (например, ода Орлову 1771 и др.). Но эти связи его с традицией сумароковцев казались незначительными по сравнению с тем, что он воспринял от Ломоносова, что создал в духе ломоносовской системы и, наконец, что создал нового, своего собственного. Таким новым прежде всего была тяга к дескриптивным элементам. Если сумароковцы, отправляясь от кризиса чистой лирики, шли к дидактике и повествованию, то Петров нашел другой путь, именно оживление лирики прививкой ей описания (также и повествования). Он приближает свои оды к эпосу изображением происшествий во времени, или же он последовательно описывает бой, состязание и т. п. Важным приобретением являются первые попытки описать данное явление предметного характера, апеллируя к чувственному воображению читателя, при помощи яркой метафоры, эпитета с значением чувственного признака, характеризующей детали и т. д. Следует оговорить, что такие «живописные» отрывки не часты у Петрова и не имеют еще у него значения одного из первенствующих элементов системы. «Образы», рисуемые Петровым, нередко гиперболичные, иногда приобретают особый характер роскоши, внешнего великолепия. Канонизованный для оды 4-стопный ямб не удовлетворял Петрова. Позднее, одновременно с Костровым, он стал писать оды ямбическими строфами из стихов разного объема; в начале же своей деятельности, когда его поэзия имела наибольшее значение, он просто не повиновался старой схеме, ставя нередко ударные слоги на неударные места, т. е.

делая то, против чего восставал Сумароков, ратовавший за сохранение метрической схемы во всех отклонениях ритма. Вообще вся система Петрова была глубоко чужда поэтическим воззрениям Сумарокова и даже его учеников. С самого начала его деятельности на него посыпались полемические и сатирические стрелы из лагеря господствующего направления. В том же 1766 г., когда появилась первая ода Петрова, заключавшая ряд характерных признаков его системы («На карусель»), Сумароков напечатал пародию на нее. По стопам Сумарокова пошли его ученики. Их полемический задор повышался еще тем обстоятельством, что среди поклонников Петрова были люди и понимающие в литературе и высокопоставленные, как Потемкин и императрица. Примечательно, что обе стороны связывали творчество Петрова с воспоминаниями о Ломоносове; сторонники Петрова считали его «вторым Ломоносовым» или даже ставили его выше, чем этого последнего. В особенности оживленной была полемика в 1769— 1770 г., когда обилие журналов, принадлежавших к сумароковскому направлению, позволило сумароковцам высказаться полностью.

Таким образом, конец 60-х и начало 70-х годов отмечены борьбой поэтов, верных сумароковским основным взглядам, за свое направление, борьбой с новым, с которым нельзя уже было не считаться.

Э Л Е Г И Я В XVIII В Е К Е

В 1735 г. Тредиаковский напечатал в своей книжке «Новый и краткий способ к сложению Российских стихов» «в пример эксаметра нашего» две свои элегии, предпослав им теоретическое предисловие о сущности жанра элегии вообще и о некоторых деталях предлагаемых вниманию публики элегий в частности1. Поскольку, создавая свои элегии и составляя введение к ним, Тредиаковскому приходилось неизбежно обращаться к французской традиции, его положение было затруднительно. Дело в том, что на французской почве элегия не приобрела ни в XVII, ни в первой половине XVIII века достаточно ясных жанровых очертаний, способных удовлетворить привыкшее к четким жанровым рубрикам литературное сознание художника или теоретика т. н. эпохи классицизма. Не последнюю роль играло в этом случае то обстоятельство, что наследие древних не только не могло уяснить значение термина «элегия», но влиянием своим лишь затрудняло работу собирания признаков жанра; в самом деле, элегия Тибулла, Проперция, Овидия и др. отграничена прежде всего метрическим признаком, утерянным в новых языках; в отношении же тематической характеристики ее место занял в системе европейских жанров целый ряд новых литературных формаций, среди которых была и новая элегия. Самая тематическая характеристика эта была весьма расплывчата. Римская элегия допускала всевозможные темы; она воспевала радость и горе, любовь и войну, совмещала шутки и вакхические песни, лирику, повествование, обширные описания и т. д. В процессе пересоздания жанра на французской почве в X V I и XVII в., элегия получила по преимуществу характер стихотворения, посвященного описанию любовного томления. Впрочем, и этот совершенно недостаточный признак не был ясно установлен и не давал возможности выделить элегию из среды смежных жанров2. Элегия во Франции в XVII веке не была популярна. Некоторое внимание ей уделила лишь школа т. н. «prcieux», из среды которой вышла графиня де ла Сюз, единственный поэт, деятельно и с успехом культивировавший данный жанр. Поэты XVII в.

и в частности де ла Сюз писали свои элегии александрийским стихом. Тема элегий де ла Сюз — любовь несчастная или счастливая;

так, например, героиня повествует о том, что однажды ночью на лоне природы она говорила о своей любви к Тирсису, и вдруг он сам предстал перед ней; или: она решается не противиться более верной любви Тирсиса, потому что и она любит его; или: герой открывает свою любовь героине. Принцип единства лирической ситуации вовсе отсутствует. Часто основным элементом является повествование, отягощенное рядом привходящих мотивов и конкретных подробностей, вставленных в рамку определенной декорации. Такие элегии ничем иной раз не отличаются от эклоги, тем более, что им сообщены все аксессуары пастушеской поэзии, в том числе условно-пастушеские имена. Иной раз исчезает даже лирическое приурочение всей пьесы к одному лицу певца-героя (Ich Erzhlung). Отсутствие единства темы связывается с сложными отношениями персонажей ситуации; их может быть несколько (чаще всего три). Эпическая основа может осложняться репликами героев. В одной из элегий, лишенной эпической или драматической основы, находим оправдание откровенности героини перед читателем в виде письма: вся элегия — письмо к подруге героини, Daphn. Прециозный слог придает элегиям де ла Сюз специфический тон галантной болтовни. Сплошные острия (pointe), игра слов, игра мыслей, всевозможные элегантные запутанности, необыкновенные гиперболы и антитезы характеризуют этот слог.

Одним из часто употребляемых приемов является, например, обращение к абстрактным понятиям, причем апострофируемое понятие оживает, самое обращение развивается в целый мотив, в разговор, препирательство и т. п. Часто вся речь строится на иносказании, поэтесса не скажет словечка в простоте; способ выражения у нее метафорический, даже аллегорический; притом немалую роль играют мифологические имена. Такие же элегии писали и современники де ла Сюз. Теоретик школы, пришедшей им на смену, Буало, не признавая прециозного стиля, не имел однако другого материала для создания правил элегии, кроме творений прециозных поэтов. Не имея, по-видимому, достаточно ясного представления об идеальной элегии, он в своем «Art potique» от расплывчатых и противоречивых указаний круга тем элегии быстро переходит к замечаниям из области психологии творчества. Он говорит: «D'un ton un peu plus haut, mais pourtant sans audace (выше, чем эклога), La plaintive lgie en longs habits de deuil, Sait, les cheveux pars gmir sur un cercueil; Elle peint des amants la joie et la tristesse, Flatte, menace, irrite, appaise une matresse, Mais pour bien exprimer ces caprices heureux C'est peu d'tre pote, il faut tre amoureux» и т. д. (chant II). После исчезновения прециозного стиля элегия не смогла возродиться во Франции. В начале XVIII в.

она падает; руководящие поэтические группировки не интересуются ею. Тем легче становится теоретизировать, за отсутствием связывающего материала. Так, Rmond de S. Mard (Examen philosophique de la Posie en gnral, P., 1729) дает кратчайшую формулу тематического определения элегии; он вопрошает: «Quel emploi donne-t-on l'Elgie, que celui d'exprimer un Amour mcontent» (стр. 21). К середине XVIII в., как кажется, начинает теряться какой бы то ни было определенный смысл у слова «Elgie».

Так, например, Baculard d'Arnaud в своих элегиях (1751) пишет обо всем, о браке, о свободе, о разуме, о великих людях3 и т. д., а ученый издатель сочинений Шолье S. Marc (1750) называет найденный им неизданный отрывок поэта термином «lgie», хотя это — стихотворение, написанное vers-libre'ом, составленное из различных строф и вообще вовсе несходное со старой элегией (хотя тема его — неразделенная любовь)4. Понятно, что когда в преддверии новой эпохи жизни элегии Мармонтель попытался теоретически охарактеризовать жанр элегии, то ему пришлось вовсе отказаться от опыта французской элегии, игнорировать противоречивые указания отечественной традиции и основывать свои рассуждения на изучении древних, Тибулла, Проперция и Овидия. Впрочем, и римские поэты не вывели Мармонтеля из путаницы; в его понимании рамки жанра настолько расширяются, что всякое нестрофическое стихотворение может быть названо элегией.

Тредиаковский издал свои элегии и свое предисловие к ним в эпоху падения французской элегии. Сам он указывает как на наиболее прославленных и достойных подражания в «элегической»

поэзии следующих авторов: «На греческом: Ф1\етас. На латинском : Овццй, Тибулл, Проперцш, Корнелий Галл. На французском: Графиня де ла Сюз». Кроме того, он говорит, что некоторые его приятели нашли в его двух элегиях «не знаю какой» дух Овидиевых элегий. Следовательно, он возводил свое элегическое творчество к античным и французским источникам. Однако, кроме неспособных образовать отчетливое жанровое понятие указаний этих традиций, к тому же отошедших в прошлое, Тредиаковский опирался, конечно, при создании своих элегий на отечественную традицию родственных жанров силлабической поэзии. Торжественно-панегирические элегии писались еще в конце X V I I века Симеоном Полоцким; кое-чему можно было научиться и у авторов печальных любовных песен Петровской эпохи и позднейшего времени. К типу элегии приближались иногда и пространные монологи героев школьных драм, носившие законченно-лирический характер (позднее аналогичная связь установилась между пространными репликами влюбленных в трагедиях Сумарокова и элегией его эпохи). И з всей массы разнообразнейших материалов, бывших у него под руками, Тредиаковский попытался образовать понятие жанра элегии. В своем введении он решительно разрубает гордиев узел суждений и сомнений о тематической характеристике жанра. Вот его определение: «Слово элегия происходит от греческого iXeyeCa, и значит: стих плачевный и печальный... Подлинно, хотя важное, хотя что любовное пишется в элегии, однако всегда плачевною и печальною речью то чинится». Далее Тредиаковский даёт неверную ссылку на авторитеты, на самом деле не подтверждающие его положения; он пишет: «Можно о сем всякому Российскому охотнику увериться от греческих элегий Филетасовых, Латинских Овидиевых преизрядных и не хуже оных Тибулловых, также Проперциевых и Корнелиевых Галловых; а от французских весьма жалостных и умилительных покойныя графини де ла Сюз» 3. Хотя в теории Тредиаковский требовал от элегии лишь печальной темы, но не обязательно любовной, все же в обеих его элегиях воспеваются несчастия любви. Ситуация первой элегии — разлука с возлюбленной (супругой), второй — смерть возлюбленной, — два простейших вида темы любовного горя. Побочных персонажей Тредиаковский не вводит (если не считать Купидона во II эл.); однако единство темы не выдержано. Обе элегии обширны; I заключает 110 стихов, II — 120; и в той и другой — тема, не заполняя всего объема стихотворения, приемлет значительные отступления — вставки.

В первой элегии герой от мысли о своем несчастии переходит к другой, о счастии тех, кто не будучи в разлуке с любезной, проводит свою жизнь вместе с нею; следует описание любовного счастья с целым рядом деталей вполне эклогового характера; это описание растянуто на 44 стиха, т. е. занимает почти половину элегии.

То же и во второй элегии: уверяя Купидона, что он и по смерти любезной помнит ее, герой говорит: «Будь не веришь Купидон, опишу ту живо, Та коликое была в жизни всем здесь диво»; далее идет в самом деле детальное описание возлюбленной, ее красоты, наряда, ума и т. д., заканчивающееся так: «Видишь, о ты Кутдш, помню как я ону, Что всю живо описал всяка без урону» и т. д.

Самое описание занимает 38 стихов, т. е. около трети всей элегии.

Помимо того, что оба эти отступления двоят тему элегий независимо от своего состава, они разрушают единство стихотворений еще в двух направлениях. Во-первых, обе элегии теряют характер выдержанно лирических произведений, поскольку в них вклиняются описательные вставки; во-вторых, тема самих вставок вовсе не окрашивается в трагические тона; первая вставка — описание счастья, вторая — панегирик; следовательно, и единство элегии как печального стихотворения нарушено. Развивая вводную тему, Тредиаковский не избегает некоторых конкретных деталей описания, правда, условно-идиллических или вообще поэтических. Конкретизирующей деталью ситуации следует считать и имя возлюбленной; в обеих элегиях она именуется Илидарой, и это имя неоднократно упоминается в тексте. Наличие имени сближает лишний раз элегии Тредиаковского с элегиями французов. Любопытно, что обе элегии российского поэта имеют внутреннюю тематическую связь, объединяющую их; возлюбленная, удаленная в первой из них, оказывается умершей во второй. Получается подобие сюжетного движения от ситуации одной элегии к другой; имя героини и подробное описание ее наружности и т. д. делают ее персонажем сюжета, определенным и ограниченным в своей характеристике носителем элемента движения его. Сам Тредиаковский в предисловии к элегиям подчеркнул их тематическую связь; он говорит о них: «В первой плачет у меня вымышленный супруг о том, что разлучился с любезною своею супругою, так же мечтательною, Илщарою, и что уж ее не уповает видеть за дальностию; а во второй не утешно крушится о том, что уведомился он подлинно о смерти своея Ил1дары, а однако любить ее и по смерти перестать не может».

Здесь Тредиаковский указывает тот конкретный факт, который образует переход от первой ситуации ко второй; в самой элегии (II) ничего не сказано о получении героем известия о смерти Илидары, т. е. мы не узнаем из нее, где и как умерла героиня, в разлуке с героем или нет. Влияние французов на Тредиаковского сказалось, может быть, в том, что он писал свои элегии «D'un ton un peu plus haut», чем мог бы писать эклогу, т. е. слогом несколько нарочитым, с условно-поэтическими приемами; сюда относится и мифология (Куприн и др.), и рефрен (эл. II), и огромное сравнение (эл. I), и обильные восклицания (ах!, обороты с «о» и т. д.). Метр обеих элегий Тредиаковского, — «хореический гекзаметр», как его называл потом сам поэт, с одной стороны вытекает из опыта силлабического 13-сложного стиха, из эволюции которого он вырос, с другой стороны соответствует французскому александрийскому стиху.

После 1735 г. в течение более чем 20 лет русская литература не возвращалась к элегии. Наконец, в 1756 и 1757 гг. в «Ежемесячных Сочинениях» появились две анонимные «Елегии» (1756, 1, 478; 1757,1,188), написанные александрийским стихом. Судя по общему стилю и истолкованию жанра, эти елегии принадлежали двум разным поэтам. В конце 50-х годов к разработке элегии обратился Сумароков. Он в это время переживал расцвет творческой деятельности. З а 1759 г. он напечатал 10 елегий6 (и еще одну на смерть его сестры, Е. П. Бутурлиной); потом к ним прибавилось еще 7 елегий (и 5 — на случай). Мне кажется целесообразным выделить из всего элегического творчества Сумарокова елегии 1759 года, составляющие особую группу; именно в это время Сумароков, усердно разрабатывая жанр елегии, создал свою собственную законченную систему этого жанра. После 1759 г. его элегическое творчество и количественно падает и качественно представляется менее интересным, поскольку с 1760 г. начинает раскрываться (намеченная еще в 1759 г.) новая система елегии его учеников и его собственные елегии оказываются в стороне от движения.

Сумароков, создавая свои елегии, имел за плечами в качестве материала для переработки те же традиции, которые имел до него Тредиаковский; однако существеннее был для него пример этого последнего; прежде всего через две элегии Тредиаковского, вобравшие опыт предыдущей жизни жанра, мог воспринимать этот опыт Сумароков. Преемственная связь между пьесами обоих поэтов символизируется некоторыми чертами текстуального и тематического сходства между ними, доказывающими также, что Сумароков хорошо знал элегии своего предшественника. Так, тема I элегии Тредиаковского, разлука, обработана в нескольких елегиях Сумарокова. Совпадения в деталях: у Тредиаковского — сравнение героя с гибнущим кораблем (эл. I); то же у Сумарокова (ел. 6, ст. 2 4 — 2 8 ; в описании гибели корабля совпадают и отдельные черты; счет елегий Сумарокова повсюду по IX т. П. С. С.); у Тредиаковского отступление о благополучии счастливого любовника, начинающееся так: «О, кто щастливый еще не бывая в разлуке. / Непрерывно веселясь, с другом купно в туке. / О, все время есть тому сладко и приятно. / О, благополучен сей в жизни многократно»... и т. д. (эл. I); у Сумарокова рудимент того же мотива: «Коль щастлив человек, кого не научали / Веселости любви любовны знать печали. / Кто в разлучении с любезной не бывал, / Тот скуки и тоски прямыя не вкушал» и т. д. (ел. 2).

Сходны также: у Тредиаковского эл. I, ст. 2 5 — 2 8 и ст. 9 6 — 1 и у Сумарокова — ел. 10, ст. 35—40; или у Тредиаковского эл. II, ст. 2 1 — 2 2 и у Сумарокова ел. 10, ст. 7 — 8 ; или у Тредиаковского эл. II, ст. 15—16 и у Сумарокова ел. 5, ст. 3 9 — 4 0. Однако своеобразная система сумароковских елегий никоим образом не может быть объясняема и выводима из элегического опыта Тредиаковского.

Речь всех елегий Сумарокова ведется от лица героя их, подробно изображающего свое настроение, мотивированное намеченной в общих чертах лирической ситуацией. Круг мотивов, образующих основу тематики елегий Сумарокова, весьма невелик. Несколько простейших ситуаций, данных в самом общем, никак не изукрашенном виде, — повторяются во всех его пьесах этого жанра.

Четыре елегии заключают ситуацию совершившейся разлуки (ел. 1, 2, 5 и 6); в одном случае воспевается та же разлука, но еще наступающая (ел. 9). В двух елегиях (4 и И) дана ситуация неразделенной любви; в одной (ел. 10) воспевается несчастная любовь, причем самое препятствие любви не определено; можно и эту елегию отнести к группе разлуки, так как препятствие реализуется, по-видимому, в невозможности видеться. В одной из елегий (ел. 7) изображается горесть вообще, причем причина ее неизвестна, нет даже указания на любовь; примечательно, что во II редакции этой елегии (1774) и она приобретает осмысление темы любовной разлуки, так как стих «Противная судьба повсюду мной владает» переменен на такой: «Судьба разлуки злой мной сильно обладает» Несколько отличается от других ситуация елегии 8;

здесь герой изображает свою любовь, вновь разгоревшуюся после разлуки и охлаждения; отношение возлюбленной к его страсти неизвестно; эта елегия не вошла ни в отдел «елегий» в собр. стихотворений 1769 г., ни в сборник «Елегий любовных» 1774 г.; очевидно, Сумароков сам чувствовал, что она отличается от других его елегий, и считал это отклонение недостатком. Признаки двухтрех все время возвращающихся ситуаций Сумарокова — любовь (даже ел. 7 во II ред. переделана в «елегию любовную») и страдание, которое он изображает в самых мрачных красках; и в этом отношении он расходится с французами, у которых в елегии преобладала galanterie или любовное томление, не несущее трагических возможностей.

Сумароков стремится всю сумму словесных тем каждой данной елегии объединить вокруг ее единой ситуации, т. е. идентифицировать каждый тематический элемент елегии с понятием данной ситуации. Таким образом, между всеми частями елегии устанавливается некое тематическое равенство, и елегия превращается в объемистую смысловую тавтологию. Никакой эволюции переживаний героя Сумароков не дает; например, тема разлуки в отношении к ней героя, т. е. собственно тема любовной печали, составляющая подлинную основу всех отдельных тем сумароковских елегий, дается во всей елегии целостно; вся елегия состоит из перечисления признаков психологического состояния героя, переплетенного с аффективными формулами, как апострофы, вопрошения, восклицания. Отступления, хотя бы мимолетные, не допускаются в елегию Сумарокова. Здесь любопытно вспомнить, каким образом отразилось в елегии Сумарокова отступление Тредиаковского; этот последний ввел в свою элегию огромное отступление о счастливой любви неразлученных любовников по принципу усиления эффекта основного мотива сопоставлением его с контрастирующим; Сумарокову такой прием был чужд; контраст противоречил его стремлению к единообразию. Однако пример Тредиаковского был, по-видимому, заразителен, и во 2 ел. Сумарокова появился рудимент отступления по образцу, данному старшим поэтом:

«Когда была в тебе утеха толь кратка, / К чему, весела жизнь была ты столь сладка? / Коль щастлив человек, кого не научали / Веселости в любви любовны знать печали! / Кто в разлучении с любезной не бывал, / Тот скуки и тоски прямыя не вкушал; / С тем, кто с возлюбленной живет своею купно, / Забавы завсегда бывают неотступно, / И нет ему часа себе вообразить, / Как было б тяжело ему с ней розно жить; / Лишь вам, которые подвержены сей страсти / И чувствовали в ней подобны мне напасти, / Коль сносно мне мое страдание терпеть, / Лишь вам одним, лишь вам то можно разуметь». Мотив сокращен до 8 стихов; кроме того, он не имеет значения описательной вставки, но скреплен, в особенности с последующими стихами, логико-синтаксическою связью; он приобретает характер развернутого лирического возгласа, подчиненного апострофу «лишь вам... » Если и остался рудимент противопоставления, то скорее в плане ритмического развертывания фразы, чем в плане тематического построения всей пьесы в целом.

Сумароков создает елегии, как бы вытянутые в одну линию, нерасчлененные композиционно, что соответствует принципу «естественности», всегда руководившему им. Его елегии не имеют концов, кульминаций и т. д. Каждую из них можно закончить в конце почти любого двустишия, совпадающем с концом фразы.

Можно также начать читать такую елегию откуда-нибудь из середины, и она окажется законченным произведением. Сам Сумароков представил доказательства этому: во II редакции его елегии вообще сокращены, некоторые же весьма значительно Так, например, в ел. I из 74 стихов оставлено лишь 2 6 (в изд. 1774 г. — ел. V ), а именно, — елегия во II ред. начинается с 3-го стиха первой редакции, затем выпущены обширные куски в 4 стиха, 2 8 ст., 8 ст., 4 ст. и, наконец, откинуты последние 2 ст. И з оставшихся промежуточных кусков в 10 ст., 4, 4, 2 и 6 стихов составилась новая елегия. Ел. 5 (1774 — ел. III) сократилась на 14 стихов, причем, между прочим, откинуто первое двустишие. Ел. 7 (1774 — ел. VIII) сокращена вдвое (из 24 — 12 ст.): при этом откинуто и начало (2 ст.) и конец (6 ст.), новая елегия составилась из 2 кусочков в 2 ст. и 10 ст. В ел. 6 (1774 — ел. VII) во II ред. откинуто в конце 12 стихов и т. д.

Существенным признаком лирических ситуаций сумароковских елегий является их слабое сюжетное окружение. В абстрактном виде дается лишь основа ситуации, конкретные же детали отсутствуют. Нам ничего не известно ни о героях, ни об обстоятельствах их любви и т. д. Вовсе нет также декоративного окружения;

нет пейзажа, нет вообще никаких штрихов приуроченности к какому бы то ни было месту, житейской сфере; тем более нет упоминаний предметов или вообще явлений бытового характера. Рационально-общими фикциями являются и герой и его возлюбленная.

Герой-певец не несет никаких характеризующих его черт, так же как его любовь не имеет ничего индивидуального, так же как его любезная не имеет лица. Характерно в этом смысле полное отсутствие в елегиях Сумарокова имен. Имя героя или героини символически закрепляет его единичность, называя его; оно отличает его, хотя бы схематически, от других мыслимых героев, не отмеченных этим именем или отмеченных другим. Имя — это первый шаг к характеристике героя, уже почти характеристика. В особенности это положение применимо к литературе XVIII в., когда традиция характеризующих, значащих этимологически имен и имен, условно-характеризующих в жанровом или ином смысле (Оргон — старик в комедии; Тирсис, Филиса — пастухи и т. д.), заставляла смотреть на имя как на существенный иногда признак характеристики данного персонажа. Примечательно, что у того же Сумарокова в жанре, отчасти близком к елегии, но строящемся на основе соединения лирических отрывков с сюжетно-повествовательными, в эклоге появляются имена, более того, каждая из 6 4 эклог Сумарокова имеет для героев особые имена, не повторяющиеся в других (в I ред. одни, во II ред. — другие); каждой эклоговой ситуации соответствует новое имя; индивидуальность мотива соединяется с индивидуальностью имени.

В елегиях Сумарокова всегда участвует два персонажа, никак не больше, что связывается с обобщением и обеднением ситуации.

Наличие и отношение двух персонажей составляет основную ткань темы всякого любовного стихотворения; однако не всякое любовное стихотворение ограничивается двумя персонажами. Целый ряд любовных мотивов, как, например, ревность, измена, запрещенная любовь, — влекут за собой необходимость введения дополнительных персонажей; то же следует сказать и о декоративной обставленности и о сюжетной мотивировке ситуации; при попытке ввести детали окружения или рационального объяснения ее чаще всего приходится столкнуться с новыми персонажами. Сумароков, отказываясь от множественности персонажей, не дает даже двум необходимым, герою и его возлюбленной, никакой характеристики. Его герои представляются скорее фикциями персонажей, чем конкретными лирическими ролями. В особенности героиня, о которой прямо не говорится, т. е. не упоминаются ее действия или признаки, становится лишь пассивной тенью, к которой стремятся воздыхания героя.

Весьма характерен состав тем отдельных элементов сумароковской елегии, своеобразно разрешающей в связи со всеми указанными тематическими особенностями проблему чистого лирического построения. И з сказанного раньше уже отчасти следует, что Сумароков в своих елегиях избегает повествования. В этих елегиях нет событий, в них ничего не происходит, ничего не изменяется;

поэтому в них ничего не рассказывается. Изображение конкретно совершившегося или совершающегося отсутствует. Время, всегда осуществляющееся в событиях, свершениях, как бы не протекает в елегиях Сумарокова. Может быть, единственным исключением, хотя и мимолетным и незаметным в общей системе, можно счесть лишь одно место в ел. 8 7. Вместе с тем Сумароков избегает дидактических элементов. Никакой морали он не выводит, да и выводить не из чего; речь у него не несет функции выражения общих суждений, т. е. он избегает сентенций. Лишь два раза в 10 елегиях мы встречаем нечто вроде сентенций; из них одна (в ел. 2) 8 связана с лирическим par excellence апострофом, другая же, так же данная как восклицание, является заключительным стихом ел. 109.

Таким же образом избегает Сумароков в своих елегиях и драматических, в самом широком смысле, вставок; он не вкладывает реплик в уста персонажа их, т. е. второго персонажа, героини, так как от лица первого, героя, ведется вся елегия. Между тем реплика всегда несет с собой отношение словесной темы героя-певца к теме реплики, т. е. элемент особой, специфически-драматической, ситуации. Кроме того, реплика, создавая вторую тему и столкновение обеих тем, влечет за собою конкретизацию общей ситуации произведения. И в данном случае Сумароков отступил от общего правила лишь однажды: в ел. 9 имеется реплика, но она приведена как цитата и подчинена ответному возгласу, чем, по-видимому, отчасти обесцвечена в своей драматической сущности. Отметая повествование, сентенции, реплики, как члены цепи тематических отрезков, составляющей тематическую основу елегии, Сумароков не мог принять в свои елегии и конкретно-описательных моментов. В самом деле, конкретное описание может состоять в перечислении ощутимых признаков конкретного и неизменяемого объекта. Стационарность, игнорирование временного протекания, изменяемости объекта является условием возможности такого описания.

Конкретно-определенное описание есть реализация в слове декорации или характеристики. В существе своем оно лишено аффективной окраски, так же как чистое повествовательное выражение или сентенция. Лирическое преодоление времени не мирится с затвердением, остановкой времени в описании, не говоря уже о том, что описание разрушило бы единство тематического течения пьесы. Однако к разряду описательных выражений следует, повидимому, отнести и выражения другого типа, составляющие одну из стихий, формирующих речь Сумароковеких елегий. Построенные от первого лица, они в данных произведениях посвящены перечислению признаков психологического состояния, реализующего лирическую ситуацию. Изображая состояние во всей его текучести, эти, так сказать, субъективно-описательные отрывки не дают его как выделенный, ограниченный и неизменный объект; на место категории существования объекта, т. е. стационарности, выступает категория переживаемого настоящего, т. е. вневременного протекания.

Вторым и едва ли не самым главным элементом, формирующим речь елегий Сумарокова, являются речевые фигуры апострофа, восклицания, вопрошения. Все эти формулы, осуществляющие в сущности одну и ту же интонационную и смысловую группу, могут быть объединены как восклицательные формулы вообще10. Природа их по преимуществу аффективна, поскольку они являют некую тематическую потенцию, разно осуществляемую в каждом отдельном случае; уже осуществленная в данном выражении формула имеет условное значение аффективной темы, и прямой смысл ее может вовсе не покрывать того, в котором мы ее понимаем.

Такие формулы-фигуры могут быть названы элементами лирической речи по преимуществу. В своей совокупности они могут быть не связаны между собой логической последовательностью их прямых тем и тем не менее являться рядом, объединенным принципом фигурального высказывания и привносимым сознанием воспринимающего единством эмоциональной темы, которая и есть их подлинная лирическая тема. Речь сумароковских елегий слагается из элементов двух указанных типов; изображение признаков протекающего состояния переплетается с фигурами восклицания и группами их. Описательные элементы этой цепи, сами по себе близкие к лирической речи, при постоянном соприкосновении с аффективными, восклицательными формулами, по-видимому, подчиняются их инерции и связываются с ними в единство, реализующее лирическую ситуацию в обоих ее аспектах: как ситуацию, и как ситуацию, осуществленную в аффектном сознании носителя ее, герояпевца. Вот примеры из елегий Сумарокова:

«Пусть будет лишь моя душа обремененна, / И жить на вечные печали осужденна; / Пусть буду только я крушиться в сей любви, / А ты в спокойствии и в радости живи! / О, в заблуждении безумное желанье! / Когда скончается тех дней очарованье, / И простудит твою пылающую кровь, / Где денется тогда твоя ко мне любовь? / Но что мне помощи, что ты о мне вздыхаешь, / И дни прошедшие со плачем вспоминаешь? / В претемном бедствии какую мысль принять? / Чего несчастному в смущении желать? / Мне кажется, как мы с тобою разлучились, / Что все противности на мя вооружились; / И ото всех сторон, стесненный дух томя, / Случаи лютые стремятся здесь на мя...» (ел. 6); или:

«Престанешь ли моей докукой услаждаться? / Могу ли я когда любви твоей дождаться? / Я день и ночь горю, я мучуся любя, / И где бы я ни был, мне скучно без тебя...» (ел. 4); или: «Чего ты мне еще, зло время, не наслало? / И где ты столько мук и грустей собирало? / Судьба, за что ты мне даешь такую часть? / Куда ни обращусь, везде, везде напасть. / Бывал ли кто когда в такой несносной муке! / И столько беспокойств имел ли кто в разлуке! / Опасности и страх, препятствия, беды, / Терзали томный дух все вдруг без череды, / И в обстоятельства меня низвергнув злые, / Отъяли наконец и очи дорогая. / О случай! о судьба! возможно ли снести! / Растаться с тем, кто мил, и не сказать прости! / Утехи!

радости! в которых мы летали, / Где делись вы теперь! и что вы ныне стали! / О град! в котором я благополучен был, / Места! которые я прежде толь любил...» (ел. 5). В первом случае после целого ряда возгласов (12 ст.) — лирическое описание; во втором — обе части равны; в третьем они переплетаются, опять с преобладанием возгласов. Элементы лирического описания приобретают еще большую аффективную окраску вследствие того, что Сумароков снабжает свою речь, вообще весьма уравновешенную, «естественную», лишенную вычурности, приемами, характерными для взволнованной поэтической речи вообще, т. е. другими фигурами. Огромное большинство случаев такой эмфатиэации речи у Сумарокова относится к разным видам повторений, анафорам, соединяющим двустишия, стихи или полустишия, словесным кольцам и т. д. Изредка встречается параллелизм, проведенный в полустишиях или даже в целых стихах; один раз употреблен прием каталога или «единознаменования» («Риторика» Ломоносова, § 205): «Терпи моя душа, терпи различны муки / Болезни, горести, тоску, напасти, скуки» (ел. 7). И еще один раз в не столь чистом виде: «Опасности и страх, препятствия, беды, / Терзали томный дух...» (ел. 5).

Характерно для системы сумароковских елегий то, что в них отсутствует мифология. Мифологическое имя в поэзии XVIII в.

могло быть или замещением «низкого» слова словом условно возвышенного ряда или же персонификацией понятия. В обоих случаях оно было неприемлемо для Сумарокова в елегиях, так как или создавало бы искусственный слог и двупланность речи или же разбило бы единство темы, введя новый персонаж, хоть и фиктивный, и новый мотив. Единственное место, в котором мы находим у него мифологические имена, не нарушает принципа, так как они помещены в сравнении, к тому же весьма сжатом, которое придает им особый смысл, давая их как подлинные имена индивидуальных героев легенды. Вот это место: «Как Эхо вопиет во гласе самом слезном / П о рощам о своем Нарциссе прелюбезном, / Так странствуя и я в пустынях и горах»... (ел. 9 ). Кроме приведенного, в 10 елегиях Сумарокова имеется лишь 2 сравнения. Сумароков потому должен был избегать их, что они вводят в текст боковую тему второго члена сравнения, тем более ощутимую как нарушение единства течения темы, чем самостоятельнее и пространнее этот второй член. Ни в одном из трех сравнений Сумарокова второй член не превышает трех стихов, и во всех случаях он крепко связан с текстом11. Ни одна из елегий не содержит более чем одно сравнение.

Одним из характерных признаков той или иной системы лирических стихотворений, в особенности же стихотворений любовных, следует, по-видимому, считать отсутствие или наличие и способы ее жанровой мотивировки. Не всегда лирическая откровенность героя-певца перед читателем мыслится как самоцель, как что-то само собой разумеющееся и естественное. Условность снятия этой своего рода четвертой стены, дающего нам возможность слышать душевные движения певца, выраженные в слове, может требовать оправдания; таким оправданием может служить истолкование пьесы как письма, как повествования, как монолога или реплики, как серенады и т. д. Сумароковскую систему елегии характеризует полное отсутствие какой бы то ни было мотивировки лиризма. И в этом смысле достигнута однозначность темы, довлеющей себе самой. Иллюзия отсутствия бытового назначения стихотворения создается не только тем, что вопрос о таком назначении обходится молчанием, но и всем строем текста его. Примечательна в этом смысле в елегиях Сумарокова смена наличий и отсутствий оборотов, обращенных к возлюбленной, что не дает возможности возникнуть истолкованию елегии как речи, обращенной к героине, как реплики неосуществленного диалога. Например, в ел. 9 первые 7 стихов не имеют обращения к героине, не говорят о ней во 2 лице («Престаньте вы, глаза, дражайшею прельщаться, Уже приходит час мне с нею разлучаться»...). Далее, стихи 8 — 9 дают неожиданно: «Я всем тебя, я всем, драгая, вспомяну, Все будет предо мной тебя изображати», — такое чередование идет и далее; стихи с 13 до 35 не обращены к героине, затем с 36 до 52 — обращены к ней и т. д. Елегия 10 разделена как бы на 2 части: от 1 ст. до нет обращенности, от 53 до конца (до 8 0 ст.) есть12. В тех же елегиях, которые целиком обращены к героине, в это основное обращение вклиняются апострофы к предметам и понятиям, стремящиеся разрушить возможность осмыслить пьесу как реплику. Есть и такие елегии (5 и 7), в которых обращения к возлюбленной нет вовсе. Примечательно начало ел. 10, где Сумароков прямо указывает на условно-поэтическое осмысление своей елегии; он не пишет письмо возлюбленной, не монологизирует, а сочиняет, но сочиняет под влиянием подлинного чувства; иллюзия практической речи разрушена подчеркиванием того, что елегия — это стихи, такие же как у других поэтов. Вот это место: «Другим печальный стих рождает стихотворство, / Когда преходит мысль восторгнута в претворство, / А мне стихи родит случай неложно злой, / Отъята от меня свобода и покой»; осмыслить эту пьесу хотя бы как стихотворное послание к героине нельзя, так как она с 1 по 52 ст. не обращена к ней и о ней говорится в 3 лице.

В ел. 1 Сумароков дает две взаимно противоречащие характеристики бытования своей елегии; сначала, в согласии с обращен ностью, распространенной на всю пьесу, он пишет: «Что я тебе теперь, драгая, ни вещаю, Все менее того, что в сердце ощущаю»... ;

затем, однако, могущая возникнуть иллюзия речи-реплики устраняется указанием на то, что героини перед певцом нет, т. е. обращение к ней фиктивно, и что пьеса написана в стихах, хоть и повествующих о подлинных страданиях («Ах, ежели когда, драгая, до тебя Дойдут пресказанны сей жалкой речи строки, Так знай, что по тебе текли из глаз потоки»...).

Сумароков установил в елегиях александрийский стих в качестве канонического метра. Впрочем, в двух анонимных елегиях, напечатанных в «Ежем. Соч.» в 1756 и 1757 гг., он уже применен13.

Елегии Сумарокова, являя единую и законченную систему, не могли в то же время создать прямую развивающуюся традицию;

возможности системы были заключены лишь в ней самой; самая ее сущность обрекала ее на ограниченность тем, мотивов, стилистических признаков. Нарушая принцип сдержанности, предельной экономии средств, елегия сумароковского типа перестала бы быть сама собой; отсюда исчерпанность традиции, намеченная заранее.

Уже в творчестве Сумарокова система настолько отстоялась, что была готова сделаться штампом. Всякий, хотевший творить елегию по-своему, должен был творить ее иначе. В самом деле, еще одновременно с работой Сумарокова в области елегии, начинаются попытки его учеников ответить на его систему своею, несходной с нею. Сначала робкие, эти попытки приводят молодых поэтов к последовательному пути, по которому елегия должна была уйти от окаменения в сумароковских шаблонах. Новое движение елегии в руках представителей сумароковской школы стояло в связи с общим движением школы и составляло одно из его проявлений.

Одним из заметных факторов создания новых явлений в литературе 60-х годов было новое отношение к господствовавшей до тех пор в поэзии лирической стихии. Для 40-х и 50-х годов главное в литературе было — лирика. Лирическая стихия, прозвучавшая еще у Кантемира и Тредиаковского, прочно обосновалась в творчестве Ломоносова. Он завершил и исчерпал линию торжественной, «выспренной» лирики, и Сумарокову пришлось сызнова создавать поэтическую систему, пригодную для его эпохи. Однако в большинстве жанров жизненным нервом тематики остается лирическая тема, лишь осмысленная по-новому. Гегемония лирики продолжалась вплоть до конца 50-х годов; в это время ясная, упрощенная система сумароковской тематики начинает устаревать;

неусложненное изложение единой лирической темы, по-видимому, начинает казаться пресным, бедным. Самый выбор тем не удовлетворяет; начинают искать более необычайных, более эффектных тем и ситуаций. С другой стороны, лирика как таковая, без мотивировки откровенности, становится непонятной. В это именно время происходит существенный сдвиг в области тематики русской поэзии. Новая группа поэтов, овладевающая литературой, проявляет очевидную тягу к дидактике во всех видах. Размышления, рассуждения, сентенции врываются в поэзию. В то же время вырастает и повествовательная струя в литературе. Под влиянием перелома в области тематики большинство стихотворных, в особенности же так называемых лирических жанров испытали то или иное изменение, которое иной раз приводило в конце концов к полному разложению системы жанра; именно такая участь выпала на долю елегии.

Между тем, в начале деятельности группы сумароковских учеников елегия был одним из наиболее популярных жанров. Жизнь ее была короткой, но блестящей. Расцвет ее начинается с 1759 г.;

кроме елегий Сумарокова, в «Труд. Пчеле» было напечатано еще 7 елегий семи молодых поэтов, из коих 5 впервые выступали перед публикой (Ржевский, Е. Сумарокова, Дмитревский, Аблесимов, В. и С. Нарышкины, Нартов). В том же году в «Ежем. Соч.»

появилась еще одна елегия Ржевского. С 1760 г. начинаются елегии «Полезного Увеселения»; за 2У2 года издания здесь поместили: 12 ел. Ржевский, 6 — Херасков, по 1 — Санковский, С. Нарышкин, Титов, П. Потемкин, Богданович. В следующем издании Хераскова, «Своб. Часах», — появляются опять 7 ел. Ржевского, 10 Санковского (из них 5 переводных), 1 Вершницкого. Были елегии и в других изданиях группы, в «Добром Намерении»

( 6 ел.), в «Невинном Упражнении» (1 ел.; вне этой группы «Праздное время» 1759 — 1760 — 2 ел.). Затем ряд елегий появляется в журналах 1769 г. — «И то и сио» — 4 ел., «Смесь» — 4 ел.

«Ни то ни сио», «Барышок всякой всячины» (1770) — по 1. Наконец, в «Трудол. Муравье» Рубана — 1 (1771) и в «Вечерах»

группы Хераскова — 1 (1773). В общей сумме около семи десятков елегий в журналах от 1759 до 1773 г. помимо сумароковских.

Кроме них было отдельное издание елегий Ф. Козельского, в коем помещено 25 пьес. Как видим, продукция в одном жанре по тем временам весьма значительная. Она могла осуществиться именно вследствие того, что елегии была придана новая жизнь уже на страницах «Пол. Увеселения». Не следует, однако, думать, что все елегии писались в новом стиле, что произошел какой-то переворот, вдруг уничтоживший возможность длить в неизменном виде сумароковскую традицию. Целый ряд елегий в течение всех 60-х годов и даже значительно позже писались полностью в сумароковском духе. Постоянно возвращались те же темы: разлука, отверженная любовь, те же приемы речи, все детали сумароковского искусства.

Его ограниченные возможности привели к постоянной повторяемости отдельных мест, к образованию готовых штампов. Обаяние примера учителя было сильно, и даже крупнейшие поэты нового поколения отдавали дань сумароковской системе; впрочем, они никогда не могли совсем отказаться от нее, и целый ряд характерных признаков сближал все произведения элегической музы поэтов «Пол. Увеселения» с сумароковскими елегиями. Новые элементы появлялись иногда разрозненно, но иной раз из-под пера, например, Хераскова выходило произведение, во всех своих основных признаках созданное на новый лад. Я не считаю возможным останавливаться здесь на елегиях учеников Сумарокова, являющих эпигонскую линию жизни жанра. Сошлюсь для примера на такие пьесы, как относящиеся еще к 1759 г. елегии Е. Сумароковой, Аблесимова, В. Нарышкина или Нартова («Тр. Пч.», 191, 379, 446, ИЗ).

В соответствии с общим уклоном эпохи, в елегию начинают проникать элементы, нарушающие ее лирическое единство. Так, елегия начинает размышлять и даже поучать. Еще в 1759 г. в елегии С. Нарышкина, помещенной рядом с двумя сумароковскими в «Тр. Пчеле» (стр. ИЗ), находим общее замечание полусатирического характера, не получившее еще значения сентенции, так как оно не выделено синтаксически, а наоборот, подано как обращение-апостроф; однако морализирование, привнесенное извне в основную тему, уже намечается. То же и в елегии С. Нарышкина в 1760 г. («П. У.», II, 40); здесь читаем: «Судьбина! мы с тобой все в свете получаем, / И в счастьи и в бедах с тобою мы бываем; / Коль правосудно ты нам доли раздаешь, / И к щастью и к бедам по правде нас ведешь, / То ей ли не иметь на свете сон веселья /...

/ Где правды нам искать, коль часто мы тобою / Безвинно кажется лишаемся покою»... Впрочем, и здесь мы имеем еще лишь медитацию, лирически окрашенные размышления на филозофические темы, а не выделенную в синтаксически-интонационном смысле сентенцию. Во всяком случае, увлечение эпохи сказывается: