«РАННИЕ РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII века Общая редакция и вступительная статья В. M Живова ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Москва 2001 ББК 83.3(2Рос=Рус)1 Г 93 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского ...»

отдельная лирическая тема освещается общими моральными идеями и стремится быть возведенной к философическому обоснованию. Более четко вводит этот прием Херасков. В его елегии (1760, «П. У.», 1,193) герой тоскует о том, что его возлюбленная отдана в жены другому, злодею: «Днесь множество еще излишних мук терплю, / Что обрученную другому я люблю. / Иль должно нежности тому поработиться, / Кто в свет мучителем и без любви родится? / От сопряжений сих источник выйдет бед, / Не могут вместе быть безвредны огнь и лед. / На что вы, небеса, их так совокупили, / Чтоб разностью сердец они весь род страшили? / На что мучителю прекрасна отдана? / Она невольница ему, а не жена. / Когда в любви сердца согласие имеют, / Друг друга раздражать ни огорчать не смеют; / Всечасны радости всегда питают их, / Нет огорчения и нет печали в них; / Любовна нежит их свобода и в неволе. / Нет сей приятности другой на свете боле. / Когда ж безстрастные два сердца съединят, / Коль небеса того иль случаи хотят, / К спряженью каждый шаг есть краткой шаг к напасти; / Там яд в сердцах растет на место нежной страсти; / Соединение погибель совершит, / Боязнь в них и печаль, а не любовь кипит». Сентенцию находим и в другой елегии Хераскова того же года («П. У.», II, 91). Характерно сказалось его отношение к дидактике в елегии в пьесе, напечатанной в «Пол. Ув.», 1760, I, 99, озаглавленной «Елегия на человеческую жизнь из книги, называемой «L'Homme et le sicle». Это переводное стихотворение относится к жанрам чистой дидактики; в нем описывается суетность современного «развратного человека», дается пример такого человека в характеристике Эрваста, рассматриваются ложные и тщетные стремления людей, прославляется стоическая добродетель. Существенно в данном случае, что Херасков, вероятно, следуя подлиннику, назвал все же и в своем переводе пьесу елегией; очевидно, что отчетливый дидактизм ее не противоречил резко его представлению о тематической структуре жанра елегии.

В елегиях Козельского, вышедших в 1769 г., находим целый ряд сентенций и рассуждений. Например: в ел. 5 героиня уверяет любовника, что он ошибся, обвиняя ее в измене: «Встревоженный всегда не то любовник зрит, / Что явственно глазам смущенным предстоит, / И видимую вещь обманчиво внимает, / Которую ему сомненье удвояет, / В смятении души то слышится ему, / О чем и говорить не мнилось никому, / От страсти и молвы сердечныя то зрится, / Что никогда глазам бесстрастным не явится»... Или в ел. 11 герой тоскует, что его разлучают с любезной из-за того, что он ниже ее в отношении «породы»: «Но можешь ли моих кончину дней снести? / Предел положен так, его нельзя прейти, / Когда нещастный я не так, как ты родился, / Высокою с тобой породой не сравнился, / Какая может быть к презорству тут вина? / И для тоголь меня ты не любить должна? / Высокость рода есть Форту нины забавы, / Дела суть рук ее и честь и пышность славы, / Она над смертными играет, как мечта, / И радости ее едина суета. / Единого до звезд во славе возвышает, / Того же иногда до ада низвергает; / Единого сребром осыплет без числа, / З а утра у тогож отъемлет, что дала. / Коль часто щастие бывает нам превратно! / Скажи, скажи своим и повтори стократно: / Что благородной та должна почесться кровь, / Которая хранит нежнейшую любовь /... / Скажи, мой свет, ты им, что сердцу повелеть / Не можно никогда, к кому любовью тлеть»... В ел. 18 герой упрекает возлюбленную в неверности: «Источник бедствий всех и горестей начало, / Когда с неверностью коварство в мире стало, / Отсюдова на свет родились все беды, / Обман, предательство, раздоры и вражды, / Отсюду лживое взялось непостоянство, / Отсюду началось свирепое тиранство». См. также в ел. 2, 13, (и короткие сентенции в ел. 10, 23).

Если дидактические вставки, не часто встречающиеся у большинства элегиков группы Хераскова, могли лишь нарушать принцип единства в тематической композиции елегии, то повествовательные вставки, видоизменяя основной характер темы, переставая, в сущности, быть только вставками, видоизменяли тем самым общий тип жанра. В самом деле, елегия начинает передавать события, рассказывать. Основная лирическая ситуация или опирается на ряд конкретных происшествий, имевших место до нее и обусловивших ее возникновение, или же двоится, исчезает как центральный мотив; елегия изображает протекающие в настоящем события.

Обставляясь сюжетно, лирическая ситуация индивидуализируется, предстает в чертах единичной, конкретно существующей; впервые в ней появляется интерес занимательности; данный сюжет, несходный с другими, интересен сам по себе; здесь тема уже стремится создать иллюзию своего отрыва от словесной оболочки.

Появляется интерес к добавочным признакам ситуации и сюжета.

Елегия становится сложной. В нее врывается весь аппарат индивидуального конкретного события. Появляются добавочные персонажи, создающие к тому же бытовое окружение и фон. Быт, реальная сфера существования конкретизованных персонажей, ставших ролями, всплывает и в виде отдельных мелочей, деталей.

Появляется реальный знак единичности персонажа — имя. Само собой разумеется, что и сами основные ситуации обновляются и становятся разнообразнее. В помещенных еще в «Тр. Пчеле» (февраль) двух елегиях С. Нарышкина и Ржевского видим уже элементы нового. С. Нарышкин почти не вводит еще прямого повествования, т. е. обходится суммой тематических и интонационных слагаемых сумароковского типа; но он составляет из них сложную ситуацию, обставленную рядом конкретных деталей и снабженную Forgeschichte. Дело в елегии обстоит так: герой любит героиню, но она выдана своим отцом и сродниками за злодея, которого герой «возненавидел с младенческих лет»; злодей обольстил родных героини клятвами в любви к ней и «корыстию»; отец героини «предпочел злато дочери»; но теперь до героя дошла весть, что злодей изменяет своей жене, что «Свирепость, ненависть вселилися в него, / И больше он уже не мыслит ничего, / Как только чтоб ее пред всеми обесславить, / И ах! безвинную в презрении оставить»;

герой страдает и за себя и за свою возлюбленную. Все эти события и сведения занимают около 40 стихов (из всех 6 2 ) и составляют как бы экспозицию лирической ситуации, развернувшуюся однако на две трети елегии. «Корысть», женитьба, дошедшая весть — являются предметными опорами бытовой конкретности движения ситуации; последняя, в силу своей сложности, осуществляется четырьмя главными персонажами (герой, героиня, ее отец и муж) и еще второстепенными («сродники» — персонажный бытовой фон). Эта елегия Нарышкина произвела, по-видимому, сильное впечатление. На ту же тему, введенную им в оборот, было написано его единомышленниками еще несколько пьес. В напечатанной рядом елегии Ржевского, несколько более близкой к сумароковскому типу, любопытно усложнение ситуации иного характера. Ржевский сплавляет в одной пьесе два мотива, из коих один — характерно сумароковский: разлуку и измену возлюбленной, елегия двоится; при этом оба мотива, сопоставленные так, что один из них играет роль Forgeschichte, создают переход от одной ситуации к другой, т. е. опять подобие сюжета; героиня, презрев любимого ею героя, забыла его, полюбила его соперника, «другому отдалась»; затем объясняется, что «Виною ты всему, о злое разлученье»... «Как от прекрасных я ее сокрылся глаз, / Помалу исчезал в ней жар любви и гас, / И наконец совсем она меня забыла, / И позабыв меня, другого полюбила» (здесь фраза — чисто повествовательная). В елегии появляется III персонаж — соперник героя.

(Такая же контаминация мотивов измены героини и разлуки дана в елегии Н. Титова. 1760, «Праздн. вр.», II, 156). В июне 1759 г.

в «Тр. Пчеле» появилась елегия Ив. Дмитревского, также характерная. В ней раскрывается традиционная сумароковская ситуация разлуки, но поэт, уже заботящийся об объясненности каждого положения, о точной и представимой определенности его, в начале пьесы дает последовательно-повествовательную экспозицию — форгешихте: «Предвестия для нас плачевные свершились, / Которых каждый миг, драгая, мы страшились. / Нежалостливый твой и яростный отец, / Мучитель злобнейший влюбившихся сердец, / Узнав, что я к тебе любовию пылаю, / Что всю в тебе я жизнь единой полагаю, / И что твоя ко мне равно пылает кровь, / И равную моей являешь ты любовь, / Подвигнувшись за то на гнев неутолимый, / И слышать не хотя, чтоб я был твой любимый, / И небом и землей, и всем, что в свете есть / В другой отселе град клялся тебя увезть. / Колико клятвы те казались нам ужасны I / Ужасны были нам и стали не напрасны. / Исполнил то, что он исполните хотел»... Сюжетность рассказываемого закрепляется отдельными фактами (узнание отцом любви героев, клятва отца);

третий персонаж — отец. Власть отца, «град» как место жизни героев — реализуют бытовой фон. Сюжетное движение внутри самой елегии, т. е. протекание событий во время «произнесения»

ее, смена основных ситуаций, — наблюдается и в елегии Ржевского того же года, помещенной в «Ежем. Соч.» (I, 183). Весьма сложные ситуации, не развившиеся, впрочем, в сюжет, представляют две елегии Хераскова 1760 г. Первая из них (I, 193) дает ситуацию елегии С. Нарышкина, — героиня замужем за злодеем, который всячески мучит ее; герой страдает и рассуждает о счастливых и несчастных браках. И у Хераскова конкретные черты характеризуют положение несчастной жены, обязанной «Казать врагу любовь и, честь храня, любить». В елегии этой появляется имя (Кларида), впервые со времен Тредиаковского. Другая елегия Хераскова (II, 91) дает вовсе новую ситуацию, не менее запутанную. Герой отвечает на письмо любезной, в котором она, подозревая его в неверности, предлагает ему любить другую, она же также полюбит другого; герой уверяет ее в своей верности и тоскует о ее вероломстве. Вся история с письмом и предложениями героини, отягощая и усложняя елегию, является лишь экспозицией, разросшейся и играющей весьма заметную роль в построении; такая экспозиция, приобретающая уже характер мотивирующей ситуацию форгешихте, появляется вследствие развития сложности самой ситуации. По обыкновению, появляется бытовая деталь — переписка. Введение повествования в елегию наблюдается и в елегии С. Нарышкина 1760 г. («П. У.», II, 40); здесь ситуация такова: герой, приехав к своей возлюбленной, узнал, что ее постигло несчастие; он тоскует за нее. Ситуация, по-сумароковски неопределенная в том смысле, что мы не знаем, в чем заключается несчастье героини, сама по себе нова и фактически и по существу, так как горе героини нелюбовного свойства; таким образом тема елегии двоится, заключая в себе одновременно и любовный и нелюбовный элементы. Как и в других аналогичных елегиях поэтов «Пол.

Увеселения», особое значение приобретает экспозиция — форгешихте; она имеет характер развитой вполне повествовательной вставки. Герой рассказывает точно и конкретно обстоятельства начала своего неожиданного горя, радостную поездку свою к героине и печальную встречу с нею. Укажу еще елегию Ржевского 1760 г. («П. У.», II, 75), построенную на отношениях трех персонажей, и на елегию его же (ib., 78), развивающую следующую ситуацию: герой любит одну, но он любим другой и колеблется между долгом, связывающим его с первой, и неразделенной любовью, влекущей ко второй. Здесь опять 3 персонажа (но необычные: вместо двух мужчин — две женщины). В конце елегии введена форгешихте, данная как зародыш сюжета; это опять экспозиция, развернутая повествовательно и поставленная в конце пьесы, что придает ей характер самостоятельного тематического куска, вклиняющегося в елегию. См также ел. Ржевского («Св. Ч.», 1763 г., 734), в которой герой сначала не знает, что с ним происходит, затем постепенно догадывается, что он влюблен.

У младших поэтов группы Хераскова и у их преемников продолжалась работа «Пол. Увеселения». У В. Санковского находим имя героини — Клариса (1763, «Св. Ч.», 4 7 6 и 597). Аноним в «Добром Намерении» 1764 г. (стр. 252), вводя тематическое усиление по сравнению с Сумароковым в виде мотива смерти возлюбленной (ср. Тредиаковский. Эл. И), вместе с тем вводит и имя ее — Климена. Отчетливо примыкает к движению М. Попов. В елегии его ( « И то и сио», 1769, л. 20) имеем ситуацию, основанную на трех персонажах: герой упрекает свою возлюбленную в том, что она изменила ему с другим. Много стихов уделено бытовой черте, также ставшей традиционной: героиня полюбила другого, прельщенная «корыстью, златом». В ином смысле, но еще более очевидно следует М. Попов тем же принципам в другой елегии (ib., л. 31 )14. Ситуация в ней исконно сумароковская — разлука, персонажей два; бытовых штрихов нет. Но ситуация, при всей неопределенности ее трактовки, развернута в последовательно изложенный сюжет. В елегии подробно повествуется вся история любви героини и героя, получается ряд сменяющих друг друга мотивов-ситуаций, образующий целую новеллу в стихах. Эта новелла выросла из экспозиции, и у других поэтов стремившейся к переходу сюжетную форгешихте, а здесь заполонившей уже всю елегию, ставшей основой ее. Прежняя основная ситуация, разлука, — оставлена лишь в виде лирической рамки, кольцеобразно окружающей повествовательную часть, роман героев. Здесь на первом плане временное протекание, переход из одной ситуации в другую.

Начало елегии, как бы лирическое вступление, занимает 16 стихов;

в них героиня говорит о своем страдании, так как она лишилась всего в любви. Затем идет главная часть в 43 ст.; здесь повествуется о встрече героев, о зарождении их взаимной любви; герой узнал о любви героини; они наслаждались своей любовью (этот момент романа описан подробно); но, наконец, они были принуждены расстаться. Затем следует лирическое заключение (15 ст.), где героиня снова оплакивает свое горе. Рассказ центральной части развивается вполне эпично (с описательными элементами).

Следует еще отметить, что Попов ввел в эту елегию медитативные вставки, даже сентенции. Новые приемы разрабатывались и Козельским. В его ел. 1 имеем в конце как бы острие (pointe), открывающее сюжетную перспективу; тема наступающей разлуки неожиданно приобретает и мотивировку и персонажный фон; герой восклицает: «Нещастная любовь... любезная отдай / Обратно мне себя. Препятства побеждай, / Поссорься за меня с домашними своими, / Скажи, что жить тебе назначено не с ними». В ел. Козельский вводит еще более отчетливо обозначенный сюжетный момент, закрепленный повествовательной интонацией. Герой обвиняет возлюбленную в измене (третий персонаж — соперник), он указывает точные факты — события: «Тот час приметил я, что он тебе уж мил. / Но в сердце я таил смятенном сколько сил. / Лобзающихся вас я видел многократно / И слышал разговор, что с ним вела приятно. / В объятиях твоих сидел соперник мой, / Ласкал тебя и он ласкаем был тобой»... Ел. 5 Козельского представляет собою ответ на предыдущую; героиня оправдывается от взводимых на нее обвинений; сюжетный мотив елегии 4 влечет здесь за собою разработанный в деталях ответный мотив. Героиня говорит: «С толикой нежностью кто мною был объят, / То не любовник был, но мой любезный брат, / Который восемь лет со мною не видался; / Тот ласково тогда со мною лобызался» и т. д. Весьма примечательна ел. 6 Козельского. Почти вся она занята последовательным повествованием не сюжетного характера, а излагающим протекание одного определенного события. Это событие, — расставанье героя с возлюбленной, — не только обставлено рядом декоративных и повествовательных подробностей, но и представлено во временной последовательности всех мелких событий, его составляющих. Построение елегии приближается к построению второй указанной елегии Попова: обширному повествованию предпослано лирическое начало; в заключение дается также краткая концовка лирического характера. Любопытно, что Козельский в этой елегии, как и Попов в своей, кладет в основу изложения обычную сумароковскую тему разлуки. Герой должен был расстаться с возлюбленной: «Туда готовый мне корабль уже стоял, / Туда спешил я сам, хотя и не желал. / Не раз предпринимал в отчаянье глубоком, / Погребсть себя в водах я на море широком».

Далее идут реплики героини, повествование о ее поступках, слезах, о чувствах и поступках героя и т. д. Наконец: «Тут корабельщик в путь невольный понуждает, / А нежная любовь меня не отпущает; / И тщетно силится удерживать меня. / Отсрочивал пять раз я срок того же дня. / Прощай сказав сто крат, к любезной возвращался, / И долго говорил... в последние прощался... / Она ударивши свою прекрасну грудь, / Промолвила: меня любезный не забудь. / Желала говорить и более со мною; / Но смертною слова прервалися тоскою. / А как расстался я, как на корабль взошел, / И сам ли я отстал, иль кто меня отвел / Что был без памяти, пересказать не можно, / Лишь в мысли я теперь имею то не ложно, / Что ночь печальная покрыла горизонт, / И стал уж возмущен Бореем гневным Понт; / Среди ужасных волн от Севера надменных, / И в ярости своей до облак вознесенных, / Хотя товарищи в хладнеющих сердцах / Обыкновенный всем воображают страх, / Но я с весельем жду погибели ужасной, / И смерти сам хощу, лишившися прекрасной, / В пучине погасить и жизнь и нежну страсть, / И прекратить мою лютейшую напасть». Здесь елегия кончается; как видим, в заключении ее оставлен лишь рудимент лирической темы. В самом повествовании — корабль, корабельщики, другие свидетели разлуки, отсрочки отъезда и т. д. — суть наиболее ощутимые проявления конкретного оформления сюжета, сообщающие ему декоративные детали и т. п. Любопытной чертой является то, что указываются обстоятельства и обстановка настоящего времени, при коих якобы создается или произносится елегия; автор-герой начинает воспевать свою судьбу до разлуки, но большая часть елегии произносится уже после разлуки, на корабле, в бурю, ночью13. Следует также отметить присутствие в елегии драматических элементов в виде реплик героини. В этом отношении Козельский примыкает к технике других элегиков 60-х годов, его предшественников, которые не затрудняются осложнять тематический строй своих пьес введением реплик героини.

И з других елегий Козельского элементы усложненной ситуации находятся в ел. 10 и 11. Обе эти пьесы объединены в единый диалог, так как вторая из них (от лица героя) является ответом на первую (от лица героини). В них раскрывается такая ситуация: героиня принадлежит к «знатному роду» и потому не может выйти замуж за героя, человека низкого происхождения. Эта ситуация сама по себе основана на бытовых фактах данного социального уклада; в соответствии с этим и в елегию, похожую на отрывок романа в письмах или драматической пьесы, введен персонажный фон; герои окружены «светом», родными героини, «ее домом», активно влияющим на создание ситуации. Вообще, Козельский с легкостью вводит добавочные персонажи (см., например, еще ел. 20).

Во всем этом движении елегии характерны проявления тяги к детальному, реальному и ограниченному в своей единичности определению атмосферы, обстановки, ситуации; эта тяга приводит к повышению числа признаков, относящихся ко всем членам ситуации. В елегию проникают элементы описания. Эти описания осуществляются и в декорации, окружающей ситуацию и сюжет конкретно-данной вещной обстановкой, и в характеристике персонажей, придающей им особую индивидуальную жизнь. О б именах (имена героинь), представляющих собою первый шаг по направлению к характеристике, была речь выше. Декорация появляется уже в елегии Ржевского 1759 г. («Еж. Соч.», I, 183); здесь изображается пейзаж и даже быт, окружающие творящего героя-певца. Пейзаж условно-великолепный, «оперный»; это пейзаж садов Армиды, вообще постоянно появляющийся в европейской повествовательной литературе X V I I — X V I I I вв. Здесь же дан персонажный фон: «Собрание людей, общество, красоты», т. е. красавицы. Вот начало елегии: «При сих морских брегах жизнь в скуке провождая, / И взор по всем местам прекрасным обращая, / Куда я ни пойду, на что ни погляжу, / Забавы для меня ни в чем не нахожу. / Междуль высоких гор, в лесах ли себя крою, / По всем местам тоска здесь следует за мною. / Прекрасные места противны для меня, / Грудь грусть мою грызет, я мучуся стеня, / Нигде отрады дух себе не обретает, / Ничто моей тоски, ничто не утоляет, / Ни солнечны лучи, ни ясны небеса, / Ни место красотой, ни рощи, ни леса, / Ни холмы на брегах высокими верьхами, / Прекрасные сады пахучими цветами, / Приятной по зоре фонтанов быстрых шум, / Которой для иных приносит нежность дум;

/ Ни статуй разных вид, каскады возвышенны, / Ни густота аллей, ни гроты украшенны, / Прозрачные струи, морские берега, / Долины, ручейки, пещеры и луга; / Собрание людей, ни общество меж нами, / Ни обхождение всечасно с красотами»... Весь этот декоративный аппарат привлечен для ввода в ситуацию разлуки, столь простую у Сумарокова. В 1759 г. появляются в елегиях С. Нарышкина и Дмитревского и первые опыты характеристики персонажей; у Дмитревского это — третий персонаж, грозный отец героини, разлучающий влюбленных; герой говорит: «Нежалостливый твой и яростный отец, / Мучитель злобнейший влюбившихся сердец» и т. д.; далее он называет отца любезной «тираном», «варваром», рожденным не женщиной, а «свирепым некаким чудовищем» и воспитанным «лютой львицей» в темных лесах, возросшим в бессолнечных подземных пещерах; его порода «зверская», он не жалеет дочери и т. д. («Тр. Пч.», 376). У С. Нарышкина (ib., 118) намечена в большей или меньшей степени характеристика трех персонажей; отец героини показан как корыстолюбец, предпочитающий злато своей дочери; сама героиня аттестована как «та, кому природа даровала, / Чтоб женский дол она собою украшала, / И чтобы щастливу имела в жизни часть...», наконец, о муже героини сказано, что он «злодей», утесняющий свою жену, всеминутно причиняющий ей муки, бесстыдно обманывающий ее и изменяющий ей, свирепый ненавидящий тиран. Нет необходимости останавливаться на применении тех же приемов поэтами школы Сумарокова в дальнейшем; укажу несколько примеров. Х е расков, разрабатывая ситуацию той же елегии Нарышкина, дает и аналогичную характеристику немилого мужа героини ( « П. У.», 1760, I, 193); он «варвар», «свирепый муж», он «терзает и страшит невинну добродетель», он окружает жену «злой ревностью», он «тиран, мучитель, без любви, враг» своей жены; ее мучает его «ярость зверская и злость и брань и пени», она погружена в «горесть, неволю мук и бедства». Декорация весеннего условного пейзажа и обстановка ситуации, очень похожие на соответственные в елегии Ржевского 1759 г., указаны у него же в 1760 г.

(«П. У.», I, 186). Тут и прозрачные струи реки, и ее усыпанные песком брега и кроющийся листом лес, и цветущие сады, луга, и поющие по рощам соловьи, и сообщество «красот» и т. д. В том же 1760 г. в анонимной елегии («П. У.», II, 47) дается характеристика героини, идеальной девы; в елегии Ржевского 1762 г. («П. У.», 120) говорится уже прямо о «любезной Москве, граде, где рожден» певец-герой и расстаться с которым он «осужден роком», говорится и о «уделе героя, деревне, где его дом весь окружен рекою». Условная характеристика героя кратко дана в елегии М. Попова (1769, «И то и сио», л. 31). Декорация бури на море ночью дана в ел. 6 Козельского (отрывок приведен выше).

Как видим, благодаря вводу новых слагаемых элементов елегии, на место принципов простоты, единства, абстрактности и чистого лиризма сумароковской елегии воцарилось стремление к пестрому разнообразию со всеми его последствиями. Елегия получила плоть и кровь, жизнь, движение; теперь уже нельзя соединить несколько елегий в одну, потому что особая жизнь одушевляет каждую из них. Радость сложности, игры разными плоскостями, мены тонов и красок заменила лирическую уравновешенность Сумарокова.

Лирическая основа поэзии теряла свое значение; елегия переставала быть чисто лирическим жанром. В самом деле, чем более в нее вводились вставки повествовательные, дидактические, драматические, чем более эти вставки в своей совокупности приобретали значение характеризующей тематику жанра части ее, тем более отступал на задний план носитель лирической темы, герой-певец; он все более превращался в рассказчика, произносителя, автора; поскольку же сказовые элементы не содействовали созданию особой роли автора, он терял очертания и елегия становилась жанром объективной тематики. Ситуация, действие, мысль становились самостоятельными, самоценными. Еще один шаг, и даже внешний признак лиризма, рассказ от первого лица, идентификация певца-автора и героя, должна была отпасть. Такой шаг должен был послужить знаком разложения ёлегии, потери ее самостоятельного жанрового лица, столь четкого при начале ее жизни. Тем не менее, этот шаг вполне естественно мог вытекать из всей совокупности стремлений сумароковцев в елегии. В самом деле, этот шаг, все же весьма смелый, попытался сделать сильнейший поэт группы, Херасков, еще в 1760 г. В «Пол. Увесел.» (II, 70) помещено его стихотворение «Аделаида». Жанрового заглавия, обычного в ту эпоху, нет; да его и трудно было бы дать; пьеса не принадлежит, строго говоря, ни к одному из установленных в это время жанров. Это не елегия, но при сравнении с елегиями поэтов «Пол. Увеселения» видно, что она не принадлежит к ним только потому, что певец-автор не входит в ситуацию, раскрытую в пьесе. Все остальное повторяет новую систему сумароковцев. Ситуация — характерна; это ситуация, введенная Нарышкиным в 1759 г.: красавица героиня, выданная родителями ради злата замуж за нелюбимого тирана. Сам Херасков еще раньше «Аделаиды» разработал тот же мотив в своей елегии 1760 г. («П. У.», I, 193). В «Аделаиде» по сравнению с этими елегиями изменено лишь то, что отброшен мотив любви героя-певца к несчастной жене тирана. В остальном, — те же характеристики персонажей — жены, мужа, родителей; героиня имеет имя (Аделаида; в ел. Хераскова — Кларида), такие же рассуждения по поводу несчастного брака. Эти рассуждения в «Аделаиде» занимают большую часть пьесы, придавая ей сильный дидактический оттенок.

Вся пьеса состоит из элементов, вводимых в сумароковскую лирическую основу елегии поэтами группы Хераскова, самая же основа отсутствует. Явственно вытекая из системы елегии сумароковцев, «Аделаида» в то же время ни в какой мере не походит на елегии Сумарокова; это крайности борьбы систем, между которыми располагаются остальные елегии группы Хераскова. «Аделаида» начинается сразу с повествования ex abrupto: «Влечет тиран красу в терновые кусты / Обезобразить вид прелестной красоты. / Как птица в первый раз попавшись в сети бьется, / Так в горестях своих Аделаида рвется, / И проклинает час, что их совокупил / С супругом, у родни прелестну что купил. / Повлек как жадный волк овечку в лес из стада, / И кровь ее сосет, змеи лютее яда. / Терзайте волосы, родители, теперь, / Узнав, как мучится прекрасна ваша дщерь. / Потоки слез с ее слезами съедините, / Ошибку вы свою и слепоту вините. / Убили браком вы рождение свое, / И горше смерти стал плачевный век ее» и т. д. В этой пьесе, как и вообще на путях развития сюжетных элементов, традиция елегии приблизилась к особому жанровому типу, приобретавшему популярность в 6 0 — 7 0 - х годах, к героиде.

Общий отход поэзии 60-х годов от лиризма выразился для елегии в указанном вводе в нее внелирических элементов. С другой стороны, должно было сыграть роль и появившееся недоверие к лирической откровенности как таковой, потребность рационально оправдать лирическое излияние. Такое оправдание достигалось в том случае, если отбрасывалась лирическая формула песнопения, ни к кому конкретно не обращенного, не имеющего практического назначения, ни коммуникативного, ни воздействующего на адресата. В самом деле, новой елегии иногда пытались сообщить характер практически-направленной речи; ей придавали иллюзию реально существующего единичного высказывания. Одним из видов такой мотивировки откровенности героя было нарождавшееся осмысление елегии как письма. Так, Херасков начинает свою елегию 1760 г. («П. У.», II, 91) следующими стихами: «Кинжал, а не письмо твое я получил, / Которой грудь мою и сердце сквозь пронзил, / Наполнил чувства все мучением безмерным. / Ты думаешь, что я стал быть тебе неверным; / Мне сердце ты мое возвратно отдаешь, / Ужасно в мысль себе намеренье берешь, / И хочешь, чтобы я, склоняся к делу злому, / Дал сердце в власть другой, а ты свое другому»... и т. д. Здесь имеем ответ на письмо, составленный по всем правилам переписки; автор напоминает в начале адресату содержание его письма; в дальнейшем вся елегия выдержана в том отношении, что она вся обращена к адресату-героине; последовательность обращений поддерживает иллюзию письма. Вид письма придан и елегии В. Санковского 1763 г.

(«Св. Ч.», 57)»; она начинается так: «Размучен мыслями, размучен злой тоскою, / Пишу к тебе сие дрожащею рукою. / Хоть мне велит молчать сомнение и стыд, / Но, ах, твои красы и твой прелестный вид, / Твои красы, вина презлополучной доли, / Твой вид, мучитель мой и хищник милой воли, / Велят, чтоб я писал к возлюбленной своей, / Чтоб я писал к тебе, предмет моих очей. / Пишу, и то пишу, что в сердце ощущаю, / И жалобу мою тебе самой вещаю». Далее опять вся пьеса выдержана в форме обращения к героине; эта же выдержанность обращения встречается и в других елегиях (например, у того же Санковского, «Св. Ч.», 573).

В нескольких случаях мы имеем в елегии упоминание о том, что она писана, пишется певцом — героем, но иной раз остается неясным, какого рода это закрепление на бумаге, т. е. присутствует ли здесь осмысление елегии как письма или, по образцу Сумарокова, указание на то, что написанное — стихи, литературное произведение16. Любопытную контаминацию обоих осмыслений, и как письма и как стихотворения, находим у Козельского в елегии 24; в результате, данная елегия осмысляется как стихотворное письмо. Но стихотворное письмо это не что иное, как епистола, особый, замкнутый в своих признаках и распространенный в середине XVIII в.

жанр; елегия Козельского в равной мере относится к елегиям и к епистолам, а может быть, для литературного сознания до державинской эпохи, разграничивавшего жанры иногда по легчайшим признакам, она скорее относится к епистолам. Такой переход или, вернее, такое сближение и смешение жанров естественно должно было произойти при попытке объяснить лирическую откровенность елегии; именно бесцельность откровения, лиризм прежде всего отличал елегию от других жанров в александрийском стихе.

Между тем, нарушение тематических принципов Сумарокова уже сближало елегию с этими жанрами. В этом смысле для елегии открывались пути по направлению к двум жанрам, к «письму» и к «героиде»; оба эти жанра объединяются епистолярным осмыслением откровенности. По пути сближения с «письмом» повело елегию вторжение в нее дидактических тем. Это было тем естественнее, что сама епистола в творчестве поэтов «Пол. Увеселения»

приобрела новый облик; заметную роль в ее тематическом построении стал играть персонаж автора, который описывает свои личные вкусы, образ жизни, свой характер и т. п.; епистола часто адресовалась к определенному, реально существующему лицу (другу-поэту); в соответствии с этим в епистолах появилась неоднократно всплывающая тема дружбы. Епистоле был придан характер не только существующего в реальной жизни частного письма одного всем известного человека к другому, но и характер особой интимности. Гранью между елегией и епистолой могло служить епистолярное обличив последней. С опытами поэтов 60-х годов в направлении осмысления елегии как письма эта граница должна была устраниться. Так оно, по-видимому, и происходило. Еще в 1760 г.

в «Пол. Увеселении» было напечатано стихотворение, показывающее, что понятия епистолы и елегии могли смешаться; это произведение промежуточного типа, и епистола и елегия одновременно.

Точнее говоря, это епистола, получившая элементы елегии, разложившейся в силу отказа от чистого лиризма. Это — пьеса С. Нарышкина, озаглавленная «Письмо к господину Р... » (конечно, «к г. Ржевскому»; «П. У.», II, 45). Вслед за заглавием помещено набранное крупным шрифтом внеметрическое обращение «Любезный друг», подчеркивающее характер частного письма, приданный пьесе. В основу этого «письма» положено обращение к другу; в этом смысле оно отличается от елегий 6 0 - х годов, получивших осмысление письма, так как те адресованы к любезной. Новый адресат пришел из епистол херасковской группы; отсюда же и тема дружбы, связанная с общим культом дружбы, нарождавшимся в литературе и впервые появившимся в епистоле. Однако, обращаясь к другу, герой не размышляет, не проповедует моральные учения, а изображает свою любовь к некой возлюбленной и свое отчаяние по поводу необходимости уехать, т. е. разлучиться с героиней. Тема, пришедшая из елегии, заполняет схему епистолы. В изложение ситуации грядущей разлуки вплетены эпизодические темы (характерное для школы разрушение единства темы), связанные с эпистолярной основой обращения к другу, который может облегчить скорби героя, и добавочная ситуация счастливой любви друга, приведенная по контрасту. Сюда же относятся медитативные вставки (и сентенции), придающие пьесе дидактический характер наподобие настоящей епистолы. «Письмо» — елегия Нарышкина не осталось единственным опытом открытого соединения двух жанров; та же проблема сближения их была действенна еще значительно позднее в той же литературной группе. В из дававшемся в 1 7 7 2 — 1 7 7 3 г. в Петербурге журнале кружка Х е раскова «Вечера» было помещено анонимное (как почти все пьесы журнала) «Письмо к другу», разрешавшее задачу аналогичным образом (II изд. 1789; II, 145). Это опять елегия в оправе традиционных форм епистолы; обычай нарушен лишь в отношении метра; вместо александрийского стиха, каноничного как для епистолы, так и для елегии, введены перекрестные рифмы (при 6-стопн.

ямбе); впрочем, это нарушение метрического канона не единично.

В начале пьесы герой обращается к уехавшему другу: «Оставил ты меня, мой друг, благополучным, / Советам следуя твоим, я щастлив был; / И ежели б с тобой мог быти неразлучным, / Спокойствие свое на век бы сохранил. / Но ах, лишась тебя, всего теперь лишился... » И здесь, как у Нарышкина, вначале преобладает епистолярная тема друга; затем герой переходит к любви: «Вину всю на тебя теперь я полагаю. / Ах! что я думаю! нет, прав ты предо мной. / Знай друг мой, я люблю, и в страсти утопаю, / К несчастию пленен свирепой красотой; / И льзя ли описать, как мучусь я и стражду, / Как дух встревожен мой, как страстно я люблю; / Нещастлив прямо я, в любви горю и жажду / И чувствую, что все утехи я гублю»... После темы несчастной любви снова появляется, переплетаясь с ней, тема друга, замыкающая круг в конце пьесы.

Уже было упомянуто, что сообщение елегии епистолярной мотивировки могло привести ее к сближению с двумя жанрами, существовавшими в XVIII в., к «Письму» и к «Героиде». Эта последняя, имея подобно епистоле вид индивидуального реального послания, основывалась, однако, в своей жанровой характеристике на иных тематических элементах. Впрочем, и самое историческое отношение, в каком находились между собой жанры елегии и героиды, не походило на то, которое сближало елегию с епистолой. Эта последняя существовала в русской силлабо-тонической поэзии с того же времени, что елегия, образовала к началу 60-х годов самодовлеющую традицию и могла служить пределом приближения эволюции елегии, как выясненный сам по себе жанр, хотя в свою очередь одновременно эволюционировавший. Наоборот, героида появилась на русской почве позднее, чем елегия и, по-видимому, в зависимости от путей развития последней. Вернее, то же общее движение, которое выражалось в изменении тематической характеристики елегии, вызвало к жизни и героиду. Таким образом устанавливается историческое родство обоих жанров. В частности, появление, а потом и распространение героид связывается с движением елегии в сторону введения в нее повествовательных элементов; на основе сюжетности, конкретной фактичности рядом с новой елегией вырастает героида и в конце концов, так же как епистола, стремится поглотить елегию. В отношении к развитию сюжета и его атрибутов героида была освобождена от связывающих традиций старого и представляла по сравнению с новой елегией более полное и четкое разрешение задачи. Героиде в собственном смысле предшествовали на русской почве произведения весьма близкого типа, именно отдельные монологи исторических или мифологических персонажей. В январе 1760 г. в «Пол. Увеселении»

были напечатаны посмертные стихи «Г. капитана Шишкина»

(подвергнувшиеся исправлению редактора); они представляют собою речь, с которою обратилась к Кориолану, подступившему к Риму, его жена; самой пьесе предпослано краткое прозаическое «содержание», изъясняющее обстоятельства произнесения речи (экспозиция). Через два месяца Сумароков, видимо подвигнутый примером Шишкина, напечатал в Петербурге, в «Праздном времени» свою пьесу «Из Тита Ливия»; здесь дана речь матери Кориолана, Ветурии, в тех же обстоятельствах; стихам предпослано обширное прозаическое введение, излагающее предварительные события и самую обстановку произнесения речи. Основной характер этих параллельных пьес образует ориентировка на драматическую реплику. Сюжетные, декоративные элементы отнесены в прозаическое введение; однако вся сложность ситуации отражается и в самом стихотворении, так же как оно приемлет отклики прежде бывших событий и ряд исторических и бытовых штрихов.

Отчасти аналогично пьесам о Кориолане стихотворение Хераскова «Армида», напечатанное в 1760 г. («П. У.», I, ИЗ). Оно состоит из пяти частей; сначала дается экспозиция — Армида, оставленная «Ренодом»; затем — ее речь, монолог, затем как бы ремарка, описывающая, что произошло вокруг Армиды, затем снова ее монолог и, наконец, заключение — описание попыток Армиды кончить жизнь самоубийством. Большие части II и IV, т. е. оба монолога Армиды, занимают почти всю пьесу; любопытно, что их тема — жалоба в разлуке — и их лирический характер делают их похожими на елегии; этому способствует и александрийский стих, выдержанный во всей пьесе. По отношению к пьесам о Кориолане главнейшем изменением явилось в «Армиде» то, что в ней монологи (именно монологи, а не реплики) были окружены экспозиционным и декоративным материалом о самом стихотворении; по своему построению « Армида» напоминает нередкий у Сумарокова тип эклог. Наоборот, к типу пьес о Кориолане возвращается пьеса Хераскова «Возвращенная Елена» (1761, «П. У.», II, 153);

здесь так же, как у Сумарокова и Шишкина, сначала дается в прозаическом введении экспозиция, далее идет в александрийских стихах обширная реплика, раскрывающая с помощью повествовательных моментов, вводящих форгешихте, сложную ситуацию собеседников; в конце — последние три стиха ремарка (рудимент того, что в «Армиде»). После этих пьес прошло два года, и в новых произведениях того же типа зарождавшийся жанр принял новый облик героиды. Жанровый тип героиды был взят поэтами 60-х годов с запада, в частности из Франции, где он культивировался со времен Фонтенеля и Колардо (создался он по образцу Овидиевых героинь и прямо и через посредство Попа), а через французов и прямо у Овидия. Однако существенно то, что до 1763 г. не появлялась необходимость пересоздать этот чужой жанр в условиях русской поэзии; начавшая же свою жизнь в 1763 г., и начавшая ее с подражаний и переводов, русская героида вскоре затем получает полные права гражданства в ряду распространенных литературных жанров. Очевидно, что героида была призвана заполнить какой то пробел, дать что то литературе, чего не давали другие жанры. Какого рода было ее назначение, это, как кажется, объясняют приведенные выше материалы, касающиеся истории елегии. В самом деле, тяга елегии к конкретному сюжету, так же как другие пути нового развития, привели ее уже около 1763 г. к ощутительному кризису; пути были намечены, но система, основанная на новых принципах, не была построена. Между тем, уже установившееся в самых общих чертах жанровое понятие елегии с ее лирической основой не могло быть соединимо с дальнейшими шагами к построению этой системы; нужно было перейти грань привычного, бывшую, собственно говоря, гранью жанра, чтобы продолжать работу в начатом направлении. К 1763 г. относятся опыты подмены основного типа, основных очертаний елегии.

В. Санковский, еще начинающий поэт, пытается обновить жизнь елегии переводами; он переводит элегии Овидия с нелюбовными темами («Св. Ч.», 616, 655); более примечательны его переводы «Элегий Винценция Фабриция», три пьесы на библейские темы:

«Жалоба Дины», «Жалоба матери Моисеевой, когда она сына своего в реку пускала» и «Жалоба Давидова, когда он убегал от сына своего Авессалома» («Св. Ч.», 568, 6 5 2 и 6 5 9 ). С елегия ми сумароковского типа эти пьесы имеют мало общего; в них раскрываются сложные ситуации, подробно обставленные деталями, именами, историко-бытовыми подробностями; целый ряд намеков и откликов известных читателю прежде бывших событий, повествовательные вставки и т. д. еще более усложняют тему; основные мотивы — нелюбовные. Эти пьесы походят на те поэтические реплики, о которых упоминалось выше. Помимо самого факта их появления, примечательно то, что Санковский называет их елегиями (факт перевода не меняет дела).

Таким образом рядом с новой елегией стали две сходные с ней поэтические формации: поэтическая реплика и пришедшая ей на смену героида. Слияние елегии с героидой было тем легче, что эта последняя всегда строилась на любовном мотиве. Тенденция елегии объяснить себя как письмо снимала и здесь последнюю отчетливую грань. Героиды, в изобилии появлявшиеся, начиная с пьесы Хераскова «Ариадна к Тезею», написанной в подражание Овидиевой героиде, и с героиды «Филлида к Димофонту», переведенной из Овидия Ржевским («Св. Ч.», 372 и 636; характерно, что в этих пьесах стихам предпослана прозаическая экспозиция, как в поэтических репликах), — вобрали в себя элементы елегии наравне с элементами поэтической реплики. Смежность героиды и елегии сознавалась современниками17; не случайно, что Сумароков, также написавший в 6 0 - х годах две героиды, поместил их в своем сборнике «Разных Стихотворений» 1769 г. в отделе «Елегии»;

среди елегий поместил их и Новиков в Полном Собр. Соч. Сумарокова. Героида, осуществляя предел развития сюжетно-тематических тенденций новой елегии, отправляясь в своем росте от достижений этой последней, тем самым отменяла ее.

Сближение елегии с поэтической репликой типа речей к Кориолану и др. тем самым сближало ее с элементами, присущими принятой тогда трагической системе, поскольку сама поэтическая реплика была как бы драматическим отрывком, уподобляющимся развитой замкнутой реплике или даже монологу некой несозданной трагедии. В самом деле, внутреннее устройство таких крупных, нераздробленных в драматическом отношении реплик в трагедии вообще могло напоминать елегию. В частности, именно Сумароковские трагедии с их паузами в развитии действия, заполненными лирическими темами, были удобны для таких ассоциаций. Так, Синав, вздыхающий о несклонности Ильмены («П. С. С.», 1787, IV, 141—142), или Ярополк, готовящийся разлучиться с Димизою (ib., 362), или описывающий свою несчастную любовь (ib., 3 6 9 ), или изображающий свою тоску о неверности Димизы (монолог; ib., 379) и т. д. и т. д., произносят пространные речи, похожие на елегии; сходство увеличивается тем же метром и аналогичными мотивами-ситуациями (разлука, несклонность героини ит. п.). Существенны, однако, и различия, отделяющие драматические реплики или монолог от елегии в ее первоначальном облике; данная реплика (или монолог) включена в цепь конкретного драматического сюжета, объясняется им и индивидуализируется, как в отношении ситуации так и в отношении персонажей (они имеют имена). Реплика обращена к здесь же (на сцене или в воображении читателя) присутствующему другому персонажу, отвечающему на нее; она может осуществлять действие, т. е. во время ее произнесения может измениться отношение между персонажами; если же монолог не имеет последних признаков, то и в нем, как и в реплике, речь может приобретать особый оттенок произносимости, который в условиях трагического жанра осуществлялся прежде всего в особо эмфатических оборотах, в непоследовательности, нарочитой невыработанности и т. д. Изменения, произведенные Херасковым и его группой в тематике елегии, сами по себе содействовали значительному приближению ее к трагедийному монологу и реплике; но этим сближение не ограничилось. На пути мотивировки лирической откровенности елегия наряду с эпистолярным осмыслением стала получать иногда осмысление речи, произносимой или для самого себя (монолог) или даже для кого-то предстоящего (реплика). Иллюзия бытования елегии в реальной речи, создавая, помимо стилистического сходства с драматической речью, окружение заключенной в елегии ситуации мыслимой сюжетной и декоративной обстановкой, — давала уже возможность непосредственно воспринимать елегию как драматический отрывок. При этом даже самый слог мог приобретать особый драматический отпечаток, реализующийся в специфической эмфатической напряженности. Одним из характерных приемов здесь является отрывочность речи. Плавная, законченная синтаксически речь сумароковских елегий уступает место взволнованным паузам; фраза прерывается несколько раз подряд многоточиями; эмоциональные повторения приобретают особый интонационный вес.

Еще в елегии И. Дмитревского 1759 г. («Тр. Пч.», 376) видим значительное приближение к растянутой трагедийной реплике.

Тема — наступающая разлука — дана так, как будто герой обращается со словами прощания к своей возлюбленной и словами убеждения к присутствующему тут же отцу ее. События протекают во время произнесения героем своей речи — елегии. В начале:

«... B сей день кончается утеха предрагая / И совершается судьбина наша злая. / На век лишаюсь я твоих прелестных глаз, / Ты зришь, любезная, меня в последний раз»... значит она зрит его в данную минуту, т. е. слушает эти его слова. Далее «... Н о день кончает бег, и наступает час, / Который разлучит на век, драгая, нас. / Моя дражайша жизнь на веки утекает, / И из очей тебя на веки увлекает. / Рок ближится... увы, приближился... настал. / Свирепой рок, уже ты все для нас скончал. / Где я... и что я стал... чувств прежних не имею, / Мой дух выходит вон... томлюся, каменею»... и т. д., герой сопровождает словами происходящую разлуку; потом он обращается к отцу героини: «Возри, Тиран, на скорбь ты дочери своей. / З а что ты делаешь сие мученье ей? / З а что она тобой толь горестно страдает»... и т. д. — «А ты без жалости на муки зришь ея»... Обращаясь затем опять к возлюбленной, герой наконец произносит: «Прости, любезная, прости мой свет на веки», и тем елегия кончается. Если эта пьеса давала уже образчик елегии-реплики, то одна из первых пьес Ржевского (1759 г., «Еж. Соч.», I, 183) представляет собой первый опыт елегии-монолога. Во время ее произнесения также протекает действие, происходят даже конкретные события, о которых герой и повествует. После экспозиции, — описания места действия («При сих морских брегах жизнь в скуке провождая» и т. д), изображается любовь героя к отсутствующей героине; и вдруг: «Но что еще за весть мне вал морской несет / И кая поразить беда меня идет! / Ожесточенный рок! что слух мой днесь пронзает! / О, глас мучительный! я слышу, мне вещает, / Чтоб я теперь мою надежду оставлял, / И больше уж своей драгую не считал; / Совместник мой о мне в ней память низлагает»... и т. д. Затем идут жалобы, пени и наконец сомнение в истине полученного известия. Как видим, и здесь за стихотворением как бы стоит сцена, на которой происходят те события, о которых идет речь (прибытие корабля, сообщение вести). Эмфатическая драматическая речь дана также в елегии Ржевского 1760 г. («П. У.», II, 185). Здесь произносящий елегию-монолог герой сбивается, повторяется, не знает, что сказать, отуманенный страстью; он говорит о своей возлюбленной: «Прелестна, хороша... но что о том вещать. / Довольно, что мила;

довольно уж сказать: / Нет мер тому, как я... как я ее люблю, / Нет мер... нет мер и в том, какую грусть терплю. / Мила мне...

я люблю., но льзяль то изъяснить! / Не знаю, как сказать, могу лишь вобразить. / Она мила... мила... я слов не обретаю / То точно рассказать, что в сердце ошущаю» и т. д. В конце прибавляются характерно-драматические интонации разговора с самим собой: «Лишь то считаю я утехою моей... / Ах нет... нет... смертной яд я пью утехой сей. / Придиж скоряе смерть... увы... лишусь драгой, / Чтож... жить?., мне в жизни нет утехи никакой; / Чегож теперь желать?., не знаю, лишь мятуся» и т. д. Иллюзия произнесения подчеркнута и тем, что герой постоянно напоминает о том, что он говорит; кроме отмеченных выше мест, укажу такие выражения: «Теперь вещающу, она мне вобразилась», «Ах, что я говорю, мой ум разсеян стал, / Я нечувствительно в беспамятстве сказал»... «Пусть знает... что сказать? я речи повторяю»... Драматические интонации типа разговора с самим собой (опять монолог) Ржевский применил еще в одной елегии 1763 г.

(«Св. Ч.», 734). У Ржевского имеем также пример елегии-реплики (1763, «Св. Ч.», 430); использован тот же мотив, что у Дмитревского, наступающая разлука. Начало елегии: «Я еду... ну...

прости, я расстаюсь с тобою! / С тобою расстаюсь... Нет! Расстаюсь с собою»... Конец ее: «Твоими взорами приятными питаюсь... / И расстаюсь с тобой... На долго расстаюсь... / Не можешь вобразить, как жестоко я рвусь... / Прости и памятуй то, как я стражду строго, / И пожалей меня потом хотя немного, / И пожелай... но ах, я еду... льзяль снести... / Я еду... мучусь я...

я еду... ну... прости... / Прости... еще тебе... прости я повторяю, / И с словом сим покой и радости теряю». Здесь дана уже почти целая сцена; кажется, за последним приведенным стихом мы услышим ответ героини. Та же техника драматизированной елегии применялась и другими поэтами. В елегии В. Санковского 1764 года («Добр. Намер.», 158, «На смерть Клариссы») читаем: «Ручьи текут из глаз, и чувства все слабеют, / Перерываются слова... мертвею весь... / Отрада горестей... почто предстала здесь? / Тебя ли вижу я... еще ты не скончалась? / Почто же так, почто моя душа смущалась? / Жива прекрасная... отрада мук жива, / Летите с ветрами плачевные слова. / В себе ли я теперь?

о ты лице приятно! / О! хищница души, ты скрылась невозвратно» и т. п. (см. также, напр., В. Санковского «Св. Ч.», 4 7 6 и анонимн. перев. с франц. «Нев. Упр.», 39). В 1769 г. М. Попов по образцу Ржевского разработал ситуацию наступающей разлуки ( « И то и сио», л. 12); говорит героиня, прощаясь с героем, т. е.

сопровождая словами сценическое (воображаемое) действие; в ее елегии-реплике есть и такие стихи: «Ты едешь... едешь прочь! и я тебя лишусь; / Любя, горя тобой, с тобою разлучусь! / Я рвуся, ты грустишь; я млею, ты стенаешь; / И плача сам, меня на слезы покидаешь»... (Ср. отрывистую речь в его же елегиях в «И то и сио», л. 20 и л. 31.) Завершено осмысление елегии как реплики в ел. Ф. Козельского; герой обращается к несклонной героине: «Но тщетно льстился я, надежда безполезна, / Когда уж ты не мне желаешь быть любезна. / Не мне желаешь быть? скажи, скажи кому? / И я любви твоей не стою по чему?»... Потом героиня, которая явственно введена как выслушивающая речь героя, даже сама вступает в сцену, создавая таким образом уже почти диалог; герой говорит: «Хоть в страсти напитай меня приятным взором, / И грусть мою умерь хоть нежным разговором... / Ты отвращая взор вещать о сем претишь. / Не стану говорить... любви моей простишь»... и т. д.

То же в конце: «Наскучил я тебе; не стану говорить... / Лишь молвлю, что тебя я буду век любить». Тот же Козельский сделал и последний оставшийся шаг, сняв последнюю преграду между елегией и полной драматической сценой; сопоставив две елегииреплики, он получил настоящий диалог, осуществляющий драматическими средствами данную ситуацию. Оба случая таких диалогов упоминались уже выше. В первом из них герой упрекает героиню в измене, так как видел ее в объятиях другого (ел. 4); она оправдывается тем, что обнимала своего брата (ел. 5); эта последняя елегия — ответная реплика — так и начинается: «Ты на меня, мой свет, порок напрасно взвел, / Сомнение о мне ты тщетно возымел: / Неверностью меня безвинно укоряешь, / И в странных ты делах неправо осуждаешь. / Изведал ли когда неверность ты мою. / Скажи, я в чем тебе виновна состою? / В неверности уже тобой изобличенна? / В непостоянстве ль том, что ныне укоренна?»... Потом, в продолжении своей горячей речи, героиня передает смысл слов предыдущей реплики, сказанной героем, именно как сказанной только что: «Но все прошедшее ты верно позабыл, / И неповинную толь скоро обвинил. / Уже неверна в плен другому отдалася, / Уже тебя забыть сопернику клялася; / О речь несносная! жестокие слова\» Аналогичная сцена составлена из елегий 10 и 11, в которых герой, в ответ на рассуждения героини о невозможности им любить друг друга вследствие социального неравенства, убеждает ее в противном. Таким образом, намечается еще один путь поглощения разлагающейся елегии смежным видом поэзии, в данном случае трагедией. Драматизируясь, елегия теряла свое самостоятельное бытие; сближение с монологом и репликой лишало ее прав на отдельное жанровое существование. На этом пути елегия стала частью трагедии, не более.

В связи с общим движением елегии в 60-х годах стоят и изменения, внесенные поэтами группы Хераскова в ее стилистическую (в узком смысле) характеристику. Простота, неукрашенность, непринужденность слога Сумарокова не являются более законом;

в елегию проникают риторические украшения, слог иной раз становится напряженным в своей художнической отделке. Так, появляются в елегиях антитетические построения, доходящие порой до соединения несовместимого (антитеза — оксюморон); например, у анонима 1760 г. («П. У.», I т., 48): «Но нет, мне и теперь приятна мука та»... и т. д.; или у Хераскова (1760, «П. У.», I, 193):

«Любовна нежит их свобода и в неволе»... или у В. Санковского:

«В забавах я теперь забав не обретаю» («Св. Ч.», 476); «Прости, отрада мук»... (ib., 497); целый ряд разнообразных антитез находим в переводной с французского елегии 1763 г. («Нев. Упр.», 39). Примечательны также острия (pointe), вроде следующего у В. Санковского: «Ты горестью своей измерь мое мученье, / И пламенем своим ты пламень мой измерь»... и т. д. («Св. Ч.», 597), или такие выражения, как «Я горестью моей все реки возмущу, / Стенанием своим я воздух огущу»... (Ржевский, 1760,1, 127), или «Душа моя ему престол свой уступя, / Оставила ему, всю власть совокупля, / Правительствовать всем и сердцем и собою»... (Попов, «И то и сио», л. 31) й т. д. Появляются сильно развитые и распространенные обращения, например, к судьбине — 12 стихов, и потом опять 14 стихов (С. Нарышкин, 1760, «П. У.», И, 40); у М. Попова в обращении к любви («И то и сио», л. 31) апострофируемое понятие оживает, становится как бы персонажем (см. также апострофы у Ржевского, 1759, «Еж. Соч.», I, 185). Нередки случаи применения фигуры «единознаменования», например, у Хераскова: «Узнай прекрасная, как много я люблю, / Горю, терзаюся, смущаюсь, леденею, / Надеюсь, бодрствую, мятуся и краснею»... (1760, «П. У.», II, 207) или у Ржевского: «Лишь знаю только то, что повсечасно я / Тоскую, рвусь, стеню, грущу, страдаю, ною, / Вздыхаю, мучуся, печаль владеет мною, / Скучаю, слезы лью, стараюсь и терплю, / Желаю, тщусь, ищу... не ужто я люблю?» («Св. Ч.», 734, см. также Херасков, 1760, «П. У.», 1,193 и Попов, «И то и сио», л. 31). Примечательны и обширные сравнения, а иногда и ряды сравнений, вводимые в елегии. Так, у Козельского, вообще любившего разнообразные ухищрения слога, имеем, например, сравнение страдающего героя с засыхающим деревом, причем второй член сравнения (подробное описание умирания дерева), выдвинутый вперед, распространен на 16 стихов (ел. 19); см. также сравнения в ел. 2 ( 7 ^ ст.), в ел. (6 ст.), в ел. 12 (12 стихов); у Хераскова в елегии 1760 г. («П. У.», I, 193) собрано много сравнений в начале: «Как агницу в лесах несытый зверь терзает, / Как ястреб горлицу на воздухе гоняет, / Как камень, над главой что пастуха висит, / Падением своим всегда его страшит, / Так сей свирепый муж, так прелестей владетель, / Терзает и страшит невинну добродетель»... и ниже: «С эмиею человек в пещере затворенный, / И кормщик на море волнами разбиенный, / Не тако мучатся и входят в страх они, / Как днесь любезная в свои младые дни. / И ярость зверская, и злость и брань и пени, / Ей видеть не дают веселия ни тени. / Как вырвать из когтей нельзя у льва тельца, / Иль птице улететь из сети у ловца, / Любезну так нельзя найти на свете средства / Спасти от горести, неволи, мук и бедства»... (Здесь дважды дано единознаменование.) Или у Ржевского (1760, «П. У.», II, 81): «Как сонная мечта минутой лишь прельщает / Потом тотчас пробуд весельи окончает, / Так склонности твои утехою взманя / Низвергнули в напасть и горести меня. / Подобно в жаркий день как тучи отдаленны / Сулят прохладный дождь на нивы изсушенны, / Но только лишь себя они вдали явят / И, мимо пролетев, луга не окропят; / Так счастие меня надеждой лишь прельщает, / А само от меня всеместно убегает, / Равно как в солнечный приятный летний день / Являет человек свою пустую тень, / И только на нее своводно всяк взирает, / Но прочь она бежит, никто ту не поймает, / Так счастье я поймать стараюсь всякой день, / Но ах, хватаю лишь одну пустую тень»... и ниже: «Невольник мучится в тиранских как руках, / Работой утомлен в мучительных цепях, / Не столько страждет он, почувствовавши жажду, / Как, зря суровости твои к себе, я стражду, / Не столько он воды холодной хочет пить, / Как я твой гнев к себе желаю умягчить». Само собой разумеется, что и сумароковские приемы эмоционально-взволнованной речи усиленно применялись поэтами группы Хераскова.

Параллельно с нарушениями стилистического сумароковского канона елегии идут нарушения ее метрического канона. В этом отношении почин принадлежит, правда, самому Сумарокову. Он напечатал в августе 1760 г. коротенькую елегию (16 стихов), в которой приближался к новой технике своих учеников («Пр. вр.», II, 126); она написана 6-ст. ямбом, но с перекрестными рифмами.

(Примечательно, что эту елегию Сумароков не поместил в сборнике « Елегий любовных» 1774 г.) Дальнейшие опыты елегий, писанных не александрийским стихом, падают на 1763 г. Ржевский напечатал елегии разностопным ямбом, 3-ст. ямбом и 4-ст. анапестом («Св. Ч.», 20, 203, 204; в одной елегии среди александрийцев — одно четверостишие с перекрестными рифмами — «Св. Ч.», 532); Санковский — елегию с перекрестными рифмами при 6-стопном ямбе («Св. Ч.», 597). Между 1760 и 1769 г. написана елегия Сумарокова с произвольной рифмовкой 6-стопного ямба (в «П. С. С.», ел. 15; впервые напечатана в «Разн. Стихотв.», 1769).

Развиваясь на путях, открытых ей сумароковцами, елегия теряла значение самостоятельного жанра; это не могло не ощущаться как кризис. Судьба елегии привлекала внимание литераторов.

Появились пародии. Уже в 1763 г. в «Своб. Часах», стр. 302, была напечатана шутка-пародия М. Пермского «Елегия», в которой высмеивалась надоевшая тема разлуки (пьеса написана, как ни странно, 4-стопным ямбом). В последней книжке того же журнала Ржевский в пространной «Епистоле к А. В. Н.» (Нарышкину) дает между прочим (на стр. 7 2 8 — 7 2 9 ) речь несчастного влюбленного, тонко пародирующую общие места елегии (счастье нелюбящего; тоска, преследующая влюбленного и ночью на ложе сна, и днем и т. д.). В 1769 г. в «И то и сио» помещены были три пародии на елегии; первая из них (л. 7), по-видимому, принадлежащая М. Попову18, метко передает в гиперболическом виде насыщенность елегий повторениями слов (анафоры и повторы других типов), единознаменованием («Чтож делать мне теперь, терзаться и стенать, / Грустить, печалиться и млеть и тлеть, вздыхать, / Леденеть, каменеть, скорбеть и унывать, / И рваться, мучиться, жалеть и тосковать, / Рыдать и слезы лить, плачевный глас пускать / И воздух жалостью моею наполнять») и т. д. Другие две пародии (л. 3 2 ) дают более сатирического материала, (соответствующего их заглавиям: «Пьяница» и «Крючкотворец»), чем пародийного. В 1770 г. в «Парнасском Щепетильнике» появилась такого же типа пародия на елегию («На смерть шляпореза», стр. 147); наконец в 1773 г. в «Вечерах» напечатана пародияшутка («Элегия», II изд., II, 76), — комическое изображение красот возлюбленной.

Кризис елегии 60-х годов привел к гибели ее. Неизбежно сближаясь со смежными жанрами и поглощаясь ими, елегия переставала существовать отдельно. Она распалась на составные элементы, разложилась; она давала материал для постройки систем других жанров, но сама была более не нужна поэзии. З а коротким расцветом жанра елегии последовало быстрое падение его, даже уничтожение. С 1772 г. по 1800 г., т. е. за 28 лет, в журналах было напечатано всего около десятка елегий; при этом все они не представляют никакого интереса; это — задворки литературы, слабые, незначительные осколки старого. Часть этих элегий — безнадежно эпигонские ( « С П б. Вестн.», 1778, стр. 376, подпись: «К***а К***а»; м. б., «Катерина Княжнина»; 1780, стр. 196, подпись:

«К. H. LLL»; «Дело от безделья», 1792, Июнь 24, «сочинил И. Наумов»; «Растущий Виноград», 1785, стр. 45; подпись:

« С »... т. е. студент Прохор Соколов?; «Прохладные Часы», 1793,1, 237; сюда же относится элегия В. Колычева, помещенная в его сборнике «Труды уединения», 1781, стр. 59 и др.)- Другая же часть написана, по-видимому, людьми более или менее чуждыми литературе и даже культуре вообще (неправильные метры и т. д. — напр., «Утра», 1782, Июль, стр. 47. Капитон Бачарников; «Лекарство от скуки и забот», 1786, № 16, стр. 178). С 90-х годов появляются в журналах также произведения, озаглавленные элегиями, но уже ничего общего с прежними элегиями не имеющие.

Очевидно, что не только традиция сумароковской и херасковской елегии умерла, но самая память о ней изглаживалась. Элегиями назывались такие пьесы, как, например, «Сетование несчастных»

А. Бейера, где дана целая сложная поэма о страданиях некоего бедняка, у которого умерли отец и мать, сгорел дом, именье было расхищено; все это бедняк рассказывает другому на берегу реки вечером и потом умирает; тот же, что слушал его рассказ, берёт к себе маленьких сестриц покойного и бедствует с ними («Приятн.

и полезн. препров. времени», 1796, IX, 411); элегиями назывались, напр., прозаические декламации П. Львова «К Милене на случай боли глаз» и др. («Ипокрена», 1801, IX, 193, 225, 262, 273; см. также еще в 1785 г. в «Покоящ. Трудолюбце», III, 175 — «Елегию Человек» — прозаич. моральное рассуждение о порочности человеческой натуры; м. б., перевод). То же и в собрании «Сочинения Николая Струйского», в других жанрах запоздалого эпигона сумароковской школы; два десятка с лишком элегий его показывают полное исчезновение представления о признаках жанра; здесь и панегирик Сумарокову, и автобиографические признания, и молитвенные обращения к Венере, и сатира на злобу и т. д.

(попадаются, впрочем, и темы, близкие к сумароковским); все это изложено витиевато, вычурно, сложно, с мифологией, сюжетными деталями и т. д. В 90-х годах появляются переводы Греевой элегии на кладбище (1796, 1798, 1800), — пока в прозе. Подымается интерес к римским элегикам (напр., перевод элегии Тибулла И. И. Дмитриева, «Приятн. и пол. препров. врем.», 1795, VIII;

переводы в прозе из Тибулла и Проперция П. Львова, «Ипокрена», 1801, IX). В 1798 г. в «Аонидах» Дмитриев печатает элегию уже в новом вкусе. Постепенно складывается элегия начала X I X столетия, элегия Батюшкова и потом Пушкина.

ОБ А Н А К Р Е О Н Т И Ч Е С К О Й О Д Е

Новая русская поэзия осознала свое самостоятельное бытие прежде всего в отношении метрики. В глазах Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и, вероятно, их современников метрические новшества их эпохи отмечали грань, отчетливо отделявшую их от неприемлемой для них старины; недаром они так ревностно спорили о том, кто первый реформировал русский стих, тем самым стараясь приписать каждый себе звание родоначальника новой поэзии. В течение всех 30-х годов проблема организации стиха как такового стояла на первом плане в литературе; однако она не потеряла своей остроты и позднее, в течение более чем 30 лет давая работу и творческим усилиям и теоретической мысли литераторов того времени. Толчок, данный еще в 1735 году Тредиаковским, вызвал длительное движение. Нужно было найти принципы, согласно которым стих оказался бы организованным внутри себя, создать систему, при которой стихи строились бы и характеризовались не только соотносительностью, как равномерные части течения речи, но и в своей отдельности повиновались бы какому-то закону, были бы стихами в каждой своей единице, а не только в массе. Обвинение, выставленное Тредиаковским против силлабических стихов, что «приличнее их назвать прозою, определенным числом идущею, а меры и падения, чем стих поется и разнится от прозы, то есть от того, что не стих, весьма не имеющею»1, — это обвинение крепко запомнилось; под знаком стремления осознать специфический принцип звучания стиха шла вся работа, приведшая к установлению гегемонии в русской поэзии т. н. силлабо-тонического стиха. Поскольку при этом признаком стиховой речи оказывалась его тоническая система (метр, размер), начинали казаться ненужными те признаки стиха, которые считались необходимыми до реформы, — равенство слогов в стихах и рифма, как внешний знак конца стиха, отмечающий, что необходимое число слогов закончено. Сознание свободы от счета слогов выразилось в введении Сумароковым разностопных (вольных) ямбов, немедленно привившихся; сознание же того, что стих является стихом сам по себе и не нуждается в условно обозначенных границах, измеряющих его, привело к мысли о том, что рифмы не необходимы, может быть даже не нужны. Здесь развитие метрических проблем в русской поэзии встретилось с аналогичным движением на западе. Во Франции поход против рифмы предпринял в начале XVIII в. Houdard de la Motte, решившийся даже писать прозаические оды и трагедии. Его опыты, протекавшие в иных метрических условиях, чем те, при которых приходилось работать русским поэтам, симптоматичны все же как показатель широты захвата данного движения. Значительно ближе к интересам русских поэтов протекала работа немецких теоретиков и писателей. Сближение между отношением к вопросу о рифме тех и других тем более естественно, что при выработке всей вообще новой системы русская поэзия без сомнения неоднократно пользовалась материалом немецкой. Между тем, в Германии, под влиянием недовольства устанавливавшейся гегемонией готшедианства, стремления выйти из тупика традиционных форм, в частности метрических, уже к началу 40-х годов намечается тенденция освобождения стиха от рифмы и приближения его к античному — греческому и латинскому стиху. Нелишне будет указать здесь же, что в том именно и заключается существенная разница между русским движением и аналогичным немецким, что у немцев интерес к метрическим новшествам был основан на пресыщении тонической системой, у русских же он вырос из первого увлечения этой же системой на фоне недовольства иной, силлабической; тем не менее весьма вероятно, что некоторые мысли по этому вопросу германских писателей могли быть перенесены в Россию, не изменившись сами по себе, но изменившись в той роли, которую они были призваны сыграть в данных условиях. Борьба с рифмой выросла в Германии из лона т. н.

швейцарской школы Бодмера (давшего уже в начале 20-х годов образцы стихов без рифм и теоретически обосновавшего свой опыт). Однако сам противник этой школы, Готшед, еще в 1733 г.

дал перевод нескольких од Анакреонта без рифм; он даже советовал вообще переводить древних поэтов таким образом, впрочем мотивируя свой совет тем, что их и без того переводить весьма трудно2. У поэтов, находившихся в сфере влияния Бодмера, стремление освободиться от рифмы имело, конечно, более принципиальный смысл. Метрическое обновление позднее стало вопросом дня.

Пира (Руга), пытаясь создать немецкие аналоги поэзии Горация и Пиндара, отбросил рифму; с ним работал в том же направлении Ланге. Помимо практики творчества, они принципиально высказывались против «нелепого украшения пустых рифм», против «сборища низких рифм» (Ланге 3 ). В 1747 году изданию «Горацианских од» Ланге (S. С. Langes, «Horazische Oden») было предпослано предисловие Майера (С. F. Meier, «Vom Werth der Reime») 3, в котором давалась теоретическая апология метрических новшеств. Рядом с этими писателями работали Уц и Гец (Gtz).

Еще к 1742 г. относится пьеса первого «Lobgesang des Frhlings», написанная размером, приближающимся к гекзаметру, и без рифм4. Второй писал без рифм ямбами, горацианскими строфами и т. д. В 1746 г. вышел перевод Анакреонта, выполненный Гёцем (с помощью Уца); в предисловии сказано, что, желая сохранить в переводе все очарование подлинника, «переводчики сбросили ярмо рифмы»3. Еще раньше (1744—1745) появились анакреонтические стихотворения (без рифм) Глейма. Стихи в новом вкусе, без рифм, с попытками антикизировать метр стали обычным явлением. В 1746 году Эвальд фон Клейст писал Уцу: «кто чувствует, что он может писать для вечности, должен отбросить рифму, которая некогда будет совсем покинута»6; когда же Уц, после своих юношеских опытов обратившийся к рифме, оспорил это положение, Клейст отвечал ему, что рифма не может прибавить благозвучия стиху, так как благозвучно лишь гармоническое сочетание различных звуков, а не рифмический повтор, и что вообще рифма — это «der Gothische Brm» 6 ). Завершителем движения, вызывавшего антикизирующие метрические новшества, явился Клопшток. Уже с конца 40-х годов после первых песен его «Messias» и после его од стихи без рифм, в частности гекзаметры и логаэдические строфы, как передающие привычные схемы, так и созданные по их образцу наново, — получают полное право гражданства в немецкой поэзии, занимают в ней надолго почетное и весьма заметное место7.

Не менее решительно, чем немецкие писатели, высказывался по вопросу о рифме Тредиаковский. Естественно, что именно он, обосновавший новую теорию стиха на признаках его внутреннего строения, наиболее враждебно относился к рифме, дававшей более легкую форму определения стиха и, может быть, помешавшей ему самому в первом издании «Способа к сложению Российских стихов» дойти до тех конечных выводов, которые сделал уже Ломоносов. Тредиаковский стал отрицать рифму в конце своего творческого пути, тогда, когда окончательно укрепленный в русской поэзии метр был уже, по его мнению, достаточно силен, чтобы попытаться вытеснить рифму, не нуждаясь в ней больше для легкого и очевидного отделения стихов от прозы. Его точка зрения видна в следующих положениях второй редакции «Способа к сложению стихов» (1752 г.): «Рифма... равным же образом (т. е. так же как определенное число слогов в строчке и цезура. — Г. Г.) не различает стиха с Прозою: ибо Рифма не может быть и Рифмою, не вознося одного стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух стихов; но стих каждый сам собою и один долженствует состоять и быть стихом. § 6. Все сие совокупно воспринятое, а именно, число слогов, разделение на две части и Рифма не отменит никак Стиха от Прозы; ибо что порознь и себе чего отнюдь и всеконечно не имеет, то и совокупно дать того не может, для того что негде каждому взять в себе особно; да и все сие составит токмо некоторый член Периода; а согласившемуся первую Рифму с другою, произойдут два некоторых же периодических членов или и один нелепый с так называемой фигурою Гомиотелевтон» (примечание Тредиаковского: «Сия фигура все члены в периоде оканчивает подобно и подобным звоном. По словам значит: Подобокончающаяся»)8. Ниже Тредиаковский говорит: «Рифма есть не существенная стихам, но токмо посторонее украшение, употребляемое для услаждения слуха. Выдумана она в варварские времена и введена в Стихи. Ни древние Греки, ни Римляне отнюдь ее в своих стихах не употребляли и не знали, хотя народы сии были такие, которые достигли до самого верха в Красноречии и Стихотворстве»9. В предисловии к переводу «Аргениды» (1751) Тредиаковский высказался еще решительнее: «Привыкшие к рифме да благоволят быть уведомлены, что она есть игрушка, выдуманная в Готические времена и всеконечно посторонее украшение стихам.

Простых наших людей песни все без рифмы, хотя и идут то Хореем, то Ямбом, то Анапестом, то Дактилем, а сие доказывает, что коренная наша Поэзия была без рифмы и что она тоническая»...

В статье «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском» Тредиаковский называет рифму «шумихою»10. Наконец, то же положение высказано в предисловии к «Тилемахиде», «Предъязъяснение об ироической пииме» (1766); здесь Тредиаковский, поясняя, почему он избрал гекзаметр для своей поэмы, пишет между прочим: «Коль бы стихи с рифмами ни гремели в начале своем и средине мужественной трубою, но на конце пищат токмо и врещат детинскою Сопелкою. Согласие Рифмическое — Отроческая есть игрушка, недостойная Мужеских слухов. Вымысл сей оледенелый есть Гофический, а не Еллинское и Латинское благорастворенным жаром блистающее и согревающее Окончательство».

(Почти то же говорил и Бодмер, утверждавший, что рифма это холодная трескотня подобно звучащих концовок стиха, унаследованная от варварских времен поэзии.)11 Тредиаковский не ограничился теоретическими высказываниями. В связи с общей тенденцией эпохи по возможности отчетливее организовать стих внутри себя по тоническому принципу стоят его опыты создания русских аналогов античным метрам. Еще в «Аргениде» он дает образцы гекзаметра, употребленного потом в «Тилемахиде». З д е с ь же показан созданный Тредиаковским «анапесто-ямбический гекзаметр». Однако рифмы оставлены Тредиаковским в элегических двустишиях, как «дактило-хореических», соответствующих древним, так и в созданных им «анапесто-ямбических». С рифмами составил Тредиаковский и строфы, при помощи которых он хотел передать на русский язык сафическую12 и «горацианскую» (т. е.

алкееву по принятому теперь обозначению) строфы; свои метрические новшества Тредиаковский перечисляет и объясняет в предисловии к «Аргениде». Примечателен также отдел «Сочинений и Переводов» (1752), названный «Стихи из Аргениды», где представлено несколько отрывков, переведенных гекзаметром обоих видов без рифм и элегическими двустишиями с рифмами, — и рядом те же отрывки, переведенные хореями; все это сделано для того, чтобы читатели могли «сии роды между собою сличить и заключить по своему рассуждению, кои роды стихов, древнейшие ль Греческие и Римские, или наши с Рифмами новейших времен благороднее и осанистее»13. Опыты, предпринятые Тредиаковским, не остались единственными14. В 50-х годах в области метрики усиленно экспериментировал Сумароков. Относясь неодобрительно к результатам, достигнутым Тредиаковским, он вступил с ним в полемику, но общий смысл работы обоих поэтов в данном направлении был тот же. Сумароков считал строение русских горацианских и сафических строф Тредиаковского неправильным и предложил свои формулы. Тредиаковский в свою очередь отвечал на его обвинения и обвинял его самого в недостаточной осведомленности по части античной метрики15. В 1755 г. появилась в «Ежемесячных Сочинениях (II, 6 6 ) «Ода Венере» Сумарокова, написанная «сафическим стопосложением», но с рифмами, как у Тредиаковского. Вместе с нею были напечатаны два первых стихотворения Сумарокова без рифм «Анакреонтические Оды»16; они давали образцы обоих употребительных и в немецкой анакреонтике размеров: 4-стопного хорея и 3-стопного ямба — с сплошными женскими окончаниями. Через три года в тех же «Ежем. Сочинениях» появляется новый ряд опытов Сумарокова: «Горацианская ода», «Ода о Петре Великом» логаэдическими строфами, составленными самим Сумароковым (3 стиха 4-стопного ямба + стих: — и и / — и / — и и / — и); одна «Ода сафическая» — все с рифмами (1758,1, 380 и 475); в этом же году появилась первая на русском языке ода античным метром без рифм — перевод «II Сафиной оды» Сумарокова сафическими строфами («Е. С.», 1758, 1, 3 8 0 ). Сумарокову не были чужды и гекзаметрические опыты. Д о нас дошел напечатанный Новиковым (в 1781 г., в I т.

«П. С. С.») отрывок перевода Фенелонова «Телемака» (начало книги) этим метром без рифм. Этот отрывок показывает, что Сумароков одобрял не только самую мысль создать русский гекзаметр (оспаривавшуюся в начале X I X века), но и мысль Тредиаковского перевести гекзаметром прозу Фенелона; по-видимому, он был лишь недоволен выполнением переложения Тредиаковского и хотел показать, как нужно сделать вещь, по его мнению, неудачно сделанную другим. И у Сумарокова работа над расширением ритмических возможностей русского стиха в пределах новых принципов стихосложения привела к разработке античных метров и строф; античные же метры, явившиеся в данном случае крайним проявлением тонического принципа, освободившие стих от равенства слогов в силу самостоятельного закона расположения ударений (чего не было в простых ямбах и хореях), —г привели к возможности откинуть рифму. Пример Сумарокова и здесь, как во многих других случаях, оказался заразительным. Однако поэты младшего поколения, потерявшие уже ощущение новизны тонического принципа, чуждые ритмико-метрическим исканиям своих учителей, привыкшие к легким и единообразным силлабо«тоническим схемам, продолжали работу Сумарокова лишь в области анакреонтической оды, т. е. стихотворений, написанных короткими ямбическими или хореическими стихами с женскими окончаниями и без рифм. С одной стороны, такие стихи связывались с представлением о греческом анакреонтовом размере и этим соприкасались с более сложными антикизирующими опытами Сумарокова и Тредиаковского; с другой же стороны, они с легкостью находили себе место в ряду привычных уже метрических схем, т. е. не воспринимались как диковинка, как эксперимент и не задерживали восприятие на затрудненном метрическом строе, что было нежелательно в эпоху «гладких» стихов. Основоположником работы над «анакреонтическим» стихом после Сумарокова был Херасков.

Через семь лет после напечатания двух анакреонтических од Сумарокова появился сборник Хераскова «Новые Оды» (1762), заключающий в себе 28 стихотворений — все без рифм с женскими окончаниями; когда позднее Херасков перепечатал сборник (в VII томе своих «Творений»), он переименовал его в «Анакреонтические Оды». По-видимому, сборник Хераскова произвел впечатление на поэтов его группы. Уже в июле 1762 г. в «Полезном Увеселении» (стр. 2 6 8 ) была напечатана длиннейшая пиеса А. Нарышкина «Стихи анакреонтические», совершенно в духе «Новых Од» 17. Затем, в 1763 г. в «Свободных Часах» появляются 4 метрически аналогичные пьесы Ржевского" связанные в то же время с опытами Сумарокова, и еще две анонимные «анакреонтические оды». В издававшемся в том же году «Невинном Упражнении»

также находим 2 такие оды: одна из них принадлежит Богдановичу (на стр. 302), другую (на стр. 2 2 6 ) можно приписать ему же 18.

Несколько «Анакреонтических Од» напечатано в «Вечерах», журнале кружка Хераскова (1772—1773). «Анакреонтический»

метр привился. В 1794 году вышел перевод «Стихотворений Анакреонта Тийского» Н. А. Львова стихами без рифм, но с чередованием женских и мужских окончаний. Еще в 1788 году появился целый сборник «анакреонтических од» Н. Струйского («Еротоиды»), составленный вполне в херасковской традиции. Много пьес того же жанра помещено и в единственном первом томе его сочинений (1790; тут же перепечатаны и «Еротоиды»). В 1789 году появились «Анакреонтические стихи к А * А * П*» (Петрову) Карамзина (Соч., 1917, I, 22), а в 1791 и 1792 г. — «Филлиде»

и «Мишеньке», написанные в той же традиции (Соч., 1917, I, и 4 6 ). К 1791 г. относится «Анакреон в Собрании» Державина, также представляющий собою анакреонтическую оду.

«Анакреонтические стихи», появившиеся как подражание на русском языке греческому размеру, сделали возможными опыты в создании обыкновенных силлабо-тонических стихов без рифм, поскольку они сами осуществляли обычные схемы трехстопных ямбов и др. Вероятно, помогла этому и брошенная в обращение Тредиаковским мысль о том, что рифма есть лишь «игрушка», «посторонее украшение стихам». Еще через полвека эта мысль отозвалась в дидактической поэме старого Хераскова «Поэт»

(1805), который, давая ряд советов собратьям по перу, пишет: «О рифмах не скажу поэту ничего / Не украшение, игрушка то его, / Обычаем они во стихотворство вкрались, / Но лучше, чтоб они не скудными казались» (стр. 12). Попытки писать ямбами без рифм начались рано; в 1759 г. в «Трудолюб. Пчеле» (стр. 6 3 3 ) была напечатана сумароковская пародия на Ломоносова под названием «Дифирамб» строфами 4-стопного ямба по 4 стиха с обхватным строением окончаний (2 мужских обрамляющие), но без рифм19. Первое же непародийное ямбическое стихотворение без рифм напечатал Херасков в следующем 1760 году в «Полезном Увеселении» (1,189). Это — обширная эпистола, написанная каноничным для данного жанра шестистопным ямбом с попарно чередующимися женскими и мужскими окончаниями (с рифмами — ему соответствует александрийский стих).

Однако широкого распространения в это время безрифменные стихи, кроме «анакреонтических», не получили, и лишь к 70-м годам относятся новые опыты в этом направлении. К этому времени условия развития русского стиха изменились, и самые опыты эти получили новый смысл. Силлабо-тоническая система, замкнутая в 60-х годах в кругу немногочисленных метрических схем, начинала уже затвердевать, становилась косной. Выбрав из всего богатства метрических возможностей, предложенных поколением 40—50-х гг., лишь немногие формы, 60-е годы превратили тонический принцип из стимула к освобождению стиха от рутины силлабистов — в способ нового закрепощения его. Понадобилось спасать положение дальнейшим развитием применения этого принципа, так как необходимо было нарушить привычность, стертость силлабо-тонических схем. Снова начались ритмико-метрические искания; вновь всплыл и неразрешенный вопрос о рифме. Однако «ямбы и хореи» успели уже слишком сильно слиться с представлением о поэтических жанрах. Потому новаторы не выходили пока из пределов привычных схем, и лишь значительно позднее был наново поднят вопрос о логаэдических строфах, гекзаметре и т. п.

Особое положение занимал в это время Сумароков. Уже с самого начала 70-х годов он возвращается к работе в области метрики. В своих переложениях Псалмов он многократно применяет разностопный (вольный) ямб без рифм20, несколько раз — 4-стопный ямб без рифм21, трехдольный метр с переменной анакрузой22;

наконец, он дает (в 1774 г.) ряд образцов чисто тонического (лишенного размера) безрифменного стиха, приближающегося к ритмической прозе 23. Однако блестящие опыты стареющего поэта, утерявшего уже руководящую роль в поэзии, не имели последствий и, можно предполагать, даже мало обращали на себя внимание24; по-видимому, Сумароков уже не мог уследить за быстрым ходом словесности, не мог ответить на вопросы опередившей его современности. Приблизительно в это же время своеобразную роль в истории данного вопроса пришлось сыграть человеку, лично в литературе не работавшему, но стоявшему к ней весьма близко, именно будущему светлейшему князю Г. А. Потемкину. Этот вельможа, будучи человеком образованным26, принимал близко к сердцу судьбы русской поэзии и, по-видимому, был не прочь от того, чтобы способствовать ее процветанию. Так, он поощрял деятельность В. Петрова, несмотря на недовольство творчеством новоявленного поэта со стороны сумароковцев. Он же был сторонником поэзии без рифм, по-видимому, находя возможным сохранение прочих признаков обычного в то время стиха. О б основаниях, по которым Потемкин считал рифму подлежащей изгнанию, мы можем получить представление из любопытного стихотворного возражения ему по этому поводу, написанного Сумароковым.

Конечно, интересуясь всякими метрическими опытами, приветствуя стихи без рифм, создавая сам образцы их, имевшие существенное значение для современной поэзии, Сумароков в то же время не считал возможным отрицать рифму принципиально и всегда. Он выступил на защиту ее в стихотворении «Двадцать две рифмы»

(издано отдельным листком в 1774 г., в «П. С. С.», IX, 176).

Помимо изложенных в нем доводов, самая рифмовка его (все 2 2 нечетных женских стиха рифмуют между собой) должна была доказывать, что для искусного поэта обязанность рифмовать не представляет затруднений, что рифма не мешает правильному ходу развития темы, как думал Потемкин. Сумароков пишет: «Потемкин! не гнусна хороша рифма взгляду / И слуху не гадка; / Хотя слагателю приносит и досаду, / Коль муза не гладка; / И Геликонскому противна ветрограду, / Когда свиньей визжит, / И трудно рифмовать писцу в науке младу, / Коль рифма прочь бежит. / Увидеть можно рифм великую громаду, / Но должно ль их тянуть? / А глупые писцы их ищут будто кладу, / В кривой тащат их путь, / Что к ним ни приведет, поставят рифмой с ряду; / Так рифма не годна; / А я на рифму в век не к стати не насяду, / Хоть рифма не бедна... / Я в век ни разума, ни мысли не украду, / Имея чистый ум; / Не брошу рифмою во стихотворство яду / И не испорчу дум. / Не дам, не положу я рифмой порчи складу, / Стихов не поврежу, / Оставлю портить я стихи от рифмы гаду; / Кто гады, — не скажу»... и т. д.

Сохранились указания на то, что Потемкин хотел видеть на русском языке стихи без рифм, в частности, в трагедии и в оде.

Первое видно из письма к нему Сумарокова от 10 июля 1775 года, в котором, прося вельможу о заступничестве в тяжелом материальном положении, поэт писал: «Я вместо процентов и рекамбий воздам Вашему Сиятельству сочинением новой трагедии без рифм, как Вы мне приказывать изволили»26; «приказание» Потемкина относится к еще более раннему времени; без сомнения, о нем говорит Сумароков в примечании в одной из своих эпиграмм, изданной отдельным листком в 1774 г. (в «П. С. С.», IX, 166). «Обещал я по требованию некоторого знатного господина и искусного в российском языке и в словесных науках человека сочинити трагедию без рифм» и т. д. Желание Потемкина не было исполнено ни Сумароковым, ни кем-либо другим в XVIII веке (см. ниже о переводах Княжнина). Наоборот, мысль его об оде без рифм получила осуществление. Мысль эта видна именно из того, что, например, тот же Сумароков посвятил Потемкину безрифменную оду (издана отдельно в 1774 г. в «П. С. С.», II, 183). Друг Потемкина, покровительствуемый им В. Петров, начиная с 1776 года, написал несколько од, в каждой из которых перемежаются абзацы с рифмами и без них (соответственно смене частей, написанных разного объема ямбическими стихами27). Две из этих од посвящены Потемкину (оды 1778 и 1782 г.). Одновременно с этими опытами безрифменных од аналогичную попытку делает Державин, тогда еще начинающий поэт. К 1774 г. относится его ода на смерть Бибикова. Затем, через 10 лет он пишет оду на приобретение Крыма (1784. Событие это связывается с деятельностью Потемкина, впрочем, в оде Державина прославляется Екатерина). В 1788 г. написана «Осень во время осады Очакова» попеременно строфами с рифмами и без них (метр — 4-стопн. ямб и строфа в 8 стихов во всей оде единообразны; стихотворение это написано для В. В. Голицыной, племянницы Потемкина. Осада Очакова велась под командой Потемкина; он прославляется в оде) 28.

С конца семидесятых годов начали выходить переводы Княжнина с французского языка, выполненные без рифм 6-стопн. ямбом (александрийским стихом). В 1777 г. появился полный перевод Вольтеровой «Генриады», в 1779 г. — переводы «Сида» и «Смерти Помпеевой» Корнеля, в 1788 — «Родопоны» Корнеля.

Таким образом, традиция стихов без рифм дожила до начала 90-х годов, до времени, когда новые силы и новые течения проникли в русскую поэзию. Между тем, еще с начала 70-х годов под влиянием зародившегося интереса к родному фольклору, и в частности к народному поэтическому творчеству, начинают появляться подражания народным песням. Сумароков в 1771 г. пишет свою песню на взятие Бендер29 4-стоп, хореем с дактилическими окончаниями без рифм. Его примеру следует М. Попов30. Эта поэтическая струя развивалась до 90-х годов, когда «народность» стала одним из лозунгов поэтической современности. Метрическое новаторство, усиленная работа ломки все еще крепких силлаботонических форм, застывших еще с 60-х годов и так и не расшатанных опытами 70-х гг., — пошло отчасти по пути, предуказанному этим лозунгом (например, у Львова). С другой стороны, новая волна западных воздействий дала возможность использовать для обновления русской метрики опыт немецких антикизирующих поэтов; с ним связано, напр., творчество Карамзина, давшего ряд пьес в разнообразных метрах без рифм (и м. б., Болотова). И з тех же уроков немцев выросла возможность обновления для нужд русской современности античных размеров у Радищева.

Наконец, оба течения, образовывавшие новое лицо русского стиха в 90-х годах, были объединены, переработаны и завершены творчеством Державина. В результате всей этой работы метрические проблемы предыдущих эпох были отменены, и на их место выдвинулись другие, частью разрешенные уже Державиным и его современниками, частью переданные X I X веку.

Опыт создания силлабо-тонических стихов без рифм привел между тем к осознанию новых трудностей при реализации теории Тредиаковского. Уже его ближайшим преемникам дело не могло не раскрыться в более сложном виде, чем это представлялось ему.

Если крайнее понимание тонического принципа приводило, казалось, к возможности безболезненно отбросить рифму, отсутствие рифмы, наоборот, ставило вопрос о том, что выделяет один стих из среды соседних с ним, иначе говоря, снова ставило, хотя и с другой стороны, проблему стиха как такового. 30-м годам суждено было разрешить вопрос о том, что такое стих внутри себя; и Тредиаковскому могло казаться, что разрешение этой задачи дает ключ ко всем другим, поскольку ряд стихов есть лишь произвольно повторяемый ряд самостоятельных и никак не соотнесенных замкнутых метрических единиц. Однако при попытках отбросить рифму оказывалось необходимым поставить вопрос, что такое стих вне себя, т. е. вопрос об отношении между отрезками метризованной речи, делающем их стихами, выделенными в сознании как единицы. При попытках опереться на найденный внутристиховой ритм, в котором речевая стихия, управляемая принципом урегулированных ударных слогов, казалась организованной в мелких ритмических единицах, не мог не заявить о себе другой принцип — именно, принцип ритмического следования стихов как членов единого ряда.

Ритм стихов, лишь внутри которого имел смысл канонизованный метр, заявлял о себе издавна силлабическими признаками, т. е.

счетом слогов, отмечавшимся рифмой. Рифма четко делила течение речи на стиховые отрезки и в то же время, связывая их между собой, подчеркивала их соотнесенность в общем ритмическом рисунке. Новая силлабо-тоническая система не выдвинула сама по себе ничего, что могло бы заменить рифму и тем самым оправдать ее отсутствие. Приблизительный счет слогов, остававшийся в равностопных стихах (но уже не в вольных разностопных ямбах, не в подражаниях античном метрам, т. е. не имевший силы универсального признака), — был как будто оттеснен на задний план новым метром. Каталектика (в хорее) или гиперкаталектика (в ямбе), отсутствовавшие в слишком многих случаях (например, в первых хореических 6-стопниках Тредиаковского все стихи полные), — не были постоянным признаком окончания стиха; к тому же можно предполагать, что они ощущались еще менее резко благодаря действовавшей привычке к неравным интервалам между ударениями в силлабическом стихе. Вследствие этого, силлабо-тонические стихи, отказываясь от привычного признака ритмической меры стиха — рифмы, могли терять облик стихов почти с той же легкостью, что и силлабические; правда, они приближались не к простой прозе, а к ритмической (даже метрической), но это не меняло дела. В конце своего творческого пути это осознал, хоть и не ясно и не делая необходимых выводов, даже сам Тредиаковский, вероятно, не без влияния деятельности более молодых поэтов (начала 60-х годов); по крайней мере, он заметил свойство сливаться в единый нерасчлененный поток ритмической речи в безрифменном гекзаметре; понятно, что именно этот размер, в котором значительная длина каждого стиха в особенности затрудняла процесс приравнивания стихов друг к другу восприятием, в котором к тому же отсутствует гиперкаталектическое окончание и последняя стопа стиха так же соединена с первой стопой последующего стиха, как с предшествующими ей, — оказался наиболее удобным для уразумения этого свойства. В предисловии к «Тилемахиде» объясняя, почему он решил перелагать Фенелона гекзаметром, Тредиаковский писал: «...с начала самого до конца достоит Течению слова героического (т. е. в героической эпопее. — Г. Г.) литься всеконечно непресекаемым нигде и ни от чего Потоком»... и ниже, после сравнения этого «потока» речи с широкой рекой (Волгой, Нилом, Евфратом): «комуж из Читателей, Сведующих в сем деле силу, не чувствительно, что Стихи, оканчивающиеся Рифмами, отнюдь неспособны к произведению такого, как теперь описано, течения в Слове. Рифмические стихи, состоящие впрочем и Стопами двусложными, отнюдь не могут продолжать непрерывного такого шествия, какого требует Героическая Пиима, кольмиж паче стихи, не имеющие стоп, кроме рифмы, как то Италианские, Аглинские, Ишпанские, Французские и Польские. Ибо каждый стих сего состава, не терпя переносов (enjambement. — Г. Г.) из предыдущего стиха в следующий, на конце своем вдруг переламывается и чрез то останавливается вдруг же. Такие стихи суть не река, текущая с верьху в низ непрестанно и беспреломно к удаленному своему Пределу, они Студенец (т. е. фонтан. — Г. Г.) некий, бьющий снизу в верьх, и дошедший до своея близкия высоты, пресекается и обращается стремглав вниз паки; так что всякий Стих свой Порог собственный имеет и шумит на оном»31 и т. д. Следовательно, в поисках стиха, приемлющего переносы (enjambement), нерасчлененного в ритме стиховых строк, переходящего в ритмическую прозу, Тредиаковский остановился на безрифменном силлабо-тоническом стихе, в наиболее удобной для данного задания форме («дактило-хореического» гекзаметра).

Следует сделать оговорку: то, что опыты в области дальнейшего распространения и углубления тонического принципа после первой его победы (создания метров) прежде всего выразились в разработке русских аналогов античных метрических схем, показательно: