«РАННИЕ РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII века Общая редакция и вступительная статья В. M Живова ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Москва 2001 ББК 83.3(2Рос=Рус)1 Г 93 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского ...»

лишь в античной логаэдической строфе возможно было сравнительно безболезненно отбросить рифму («сафические» строфы Сумарокова); здесь тонический принцип не только создавал ритмизацию речи по ударению, но и определял отчетливо границы каждого стиха; поскольку стих не складывался из схематически мыслимых равномерных стоп, произвольно реализованных (пиррихизованных), но имел неравномерное внутреннее тоническое строение, не всегда совпадавшее с строением соседнего стиха и никогда не совпадавшее с строением всех других стихов строфы, — он не сливался с другими стихами. К тому же в стихе, имевшем определенное, заранее известное строение, можно было различить начало и конец, т. е. он был замкнут и мог сам по себе служить единицей ритмического ряда. То же и в отношении целой строфы, имевшей в силу своего внутреннего строения ясные границы и бывшей отчетливым членом еще более широкого по объему единиц ритмического ряда, в котором все члены — единицы обладали равным строением и объемом (в противоположность стихам в строфе).

Если вопрос о стиховой сущности стихотворной строки в ее экстенсивном отношении для логаэдической строфы решался как бы механически, то этот же вопрос для безрифменного стиха, основанного на схеме, составленной из одинаковых стоп (или из произвольно» переменных двух родов стоп), уже в сознании поэтов той эпохи оказывался сопряженным с трудностями, решение которых должно было поставить существенные проблемы. В самом деле, сомнения, связанные с этим вопросом, не могли не возникнуть, когда появился интерес к созданию безрифменных ямбических стихов. Примечательны в этом смысле слова Сумарокова, из которых видно, что он в полной мере оценивал значение конца стиха, как опоры ритмического движения стихотворения. По поводу «приказания» ему Потемкиным сочинить трагедию без рифм Сумароков пишет (в цитированном уже примечании к «Эпиграмме» 1774 г.): «Сей род писания (без рифмы. — Г. Г.) у нас с лутчим успехом, нежели у французов быть может: но кто не проникая, поверит тому, что сочиняти стихи без рифмы еще трудняе, нежели с рифмами. Рифмы, когда они хороши и непринуждены, суть подпора бедным рифмачам, хотя рифмы и лишняго труда стоят; а хорошим стихотворцам, если они при том и хорошие стопослагатели, рифмы труда мало приносят. Положенное вместо рифмы слово должно не рифмуя толико же сильно быти, сколько рифма; а это требует весьма искусного писателя.

Жалко, что сей склад предваряется неискуснейшим писателем (т. е. Тредиаковским. — Г. Г.), ибо сия новость омерзение принесет»... Разногласия на тему о том, как труднее, и в связи с этим, как лучше писать стихи — с рифмами или без них, продолжали, по-видимому, существовать и значительно позже; об этом следует, кажется, заключать на основании примечания, сделанного уже в 1800 году Херасковым ко II песне своей поэмы «Царь», стр. (песнь эта, в противоположность всем другим, написана без рифм). Здесь старый поэт стоит на точке зрения, противоположной Сумарокове кой; он пишет: «Для тех, которые любят стихи (так названные) без рифм, сочинил я вторую Песнь по их вкусу; — лучше ли писать такого рода стихи, чем с рифмами, спорить не стану, не любя никаких споров. Признаюсь, что мне легче было других песней написать вторую Песнь; но многие для того только предпочитают истуканное художество живописному, что удобнее написать картину, чем сделать статую; преодоленная трудность больше уважения приобретает. Мне кажется, стихи с рифмами, по их затруднению, предпочтительнее стихов без рифм. Притом мы привыкли к рифмам, а сладость стихотворная и в тех, и в других одинаково разливаться может». Начиная с середины века особый род стихотворства, поддерживаемый и развиваемый усилиями ряда поэтов, практически разрабатывал проблему ритма безрифменных стихов; в пределах его выросла система, способная заменить средствами, стоявшими вне обычного представления о метрических признаках, рифму в ее метрической функции. Этот род стихотворства назывался, обыкновенно, анакреонтическим, по связи отчасти с греческим сборником анакреонтических од, считавшихся до XVIII века принадлежащими Анакреонту Теосскому, отчасти же по связи с некоторыми немецкими подражаниями стихам этого сборника32.

«Анакреонтическая поэзия» получила значительное распространение в XVIII столетии во всей Европе. Огромное количество изданий Анакреонта и переводов его (выходивших еще до XVIII в. и продолжавших выходить) хорошо познакомили с ним европейского читателя. От переводов повсюду переходили к подражанию, к стилизации, к созданию своей «анакреонтики». Однако в каждой литературе анакреонтизм мог отливаться в особые формы, соответствующие местным условиям и тому, какую сторону «Анакреонта» восприняли поэты данного языка. И Россия не осталась чуждой общему анакреонтическому увлечению: еще Кантемир перевел на русский язык Анакреонта, снабдив перевод учеными примечаниями33. Интерес к Анакреонту и анакреонтической поэзии поддерживался и развивался в русской литературе, конечно, преимущественно благодаря западным (немецким и французским) штудиям русских поэтов. Так, например, нет сомнения в том, что чтение немецких анакреонтиков помогло Сумарокову, Хераскову и их последователям образовать русскую анакреонтическую оду, впрочем, весьма своеобразную.

В Германии анакреонтическая поэзия получила особое развитие.

Началось с того, что в эпоху общей тяги к античной поэзии и к обновлению немецкого стиха на основании приближения к ней стали переводить и Анакреонта — без рифм (Готшед — несколько од, Гец и Уц — весь сборник); затем начали подражать Анакреонту, создавать «анакреонтический» стиль. Наивная простота, легкий слог, наконец, определенный круг тем — все это пытались перенести в свои стихи. В 1744 году вышел первый сборник анакреонтических стихотворений Глейма (J. W. L. Gleim, 1719— 1803) — «Versuch in scherzhaften Liedern»; в 1745 за ним последовал второй томик (под тем же названием). Сборники имели большой успех. С одной стороны, они давали яркие образцы легкой, интимной поэзии, вводившейся уже Гагедорном (Hagedorn), с другой же — они вполне удовлетворяли увлечению древностью, и в частности Анакреонтом, как в отношении тем и слога, так и в отношении метра. «Песни» Глейма были написаны короткими безрифменными стихами; в них был перенесен ряд стилистических украшений, подмеченных у Анакреонта. Глейм оказался вождем анакреонтического движения; между тем, начиная с 40-х годов анакреонтика наводняет немецкую поэзию. Анакреонтическое движение было — по выражению Кестнера — заразительно, как чума34. Целая плеяда поэтов посвятила ему свои силы. Развитию его способствовало также воздействие французской легкой поэзии начала века. Волна французского аиакреонтизма, вливавшаяся в русло немецкого движения, изменяла его облик. Стилистика анакреонтики (и вместе с тем метрика) теряла свое специфическое значение; еще более выступал признак тематический. В это время виднейшим представителем аиакреонтизма был Якоби (I. G. Iacobi, 1 7 4 0 — 1 8 1 4 ). Характерно, что в вышедшей в 1766 году книжке переложений од Анакреонта Глейма («Lieder nach dem Anakreon») анакреонтическим одам придана рифма35.

Поток немецкой анакреонтики начал иссякать лишь в 70-х годах, докатившись, впрочем, в творчестве эпигонов до самого конца века. Кроме названных уже корифеев, в анакреонтической поэзии работали, например, Naumann, Canitz, Consbruch, Lwen, Gtz, Uz, Lessing, Weisse, Gerstenberg, Michaelis, Cronegk, Krger, Charlotte Unzer, Palthen, Patzke; наконец, к ним же можно отнести и молодого Гете36. Конечно, среди многочисленных «анакреонтических стихотворений» разных авторов наблюдается большое разнообразие. Так, лишь некоторая часть их написана без рифм короткими строчками с женскими окончаниями. Наоборот, большинство имеет рифмы и строфы обыкновенно коротких метров в 4 стиха (как у французов). Обычно для анакреонтиков стремление к легкой непринужденности речи, соединенной с остроумием, pointe.

Но наиболее характерны для всей этой поэзии тематические ее особенности: особый круг «образов», типическое тематическое строение, связанный с этим особый словарь. Подобно французским собратьям, немецкие поэты восприняли Анакреонта прежде всего как поэта вина, любви, пиров, наслаждения. Так, Houdard de la Motte, написавший целый сборник «анакреонтических од» и поставивший себе целью «у donner une ide de son esprit, de ses moeurs et mme de son style»37, поет лишь о весельи, о жизни как игре, о легкомысленной любви и т. д. — и этими же темами он характеризует поэзию самого Анакреонта в статье «О поэзии вообще и об оде в частности».

Наслаждение жизнью, вино и любовь воспевают и наиболее заметные представители французской «posie fugitive» — Chaulieu, La Fare, Chapelle, Bachaumont, a с ними и многие другие. Мы видим то же и у немецких анакреонтиков. И у них типические словесные лейтмотивы — Freude (франц. Joie), Wollust (Volupt) и т. д. 38 Они называли свои стихи Tndeleien, что соответствует французскому frivolits39. Они полагали, что самый жанр анакреонтической оды необходимо требует тем вина, любви и т. д. Для них анакреонтические оды — это «Scherzhafte Lieder» «Scherzgedichte», они пишутся, чтобы развеселить читателя40.

Тематический признак в силу своей распространенности прежде всего определяет границы немецкой анакреонтики. В пределах данной тематики — стилистическая проблема была главенствующей для всего времени существования анакреонтизма. Вопросы метрики даже в эпоху Глейма не имели первостепенного значения;

к тому же, они разрабатывались и за пределами анакреонтики, так что безрифменные стихи Глейма были лишь одним из моментов метрической эволюции, не принадлежавших к важным пунктам ее.

Наоборот, русские поэты, столкнувшиеся на пути создания безрифменных стихов с немецким анакреонтизмом, должны были прежде всего и больше всего воспринять именно метрические особенности тех анакреонтиков, которые могли им что-нибудь дать в данном направлении. Русской поэзии XVIII в. не было совершенно чуждо западное увлечение легкой поэзией, «posie fugitive».

Французские мастера ее (а м. б., и немецкие) не могли не заражать своим примером. Однако эта легкая, по преимуществу любовная поэзия, не сливаясь в России с поэзией собственно анакреонтической, приютилась в песнях, идиллиях, отчасти эклогах, мадригалах и т. п., то есть в тех жанрах, в которых могли быть некоторые сближения с французами. У немцев же близкими оказалась антикизация, анакреонтический метр Глейма и его соратников и связанные с ним стилистические приемы, которые, однако, были использованы по-своему, преимущественно в целях разрешения все той же метрической проблемы. Сам Анакреонт входил в.русскую поэзию прежде всего благодаря особенностям метрико-стилистического порядка; «анакреонтическое» вообще мыслилось прежде всего в этом именно плане. В этом смысле возникла выделенная из среды других поэтических формаций специфическая система анакреонтической оды. Поскольку анакреонтическая ода образовала отчетливо отграниченный жанр в русской поэзии XVIII века и поскольку признаком этого жанра была метрическая характеристика его, она являет весьма замечательный пример жанрового мышления эпохи. В самом деле, если понятия жанров в целом ряде случаев грозят при ближайшем рассмотрении оказаться фикцией, не дающей даже удобств вспомогательной гипотезы, то, наоборот, в XVIII веке классификация жанров, являясь одной из основ поэтического сознания, реально присутствовала, как фон бытия каждой отдельной художественной единицы. При этом, конечно, самые разнообразные признаки могли оказаться в роли differentiae specificae; в анакреонтической оде в этой роли выступил признак метрический. Тематического единства русские «анакреонтические»

оды не имеют; помимо обычных «анакреонтических» в немецком смысле тем, они приемлют темы совершенно иного порядка, не свойственные ни самому Анакреонту, ни его западным подражателям. Так, в стихотворениях, содержащихся в сборнике «Новых од», или, по 2-му изданию, «Анакреонтических од» Хераскова, — нет ни намека о вине и весьма мало речи о любви. Большинство их занято чисто дидактическим изложением начал моральной философии рационально-стоического типа, вообще свойственной Хераскову. Значительная часть од даже расположена в порядке логически раскрывающейся мысли, как главы единого рассуждения или трактата; так, в начале, после вступления, в котором говорится о самом жанре стихотворений сборника (ода I «К своей лире»), идёт изложение мировоззрения в следующем порядке: рассказывается о создании человека, о величии и силе его разума (ода II);

затем поэт говорит о наступившем вскоре падении человечества и о злоупотреблениях разумом (ода III), затем о воспитании, предохраняющем от этих злоупотреблений (ода IV), и о суетных желаниях, вовлекающих в них (ода V ). После этих крупных по размеру пьес идут оды, посвященные областям истинного благополучия:

счастливому, верному браку, семейной жизни (VI), философическому спокойствию, преодолению суетных желаний (VII), добродетели (VIII), дружбе и сельской тихой жизни (IX), стихотворству ( X ). Не менее серьезный дидактический характер носят длиннейшие «Стихи Анакреонтические» А. Нарышкина («Пол.

Увес.», 1762, 2 6 6 стр.); в них говорится о благодетельном влиянии на человека философии, о том, что самонужнейшая отрасль ее — мораль, проповедуется познание самого себя — и самосовершенствование, способное привести к миру и счастью на земле и т. п.;

на протяжении шести страниц нет ничего, кроме изложения отвлеченных нравственных идей; и, тем не менее, это считалось «анакреонтическими стихами», как и оды Хераскова, конечно только потому, что существенный признак — метрическая форма и связанные с нею стилевые особенности были налицо. Не менее показательны в тематическом отношении и некоторые пьесы Н. Струйского, также написанные «анакреонтическим стихом», — именно, стихотворение «К Музам», в котором поэт просит муз научить его достойно воспеть Екатерину II, воспеть в духе Ломоносова, или «Стихи на себя», в которых описывается власть смерти над слабым человеком, или небольшая пьеса «На объявление от Шведа войны с Россиею», в которой прославляется воинская мощь императрицы, или, наконец, настоящая торжественная ода в похвалу императрицы: «От лица верных сынов отечества» (Сочинения, I, 1790, стр. 138,147, 140,141). Понятие «анакреонтического» могло, по-видимому, пониматься как термин, более относящийся к метрике, чем к теории жанров. Так, например, в статье С. Г. Домашнева «О стихотворстве», в абзаце, посвященном Хераскову, сказано об его «Новых Одах», тогда еще не вышедших из печати:

«Последнее его произведение есть Оды, писанные Анакреонтовым стихосложением» («П. У.», 1762, стр. 238, курс. Домашнева). Так же говорит Новиков о послании Сумарокова к Херасковой: «...Приписал ей оду, Анакреонтическим стихосложением писанную»...41 Характерен также, например, подзаголовок к пьесе Богдановича «Разлука» — «Анакреонтовыми стихами» («Нев.

Упр.», 1763, стр. 3 0 2 ) и ряд заголовков «стихи анакреонтические»42. Таким образом, центральной проблемой, характеризовавшей жанр русской анакреонтической оды», поскольку мы рассматриваем этот жанр с точки зрения его differentiae specificae, оказывается, в противоположность строению жанра на западе, проблема метрическая по существу, вернее проблема стиха как такового, стиха, лишенного рифм, стиха, как он образовывался, и внеметрическими признаками, подчиненными решению все той же метрической проблемы.

Существенным заданием «анакреонтического стихосложения»

было установление принципов ритма строк-стихов, установление определенных типов соотношения стихов между собою как равноценных единиц одного ряда. Признаки, основанные на правиле расположения в стихах ударений, не были достаточны для отчетливого выделения каждого стиха восприятием; в самом деле, и в «анакреонтических стихах» не всегда был налицо «лишний слог»

в конце стиха; если таковой имелся в ямбических метрах при постоянном женском окончании, то в хореических, наоборот, он отсутствовал. К тому же, как уже было упомянуто выше, можно предполагать, что даже в ямбических метрах этот лишний слог значительно менее выделялся на слух, привыкший еще к силлабическому количественному неравенству промежутков между ударениями, чем это могло быть позднее, в эпохи уже отошедшие от свободного ритма ударений. Может быть также, метрическая монотония, образовавшаяся вследствие отсутствия в анакреонтических стихах строф и неизменной исключительности женского окончания, как бы затушевывала действенность все время повторявшейся ямбической гиперкаталектики для разграничения ритмических единицстихов. Во всяком случае, «анакреонтическая поэзия» не смогла удовлетвориться спорадической гиперкаталектикой как опорой ощущаемости предела стиха; ей пришлось обратиться к признакам другого порядка. Между тем, стих отвлеченно измерялся, согласно оставленному в данном случае в силе силлабическому принципу, определенным количеством слогов. Сам по себе счет слогов не мог разделить стиховую речь, в живом восприятии ее, на стихи. Поэтому элементы выработанной анакреонтиками системы клонились к тому, чтобы сделать реальным ощущение меры стиха, как бы поддержать силлабический признак, определив специальными средствами его объем вовне, т. е. относительно других стихов, и внутри его. Стихи могли сопоставляться между собой в процессе некоего сравнивания, что при означении элемента различения, при прочих данных условиях влекло за собой требуемое сознание ритмического тожества, или (что то же самое) ритмической соотнесенности; тот или иной стих мог быть искусственно выделен как мерило, применение которого к ближайшим последующим стихам, отожествляемым с этим мерилом в ритмической соотнесенности, облегчало установление этой соотнесенности. Поскольку же метрические признаки не давали возможности организовать в таком смысле отношение речевых рядов, подлежащих осознанию как стихи, — приходилось прибегнуть к помощи стилевых приемов в узком смысле.

Система анакреонтической стилистики, намеченная еще Сумароковым в его немногочисленных опытах в данном жанре, была разработана Херасковым и затем окончательно отстоялась в произведениях поэтов его группы; в анакреонтических стихах Н. Струйс кого, имеющих эпигонский характер, система получила свое крайнее проявление. Стилистическая разработка проблемы стиха без рифм выразилась в четком синтаксическом делении фразы, соответствующем делению на стихи. Стих последовательно стремится совпасть с синтаксической единицей. Если такова общая тенденция стихотворного синтаксиса XVIII века, то именно в анакреонтической оде — она сказывается особенно сильно. Нет нужды приводить примеры, подтверждающие это — ими могут служить цитаты, приводимые ниже.

Более специфическое значение имеют разного рода синтаксические и в то же время тематические параллелизмы, усиленно вводимые в анакреонтические стихи. Здесь уже осуществляется сопоставление стихов, приравниваемых в отношении внеметрического признака, что влечет за собою и метрическое приравнение, т. е.

разграничение. В параллелизме мерою стиха как ритмической единицы является повторяющаяся формула-схема, более или менее сходно осуществленная в членах параллели. Эта функция остается в силе во всех видах параллелизма: и когда сходные в синтаксическом и смысловом отношении стихи стоят рядом, следуя друг за другом как развитые синонимические сочетания, дважды и более повторяющие то же самое разными словами; и когда члены параллели отделены друг от друга другими стихами, связанными с ними в фразе, и образуют опорные пункты периодического построения, объединяющие в едином синтаксическом рисунке ряды стихов, ритмизованных и разделенных их наличием и соотнесенностью.

Дело не меняется от того, будут ли члены параллелизма соподчинены в едином фразовом движении или же они будут в большей или меньшей мере независимы в грамматическом смысле. Член параллелизма есть стих уже по своей стилистическом структуре, и, благодаря этому, он способствует закреплению в сознании характера стиха за отрезком метрической речи, заключающим определенное число слогов при определенном тоническом строе.

Уже у Сумарокова имеем: «Пляскою своей, любезна, / Разжигай мое ты сердце / Пением своим приятным / Умножай мою горячность», где в параллель включено 2 двустишия, и ниже: «Все любовь мою питает / И мое веселье множит». В другой оде: «К чему тебе уборы. / Прекрасняй быть не можешь / Хотя не украшайся / Дурняй ты быть не можешь».

В послании к Херасковой: «Подражать Анакреонту /... / И писать его словами / И его писати складом, / И его писати духом /... / О прекрасные Богини / Три прелестные девицы»... и ниже: «Когда воспеть Героев, / Когда гласить победы, / Другому оставляешь, / Поди в луга зелены, / Поди к потокам водным, / Гуляй в приятных рощах, / И слушай песни птичек /... / Любезного имея / И верного супруга, / Которому вручила / Свое ты нежно сердце, / Свою цветущу младость, / С тобой игры и смехи, / С тобой веселье, радость...» / Особое развитие и смысл приобрели параллелизмы в нескольких псалмах, переложенных Сумароковым в метрико-стилистическом отношении аналогично собственно анакреонтическим одам. Здесь параллелизмы поддержаны самым текстом псалмов, в подлиннике построенном на параллелизмах. Сумароков должен был усвоить это, имея под руками, как он сам говорит, «новый и очень ко подлиннику близкий перевод на немецком языке»43. Например, псалом 66 Сумароков перевел так (начало 70-х годов): «Ущедри мя, великий Боже, / Благослови мои ты лета, / Лице твое да возсияет, / Пути мои да просветятся. / Тебя народы, Боже, хвалят, / Тобой народы веселятся. / Ты судишь истиной одною, / Владеешь милостиво нами; / Тя праведники, Боже, любят, / Злодеи, Боже, тя боятся; / Те зрят тя помощью своею, / Сии престрашным судиею»

(«Нек. Дух. Соч.», стр. 240).

То же в Анакреонтических одах Хераскова:

«Своею простотою / Ее утешишь боле, / Чем громкими струнами, / И пышными словами; / Твои простые чувства, / Безхитростное пенье, / Ее подобно сердцу, / Ее подобно духу» (ода I). «Кто скорыми ногами, / Кто острыми рогами, / Кто мягкою волною / Природой награжденны»

(ода II). «Воды кипящей горы / Корабль бросати стали, / То в ад его сверзали, / То к небу отметали. / Я слышал вопль пловущих, / Я видел их погибель» (ода IV). «Нет таких пустыней диких, / Нет таких лесов дремучих, / Нет жилищей, нет пещеры, / Нет щитов, ни обороны, / Нет убижища на свете, / Где бы стрел его укрыться. / Крепки стены разрушает, / Тяжки узы разрешает / Сын Цитерския Богини» (ода XI). «Кто геройскими делами, / Кто глубокою наукой, / Кто храня законы чести, / Кто безсмертными стихами / Жизнь безсмертной учинили» (ода XIV) и т. д. Или при необычном чередовании женских и мужских окончаний:

«Источники к морям стремятся, / Огонь восходит к небесам, / Младой орел парит на воздух, / Бежит овечка на луга, / Озер прохладных лебедь ищет, / Зверь дикой кроется в леса, / Пастух идет в поля за стадом / А земледелец за сохой, / Купец товары собирает, / Стремится ратник на войну, / Судья твердит свои законы, / Богач над золотом сидит»... (ода XIX) и т. п.

То же у анонима 1763 г.:

«Когда меня ты видеть / В веселом хочешь духе, / Так дай вина мне рюмку, / Мне дай прекрасну девку / Тогда я на свирелях, / Тогда на сладкой лире / Приятно заиграю («Св. Ч.», 422).

См. также, например, в «Модн. Ежемес. Сочинении» 1779 г. (стр. 43) «Перевод с немецкого анакреонтических стихов», Ода IV.

То же у Струйского:

«А мне твое лобзанье / Пресладостняй нектара, / Иблейска слаще меда /... / Тогда б и все пииты / Тогда б и сами музы / Лишившись стройной лиры / Лишившись бы свирели / С безсмертными певцами / Престалиб помышляти / О жертвах им даемых, / О лаврах бы зеленых» / («Зефир», Соч., 1790, 35 стр.).

«Научите, как воспеть мне / Матерь Россов и отраду, / Воскресительницу правды, / Сокрушительницу злобы» / («К Музам», 138).

Или при метрической особенности: друг за другом следуют ямбические и хореические строки:

«Пляскою своей любезна44 / Подобна Мнемозины дщери, / Талией своей ты стройной / Юноне лишь одной подобна, / Шествием ты ног размерных / Дианин путь преобразуешь, / Взором ты своим прелестным / Кифере ты не уступаешь, / Действием ума прекрасна / Минервин огнь в главе являешь» («Стихи сии к тебе», 82).

«И вечно бы лишиться / Ее приятств дражайших, / Ее красот бесценных»... («Еротоиды», VI, 241). «...Когда себя ты любишь / Коль мя не ненавидишь»... («Ерот.», II, 234) «Имея чистый разум / И здраво рассужденье»... («Ерот.», III, 234).

Приведу здесь хоть несколько примеров параллелизмов более широкого захвата, чем приведенные выше (обыкновенно они, вместе с тем, более приблизительны); у Хераскова:

«Коль чувствуешь ты сладость / В своем уединеньи; / Простое обращенье / С своими поселяны / Когда тебе приятно; / Прохладная пещер а / И тень прохладных рощей / Тебе когда утешны; / Коль сердца не терзаешь»... и т. д. (ода IX).

«Иные строят лиру / Прославиться на свете, / И сладкою игрою / Достичь венца Парнасска; / Другому стихотворство / К прогнанью скуки служит; / Иной стихи слагает / Пороками ругаться / А я стихи елагаю / И часто лиру строю / Чтоб мог моей игрою / Понравиться любезной» (ода XVIII).

Число примеров можно было бы умножить по желанию. Полагаю, что комментировать приведенные разнообразные случаи применения единого принципа бесцельно. Очевидно, что сущность всех этих случаев заключается в повторе схемы, отвлеченно присущей в обоих членах параллели (или во всех ее членах), будь то схема синтаксическая или смысловая. Этот общий принцип повтора, приводящий к осознанию многократного повтора единиц иного ряда — стихов, — связывается, вместе с тем, с рядом повторов более дробных типов, служащих той же цели.

Сюда нужно отнести, во-первых, прием, отчетливо ощущаемый как своего рода параллелизм, но, как кажется, не сразу привлекающий внимание, — именно, повтор в определенных пунктах стиховой единицы признака определенной грамматической категории.

Отчасти это является естественным следствием синтаксического параллелизма, но не всегда. Последовательное возвращение, напр., признака имени существительного в конце стиха служит опорой некоторой параллельности этих стихов, именно в отношении данного признака. Настойчиво повторяющаяся через определенные промежутки грамматическая схема (напр., имя существительное) отмечает тем самым движение ритмических периодов, т. е. отмечает границы стихов в метрической речи. В некоторых приведенных выше приемах параллелизма можно видеть применение такого грамматического повтора. (Любопытны, между прочим: ода Струйского «Стихи сии к тебе», где связанные параллелизмом стихи начинаются существительным в творит, пад., а кончаются прилагательным, и ода X I X Хераскова, где в первых 8 стихах имеем как бы 2 строфы, в коих в первом стихе в конце стоит глагол, в остальных же трех — существительное.) Вот примеры приема вне общего параллелизма (из Хераскова):

«Готовься ныне, лира, / В простом своем уборе / Предстать перед очами / Разумной Россиянки»... (ода1).

«О Вы, прекрасны Музы, / Парнасския Богини. / О души стихотворцев, / Их мыслей восхищенье»... (ода XX).

«Тебя колеблют сильны ветры, / А их колеблют вечно страсти. / Когда свирепым ты Бореем / Приводишься в свое движенье; / Сует и жизни человеков / Являешь мне изображенье» (ода X X V )... «Одних очей забава; / А истинного счастья / Найти не можно в злате / Тому причина злато, / Что многи человеки»... / (ода X X V ).

«Какую видим разность, / Меж городом и полем, / Такая точно разность / И в разуме и в духе / Меж пышным гражданином / И кротким селянином» (ода XXVI).

Или строфы:

«Музы, музы возыграйте / На своих гремящих лирах, / И торжественно воспойте / Добродетели уставы»... (одаXXII).

«Смотрите все, смотрите: / Она с горы высокой / В долины к нам нисходит; / Что есть у нас прелестней» (ода XXVI).

«Теперь вы разыгрались / Приятные пастушки. / Воспойте вы воспойте / Красу моей Климены» (ода X X V ).

«Хотя морские волны / В брегах реветь престали / Свирепые Бореи / Свирепство укротили, / Хоть солнце съединило / Течение с весами / И к осени катится / Спокойными часами, / Вся, кажется, Природа / Свирепость укротила / Всеобщие злодеи / В свирепстве непременны» — (ода XXI. Последний стих и по смыслу и по грамматической форме последнего слова выпадает из рисунка).

Иным видом частного повтора, также ведущего к большей ощущаемости соотнесенности стихов как равноценных единиц, является звуковой повтор. Появляясь чаще всего вследствие морфологической параллельности заключительных слов в стихах, он создает спорадические рифменные сочетания, или, как правильнее было бы назвать их в данном случае, фигуры «омиотелевт». Не вырастая в систему, отделенные друг от друга значительными рядами стихов, лишенных звуковых повторов, омиотелевты на фоне грамматических повторов приобретают характер отчасти как бы непроизвольно появившегося совпадения звучания, отчасти же подчеркивают эти грамматические повторы. Омиотелевты связывают иногда рядом стоящие стихи, иногда же стихи, разделенные одним или даже двумя стихами, лишенными звукового повтора в окончании.

Следует заметить, что не только большие части анакреонтических од лишены звуковых повторов, но часто и целые пьесы; более других анакреонтиков омиотелевты любил Херасков; но и у него они никогда не присутствуют в хоть сколько-нибудь значительной части стихов оды. Примеров звуковых повторов можно не приводить, так как они встречаются как в вышеприведенных, так и в нижеследующих цитатах, из коих можно усмотреть типы их применения.

Третьим и самым важным видом повтора является повтор целого слова или группы слов. В значительном большинстве приведенных примеров параллельного построения словесные повторы составляют ядро синтаксических. Параллелизм опирается на такой повтор. Смысловое приближение ведет от синонима к повторению.

Но помимо того, что словесные повторы являются укреплением и сигналом параллелизма, помимо также особых стилистических функций, присущих им вне метрико-стилистической проблемы, — они являются самостоятельным и могущественным средством для разрешений последней. Как и повторы других типов, повторения слов служат как бы знаком сравнения между двумя (или более) строками-стихами. Они являются легко усваиваемым сходным признаком в отдельных стихах и потому дают возможность разграничить их; они совпадают в отдельных стихах (или почти совпадают в случаях морфологического различия) и поэтому связывают их в ритмической соотносительности. Повторяющееся слово становится опорой всего стиха, поскольку именно оно явственно делает его стихом, выделяя его и вводя в ряд других стихов, несет некое ритмическое ударение; оно напоминает в своем функционировании роль ударного слога в тоническом стихе; оно собирает вокруг себя безразличные в ритмическом отношении элементы, в данном случае неповторяющиеся слова. При четком синтаксическом делении стихов в анакреонтической оде и при ряде повторений стих воспринимается как некое синтаксическое целое, объединенное повторяющимся словом, т. е. словом, откликающимся в других аналогично сконструированных стихах. Ритм повторенных слов содействует укреплению ритма стихов. В соответствии с различными видами приема повторения слов создаются разнообразные ритмические фигуры. При включении словесного повтора в параллелизм наиболее частым случаем является, конечно, помещение повторяющегося слова оба раза (или более) в одинаковом месте стиха и точное повторение его с неизменной формой; в отношении самого места в стихе в параллелизмах чаще всего встречаются единоначатия (анафоры). Но и помимо параллелизмов повторения слов употребляются постоянно; здесь мы имеем все виды повторов.

Одинаковые слова могут начинать стихи, могут, наоборот, стоять в конце их, создавая особый словесный омиотелевт; могут они образовывать «стык»45, реализующий в пределах ритма стихов ритмический ход с двумя ударными посредине, разделенными самым своим столкновением; они могут складываться в «кольцо»43, также создающее особый ритмический узор. Наконец, они могут быть расположены и в иных комбинациях, с помещением повторяющегося слова внутри стиха. Часты случаи, когда в игру повторов вплетены два или более повторяющихся слов; они могут повторяться вместе, связанные как фразовый осколок. Более примечательны другие случаи, когда переплетены ряды повторов слов, самостоятельно вяжущихся каждое по отдельности. Тогда получается сложный узор, в котором отдельный стих бывает примкнут двумя повторами к двум разным стихам, в котором создается вязь перемежающихся сцеплений, сложная игра откликов на протяжении многих стихов. Если прибавить к этому синтаксические и смысловые параллелизмы, морфологические и звуковые омиотелевты, то станет понятным хрупкий механизм этих подчас мудреных словесных фуг, в которых разнообразные ритмико-стиховые пассажи переплетены друг с другом, не заслоняя и не подчиняя себе друг друга. Специфическое «анакреонтическое» использование словесных повторов намечено уже у Сумарокова:

«...Ты руками подпирайся. / Руки я твои прекрасны / Цаловал неоднократно; / Мной безчисленно цалован / Всякой рук твоих и палец»

(1755). «...Что дерзну стихи слагая, / Подражать Анакреонту, / Сладкому Анакреонту» (1762); «Люблю тебя, Филлида, / Люблю тебя, как душу /... / Все мышлю о Филлиде; / С сей мыслью засыпаю, / С сей мыслью пробуждаюсь; / Засну, перед очами / Любезная Филлида; / Во сне Филлиду видя, / Целую, обнимаю, / Проснуся, и лишаюсь / Филлиды и утехи». («П.С.С.», II, 222). «И гласит любовный пламень / И прекрасную Филлиду, / Да и то не однолично. / От любезныя Филлиды / Лира мне моя вещает; / Вдруг она вещает нежно: / В век тебя любити буду; / Вдруг ответствует сурово: / В век тебя любить не буду. / Так не буду Лире верить; / Ежели уста Филлиды / Лиры сей струнам подобны, / Так не буду верить боле / Я подобно и Филлиде» (II, 223)»... «О стихах бы я не думал, / О богатстве бы я думал /... / Но стихи дая народу, / Людям делаю забаву, / А богатство собирая, / Им не делаю забавы» (II, 224). «Спасти Ерота хочет, / Ерота согревает / И говорит Ероту» (II, 226).

У Хераскова: «Одержанну победу, / Победу над соседом» (ода III).

«Гоняясь за корыстью, / Гоняетесь за смертью» (ода IV). «О Нимфы сих потоков, / Рассыптесь, Нимфы красны, / По рощам и долинам, / И там цветов нарвите, / И там венцы плетите /... / Эрот непостоянной / С толиким постоянством / Не должны ль обожаться, / Не должны ли венчаться / Лавровыми венцами?» (ода VI). «О чем писать дерзаю? / К кому писать дерзаю? Пишу, пишу я к другу, / Пишу и возмущаю / Его спокойны мысли, / Его спокойно сердце /... / И дни свои младые / В пустых забавах тратить, / В забавах и желаньях, / В пустом увеселенье / И в скучном обращенье /... / Я стану только слушать, / Что мне вещают Музы, / Что мне вещает сердце; / Согласно то вещают»... и т. д.

(ода IX). «И звук мечей противен, / Противно ратно поле /... / Как ток воды прозрачной, / Или стекло прозрачно» (ода X). «Подайте, Музы, лиру / Мне лиру сладкострунну» (ода XII). «Я вижу, что безумных / Разумными считают» (ода XV). «К чему желать богатства, / Богатства чрезвычайна46, / И злато собирая, / Его прельщаться блеском. / Приидет хищник злата, / Не только что утехи / Мои похитит с златом, / И жизнь мою похитит. / К чему желать чертогов, / Чертогов мне пространных»... (ода XVII). «Я рифмы убегаю, / И рифму полагаю /... / Но слышу я ответы, / Читателей ответы»... (ода XXVI). «Приятна эта cлaдocmьt / Котору почерпаем / Из самыя Натуры; / Приятен сон и сладок, / Когда пленяет чувствы / Наполненны спокойством. / Но axl в гражданском шуме / Мне кажется не можно / И сна иметь приятна. / Где чувствам нет покою, / Не может там и сердце / Минусу быть спокойно»... (ода XXVII) и т. п.

То же у А. Нарышкина: «Что то смертной согрешает, / Смертной, нам во всем подобной /... / Дар нам лучший, богом данный, / Дар для истины на свете /... / Алчны щастие имети, / Щастия бежим прямого.

/... / Думать больше, нежель можно, / Делать больше, нежель должно /... / Общей Матери наукам, / Матери разсудка здрава, / Философии священной, / Мы вослед итти не тщимся, / И ее правдивым светом / Мы не тщимся освещаться» и т. д. («П. У.», 1762, стр. 268).

У Ржевского: «И розы перестали / Приятной дух давати / Взгляни ко мне приятно, / Так все переменится / Мне все приятно будет»

(«Св. Ч.», 359). «Ах, может быть, щастливей / Меня другой в Сильвии.

/ Исполнилося сердце / Тут ревностью к Сильвии; / Но в самое то время / Увидел я Сильвию. / Как ко прекрасной розе / Летят отвсюду пчелы, / Любовники к Сильвии / Подобно так стремятся /... / Пусть кто как хочет судит, / Как хочет полагает, / Пусть щастие в чем хочет / Свое он почитает; / А я скажу нет щастья / На свете без любови. / Где истина утеха, / Там истинно и щастье / А в здешнем свете боле / Всего любовь утешна, / Так первое и щастье / Любовь во здешнем свете; / Но чем любезна лучше, / То тем любовь утешней, / А чем любовь утешней, / То щастие тем боле» («Св. Ч.», 733).

Аноним 1763 г. Вся пьеса: «О! властитель нежна сердца / Ты целуй меня стократно, / И еще целуй ты столько, / Столько и еще немного. / Поднеси вина мне рюмку; / Поднеси, опять целуйся; / В жизни пить и целоваться / Настоящая утеха. / Что мы будем впредь не знаю, / А про то я верно знаю, / Как я пью, когда целую, / То бываю очень весел»

(«Св. Ч.», 421).

Аноним 1772 г. Вся пьеса: «На бреге речки сидя, / Кидал я уду в речку, / Климена, то увидя, / В меня кидала стрелы; / И в сердце мне попала / Стрела острее уды; / Я удой не дости гнул / До глубины речныя;

/ До глубины сердечной / Стрела ее достигла; / Где, где ты научилась / Кидать, Климена, стрелы? / Конечно, у Эрота! / Эрот один умеет / Стрелять с таким проворством, / Стрелять с такою силой. / Ловил я в речке рыбку, / А ты ловила сердце, / Ты сердце поймала, / И я теперь остался / Без рыбки и без сердца» («Вечера», I, 80).

Аналогичное острие (pointe) на конце, — свод в один стих слов-тем, раньше разделенных, имеем и в другой анонимной анакреонтической оде в том же журнале (1,160).

Аноним 1779 г. (перевод с немецкого): «Ту девицу, коей леты / Дни весны изображают, / Ту девицу, коей сердце / Страстно, нежно, постоянно, / Ту девицу, коей разум / В возхищение приводит; / Ту девицу, коей очи / В грудь пущают остры стрелы, / Ту девицу, коей тело / И лилею превосходит; / Ту девицу, коей руки / Лишь на то и сотворенны, / Чтоб оковы налагати» и т. д. («Модн. Ежем. Соч.», апр., 44).

Н. Струйский: «Пред рушительницей брани / Все покорно и безспорно, / Все злодеи страшно стонут, / Как и прежде все стонали, / Те, которы возставали, / И которые возстали, / И которы впредь возстанут, / Все рукой богини мудрой, / Все рукой ее священной / Все сотрутся и исчезнут / И падут в бездонный тартар» (это — вся пьеса «На Объявление от Шведа войны с Россиею». (Соч., 140). «Я тебе скажу, дражайша, / Как нам в свете стать блаженным, / Я подам тебе уставы, / Как в сей жизни стать счастливым; / Как в сей жизни, оной краткой, / Проводить часы приятны» (стр. 65). а...Чтоб глаза ее смежалась / Против глаз моих томящих /... / Чтоб уста ее смежались / Против уст моих смеющих, / И чтоб нежно утомлялись / Со моими втай лобзаясь /... / Ах! дыханье б хоть смежалось / В ней с моим дыханьем жарким; / Иль хоть члены услаждались / Непорочным осязаньем. / Хоть рукаб той заблуждалась / По моим плечам иль перстам; / Хоть нога б ее ступала / По моим ступеням робким» (84). «Взгляни, драгая, к розам, / Гляди, всяк час на розы, / Доколь прекрасны розы / В грядах не увядают, / Доколь прекрасны розы / Сапфиру украшают; / Ты скажешь мне: где розы! / Зимой, мне скажешь, розы / Во век не расцветают. / Цвела здесь роза в лете, / Цвела, уже упала / И с стеблем вся завяла /... / Всмотрись, драгая, к розам, / Всмотрись, как ты румяна, / Всмотрись, как ты блистаешь! / Как роза ты блистаешь»

(172) и т. п.

У Карамзина: «Зефир прохладный веет / И Флору оставляя, / Зефир со мной играет, / Меня утешить хочет, / Печаль мою развеять / Намерен непременно. / Зефир! Напрасно мыслишь... /... / Желаю то увидеть, / Что Ньютонову душу / Толико занимало, / Что Ньютоново око / В восторге созерцало. / Но ах! мне надлежало / Тотчас себе признаться, / Что Ньютонова дара / Совсем я не имею... /... / Читая философов, / Я вздумал философом / Прослыть в ученом свете»... (Соч., 1917,1, 22).

Среди повторений, сгустившихся и запрудивших ряды стихов, естественно, появляются целые строки-стихи, повторяющиеся в стихотворении без всякого изменения. Это — своеобразный анакреонтический рефрен.

Такие повторные стихи, замкнутые уже в силу своего взаимного тождества, представляют отчетливую ритмическую единицу-стих; они в ряду других стихов дают меру ритма стихов. Уже у Сумарокова имеем приближение к тожеству двух стихов:

«Грации его учили / Украшаться простотою; / О прекрасныя богини, / Три прелестные девицы, / И меня вы научите / Простотою украшаться» (1762). Вдруг она вещает нежно: / В век тебя любити буду; / Вдруг ответствует сурово: / В век тебя любить не буду» («П. С. С.», II, 223).

У Хераскова: «Хотя морские волны / В брегах реветь престали / Свирепые Бореи / Свирепство укротили. /... / Вся, кажется природа / Свирепство укротила»... (ода XXI). «Подайте белые лилеи; / Из них венец сплету приятной. / Мне красны розы не годятся /... / Подайте мне одни лилеи»... (ода, XXIV).

У Ржевского уже имеем полное тождество-рефрен: «Я пел, гуляя в роще: / Сильвия дорогая, / И эхо повторяло: / Сильвия дорогая»

(«Св. Ч.», 733); или вплетенный в сеть иных повторов рефрен: «Других стихи приятно / Писати научают / Красавицы Парнасски; Меня стихи приятно / Писати научает / Красавица Московска. / Мне токи Ипокрены / Искусства не вливают; / Мне токи рек Московских / Писать дают охоту; / Приятны взгляды сердцу / К стихам дают способность, / А сердце научает / Уста мои воспети»... и т. д. («Св. Ч.», 360).

Струйский в особенности любил повторы стихов в общей вязи анакреонтических повторов; например: «Тогда б моя драгая, / Подслушав тайно стоны, / Спознав, как томно стонут, / Любезныя лишившись, / Спознав, как нежно стонут / Любовники нежнейши / Тогда б моя драгая / подобно так как горлик / Сама б тут возстенала / Сама б о мне вздохнула».

(86). «Хоть мне моя драгая / В полудни изменяет, / В полудни краткой жизни, / «Хоть мне моя драгая / Едваль не изменила»... (129).

«Пусть в венок вплетет мне розу / Белокурая лишь девка, / Здесь котора лишь подобна / Прелестьми самой Киприде. / Пусть увенчан буду розой, / Розой самой той прекрасной, / Кою чтит сама Сапфира / Здесь меж роз царицу розу. / Ей одной хочу быть венчан. / Венчан быть хочу я розой. / Розою из всех прелесной; / Роза, ты в руках прелесной.

/ Будешь ты еще прелесней, / Будешь ты всех роз нежнее, / Будешь ты всех роз алее. / Ей одной хочу быть венчан. / Венчан быть хочу я розой / От руки ее прелесной»... и т. д. (80). «Хоть врачу ты отдаешься, / И врачом ты не спасешься. / Иль не мыслишь откупаться? / Но про то и сам ты знаешь, / Что не можно откупиться? / Хоть врачу ты отдаешься, / И врачом ты не спасешься, / Если сам того не знаешь, / Как от оной откупиться. / Но нельзя ли откупиться? / Попытайся хоть в последний, / Раствори ей — все богатство / Отдавай ей все богатство, / Отдавай до самой крошки»... и т. д. (147). «Колико тем, драгая, / Меня ты восхищаешь, / Когда ты здесь внимаешь / Моей звенящей лире; / Колико тем ольщаешь / Мой дух, мой ум и сердце, / Когда под ней вспеваешь, / Колико всех прельщаешь. / Что может быть прелестней. / Что может быть и краше, / Не в пышном коль наряде / Когда согласно с лирой / Певица воспевает. / Но что в тебе прелестней, / Что может быть и краше, / Когда ты здесь собою / Из слов сладчайших звона, / Когда ты здесь собою / Сама себе здесь лиру / Устроить покусилась. / Что может быть прелестней»... (131). «..Доволен, уже знает, / Как я по ней вздыхаю; / Как я по ней вздыхаю... / Доволен, естьли слышит, / Как я поднесь страдаю. / Как я по ней стонаю»...

(238) и т. д. У Карамзина в соответствии с тремя отделами-строфами, представляющими тематические параллели, три раза повторен стих: «Но ах! мне надлежало»... (Соч., 1917,1, 28).

Все указанные приемы «анакреонтической» стилистики являются, по существу, видоизменениями одного приема, именно приема повтора тех или иных элементов стиха. Повторяющимися оказываются и синтаксические схемы, лежащие в основе словесного заполнения стиха (и тематические единицы, сходно выраженные несколько раз), и морфологические признаки слов, равноценных в смысле их положения в стихе, и звучание равноценных в том же смысле частей стиха (концовок его), и отдельные слова и целые стихи; разнообразие применения единого принципа не меняет сути дела. Анакреонтическая поэзия пускала в ход всевозможные повторы для помощи повтору силлабо-тонического строя стиха; стиховой ритм образовывался целым рядом тожественных признаков, подчеркивавших соотнесенность стихов-строк более, чем это мог бы сделать один постоянный признак, метрический в узком смысле. Тот же самый элемент, встречающийся дважды в двух стихах, способствовал осознанию этих последних как стихов. Повтор в различных своих проявлениях, параллелизм, омиотелевт, словесный повтор и т. д., — должен был функционировать в стихе так, как функционировала рифма вне анакреонтической поэзии, отмечая принятую меру стиха, являясь знаком единства ритмической единицы. Между тем, рифма выполняла такую роль теми же средствами, как и анакреонтические повторы, потому что сама рифма есть повтор, притом одного из тех видов, которые применяла и анакреонтическая ода. ( О близости повторов и параллелизмов к рифме, о равенстве их функционирования говорит В. M. Жирмунский. «Рифма, ее история и теория», стр. 301—302). Таким образом, эксперимент анакреонтиков привел к любопытным результатам; рифма, изгнанная из стиха за то, что она якобы ничего, кроме приятности созвучия, ему не дает, начинала показывать свое лицо с новой стороны; практически открывалась ее сущность как метрически-существенного в данных условиях элемента стиха.

Изгнанная как ненужный повтор одного типа, звукового, она с фатальной неизбежностью возникала снова, но уже в новых формах, более разнообразных. Отсутствие одного вида повтора, распространенного на все части стихового ряда, компенсировалось несколькими видами повторов, неравномерно и без определенного распорядка размещенных в стихах. Рифма как принцип обозначения соотнесенности стихов повторением тожественного в них элемента, как бы вновь рождаясь в новых формах, в частности в форме словесного повтора, так же как и обычная звуковая рифма в пору ее зарождения, не была прикреплена к концу стиха, но образовала разнообразные сочетания (см. о древнегерманской рифме у В. M. Жирмунского, «Рифма», стр. 231). Это совпадение лишний раз указывает на аналогичные метрические функции, свойственные как обычной рифме, так и ее собратьям в русской анакреонтической оде. Итак, в процессе выработки анакреонтического стиха как стиха без рифм рифмический принцип в его метрической сущности лишь изменился и, может быть, даже расширился. Он приобрел большее разнообразие применения как в отношении состава повтора, так и в отношении места в стихе, т. е. фигур ритмического движения стихов одинаковой меры, также и в отношении распределения во всей массе стихов, при необязательности его постоянного применения. Ближайшие цели были достигнуты: рифмический принцип был лишен в анакреонтической оде симметрического единообразия, той монотонии непременного отчеканивания концов стихов, которая шокировала Тредиаковского, спасавшегося от нее в беспрерывный поток гекзаметра («Тилемахида»); в то же время рифмический принцип был освобожден от необходимой связи с эффектом эвфонической приятности согласия звуков, который мог восприниматься как «игрушка», пустая прикраса; в анакреонтических стихах даже омиотелевт, всплывающий спорадически, воспринимается большей частью как морфологическая рифма, а не как звуковая.

Разрешенная проблема перестает быть проблемой. Установившаяся и затвердевшая в творчестве Струйского система анакреонтических повторов оказалась ненужной, по-видимому, потому именно, что она сделалась механически привычной не менее, чем обычная рифмовка. Может быть поэтому Херасков, в 1762 г. писавший в первой оде своего Анакреонтического сборника: «Без рифм стихи слагаю, / Но то их не лишает / Приятности и силы, / Коль есть в них справедливость», в 1800 г., хотя и продолжал считать рифму «игрушкой» стихотворца (см. «Поэт», цитированное выше место) и не отказывался от поэзии без рифм, все же скептически относился к ней (см. приведенное выше примечание ко II песни «Царя», где Херасков говорит о «стихах так названных без рифм»). Белые стихи (в частности, в переводах из древних) не признавал стихами и Н. Эмин («Подраж. древним», 1795, предисл.). Для более поздних поколений поэтов, уже с конца XVIII века, и жанр анакреонтических од, и метрические проблемы, некогда с ним связанные, приобрели вовсе новый смысл, и работа их в этом направлении протекала совершенно иначе, чем работа анакреонтиков 5 0 — 8 0 - х годов.

Существеннейшие элементы своей анакреонтической системы русские поэты могли позаимствовать у ранних немецких анакреонтиков, писавших без рифм. Параллелизмы, словесные повторы и целые повторяющиеся стихи в изобилии находятся в их произведениях. Однако, помимо того, что в соответствии с общей конструкцией жанра и внежанровых литературных соотношений, разных в Германии и России, те же самые элементы имели различные назначения и различный смысл, — даже самое применение их у русских поэтов было несколько иное, чем у немецких. Так, у этих последних преобладает принцип симметрии. У них не часты сложные и причудливые сплетения повторов. Нередко сгущенные, повторы располагаются у них большей частью в строгую схему, легко обозреваемую и ясную. Тем не менее, очевидно, что именно у немцев (скорей всего у Глейма, как наиболее яркого и наиболее известного из них) взяли русские анакреонтики главный материал для создания своей метрико-синтаксической системы.

Еще в 1744 г. в I томе журнала «Neue Beytrge zum Vergngen des Verstandes und Witzes» читаем такую пьесу:

«An Chloen. Knnt ich deinen Kuss entbehren, / Chloe, da ich dich nicht fliehe? / Knnt ich dich wohl jemals fliehen, / Da ich alle Stunden wnsche, / Dir zu sagen, dass ich liebe? / Knnt ich auch nur eine Stunde / Dir nicht sagen, dass ich liebe, / Da mein Herz mit jeder Stunde / Was ich sage lebhaft fhlet? / Knnte wohl nur eine Stunde / Diess mein Herz nicht lebhaft fhlen, / Da dein Reiz mich stets entzcket, / Stets in deinen Hnden flattert, / Stets in deine Stirne locket, / Stets aus deinen Augen buhlet, / Stets aus deinen Wangen lchelt? / Knnt ich deinen Kuss entbehren? / Geh und frage deinen Spiegel» (стр. 4 0 8 ).

Или такая пьеса:

«An Pindarn. Wie klang deine Leyer prchtig! / Auch blieb da dein Lied noch feurig, / Als es mattes Wasser lobte. / Wasser, unschmakhaftes Wasser, / Machst du zu der Welten Seele, / Zu dem Ursprung aller Wesen. / Soll der Saft gepresster Trauben, / Soll der Wein, der Quell des Lebens, / Wein, der in dem Philosophen / Sternen ihre Wege weiset, / Wein, der in dem Stutzer trillert, / Wein, der in dem Krieger sieget, / Wein, der in dem Dichter dichtet, Wein, der erst den Жить спокойно в сих бедах Протекают как вода.

Примечательно, что и В. Майкова, как и Хераскова заинтересовал своеобразный жанр полулирической притчи, написанной строфами легкого метра и сравнительно высоким слогом, — введенный в русской поэзии Сумароковым (такие притчи Сумароков печатал в конце своих сборников); в данном случае Майков, как и Херасков в указанных выше примерах, дает распространенную переработку сумароковской притчи, причем не только расширено описание бури (характерное для группы Хераскова развитие элементов декорации), но и углублено моральное нравоучение (дидактизм, свойственный той же группе). Помимо общего тона и построения совпадают в обеих пиесах и детали. При этом черновики Майкова, еще более близкие к сумароковской притче, показывают, что, отправляясь от сумароковского текста, Майков обрабатывал его, удаляясь от него.

Повторяемость в творчестве поэтов середины XVIII века сказывается и в мелких жанрах; так напр. устанавливаются эпиграмматические штампы; откровенно повторяются не только отдельные анекдоты, остроты и т. п., на которых строятся эпиграммы, но и вообще темы, строение, весь облик эпиграмм. Темы и остроты — нередко старинные, взятые или с Запада, или вообще из странствующей традиции; они обрабатываются неоднократно и вполне аналогично, и в этом характерность факта. Таковы постоянные эпиграмматические темы: скупой, сидящий на сундуках с золотом;

врач, морящий своих больных; неверная жена; женщина, любящая за деньги и т. д. См., например, у Хераскова — Пол. увес. 1760.

I. 213 у Сумарокова — Епигр. № 26, 67, 75 ( П. С. С. IX), у Аблесимова — «Я с малых лет» ( П. С. С. 2 Сумарокова. IX.

*В автографе, хранимом в Публ. библ. в ЛГР, — три варианта этого стиха, все зачеркнутые: 1) «О народ, народ, народ». 2) «О, несмысленный народ». 3) «Малосмысленный народ». В черновом автографе еще один вариант: «Вопия: народ, народ». Вариантов остальных стихов не привожу, т. к. во всех остальных случаях окончательная редакция ясна.

стр. 124 Трудол. пчела 1759, стр. 575), у М. Попова — Епигр. 3, 9 (Досуги. 1772. т. I) и др., все на последнюю из указанных тем.

У Хераскова читаем: «Ты, муж, мне говоришь, винна я будто в этом, Со всем люблюсь что светом; Спокойся мой дружок, вины моей в том нет: Весь свет я чту тобой, в тебе я чту весь свет».

(П. У. 1760. II. 176); та же игра слов в эпиграмме-реплике неверной жены у Сумарокова (Епигр. 38): «Я друга твоего люблю, зрак твой любя; Его цалуючи, цалую я тебя: Едина в вас душа, известно мне то дело, Так думается мне, одно у вас и тело» (П. С. С. 2 IX.

120. 1759; Тр. пч. 369; ср. также епиграмму 49). У Аблесимова (ib.): «Ты муж мой, сердишься, зовешь меня суровой, Что редко видишь ты приветствие, мой свет. На то скажу, что мне к любому быть готовой. Мне много и опричь тебя в любви сует». Здесь опять повторена формула реплики обращения к мужу; см. также предшествующую этой эпиграмму Аблесимова. Ср. у Попова «Неверностью меня не можешь ты винить, Кого любила я, тот в той поднесь судьбине; Богатству твоему клялась я верной быть, Его любила я, его люблю и ныне» (Епигр. 22). Это походит опять на сумароковскую эпиграмму: «Пеняешь ты мне муж, тебе де муж постыл, А был де в женихах тебе он очень мил; С кем я спрягалася, в том вижу тож приятство, Я шла не за тебя, а за твое богатство» (24-ая. 1759; ср. начало вышеприведенной эпиграммы Хераскова) и т. д. и т. д. Или, напр., эпиграмма о жене, заявляющей в комической форме о том, что ее дети — не дети ее мужа, — у Сумарокова — Епигр. 39, 49, 66; у Хераскова П. У. 1760.

II. 172. Диалогические эпиграммы также похожи друг на друга по строению, темам, слогу; у Сумарокова: «Бесперестанно я горя в любви стонаю, Прелестной красотой дух сердце приманя; Не знаю для чего не любишь ты меня? Ответ был: и сама я этого не знаю»

(46), или «Вчера свершился мой, жена, с тобою брак; Что я хотел найти не сделалося так. Жена ему на то: не те уж ныне годы, Трудненько то найти, что вывелось из моды» (47). У Попова — соединение типов обеих этих эпиграмм: «Знать жизнь моя тебе уж стала не приятна; Ты стала днесь совсем, мой свет, ко мне превратна, Любовник говорил. Любовница в ответ: Чтож делать. Ныне стал и весь превратен свет» (8); или у него же: «На век тебя, на век, прекрасна, полюбил, Любовник, ластяся, любезной говорил; И в гроб сойду любя. И я умру любя, Ответствовала та, но только не тебя» (7). Ср. еще у Сумарокова: «Всем сердцем я люблю, и вся горю любя Да только не тебя» (П. С. С. IX. 194); в приведенных примерах, кроме сумароковской эпигр. 47-ой, три первых стиха, данных в патетическом строе, контрастируют с последним; в этом — эпиграмматическое острие; то же еще у Хераскова, напр.:

Пол. увес. 1760. I. 213, или у Сумарокова — Епигр. 36. Можно привести еще пример типического и повторяющегося плана построения эпиграммы: дается рассказ, напр. параллельное изображение разных типов, и в конце — вопрос, напр., об их относительном достоинстве, заключающий «мораль» эпиграммы; см. у Сумарокова епигр. 29 «Два были человека, В нещастии все дни плачевнейшего века»... Один прервал жизнь самоубийством, «другой мучение до гроба умножал И Бога всякий час злословил и дрожал;

Страшился тартара, покаялся при смерти; Скажите, коего из сих двух взяли черти?» (1759); или без параллели — Епигр. 64, 65, 74, 76; или у Хераскова (Св. Ч. 1763, стр. 251): «Картежник говорит: я в карты век играю. Судья мне говорит: я взятки собираю, А я им говорю: на лире я играю. Читатели, спрошу я вас, Скажите, кто нужней для общества из нас?»; или у анонима: «Работники потеют, Но денег не имеют. Посадские толстеют, Работать не умеют, Но денег множество под скрытием имеют. Одни в своих трудах нередко плачут, Другие пиво пьют и веселяся скачут.

Спрошу я город весь, спрошу я всю природу, Которые из двух пригоднее народу?» (Книжка для препровожд. времени. 1794.

№ 348). Конец этой эпиграммы напоминает начало сумароковской (51): «Весь город я спрошу, спрошу и весь я двор: Когда подьячему в казну исправно с году, Сто тысячей рублев сбирается доходу, Честной ли человек подъячий тот иль вор». Обернутую схему: вопрос + параллель дает Ржевский (П. У. 1762.115): «Кто хуже в обществе — дурак иль клеветник? Дурак молчит И не вредит, Но вреден обществу клеветников язык». Схема (параллель + вопрос) развернута в притчу Херасковым — «Два покойника»

(П. У. 1760. II. 167). Вот пример почти полного повторения эпиграммы; у Ржевского (П. У. 1761. I. 159): «Я знаю, что ты мне, жена, весьма верна; Да для того, что ты, мой свет, весьма дурна».

У анонима: «Жена, не уверяй меня, что ты верна, Ведь я не позабыл, что очень ты дурна»; последняя эпиграмма помещена в «Книжке для препровождения времени с пользою, приятностью и удовольствием» (СПБ. 1794. Епигр. № 280). Любопытно, что в том же сборнике (Епигр. № 241) перепечатана и эпиграмма Ржевского. Конечно, и в этом случае указание на общий источник обеих эпиграмм не изменит дела; в данной связи мыслей существенно то, что две сходных вещи уживались рядом, не мешая друг другу, а не то, как они возникали. Еще примеры повторения эпиграмм в двух «редакциях»: «Бомбаст на всякой день книг по сту покупает, Чтоб тем о знании своем уверить свет. Он не обманет нас: он ничего не знает, Не любит книг совсем, а любит переплет»

и «Наш Книголюбов столь прилежен к книгам стал, Что несколько ночей на них глядя не спал, Покою он трудам ни в день, ни в ночь не знает, И к книгам книг еще он больше покупает; Проводит с ними он прилежно много лет; Но в книгах мил ему лишь только переплет» (тот же сборн. № 237 и 281; ср. там же № № 227 и 228 — две сходных эпиграммы рядом, и № № 229 и 311). Пример неоднократно повторяющейся остроты: «Всадника хвалят:

хорош молодец! Хвалят другие: хорош жеребец! Полно, не спорьте: и конь и детина, Оба красивы, да оба скотина» ( Ф. Г. Волков, «Русская поэзия» С. А. Венгерова. T. I. Примеч. и доп. стр. 71);

«Милон на лошади, Милонов конь прекрасен, Блистает он под ним как будто месяц ясен; Однако бы еще и больше он блистал, Когда бы сам Милон его возити стал» (Сумароков. Епигр. 60);

«Гостиной сын с конем пред всеми щеголяет, Жеманно он сидит, жеманно разъезжает; Взвевая гриву ветр и всаднику власы, Пригожству обеих равны дает красы. Не знаю я, кому сказать тут похваленье, Лошадке ль оказать, ему ли предпочтенье» (Державин. Ранняя пиеса; опубликована в моей книге «Русская поэзия XVIII века»). «Какая красота! ах, как Нарцисс пригож! Какое личико! И станом как хорош! Однако чтож Нарцисс в твоей красе единой? Иной и конь красив, но конь слывет скотиной» (Гр.

Хованский. «Мое праздное время». 1793, стр. 19); наконец — сравнение коня и барина: «Полезней свету был кто: конь или боярин» (И. Бахтин. И я автор. 1816, стр. 38. О схеме: вопрос в конце параллели см. выше).

Следствием свободной повторяемости как целых произведений определенных жанров, так и отдельных мотивов, тем, стилевых элементов, композиционных формул оказывалась возможность появления странствующих мотивов и даже странствующих стихотворений. Здесь мы имеем дело уже не с двумя единицами, — образцом и повторением, а с целым рядом перевоплощений одного и того же художественного задания или мотива. Такой мотив живет не только вне понятия авторского единства методов художественного проявления себя, не только вне единства литературного направления как внутренне организованной системы методов художественной работы, но иногда даже на грани преодоления жанровой ограниченности. Мотив окостеневает; он пригоден для конструкций разных типов, подчиняясь лишь закону согласованности художественных элементов по признакам формального характера, одному из основных принципов эстетического мышления середины XVIII века; иначе говоря, странствующий мотив, странствующее выражение — фраза, формула, принуждены включаться в ряд художественных элементов близких по общему типу; например, «высокий» философический мотив (тема) сочетается с определенным «слогом» или метром, входит в жанры определенного типа (хотя в то же время он настолько свободен, что может осуществляться в нескольких жанрах). Принцип согласованности элементов произведения по формальной характеристике их — противостоит принципу стройки произведения изнутри, при котором элементы не столько сцепляются друг с другом, сколько возникают рядом из одного и того же замысла, мотивируемого единством художнической воли, индивидуально-эстетического мира, или из характера, облика носителя их, персонажа — поэта. Принцип согласованности не только строил жанровое классификационное мышление середины XVIII века, но и открывал возможности образования в сознании эпохи более широких групп, являющихся родовыми понятиями по отношению к жанрам. Само собой разумеется, что о «стройке» произведения тем или иным принципом можно говорить только в смысле истолкования заключенного в самом произведении метода восприятия его, а не в плоскости психологии творчества.

Приведу пример странствующего мотива, осуществленного в ряде стихотворений. В 1755 г. в «Ежемесячных сочинениях»

(I. 534; потом — П. С. С. IX. 109) Сумароков напечатал следующий сонет:

Когда вступил я в свет, вступив в него вопил, Как рос, в младенчестве влекомый к добру нраву, Со плачем пременял младенческу забаву, Растя, быв отроком, наукой мучим был.

Возрос, познал себя, влюблялся и любил, И часто я вкушал любовную отраву, Я в мужестве хотел имети честь и славу, Но тщанием тогда я их не получил.

При старости пришли честь, слава и богатство;

Но скорбь мне сделала в довольствии препятство.

Теперь приходит смерть и дух мой гонит вон.

Но как ни горестен был век мой, а стонаю, Что скончевается сей долгий страшный сон;

Родился, жил в слезах, в слезах и умираю.

В 1761 г. в «Полезном увеселении» (I. 191) был помещен сонет Е. В. Херасковой:

Довольно сносишь ты и в кратку жизнь напасти.

Родимся мы в слезах, растем покорны власти;

В младых днях чувствует досаду человек.

Те дни все протекут, как ток быстрейших рек;

Твой дух тревожить вдруг начнут различны страсти, В мученьи станешь ты другой желати части, Чтоб рок твою напасть и горесть пересек.

Вдруг старость все твои желанья уничтожит, К напастям и бедам болезни приумножит;

Весь век наполнен наш мученьем и тоскою, Ни что нас в жизни сей от бедства не спасет, О смерть, в тебе одной ищу себе покою.

Помимо общей темы и сходного характера стиля, помимо совпадающего строфического построения сонета (обхватные катрены с мужскими рифмами в начале; терцеты — ccdd) вполне аналогично в обеих пиесах самое расположение тематического материала: I катрен — рождение, детство, отрочество; II — эпоха страстей; I терцет — старость (С. — «При старости...» X. — «Вдруг старость...» 7 ; II — смерть. Хераскова прибавила к сумароковской теме двухстрочное вступление, заключающее тезис, доказательством которого является весь сонет; кроме того, она несколько изменила вывод, «мораль» пиесы, формулированную в заключении ее. Первое отличие придает сонету Херасковой характер рассуждения в отличие от сумароковского лирического излияния; здесь существенно и то, что сонет Сумарокова написан от первого лица, а Херасковой — в виде обращения-проповеди к «человеку». В этом отклонении от сумароковского «образца» сказалось, конечно, влияние медитативных жанров и мотивов, характерных для группы поэтов «Полезного увеселения». Второе отличие сонета Херасковой, — прославление покоя смерти, — стоит в связи с общераспространенным в творчестве этой же группы циклом идей, излагаемых настойчиво и многократно в стихах и в прозе. Здесь у Херасковой два общих места вступили в соревнование и победа осталась за более современным, модным (Сумароков в свою очередь неоднократно возвращался в лирике к теме ужаса смерти — см. «Ода на суету мира», «Час смерти», «Плачу и рыдаю», «Зряще мя безгласна». П. С. С. I. Последние две пиесы переводные).

В 1763 г. в «Свободных часах» напечатан третий сонет на ту же тему, весьма близкий к первым двум, — А. А. Ржевского:

Слезами орошен наш первый взор являем, Мы в детстве первую тут горесть познаваем, Когда лишаемся мы матерних грудей;

Потом учением мы юность отягчаем, Но только лишь едва достигнем до мужей, Не можем мы себе спокойствия сыскать, А в старости своей о детях мы печемся;

И так во всю мы жизнь страдаем и мятемся.

Почто ж нам смерть страшна, чем здесь себя ласкать?

Ржевский, поэт той же группы, что Хераскова, кончает свой сонет таким же выводом, как она; его сонет также — не лирическое стихотворение, а скорее медитация (изложение ведется от I лица мн. ч., что делает тему отвлеченной). В расположении темы в частях сонета Ржевский несколько отходит от своих предшественников, сохраняя, однако, и составные части темы и самый порядок их и кое-какие детали.

По-видимому, источник традиции приведенных сонетов — на Западе. Вернее, — цепь их не ограничивается русской поэзией.

Мотивы их странствовали м. б. в разных языках. Приведу сонет (тоже сонет) Тристана Л'Эрмит (Tristan L'Hermite, 1601—1655):

Aprs, servir longtemps une ingrate matresse, Qu'on ne peut acqurir, qu'on ne peut obliger;

Ou qui, d'un naturel inconstant et lger, Donne fort peu de joie et beaucoup de tristesse.

C'est l'heureux sort de l'homme. О misrable sort!

Tous ces attachements sont-ils considrables, Pour aimer tant la vie, et craindre tant la mort? Сонет Эрмита весьма близок к сумароковскому, хотя заключительное острие почти совпадает с таким же у Ржевского. Не так близко к русским сонетам популярное стихотворение Жан-Батиста Руссо; прежде всего это не сонет, a «Stances»:

Que l'homme est bien durant sa vie Dans l'ge mr, autre combat:

Un parfait miroir de douleurs! L'ambition le sollicite;

Ds qu'il respire, il pleure, il crie Richesses, dignits, clat, Et semble prvoir ses malheurs. Soins de famille, tout l'agite.

Dans l'enfance, toujours des pleurs, Vieux, on le mprise, on l'vite;

Un pdant porteur de tristesse, Mauvaise humeur, infirmit, Des livres de toutes couleurs, Toux, gravelle, goutte, pituite, Des chtiments de toute espce. Assigent sa caducit.

L'ardente et fougueuse jeunesse Pour comble de calamit, Le met encore en pire tat: Un directeur s'en rend le matre;

Des cranciers, une matresse, Il meurt enfin peu regrett, Le tourmentent comme un forat.

Вводные два стиха этих стансов напоминают первое двустишие сонета Херасковой.

Странствующим в русской поэзии XVIII века оказался не только весь замысел сонета о горестях жизни, но и отдельные элементы, общие указанным «воплощениям» его и с легкостью выпадавшие из сонетной формулы. Еще в 1756 г. (Ежем. соч. II, 5 8 8 ) среди переводов «Овеновых епиграмм», сделанных Адр. Дубровским, находим такую «епиграмму»:

Ты с плачем родился, знать не хотел рождаться;

Почто ж, о человек, от смерти так чуждаться.

В 1760 г. Херасков напечатал перевод вышеприведенного «Станса» Ж. Б. Руссо:

Смертной в жизни представляет Честь, богатство, слава, Лишь родится, он рыдает, Дух колеблет и мятет.

Так как скорбь предузнает. Старика всяк презирает;

Слезы в юности всечасно Крепость жизни потеряв, Без причины отрок льет; Мучится он и страдает, Там учитель занапрасно Дряхл, задумчив и не здрав.

Как возрос — другая лишность В 1763 г. в «Свободных часах» в анонимной оде читаем (строфа 4 — 6 ) :

В том же 1763 г. в тех же «Своб. часах» Сумароков поместил «Оду к M. М. Хераскову» (стр. 172. В П. С. С 2 1. 222 «Ода на суету мира»); в ней во II строфе он обращается к Человеку:

И в заключении оды: «От смерти убежать не можно, Умрети смертным неотложно И свет покинуть навсегда. На свете жизни нет миляе И нет на свете смерти зляе, Н о смерть последняя беда».

Завершение ряда перевоплощений данного мотива дал Державин в одном из первых произведений эпохи создания им «нового пути»

русской поэзии — в «Успокоенном неверии»:

далее — развитие все той же темы; а в начале оды помещено заключение сонетов Сумарокова, Херасковой и Ржевского:

Однако и после Державина мотив не умирает. В «Книжке для препровождения времени»... и т. д. (1794 — С П Б ) помещены такие «Епиграммы»:

И другая:

В романе «Евелина, или вступление в свет молодой девицы»

(«Перевод с французского, сличенной с Английским оригиналом, сочинения Мис Бурней». М. 1798. II том. стр. 1 2 6 — 1 2 7 ) в текст введено стихотворение одного из героев; в нем читаем:

Вещай мне, существо, исполнь страданий, Рождением ли в свет открывших дням стенаний?

За беспокойствами с распутством стыд идет;

В. Капнист в «Оде на надежду» писал:

И он же в «Оде на смерть Плениры»10:

Некоторой модификацией одного из мотивов трех сонетов является поэтическая фраза, странствовавшая в поэзии XVIII века:

у Н. Поповского: «Он только для того, чтоб умереть родится», у Хераскова: «Жизни первая година К нашей смерти первый шаг», у В. Петрова: «Рожденье смертных есть ко смерти первый шаг», у Державина: «Приемлем с жизнью смерть свою, На то, чтоб умереть, родимся» (Тексты — Поповского — «Опыт о человеке»

перевод из Попа, изд. 1757, сделан раньше; В. Петрова — 1771;

Державина — ода на смерть кн. Мещерского — 1779 — указаны Я. Гротом в примеч. к соч. Державина I. 90; текст Хераскова — из «Станса» 1760, Пол. увес. I. 15). Сравни: у Ж. Б. Руссо «Le premier moment de la vie Est le premier pas vers la mort» (Ode II. 13); в приведенной цитате y Капниста — обратная формула:

«смерть — рождения наследство».

Можно было бы указать еще примеры таких странствующих стихов, двустиший и целых стихотворений. Ограничусь одним: вот песня Сумарокова ( П. С. С. 2 VIII, 253):

Негде в маленьком леску — Не шути так, молодец, Там пастушка с пастухом Зацепила за траву, Я не знаю точно, Как упала в мураву, В правду иль нарочно.

Пастух ее подымал, — Не шути так, молодец, — Только эхо по реке — Дай мне встать пасти овец, — Ай, ай, ай, знать В песеннике Чулкова (т. I, № 6 8 ) рядом с этой сумароковской песней помещена другая, автор которой неизвестен:

Пастух стал опять играть и резвиться с нею;

И подшибла невзначай пастуха ногами.

Только слышу, что кричит, — как тебе не стыдно — Примечать хоть вольно всем, да сказывать дурно.

В том же песеннике (I. № 70) помещена еще одна песня, вероятно, на тот же «голос». Начало ее совпадает с началом приведенной анонимной песни: «На долине за ручьем пастушка гуляла, На пригорке сидючи песни попевала». Затем идет диалог пастуха и пастушки, более серьезный, чем в указанных выше песнях; наконец пастух говорит, что он покидает ее:

Вот, смотри, я отобрал всех своих овечек, Смотри, стадо я погнал позади сих речек; — Ты останься здесь со мной пасти вместе стадо.

Пастух с радости не знал, что тогда зачати, Ее стал пастух обняв больше целовати, — Право завтре венок дам, — пастуху сулила;

Наконец, во втором томе того же песенника ( № 100) — песня о девушке Дунюшке, собиравшей с подругами цветы, побежавшей от некоего «детинки»: «Закричать или молчать, Уж не знала, что зачать, Вдруг детинка подбежал, стоит вместе с нею»; он ее уговаривает; она отвечает: «Поди прочь, оставь меня, Я вить здесь не для тебя, Ты пожалуй отойди, оставь меня, полно». В конце концов:

Чем любовь их окончалась, можно догадаться.

Во всех жанрах мы найдем повторяющиеся штампы и общие места. Немалая доля филозофических медитаций поэтов 6 0 — 70-х годов наполнена формулами, уже ставшими привычными11.

Общие места торжественных од известны (см. статью Е. Грешищевой «Хвалебная ода в русской литературе XVIII в.» в сборнике статей под ред. В. В. Сиповского «М. В. Ломоносов»). Любовная песня сплошь строилась на общих местах любовной символики, формул выражения скорби, нежности и т. д. Общим местом, общим достоянием становятся и излюбленные дидактические мотивы. Напр., размышления о том, что все проходит, что время уносит все блага, что все вянет и гибнет — настойчиво повторяются на разные лады разными поэтами в разных жанрах; перечисление различных человеческих стремлений, ложных путей, доказывающих тщету житейских дел (скупой, любовник, картежник), дающее ряд картинок-портретов и строящее «стансы» или эпистолы — также принадлежит к проходящим через всю эпоху темам, причем данная тема осуществляется в определенной, ей свойственной композиции. Сатирический и нравоучительный мотив — вред клеветничества, изображение клеветника — странствуют и повторяются многократно — в эпиграмме, басне, стансе, наконец комедии, и т. д. Вообще говоря, эта возможность повторять до бесконечности одни и те же художественные формы характерна для искусства XVIII столетия. Читателя не утомляло повторение того, что ему уже было хорошо известно. Наоборот, ощущение того, что он встречается в произведении искусства с знакомыми уже элементами, должно было способствовать особой облегченности восприятия. Читатель в ту эпоху привык быть спокойным, уверенным в себе и понимающим. Литературное произведение выстраивалось для него в заранее предположенный и легко обозримый строй; знакомые частицы правильным образом укладывались в нормальные очертания жанра. Читатель, приступая к чтению какой-нибудь элегии, уже знал наперед, что ему даст стихотворение и чего он от него ждет; он без затруднения открывал именно тот ящик своей души, который полагалось открыть по уставу данного жанра, — например, любовно-печальных эмоций, — и процесс эстетического переживания протекал беспрепятственно. Поэт не обязан был быть выдумщиком, изобретателем. Стремление к эпатажу, к неожиданному эффекту, к новому, неиспользованному материалу или же к невиданным художественным приемам — не соблазняло ни писателей ни читателей. В прозе, в драматургии — это искусство, работающее на уже знакомых читателю и зрителю элементах, дало характерные явления сюжетных, персонажных и иных штампов. Конечно, и в прозе мы встретим такие же повторения, переносы из одной книги в другую, как в стихах. Можно и здесь указать темы, мотивы, ставшие общими местами, сопровождающиеся неоднократно одним и тем же словесным, стилистическим окружением, вызывающие одни и те же остроты. Таковы, напр., мотивы сатирической литературы, связанные с «подьячими», с нравами судейских чиновников, взяточников и крючкотворцев, с их манерой выражаться или даже их почерком. Мотивы эти, влекущие за собой определенные стилистические формулы, навязчиво возникали во всяком сатирическом и не сатирическом журнале в самых разнообразных журнальных жанрах, в комедиях, эпиграммах, эпистолах, стансах, в «разговорах мертвых», — где угодно. Таковы же мотивы сатирического изображения петиметров и увлечения модами, одинаковым образом воплощенные в различных жанрах от Сумарокова до Фонвизина12 или Николева, — и от «Трутня» до «Собеседника» или «Вечерней зари». С другой стороны, модные жанры влекли за собой повторные тематические и стилистические мотивы; примером могут служить «Разговоры мертвых», получившие необычайное распространение в середине столетия; главным образом их переводили: из Лукиана, из Фенелона, из Литтельтона; но писали также оригинальные «разговоры»; начал Сумароков (Скупой и мот; Высокомерной и Низкомерной; Господин и слуга; Медик и стихотворец.

Труд, пчела. 1759. стр. 287, позднее еще 2 разговора — П. С. С.

IX. 358); ему тщательно подражает уже Херасков (Богатый и убогий; Астроном и хиромантик. 1760. Пол. увес. I. 81), затем В. Приклонский (скупой, Харон; Минос, подъячей; 1761. Пол.

увес. I. 129; скупой у него очень напоминает скупого в первом диалоге Сумарокова, а подьячий весь составлен из общих мест сумароковских сатир, комедий, эпиграмм).

Устойчивость, привычность составных частей художественных конструкций проникала повсюду. Так, например, строился роман;

штампованные, заранее известные персонажи — любовники, свирепые корсары, честные купцы, жестокие и твердые родители и т. д. составляют аппарат авантюрного романа, почти всегда переводного; в такой же мере задан состав персонажей нравоучительно» идейного романа или же иных жанровых разновидностей. Такие персонажи-маски, с которыми читатель хорошо знаком еще до их появления в книге (как читатель очередной новеллы Конан Дойля заранее знает и характер и облик Шерлока и доктора Ватсона, или как зритель американского авантюрного фильма заранее осведомлен о всех привычках, о психологических и спортивных возможностях героя-ковбоя или злодея — содержателя притона и 11 предводителя шайки), — осуждены проходить в продолжение романа не менее известные читателю ряды приключений. Кораблекрушения, плен, продажа в рабство, невольничество у знатного турка (или иного варвара), любовь злодея или хозяина к героине, неожиданная встреча героев вдали от родины, морское сражение, мнимая смерть одного из героев и еще несколько мотивов вновь и вновь должны волновать читателя, привыкшего к ним со времен Ахилла Татия или Гелиодора. Приключения, ход и исход которых читатель может вполне предвидеть, сменяют друг друга и в одной книге могут повторяться; так, морские мотивы могут по нескольку раз всплывать в одном и том же романе.

Нечто аналогичное видим в комедии. Сравнительно малая продукция русской драматургии не позволяет оперировать большими количествами и говорить о большом числе повторных ситуаций; но штамп остается одной из основ искусства и в комедии. Персонажи, сатирические темы постоянны. Влюбленные; петиметры; глупые, злые старики; тупые деревенские дворяне; подьячие; ловкие слуги и служанки-субретки, и т. п. странствуют из одной пьесы в другую. И здесь, как в романе, характер героя, роль, состав его как единицы темы и сюжета не строится в продолжении вещи, не открывается, как это было в романе X I X века, где герой рос в сознании читателя и уяснялся к концу книги; герой дан целиком еще в афише и зритель в театре подготовлен к тому, что он увидит, т. е.

что представляет из себя герой и каково может быть в общих чертах отношение его к другим героям и ко всей пьесе. Здесь опять нечто близкое к американскому кино, где зритель знает, что Дуглас Фербенкс будет прыгать и улыбаться, Харт боксировать, гнаться и трогательно любить, бесстрашная Руфь Роланд, Мери Пикфорд или Гарольд Ллойд делать то, что каждому из них полагается по традиции его имени. Так и в комедии XVIII века имя не только предсказывает, но иной раз почти заменяет характеристику; во всяком случае если к имени прибавить специфический жаргон (особые персонажные жаргоны характерны для техники комического в эту эпоху), то почти всегда персонаж готов. Имя должно дать ключ к персонажу; зритель или читатель (в романе, в сатире, где имя часто совершенно заменяет характеристику) по имени узнает, с кем он имеет дело, опознает старого знакомца, так же как читатель той эпохи опознает в каждом стихотворении идею жанра, — элегию, басню или торжественную оду. Имена могут исполнять эту функцию двумя способами; или они имеют типовой характер: Оронт — злой старик — опекун или отец; Арлекин, Пасквин — ловкий слуга; Софья (имя София=мудрость) — «первая любовница», добродетельная девушка; Маремьяна — глупая или молодящаяся старуха и т. п. (Ср. во Франции различение: Дамис — чаще влюбленный со специфическими признаками характеристики, не просто «первый любовник», а Валер — просто «первый любовник»); или же имена «значат»: скотоподобный Скотинин, правдолюбивый Правдин, добродетельный Добролюбов, ханжа Ханжахина и т. п. Все эти имена были необходимы в общей связи системы осмысления художественных фактов и существовали вовсе не как дань традиции (да и самая традиция здесь ведь и укреплялась); иное дело в эпоху Грибоедова, когда имена обоих указанных типов стали условными знаками чистой театральности (литературности в повествовательной прозе), отрешенности или же стилистической игрой. В XVIII веке они строили характер и успокаивали зрителя (читателя), давали ему предчувствие и обещание ясности и домашнего уюта среди знакомых лиц или таких, с которыми чувствуешь себя с первого раза так, как будто век знаком с ними. Самое повторение имен и вместе с ними характеров примечательно. Г-жа Вестникова и служанка Мавра переходят из одной комедии Екатерины в другую13. Сумароков берет Трессотиниуса, Брамарбаса, Арлекина и др. имена у Мольера (Trissotin), Гольберга (в немецком переводе; см. П. С. С. Ломоносова под ред. Сухомлинова, т. II примеч. стр. 393), из театра италианских комедиантов и т. д. София — общее имя героини14.

Персонаж приобретает прочное бытие вне данной отдельной пьесы — в жанре, в литературе вообще. Мельник Аблесимова и Сбитеньщик Княжнина встречаются в пьеске, специально написанной («Мельник и Сбитеньщик соперники» Плавильщикова). Митрофанушка переходит от Фонвизина в новую пьесу «Митрофанушка в отставке» Г. Городчанинова (см. Сопиков № 5452) 1800 г. Эта комедия примечательна; в ней повторена целиком основная схема «Недоросля»; большинство персонажей и по характеристике и по сюжетной функции повторяют фонвизинские; лишь имена другие, да и то не все; герой остается Митрофанушкой, его «Мама» — «Еремеевна» в обеих пьесах; из других персонажей — Простаковых заменили Домоседовы (Домоседов соединил в себе Простакова и Скотинина; вместо скотининской страсти к свиньям у него такая же страсть к лошадям); Стародума и Софью — Здравомыслов и Клариса, дочь его; Милона — Заслуженов, Цифиркина — Храбрилкин (тот же жаргон), Вральмана — Немчурин (опять тот же сценический жаргон) и т. д. В «Митрофанушке в отставке» найдем и знакомые по «Недорослю» сцены: беседа отца (дяди) героини с ее женихом о морали в современном обществе (игра слов грамматического характера, стр. 99), драку немца учителя с двумя нахлебниками — воякой и трусом (у Фонвизина — с такими же учителями), представление семьи Митрофана чаемому его тестю, нечто вроде экзамена, чинимого этим тестем Митрофану, и т. д. Совпадает и ряд деталей. Следовательно, мы имеем здесь такое же повторение целой комедии, как в вышеуказанных случаях повторения стихотворений. Хотя действие комедии застает Митрофана уже более взрослым, чем у Фонвизина, она не является продолжением «Недоросля», вроде тех «продолжений»

популярных пьес, какие появляются и до сих пор, т. к. фамилия Митрофана новая, да и событий тех, что описаны в «Недоросле», в жизни героев пьесы Городчанинова не было. Наоборот, комедия Плавильщикова «Сговор Кутейкина» имеет характер продолжения «Недоросля»; в ней говорится о событиях, изложенных в фонвизинской пьесе; из фонвизинских персонажей появляются Скотинин, по-прежнему помешанный на свиньях, Кутейкин, Цыфиркин и Еремеевна, все с знакомыми по «Недорослю» чертами ролей; и родители Простаковы и Митрофан упоминаются в тексте комедии. Еще ранее указанных пьес, в 1794 г. появилась комедия А. Копиева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмарка», в которой изображено семейство родственников Простаковых (Гур Филатыч — двоюродный брат Митрофана, жена Гура и сын его Микеша, сам смахивающий на Митрофана); среди действующих лиц этой комедии — сваха Еремеевна и предводитель дворянства Правдин (о преемственности их в отношении соответствующих персонажей «Недоросля» в тексте пьесы указаний нет)15.

Персонажи комедии могут выйти за пределы драматического жанра: Стародум переписывается с другими персонажами комедии и с автором в специальном журнале Фонвизина (не вышедшем в свет; ряд статей был написан; название журнала «Друг честных людей, или Стародум» 1788). Так же Сумароков пишет в стихах послание Оснельды, героини «Хорева», к ее отцу и ответ его (оба послания упоминаются в трагедии). Странствующие имена и персонажи подводят нас к театру масок; это не случайно: недаром ведь театр италианских комедиантов привился в России именно в XVIII веке, и традиция италианских масок постоянных персонажей вошла как один из основных элементов в первоначальную русскую комедию у Сумарокова; «хвастливый солдат» Плавта через «капитана» попал в «Трессотиниуса» (Брамарбас), в педантах Сумарокова трудно не узнать «доктора» италианского театра (у Мольера ведь педант оттуда же), и т. д.

В литературной среде, где отдельные персонажи, мотивы, размеры, стилевые формулы, отрешенные от своего единственного первичного применения, переходили с места на место, блуждали, никому не принадлежа, где целые художественные замыслы, целые произведения или их части могли быть отчуждаемы от имени и личной принадлежности автора, могли по нескольку раз переделываться разными мастерами, — особый характер приобретали все вообще литературные связи и отношения. Во все эпохи одни писатели подражают другим, во все эпохи есть эпигоны; но в средине XVIII в. чужое было своим для поэта, для литературы же и для читателя не существовало своего писательского или чужого.

Все случаи подражания более общего, чем приведенные и указанные выше, случаи ученичества, принятия чужих методов работы и достижений — для эпохи от Тредиаковского до Державина имеют свой характерный смысл. В таких случаях мы имеем то же странствование принадлежащих всем художественных ценностей, как и при блуждающей строке или постоянном мотиве; только ценности эти менее узки, менее единичны; здесь повторяется от поэта к поэту более или менее приближенная к абсолюту жанровая формула, композиционный и стилевой тип, общий словесный облик, художественный замысел произведения. Этот замысел вяжет разные произведения реальной, явно ощутимой связью; он присутствует в каждом из них, оставаясь равным самому себе и неизменным, он живет в них как их высший принцип и эстетический субстрат. Совпадение общего жанрового и стилевого типа двух, нескольких пиес есть, конечно, в данных условиях взаимная положительная их оценка. Совпадение это строит понятие о художественной ценности, многократно воплощенной, но единой в своих воплощениях и подлежащей рассмотрению, суду и канонизации как таковая, вне своих воплощений и над ними. Художественная концепция-идея становится высшей литературной реальностью, более реальной в эстетическом мышлении, чем отдельные литературные вещи, ее воплощающие. Таким образом строятся понятия о литературных единствах более широкого охвата, пригодные для данной эпохи. Литературные произведения группируются не по именам авторов, их создавших, не по иным историко-литературным объединяющим понятиям, привычным для более поздних периодов, а по художественным концепциям, устойчиво пребывающим в целой, иногда крупной группе произведений. Так мы опять возвращаемся к вопросу о реальности жанров в XVIII веке; жанр был, конечно, конкретной концепцией общего типа и художественным элементом, не только предопределявшим структуру отдельного произведения, но и входившим в него как повторный странствующий мотив и сообщавшим ему высшую эстетическую реальность в системе знакомых вещей, к которой стремилась приблизиться литература в целом. Иным видом концепции литературно общего могли быть, напр., понятия высокого и низкого (у Ломоносова) или понятия семантико-тематических категорий: лирика, дидактика, описание, повествование. Это — не жанры, но также реальные объединения литературных фактов. Вся литература данного исторического момента, рассматриваемая в целом как единство строилась в середине XVIII века из таких объединений или, наоборот, могла быть поделена на участки таких объединений; эти деления в разных плоскостях частями могли не совпадать (так, какой-нибудь «станс», — являясь ясно отграниченным жанром, — смешивал грани лирики и дидактики; так, эпистола, оставаясь жанровым единством, могла включать низкое, среднее и даже высокое), но именно они в общей сумме и в соотношении всех плоскостей классификаций создавали подлинный облик литературной современности в каждой данной исторической точке.

Именно поэтому историк литературы, занимаясь поэзией XVIII века, должен изучать скорее жанры (и их эволюцию), вообще — литературные единства-понятия, чем системы писателей-авторов;

писатель-автор не составлял единства своих произведений в сознании эпохи; произведения собирались вокруг иных стержней, не имевших ничего общего с творческим лицом отдельного художника. С другой стороны, развитие самой литературы осуществлялось иными формами отношений, чем, напр., в X I X веке; так, столкновение системы различных направлений осложнялось именно тем, что рядом с противопоставлением этих направлений и над ними пребывали противопоставления отвлеченных понятийных (жанровых и иных) классификаций.

Именно в свете категорий этих классификаций следует рассматривать отношения сходства, легко устанавливаемые между многочисленными произведениями одной и той же группы, напр., того или иного жанра. Достаточно просмотреть какой нибудь песенник, например чулковский или новиковский; с первого взгляда бросается в глаза сходство всего стилистического «образного», тематического облика огромного числа любовных песен; из них десятки, даже сотни — на одно лицо, используют все тот же набор любовной и эмоциональной фразеологии, перепевают друг друга.

Здесь дело уже не в том, что из одного стихотворения в другое переходит мотив или группа мотивов, а в том, что художественное задание, тип стихотворений один — в многочисленных воплощениях его. То же в других жанрах; например — элегия. В 60-х годах элегия являет картину величайшего однообразия; с точки зрения позднейшего читателя непонятно, кому надо было бесконечное растягивание все тех же несложных лирических нот и бесконечное повторение слышанного уже десятки раз. Вообще, — однообразие внутри жанра при разнообразии, осуществляемом различием самих жанров, — характерно для середины XVIII века. Столь же однообразны, как элегии, и эпиграммы и эклоги (см. напр. 6 4 эклоги Сумарокова — все как одна, составленные по одному рецепту) и, конечно, оды всех видов и эпистолы и т. д.

Отсутствие в XVIII веке ощущения индивидуальной предназначенности художественного создания и представление о литературе как о лестнице достижений на пути к единственному абсолютному решению проблемы прекрасного — требуют также особого понимания литературных школ в данную эпоху. Школы не являлись группами индивидуальностей, связанных своим только творчеством, т. е. единством осознания своей исторической роли или существенными признаками поэтики своих произведений;

школы были школами в прямом простейшем смысле, почти в том же смысле, как школы каких-нибудь старых мастеров живописи, как школы ученых, непосредственно обучающих своих преемников тому, что они знают сами. В «направлении» или школе в середине XVIII века мы видим также учителя и группу учеников, чаще всего связанных и личным уважением к учителю и желанием воепринять от него его мастерство, именно его умение, его методы, а не вообще умение работать в искусстве. Ученики прежде всего хотят делать то же, что делал учитель; если же он в каком-нибудь отношении не достиг абсолютно правильного решения эстетических заданий, они хотят ближе подойти к этому решению, дополнить работу учителя, но на его же путях, на путях авторитета. Это стремление дополнить сделанное, субъективно не нарушавшее связи преемников с учителем, выражало объективно эволюционное изменение литературных систем и, в конце концов, принципов.

Поскольку реальнейшим в литературном мышлении оказываются не отдельные художественные свершения, а задания, соответствующие той или иной единице отвлеченной классификации, поскольку, с другой стороны, каждое задание требует в пределе лишь одного подлинно верного решения, — понятны становятся и методы литературной борьбы 40-х, 50-х и 6 0 - х годов XVIII века, т. е. прежде всего крайняя резкость отрицательных оценок в критической и полемической практике этой эпохи, страстность и личный тон борьбы с литературными врагами. Писатели иной, чуждой школы были действительно врагами, литературными и даже не только литературными злодеями, а самая школа подлежала немедленному искоренению в порядке спасения национальной культуры. Ведь к эстетически ценному, должному, доброкачественному существует только один путь; все идущие другими путями — в лучшем случае невежды, слепцы. Об уважении к чужому индивидуальному эстетическому миру не может быть речи. Упорствующие в ложных мнениях — самозванцы и еретики.

Более того: так как истинный путь рационально доказуем, а рационалистическое мышление постулирует единство идейного мира для всех людей и доступность истины всякому сознанию, не может быть даже непонимания истинного пути, не говоря о различных художественных «правдах»; поэты ложного направления и их почитатели оказываются, следовательно, злостными совратителями;

они — враги, литературные жулики, обманщики; их можно и должно бранить изо всех сил и гнать всеми позволенными и, с точки зрения X I X века, непозволенными способами, вплоть до попыток прибегнуть к помощи власти. Если Сумароков считает возможным доказывать безумие Ломоносова его «Риторикой», т. е.