«Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества ...»

На вопрос автора диссертации о том, что есть сакральное пространство в обрядах, как понимается носителями культуры грань сакральное/профанное, И. М. Булаткин отвечает следующее: «Оно живёт именно в звуке и перемещается вместе с участниками обряда. Именно звук должен быть правильным. Если он не такой как надо, значит, неправильно все сделано. Бабули говорят, что если не то…Одна бабушка, помню, слушая какой-то 65 Характерно для песен на захоронение стрелы, кукушки.

коллектив не стала их дальше слушать, сказала, что они неправильно поють66. Пели стреловскую песню “Конь топча…”. Она сказала: “Не так! Дело не в словах, когда обрядовая песня!”. Ругалась сильно. Хоть мы и говорим “песню рассказывать”, в первую очередь в календарных обрядах важен звук, его правильная направленность у них была к небу, туда (показывает наверх – Л. М.)67.

Свистом и гулом в значительной мере определялось формирование структуры и семантики обрядового комплекса в целом. Значимость воздействия данных звуковых концептов явствует из проявлений их в различных сферах жизни носителей культуры. Сложности функционального и семантического содержания обрядового комплекса граничат со спецификой структуры похоронной обрядности славян. Так, Н. Н. Велецкая утверждает: «Одним из порождения языческого восприятия мироздания как извечного кругооборота жизнь-смерть-жизнь был праславянский ритуал проводов на “тот свет”. Генетически корни его и функциональная направленность формировались на почве представлений о соотношении земного и “потустороннего” миров, предков с потомками, первенствующей роли обожествленных предков в земной жизни. Формальную структуру его у протославян определяла органическая взаимосвязанность культа предков с аграрными культами» [76, С. 1.].

Следовательно, проводя аналогию календарного и родового циклов, возможно позиционировать свист и гул как изофункциональные образцы (прототипы) плача.

Таким образом, в традиции славян, проживающих в исследуемом регионе, наблюдается достаточно сложный синтез разных пластов истории обряда как феномена традиционной музыкальной культуры. Брянская область сохранила архаические основы и уникальные элементы древней, языческой в 66 В связи с особенностями брянского говора почти все согласные фрикативные, и окончания глаголов смягчены.

67 Данные сведения автор почерпнул из личной беседы с И. М. Булаткиным в ходе экспедиции в Брянскую область в августе-сентябре 2012 г. Беседа зафиксирована в диктофонной аудиозаписи;

состоялась 5 сентября в Государственном автономном учреждении культуры «Брянский областной методический центр» «Народное творчество».

основе своей, культуры: обряды календарного годового и жизненного циклов, песенную традицию, отражающую характерные фактурные, ладовые и, главным образом, тембровые особенности исполнения. Тем не менее, песенная обрядовая практика районов не позволяет выявить единых принципов, но воспроизводит достаточно сложную систему локальных традиций. Ярким образцом представляются обрядовые действа, функционально направленные на установление контакта с силами природы и духами предков, способствующими регулированию урожайности посевов: «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок». При этом практически не представляется возможным изолировать аграрную символику от иных форм традиционной обрядовой практики. Различные направления и уровни семантических показателей (имманентная перспектива звукоподачи, характерное опредмечивание стрелы, кукушки, русалки и пр. посредством тембра, проявленная/непроявленная в представлении носителей культуры мифологема Мирового Древа и т. п.) дают возможность обосновать общий структурный принцип звукопространственной организации сакрального действа обряда: его темброакустическую модель, действующую вне зависимости от типологии обряда.

Единичный звучащий тон образует некое динамическое пространство, в определённом контексте порождающее характерный акустический феномен. М. Г. Арановский отмечает: «Звук, воспринимаемый со стороны его высоты, дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый, главным образом, тембром» [40, С. 260Таким образом, полагаем, что «тембровая атмосфера» (по выражению М. Э. Конурбаева), определяемая границами слышимости звука, может концентрировать в себе множественные семантические показатели обрядового комплекса.

На основании проведенного ладоинтонационного, а также спектрального анализа образцов обрядовых песен, бытующих на Брянщине, нами было выявлено, что специфика артикуляции музыкального текста находится в русле альфа-интонирования: глиссандирующие формы звукоподачи в ансамблевом пении формируют в отдельных фрагментах музыкального целого характерный гул, порожденный особым качеством звукового спектра. Следовательно, можно прийти к выводу о том, что глубинными звуковыми основаниями данных сакральных действ выступают концепт гул и свист, вызванные к жизни закономерностями акустической среды (спецификой реализации обрядового комплекса). Показательным образцом в данном отношении представляется песня «На грянй неделе», в которой характерный «гукальный»

звук и фонема «у» выстраивают сакральную зону обряда посредством не единовременного воплощения участниками обряда обертонового ряда, обладающего значительной плотностью звукового спектра.

Наиболее интересен в этом смысле обряд «похороны стрелы», широко распространенный в том числе и на Брянщине.

Опишем более точно суть действа похорон стрелы. В день Вознесения участницы обряда, собравшись в группы, выстраивались в шеренгу во всю ширину улицы, и, взявшись за руки, с пением «стрелы» отправлялись к центру села. Каждая группа исполняла один и тот же напев, но с различными словами, так как собирались из разных деревень, не согласовываясь с другими: над селом стоял характерный гул, что важно в аспекте звуковой организации сакрального обрядового пространства. Соединившись в центре села, женщины водили хоровод, после чего, уже все вместе, снова вставали в шеренгу и «вели стрелу» дальше, за село, чтобы совершить, собственно, ее «похороны».

Поскольку звук, его тембр в обрядах выполняет роль оберега: способствует общению с духами предков, устрашению злых сил, то высота как координатор мелодического контура утрачивает своё главенствующее положение. Слитность же звучания обертонов – гул – с точки зрения семантики может рассматриваться как воплощение хаоса. Проявление посредством темброфонического элемента «чужого» в «своей» среде позволяло более «безопасно» вступать в контакт с потусторонними мирами.

Темброформа может выступать как отдельный «текст», «функциональная опора» семиотической системы обряда. Для музыкального языка обрядов-проводов (похороны стрелы, а также изофункциональные друг другу обряды - проводы русалок и похороны кукушки) имманентны звуки, напоминающие свист, реализующиеся в музыкальной ткани в качестве элементов альфа-интонирования благодаря «расширению» высотной зоны музыкального тона. Характерный гул в звуковой форме обряда с мифопоэтической точки зрения есть воплощение хаоса, он служит установлению контакта с иным миром, а также отпугиванию потусторонних сил. Гул способен порождать ощущение бескрайнего пространства: континуальная природа звука воспринимается в данном случае как определенная мифопоэтическая картина мира, воплощаемая участниками обряда в темброакустической модели сакрального действа.

Обозначим наиболее яркие ладовые закономерности, выявленные при тембровом анализе песен. Как правило, в качестве конструктивного элемента песен выступает интервал кварты (квинты). Кварта является для звуковой ткани песни ладоакустическим полем интонационного развития, внутри неё происходит развитие попевок, становление звукопространственной организации, сужение или расширение акустического объёма лада. Такая опора ладовой системы на данный конструктивный элемент может порождать некоторые закономерности. Границы квартового ладоакустического поля, (маркирующий диапазон песни), включают сильнейшие обертоны звуковысотной шкалы. Можно предположить, что данная особенность неслучайна.

Выдвинем следующее предположение. Кварта как интервал, вызванный к жизни достаточно сильными колебаниями обертонов, выступает как «ладоинтонационный инструмент», несущий мощный энергетический посыл, направленный на установление контакта и общение с духами предков в условиях проведения носителями традиционной культуры сакрального действа.

Звучащая на грудном резонаторе при участии горла и головы, микрорезонаторов, в определённых акустических условиях среды, в характерном для географического ареала, а так же жанра песни регистре, кварта как конструктивный параметр лада существенно влияет и на качество тембра благодаря своим акустическим свойствам. Согласно учению Пифагора гармония есть система трёх созвучий — кварты, квинты и октавы. Кварта же представлялась древнему мыслителю универсальной, так как самая совершенная гармония задаётся именно посредством взаимодействия четырёх взаимно простых чисел (6, 8, 9, 12), где крайние из них образуют между собой октаву, числа, находящиеся «через одно» — две квинты, а остальные — две кварты. Таким образом, учитывая философскую направленность школы пифагорейцев, можно заключить, что интервал кварты (напомним, что он образован третьим и четвёртым обертонами звуковой шкалы) мыслился в качестве основы мирового Универсума.

Опираясь на универсальные параметры темброформы, представим некоторые выводы относительно особенностей артефактов традиционной музыкальной культуры восточных славян исследуемого региона.

Задействование грудного, головного резонаторов и горла способствует воспроизведению открытого, кричащего звука, «надрывность» которого усугубляется (часто) пропеванием фразы на одном столпе воздуха. В образцах, где горло в качестве резонатора, динамизирующей звук опоры почти не используется, эффект крика нивелируется, тем не менее, головной резонатор обеспечивает при этом достаточную резкость звучания. В стреловых песнях обязательно задействовано горло. Тем не менее, в образцах несколько иного жанра, как например «кукушечные», «русальные», также можно наблюдать кричащий звук. Это объясняется тем, что в сущности изоморфные и изофункциональные «персонажи» обрядов «похороны стрелы», «похороны кукушки» и «проводы русалок» отличаются единством звукового поведения как представители сферы «нежити». Общие черты мы наблюдаем и с точки зрения акустических характеристик, взаимодействующих кроме прочего, и с артикуляционными особенностями. Так, шумоподобное интонирование (гул), коллективные неартикулированные выкрики, «сливание» гласных между словами, игнорирование произнесения согласных звуков провоцируют длительный период формирования стационарной части звука, распадение формантной группы в момент альфа-интонирования при отгласе и гукании, что является объединяющей чертой рассматриваемых песен и также репрезентирует образную сферу нечистой силы.

2. 2. Свист и гул как универсальные звуковые концепты обрядов:

к обоснованию глубинных звуковых процессов сакральных действ Для практического раскрытия теоретических положений Главы I, в контексте целостного музыковедческого анализа выявляются определённые звуковые и фонетические приемы организации охранного текста обряда (свист, гул, шум), усиливающие степень сакральности, что позволяет автору выявить следующую закономерность: именно в темброакустической модели может быть сконцентрирована характерная энергия звукового кода обряда, направленная, согласно представлениям носителей культуры, на установление контакта с потусторонним миром, а в итоге – на охрану, оберег от злых сил обитателей «чужого» пространства.

Основным материалом обряда является звук, его качественная характеристика: тембр, как было показано ранее, представляющийся непосредственным носителем семантического ядра обряда. Определённые звуковые и фонетические приемы организации апотропеического (охранного — Л. М.) текста обряда (свист, гул, шум) усиливают его сакральный статус [цит. по: 134, 52]. Специфика звуковой организации обрядовых комплексов традиционной музыкальной культуры славян западнорусского Полесья уникальна своей самобытностью, но, при достаточном многообразии различных форм воплощения звуковой формы обрядов существуют локальные принципы реализации звукового кода обрядов. Обряд как особая норма поведения, ориентированная на прагматические задачи, стоящие перед обществом, подразумевает свернутую в «точку» и воплощенную путем звуковой (в том числе) реализации картины мира. Её воплощение в реальной жизни помогает носителям культуры установить связь с духами предков, населяющими потусторонний мир, чтобы получить необходимое в каждом конкретном случае «знание».

Как правило, центральное место занимает символ обрядового комплекса, несущий в себе изначально заложенную информацию. Как справедливо отмечает А. К. Байбурин, «любой символ “практичен” в том смысле, что необходим для поддержания материальных основ жизни коллектива» [55, С.

37]. Этот символ может представляться универсальным и функционировать, в основном, на двух уровнях: предметном и звуковом. Так, практически во всех обрядах центральным (и, часто, центрирующим) компонентом является имманентный предмет, имеющий сакральный смысл. Если символ функционирует на звуковом уровне (опредмечивается тембром), то здесь можно говорить о том, что мы имеем дело с его звуковым образом.

Обратимся в контексте затронутой проблематики к обрядам «пролетья»68 восточных славян и, в частности «похоронам стрелы», «похоронам кукушки» и «проводам русалок».

В обряде «похороны стрелы» центральной мифологемой, воплощенной, как правило, в каком-либо предмете (кукла, собственно стрела, украшение, гребень для волос и пр.), является стрела, в сакральном действе «похороны кукушки» – антропоморфная кукла кукушки, в русальных «проводах» – также воссозданный в виде куклы образ русалки. Необходимо вкратце охарактеризовать специфику понимания славянами годового круга. Как отмечают многие исследователи, практически во всех славянских языках общими понятиями в отношении времен года являются лишь «зима» и «лето»: календарно-временная оппозиция отражена только в двух понятиях. Понятие же «весна» было весьма опосредованно и не представляло особой важности в контексте астрономического годового цикла. Тем не менее, обряды, совершаемые в весенний период, были крайне важны для плодородия земли. Как отмечает В. Е. Гусев, исконным, отражающим первоначальную слитность представлений о весне и лете как едином цикле является древнеславянское 68 О принципах разграничения времен года см. дальнейшее изложение материала.

пролетье – время, предшествующее лету [105, С. 113]. Двухцикловое толкование календарного года может, на наш взгляд, послужить поводом к обоснованию определённой типологии обрядов весенне-летнего пограничья и заслуживает отдельного научного осмысления, о чем упоминалось во Введении.

При учете достижений отечественной и зарубежной (В. Тернер) науки в области традиционной культуры, и, в частности, видового многообразия её жанров, необходимо, на наш взгляд, учитывать глубину понятия «переход» в контексте традиционной музыкальной (в данном случае) культуры. Данное понятие отражает важнейшую сторону мифологического сознания: континуальность69, обусловливающую специфику дления обряда в сознании носителей культуры, а также в субъективном временном пространстве. Феномен перехода может быть рассмотрен сквозь призму психологии восприятия, с одной стороны, и, с другой, – непосредственно обрядового действия. Полагаем, что некоторые сакральные действа (в частности, обряды, связанные с феноменом инициации в общепринятом толковании этого термина), направленные на установление контакта с иным миром, характеризуются переходом из одного состояния в другое, так как, несомненно, полноценное осуществление обряда требует, в определённой степени, вхождения в измененное состояние сознания.

Исходя из данного утверждения, можно предположить, что феномен перехода осуществляется на уровне как психическом (момент вхождения в иной тип сознания и пребывание в нем), так и мифопоэтическом (переход из пространства «своего» мира в пространство «чужого»).

Охарактеризуем кратко мифопоэтическую сущность обрядов, в которых предполагается установление контакта с иным миром: «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалки». Функциональная направленность их отражает необходимость обращения к духам предков с целью поПодробнее о континуальности как свойстве мифологического мышления и его проявленности в музыкальном искусстве см. работу Е. М. Алкон [19].

вышения плодородия и – главная задача при этом – вызывать дождь. Семантическое ядро обрядовых комплексов в данном случае – характерный предмет, приносимый в качестве символической жертвы иному миру. Этот предмет определенным образом олицетворяет модель мира. Стрела, очевидно, имеет онтологический статус предмета культа: под «стрелой» понимают собственно обрядовую песню, графику движения «деревни» при проведении обрядового комплекса, главную группу исполнителей песни.

Во время обряда, русалки, по народным поверьям, исполняют танцы, направленные на защиту посевов. Но русалки же могли и наказать тех, кто работал в праздник: вытоптать колосья, наслать бурю и многое другое. В затронутом контексте важно замечание Л. Н. Виноградовой: «Приходится констатировать, что по материалам поверий русалки способствуют урожаю злаков и, одновременно, портят посевы». Здесь же автор приводит интересные факты: «Танцуя и качаясь на ветках, они называют друг друга “кума”, выкрикивают возгласы “Куги-куги!”, “Гу-та-та!”. Л. Н. Виноградова также ссылается на замечание Д. К. Зеленина, по свидетельству которого русалки могли издавать также звуки кукования: “Ку-ку!”» [77, С. 157; 161.]70.

При явном функциональном сходстве рассматриваемых обрядов В. Е.

Гусев по семантическим параметрам определяет, что акциональная структура “проводов русалки” сложнее и вариативнее, сам обряд в большей мере полисемантичен (он объединяет разные мифологические представления, связанные с миром реальным, земным, потусторонним, с нуждами практическими, житейскими и сакральными, с интересами общинными и личностными). Образ русалки, в отличие от образа стрелы, амбивалентен:

может быть олицетворен то ликом прекрасной девушки, то страшной безобразной старухи, он одновременно пленяет и пугает» [105, С. 141]. Не принимая во внимание глубинных мифопоэтических концептов, учёный, конечно же, прав. Напомним, что данные обряды изофункциональны и 70 Зеленин Д. К.Очерки русской мифологии. Вып. 1. Умершие неестественной смертью и русалки.

Петроград,. 1916.

образуют единую систему, основанную на тождестве мифопоэтических концептов данных сакральных действ, которое базируется на мифологеме Вода: «стрела» закапывается в целях вызывания дождя, русалка – обитатель (чаще всего) водного пространства, «кукушка» в начале обряда принимала символическое «крещение», для чего помещалась на самые верхние ветви дерева как вестница мира предков и, кроме того, сулила осадки. Таким образом, мифологема Вода, выступая в данных сакральных действах явно или латентно, свидетельствует о том, что проводник в потусторонний мир (вода) является неотъемлемой частью данных обрядов. В связи с указанным положением возникает вопрос о степени семантического различия, обоснованного на уровне предметного кода обряда: основные мифопоэтические концепты, такие как вода, феномен символического захоронения «предмета» и, вместе с тем, пространственное перемещение «героя» обряда и его символическая смерть: «переход» из одного мира в другой; поле (либо кладбище); кукла (феномен ряженья) – свидетельствуют о явной семантической общности сакральных действ: все они направлены на обращение к богам с просьбой ниспослать на землю осадки.

Особо интересным представляется тот факт, что в указанных обрядах антропоморфные существа, служащие проводниками в «чужое» пространство, имеют свой «голос», являющийся характерным «маркером» для них в потустороннем мире. Образ нечистой силы, с одной стороны, и призыв духов предков, с другой, имеет явное универсальное звуковое выражение, которое может быть охарактеризовано как гул и свист. Многие исследователи славянской культуры отмечают, что русалки, например, выли, «гукали», подобно кукушке – кричали, плакали. Интересно отметить, что стрела (как бы неодушевленный предмет) также имеет свою звуковую детерминанту. Рассмотрим данный вопрос подробнее.

Фонический аспект звуковой формы обрядового комплекса опирается, главным образом, на законы «праязыка», в основе которого лежит непосредственное понимание многоуровневых онтологических основ бытия. Восприятие «непроявленного», связанное с априорным знанием, и, вместе с тем, коллективным бессознательным (К. Юнг), основывается на материальности звучания, фиксируемого в хронотопе (М. М. Бахтин) обрядового действа, семантическое воздействие которого воспринимается носителями традиционной культуры в качестве характерного неизменного образа, а именно мифологемы, определённым образом координирующей и структурирующей пространство обряда. Так, по мнению Л. Н. Березовчук, фоническая форма в целом и является образом [57, С. 187-203], что продиктовано, по нашему мнению, процессом своеобразного «опредмечивания» звукового кода обряда:

звук может способствовать раскрытию мифопоэтической сущности мифологем — стрелы, кукушки, русалки, каждому из которых присущи имманентные и, в тоже время, универсальные для данного типа существ, звуковые характеристики.

Наиболее интересным в данном случае представляется обряд «похороны стрелы», распространенный в месте его исконного бытования – Брянской области, где до сих пор сохранены особенности языческой картины мира и архаичные формы бытования народной духовной культуры, на что не раз обращалось внимание в диссертации. Обрядовый смысл "похорон стрелы" тесно связан с аграрной продуцирующей магией, а именно – вызыванием дождя в целях улучшения плодородия. Согласно верованиям восточных славян, власть над дождем имеют умершие: висельники и, главным образом, утопленники, которые являются «хозяевами туч» (А. Н. Афанасьев). С одной стороны, дождь выступает в данном контексте как воплощение идеи плодородия. С другой, в обряде он несет семантическую функцию «медианты» пространств: олицетворяет души предков как нижнего, так и верхнего миров.

Крайне важно отметить амбивалентность функции обряда «похороны стрелы»: выстраиваемая темброакустическая модель является и оберегом, и символом «мира» одновременно, так как необходимо войти в это «чужое» пространство, слиться с ним (т. е. использовать темброакустическую модель в качестве «звуковой маски»), чтобы иметь возможность применять эту же силу в качестве оберега от природных напастей. Таким образом, в подобных сакральных действах ярко отражена сложность семантики обряда, выраженная в функциональном и акциональном аспектах.

Еще раз остановимся на мысли о рядоположенности концептов «свист»

и «гул» в виде их темброформы (как отмечалось в Первой главе) наблюдаемой и на уровне звукового воплощения обрядов-проводов. Обряд, на наш взгляд, может характеризоваться специфическим тембром, свойственным именно этому действу. «Похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок» как показал анализ (в том числе спектральный71) имеют общий семантический показатель — имманентную темброформу, определенным образом реализующуюся (как правило, в качестве шумного зова) в процессе сакрального действа. Не случайно, обращаясь к певческим традициям архаического типа, А. В. Ромодин подчёркивает особую темброво-артикуляционную исполнительскую манеру: «зовную», «кричащую». Так, как полагает исследователь, феномен зова, сущностный, корневой для славянской традиционной культуры, и представляет собой один из источников ее порождения. Полагаем, что свист как тембровая «доминанта» может объединять рассматриваемые сакральные действа на уровне звукового кода.

Звуковой феномен свиста заслуживает особого внимания в контексте традиционной музыкальной культуры. Что касается мифологемы Стрела, то Ю. С. Худяков, апеллируя к работам учёных В. Г. Карцева и Н. И. Веселовского, отмечает определённые конфигурации стрел (как вида оружия), которые могут издавать характерный свист [259, С. 103].

С учётом некоторых особенностей специфики речевой артикуляции72, при которой происходит эффект свиста, можно высказать предположение, что основными голосовыми фонемами являются звуки «у» и «и», что представляет особый интерес в контексте мифопоэтических представлений славян. В данной связи ценно наблюдение А. А. Плотниковой: «Необходимо поО системной триаде Структура-Функция-Качество звука: см. дальнейшее изложение материала.

72 Речевая артикуляция: В языкознании: работа органов речи при произнесении звука [185, С. 27].

казать способность ряженого воспрепятствовать опасности, исходящей от демона. Часто речь такого колядующего превращается в один неразборчивый крик, состоящий из звуков: «у; и!» [187, С. 29].

Традиционная культура придает средствам музыкального языка особый смысл и свойства, «ломает» стереотипы общепринятого восприятия как голосовых, так и звуковых/музыкальных лексем.

Обратимся к реликту обрядовой песенной культуры западнорусского региона – Русальной песне «На грянй неделе», исполняемой в период русалий у восточных славян. Здесь основным «смыслообразующим» звукомфонемой представляется, по нашему мнению, звук «у»:

На гряной неделе русалки сидели - у!

Раным-рано: ууу!

Сидели русалки на прямой дороге - у!

Раным-рано: ууу!

На прямой дороге, на кривой берёзе - у!

Раным-рано: ууу!

Просили русалки и хлеба и соли - у!

Раным-рано: ууу!

И хлеба, и соли, и горькой цибули - у!

Раным-рано: ууу!

Рассмотрим подробнее спектральный анализ данной песни73 (Полевая запись экпедиции в с. Курковичи Стародубского р-на Брянской обл. Исп.: Н.

Шевцова, С. Лобко, М. Балаева, Т. Стукало, А. Рубайло):

Из приведённой спектрограммы видно, что особая плотность спектра, его состав, наглядно свидетельствуют о том, что в определённых моментах исполнения песни создается эффект звучания кластера, при котором звук «плывет», «гудит»74. Линейное, звуковысотное начало проявлено здесь достаточно явно, тем не менее, спектральный анализ позволил выделить особый состав спектра, определить его плотность. С точки зрения реализации тембра в пространстве примечательны индивидуальные особенности голосового спектра каждой исполнительницы. Как правило, аудиозаписи песен отражают подчеркнутые высокочастотные составляющие, что объективно позволяет выделить и такую особенность звука, как свист (в особенности – в окончаниях мелодических фраз рассматриваемых обрядовых песен). С одной стороны, русалку как бы зовут с целью обратиться к духам предков, с другой, звук «у»

73 Более точно запись не задокументирована.

74 В экспериментах автор руководствовался методологическими достижениями и методическими разработками в данной области В. В. Мазепуса и А. П. Ментюкова, А. В. Харуто.

(гукальный)75 направлен на устрашение нечистой силы и используется, в данном случае, как оберег от нее.

Особый интерес вызывает семантика гукания. Согласно утверждению Г. Д. Гачева, именно гласные звуки координируют пространственновременной континуум, и именно звук «у» передает глубинную, внутреннюю суть какого-либо явления. [90, С. 24.]. Л. Н. Виноградова констатирует:

«Вполне определенный звуковой портрет характеризует образ восточнославянской русалки. Хотя временем её встречи с людьми не обязательно признавалась ночь, однако и в дневное время в ржаном поле, в лесу, у воды незримое присутствие русалок часто определялось по их звуковому поведению.

В Полесье оно описывалось следующими глаголами и выражениями: «русалки гудят», «пищат», «кричат», «хохочут», «гикают», «ихкают», «рогочут», свистят. Подобно тому, как менялось поведение русалок, имеющих вид привлекательных девушек или старых уродливых баб, так же могло различаться и их акустическое поведение. Запугивая человека, они «гакали», качаясь на березах, а заманивая прохожего в лес или в воду, способны были призывно смеяться, красиво петь, манить чарующим голосом. Необычное пение и музыка в народных поверьях осмысляются как один из устойчивых акустических стереотипов, характеризующих поведение нечистой силы.

Это значит, что к набору неординарных – странных, таинственных, тревожных, пугающих – звуков (резкие крики, зычный голос, оглушительный свист, хохот, вой, шум, визг и т. п.) носители традиционной культуры причисляют и завораживающие музыкальные звуки» (Курсив везде наш – Л.М.) [77, С. 129Свист как определенное качество темброакустической модели, амбивалентный звуковой код, основанный на звукоподражании, проходит процесс «опредмечивания» посредством тембра. Темброакустическая модель, свернутая до звукового объема фонемы, порождающая определенный «акустичеГукальными или просто гуканками стародубцы называют песни, в которых каждая строфа оканчивается на высокой ноте возгласом «Гу!» или «У!». «Гукать» от слова – звать, призывать. По своему характеру гуканье родственно ауканью.

ский образ» (Ф. Соссюр), образует характерное звуковое пространство, в котором на первое место выступает такой слуховой образ звука, как «вой»

(Л. Н. Виноградова) русалки. Он представляется, в данном случае, как целостная глубинная единица содержания песни, действующая в рамках сакрального пространства обряда. В звуке «у» реализована интонация призыва и отпугивания сил потустороннего мира одновременно. Таким образом, темброакустическая модель есть код мирового Древа, всецело фиксирующий мифопоэтические закономерности рассматриваемой культуры.

На основании проведённого ладоинтонационного, а также спектрального анализа образцов обрядовых песен западнорусского Полесья было выявлено, что специфика артикуляции музыкального текста находится в русле альфа-интонирования [16, С. 98], в котором глиссандирующие формы звукоподачи в ансамблевом пении формируют в отдельных фрагментах музыкального целого характерный гул, порожденный особым качеством звукового спектра. Следовательно, можно прийти к выводу, что первичными звуковыми основаниями данных сакральных действ представляются концепты гула и свиста, вызванные к жизни закономерностями акустической среды, спецификой конкретной реализации обрядового комплекса.

Так как звук, а именно – его интонационная сущность, выступает в обрядах в качестве оберега и способствует, таким образом, устрашению злых сил, непосредственному общению с духами предков, то высота, как координатор мелодического контура, на фоне общего «гула» «пробивает» акустическое пространство, достигая, таким образом, (в представлении участников обряда) конечной цели участников обряда обращение к потустороннему миру. Слитность звучания обертонов, гул с точки зрения семантики есть воплощение «хаоса». Проявление посредством тембрового элемента «чужого»

в «своей» среде (свист и т.п.) позволяло более «безопасно» вступать в контакт с потусторонними мирами. Здесь немаловажной представляется такая черта большинства «нежити», как бифункциональность: как отмечают известные мифологи, нечисть может проявлять и положительные свойства. Так, например, как отмечает В. Я. Пропп, Баба-Яга выступает в роли «дарительницы» в определённых случаях [190].

Транспонируем идею системной триады Р. Г. Баранцева (примененную в Главе I) с целью подвести некоторые итоги относительно концепции темброакустической модели. В качестве триады предлагаем: звук-темброформатемброакустическая модель, где темброакустическая модель представляет объективированную в звуковой форме мифопоэтическую реальность; результирующее, парадигматическое основание звукового кода обрядового действа.

Кроме того, особый интерес, по нашему мнению, представляет корреляция автономных концептов триады, при которой звук может быть соотносим с emotion, темброформа с intuition, а темброакустическая модель как обоснованный в аспекте физики феномен – ratio.

Итак, темброакустическая модель, основанная, в данном случае, на звуковых концептах свиста, гула, шума, также может выступать как отдельный «текст» более высокого уровня: в качестве «функциональной опоры»

знаковая системы обряда. Для музыкального языка обрядов перехода, таких как «похороны стрелы», а также изофункциональных обрядов «проводы русалок» и «похороны кукушки», имманентны звуки, напоминающие свист и реализующиеся в музыкальной ткани в качестве элементов альфаинтонирования благодаря «расширению» частотной зоны звука. Отметим, что высказанное предположение о наличии общего звукового качества, присущего мифологеме Стрела и изофункциональной ей мифологеме Молния, находят подтверждение в том смысле, что обе они могут быть сведены к такому качеству звука как шум. При этом, характерный гул в звуковой форме обряда, представляющийся, с мифопоэтической точки зрения, воплощением хаоса, целенаправлен на установление взаимосвязи с представителями потусторонних миров, с одной стороны, и, с другой – их отпугивания. Гул способен порождать ощущение особого бескрайнего пространства: континуальная природа звука, воспринимается, в данном случае, как определенная мифопоэтическая картина мира, выстраиваемая участниками обряда, и воплощаемая в темброакустической модели сакрального действа.

2. 3. Обрядовые песенные реликты: вопросы тембрового анализа Некоторые особенности традиционных культур в целом порождают сложности изучения музыкального аспекта: быт конкретного энтоса, его динамика, ареал обитания, его звуковая природная среда, каноны творчества, характерные языковые черты, особенности религиозно-философской системы. В аспекте функционирования обрядовых форм традиционной музыкальной (песенной) культуры особое внимание привлекает Брянская область, где, как известно, распространены самые ранние формы обрядов календарного цикла.

Анализируя календарно-песенную систему лесных сёл восточной Брянщины, О. А. Пашина указывает: «Специфика интересующей нас календарной традиции определяется и тем, что в ней в один узел увязываются многие явления народной духовной культуры, в том числе и музыкальной, центральные ареалы которых лежат, во-первых, за пределами данной территории, а, во-вторых, во всех направлениях от нее. Таким образом, местность, где расположены лесные села, являются по существу зоной интерференции.

Обычно в такого рода зонах формируются особые, обладающие неповторимым обликом, календарные системы, составные части которых хорошо известны по другим традициям» [179, C. 189]. Таким образом, в обозначенном плане действует оппозиция «общее – особенное», предполагающая анализ феномена обрядовой песенной культуры Брянской области как с точки зрения целостности объекта изучения, так и его локальных проявлений. До настоящего момента их звуковая (тембровая) составляющая в контексте мифопоэтических представлений славян специально не рассматривалась.

На наш взгляд, обряд интегрирует все интровертивные, не вполне проявленные в нем, исторически сложившиеся мифопоэтические представления и экстравертивные76, проявленные в достаточной степени и обусловленные «театральной» спецификой обряда, свойства традиционной (в данном контексте песенной) культуры. Учитывая данный факт, можно предположить, что существует определённый компонент обрядового комплекса, который может «центрировать» все элементы обрядовой системы и является характерным «семантическим ключом» к пониманию глубинной сущности сакрального действа. Таковым представляется тембр, выступающий в качестве основной семантической составляющей звукового кода обрядового действа.

В связи с необходимостью более глубокого изучения традиционной музыкальной культуры, и, в частности, песенно-обрядового направления, целесообразно обратиться к следующей идее А. Г. Алябьевой. Исследователь предлагает следующее: «В зависимости от того, с представителями (представителем) каких миров должна быть осуществлена встреча, следует определять жанр рассматриваемого трансового действа, причем контакт с представителями фауны/флоры также предполагает эту возможность, поскольку они сами, в свою очередь, являются мифопоэтическими классификаторами и символами» [24, С. 9].

Из приведенной цитаты следует, что типология обрядов может выстраиваться в непосредственной зависимости от того, какие потусторонние силы необходимо задействовать носителям традиционной культуры для достижения цели обряда. Важно отметить, что представители противоположных миров иногда выступают как амбивалентные: согласно мифопоэтическим воззрениям, духи предков имеют конкретное место обитания, но могут нахоОб экстравертивном и интровертивном психологических типах писал К..Юнг. В контексте исследования традиционной музыкальной культуры данная оппозиция использована Е. М. Алкон [19, 6].

диться как в нижнем мире, так и присутствовать в верхнем, а кроме того, при определенных обстоятельствах (условной необходимости) могут появляться и в срединном мире людей.

На наш взгляд, рассматриваемые ранее обряды «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок», имеют ряд общих семантических показателей, благодаря чему, могут быть объединены в «обрядовый комплекс». Так, стрела, с одной стороны, репрезентирует изофункциональную модель предмета (в некотором роде «куклу»), посредством которого осуществляется контакт с потусторонним миром. С другой – она является своеобразным «образом» модели мира – Древа (о её изофункциональности «образу»

молнии упоминалось ранее). Во всех перечисленных обрядах проводов/изгнания, силы, которой наделены мифические первопредки представляются бифункциональными – как упоминалось ранее, представители иного мира могут обладать как отрицательными (губительными для человека) свойствами, так и выступать в качестве положительного «существа».

Интересно отметить, что «похороны стрелы» у русских было приурочено к разным датам: Егорьеву дню, Пасхе, Пасхальной неделе или Вознесению и часто связывалось с завершением весны и началом лета, обходом полей, проведыванием всходов. Изначально, судя по более развернутому белорусскому варианту обряда, «вождение стрелы» сочеталось с ее «похоронами», но на Руси в большинстве случаев обряд имел редуцированную форму «вождения» шествие по селу с пением песни, вождение хоровода, и лишь в некоторых местах Брянской обл. были известны «похороны» закапывание в поле каких-либо предметов, принадлежавших женщинам участницам обряда. Территория распространения «похорон стрелы» четко ограничена регионом Восточного Полесья, но оттуда обряд был перенесен в Молдавию, и поэтому известен также у некоторых групп русских переселенцев. В русскобелоруско-украинском пограничье Брянской, Гомельской и Черниговской областях обряд бытовал только в среде автохтонного населения; старообрядцы, переселившиеся в этот регион в 18 в., считали его проведение грехом.

Семантика «проводов-изгнания» выходит далеко за пределы типа “вождения”. Объектами символического уничтожения могли быть чучело, украшенное деревце, венок, старая утварь, солома и иные объекты. Иногда, группа участников, взявшись за руки, просто ходила цепочкой вдоль села с пением песен, такие хождения также назывались «вождением стрелы», «проводами весны», «похоронами русалки» и т. п. В Ветковском р-не Брянской обл. мотивировкой таких шествий в день Вознесения было следующее объяснение:

«выганяють злыя силы з вески» (со слов Л. С. Анисиной).

По свидетельству носителей культуры в некоторых районах Брянщины понятия «откапывание стрелы» и «закапывание» относились не к конкретному действию обряда, а к моменту пения соответствующей песни. Так, в Великдень (так на Руси называли светлый праздник Воскресения Господня – Пасху), когда начинали петь песню «стрелу откапывали», а на Вознесение, когда водили хоровод, и, нарвав траву, бросали её через голову – «закапывали».

Стрела, с одной стороны, является оберегом, с другой же с её помощью призывают демонические силы. Кукушка также имеет не одну ипостась: птица, посвящённая богине весны у славянских племен, она провозглашает о начале дождей. В тоже время кукушка олицетворяет души умерших предков, она – обитатель Вырия.

Обращение к духам, носит, с одной стороны, характер поклонения (собственно сакральный процесс изготовления куклы, ее ряженье), с другой – выражает явное желание отгородиться от «чужого» пространства, «выпроводить» представителей иного мира (закопать «стрелу», повесить на самые высокие ветви «кукушку», сорвать венок с «русалки»). Характерно, что при, казалось бы, разной функциональной направленности сакральных действ, все они обнаруживают общность на уровне мифопоэтики. Ведущую роль здесь выполняет триада «вода – земля – воздух», характеризующая мифопоэтический срез обряда: любой из предметных кодов сакрального действа может быть репрезентантом любого из указанных трех пространств. Так, стрела может быть пущена в воду, зарыта в землю, преодолев при этом определенный «воздушный» путь. Кукушка – как указывалось ранее, принимает крещение (вода), покоится, согласно традиции обряда, в земле, помещается на самые верхние ветви Древа (воздух).

Обозначенные закономерности отражены в звуковом коде обряда. Рассматриваемые действа в восточнославянской культурной традиции представляют особый интерес с точки зрения устройства их звукового пространства.

Пространственная организация звуковой материи в них обусловила внимание к соотношению ладовости (линейно-интонационное начало) и темброакустической модели (пространственная локализация звука) – как основы архитектонического порядка.

Наиболее архаичным из вышеупомянутых представляется обряд «похороны стрелы» в месте его исконного бытования – на западе Брянской области, для которой характерна определённая сохранность архаической картины мира и древних форм народной духовной культуры. Так, И. И. Земцовский приводит следующие ценные сведения: «Центральной песней русскобелорусского календарного цикла основанной на ритмоформуле, оказывается “Летел стрела” главная песня весьма архаичного обряда “вождения стрелы”, приуроченного к Пасхальной неделе или Вознесению (но обязательно до Троицы) на русско-белорусско-украинском пограничье, в Полесье.

Сумские, гомельские и брянские певицы поют громко, гетерофонно, с гуканьем, часто перекликаясь и наслаиваясь несколькими хорами, исполняющими одну “Стрелу” или даже разные песни этого обряда одновременно, асинхронно. Поют очень плотно, будто зубами вгрызаясь в плоть звучащего тела песни. Перед очередным гуканьем кадансовые тоны тянутся очень долго Каждый, кто слышал хоть раз такое пение, уже не будет с былым доверием относится к самым тщательным нотировкам соответствующих фонограмм, а иногда и сам, пытаясь записать песню, в бессилии опустит руки:

что-то необычайно важное и великое, ничем не заменимое ускользает, и ускользает безвозвратно» [115, С. 345-346].

В контексте функциональной двойственности крайне интересным представляется краткий экскурс в старославянскую этимологию слова «дождь» (dъzdъ, древние славяне произносили как [дежгь]), типичное для славянских языков. Как полагает М. Фасмер, оно образовано на основе индоевропейского «dheus», что означает «распыляться в воздухе». Изначально корень «dus», «dius», позже преобразованный в «dъzdъ» отражал понятия «облачное небо», «плохая погода» [242]. Тем не менее, дождь в восточнославянском регионе являлся большой и всегда ожидаемой благостью, и не мог нести негативный смысл. Интересным представляется следующий факт: на праславянском языке слово «дождь» звучало как «dudjos». Затем, в процессе закономерных фонетических модификаций это слово преобразовалось в «дъждь». Исходный же корень «dj» со значением «сомневаться» сохранился.

Стрела явно имеет онтологический статус предмета культа, это семантическое ядро рассматриваемых обрядов, которое функционирует на нескольких уровнях. Во-первых, стрела функционирует как предмет, наделенный амбивалентными свойствами: с одной стороны – оберег, призванный наводить страх на злых духов, с другой – «жертва» духам, способная умилостивить их гнев и способствовать плодородию земли. Стрела выступает как символ обращения к духам предков, а также, с точки зрения специфики звуковой организации обряда является предметным кодом акустической среды. Последнее положение требует специального рассмотрения.

Модель пространства, закрепленная в обряде посредством включения амбивалентных символов, «соединяющих» верхний, срединный и нижний миры (дождь, стрела), вполне отражена и в его звуковом коде, зафиксированном в темброакустической модели обряда. Как указывалось ранее, стрела есть объективированная в материальной и звуковой форме сущность «драматургических» и интонационных процессов сакрального действа «проводов».

Кроме того, предполагаем, что любая стрела, рассекающая воздушное пространство с определённой заданной скоростью будет производить «свистящий» звук: как подчеркивалось ранее, ключевой звуковой маркер нежити.

Условимся полагать, что темброакустическая модель может являться ключом к семиотическому тексту, и выступать, как было указано ранее, в качестве «функциональной опоры» семиотической системы обряда. Таким образом, тембр как феномен подразумевает специфическую систему звуковых ценностей, и, одновременно, закономерность звукового развертывания.

Тембр в традиционной музыкальной культуре имеет непосредственную связь с локальной (а также с «жанровой») спецификой артикуляции и интонирования в целом (об этом подробнее далее).

В традиционной музыкальной культуре славянского этноса интонационная природа звукового материала лежит как в сфере лада (узкообъёмных ладовых структур), так и в сфере определенной акустической зоны, как бы вбирающей в себя (и часто в значительной степени покрывающей) ладовую основу в ее горизонтальном, вертикальном и диагональном проявлениях. При этом образуется характерная темброакустическая модель, от параметров которой зависит звуковая форма обряда в целом. С одной стороны, происходит активная интонационная разработка звукового материала посредством «нанизывания» типизированных мелодических оборотов, что способствует стиранию индивидуальных интонационных контуров (акустическая среда как процесс). С другой – качества темброакустической модели уже в качестве автономной звуковой среды могут способствовать покрытию определённого пространства. Темброакустическая модель функционирует на уровне целостной ладоинтонационной организации, и является универсальным интегративным свойством звукового материала, состоящим в специфическом координировании элементов звуковысотного пространства.

В связи со спецификой организации звукового пространства, в котором почти нивелируется точечный срез, дающий чёткое представление о местонахождении конкретного звука, главенствующее положение занимает тембр, выступающий в роли интонационной сущности звука. Таким образом, тембр представляется как «универсальная доминанта», которая концентрирует в себе все типы звуковысотных отношений: как дискретные, так и континуальные. Тембр как «континуальный знак» (понятие А. Г. Алябьевой) [24, С. 13] может иметь интонационные границы, свидетельствующие о движениях драматургического процесса.

Наличие различных семиотических систем в обряде позволяет рассматривать роль и особенности функционирования тембра с нескольких позиций:

звукопространственных связей, семантических особенностей его функционирования в обряде, а также в контексте целостного звуковысотного «хронотопа» (М. М. Бахтин).

Наибольшее значение на данном этапе становления теории тембра имеют вопросы методологии. Как известно, академическую музыковедческую традицию сформировал звукорядный принцип, определяющий подходы к различным субсистемам музыкального языка через звукорядные нормы.

Тем не менее, понятие «звукоряд» апеллирует к подходу, позволяющему вычленить, главным образом, точечный срез звуковой ткани. Но в традиционных музыкальных культурах звук «живет» чаще всего по акустическим, тембровым законам, покрывая пространство диффузными звуковыми «пятнами».

В виду изложенных во Главе I положений, используем понятие темброакустическая модель, под которым подразумевается совокупность звуков различной природы и состава спектра. Таким образом, на первый план здесь выдвигается роль тембра, в той или иной степени поглощающего звуковысотный компонент и организующего пространство по законам акустики.

Рассмотрим принципы сложения темброакустической модели обрядового действа на примерах песен, приуроченных к «похоронам кукушки» и «похоронам стрелы». Внимание автора было сосредоточено на взаимообусловленной связи «звуковой графики» песен, и их тембровой реализации наряду с принципами сложения ладоакустических полей в темброакустическую модель действа в целом.

Напомним, что материалом для музыковедческого анализа послужили реликты обрядовой песенной культуры, зафиксированные в сборнике «Песни Брянской области», который составлен из записей 1953 и 1959 годов, (экспедиции Кабинета народной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского), песни, представленные в хрестоматии по народному музыкальному творчеству О.

А. Пашиной, а также расшифровки полевых записей фольклорной экспедиции в «заповедник» песенной архаики: Брянск и Брянскую область автора диссертации 77.

Обозначим некоторые общие черты песенной обрядовой культуры Брянщины. Мелодии самых древних образцов двухголосия, как правило, развиваются только вверх от основного опорного звука; бурдон нижнего голоса является как бы границей при движении мелодии вниз. Как правило, песня начинается с запева. Далее он дробится ритмически в соответствии со слоговыми распевами песни.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает эффект так называемого «расщепления»: образование диссонансов, которое может происходить двумя путями. С одной стороны, из-за малоподвижности нижнего голоса (как правило) диссонансы возникают между партиями, образуя, таким образом, сложную картину спектра. С другой, уникальные голосовые возможности носителей культуры позволяют одному исполнителю воспроизводить единовременно как бы две явно слышимые линии, образующие вертикаль, одна из которых (чаще верхняя) является обертоновой производной (как правило, кварто-квинтовое соотношение с основным тоном: на подобие феномена горлового пения).

Так, И. М. Булаткин, исполняя песню «У ворот трава» продемонстрировал данный технический приём (расшифровка автора, сентябрь г.) 78:

77 Песенная культура данного края (русско-украинского пограничья, Черниговщины, ныне входящих в состав Брянской области) стала известна во многом благодаря полевым исследованиям К.

В. Квитки, А. И. Рубца, Л. А. Бачинского и др.

Отметим, что нотирование записи производилось не в соответствии с правилами записи вокального материала, но в полной мере отражает дыхание исполнителя, его интонирование.

В такте 7 вертикаль «d 1 -g 2 -a 2 », которая в записи представляется трехголосием: d-g-a в реальном звучании была исполнена одним голосом. Подобных примеров в ходе работы с носителями культуры Брянщины было услышано значительное количество.

На наш взгляд, весьма продуктивна методология С. П. Галицкой, согласно которой тип фактуры исследуемого песенного материала будет относиться к монодии. При этом, типы многоголосия Брянщины также подробно описаны М. Н. Аксёновым:

-в песнях древних жанров преобладает вид многоголосия, в котором основной напев песни находится в верхнем голосе и исполняется одним певцом солистом-подголосником. Остальные участники поддерживают напев бурдоном;

-в песнях более позднего происхождения доминирует многоголосие полифонического склада, в которых основной напев песни расположен не в верхнем, а в нижнем голосе и исполняется не одним, а всеми участниками пения;

-многоголосие гетерофонного склада 79 (унисон с незначительными отклонениями);

79 Термин С. П. Галицкой.

- многоголосие гомофонного склада (отчетливый верхний голос мелодии, другие сопровождают);

-смешанное многоголосие (гетерофония, гомофония и полифония вместе) [9, С.320-321].

В отношении ладовых структур представляется весомым вывод Л. С. Анисиной: «Ладовая основа сохранившихся здесь раннетрадиционных жанров отличается малообъемным звукорядом. Чаще всего используются лады с терцово-квартовой основой и её модификации. Многоголосие песен образуется в результате слияния двух, трех голосов.

Существуют примеры исполнения унисонных песен отличительная особенность песенной традиции в её музыкальной стилистике бурдонный тип многоголосия (имеется ввиду строго выдержанный нижний голос на протяжении всей песни – Л. М.), обилия мелизматики в основе мелодического распевания популярен обрядовый праздник «Стрела» с богатым циклом песен, исполняемых в манере западнорусской традиции» (курсив мой Л. М.) [39, С. 84]. Бурдон, в особенности воспроизведенный в среднем регистре (на грудном резонаторе; басовая тесситура музыкального инструмента; большой колокол, задающий ритмо-гармоническую основу) в определённых акустических условиях и с характерным «посылом» звукового потока в любом случае будет способствовать эффекту гула.

Характерной чертой песен Жуковского района (далее представленных к анализу) является своеобразное «пролонгирование» гласных по типу колорирования гласных, что усиливает эффект объемности и тембровости звука при пении. Ярким подтверждением тому служит песня, которую обычно пели на «похороны кукушки» «Уой, в саду саловьюшка…» (исполняет И. М. Булаткин; сентябрь 2012 г.):

В мой зяленый сад, А в моем садику, ох, разгуляемыся.

Данное исполнение (как и многие другие) обнаруживает феномен связывания фраз вербального текста при помощи обертонового глиссандирования (моменты связки в тексте при повторах могут варьироваться). В момент окончания фразы голос достигает очередной мелодической вершины при помощи «подъема» по обертонам, ряд которых не представляется выстроенным, что не позволяет точно зафиксировать высоту тонов (об этой особенности свидетельствовал И. И. Земцовский). Таким образом, образуется сложное ладоакустическое поле (Е. М. Алкон), участвующее в формировании темброакустической модели обряда. Оно включает от трех до пяти-шести обертонов. Можно предположить, что указанная особенность связана с таким фонетическим принципом древнерусского языка как полногласие, при котором слоги всегда оканчивались гласным звуком. Огласовки, «лишние» гласные формируют ощущение перетекания мелодии в пространстве, особое его качество. Постоянное утверждение опорного тона «f» при явно выраженной ладовой основе «с» образует квартовое акустическое поле, заполняемое не фиксируемым числом обертоновых сочетаний. Таким образом, песня «прорастает» из квартовой опоры «cf», которая, подобно первоструктуре Ursatz выстраивает звуковое пространство в целом.

Обрядовый комплекс «похорон кукушки» отличается большей свободой выбора песен, наполняющих сакральное действо, нежели, к примеру, обряд похорон стрелы. Так, песня «Уой, зелена трава» представляет собой образец такого жанра как «лирическая приуроченная» (Исполняет М. И. Булаткин; осень 2012г.):

Любил молочика, размалоденькага, уой, Такова харошенькага, лутше в свеате нет.

При том, что данный образец «кукушечной» песни зафиксирован в одноголосном варианте, здесь явно присутствуют три плана, отражающие мифопоэтическую сущность «похорон кукушки», три её ипостаси: утопленница, вестница весны, вдовствующая мать. Ключевые мифопоэтические символы:

вода, трава, вдова.

Ладовые связи раскрываются уже в первой мелостроке. Устой «d» ярко выражен; он поддержан квинтовым обертоном (в аудиозаписи явно слышен призвук). Примечательно, что тон «а» является «отправной точкой» для последующего становления мелодической линии. При этом звук «g» подчеркнут ритмически и метрически. Полный звукоряд песни представляет собой сложносоставную ладовую структуру, образованную сцеплением двух несимметричных трихордов «a-g-f-e-es-d», Объём чистой квинты: основа ладовой конструкции, но, тем не менее, звук «а» служит в большей степени надстройкой, определенной «границей» диапазона песни с конструктивной точки зрения, и, как фактор «дополнительного объема» звучания в аспекте пространственной организации. Синтезирование ладовой структуры происходит посредством скрепления ладоакустических полей, образующих звукоряд первой мелостроки «a-g» «g-f» «e-d» «es-d». Звук «es» (т.3), не являясь центром структуры б2-б2-м2-м2-м2, тем не менее, как бы разделяет мифопоэтическое пространство «своего» и « чужого» миров: «боронить» песню80.

Каждая из пяти (зафиксированных в расшифровке) мелостроф окачивается характерным «выдохом»: «уой». Глиссандированный сброс на неопределенную высоту тона отличает такая насыщенность обертонов, при которой создается ощущение гула. Следующая мелострока начинается в момент, когда предыдущие обертоны ещё слышны. Так, образуется (даже в акустических условиях помещения, где была произведена аудиозапись) имманентная темброакустическая модель песни. По свидетельству И. М. Булаткина, анаПонятие «боронить» относится в представлении носителей культуры данного региона ко всем явлениям, нарушающим целостность и гармоничность чего-либо. Так, В. И. Ляленкова говорит:

«Чаво эт вон мяне тутати боронить?!.» (о соседе, который прошёл мимо, не поздоровавшись; он «чужой»). Из беседы автора от 1 сентября 2012г.

лизируемую песню «рассказывали, причитывали в круговом хороводе», и, в этой связи, графика отражена в специфике мелодического развития: опевания временных и постоянных устоев, «закругление» многочисленными огласовками, продлениями гласных звуков, не зафиксированных в расшифровке.

Звук, по словам информанта, должен образовывать определенный «купол», который имеет значение оберега.

Подобный феномен реализации звуковысотного пространства можно наблюдать в песне «Чиряз лес…», принадлежащей троицкой обрядности:

Серы гу(а)си лятели, На ляту скря(х)гакнули (а).

Лад представляет собой ангемитонный тетрахорд в квинте, но звук «g»

как бы вторгается в целотоновое устройство. В данной песне, (бытующей в с.

Овстуг) отражен мифопоэтический мотив преодоления пространства (море, лес81), мифологема Путь — то есть связь между двумя точками пространства в мифопоэтической модели мира. В пути выделяется инципит (исходный 81 По свидетельству носителей культуры, достоинство этого места – густые берёзовые рощи (что имеет огромное значение для формирования акустической среды).

пункт), промежуточные моменты и собственно конец пути (цель пути)82. Так, в данной песне отражены указанные закономерности. Первую мелостроку (начало Пути) составляют ладовые структуры, первая из которых является симметричной: «d-e» «d-fis» «fis-e» (б2-б3-б2), что отвечает уже выявленным закономерностям звукопространственной организации реликтов обрядовой практики: так в начале песни обозначено пространственные отношения бинарной оппозиции «верх» «низ».

Ладоакустическиеполя, выраженные в несимметричных структурах составляют промежуточные этапы Пути, перелет «чиряз маря»: «fis-e» «e-g»

«g-fis» «fis-e» (б2-м3-м2-б2); «е- d» «d-h» «d-е».

Цель Пути, его завершение «зашифровано» в следующей несимметричной структуре: «d-h» «h- fis» «fis-d» «d-e» (м3-ч5-б3-б2). Заключительный мелодический оборот с остановкой на тоне «е»: «fis-d-e» оспаривает устой «h», фигурирующий в первой мелострофе. Так, на наш взгляд, в структуре песни запечатлено единораздельное пространство «того» и «этого» света в представлении носителей традиционной культуры восточных славян.

Примечательно, что образ-символ моря часто фигурирует в описаниях традиционного предсвадебного сна невесты. В этой связи обязательно отметить, что разделение обрядовых комплексов годового круга на календарный и родовой циклы не представляется целесообразным.

Образ Гуся возможно трактовать, на наш взгляд, в аспекте символического параллелизма: невеста и жених в традиционной культуре имеют «двойников» в мире живой природы и находят своё воплощение в образах водоплавающих птиц (лебедь, гусь, утка, селезень и др.).

82 В.Н. Топоров говорит о двух видах пути: 1) путь к сакральному центру, строящийся как овладение все более и более сакральными концентрическими зонами с находящимися в них объектами, вплоть до совмещения себя с этим сакральным центром, обозначающим полноту благодати, причастия, освященности; 2) путь к чужой и страшной периферии, мешающей соединению с сакральным центром или же уменьшающей сакральность этого центра; этот путь ведет из укрытого, защищенного, надежного "малого" центра - своего дома, точнее - из образа святилища внутри дома, в царство все возрастающей неопределенности, негарантированности, опасности [229, С.

23].

В. А. Ронкин рассматривает обозначенную символику следующим образом: «Водоплавающая птица служила солнечным символом, связывающим небесную и земную сферы, символом плодородия и стоит в том же ряду, что и концентрические круги, крест, колесо. В мифологической символике образ гусей-лебедей прекрасно подходит для роли медиатора, связывающего, казалось бы, взаимоисключающие базисные символы любой мифологии: верхом и низом, летом и зимою и, как следствие, между мужским и женским, жизнью и смертью. Птицы (верх), но связанные с водой (низ); приносящие весну, но имеющие белоснежное оперение» [201].

Темброакустическая модель данной песни связана в большей степени с особенностью (в широком понимании) артикуляции исполнителей: гласные протягивались максимально, могли варьироваться огласовки. Эти факторы в сочетании с разными тембрами голосов участников обряда, а также характерным движением по кругу способствуют формированию рассматриваемого феномена.

Аналогично формируется темброакустическая модель «похорон кукушки» и во время исполнения песен «Ах ты пташка, канарейка» и «На коня83 Ванька садился»:

83 Согласно мифопоэтическим воззрениям древних славян, Конь олицетворяет движение солнца, он божество растительности [Славянский народный костюм и рушник. Брянск, 2005. С. 22]. Подробнее источник не задокументирован.

Не парою милай ходишь.

Ты пряди ка мне парою, Ты пряди ка мне парою, Все вячерняю(у) зарею, Ты вячерняю(у) зарею, Когда люди(а) спать поляжуть, Когда люди(а) спать поляжуть, Все саседивгаманятся, Все саседивгаманятся, А родныя детушки и воспятся.

Особый интерес в аспекте организации звукового пространства и воплощения темброакустической модели обряда представляет хороводная песня «Улица»:

Мурыва, мурыва, мурывазяленыя, Уой, лялю, уой, лялю, уой, лялю ой ли, ой лялю.

Красны дев(а)кигляли, Уой, лялю, уой, лялю, уой, лялю ой ли, ой лялю.

Красны дев(а)кигляли, Танки, вянкивадили.

Уой, лялю, уой, лялю, уой, лялю ой ли, ой лялю.

Кто шол вы нас нперед, Наперед ой,Танюшка.

Уой, лялю, уой, лялю, уой, лялю ой ли, ой лялю.

З нею, з нею, все красныя девушки.

Уой, лялю, уой, лялю, уой, лялю ой ли, ой лялю.

Все красныя девушки, маладымалодушки.

Уой, лялю, уой, лялю, уой, лялю ой ли, ой лялю.

Перемещение ладовых опор «h» «е» отражает графическую логику хоровода: ведущая участница с окончанием текста песни менялась на другую, занимая место предыдущей84. Рефрен «уой, лялю» исполнялся не в унисон, разновременно; дикционный ансамбль также отсутствовал, благодаря чему в хороводе образовывался гул.

84 С каждым новым витком хороводного движения звуковысотность песни повышалась менее чем на полтона. К концу обряда разница могла доходить до полутора тонов.

Тетрахорд в квинте fis-e-d-h формирует звукоряд песни. Преобладание интонаций плача (если не учитывать темп песни, ее энергетический посыл, мелодика может быть характерна для колыбельной) нивелируется четкой ритмической организацией, пульсацией песни. При доминировании секундовых сцеплений ладовых ячеек: «e-d» «fis-e» создается ощущение широты пространства («широкой улицы») за счет подключения дистанционного тяготения «h-e», а также большетерцового хода «d-fis», опевающего опору «е».

Образуется симметричная ладовая структура б2(e-d)-б3(d-fis)-б2(fis-e), связанная, с нашей точки зрения с идеей границ мифопоэтического пространства. Исходя из того, что « структура есть код культуры, её самоописание » [188, С. 172], предположим, что ладоакустическое поле «d-fis» отражает срединный мир, и занимает главенствующее положение, о чем позволяет судить неоднократное его повторение, утверждение, более «устойчивое»

положение по отношению к крайним интервальным структурам.

Темброакустическая модель песни формируется в процессе развертывающегося мелодического движения интервальных комбинаций, внутреннее заполнение которых отличается некоторой «хаотичностью» голосового воспроизведения обертонов. Графика движения, и, следовательно акустическое направление звукового потока (спираль по кругу) свидетельствует о выстраивании такого же апотропеического «купола» сакрального о котором упоминалось ранее.

Рассмотрим также строение песни «Весняная» [182, С. 73], приуроченной к обряду «Похороны Стрелы»:

Звукоряд песни представляет собой сложносоставную структуру, образующую объем большой сексты: es-f-g-(a)-as-b-c. При этом основой ладовой конструкции является чистая кварта f-b, тогда как крайние тоны «es» и «c»

как бы «ограждают» звуковое пространство, что непосредственно связано с поэтическим текстом второй мелострофы: «Як загаражду…» и почти не принимают участия в интонационном развитии. Структура первой и третьей мелостроф симметрична с центром в виде малосекундового ладоакустического поля g-as и двумя ладоакустическими полями по краям, тогда как во второй строке эта симметрия нарушается посредством вторжения тона «a».

Интонационная реализация первой фразы представляет собой опору на трихорд в кварте в восходящем движении. Привлекает внимание при общей восходящей направленности мелодического процесса элемент ломаного движения: c-as-b.

Вторая фраза представляет собой нисходящее движение по звукам трихорда, однако наблюдается его расширение в объеме, а именно звуковой объем трихорда в кварте трансформируется в сторону расширения, посредством чего в нисходящем движении образуется трихорд в квинте.

Окончание второго такта образует по отношению к окончанию первого такта инверсию в плане мелодического движения: e-f-a вместо изначального f-a-b.

Третий и четвертый такты также в основе содержат трихордовую структуру в кварте в восходящем движении, тогда как в нисходящем образуются секундовые структуры g-a-b и f-g-a, которые представляют собой трихорд в терции м.2+б.2 и б.2+м.2. В свою очередь, данные трихорды можно классифицировать как взаимопроникающие. Удивительным образом интонационная реализация звукоряда подчеркивает его симметричность.

Во второй мелострофе (такты 7-12) происходит «разрыв» симметричной ладовой структуры б.2-б.2-м.2-б.2-б.2, и ладоакустическое поле разрастается посредством полутонового смещения вверх относительно опорного звука «as», что привносит в ладовую модель песни дополнительный «инородный» полутон: б.2-б.2-м.2-м.2-б.2-б.2. Такая неустойчивость ладового «поведения», характеризует, с конструктивно-композиционной точки зрения, активное интонационное развитие среднего раздела формы. С позиции же мифопоэтических особенностей картины мира подобное «движение» в среднем срезе гетерофонной ткани говорит о включении в драматургию именно жизненного пространства.

Заключительная третья мелострофа в ладовом отношении точно воспроизводит первую, возвращая симметричное ладоакустическое поле трихорда в кварте: f-as-b.

Проанализируем связь ладоинтонационного развертывания и мифопоэтической картины мира, особым образом зашифрованной в вербальном тексте. Здесь возможно выделить следующие ключевые слова: «сеячка» (семя – изофункционально стреле), «загорождить» (огородить – изгородь в качестве предмета-оберега), «казел» (козел – символ и стимулятор плодородия; имеет демоническую природу. Он есть ипостась нечистой силы, и, одновременно, оберег от нее; он – житель трех миров), «три» (числовой код, символ органичного всеединства пространств), «черный-белый-красный» (воплощают идею трех миров; английский этнограф, фольклорист В. Тернер отмечает:

«Цветовая триада белое-красное-черное представляет архетип человека как процесс переживания наслаждения и боли. Восприятие этих цветов и осознание триадных и диадных отношений в космосе и обществе, непосредственное или метафорическое, являются производным этого изначального психофизического опыта. Поскольку опыт, представленный тремя цветами, является общим для всего человечества, объяснение его распространенности вовсе не требует привлечения гипотезы о культурной диффузии, как это необходимо для объяснения роли других цветов в ритуалах отдельных культур»

[220, С. 102-103].

Ладоинтонационный уровень организации песни полностью отвечает кодам поэтического текста, отражающим представление о трёх пространствах – верхнем, срединном и нижнем мирах.

Так, в звуковом воплощении обряда присутствуют три ярко проявленные опоры: «f» «as» и «b», реализующиеся в пределах узкообъёмной ладовой модели трихорда в кварте, как бы «встроенного» в диапазон большой сексты.

Тон «f» является наиболее устойчивым, и, таким образом, его фундаментальные «внутриладовые основания» (повторяемость, постоянное метрическое выделение, местоположение в нижнем ярусе звуковой ткани) дают возможность предположить, что данный звук есть воплощение нижнего мира – одним из пристанищ духов предков. Ладоинтонационное «поведение» звука «f»

неизменно на протяжении всей песни, что отражает состояние покоя, характерное для представителей «того» света.

Звук «as», занимает «маргинальное» положение в среднем пласте фактуры и репрезентирует земное пространство. Он трансформируется во второй мелострофе в «а», что приводит к временному расширению ладоакустического поля данного раздела формы до следующей структуры: f-as-a-b. Горний мир, представленный тоном «b» не обнаруживает полноценной ладовой опоры в звуковой ткани песни. Из приведенного анализа можно заключить, что явная трехмерная организация интонационного материала ярко воплощает специфику мифопоэтических представлений славянского этноса. Взаимопроникающие трихорды и симметричные ладовые структуры отражают гармонию трёх миров, органично сосуществующих в едином архитектоническом порядке.

Показательна в данном отношении и песня «Стрела» (182, С. 76).

Звукоряд настоящего примера представляет собой сложносоставную несимметричную ладовую структуру м.2-б.2-м.2-б.2-б.2-м.2-м.2-энг.1/2т., образующую объем большой септимы, что создает особое напряжение. Основа ладовой конструкции – кварта. При этом диапазон песни охватывает интервал септимы. Два секундовых ладоакустических поля – b-c и g-a (дихорды в кварте g-c) образуют ядро звукорядной организации.

Уже в первой мелострофе (такты 1-4) заложена идея сопротивления двух миров, выраженная в звукопространственном отношении: восходящая направленность интонационного развертывания гетерофонных слоёв музыкальной ткани внутри тетрахорда g-c как бы «противостоит» нисходящему глиссандирующему заполнению квартового объема f-c. Внимание привлекает нижний голос, так же являющийся воплощением вертикальной модели пространства. Здесь образуются узкообъемные симметричные ладовые структуры: восходящий трихордfis-g-a (м.2+б.2) и нисходящий трихорд b-a-g (м.2+б.2). В четвертом такте происходит вторжение параллельного звукового хронотопа: вступает вторая группа участников обряда, воспроизводящих иной поэтический текст на той же темброакустической основе – двух квартах, помещенных в пространство большой септимы.

Расширение темброакустической модели происходит в третьей мелострофе за счет внедрения тона fis, ограничивающего нижний предел амбитуса.

Темброакустическая модель песни выстраивается посредством «прорастания» чистой кварты во всех координатах звуковой ткани: по горизонтали, вертикали и диагонали, что формирует характерную изначальную «пустоту» звукового поля. Значительным в процессе формирования темброакустической модели представляется элемент бурдонирования. В целом выдержанный (нижний) голос функционирует в данном случае в качестве особой, дополнительной «резонирующей» акустической среды внутри звуковой ткани, формирующей звукопространственные отношения музыкального целого.

В затронутом контексте важно отметить, что незаполненное пространство характеризует «хтонический» мир. Так, О. А. Пашина отмечает: «Пустое (незаполненное) и нечистое дополняют друг друга. Потусторонний мир в народных представлениях также отличается незаполненностью» [183, С. 301].

При этом, насыщенное интонационное движение гетерофонных слоев способствует активному заполнению диапазона кварты. Это стремление покрыть пустое (в контексте обряда) пространство обусловлено, возможно, желанием перейти в «свою» проекцию.

В конструктивном отношении в звуковой ткани данной песни присутствуют два квартовых самостоятельных, но взаимодополняемых поля. Одно из них – g-c – ладово устойчиво, интонационно константно. Другое – c-f – представляет собой глиссандирующий элемент с вариантами акустического наполнения, что непосредственно соотносится с семантикой свиста, что непосредственно отражено как в спектральном анализе в целом:

Анализ фрагмента, где запечатлен момент гукания:

Рассматривая функцию свиста, О. А. Пашина предполагает: «Возможно, что здесь происходит сознательное уподобление нечистой силе с целью спуститься (или подняться) до ее уровня, чтобы иметь возможность (получить “сакральное” право) с ней бороться» [164, С. 302]. Так, тембр, как знак определенной культуры, наделяет пространство способностью быть отнесенным к оппозиции «свой» «чужой».

Подведём некоторые итоги. Роль обряда в жизни традиционного общества, его «игровая» природа и символичность, которые затрагивают человеческое сознание, как на индивидуальном, так и на коллективном уровнях, тема, актуальность исследования которой в настоящее время возрастает. Музыкальная/звуковая же сторона обряда представляет собой средоточие взаимообусловленных звуковых кодов, выяснив специфику взаимодействия которых возможно раскрыть глубинные истоки мифопоэтических представлений какого-либо этноса.

Мифопоэтическая сущность обряда во многом определяет специфику проявления и функционирования элементов музыкального языка. Его основным материалом является звук, и, в частности, тембр, представляющийся непосредственным носителем семантического ядраобряда. Точно подчеркивает Е. Е. Левкиевская: «Определённые звуковые и фонетические приемы организации апотропеического (охранного, оберегового– Л. М.) текста усиливают его сакральный статус» [134, С. 51-73]. Именно в звуке (как в единичном звуке, так и обрядовой песне в целом) сконцентрирована характерная энергия, направленная, согласно представлениям носителей культуры, на установление контакта с потусторонним миром.

Важно отметить, что с точки зрения фонологии объем понятия музыкальный язык в контексте традиционной культуры значительно расширяется в связи с взаимодействием лексем двух уровней: речевых (звуковых) и тоновых (звуковысотных). Так, по мнению А. А. Банина, для каждого народа характерно функционирование двух звуковых языков – словесного и этномузыкального [49]. Данной точке зрения не противоречит идея В. Л. Гошовского, утверждающего, что напев песен традиционной культуры возможно сравнивать с разговорным языком [102]. Таким образом, этномузыкальный язык, на наш взгляд, предполагает еще более многоуровневую систему взаимоотношения лексем, чем «словесный», так как определенные звуковысотные отношения тонов (наряду с голосовыми фонемами) могут иметь сакральное значение в контексте обряда. Картина мира, которая выстраивается участниками обряда посредством языка традиционной музыкальной культуры – это, прежде всего, образ специфической языковой реальности, не ограничивающейся в данном случае лишь речевыми закономерностями. Текст обряда (в широком смысле) есть определённый «шифр», который декодируется посредством восстановления причинно-следственной связи мифопоэтического мышления и звукового воплощения сакрального действа.

В связи изложенными в главе идеями об особой энергийности звука, условимся понимать тембр как особого рода энергию. На наш взгляд, для того, чтобы ощутить тембр в качестве энергии, необходимо учитывать все параметры, способствующие упорядочиванию звуковых вибраций во времени и пространстве.

Представим данные тембрового анализа (на примере уже упомянутых песен «А в саду соловьюшка», «У ворот трава» и «Улица»), опираясь на следующие параметры: диапазон, ладоакустический аспект, звукоряд, ладовые формулы (попевки), резонаторы, ритмические формулы, артикуляционные особенности, ключевые слова поэтического текста песни и их семантика, конструктивный ладовый элемент, ладоакустическое поле, особенности направления движения интонации. Кроме того, необходимо отметить, что, как было указано Л. Н. Березовчук, фоническая форма всегда подразумевает образ, который не может отчуждаться от слушателя [57. С. 189].

Как упоминалось выше, «У ворот трава» — показательный образец песни, исполняемой во время проведения обряда «похороны кукушки». Использование головного и грудного резонаторов при узком диапазоне (квинта) создают особый уровень напряжения как эмоционального, так и слухового:

звук как бы «пронзает» пространство. При этом длительный период формирования стационарной части звука приводит к расширению объёма ладоакустичсекого поля звуков, составляющих попевки. Попевки эти состоят как правило из трёх (реже — четырёх) звуков, реализованных в мелодическом отношении как нисходящее движение, либо скандирование одного звука, и представляют собой симметричную ладовую структуру: м.2- м.2- б.2- м.2м.2. Большое значение имеет особенность ритмического оформления звукового материала. Суггестивные повторяющиеся ритмоформулы могут быть соотнесены, на наш взгляд, с явлением топота, характерным «вытаптыванием земли» участниками сакрального действа в целях улучшения её плодородия.

Об этом же свидетельствует и ключевые слова текста песни (на них исполнителем делается акцент) — «топотал», «трава», семантика которых соотносится с продуцирующей магией, используемой для призвания духов предков, взыванию их к помощи в борьбе за плодородие земли. Конструктивным ладовым элементом является кварта. Две взаимопроникающие кварты «a-d» и «g-c» реализуют попеременную опору ладовой структуры песни. С одной стороны этот факт способствует расширению ладового объёма, с другой — ограничивает его, что также реализуется в характерном напряжении звучания. Кроме того, специфика артикуляции обнаруживает нечёткое проговаривание согласных, перетекание слов за счёт огласовок, продление гласных звуков, которое расширяет объём звучание каждой конкретной фонемы. В целом можно отметить тенденцию к расширению акустического пространства посредством характерного применения параметров темброформы. Опредмечивание тембра через описанные параметры приводит к возникновению следового восприятия кажущегося объекта — слухового образа звука. Генетическая память позволяет структурировать данный акустический объект как мир потусторонний и настоящий — две сферы, между которыми происходит взаимодействие.

В песне «А в саду соловьюшка» мы наблюдаем схожие закономерности. Тем не менее, ключевое слово «горе» несёт иную семантическую нагрузку, с которой коррелирует и характер мелодики, ритма, направления движения. Преобладание ритмических и мелодических элементов кружения могут быть соотнесены с трелью соловья, что отражает и логику графики хоровода, который водят при исполнении данной песни. Конструктивная опора лада — кварта с переменной опорой «c-f» олицетворяет своеобразный замкнутый круг, безысходность. В условиях узкого диапазона это создаёт характерную психологическую атмосферу «похорон кукушки». Слуховой образ, возникающий на основе указанных характерных черт исполнения песни — смерть.

Артефакт традиционной песенной культуры Брянщины «Улица» представляет особый интерес. На первый взгляд, хороводная песня, исполняемая в обряде «похороны кукушки» и «похороны стрелы» не несёт негативной смысловой нагрузки. Тем не менее, детальное рассмотрение семантики песни, особенностей её звукопространственной организации позволяет выявить обратное. Так, ключевые слова поэтического текста «мурыва» (трава), «венки», «улица» (мифологема Путь) явно свидетельствуют о символике похорон. В то же время крик, скандирование текста, максимальное задействование всех резонаторов (головной, грудной, горло, микрорезонаторы), нисходящее движение мелодической линии, в целом образующее спираль, узкий диапазон трихорда в кварте с узкообъёмной ладовой структурой б.2-м.2 могут свидетельствовать, по нашему мнению, о сужении жизненного пространства, близости момента «перехода» (смерти). Итак, слуховой образ рассмотренной песни — смерть. Подведём некоторые итоги и проведём параллели между особенностями темброформы исследованных песен и «ключом» к опредмечиванию звука, приводящем к характерному слуховому образу.

Такая черта темброформы как крик, шумоподобное интонирование, форсирование звука, коррелирует со звуковым поведением, характеризующим нежить. Максимальное задействование резонаторов свидетельствует о физиологической возможности одного исполнителя производить эффект реального звучания (присутствия) нескольких голосов. Слышимое увеличение количества участников обряда может создавать наилучшую защиту от злых сил потустороннего мира — с одной стороны, и усиливать энергийный посыл к взыванию духов предков — с другой. Длительный период формирования стационарной части звука приводит к расширению объёма внутри единичного звука, расширяет сакральное пространство на микроуровне (единичный звук воспринимается как самостоятельное звуковое поле). Особая плотность спектра, которую можно видеть на спектрограмме, может быть соотнесена с фактором сплочённости участников сакрального действа (каждый участник обряда изофункционален остальным участникам и наоборот — все как единое/единичное целое).

Приведём выводы относительно закономерностей тембрового анализа рассмотренных песенных образцов. В ходе процедуры анализа можно заключить, что параметры темброформы, на основе которых проводилось данное исследование, могут быть выстроены в определённом порядке, что отражает степень значимости задействованных компонентов для становления слухового образа реального звучания.

Наибольшую значимость, на наш взгляд, имеет резонатор, прежде всего как физиологическое свойство тела человека, в котором зарождается (посредством которого производится) звук. Как показал анализ, основная «опора» носителями культуры делается на грудной резонатор. При этом задействуются, в той, или иной степени, все микрорезонаторы (нос, лобные пазухи, гортань и др.). Кроме того, большую роль играет головной резонатор при воспроизведении специфической темброформы гуканья, посредством которого мы можем слышать звуковые концепты «гул» и «свист». Благодаря такой напряжённой работе аппарата звукоизвлечения (тела) достигается эффект «стереозвучания», при котором происходит усиление и «расширение»

звукового потока, направленного на установление контакта с представителями других сфер, независимо от реального количества участников сакрального действа. То есть, парадоксальным образом, при задействовании упомянутых резонаторов в их совокупности, происходит создание виртуальной звуковой действительности с бльшим количеством участников.

Характер артикуляции также влияет на тембр издаваемого при пении звука. Слитное произнесение слов и даже фраз за счёт нивелирования роли согласных, продление звучания гласных звуков влечёт за собой имманентную манеру альфа-интонирования, шумоподобного пения, при котором на первое место выступают такие качественные характеристики как гул, шум и свист, являющиеся, как было отмечено ранее, признаками звукового поведения нежити.

В аспекте акустических особенностей поведения звука следует выделить несколько важных моментов, так или иначе взаимосвязанных между собой и определённым образом влияющих на феномен расширения и «приумножения» звукового поля. Во-первых, длительный период формирования стационарной части звука (это следует из данных спектрального анализа) приводит не только к расширению акустического поля единичного звука, но и его значительному усилению посредством увеличения количества возникающих при пении обертонов. Во-вторых, несколько «размытая» атака с точки зрения речевой артикуляции также влечёт и в значительной мере усиливает эффект расширения звукового поля. Кроме того, огромную роль играет акустика окружающей среды, от условий которой зависит качество заполнения звукового пространства (плотно/разреженно). Чем «шире», «свободнее»

место проведения обряда (например, поле), тем большую разреженность картины спектра мы сможем констатировать при спектральном анализе звука. И наоборот, если сакральное действо (или его часть) происходит среди леса или села (деревни), то качество заполнения звукового пространства будет иным — более «плотным», так как окружающая среда (деревья, избы в качестве «резонатора») может отражать, продлять звук, что также служит, по нашему мнению, расширению звукового поля. Интересно отметить, что каким бы ни оказалось звуковое пространство проведения обряда — плотным или разреженным — мы всегда имеем дело с феноменом его расширения тем или иным способом, так как отражение звука ведёт к приумножению обертонов, а «рассеивание» влечёт расширение границ зоны его слышимости (предела досягаемости слухом).

В отношении ладо-ритмических особенностей можно выделить следующие закономерности. Кварта как ядро звуковой системы несёт двойную нагрузку. С одной стороны она представляет конструктивную единицу, на основе которой выстраивается логика ладоакустических полей конкретной песни. Кроме того, кварта репрезентирует условные границы диапазона мелодического развития. С другой — кварта может часто доминировать в качестве характерной интонации (заклички), которая в сочетании с повторяющейся ритмоформулой как правило, носит суггестивный характер, что направлено, в свою очередь, на создание эффекта внушения посредством повтора таких компонентов темброформы как ритм и ладовая ячейка. Необходимо также отметить, что образующиеся симметричные и несимметричные ладовые структуры как фундаментальное свойство мифологического мышления тем или иным образом характеризуют картину мира, отражённую в песне. Симметричные ладовые структуры репрезентируют, как правило, «гармоничную», «полную» модель мира, в которой зафиксировано присутствие трёх миров, в то время как несимметричные структуры могут свидетельствовать о некоторой дисгармонии, диспропорции в их проявлении.

В плане использования регистров голоса носителями рассматриваемой традиционной музыкальной культуры можно отметить следующее. В связи с характером артикуляции, задействованными резонаторами, направленными на воспроизведение имманентного обряду тембра звука (темброформа свиста, гула и т. п.) как правило, привлекается высокий и средний (реже) регистр, что связано с необходимостью звучания большого количества обертонов, которые в низком регистре озвучить физиологически невозможно. Распространение работы грудного механизма (грудного резонирования) на центральный участок «рабочего» диапазона (средний и высокий регистры) приводит к эффекту «стереофонического» звучания даже при индивидуальном исполнении песни.

Таким образом, применённый метод тембрового анализа даёт основание говорить о расширении (на уровне всех параметров темброформы) акустической зоны (объёма) как единичного звука, так и звукового пространства в целом. Потенциальная неисчерпаемость степени этого расширения может открывать новые горизонты для исследования данной проблематики — роли тембра в традиционной музыкальной культуре: его функции в процессе моделирования сакрального времени-пространства. Вполне очевидно, что семантическая ёмкость тембра в дальнейшем позволит вывести уровень изучения его как феномена на интегративную, междисциплинарную ступень.

Глава III. Темброакустическая модель в композиторском творчестве Рассматривая темброакустическую модель в том или ином контексте (композиторское творчество/традиционная музыкальная культура), необходимо уточнить, что параметры, по которым проводится тембровый анализ, направленный на выявление темброакустической модели, будут коррелировать с определёнными средствами музыкальной выразительности. При этом обозначенные выше параметры могут составлять по сути более сложные категории музыкальной ткани.

3.1. Темброакустическая модель в сочинениях С. В. Рахманинова как способ интеграции художественного целого В настоящей Главе учитывается тот факт, что принципы музыкального мышления в традиционной культуре могут базироваться в том числе и на коллективном бессознательном и, следовательно, обнаруживать глубинные социокультурного и исторического пространства. Таким образом, весьма важным представлялось взглянуть с обозначенных позиций на область композиторского творчества, в котором в той или иной степени могут быть отражены некоторые грани традиционной культуры.

В данном параграфе внимание на творческом наследии С. В.

Рахманинова сосредоточено в связи с тем, что в его сочинениях запечатлены колокольный звон и лирическая неприуроченная песня85. В разделе представлен анализ звуковысотной и звукопространственной организации наиболее показательных с точки зрения заявленной проблематики вокальных, симфонических и фортепианных сочинений композитора с опорой на методику тембрового анализа, представленную в Главе I.

Представляется необходимым определить категориальный аппарат, позволяющий раскрыть сущность звукопространственной/ звуковысотной организации сочинений С. В. Рахманинова. Сложность методологического подхода к анализу романтической музыки определяется тем, что в данный период на основе рудиментов классико-романтической системы, классической функциональной тональности сформировались новые модели взаимоотношения тонально-гармонических функций, выработались новые приёмы организации вертикали, продиктованные принципом свободного диссонирования. Особые качества структуры вертикали (например, «многоярусность», влекущая за собой диссонантность), тенденция к функциональной многозначности, функциональная инверсия – все перечисленные явления – следствие «тотальной» свободы диссонанса, проявляющейся на всех уровнях музыкальной ткани, существенно усложняют анализ музыки Рахманинова. Перед музыковедческой наукой встаёт проблема не только атрибуции типов аккордовых структур, и, главным образом, их функциональных связей, но и понимание их семантических свойств, во многом продиктованных особенностями темброформы.

Для наиболее ёмкого представления особенностей и принципов фактурной организации в сочинениях С. В. Рахманинова приведём фрагмент записи колокольного звона, которая позволяет обнаружить остро диссонирующие созвучия, звучание которых схоже по структуре и фоническим свойствам с техникой звукописи, используемой композитором:

Данный жанр имеет две формы: протяжная (распеваются отдельные сегменты текста, часто междометия; характерен словообрыв; повторы отсутствуют) и полупротяжная (распевается только основной текст).

Сфера композиторского творчества не всегда позволяет выявить характерные мифопоэтические константы культуры. Тем не менее, общие закономерности воплощения слухового образа в музыкальной (звуковой) ткани традиционной музыкальной практики и композиторского творчества могут быть релевантны. Здесь особая роль должна быть отведена фактуре как носителю собственно звучания, качество которого зависит от особенностей типа звуковысотной системы.

В данной связи отметим, что С. В. Рахманинов на основе классической функциональной тональности выстраивает характерную логику функциональности колористической и линеарной, что приводит автора диссертации к мысли о близости принципов сложения звуковой ткани в традиционной музыкальной культуре славян, проживающих, в частности, на территории Брянщины и композитора, чьи художественные принципы были сформированы в средней полосе России.

Как известно, в сравнительном музыкознании принята идея о дифференциации типов музыкального мышления на мифологическое и внемифологическое, собственно мифологическое и религиозно-мифологическое86. С точки зрения познания проблемы целостности феномена традиционной музыкальной культуры крайне важной видится выработка универсального системного методологического инструментария, позволяющего обобщить принципы пространственной организации звуковой ткани вне зависимости от её См. работу Е. М. Алкон [19].

стилевой и стилистической принадлежности текста (в широком понимании данного термина).

Для решения поставленной задачи (обобщение закономерностей звукопространственной организации в обряде и композиторской практике) особо важными представляются следующие идеи. В монографии С. П. Галицкой [85] автором доказана генетическая связь монодии как принципа музыкального мышления с гетерофонией. При этом учёный делает вывод о том, то монодия не является одноголосием, а представляет собой достаточно сложное фактурное образование. Учёный дифференцирует гетерофонию трёх видов:

монодийного свойства, многоголосного типа и смешанную. Важную роль играет положение о «диффузности в монодии» [82, С. 156], которая практически не позволяет разделять ладо-ритмо-и формообразование. Особое внимание в контексте исследования автор уделяет феномену тембра.

Напомним также о понятии темброформа, отражающее глубинные свойства звука, автор которого, учитывая приведённые точки зрения рассматривает тембр «в качестве интонационной единицы (музыкальной лексемы), являющейся, в свою очередь, элементом функциональной структуры лада» [26, С.79].