«ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ КОММУНИКАТИВНОГО НАМЕРЕНИЯ НЕРЕВОДЧИКА ...»

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Чарычанская, Ирина Всеволодовна

Языковые средства выражения

коммуникативного намерения переводчика

Москва

Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru

2006

Чарычанская, Ирина Всеволодовна

Языковые средства выражения коммуникативного

намерения переводчика : [Электронный ресурс] : Дис. ...

канд. филол. наук

 : 10.02.19. ­ Воронеж: РГБ, 2005 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки) Филологические науки. Художественная литература ­­ Россия ­­ Русская литература ­­ кон. 19 ­ нач. 20 в. (с сер.

90­х гг. 19 в. ­ 1917 г. ) ­­ Персоналии писателей ­­ Чехов Антон Павлович (1860­1904) ­ писатель ­­ Творчество писателя ­­ Связь творчества писателя с фольклором, с отечественной и зарубежной литературами.

Новаторство писателя ­­ Творчество писателя и другие национальные литературы ­­ Исследования о переводах произведений писателя Филологические науки. Художественная литература ­­ Литературоведение ­­ Теория литературы ­­ Художественный перевод Филологические науки. Художественная литература ­­ Частные филологии. Текстология ­­ Текстология Теория языка Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Чарычанская, Ирина Всеволодовна Языковые средства выражения коммуникативного намерения переводчика Воронеж  Российская государственная библиотека, 2006 (электронный текст)

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

/i

На правах рукописи

ЧАРЫЧАНСКАЯ ИРИНА ВСЕВОЛОДОВНА

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

КОММУНИКАТИВНОГО НАМЕРЕНИЯ НЕРЕВОДЧИКА

Специальность 10.02.19 - теория языка

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание з^еной степени кандидата филологических наук

СОДЕРЖАНИЕ

ГЛАВА 1 ТЕОРЕТНЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПОНИМАНИЯ ПЕРЕВОДА

КАК РЕЗУЛЬТАТА ПРОЦЕССА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

1.1 Художественный перевод как частный случай исполнительского 1.2.1 Причины множественности интерпретаций художественного текста и 1.2.2 Понятие адекватности и эквивалентности перевода. Нормы

ГЛАВА 2 КВАЛИТАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ МЕТОДИКИ ВЫЯВЛЕНИЯ

КОММУНИКАТИВНОГО НАМЕРЕНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

2.1 Обратный перевод как инструмент сравнения и анализа текстов 2.2 Классификация языковых средств выражения коммуникативного 2.2.1 Лексические средства выражения коммуникативного намерения 2.2.2 Грамматические средства выражения коммуникативного намерения 2.2.2.1 Морфологические средства выражения коммуникативного намерения 2.2.2.2 Синтаксические средства выражения коммуникативного намерения 2.2.2.3 Морфолого-синтаксические средства выражения коммуникативного 2.2.3 Звукобуквенные средства выражения коммуникативного намерения 2.2.4 Пунктуационные средства выражения коммуникативного намерения

ГЛАВА 3 КВАНТИТАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ МЕТОДИКИ

ВЫЯВЛЕНИЯ КОММУНИКАТИВНОГО НАМЕРЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

В процессе перевода помимо отправителя и полз^ателя на роль еще одного интерпретатора претендует переводчик - третий участник коммуникации, который традиционно рассматривается в качестве посредника коммуникации. Несмотря на то, что о творческом характере художественного перевода и с^тцествовании фактора переводчика, упоминали в своих работах многие ученые-лингвисты (Р. Якобсон, О. Каде, В.З. Демьянков, Ю.А. Сорокин, В.Н. Базылев, Н.М. Топер, А.Д. Швейцер, И. Левый, К.И. Чуковский, B.C. Виноградов, Г. Гачечиладзе и др.), тот факт, что текст перевода неизбежно несет отпечаток творческой личности переводчика, не только не является общепризнанным, но и по-прежнему отрицается, при этом любые проявления индивидуальности переводчика в тексте перевода воспринимаются в качестве отклонений и считаются следствием некачественной, недобросовестной работы.

Актуальность изучения данной проблемы определяется тем, что в последних исследованиях наблюдается оживление интереса к пониманию перевода как процесса и результата интерпретации оригинала. В этой связи переводчика, как интерпретатора оригинала и соавтора текста перевода, представляется актуальным. Недостаточная разработка данного вопроса в современной лингвистике также определяет актуальность нашего исследования;

переводчика, выявление которого осуществятся с помощью сравнительного лингвистического анализа текстов оригинала и текстов перевода художественного произведения.

Материалом исследования послужил текст рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой», объемом 31 017 символов, и четыре варианта перевода этого рассказа (три перевода на английский язык и один перевод на французский).

Предмет исследования - лексические, грамматические, стилистические расхождения между текстами оригинала и неревода, являющиеся причиной смысловых и эмоциональных сдвигов.

Цель данной диссертационной работы - исследовать языковые средства выражения коммуникативного намерения нереводчика.

1. Выявить отличительные особенности перевода, на основании 2. Разработать методику выявления коммуникативного намерения переводчика, которая подразумевает:

используемых в качестве материала исследования;

б) проведение квантитативного сравнительного лингвистического анализа оригинала и текстов обратного перевода;

коммуникативного намерения автора и коммуникативного намерения переводчиков с применением квантитативного метода;

г) создание динамических компьютерных когнитивных графических образов (ККГ-образов) коммуникативного намерения переводчика.

коммуникативного намерения переводчика.

В основу вьщолненного исследования положена следующая гинотеза:

художественный перевод является одним из видов исполнительского искусства; исполнительность перевода заключается в наличии у переводчика как автора произведения исполнительского искусства коммуникативного намерения, це обязательно тождественного коммзшикативному намерению автора оригинального текста; коммуникативное намерение переводчика находит выражение в используемых переводчиком языковых средствах.

в работе использовались следующие методы, методики и приемы:

сопоставительный, описательный, конфронтативный метод, методика выявления коммуникативного намерения переводчика, интерпретативный анализ, прием обратного перевода, квантитативный анализ, визуализация количественных зависимостей, прием создания ККГ образов.

На защиту выносятся следующие основные положения:

- Аналогичность развития художественной идеи в исполнительском искусстве и в переводе свидетельствуют о принадлежности художественного перевода к видам исполнительского искусства.

- Подобно тому, как автор художественного произведения обладает коммуникативным намерением, которое представляет собой мотив и цель художественного творчества, так и переводчик, являясь автором произведения исполнительского искусства (перевода), имеет коммуникативное намерение.

- Коммзшикативное намерение переводчика, возникающее на основе интерпретации переводчиком оригинала, а также собственного нонимания описываемой действительности, обусловленного личной жизненной позицией переводчика, находит отражение в выборе переводчиком языковых средств.

- При выявления коммуникативного намерения переводчика, отличного от коммуникативного намерения автора наибольщую наглядность обеснечивает метод обратного перевода, т.е. вторичного перевода текста с языка перевода на язык оригинала.

- Невозможность применения к сфере язьоса понятия «эквивалентность»

в математическом значении этого слова, предполагает наличие определенных смысловых сдвигов, возникающих в тексте перевода в результате переводческих трансформаций. Несмотря на то, что эти смысловые сдвиги неизбежны изначально, они не хаотичны, а подчинены определенному принципу - их характер определяется коммуникативным намерением переводчика, который выбирает то или иное языковое средство из ряда возмолшых вариантов. Этот выбор не обязательно сознателен, но тенденциозен, носкольку продиктован пониманием переводчика оригинального текста и его составных частей;

- Коммуникативное намерение переводчика проявляется, в том числе и в ошибках переводчика, обусловленных ошибочной интерпретацией оригинала.

Научная новизна работы заключается в доказательстве наличия коммуникативного намерения переводчика художественных текстов, исследуемого с помощью методики вьывления коммуникативного намерения переводчика.

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке методики выявления коммуникативного намерения переводчика (основанного на сравнении обратного перевода с оригиналом), а также в создании классификации языковых средств выражения коммуникативного намерения переводчика.

Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты могут найти применение в лекционных курсах по теории перевода и межкультурной коммзлникации, общему языкознанию, стилистике и интерпретации текста, а таклсе могут быть полезны в практических курсах письменного перевода, английского языка, и, в частности, практическом и теоретическом курсах художественного перевода.

Апробация работы. Результаты исследования докладывались на региональных и международных научно-практических, научно-методических и научных конференциях в Воронежском государственном университете:

конференциях «Перевод: язык и культура» (2001), «Международная коммуникация и национальная идентичность» (2002), «Перевод: язык и культура» (2003), научной сессии ВГУ (2005); конференциях и школахсеминарах Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина:

«Композиционная семантика» (2002), «Филология и культура», (2003), а также на конференции в Институте языкознания РАН, Москва: «Языки и транспациональные проблемы» (2004). По материалам диссертации опубликовано 10 работ.

Структура работы определяется целями и задачами исследования.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, приложения.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПОНИМАНИЯ ПЕРЕВОДА

КАК РЕЗУЛЬТАТА ПРОЦЕССА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

1.1 Художественный перевод как частный случай Сегодня никого не удивит утверждение о том, что художественный перевод представляет собой особый вид переводческой деятельности. Ответ на вопрос, что такое художественный перевод - искусство или наука, кажется очевидным и не вызывает споров, подобных дискуссиям начала 50-х, когда теоретики перевода пытались определить, по каким законам протекает процесс художественного перевода - науки или искусства? Признание «назлчности» художественного перевода было бы равносильно признанию существования, хотя бы гипотетически, одного, наилучшего и точного решения. В то время как причисление художественного перевода к сфере искусства свидетельствовало бы о том, что единственно верного решения нет, так как оно зависит от творческого чутья каждого переводчика.

А.В. Федоров отмечал, что специфика художественного перевода заключается в том, что художественная литература есть искусство (Федоров, 1983). При этом автор исходит из определения искусства «как мышления образами» (Федоров, 1983: 248). П.М. Топер, соглашаясь с утверждением А.В. Федорова, отмечает, что «художественный перевод - это творчество не просто потому, что переводчик совершает заранее нерегламентированный выбор языковых средств (это происходит в любом слзд1ае перевода), а в том смысле, что он заново творит произведение искусства в иных условиях языковых, национальных, социальных, исторических и т.д. Художественный перевод - это создание новых культурных ценностей, и закономерности его лежат в сфере искусства» (Топер, 2000: 29-30). При этом художественный перевод это «странное искусство», как называет его Роберт Уехслер, оно похоже на работу копистов, а «кописты - это не худолшики, а студенты.

фальсификаторы, амбициозные мечтатели или мошенники. Но все-таки художественный перевод - это искусство. Его странность заключается в том, что физически нереводчик делает совершенно то же самое, что и автор»

(Wechsier, 1998: 3). Несмотря на то, что нереводчик художественной литературы не выдумывает ни сюжета, ни героев - все это делает автор переводчику приходится заново создавать оригинал, поскольку «искусство слова столь неразрывно связано со стихией родного языка, что «вынуть»

«художественную действительность» из той языковой среды, в которой она была создана, и просто «пересадить» ее на другую ночву невозможно, поскольку при этом рвутся те тончайшие ассоциативные связи, которые участвуют в создании конкретно-чувственного образа, и неизбежно возникают новые, свойственные языку, на который осуш;ествляется перевод»

(Топер, 2000: 28).

В связи с этим стоит упомянуть о нисателях, создававших свои произведения на нескольких язьжах (В. Набоков, В. Быков и дрзтие).

В. Быков отмечал, что, в суш;ности, он не переводил себя, а как бы писал роман заново, «примеряясь» к новому читателю.

Отклонения перевода от оригинала неизбежны. Эти отклонения могут быть обусловлены лингвистическими факторами (различием языков) и экстралингвистическими (содержанием переводного сообш;ения) (Топер, 2000). Сложность перевода художественных произведений состоит в том, что переводчик должен воссоздать в переводе образный мир произведения искусства. По мнению Ю.А. Сорокина, «переводной художественный текст является ни чем иным, как рядом проекций, структура и качество которых зависит от психотипических особенностей переводчика, сопряженных, конечно, с его сознательными установками (в частности с установкой на конкурентность» (Сорокин, 2002: 154).

О противостоянии переводчика и автора, как двух художников слова, упоминали многие лингвисты. Нередко в работах теоретиков перевода встречаются сравнения переводчика с Иаковом, который вступил в пустыне в единоборство с ангелом и охромел. А. Шлегель сравнивал автора и переводчика с дуэлянтами, один из которых должен неизбежно погибнуть.

Художественный перевод отличается от оригинального творчества своей вторичностью, зависимостью от объекта перевода. Если автор закрепляет в художественном образе свое представление об окружающей действительности, то переводчик закрепляет в тексте перевода образное воплощение «восстановленной» в воображении действительности. Нередко теоретики перевода сравнивают перевод и оригинал с близнецами, которые бесконечно похожи друг на друга, но все же различны.

Однако из всех сравнений в переводческой литературе наиболее частым является сравнение переводчика с актером или пианистом. К.И. Чуковский подчеркивает творческий характер работы переводчика, отмечая, что текст оригинала служит материалом для творчества переводчика. «Переводчик — раньше всего талант. Для того чтобы переводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни» (Чуковский, 1968:

9). «Подобно тому, как высшее достижение актерского творчества — не в отклонении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в высших своих достижениях, заключается в слиянии с волей автора» (там же: 51). Однако, не все готовы согласиться с таким сравнением. В частности Ф. Д. Батюшков отрицал возможность уподобления переводчика актеру, поскольку наличие множества возможностей в одном авторском замысле позволяют актеру выбирать одну из этих возмолсностей и творить на канве замысла автора. Переводчик, по мнению Ф.Д. Батюшкова не имеет права на такую свободу при воссоздании текста, В отличие от актера, который может открывать новое, переводчик познает познанное (Батюшков, 1920).

К.И. Чуковский отмечает несостоятельность данного возражения, указывая на наличие более сорока переводов «Слова о полку Игореве», в которых «отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отраясается в каждой роли творческая личность актера» (Чуковский, 1968: 52). Согласно К.И. Чуковскому, различия переводов одного и того же произведения и различия исполнения одной и той же роли обусловлены одними причинами темпераментом, дарованием, культурной «оснасткой» каждого переводчика и актера (там же). Таким образом, говоря словами В. Левика, в переводе есть «сходство со всяким исполнительским искусством, поскольку это тоже творчество на другом материале». Правда, Левик добавлял: «Этим сходство и ограничивается» (Левик, 1987:360). С последним уточнением трудно согласится, поскольку, на наш взгляд, существует много больше оснований для причисления художественного перевода к видам исполнительского искусства.

исполнительского искусства. Подробному исследованию специфики и функций исполнительского искусства посвящена монография Г.И. Гильбурда «Исполнительское искусство - сфера проявления художественной идеи»

(Гильбурд, 1984). Г.И. Гильбурд указывает на условность разделения искусства исполнительство является неотъемлемым моментом творческого процесса. В целом, автор подразделяет исполнительскую деятельность на три основных типа: 1) исполнительство в рамках изобразительного искусства, где исполнителем выступает сам автор; 2) исполнительство, связанное с продуктивный, связанный с созданием модели монументального сооружения, где исполнителем является сам автор, и нетворческий, репродуктивный, монументальные формы; 3) исполнительство в рамках искусства особого рода, где творцом художественного произведения и его исполнителем выступают два разных художника (или один в двух разных ипостасях, если автор является и исполнителем своих произведений). Искусство этого рода, которое не может существовать без исполнительской деятельности (музыка, хореография, драматическое искусство), и получило название исполнительского.

Основное отличие исполнительского искусства от остальных видов искусства заключается в том, что в исполнительском искусстве процессы создания и исполнения художественных произведений не совпадают и выходят за рамки авторского контроля, создание и воссоздание произведения осуществляется разными художниками, обладающими порой разным мировоззрением, интеллектуальным, эмоциональным уровнем и т.д. К тому же эти процессы иногда отделены один от другого во времени. И даже в том случае, когда автор произведения и исполнитель совмещены в одном лице, художественная идея не остается неизменной, а трансформируется от создателя к исполнителю (там же).

В еще одной работе, посвященной проблемам исполнительского искусства, автор - Е.Г. Гуренко, отмечая, что исполнительская деятельность является частным случаем художественной деятельности, проводит классификацию последней с целью определения положения исполнительской деятельности в парадигме художественной деятельности.

По мнению Е. Гуренко художественную деятельность, в целом, можно подразделить на четыре вида: 1) первичнз/тю самостоятельную, 2) первичную самостоятельную и 4) вторичную несамостоятельную. Первый и четвертый не имеют никакого отношения к исполнительским искусствам, так как в первом деятелем является исключительно автор (живопись, скульптура, графика), а четвертый имеет нетворческую (репродуктивную) природу.

Второй вид также осуществляет автор, однако, кроме того, предполагает творческую деятельность исполнителя, а именно третий вид художественной деятельности, к которому относятся все виды исполнительского искусства (Гуренко, 1982). Таким образом, исполнительское искусство «есть вторичная относительно самостоятельная художественная деятельность, заключающая в себе процесс конкретизации продукта первичной художественной деятельности» (там же: 39). Незавершенность творческой деятельности в художественной деятельности исполнителя, в роли которого выступает исполнительского искусства. Тем самым, художественный перевод имеет много обшего с музьшой - наиболее очевидным примером исполнительского искусства, поэтому в дальнейшем в нашей работе мы не раз прибегнем к сравнению перевода с музыкальным искусством.

искусства, мы опираемся на ряд отличительных особенностей характерных для всех исполнительских искусств, присущих, в том числе и переводу.

соотношение объекта (произведения искусства) и субъекта (исполнителя). В наслаиваются друг на друга, поскольку эстетический предмет обязательно предполагает и включает определенное отнощение к себе субъекта. Поэтому объектом художественной деятельности стоит считать не просто процесс, на который направлена «оценочно-познавательная- преобразовательная деятельность создателя, но и особое эмоционально-личностное видение его художником» (Гильбурд, 1984: 69). В исполнительском искусстве в качестве объекта выступает произведение, написанное композитором, драматургом, отражающее объективную реальность лишь опосредованно (через видение автора) и нуждающееся в переосмыслении и воплощении в произведении исполнительского искусства (т.е. автор создает произведение, в котором отражается его видение окружающего мира, а затем это произведение воспринимается и переосмысливается интерпретатором-исполнителем (музьпсантом-интерпретатором или переводчиком-интерпретатором)).

Другой отличительной чертой исполнительского искусства являются особенности функционирования в нем художественной идеи.

в исполнительском искусстве присутствуют два уровня воплощения художественной идеи: в рамках первичной художественной деятельности и деятельности исполнителя.

Так, в музыке первичная худолсественная деятельность представляет собой процесс воплощения идеи в структуру художественного текста — нотной записи, в литературе - в текст художественного произведения.

Деятельность исполнителей заключается в раскодировании нотной записи, текста оригинала, его интерпретации и объективации (в звучащий материал или текст перевода). При этом процесс создания произведения автором включает три ступени: 1) формирование замысла, основной идеи произведения в сознании автора. Это ключевой этап творческого процесса, т.к. это этап концентрации в сознании художника социальных, политических, эстетических, этических, философских и прочих проблем, а также этап художественная идея всегда возникает либо как постановка определенного вопроса, либо как ответ на этот вопрос; 2) воплощение (в нотную запись или текст оригинала). Объективируясь в систему образов произведения искусства, художественная идея вступает в новую стадию своего развития.

На этот раз носителем информации выступает не сознание художника, а знаковый предмет - художественное произведение; 3) проверка, оценка художественной идеи. Па данном этапе автор оценивает в своем сознании итоговое произведение.

Процесс первичной субъективации художественной идеи исполнителем и процесс вторичной субъективации ее автором (проверка) функционально совпадают. Формирование исполнительского замысла является первым звеном в исполнительской деятельности. Следующим звеном выступает процесс воплощения замысла в звучащий музьпсальный материал, т.е.

создание произведения исполнительского искусства. В этом процессе исполнитель воплощает ассоциации в музыкальную материю. И, наконец, последним этапом создания произведения исполнительского искусства является оценка его исполнителем. Произведение исполнительского искусства совершенствуется и в процессе исполнительской деятельности, когда интерпретатор в течение своей жизни многократно возвращается к тому или иному произведению. Вторичная субъективация художественной глобальной вторичной субъективацией художественной идеи теперь уже всего произведения воспринимающей публикой.

Схематически Г.И. Гильбурд представляет динамику художественной идеи следующим образом (Гильбурд, 1984: 80):

С- субъективация; О - объективация ABC — вторичная субъективация автора ИС - субъективация исполнителя: ИО- объективация воспринимающий исполнителя и в е - вторичная субъективация исполнителя ВС - субъективация воспринимающего В данн5пю схему вписывается и процесс перевода художественных произведений. Более того, возможно «наложение» схем, отражающих А.Д. Швейцером.

Схема И. Левого (Левый, 1974: 49).

S ТЕКСТ

Согласно схеме И. Левого автор художественного произведения, в результате восприятия и интерпретации окрулсающей действительности (этап «отбора» у И. Левого, этап «первичной субъективации» у Г.И. Гильбурда) совершает действие по преобразованию данного замысла в материальный объект (текст) (этап «выражения» у И. Левого, этап «объективации» у Г.И. Гильбурда), затем переводчик, в результате восприятия и интерпретации оригинального текста («чтение» - у И. Левого, «субъективация исполнителя»

- у Г.И. Гильбурда) создает на основе оригинала собственный материальный объект - звучащий текст в музыкальном искусстве и переводной текст в переводе (данный процесс соответствует этапу «выражения» у И. Левого и «объективации исполнителя» у Г.И. Гильбурда), и, наконец, читатель или воспринимаюш,его» - у Г.И. Гильбурда).

переводчиком («вторичной субъективации автора и исполнителя») в схеме И.

Левого, вовсе не свидетельствует об их отсутствии и в процессе перевода.

Поэтому мы считаем, необходимым добавить данные этапы в общз^ю схему исполнительского искусства.

Схема А.Д. Швейцера (Швейцер, 1988) отображает прагматические отношения, характеризующие перевод, как процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации. Выделяя основные звенья процесса перевода, коммуникативной цепи является ее двухъярусный характер: «акты первичной и вторичной коммз^икации образуют два яруса: вторичная коммуникация Г.И. Гильбурда, характерно и для исполнительских искусств.

Коммуникативная схема А.Д. Швейцера (там же: 146).

о - отправитель П - получатель характерный для искусств, относящихся к первичной самостоятельной художественной деятельности, в которых единственным посредником общения отправителя (автора) и получателя (зрителя, читателя) является текст.

осуществляющуюся в переводе, но и в любом другом виде исполнительских искусств. Так, в музыкальном искусстве в качестве отправителя (О) будет выступать композитор; в качестве текста (Т) - нотная запись; получателя оригинального текста (П^) - исполнитель-музыкант на этапе восприятия оригинального текста (этапе «чтения» у И. Левого или этапе «субъективации исполнителя» у Г.И. Гильбурда); в качестве отправителя вторичного текста (О^) - вновь музыкант-исполнитель, но находящийся на этапе «выражения»

(И. Левый) или «объективации исполнителя» (Г.И. Гильбурд); вторичным текстом (Т^) в музыкальном искусстве является звучащая материя текста, и, наконец, воспринимающим вторичного текста (П^) - слушатель.

характеризующей динамику художественной идеи в исполнительских искусствах, и схем И. Левого и А.Д. Швейцера показывают, что все три схемы могут быть применимы как для описания процесса коммуникации в переводе, так и в исполнительских искусствах, что подтверждает наше предположение о принадлежности неревода к исполнительским искусствам.

Представляется логичным представить результаты вьппе приведенного сравнения в виде объединенной схемы, отражающей нроцесс коммуникации в исполнительском искусстве, сформированной в результате «наложения»

схем, отражающих процесс коммуникации в переводе, на схему динамики развития художественной идеи в исполнительском искусстве.

О - отправитель П - получатель Т - текст С-субъективация ВС - субъективация воспринимающего Стоит особо отметить, что схема развития художественной идеи в переводе, как и в любом другом виде исполнительских искусств имеет циклический характер: художественная идея, объективировавшись сначала в текст воспринимающего, интерпретирующего данный текст в соответствии с собственным представлением о мире, и вносить значительные изменения в формирование нового художественного замысла. «Коммуникативная связь, описывая полный замкнутый коммуникативный цикл, в конце концов «как бы» возвращается к первичному адресанту (автору произведения), и этот последний «пункт» возврата (к адресанту) является одновременно началом нового коммуникативного акта, возможно, на более высокой ступени http://www.rasscomm.ru/rca_biblio/e/elmaO 1.shtml).

Таким образом, «художественная идея... является одновременно и знанием о действительности и проектом, моделью новой действительности.

Она... является промежуточным моментом между материальным миром, на основе которого зародилась,... и действительностью, в которую призвана воплотиться, изменив ее» (Гильбурд, 1984: 62). «Художественная идея «может способствовать прогрессивному преобразованию действительности»

(там же: 62).

художественного перевода и определяющих особое положение последнего в системе исполнительских искусств.

Одна из таких особенностей заключается в интернациональности языка остальных видов искусства и ограниченности искусства художественной литературы рамками одного языка. М. Лозинский, указывает на то, что в поэзии «всечеловеческое содержание раскрывается только для одного народа, для того народа, кто знает этот чужой язык. И тогда как другие великие искусства - искусства пластические и музыка - не знают национальных, языковых границ, самое древнее и, может быть, самое мощное - ноэзия - становится немым на чужбине» (Лозинский, 1987: 92).

Эту особенность он называл «трагизмом поэтического творчества»

(безусловно, данная метафора применима в равной степени и к остальным жанрам художественной литературы).

Однако, утверждение об абсолютной общедоступности произведений музыкального искусства, нельзя признать верным, поскольку в большинстве случаев замысел композитора фиксируется в материальном объекте - нотной записи (исключение составляют аудиозапись произведения в исполнении интернациональный язык звуков. Особый случай представляют произведения труднодоступных в современности инструментах. В такой ситуации необходимо создание переложений для других инструментов, *ITO ВО МНОГОМ напоминает процесс перевода с одного язьпса на другой.

является более высокий темп старения произведений искусства слова и их переводов по сравнению с произведениями других видов искусств. «Слово о полку Игореве» переводилось на русский язык сразу же носле обнаружения рукописи, Шекспир давно уже переводится на современный английский язык. При этом переводы стареют еще быстрее оригиналов, что объясняется, в том числе, их вторичностью.

Некоторые исследователи видят специфику исполнительских искусств в том, что автор, создавая основу художественного произведения, оставляет его незавершенным. И лишь в деятельности исполнителя произведение находит свое завершение.

заключается в том, что в искусствах первичных родов произведение экспонируется в том виде, в каком его завершил автор. В исполнительских воспринимающим, проходит этап осмысления и переработки исполнителем.

искусства заключается в том, что создаваемые авторами произведения изначально предназначены для исполнения, т.е. общение автора и читателя или слушателя всегда происходит опосредованно.

Однако, говоря о художественном переводе как виде исполнительского отличающую его от других видов исполнительского искусства. Если предназначены для исполнения, представления оригинала посредником коммуникации, то художественные произведения в рамках системы одного интерпретировать данное произведение в соответствии с собственным мироощущением. Поэтому, знакомясь с произведениями других видов кинематографа и драматургии, и в меньшей - музьпсального искусства), получатель осознает, что данное произведение является интерпретацией, например, режиссера, режиссера-постановщика (неспроста в представлении фильма или пьесы в первую очередь указывается не имя сценариста, а режиссера). Что же касается переводных произведений, то они попрежнему считаются произведениями автора, а переводчик лишается права на новаторство. Более того, в последнее время - в период книжного бума имя переводчика зачастую и вовсе не упоминается, тем самым, ответственность за все несуразности и нелогичности перевода ложится на плечи ни в чем не повинного автора.

Подводя итог, стоит отметить, что, несмотря на ряд особенностей исполнительского искусства (изначальная ограниченность художественной произведений искусства слова, изначальная направленность оригинала непосредственно на читателя культуры оригинала), мы считаем возможным причисление художественного перевода к видам исполнительских искусств на том основании, что развитие художественной идеи в художественном переводе и других видах исполнительских искусств протекает по одному и тому же принципу.

1.2 Проблемы интерпретации художественного текста 1.2.1 Причины множественности интерпретаций художественного текста и основы для рациональной интерпретации смысла при переводе Понятие интерпретации сегодня широко распространено в философии, искусствоведении, язьжознании, переводоведении. В последнем десятилетии прошлого века в философии формируется утверждение о существовании, наряду с «человеком разумным», «человеком познающим», «человека интерпретирующего». «Человек приговорен к интерпретации — вот новый поворот в размьпплениях об интерпретации» (Ищенко, 2002: 216). В «интерпретационизм, (синонимы; интерпретирующий подход, интерпретативизм), основной тезис которого: "Значения вычисляются интерпретатором, а не содержатся в языковой форме"« (Демьянков, 1999: 6).

В переводоведении интерпретации отводится значительная роль. Данное утверждение подтверждает и тот факт, что понятие интерпретации встречается (или подразумевается) во многих определениях перевода: Р.

Якобсон - «Перевод - это интерпретация вербальных знаков посредством какого-либо языка» (Якобсон, 1978: 17); К. Райе - «Перевод - это версия в принимающем языке, на котором написан текст, взятый из дающего языка, при главном стремлении передать в целевом языке оригинальный текст согласно типу текста, его внутриязыковым инструкциям в становящимися в них действенными внеязыковыми детерминантами» (цит. по: Топер, 2000:

189), Ф.М. Ренер определяет перевод как «ars interpretandi» (цит, по: Топер, 2000: 48). П. Рикер различал два значения слова перевод в узком смысле «переложение словесного сообщения с одного языка на другой» и в широком смысле, как «синонимом попытки осмысления и толкования текста в рамках одного и того же родного языка». При этом, отмечая, что «внутренний перевод (то есть толкование текста в рамках одного языка) представляет собой простое дополнение к внешнему переводу, то есть переводу с одного языка на другой» (Рикер, 1998: http://belpaese2000.narod.ru/Trad/ricoeur.htm).

Однако само понятие интерпретации не всегда трактуется достаточно четко и однозначно. В основном оно употребляется в значении объяснения, истолкования, разъяснения. Неформально понятие интерпретации используется «для обозначения того, что можно извлечь из какого-либо рассматриваемого объекта и не совпадает с этим объектом бз^свально, т.е. не тождественно ему либо но форме (случай буквального перифразирования, с сохранением смысла), либо по содержанию (случай интерпретации, связанной с вовлечением «побочных», т.е. индивидуальных, не чисто языковых знаний интерпретатора)» (Демьянков, 1985: 24).

Одной из особенностей понятия интерпретации является то, что интерпретация - это и процесс, и результат этого процесса. Однако, несмотря на то, что они неотделимы друг от друга, они не растворяются друг в друге. Более того, они даже часто не совпадают во времени. Творческий процесс по поиску приемлемого варианта интерпретации, казалось бы, непосредственно отраженный в продукте интерпретации, не полностью совпадает с продуктом этого процесса. Интерпретатор, как и автор, «воспроизводит, реализует в материальную плоть лишь результат прошлой интерпретационной деятельности» (Гильбурд, 1984: 147). При этом процесс интерпретации зачастую не фиксируется в сознании интерпретатора. «Как муки слова при создании литературного произведения не запоминаются автору в виде последовательности мысленных элементарных операций (хотя, возможно, и могут всплыть в памяти в виде смены крупных эпизодов реконструкции нроизведения по ходу его создания), - так и «муки интерпретации» (если они вообще были доступны конкретному человекуинтерпретатору: ведь доскональность в интерпретировании очень варьируется от человека к человеку) могут осознаваться скорее в качестве отдельных эпизодов непонимания, привязанных к той или иной детали распознавания» (Демьянков, 1989, а: 43).

классификации интерпретации по видам. В частности, В.З. Демьянков, ссылаясь на 3. Шмидта, указывает на то, что можно выделить следуюпдие виды интерпретации: 1) интерпретацию, используемую в обыденной речи, презентации - аналогичной «музыкальной интерпретации» — и такая разновидность интерпретации обладает субъективностью» (там же: 40).

Отличительной чертой интерпретации второго типа является ее зависимость от норм, госнодствующих в ту или иную эпоху, при этом оцениваться тот или иной вид интерпретации может в зависимости от ее приближенности к подлиннику «от «буквального следования автору», через промежуточнз^о ступень «не буквального, но близкого по духу» - к «новаторскому» и «оригинальному» исполнению (вплоть до такой оценки, как «отсебятина»« (там же: 40); 3) третий тип интерпретации применим в лингвистике и логике, где, «по мнению Шмидта, речь идет в таком случае о том, что некоторому допускаемых в качестве «интерпретаций» для этого символа» (там же: 40).

интерпретацию (Гуренко, 1982). Е.В. Волкова говорит о существовании в рамках искусства художественной, научной и зрительской интерпретаций (при этом художественная свидетельствует о степени освоения произведения и его оценки художником-интерпретатором, научная проявляется в суждениях ученого и критика о произведении, зрительская представляет собой оценку и понимание произведения публикой) (Волкова, 1979).

И.Д. Кузнецова, вновь обращаясь исключительно к сфере искусства, выделяет два вида интерпретации: непроизводительную (потребительскз^о интерпретацию зрителей, слушателей и т.д.) и художественную (исполнителей) (Кузнецова, 1980).

Во всех этих классификациях есть нечто общее. Все они выявляет продуктивно-творческий момент художественной интерпретации, в результате которой создается новая ценность.

Любая художественная деятельность не возможна вне интерпретации.

интернретацией, которая, по словам Стейнера, «дает языку жизнь за пределами времени и места непосредственного произнесения и написания»

(Steiner, 1992: 28). В.З. Демьянков отмечает, что интерпретация - «не столько «искусство рассмотрения», сколько искусство «конструирования»; так, выражаясь словами С.Фиша, «истолкователи не декодируют стихотворения:

они их создают» (Демьянков, 1989, а: 51). Автор также приводит цитату У.

Эко, согласно которому, «текст это «машина для продуцирования возможных миров, каждый из которых состоит из фабулы, персонажей, занятых в сюжете, и читателя, стоящего за пределами сюжета» (там же: 51). М.Ю Лотман отмечал, что текст является самостоятельным универсумом, не выражающим заложенные в него идеи, а порождающим и включающим их в себя. (Лотман, 1996). Роль интерпретатора, влияние, которое он оказывает на процесс и результат интерпретации велика. Поскольку тезис о том, что «процесс восприятия и переработки информации строится на прошлом опыте» (Колодина, 2004), признается всеми исследователями, а полная следовательно, невозможно и полностью идентичное восприятие и интерпретация одного и того же текста различными интерпретаторами. В основе различий интерпретаций лежит, во-первых, способность знаков обладать множественностью смыслов, и, во-вторых, различия мировоззрений и личностных качеств автора текста и его интерпретаторов.

В связи с вопросом интерпретации текста возникает вполне оправданный вопрос о том, что является первичным - значение, которое определяет интерпретацию, или интерпретация, которая формирует значение? При этом некоторые исследователи занимают крайние позиции: утверждение Пирса об интерсубъективности значения (вне их использования языковые значения не существуют) привело в конечном результате к «тезису о «смерти автора»

(компепсируемой рождением читателя») и к проблеме гипериитерпретации, то есть к ситуации, когда смысл текста зависит лишь от интерпретатора»

(Усманова, 2000: 123), Й. Энгелькамп (J. Engelkamp), считает, что «значение - это фикция, реальна только интерпретация как целенаправленное поведение» (цит. по: Демьянков, 1989, а: 54). Однако, как снраведливо замечает В.З. Демьянков, в случае принятия данного положения остается непонятным, каким образом возможно вообще какое-либо понимание между людьми. Данный вопрос П. Рикер называл главной загадкой человечества, более таинственной, нежели само существование многообразия языков (Рикер, 1998: http://belpaese2000.narod.ru/Trad/ricoeur.htm).

Многие з^еные связывали различия в восприятии и понимании с понятием внутренней формы. В частности, В. фон Гумбольдт отмечал, что «к самому акту обозначения понятия добавляется еще особая работа духа, переводящая понятие в определенную категорию мышления или речи, и полпый смысл слова определяется одновременно понятийным выражением и упомянутым модифицирующим обозначением. Но оба эти элемента лежат в соверщенно различных сферах» (Гумбольдт, 1984: 118-119). Из этого утверждения возникает антиномия понимания и непонимания Гумбольдта, согласно которой окончательный смысл слово приобретает только в речи отдельного индивида. Говорящий и слушающий вкладывают в один и тот же воспринимаемый объект различный смысл. Таким образом, каждый акт понимания говорящего одновременно является и актом непонимания.

А.А.Потебня, развивая концепцию В. фон Гумбольдта отмечал, что процесс понимания говорящего слушающим определяется внутренней формой: «внутренняя форма слова, произнесенная говорящим, дает последнего, дает только способ развития в ней значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимания другого» (Потебня, 1862: 180).

Таким образом, в соответствии с теорией А.А. Потебни значения привносятся в текст не только говорящим, но и слушающим.

понимание между людьми, нужно учитывать наличие так называемой общей культурной памяти у адресанта и адресата, отсутствие которой делает текст инкорпорированы в нем, «вступает в определенные соотношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семантическую жизнь» (Базылев, Сорокин, 2000: 10).

Центральйым вопросом интерпретации становится вычленение смысла ориентироваться переводчики, согласно теоретикам интерпретативной теории перевода, «возникает в результате синтеза актуализтрованных значений слов и экстралингвистических факторов» (Бодрова-Гоженмос, 2002: 75). Подобным образом - как результат взаимодействия «входящих в его состав лингвистических форм и внесловных моментов ситуации», определяет понятие смысла высказывания и М.М. Бахтин (Бахтин, 2000:

434). Различия в интерпретациях объясняются тем фактом, что тексты обладают помимо языковых значений, формирующихся в результате установившихся ассоциаций, речевыми значениями, формирующими высказываниями и концептуальным содержанием» (Бодрова-Гоженмос, 2002:

76). Таким образом, «интернретация текста - это не простое сопряжение семантических знаков. Интерпретация - это еще и процесс конкретизации, семантических значений» (Латыщев, Семенов, 2003: 84). «Значения языковых знаков содержат лишь часть общественного опыта, необходимого соответственной оценки всего, что влол-сил в него автор. Другая необходимая для адекватной интерпретации текста часть жизненного опыта заключена в неязыковых или частично неязьпсовых знаниях, умениях и привычках адресата» (там же: 67). «Слова, фразы и сочетания их в художественном тексте, образуя подобие сообщения, обладают при этом определенной вымышленные миры по сходству с реальными, они выстраивают как взаимосвязи внутри мира, так и аналогии с миром действительным. А поскольку процессы в реальности многомерны и многовалентны, то само http://www.textology.ru/public/mterpr.html#R2). Такая особенность мьппления позволяет нам истолковывать поступки персонажа, исходя из собственного опыта.

Неустойчивость ассоциаций, на основе которых формируются речевые значения, обеспечивает возможность возникновения множественности интерпретаций. Поскольку интерпретация является одним из обязательных этапов перевода, особенно перевода художественных произведений, можно множественность становится естественным атрибутом и художественного перевода, связанного с понятием творческой личности. Художественное произведение как произведение искусства неисчерпаемо, а потому, по мнению П.М. Топера, наличие некоего «абсолютного перевода» невозможно.

Одним из следствий этой неисчерпаемости является «возможность его повторных переводов (интерпретаций)» (там же: 44). Переводчик, как интерпретатор может вполне осознавать эту множественность интерпретаций, однако, в силу языковых различий «вынужден приносить в жертву сам смысл, который оказывается достзшен только ему одному.

Переводчик в данном случае подобен оракулу, который знает истину, но не может прямо высказать ее, поэтому обращается к символическому высказыванию...» (Ольшанский, 2002: 158). Помимо невозможности полного воспроизведения смысла на языке перевода различие оригинала и вариантов интерпретатор текста «обращается к тексту, исходя из собственных информационных потребностей, и стремится найти ту информацию, которую считает для себя полезной» (Латыщев, Семенов, 2003: 47). В результате у экстралингвистических знаний могут возникнуть ассоциации и образы, не предусмотренные автором. Воплощение в переводе собственного понимания оригинала переводчиком приводит к несовпадению полей потенциальных интерпретаций, возникающих при чтении оригинала и перевода. В связи с этим явлением в научных работах не раз упоминались истории о том, как переводчики по цепочке переводили одно и то же произведение с одного языка на другой, пока оно не переводилось вновь на исходный язьж (ИЯ) и о трансформаций. Многие усматривают в этих историях свидетельство недобросовестности переводчиков, однако, мы склонны согласится с художественном тексте неизбежны. Более того, такие изменения не всегда осуждаются авторами оригинала. Г.Г. Маркес утверждал, что перевод его книги на английский язык, сделанный Г. Рабассе, лучше оригинала (Маркес, 1987). Подобные случаи известны и других видах исполнительских искусств.

Маргарит Лонг вспоминает, что «Лист, усльппав как-то свой «Мефистовальс», сказал исполнителю: «Ваша игра помогла мне понять, каким он должен быть» (Лонг, 1981: 82). Однако, стоит отметить, что, несмотря на возникновение нового понимания автором собственного произведения, у автора не было необходимости менять свой текст, поскольку «в нем уже были заложены предпосылки данной интерпретации, равно, как и многих других; авторский текст, как говорит Поль Валери, - «лишь чек, выданный под талант предполагаемого артиста» (там же: 82). Хочется добавить, что важно, чтобы переводчик как исполнитель и первичный получатель текста не воспользовался этим чеком исключительно в своих интересах, обесценив его в глазах читателя.

В связи с неизбежностью изменений оригинала в переводе возникает вопрос о переводимости. Сторонники теории непереводимости, вслед за В. фон Гумбольдтом, выдвинувпгим тезис о том, что язьж народа отражает дух народа, а потому перевод является попыткой достичь невозможного (Гумбольдт, 1984), указывают на невозможность передачи на язык перевода (ПЯ) тех случаев, когда равенство коммуникативного эффекта невозможно вследствие различия культур и коммуникативных привычек носителей ИЯ и ПЯ. В частности, У. Квайн и Б. Уорф отрицают возможность полноценного перевода вследствие расхождения выразительных средств разных языков (Quine, 1960; Уорф, 1956). У. Квайн также вьщвигает гипотезу о допустимости в особо трудных случаях истолкований оригинала, делая вывод о неопределенности перевода, поскольку переводчик как интерпретатор из-за неясности смыслового содержания будет всегда поразному толковать, а, следовательно, и переводить текст.

интерпретации смысла в высказывании представляется нам нелогичным.

Иначе было бы невозможно вообще какое-либо понимание между людьми.

Однако тогда возникает вопрос, если рациональная интерпретация смысла возможна, каким образом она осуществляется? В связи с этим особый интерес представляет подход Н.А. Фененко к рациональной интерпретации смысла при переводе. Ссылаясь на теоретиков интерпретативной теории перевода, утверждающих, что процесс восприятия смысла мгновенен и интуитивен, а смысл высказывания не равен сумме языковых значений составляющих его знаков, Н.А. Фененко объясняет этот феномен фактом взаимодействия знаков в высказывании, в ходе которого значения знаков накладываются, «усиливая или, наоборот, нейтрализуя друг друга» (Фененко, 2001: 92). При этом объем значимости слова в высказывании определяется объемом дублируемой информации. Выделяя в плане содержания лексикосемантического варианта или однозначного слова «значение (утверждаемое), равное рловарной дефиниции... и пресуппозицию (подразумеваемое), в словарную дефиницию обычно не входящую, но содержащую информацию об обязательных аспектах ситуации, обозначаемой данным словом» (там же:

94), а также применяя методику по экспликации сем пресуппозиции, Н.А.

Фененко считает возможным осуществление рационального, а не интуитивного (как у теоретиков интерпретативной теории перевода) «перехода от текста оригинала к смыслу, а от смысла к тексту перевода» (там же: 104).

Любое художественное произведение как произведение искусства неисчерпаемо вширь (за счет бесконечного числа интерпретаций) и вглубь (в историческом плане, за счет смены поколений интерпретаторов). Такая множественность интерпретаций объясняется двумя основным причинами способностью знаков обладать множественностью смыслов, которые формируются в результате наложения друг на друга языковых значений (закрепленных в словарях) и речевых значений/пресуппозиций, а также различиями мировоззрений и личностных качеств автора текста и его интерпретаторов. Однако это не исключает возможности рационального подхода к интерпретации смысла текста, при этом «вольность интерпретации и личностных ассоциаций должна сдерживаться содержательной программой текста оригинала» (Галеева, 1997: 40).

Таким образом, проблема интернретаций оригинального текста и его соотношения с текстом перевода с позиции адекватности и эквивалентности, на наш взгляд, обусловлена тремя основными факторами: 1) различиями языкового строя ПЯ и ИЯ; 2) потенциальной вариативностью интерпретаций текста, заложенной в содержании текста; 3) различием личностей переводчиков интерпретаторов. Эти положения определяют структуру нашей работы: следующие три части данной главы мы считаем необходимым посвятить проблеме адекватности и эквивалентности в переводе, проблеме коммуникативного намерения автора и коммуникативного намерения переводчика.

1,2.2 Понятие адекватности и эквивалентности перевода. Пормы эквивалентности и пределы варьирования в переводе B.C. Виноградов, обсуждая проблему эквивалентности, отмечал, что эквивалентность перевода оригиналу воспринимается в переводоведении подобно диагнозу врача. Перевод можно считать эквивалентным оригиналу в математическом значении этого слова, ровно в той степени, в которой можно считать «практически здоровым пациента», обладаюнхего множеством болезней, но способного, несмотря на это, работать (Виноградов, http://lmguistic.ru/index.php?id=86&op=content). Перевод может лишь «бесконечно сближаться с подлинником. И не более. Потому что у художественного перевода есть свой творец, свой языковой материал и своя лшзнь в языковой, литературной и социальной среде, отличающейся от среды подлинника. Художественный перевод порождается подлинником, зависит от него, но в то же время обладает относительной самостоятельностью, так как становится фактом переводящего языка» (там же).

М. Хэллидей, который рассматривал переводоведение как частный случай сравнительного языкознания, отмечал, что понятие эквивалентности является центральным как в переводоведении, так и в сравнительном «контекстуальное, не связанное с употреблением каких-то грамматических или лексических явлений, и поэтому она не может быть измерена. Отсюда следует, что нельзя определить порог эквивалентности и нельзя дать строгое определение этого понятия» (Цит. по: Комиссаров, http://schyuri.narod.ra/traiisltn/koniisar3/01.htm).

относительно текста оригинала. Изначально термин эквивалентности применялся исключительно по отношению к машинному переводу, а его упоминание в связи с остальными видами перевода встречается впервые в статье Р. Якобсона «О лингвистических аспектах перевода» (1959). Ю. Найда предложил в противоположность «формальному эквиваленту» использовать («функциональный эквивалент» - позднее у других авторов) (Топер, 2000:

177).

В современном переводоведении термин «эквивалентность» иногда приравниваемыми друг другу единицами языка или речи, но не текстами (В.Н. Комиссаров). В связи с этим В Н. Комиссаров разрабатывает концепцию об зфовнях эквивалентности. В частности, В.Н. Комиссаров выделяет несколько уровней плана содержания, а именно, уровень языковых знаков, уровень высказывания, уровень структуры сообщения, уровень описания ситуации и уровень цели коммуникации. В процессе перевода возможно установление эквивалентности на любом из этих уровней, при этом достижение эквивалентности на более высоком уровне предполагает достижение эквивалентности и на уровне более низком, но не наоборот (Комиссаров, 1973).

Идея о наличии различных уровней эквивалентности представлена и в теории М. Хэллидея, который выделяет в процессе перевода несколько этапов, каждый из которых соответствует подбору эквивалента на различных языковых уровнях, начиная с уровня морфем. При этом на каждом уровне более высокого порядка происходит переосмысление данного выбора. В результате, «в процессе перевода выделяются два этапа: 1) выбор наиболее вероятного эквивалента для каждой категории или единицы; 2) модификация этого выбора на уровне более крупной единицы на основе либо данных ИЯ, отраженная в данной модели, как справедливо отмечает В.И. Комиссаров, «эквивалептность может иногда устанавливаться непосредственно между единицами более высоких уровней» (там же).

B.C. Виноградов, 2001; Л.К. Латышев, 2003, А.Л. Семенов, 2003).

эквивалентности. B.C. Виноградов, разграничивая эти термины, з^азывает, что обычно эквивалентность «понимается как нечто равноценное, равнозначное чему-либо, адекватность - как нечто вполне равное, а тождество - как нечто обладаюш;ее полным совпадением, сходством с чемлибо» (Виноградов, Интернет). А.В. Федоров в качестве оценки перевода употребляет термин «полноценность», который «означает исчерпывающую функционально-стилистическое соответствие ему» (Федоров, 1983: 127). На наш взгляд, более четко и логично представлено соотношение понятий «эквивалентность» и «адекватность» А,Д. Швейцером, который связывает понятие эквивалентности с конечным результатом переводческой деятельности, а понятие адекватности - с «условиями протекания межъязыкового коммуникативного акта» (Швейцер, 1988: 95). Перевод может быть адекватным даже в случае наличия эквивалентности текстов лишь на одном из семиотических уровней. При этом такие случаи адекватного перевода с частичной эквивалентностью весьма частотны в художественном переводе. * Кроме того, эквивалентность и адекватность являются понятиями относительными, зависяш:ими от переводческой школы, переводческой нормы и литературной традиции. В частности, П.М. Тонер ссылается на статью Марии Кальсада-Перес (1993), в которой автор утверждает, что эквивалент является понятием субъективным, зависящим исключительно от личности переводчика, а потому «ни один перевод не может получить единодушной оценки, разные переводы не должны противопоставляться друг другу, «наоборот, они должны рассматриваться как дополняюп];ие друг друга, ибо чем чаще книга переводится, тем Л5^чше она может быть понята в рамках другой культзфы. Совершенный перевод не существует, но переводчик должен стараться достичь поставленной цели насколько это только возможно» (Топер, 2000:182).

В связи с понятием эквивалентности возникает вопрос о пределах варьирования в переводе, которые нередко обусловлены нормами перевода, характерными для того или иного исторического периода.

Пормы перевода, равно как и литературная традиция, не оставались неизменными. При этом нередко требования, предъявляемые к переводу, находились в отношениях противоречия по отношению друг к другу. Эти сформулированы Т. Сейвори в виде «парадоксов перевода» (Savory, 1952:

54).

Каждая эпоха характеризуются своим набором переводческих порм. Как в драматургии допускались отклонения от авторского текста (допустимыми соответствовало современным требованиям. Например, «Джеймс Хоуард следующим образом изменил финал «Ромео и Джульетты» (1661-1662):

снотворное, которое вьшивала героиня, действовало как раз до того момента, когда в склепе появлялся Ромео. Влюбленные счастливо соединялись, и пьеса заканчивалась свадьбой. Наум Тейт в своей переделке «Короля Лира»

(1681) спасает Корделию от смерти, и она выходит замуж за Эдгара. Эти изменения, представляющиеся нам теперь кощунственными, имели серьезные принципиальные основания. Ноэтика драмы классицизма ввела в качестве одного из непременных требований принцип поэтической справедливости...» (Аникст, 1960: 602-603)), так и в переводе не всегда признавалась непререкаемость оригинала. В средние века переводчики рассматривали текст как свою собственность. «Они изменяли по своему усмотрению не только язьпсовые черты текстов, но и их содержание» (Топер, 2000: 51). В период русского классицизма считалось, что задача переводчика состоит в предоставлении читателю хорошего произведения, «а вопросы о том, что хотел дать в своем произведении его первичный автор, или о том, сколько человек участвовало в постепенном создании произведения и в какой мере согласованы их усилия», не представлялся значительным (Гуковский, 1928: 144). Карамзин, выступавший против переделок и изменений оригиналов, считал необходимым сохранение мысли автора (Карамзин, 1964: 82). В XIX в. одной из наиболее важных тенденций, господствовавших в практике перевода, была борьба за «правдивость»

перевода. Художественно верный перевод предполагал не механическую сумму отдельных элементов подлинника, а воспроизведение идейного и художественного целого, элементы которого выполняют по отношению к нему свою определенную функцию. Правдивый перевод требовал как отступления от буквы подлинника, так и постоянного приближения к его внутреннему смыслу.

В конце XIX в. находившееся в центре внимания языкознания изучение специфики языка, раскрытие его уникальной, неповторимой структуры, особенностей грамматического строя и словарного состава каждого отдельного языка, отличающих его от других языков, порождает теорию «непереводимости». Своеобразие каждого язьжа, его национальный «дух»

предполагало принципиальную невозможность тождества двух текстов, написанных на разных языках. А поскольку считалось, что перевод должен исчерпывающим образом воспроизводить оригинал, то перевод сказывался принципиально невозможным по чисто лингвистическим причинам, не говоря уже о возможности воспроизвести неповторимое своеобразие творческой манеры выдающегося писателя.

Однако мы считаем высказывания о принципиальной непереводимости ни чем иным, как капитуляцией переводчика перед возникшей проблемой.

Теорию непереводимости опровергает практика. В связи с этим П. Рикер отмечал, что, «хотя теоретически перевод представляется делом невыполнимым, он все же осуществим практически; однако за это верности/неверности http://belpaese2000.narod.ru/Trad/ricoeur.htm).

Л.С. Бархударов отмечает, что средствами иного языка могут быть воспроизведены, хоть и с небольшими потерями, все значения языковых знаков (Бархударов, 1975: 25-26).

В современном понимании невозможность точного воспроизведения оригинала на языке перевода, а также его общественная необходимость приводят к пониманию «художественного перевода как вынужденного необходимостью» (Топер, 2000: 35).

Невозможность достижения при переводе полного, формального эквивалентности. В зависимости о того, что понимается под определяющим принципом, художественный перевод в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: лингвистической и литературоведческой.

В целом, в современном переводоведении определяющим принципом эквивалентности текстов традиционно считают прагматическую или коммзт1икативно-функциональную эквивалентность, которая заключается в оригинального и переводного текстов. В частности, Л.К. Латышев и А.Л. Семенов считают, что текст перевода можно признать эквивалентным требованиям:

- исходный текст (ИГ) и текст перевода (ПТ) обладают «(относительно) равными коммуникативно-функциональными свойствами»;

эквивалентности);

- «при всех компенсирующих отклонениях между ИТ и ПТ» не возникают «семантико-струтстурные расхождения» (Латышев, 2003: 57).

При этом основополагающим является равенство коммуникативноф5Т1кциональных свойств текстов перевода и оригинала. В.Н, Комиссаров в своей теории об уровнях эквивалентности высшим уровнем эквивалентности считает уровень цели коммуникации (Комиссаров, 1973).

коммуникативно-функциональной эквивалентности не учитывается личность переводчика и его влияние на текст неревода. Считается, что «в идеале сам переводчик не должен привносить в текст сообщения элемент своего собственного восприятия, отличного от восприятия этого сообщения тем получателем, которому оно бьшо адресовано» (Виноградов, Интернет).

Однако восприятие переводчика не может быть равно восприятию любого из читателей в силу личностных, культурных и социальных причин.

Положение о неисчерпаемости смыслов в художественном тексте, а таюке о субъективности переводческой интерпретации порождает вопрос о существовании пределов варьирования в переводе. Если понимание текста всегда субъективно, то на каком основании вообще можно судить о равенстве коммуникативного эффекта, производимого художественным произведением. Дело в том, что «текст является местом, где несводимая полисемия смыслов по сути редуцирована, поскольку в тексте символы привязаны к контекст}^) (Усманова, 2000: 31). По мнению У. Эко синтагматически, или текстуально, открыты лишь для неопределенных, но не бесконечных интерпретаций, допускаемых контекстом» (Усманова, 2000:

31-32). Кроме того, в индивидуальных ментальных пространствах существуют некоторые «общие зоны», что объясняется наличием в «концептуальной системе языковой личности совокупности обыденных знаний об объектах и явлениях мира» (Фесенко, 2001: 45). «Инвариантность, общечеловечность основных смыслов и идей гарантирует и инвариантность понимания» (Галеева, 1997, с. 16).

Несмотря на потенциальное многообразие интерпретаций, можно говорить о наличии границ интерпретации, т.е. о существовании «единообразия» интерпретаций, которое объясняется единством материального мира, а именно единством объекта интерпретации, а также единообразием «в устройстве и механизме духовных инструментов»

(Демьянков, 1989, а: 111), к которым относятся глобальные знания, локальные знания и стратегии интерпретации.

Таким образом, несмотря на то, что в художественном переводе можно говорить только об относительной эквивалентности текстов оригинала и экстралингвистических факторов, на наш взгляд, существуют пределъ интерпретаций значений знаков контекстом, а также наличием в сознании автора, переводчика и потенциальных читателей текста некоторого общего, универсального фонда знаний об объектах и явлениях окружающего мира.

1.2.3 Смысловая стратификация в ^художественном тексте В художественном тексте понятие содержания является гораздо более насыщенность, способность воздействовать не только на ум, но и на чувства читателя. К. Райе относит художественную литературу к «текстам, в которых главное - форма», т.к. в ней важнее не информативное содержание (то, что сказано), а способ вьгражепия (то, как сказано) (цит. по: Топер, 2000: 153).

А.В. Федоров говорит о смысловой емкости художественных произведений, называя данное качество одной из отличительных черт художественной литературы (Федоров 1983). Ю.А. Сорокин отмечает, что художественному дипластической и, следовательно, многомерной целостности» (Сорокин, 2003: 38). Н.А. Рубакин, основоположник библиопсихологии, указывал на воспринимающего книгу субъекта. Чтение, согласно Н.А. Рубакину, процесс творческий, более глубокое понимание художественного текста возможно выступающей в качестве читателя (Рубакин, 1977).

субъективность, зависимость содержания текста от воспринимающего его читателя. При этом источником субъективности восприятия является как читатель, так и сам текст. С тем, чтобы определить, что именно в содержании текста обусловливает вариативность интерпретаций, считаем необходимым, обратится к проблеме смысловой стратификации содержания текста.

Сегодня ни у кого не вызывает возражений утверждение о том, что «непосредственным объектом переводческой деятельности является не сам текст, как упорядоченная совокупность языковых единиц, а его смысл, который, как известно, не равен совокупности значений этих единиц»

(Черняховская, 1988: 17). Согласно В.Н. Комиссарову, «содержание текста определяется тем, как он интерпретируется коммуникантами (понимается ими), т.е. какую информацию они связывают с этим текстом (извлекают из него) на основе своего языкового и когнитивного знания, а также з/^ета условий акта коммуникации. Поэтому эквивалентность содержания двух текстов подразумевает общность их понимания, т.е. определенную степень общности информации (сведений, сообщаемых мыслей), которую могут извлечь из каждого текста лица, владеющие языком, на котором написан текст» (Комиссаров, 1988: 7). В.П. Коммиссаров отмечает, что смысловая структура текста представляет собой сложный информативный комплекс, «который тождественен лишь самому себе» (там же: 7). Глобальное содержание содержит два семантических слоя: языковое содержание («поверхностное», вербальное содержание, зависящее всецело от набора языковых средств) и конкретно-контекстуальный смысл (конкретизация содержания в контексте высказывания). Однако языковое содержание высказывания обладает способностью передавать дополнительный смысл, имплицитно связанный с ним. Объясняется это тем, что язьшовые средства являются «носителями «кирпичиков смысла», и в каждом высказывании они отбираются и организуются таким образом, чтобы, интерпретируя их значения относительно друг друга и обозначаемой ими реальности, другие коммуниканты, обладающие необходимыми языковыми и фоновыми знаниями, могли бы извлечь из высказывания передаваемую информацию.

Эта информация не сводится к простой сумме «кирпичиков смысла», из которых сложено высказывание» (там же: 9).

Стоит особо отметить, что семантические и стр5ПЕСтурные элементы текста по-разному воспринимаются получателем. Одни из них фиксируются сознанием, другие проходят мимо незамеченными. Л.К. Латышев и А.Л. Семенов относят к содержанию текста только те элементы его семантики и структуры, которые «фиксируются получателем текста и непосредственно участвуют в формировании комм)лникативного эффекта»

(Латьппев, Семенов, 2003: 77). По мнению авторов данного определения содержания текста такой подход позволит отделить то, что подлежит переводу и то, что можно не переводить. При этом содержание текста не сводится к одному сюжету, а включает в себя такие элементы текста как рифма, ритм, аллитерация и прочее. Кроме того, авторы уточняют, что один и тот же элемент текста, в зависимости от ситуации, может относиться и не относиться к содержанию текста. Таким образом, содержание — это величина непостоянная, складывающаяся из разнородных элементов текста.

В соответствии с отношениями, в которые знак вступает с денотатом, сигнификатом, другими знаками высказывания и другими знаками языковой системы (вне рамок высказывания), Л.К. Латьппев и А.Л. Семенов вьщеляют следующие виды содержания: денотативное, сигнификативное, содерж:ание на уровне интерпретатора, внутриязыковое содержание и структурное содержание.

При этом под денотативным содержанием подразумевается только явно выраженное, не интерпретируемое значение, отражающее объективные свойства обозначаемых знаком предметов и явлений.

Сигнификативное содержание всегда субъективно. Поскольку «связь образа с отражаемым не есть связь двух объектов (систем, множеств), стоящих во взаимоодинаковом отношении друг к другу, - их отношение воспроизводит поляризированность всякого жизненного процесса, на одном полюсе стоит активный («пристрастный») субъект, на другом равнодушный» к субъекту объект» (Леонтьев, 1975: 55), денотативное содержание можно представить со стороны объекта, а сигнификативное со стороны субъекта. Таким образом, сигнификативное значение «включает в себя помимо объективных свойств денотата целый ряд содержательных свидетельствующих о предвзятом отношении субъекта к объекту (Латышев, Семенов, 2003:80).

склонности людей говорить намеками. Для адекватной интерпретации текста отсутств5Щ)П];ие в семантической части его содержания. Наибольшая доля содержания на уровне интерпретатора характерна для поэтических текстов.

Внутриязыковое содержание переплетается с остальными видами содержания. В качестве примера авторы приводят стихотворение Г. Гейне, в F.tfiiOpoM внутриязыковое содержание создается противопоставлением двух родов женского и мужского {der Fichtenbaum — die Palme) и оказывает воздействие на читателя через содержание на уровне интерпретатора.

Л.К. Латьппевым и А.Л. Семеновом, т.е. то, что подлежит воспроизведению в переводе) может привести к существенному искажению художественной идеи произведения. Тому подтверждепием является часто приводимый пример перевода М.Ю. Лермонтовым уже упомянутого стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сосна» и сравнив его с оригиналом, указывал на то, что мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине» и превращает «сильную мужскую любовь в прекраснодушные мечты» (Щерба, 1957: 99).

осуществлении эмоционального и эстетического воздействия на читателя. К структурному содержанию относятся ритм, повторы, параллелизмы, стихотворный размер и т.п.

Доля участия различных элементов содержания текста в достижении коммуникативного эффекта не одинаково. В качестве крайних показателей значимости элементов в тексте авторы выделяют функциональнзлю доминанту содержания - содержательный элемент текста, необходимый для достижения заданного коммуникативного эффекта, и «пустые элементы»

текста, не влияющие на восприятие и понимание содержания.

Таким образом, как следует из теории Л.К. Латышева и А.Л. Семенова, вариативность интерпретаций, заложенная в содержание текста, объясняется способностью языковых единиц обладать не только денотативным, но и сигнификативным, внутриязыковым, структурным содержанием и содержанием на уровне интерпретатора.

Другой подход к стратификации содержания в тексте предлагает теория И.Р. Гальперина, рассматривавшего текст как основную единицу коммуникации и рассмотревшего понятие информации в применении к языковому коду. Им выделены и детально описаны три вида информации в тексте (Гальперин, 1981):

- содержателъно-фактуалъная информация (СФИ);

~ содержательно-контекстуальная информация (СКИ);

- содержательно-подтекстовая информация (СКИ).

СФИ развивается линейно и разворачивает содержание произведения, составляя его материальную основу. Все средства, формирующие СФИ, неискушенный читатель нередко ограничивается снятием только данного информационного -пласта, лежащего на поверхности, что обедняет и искажает истинный смысл произведения, т.к. несмотря на всю развернутость и наглядность СФИ, при том, что именно в этом нласте сконцентрировано развитие сюжета и, следовательно, внимание читателя, СФИ - не цель, а средство формирования более глубинного нласта - СКИ. Если цровести нараллель между теорией И.Р. Гальнерина и подходом к стратификации содержания Л.К. Латышева и А.Л. Семенова, можно отметить, что СФИ, в целом, формируется на основе денотативного содержания.

СКИ сообщает читателю индивидуально-авторское понимание фактов, представленньгх средствами СФИ, их причинно-следственные связи, взаимодействие и развитие.

Независимо от сюжета произведения, развиваюш;егося в рамках СФИ, автор всегда подчиняет ее выражению главной художественной идеи произведения, для воплощения которой оно и существует. Свертывание СФИ приведет к формулировке темы произведения, свертывание СКИ - его идеи.

Применительно к художественной литературе можно сказать, что есть произведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, произведений же без концепта нет. По И.Р. Гальперину, в основе творческого процесса лежит воплощение художественными средствами социально-общественной, нравственной, эстетической идеи - концепта. Поэтому обязательно наличие концепта - концептуальность художественного текста - можно считать его основополагающей категорией. Стоит отметить, что понимание И.Р. Гальпериным термина «концепт» произведения соответствует понятию художественной идеи, динамику развития которой в исполнительском искусстве мы рассмотрели в первой главе. Концепт произведения формируется постепенно. Все, что вводится в текст и функционирует в нем, в том числе и другие текстовые категории, служит одной цели - формированию концепта.

А. Моль отмечал, что действие, которое оказывает на человека произведение искусства, основано на том, что оно всегда передает получателю некий избыток информации, избыток оригинальности, который и создает впечатление «перцептивного богатства» художественного произведения (Моль, 1973: 158). Н.А. Змиевская предполагает, что этот «избыток оригинальности» может возникать в художественном тексте за счет «эстетически усложненной формы, многие грани которой могут оставаться незамеченными при первом прочтении, и будут оказывать свое воздействие на получателя при повторных прочтениях» (Змиевская, 1986: 23). При этом под усложненностью формы художественного текста подразумевается использование языковых единиц не только в их прямых словарных значениях, но и приобретение ими переносных, ассоциативных и других смыслов, возникновение импликаций, неоднозначности.

СКИ чувствительна к любому проявлению языковой формы, то есть все дополнительные значения и смыслы, которые возникают в результате особого комбинирования язьпсовых средств в з^дожественном тексте, способствуют формированию СКИ. Существует иерархия взаимодействия различных сегментов информации, способных возникать на различных уровнях художественного текста. В общем виде ее можно представить следующим образом: низший уровень этой иерархической информативной стрз^туры текста включает сегменты СФИ. Сегменты информации на более высоком уровне структуры образуются из различных дополнительных смыслов, значений и оттенков значений языковых форм в тексте, которые на следующем более высоком уровне будут образовывать такие семантические категории, как модальность, импликация или подтекст, функционирующие информативной стр5/тстуры текста представлен СКИ. Безусловно, элементы более высокого уровня, как в любой структуре, не являются механической суммой элементов более низкого уровня. Таким образом, в конечном счете СКИ является результатом учета и переосмысления всех сегментов информации художественного текста.

СКИ не всегда выражена вербально, и ее вьювление часто требует специального анализа. Кроме того, различные сегменты информации могут обладать различной степенью влияния на процесс реализации СКИ, поэтому СКИ оказывается более или менее четко определяемой, очерчиваемой.

«Наиболее "определенными» в этом смысле обычно оказываются сегменты информации, передаваемые так называемыми актуализированными элементами языковой формы, в частности различного рода стилистическими приемами, которые реализуются в крупных отрезках текста или в макротексте всего произведения (дистантные и сквозные повторы, развернутые метафоры и сравнения, мощные конвергенции приемов)»

(Змиевская, 1986: 25). В данном слз^ае речь идет о структурном содержании в терминологии Л.К. Латышева и А.Л. Семенова.. Именно информация, передаваемая подобными языковыми средствами в тексте, легко формирует модальность и подтекст, которые непосредственно представляют СКИ художественного текста, и либо частично входят в ее состав, либо в значительной степени определяют ее интерпретацию. При наличии «сквозного» приема в тексте интерпретация СКИ обычно облегчается, так основополагающей в формировании СКИ.

СЕН - это тот вид информации в художественном тексте, который «способен к расширению и обновлению при каждом повом, повторном восприятии текста. Эта способность реализуется именно за счет запаса избыточности» (Змиевская, 1986: 24). Если СФИ однозначна и неизменна, то расширению и обновлению делает этот вид информации наиболее ценным в художественном тексте, собственно восприятие литературного текста направлено на раскрытие именно этого вида информации» (там же: 24).

СКИ развивается постепенно и неритмично. Одни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концептуально важными, С1СИ здесь может выходить на поверхность - например, в виде открытых деклараций автора, как это нередко имело место в прозе прошлого века;

другие, напротив, выступают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положений автора. Таким образом, можно выявить разные способы взаимодействия СФИ и СКИ и разную степень эксплицитного выражения последней. В связи с этим выделяется третий информативный пласт - имплицитный, подтекстный (СПИ).

СПИ представляет собой невидимый текст, выраженный между строк, извлекаемый из СФИ путем анализа. СПИ формируется на основе сигнификативного и внутриязыкового содержания, а также содержания на уровне интерпретатора. Эта информация создается на основе скрытого ассоциативного мышления автора и интерпретатора, а также благодаря способности единиц текста прираш;ивать смыслы во взаимодействии друг с другом. Подтекст расширяет возможности текста, делая его объемным.

СПИ всегда имплицитна и присутствует не во всех жанрах. Она содержится в меньшей степени в научных текстах, где содержание должно быть выражено с предельной точностью, исключаюп1;ей всякую двусмысленность, и в большей - в художественной литературе и ноэзии.

И.Р. Гальперин отмечает, что в основе подтекста лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких планах. Именно эта способность нашего мышления и определяет сущность эстетического восприятия художественного произведения, выраженного средствами язьша (Гальперин, 1981).

Следует особо подчеркнуть, что подтекст реализуется в контексте целого произведения или значительных его отрезков, связывая воедино различные нити повествования. СПИ совместно со СФИ являются составляющими СКИ. Следовательно, недостаточно полное иди глубокое восприятие всей полноты подтекстовой информации может привести к неполному, неточному и неадекватному пониманию всего текста.

Во избежание этого необходимо представлять, на какой основе возникает подтекст. Очевидно, одним из таких механизмов возникновения подтекста является импликация - неотъемлемая часть смысловой структуры высказывания. Часто бывает нелегко провести четкое разграничение между подтекстом и импликацией: они тесно связаны друг с другом в тексте.

Однако импликация является одновременно и средством создания подтекста.

представляется возможным, поскольку статус подтекста и импликации в языке различен. Если импликация «реализуется в микроконтексте и отражает обстановку конкретного коммуникативного акта, поступка или действия», то подтекст реализуется в макротексте» (Мзфавьева, 1986: 142).

Под импликацией понимается «дополнительный» подразумеваемый смысл, возникающий в микроконтексте и вытекающий из соотнощения соположенных единиц текста» (Арнольд, 1983: 5). «Импликация не дана непосредственно коммуникантам, которые по-разному будут формировать этот дополнительный смысл, а иногда и по-разному его интерпретировать и даже подчас не осознавать его совсем. Текстовая импликация находится на значительной семантической «глубине», и для ее восприятия необходимы не языковые знания, а аналитическое мьппление, эмоциональная восприимчивость и художественное чутье» (Комиссаров, 1988: 12).

сообщению. Нередко верная интерпретация импликации способствует описываемым событиям или явлениям, особенно в тех случаях, когда в тексте отсутствуют «открытые» комментарии событий автором. «Роль импликации в некоторых произведениях настолько велика, что все произведение строится на подтексте, а контекстуальная информация практически полностью базируется на подтекстовой информации»

(Муравьева 1986: 143).

Таким образом, вариативность интерпретации обусловлена не только различием воспринимающих текст читателей, но и содержанием текста.

Многослойность смысловой структуры текста, включающей помимо СФИ, основанной на денотативном значении язьпсовых единиц, СКИ и СПИ, возникает за счет способности язьпсовых единиц, приращивать смыслы во взаимодействии друг с другом.'В результате такого взаимодействия «текст оказывается бездонной воронкой, втягивающей в себя не ограниченные ни в объеме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти»

(Гаспаров, 1996: 334). И, соответственно, каждый читатель будет вычерпывать из этой «воронки» информацию в объеме и качестве, зависящим от его рефлективных способностей, эмоциональной восприимчивости и художественного чутья. Но и этих качеств может оказаться недостаточно для верного вычленения имплицитных смыслов. Для этого необходимо еще и наличие достаточных фоновых знаний. Особое значение фоновые знания приобретают при взаимодействии культур, частным случаем которого является перевод. Н.А. Фененко и А.А. Кретов предлагают по аналогии с термином «текстовая импликация» (И.В. Арнольд, В.Н. Комиссаров) называть импликации, понимание которых осуществляется не только на основе текстовой информации, но и фоновых знаний, «культурными импликациями» (Кретов, Фененко, 2002).

Значительность проблемы передачи культурных импликаций объясняется тем, что «она непосредственно связана с главной задачей перевода - открыть с помощью текста ПТ связь своей культуры с чужой, обогатить свою культуру через чужую («свое» через «чужое») (Кретов, Фененко, 2002: 136).

Кроме того, поскольку понимание текста читателем зависит, помимо прочего, от его способности вьгаленять импликативные смыслы, в том числе, формируемые на основе фоновой информации, мы считаем необходимым более подробно рассмотреть понятие фоновой информации.

1.2.3.2 Фоновая информация в художественном переводе Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров определяют фоновые знания как «общие для участников коммуникативного акта знания» (Верещагин, Костомаров, 1973: 126). Иными словами, фоновая информация - эта информация, известная и отправителю и получателю, которая обеспечивает их взаимопонимание при общении. Заявляя о неоднородности фоновых знаний, Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров выделяют три вида фоновых знаний, классифицируя их по степени распространенности:

общечеловеческие фоновые знания, региональные и страноведческие.

Помимо этих трех основных категорий можно еще выделить социальногр5шповые знания, свойственные определенным социальным общностям.

Однако при рассмотрении трудностей, которые возникают в процессе перевода, более логичным представляется уделить особое внимание именно анализу страноведческих фоновых знаний. По Е.М. Верещагину и В.Г.

Костомарову, страноведческие знания - это «те сведения, которыми располагают все члены определенной этнической и языковой общности» (там же: 126). При этом необходимо помнить, что фоновые знания не являются «чем-то раз и навсегда установленным», со временем некоторая их часть может утрачиваться, но в основном они имеют «тенденцию к постоянному расширению» (Феиенко, 2001: 48). В связи с данным положением Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров выделяют «актуальные фоновые знания и фоновые знания культурного наследия» (Верещагин, Костомаров, 1973: 134).

Кроме того, авторы указывают на наличие так называемых «взвешенных фоновых знаний» - той части страноведческих фоновых знаний, которая наиболее широко распространена в рамках данной этнической группы и национальности. Важность взвешенных страноведческих фоновых знаний объясняется тем, что они встречаются в работах писателей и журналистов, которые, ориентируясь на некоторого среднего читателя, постоянно апеллрфуют к ним.

(Виноградов, 1978). Автор также заказывает на необходимость различения «индивидуального и общественного багажа знаний» (там же: 86), в отличие от Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова, которые причисляют к фоновым знаниям любые знания, «стоящие хотя бы для двз^с лиц» (Верещагин, Костомаров, 1973: 170), B.C. Виноградов обращает внимание на совпадение в теории Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова понятий фоновых знаний и тезауруса, представляющего собой своеобразную часть культуры, разновидностей тезауруса: глобальный, интернациональный, региональный, национальный, групповой и индивидуальный. И лишь только тот объем национальных тезаурусах и является достоянием определенной национальной сообщности, в отличие от других национальных сообществ, следует, по мнению B.C. Виноградова, именовать фоновыми знаниями.

Кроме того, B.C. Виноградов предлагает использовать термин «фоновая информация», который является более узким понятием по отнощению к понятию фоновых знаний. «Фоновая информация - это социокультурные сведения, характерные лишь для определенной нации и национальности, освоенные массой их представителей и отраженные в языке данной национальной общности» (Виноградов, 1978: 87).

Роль фоновой информации применительно к проблемам перевода, то ее роль, особенно в переводе художественной литературы весьма сзш^ественна.

Переводчик как посредник коммуникации, должен не только владеть двумя языками, но и ДВЗ^УШ культурами (1е traducteur, bilingue, est aussi bi-culturel) (Lederer, 1994: 123). При помощи переводчика читатель может быстро пополнить свой информационный багаж новыми, ранее отсутствз^ющими знаниями» (Фененко, 2001:49).

Различия фоновой информации двух культур, в частности культуры оригинала и перевода, могут привести к возникновению в тексте перевода лакун. В.Н. Комиссаров понимает лакуну как «некоторый фрагмент текста, в котором имеется нечто непонятное, странное, ошибочное (нечто, что можно оценить по шкалам «непонятно\понятно», «непривычно\привычно», «незнакомо\знакомо», «ошибочно\верно» (Комиссаров, 1988: 77). Значение лакуны конкретизируется в работах Ю.А. Сорокина и И.Ю. Марковиной (Марковина, Сорокин, 1988), которые дают лакуне следующее определение:

«лакуна - нечто непонятное, незнакомое в силу различия культур»

(Марковина, Сорокин, 1988: 9). Стоит, однако, отметить, что лакуна, в понимании В. Н. Комиссарова, Ю.А. Сороьсина и И.Ю. Марковиной, обладает очень широким значением. По мнению этих ученых, лакунизированными могут быть не только лексические единицы, непонятные носителю культуры перевода, вследствие отсутствия достаточной фоновой информации, но и определенные стилистические явления и даже жанр произведения.

И.В. Гюббенет (Гюббенет, 1981) выделяет три основных категории элементов, создающих трудности при переводе, которые, очевидно, входят в понятие лакуны. Этими категориями являются: 1) реалии («совокупность сведений исторического, географического, материального, социального, культурного и т. д.. характера, т.е., иными словами, то, что отражает все стороны существования нации») (Гюббенет, 1981: 23); 2) идиоматика («вся совокупность фразеологических единиц, обладающих ярко выраженными стилистическими особенностями, благодаря которым их употребление вносит в речь элемент игры, шутки, нарочитости») (Гюббенет, 1981: 25); 3) цитаты и аллюзии. ( Под термином аллюзия автор объединяет цитаты и аллюзии, употребляя этот термин как по отношению к аллюзиям в широком смысле, т.е. ссылкам на эпизоды, имена, названия и т.д. мифологического, исторического или собственно литературного характера, так и «аллюзивным цитатам»).

Однако большинство ученых, прежде всего, связывают понятие фоновой информации с понятием реалии. Реалия является зачастую основным элементом языка и культуры, хранящим в себе имплицитные смыслы. Стоит отметить двуединство понятий реалия и лакуна: наличие реалии в одном языке предполагает образование лакуны в другом языке. Применение переводчиком приемов, позволяющих извлекать реалии из текста перевода (например, в результате замены реалии ИЯ реалией ПЯ), приводит к устранению лакун.

Рядом ученых были предприняты попытки, произвести классификацию реалий (П. Ньюмарк, 1995; B.C. Виноградов, 1978; С.Влахов и С.Флорин, 1986 и другие) как элементов, вызывающих наибольшие затруднения при переводе. Теоретики перевода, признавая значимость реалии в процессе перевода, между тем нередко расходятся во мнениях относительно значения термина «реалия». Стоит отметить двойственность, характерную для данного термина. С одной стороны, содержание понятия, стоящего за этим термином, трактуется в научной литературе по-разному. С другой стороны, существует целый ряд понятий, близких понятию реалии, и частично пересекающихся с определенными вариантами его трактовки. Среди них можно упомянуть следующие «безэквивалентная лексика», «экзотическая лексика» или «экзотизмы», «лакуны» и прочее. С. Влахов и С. Флорин понимают реалию, как «слова (и словосочетания), называющие объекты, характерные для жизни (быта, культуры, социального и исторического развития) одного народа и чуждые другому; буд5^чи носителями национального и/или исторического колорита, они, как правило, не имеют точных соответствий (эквивалентов) в других языках, а, следовательно, не поддаются переводу «на общем основании», требуя особого подхода»

(Влахов, Флорин, 1986: 55).

B.C. Виноградов (Виноградов, 1978), рассматривая проблему реалий, соглашается с разработанными классификациями реалий в том аспекте, что большинство реалий, представленных в этих классификациях, «отражают понятия, которые носят национальный характер и реализуются в безэквивалентной лексике» (Влахов, Флорин, 1986: 87). Но, между тем, он выделяет помимо обычных реалий, составляющих фонд безэквивалентной лексики, реалии особого вида или ассоциативные реалии, таюке содержащие фоновзлю информацию. Эти реалии «связаны с самыми различными национальными историко-культурными явлениями и весьма своеобразно воплощены в языке. Ассоциативные реалии не нашли своего отражения в специальных словах, в безэквивалентной лексике, а «закрепились» в словах самых обычных. Ассоциативные реалии находят свое материализованное выражение в компонентах значений слов, в оттенках слов, в эмоциональноэкспрессивных обертонах, в словесной внутренней форме и т.п., обнаруживая информационные несовпадения понятийно-сходных слов в сравниваемых языках» (Виноградов, 1978: 88).

В соответствии с трактовкой понятия реалий B.C. Виноградовым, а также на основании функции, которую выполняет реалия в тексте, мы считаем необходимым разделять все реалии на две основных категории:

фактуалъные и ассоциативные реалии (Чарычанская, 2003). Функцией первых является передача исключительно СФИ, в то время как вторые, составляя СПИ, способствуют формированию СКИ. Кроме того, в соответствии с подходом к проблеме Н.А. Фененко и А.А. Кретова, при анализе перевода реалии подразделяются на R-реалии, обозначающие явление внеязыковой действительности (предмет); С - реалии, обозначающие его культурный эквивалент (концепт); и L — реалии, обозначающие средство номинации этого концепта в языке (лексема и фразосочетание) (Кретов, Фененко, 1999: 85-86).

При этом при анализе перевода фактуальные реалии соответствуют Rреалиям, поскольку их основная функция состоит в обозначении явлений внеязыковой действительности; а ассоциативные реалии, явл5пощиеся носителями концепта, соответствуют С - реалиям.

Фактуальные реалии (R-реалии) представляют собой лексические единицы, обозначающие объекты, представленные лишь в одной из культур.

Их основной функцией является фзшкция наименования, назьшания существа, объекта или явления, не несз^цих большой смысловой нагрузки и произведения или его отдельной части.

наименования, но и трансляции содержащихся в них скрытых смыслов. Их существенной особенностью является то, что часто более важным для понимания художественного текста оказывается не прямое значение лексической единицы, а скрытая в ней импликация. Ряд переводческих ошибок заключается как раз в пренебрежении имплицитной информацией, в результате чего становится невозможным верное понимание концепта произведения, а, следовательно, и адекватное восприятие читателем интерпретации реалий, принадлежащих к этой группе, является наличие у получателей текста (или у переводчика как посредника коммуникации) страноведческих знаний. Таким образом, именно ассоциативные реалии в интерпретаторами.