«Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества ...»

Изучение средств моделирования звукового хронотопа в контексте мифологического/внемифологического и академического музыкального мышления представляет сложную проблему, которая ставит перед учёными вопрос о принципах взаимоотношения двух типов культур: традиционной и академической. Решение видится в установлении определённой лексической единицы, способной нести функцию интегративного элемента, объединяющего типологические параметры музыкальной/звуковой ткани. Ещё раз акцентируем внимание на том, что принципы мышления в традиционной культуре основываются на «коллективном бессознательном» и, следовательно, обнаруживают глубинные свойства, позволяющие сделать вывод о том, что генетическая память рода сохраняется в любом социокультурном историческом контексте. Таким образом, в композиторском творчестве в той или иной степени могут быть отражены некоторые грани, присущие «народному»

творчеству.

Рассматривая феномен звука в исторической ретроспективе, обозначим условную «точку возврата» к праистокам звукотворчества, традиционной музыкальной культуры – технику композиции прошлого столетия, позволяющую обнаружить некоторые идентичные «прежним» приёмы организации звукового пространства. Изменение характера гармонических процессов в музыке начала ХХ столетия способствует расширению выразительных возможностей неспецифических компонентов музыкального языка: происходит усиление немелодических принципов мышления и, в первую очередь, тембро-фонического – возрастает значение фонических свойств материала. В этом отношении музыкальные принципы С. В. Рахманинова представляют удивительный баланс «мелодического» и «фонического». Фонизм гармонии композитора необходимо рассматривать через призму интонационной сущности гармонических явлений (в соответствии с отдельными положениями теории Б. В. Асафьева). В этой связи феномен фонизма гармонии С. В. Рахманинова отличает специфическая интонационность, возникающая в результате понимания гармонии как интонации. Понятие «фонизм» можно рассматривать и как в узком понимании (фонизм тонов, созвучий), и трактовать его более широко (как фонизм тональностей).87 А. Г. Алябьева пишет: «Феномен, обладающий теми же качествами звучания, что и тембр фонизм. Также как и тембр, он не обладает универсальным определением, в связи с чем возникает вопрос о соотношении этих двух понятий. Понятие фонизма изначально возникло и формировалось на материале профессионального композиторского творчества преимущественно гомофонно-гармонического склада. В свою очередь, гомофонно-гармонический склад не предполагает отсутствие высотного интонирования [22, С.71].

Фонический эффект системен и является результатом действия нескольких факторов, среди которых показатель плотности и консонантноСогласно положениям, зафиксированным в учении о фонизме С. С. Григорьева.

диссонантные свойства структуры вертикали. В условиях «сложной» тональности элементы системы скоординированы в связи с индивидуальной тональной структурой музыкального целого. Вертикали свойственны нерегламентированность количества тонов в аккорде, многообразие инвариантов первоначальной структуры центрального элемента системы. Указанные обстоятельства сближают творчество С. В. Рахманинова с принципами традиционной музыкальной культуры, для которой инвариант первоначальной структуры напева (наигрыша) представляет основной метод развития звуковой ткани, а количество голосов в фактуре может отражать жанровую принадлежность, степень насыщенности материала, функциональную направленность обрядового действа.

Обратимся к истории отечественной рахманианы. Её эволюция отличается определённой динамикой: конец 40-х – 50-е годы – «вершина источника», шестое десятилетие века отразило стабильный интерес к проблемам музыки С. В. Рахманинова, 70-80-е годы являют постепенный спад научного внимания к данной области, 90-е не отмечены ярко выраженным интересом к гармонии С. В. Рахманинова. Начало же ХХI века знаменует повышенное внимание к вопросам творчества композитора, и, в частности, проблемам гармонии. Тем не менее, музыковеды не преследуют цели объяснить, с каких позиций трактовать функциональность, как реализуется пространственновременной фактор, за счёт чего происходит рост формы, какова структура вертикали и принципы её сложения, в чём проявляются закономерности аккордообразования, какие технические приёмы направлены на реализацию художественного целого, какова роль тембра в звучании фактуры в целом.

При этом методология анализа гармонических структур позднеромантической гармонии остается прежней, не опирается на последние достижения музыкально-теоретической науки и практики.

Звукорядные нормы мышления композитора не исключают, с нашей точки зрения, взаимосвязи логики организации музыкальной ткани с принципом темброакустической модели: идеи пространственности звучания, находящегося на грани сонористики, использующей, по сути, пространство в качестве особого резонатора. Возникает тип образца звуковой организации «темброформа-фонизм-сонорность», где последняя направляет в русло традиционной музыкальной культуры. При этом, если для фонизма и темброформы на первый план выступают спектральные характеристики звука как феномена, то сонорность выдвигает в данном случае как более значимый шумовой фактор, а именно совокупность звуков различной природы. В этой связи крайне весомо заключение Е. В. Назайкинского о том, что «в сонорности отрицается фонизм и тоновость, а стало быть, на новом витке осуществляется возврат к тембру» [168, С. 47]. Безусловно, творчество С. В. Рахманинова нельзя относить к направлению сонористики. Тем не менее, некоторые особенности сложения музыкальной ткани, специфики её звучности, позволяют использовать понятие темброакустичекой модели в качестве инструмента исследования. Функциональная структура звуковых источников, используемых композитором, обнаруживает сходство с логикой «акустического устройства» сакрального пространства обрядового комплекса. «Колокольный путь семантизации музыкальных звуков » (Е. В. Назайкинский [Там же, С. 33]), негармоничность спектра колокольного звука, в тех сочинениях, где достижение колокольности звучания является художественной целью, приводит к эффекту «единозвучности» фактуры в целом.

Применяя метод тембрового анализа, направленный на опредмечивание тембра, что представляет перспективу целостного понимания художественного произведения, необходимо учитывать природу средств музыкальной выразительности. В случае с творчеством С. В. Рахманинова в логической цепочке «мифопоэтическая картина мира — тембр — тембровый анализ — опредмечивание тембра через слуховой образ — мифопоэтическая картина мира» можно выделить мифологему Колокол в качестве отражения соборности русского самосознания, непременного атрибута единения и веры. Сравнивая данные спектрального анализа колокольного звона (Праздничный звон в традиции Псково-Печерского монастыря, записанный в Патриаршем кафедральном соборе во имя Христа Спасителя; Праздничный Трезвон в соборе Казанской иконы Божьей Матери на Красой площади; Погребальный звон звонницы Успенского собора в Ростове Великом) и фрагменты сочинений С.

В. Рахманинова, можно заключить следующее. Структура спектра колокольного звона в целом отражается в восприятии нерасчленённо: слух объединяет гармоники в нечто целостное благодаря эффекту биения колокольного звука, потенциальной его диссонантности. Так, в музыке С. В. Рахманинова преобладание ритмо-обертоновой основы фактуры может порождать «виртуальные тоны» (подобно феномену сольного двухголосия в традиционной музыкальной культуре), при котором в спектре содержатся гармоники, находящиеся между собой в целотоновом соотношении, то есть частотные расстояния равны высоте фундаментального тона. Кроме того, при сведении спектрограмм, к примеру, Праздничного звона и этюда-картины «Колокола» обнаруживается совпадение атаки звука, качество плотности спектра, при котором количество обертонов удара одного колокола равно одному аккорду. Представим спектрограмму колокольного удара:

Спектрограмма тона ля первой октавы (1-я и 2-я спектрограммы) и звука зазвонного колокола (2):

Из анализа приведённых спектрограмм можно заключить, что пики частотных колебаний фортепиано и колокола во многом могут совпадать.

Как упоминалось ранее, параметры тембрового анализа относительно инструментальной музыки композиторской практики должны быть немного скорректированы относительно акустики как окружающей среды, так и особенностей музыкальных инструментов. В связи с этим выделим следующие:

акустический параметр, регистр, ладо-ритмический параметр, гармония (звуковысотность). Гармонический аспект по нашему мнению является наиболее важным, так как гармонические средства в творчестве С. В. Рахманинова имеет тенденцию подготавливать технические приёмы сонористики. В этой связи рассмотрим современную ситуацию в отношении изучения гармонии С. В. Рахманинова.

Актуальность исследования гармонии композитора обусловлена двумя факторами: с одной стороны, малоизученностью проблем, связанных с индивидуальными особенностями гармонического языка, с другой состоянием современного теоретического музыкознания. В данном аспекте в развитии науки о гармонии чётко обозначены две позиции. Первая из них отражает универсальный систематизированный метод изучения современной гармонии. Данное направление представлено школой Ю. Н. Холопова, в работах которого определен вектор научных исканий в области романтической гармонии, и, косвенно, гармонии С. В. Рахманинова. Противоположный подход к анализу обнаруживает тенденции к внесистемной описательности, «инвентаризации» типов гармонических структур произведений XIX века с помощью категорий классической гармонии, во многом не соответствующих рассматриваемому материалу.

В этой связи чрезвычайно важной представляется теория функций Ю.

Н. Холопова, где учёный определяет понятие «функция» и с позиций классической системы тональности, и рассматривает эту категорию музыкальной речи в контексте колористической и линеарной гармонии. Исследователь трактует понятие «функция» не только в аспекте его специфического значения в классическо-романтической тональной системе. Он пишет, что «функция» отражает системное значение звуков и созвучий вообще в ладу, высотной системе. Таким образом, согласно учению Ю. Н. Холопова, существуют два основных понятия функции – общее и специфическое [256, С.261].

Что же являет собой гармония С. В. Рахманинова – принципиально новое явление в организации звуковой ткани или же обогащение и обновление расширенной функциональной тональности мажоро-минорного и хроматического лада при сохранении общих принципов классической тональногармонической логики? Ответ на этот вопрос необходим для сопоставления логики устройства звукопространства и выявлению некоторой общности её в традиционной музыкальной культуре и академической композиторской практике. Рассмотрим затронутый аспект подробно.

Новое в гармонии ХХ века состоит в самих новых категориях мышления, которые готовятся в рамках предшествующей формации. Принципы гармонического письма С. В. Рахманинова выявляют как традиционный подход к реализации звуковой формы (в отношении структуры вертикали – трезвучная основа, с точки зрения функциональности – опора на триаду T-S-D, которая, являясь функциональным «остовом», диктует принципы организации формы произведения в целом), так и наряду с этим – отказ от «привычной» модели функциональных отношений: функциональная инверсия, часто вуалирование тонально-функциональной логики посредством усложнения структуры аккордов, разрастания трезвучия до масштабов иногда даже многоярусного бифункционального созвучия с сохранением, при этом, его гармонического фундамента. Классическая тонально-функциональная логика, таким образом, становится «логикой второго плана», тогда как на первый план выступает фонизм, «прорастающий» на основе гармонической линеарности. Подчеркнём, что всё это ведёт к предельной индивидуализации творческого почерка композитора.

При анализе гармонических структур и их функциональных связей в произведениях С. В. Рахманинова следует учитывать пространственновременной фактор, который играет огромную роль в процессе становления музыкальной формы. С одной стороны, композитор мыслит категориями классической функциональной тональности, с другой, на основе формулы ТS-D обогащает структуру аккордов, представляющих ту или иную функцию, путём внедрения побочных тонов, усложняя, тем самым, и соотношения сонансов. С. В. Рахманинов как бы раздвигает временные рамки дления функций в пользу линеарности, фонизма, гармонической колористики, подразумевающей, в данном случае, высвечивание каждой грани аккорда, представленного, как правило, сложной структурой.

Феномен рахманиновской гармонии заключён и в том, что композитор чаще всего одновременно опирается на три типа функциональности: тональную, линеарную и колористическую. В виду обилия неаккордовых сочетаний тонально-функциональная трезвучная основа оказывается «вписана» в сложный контекст вторичных по отношению к коренному тону звуков.

Например, большая часть романса «Маргаритки» ор.38, № 3 представлена колорированием тонического аккорда: гармоническая логика подчинена разработке центрального элемента (Т53) неаккордовыми мобилями и функциональными диссонансами, что порождает вторичные ладотональные связи при сохранении ощущения центрального устоя (Приложение 1).

В романсе «К ней» ор. 38, № 2 на протяжении всей миниатюры разрабатывается аккорд тоники – выявляется его фонизм, колорируется тонический аккорд, выраженный сложным гармоническим комплексом – двутерцовым созвучием. Такая предельная концентрация внимания на избранной структуре ведёт к нарастанию напряжения за счёт культивирования какойлибо звучности. И, напротив, возникает некоторая статичность из-за пребывания в едином эмоциональном состоянии благодаря накоплению определённой «однотонной» гармонической краски. И таких примеров в музыкальном наследии Рахманинова огромное количество.

В аспекте пространственно-временной организации сочинений Рахманинова наиболее значимой для анализа представляется техника гармонической колористики, а именно – разработки аккорда. Понятие «разработка аккорда», зафиксированное аналогичным термином, дефиницией и теоретическим описанием было выдвинуто Ю. Н. Холоповым впервые в 1988 году в связи с анализом структур позднеромантической гармонии в исследовании «Гармония. Теоретический курс» [256, С.67]88. Так, в Главе XI «Теория функций» описано явление разработки аккорда, показаны общие принципы функционирования этого приёма гармонической колористики на примерах немногих сочинений Ф. Листа, П. И. Чайковского, Ф. Шопена, С. В. Рахманинова.

Ю. Н. Холопов раскрывает суть разработки аккорда, описывает принцип действия данной техники с помощью таких понятий, как: вторичные аккорды, мобили, функциональные диссонансы, спутники, макроаккорд. При этом учёный лишь намечает контуры своей теории. Он не выводит виды разработки аккорда, не указывает, на что направлена техника разработки аккорда в композиционном, функциональном, фоническом и художественном аспектах. Также музыковед не определяет, всегда ли разработка аккорда связана с диссонирующими структурами, на каком этапе колорирования звукокомплекса можно охарактеризовать данный феномен как разработку аккорда;

является ли эта техника эмоциональным и красочным средством художественной образности или это лишь продукт композиционного конструктивизма, в котором техника выступает как самодостаточный фактор. Все перечисленные вопросы требуют научного осмысления, дополнительной разработки.

Отправной точкой для дальнейших научных изысканий Ю. Н. Холопова стала теория Х. Шенкера, который как бы «совершенствует» теорию звукового центра Г. Эрпфа89: он обосновывает явление пролонгации, разрастаОкончательный вариант термина и его определения складывался у Ю. Н. Холопова постепенно.

Начиная с 1961 года в работах учёного (без упоминания термина) фигурируют описания гармонических явлений, характеризующих отдельные принципы разработки аккорда.

Собственно идея звукового центра впервые была развита Г. Эрпфом, который в 1927 году ввёл понятие «созвучие-центр» или «ядро тональности».

Г. Эрпф (ученик Х. Римана), основываясь на учении о тональных функциях Римана, впервые выдвинул понятие «созвучие-центр» или «ядро тональности» в 1927 году, тем самым наметив некоторые грани будущей теории функций Ю. Н. Холопова; без употребления термина «разработка аккорда»

точно описал данное явление. Особую роль здесь играет понятие центрального элемента системы, которое впоследствии было детально разработано Холоповым. Г. Фроммель – первый, кто упомянул о технике звукового центра как одной из форм (выражение Ю. Н. Холопова) тональности в современной ния созвучия – т. е. «прорастание отпочковывающихся от тонов первоструктуры слоев ткани, композиционное развертывание первоструктуры, расширяющее, распространяющее и тем самым укрупняющее её» [243, С.

33]. В связи с этим Х. Шенкер выводит идею структурных уровней, которые составляют сложное иерархическое музыкальное целое из начальной первоструктуры глубинного слоя сочинения. Этот же принцип мы наблюдали с точки зрения функционирования темброакустической модели в Главах I и II настоящей работы.

Практически параллельно научным поискам и достижениям Ю. Н. Холопова в области гармонии отечественные музыковеды пытались определить самостоятельные пути осмысления гармонического стиля С. В. Рахманинова.

Работы учёных позволяют проследить некоторое сходство научных идей. В целях прояснения ситуации в отношении степени изученности гармонии Рахманинова здесь рассмотрены в исторической перспективе почти все доступные источники, касающиеся вопросов гармонии композитора. Проблемам, связанным с анализом гармонии С. В. Рахманинова, посвящены работы В. О. Беркова, Т. С. Бершадской, Л. П. Мирошниковой, положения диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, а также статьи Л. А. Скафтымовой, З. И. Глядешкиной, Л. А. Киваловой, Ю. И. Паисова, Н. Н. Беличенко, Н. А. Очеретовской, А. А. Гладких, Т. А. Кравцова. В перечисленных работах гармония Рахманинова характеризуется в общих чертах:

авторы указывают на «своеобразие» функциональности, преломление её в условиях сложной ладовой системы; констатируют факт примата мелодического начала в выражении функциональных связей; в отношении структуры вертикали исследователи приходят к единым выводам, внесистемно инвентаризируя многозвучные, многотерцовые, многосоставные, полифункциональные аккорды. При этом тонально-функциональная логика взаимоотношений музыке. Также учёный вывел типы тональных структур, впоследствии уточненные и дополненные Ю.

Н. Холоповым в его функциональной теории.

сложных гармонических структур, а также некоторые акустические предпосылки их формирования в названных работах не проясняются.

Во всех исследованиях подчеркивается отсутствие резкого перелома принципов звуковысотной организации, отказ С. В. Рахманинова от прежних норм сложения музыкальной ткани. Возможно, это оправдывает стремление учёных выявить лишь знакомые, привычные детали музыкального языка и объяснить особенности гармонии с позиций теории, удовлетворяющей прежним (классическим и, в некоторой степени, романтическим) законам функциональной гармонической логики.

Особенно важным в контексте настоящей работы представляется выдвинутое Т. С. Бершадской [62; 63; 64] положение о замедленности функционального движения (тоже мы наблюдаем в исследуемой нами традиционной культуре: всю семантическую нагрузку берет на себя качественная характеристика звука – тембр, что во многом обусловливает нейтрализацию функциональных тяготений). Указанные свойства поведения фактуры показательны в русле изучения и сравнительной характеристики функционирования темброакустической модели в музыке С. В. Рахманинова (широта и свобода распевания мелодии, её неспешное, вариантное развертывание) и традиционной песенной обрядовой практики носителей культуры Брянщины.

Т. С. Бершадская в своих научных рассуждениях приближается к описанию явлений, возведенных Ю. Н. Холоповым в ранг теоретической системы, а именно, разработки аккорда: «Возможно, именно протяжённость гармонии, длительное выдерживание одной функции, порождаемое неспешностью мелодического развертывания, вызывает к жизни характерную черту рахманиновской гармонии – внимание к краске звучания вертикали, к фонической, тембровой стороне аккорда» (курсив наш – Л. М.) [63, С. 164].

А. А. Гладких, рассматривая принципы организации звуковой ткани в статье «Пространственно-временная организация музыкальной композиции С. В. Рахманинова» также приводит аналогию с творческими принципами Дебюсси, основная заслуга которого, по мнению автора, – в осознании феномена отдельного звука и звучания как феномена самой музыки. О Рахманинове исследователь пишет: «Именно специфическое отношение к звуку, к пространственно-временным параметрам музыкальной композиции отделяет Рахманинова от композиторов XIX века и вписывает его в век ХХ» [97, С.

191].

Точно замечены автором свойства музыкального материала, определенные в современном научном музыковедении как колористические свойства разработки аккорда: «Для Рахманинова важными оказываются темброворегистровые свойства звука, его расположенность в пространстве, а также характер его дления [там же, 192].

Особо существенно замечание А. А. Гладких в отношении функциональности в связи с временным фактором, что представляет особый интерес в аспекте сравнения композиционных принципов С. В. Рахманинова с принципами организации звука в обряде. Музыковед выделяет два типа «дления»

временной координаты: «дление интенсивное и дление-пребывание» [там же, 194]. Под интенсивным длением автор понимает особую динамику звукового процесса, которая обеспечивается действием линеарной гармонии. Исследователь отмечает: «В фактуре подобного типа каждый голос обнаруживает свою линеарную энергию, развертываемую в горизонтальной оси» [там же, 194]. Далее выводит принцип другой разновидности дления: «Длениепребывание же возникает в результате долгого нахождения в зоне гармонической функции устоя, в длении-пребывании в устое» [там же, 195]. Так, можно предположить, что «дление-пребывание» с точки зрения хронотопа сакрального действа вполне коррелирует с моментами, когда благодаря особой насыщенности, плотности звучания голосов (а так же различных звуков и призвуков в обряде) достигается характерная темброформа звучания.

Чрезвычайно весомо следующее наблюдение А. А. Гладких: «Отдельный интервал в силу своих акустических свойств осмысливается композитором в качестве семантической единицы – этемы и нередко берет на себя функцию конструктивной единицы. Так, в прелюдии ор. 32 № 8 подобной семантической и конструктивной единицей, организующей музыкальный процесс, выступает терция. Идея терцовости представлена в различных ритмических, фактурных вариантах, в горизонтальной и вертикальной проекции и пронизывает всю ткань прелюдии. Вся прелюдия превращается в “игру” с терцией как самодостаточной эстетической единицей, в “обыгрывание” акустических свойств этого интервала в различных регистровых, ритмических, фактурных условиях» [там же, 192-193]. Далее следует вывод: «В композиции С. В. Рахманинова в качестве организующих выдвигаются неспецифические (курсив наш – Л. М.) средства музыкальной системы, либо средства, получившие самостоятельную конструктивную и семантическую функцию на рубеже веков: ритм, фактура, отдельный интервал, звук, характер и направленность движения. Тем самым, качество протекания времени в композиции становится обусловленным не только логикой тональнофункциональной гармонии, но и ритмом, фактором плотности фактуры и т.

п.» [там же, 193].

Анализ музыковедческой рахманианы позволил выявить в большинстве синтетическую направленность исследований, отдельные, извлечённые из общего контекста констатации; их обобщения приводят к таким абстрагированным выводам, которые нивелируют самобытность, индивидуальность стиля. Тем не менее, в некоторых теоретических работах ясно прослеживается стремление установить новые закономерности организации гармонии, сложения вертикали, фактуры в целом.

С. В. Рахманинов исчерпал в своем творчестве ресурсы радикальных новаций в русле гармонии романтического типа и, ввиду данного обстоятельства, может быть позиционирован как «последний классик романтизма».

Несмотря на это, анализ гармонических структур и их тональнофункциональных связей требует особого, индивидуального подхода.

Разработку аккорда90 как приём характеризуют три основных взаимосвязанных фактора: динамический, конструктивный и ладофункциональный.

В отношении динамики разработка аккорда может выражаться в crescendo, – когда в процессе становления музыкальной формы в фактуре реализуются возможные динамические ресурсы диссонирования. В этом случае разработка аккорда играет также важную конструктивную роль, и рост формы связан непосредственно с ней. В большинстве случаев в сочинениях Рахманинова преобладает крещендирующая форма разработки аккорда. Такая форма пролонгации коренной гармонии наиболее присуща развивающим разделам формы. Например, в романсе ор. 38 № 5 «Сон» (Des-dur) во втором разделе произведения разработка аккорда явно разрастается динамически благодаря единовременному развитию центров бифункциональной коренной гармонии b-Des посредством использования функциональных диссонансов в качестве надстройки, включению в структуру вертикали спутников второго порядка, колорированию верхнего слоя фактуры альтерированными тонами, охвату крайних точек диапазона. В первом же разделе романса разработка аккорда репрезентирована как экспонирование двуладовой тональности, обогащенной функциональными связями параллельного мажоро-минора.

В Прелюдии ор. 32 № 13 (Des-dur) разработка макроаккорда тоники предельно динамизируется в средней части и репризе сложной трехчастной формы. В середине развивающего типа происходит активная разработка тонической гармонии линейными мобилями и функциональными диссонансами Разработка аккорда [256, С. 351] – долго тянущийся аккорд становится источником гармонического последования посредством разработки его (или иногда его частей) с помощью сложной системы неаккордовых звуков, линеарных аккордов, всевозможных фактурнотембровых модификаций и т. д. Протянутость аккорда, равная протяжению органного пункта, несомненно линеарный характер приема (неподвижная линия, как в органном пункте) и частое противоречие с тонами фигурационной разработки функционально аналогичны органному пункту и позволяют поэтому включить разработку аккорда в число явлений гармонической линеарности (везде выделено автором) [там же].

Макроаккорд [там же, 362] – «лежащий в глубине» источник для продолжительного звучания функционально важного аккорда и его мелодическая фигурация в виде развертывания ткани аккорда, скрепленной надежным стержнем – мелодическим стволом гаммообразно идущих звуков. Сущность данного явления – развертывание, «пролонгация» (термин Х. Шенкера) педального макроаккорда, причем вторичные аккорды могут вступать между собой в сложные (вторичные) гармонические отношения.

при ярко выраженном опорном тоне «des», рассосредоточенном в горизонтальной и вертикальной координатах музыкальной ткани. Суть crescendo заключается в постепенном увеличении уровня диссонантности, и, как следствие, максимальном заполнении звукового поля фактурно-тембровыми модификациями тоники, приближающимися к кластерной звучности сонорно окрашенной гармонии.

С точки зрения конструктивной логики огромную роль играет феномен опорного тона: на него, как на стержень, оказываются нанизаны тоны, находящиеся в крайне сложном соподчинении как по отношению к основному тону, так и по отношению друг к другу. Главный тон пронизывает все слои фактуры так, что образует своеобразный «каркас», который «заполняется»

аккордами различного тонально-функционального значения. Показательным примером в этом отношении является принцип звуковысотной организации гармонических морфем экспозиционных разделов I и II частей «Симфонических танцев» Рахманинова.

Необходимо отметить и такой немаловажный фактор, как процессуальность разработки аккорда. А именно, на что направлен данный приём с точки зрения формирования вертикали: на «упрощение» первоначальной структуры, «высвечивание» консонантной основы, или же, наоборот, на длительное становление центрального элемента, который в соответствии с законом роста формы усложняется с каждым тактом новыми неаккордовыми тонами, и, таким образом, расширяет свою тонально-функциональную зону. Сочинения Рахманинова в большинстве отражают последний принцип. Ярчайший примером в этой связи романс ор. 38 № 4 «Крысолов».

В целом диапазон смысловых градаций понятия разработка аккорда представляется достаточно широким. Данный феномен может отличать как статика гармонического развертывания музыкальной ткани, так и особый тип динамики, связанный с поведением в конкретном звуковом контексте неаккордовых тонов, а именно с их природой, определяющей степень диссонирования вертикали.

Ладофункциональность составляет особую проблему специфики анализа гармонических структур там, где используется разработка аккорда (в данном случае в сочинениях Рахманинова) в виду функциональной неоднозначности тяготений тонов, мультипликативности принципов разработки аккорда. Разработка аккорда, будучи «частным» случаем системной связности, формируется в процессе взаимодействия антитетических по смыслу функциональных сфер – устойчивости и неустойчивости (опорности и неопорности), при чем, взаимосвязь их реализуется в форме опосредованного ладового тяготения. С одной стороны, устойчивость есть функция статическая, и она имманентна коренной гармонии. С другой – опорный тон, пронизывающий все слои фактуры, формирует своеобразное «поле», «зону пролонгации», где происходит развитие фонизма центрального созвучия посредством сложной системы неаккордовых тонов, обеспечивая, таким образом, слуховую иллюзию тоникальности. Сущность ладового процесса в данном случае заключается в централизованном динамизме, при котором неустойчивые функции лада устремлены к единому центру совершенно своеобразно: неаккордовые, неопорные тоны в данном случае лишены векторности, присущей им в «обычной» тональности. Здесь каждый тон – точка пересечения многих отношений лада. Они образуют относительно коренной гармонии такую «россыпь» звуков, которая не подчеркивает, не характеризует тонику, но колорирует ее, высвечивая качества фонизма, свойственные конкретному музыкально-художественному образу.

Описанные аспекты феномена разработки аккорда находятся в диалектическом взаимодействии, при котором каждый коррелирует друг с другом.

Поэтому дальнейшее рассмотрение перечисленных особенностей разработки аккорда представляется наиболее плодотворным в аспекте их взаимодействия. Это позволит наиболее полно раскрыть имманентные черты, уточнить специфику их реализации в рамках того или иного произведения С. В. Рахманинова.

Как отмечает Холопов, разработка аккорда как приём состоит в следующем: созвучие, либо его компонент является ядром, которое становится источником гармонического последования посредством разработки данного ядра с помощью сложной системы неаккордовых звуков того или иного свойства, линеарных аккордов, а также фактурно-тембровых модификаций.

Разработка аккорда представляет собой особую зону пролонгации компонентов центрального элемента системы (далее – ЦЭ), добавочного конструктивного элемента (далее – ДКЭ) [256, С. 387] или макроаккорда. Отсюда следует, что разработка аккорда возможна только лишь в условиях повышенной степени диссонантности звукового материала, что влечет за собой наибольшую экспрессию звуковой ткани, что релевантно, по нашему мнению, логике звукопространственной организации рассмотренных ранее обрядов, темброакустическая модель которых складывается в целом, из триады свистгул-шум.

В определении Ю. Н. Холопова ясно прослеживается тенденция к разграничению принципов разработки аккорда. С одной стороны, ведущая роль неаккордовых тонов и линеарных аккордов, с другой – фактурно-тембровый фактор. Это вовсе не означает, что внедрение линеарных токов предполагает только горизонтальный вектор разработки ядра, а фактурно-тембровые модификации выражают диагональное становление данного процесса. В результате сложных взаимодействий между различными, чаще противоположными по своим ладофункциональным качествам тонами, обусловливающих диалектическую противоречивую целостность гармонического ядра, возникает многолинейное, многопараметровое «звуковое поле», в котором объединены по диагонали линеарные составляющие центра.

Разработка аккорда как художественный принцип (в музыке Рахманинова), сложилась в результате значительной концентрации диссонирующих по отношению к консонантному ядру компонентов, в связи с чем возникает естественная необходимость их дальнейшего развития в процессе становления музыкально-художественного целого. Эффекты сложных, диссонантно наполненных звучностей возникают в связи с опорой на нетиповые (по отношению к «классическому» принципу организации звукового пространства) нормы сложения вертикали. Их достижение нередко связано с аккордовыми структурами высокой плотности. С точки зрения композиторской техники культивирование диссонантной звучности в некоторых произведениях Рахманинова может происходить двумя путями:

1) сложный центральный элемент (ЦЭ), рассредоточенный как бы в «межфункциональном поле» («Крысолов» ор. 38 № 4; «Симфонические танцы» I и II части, экспонирующие разделы);

2) ЦЭ в процессе разработки его частей, выявления фонизма постепенно «собирается» от простой структуры к сложному аккордовому комплексу («Ночью в саду у меня» ор. 38 № 1, кульминация).

Разработка аккорда в сочинениях Рахманинова всегда связана с диссонирующими структурами, что порождает двойственность «функциональной»

трактовки данного явления. С одной стороны, разработка аккорда часто провоцирует появление «межфункциональных полей», «распыления» основной гармонии при сохранении ее ясной слышимости, с другой – культивирует краску одной функции, восприятие которой несколько затруднено из-за активной разработки ЦЭ неаккордовыми звуками различного происхождения, создающих почти постоянное иллюзорное слуховое «предощущение» модуляционности.

Еще одна существенная черта рахманиновской гармонии заключается в том, что даже там, где линейное начало выступает в простейшей, на первый взгляд, форме – мелодической фигурации, – даже там присутствует ощущение диссонирования. Причина кроется в доминировании пролонгируемой функции: феномен опорного тона заключается в данном случае в том, что он как бы «перекрывает» все обертоны, и слух воспринимает линию как нечто единое, слитное. Здесь возникает опасность неверной интерпретации такого явления: усиление роли линеарности не всегда свидетельствует о технике разработки аккорда. Так, в романсе ор. 21 № 5 «Сирень» (As-dur) основополагающим фактором роста формы является гармония. В силу мономерности ритмической организации, особенности мелодической формулы («квинтовая рамка» очерчивает звуковое пространство, в котором происходит мелодическое развертывание, концентрирующееся вокруг примы трезвучия – основания этой «рамки») движение оказывается очень статичным. С одной стороны, гармония выступает здесь в качестве тормозящего развитие элемента в силу замедленного ритма гармонических смен, длительных гармонических «стояний» (определение Б. Асафьева), и, с другой – способствующего выявлению фонических качеств каждой вертикали в отдельности. Тоническая гармония, представленная структурой трезвучия, экспонируется необычно: здесь тесно сплетены гармоническая колористика, тональная функциональность и линеарная. С точки зрения гармонической колористики, раскрытия фонизма Т53, Рахманинов выявляет коренной тон гармонии (образующий скрытый голос) как опорный, обыгрывая его линеарны мимобилями. Композитор подчеркивает приму статичной динамикой, опеванием, равномерной метрической пульсацией, подобной биению колокола. Тоникальность её настолько сильна, что мелодия воспринимается слухом как своеобразное гармоническое «пятно», в котором все тоны при этом остаются ясно слышимыми. Тем не менее, объединить все указанные признаки как детерминанты техники разработки аккорда не представляется возможным, потому что отсутствует полигенная система неаккордовых звуков, все тоны находятся между собой в ясном тонально-гармоническом соподчинении, фактура лишена многослойности, скрывающей сложный «гармонический подтекст» координация и субординация голосов проста. Иначе складывается представление о гармоническом устройстве романса ор. 38 № 5 «Сон», где фрагментарно действует техника разработки аккорда.

Сфера иллюзорного небытия отражена в данном романсе в полной мере. Сон, в символистском понимании отождествляемый со смертью, отражает промежуточный этап между жизнью и собственно небытием. Эта зыбкая грань и воплощена Рахманиновым, прежде всего, гармоническими средствами музыкальной выразительности. Экспонирующий раздел устанавливает многозначную тональность, при которой создается индивидуальная форма проявления фонизма, а именно – разработка сложного ЦЭ, состоящего из двух тональных центров b и Des.

Напротив, при всей сложности ладогармонической организации Этюдакартины ор. 33 № 3, es-moll явно обнаруживающем принципы стабильной формы разработки аккорда, тоникальность, несмотря на постоянное доминирование коренной гармонии и прорастание опорного коренного тона «es» во все координаты музыкальной ткани мало ощутима слухом за счет активного колорирования верхнего слоя фактуры, вовлекающего в звуковой поток проходящие и вспомогательные тоны, которые нивелируют устой. Гармоническая логика данного произведения заключается в поэтапном сегментировании сложносоставного ЦЭ, обозначенного в первом такте. Главенствующую роль играет здесь фонический фактор.

Все вышеперечисленные факторы непосредственно указывают на связь принципа разработки аккорда с феноменом колокольной звучности, ярчайшим образом, как отмечают многие учёные, воплощенной в музыке С. В.

Рахманинова. Б. В. Асафьев не раз указывал на то что привязанность Рахманинова к некоторым интонациям невольно ассоциирующимся со звоном. В колокольных переливах, переборах и звонких отзвуках композитора привлекала красота мерного развертывания, расцветания, разбега музыкальной интонации. Рассмотрим это обстоятельство подробнее. В отношении принципов развития и конструкции формы разработку аккорда и колокольную звучность роднит вариационность. Сходство присутствует и на уровне фонизма:

колокольный звон отличается огромной степенью слитности обертонов, посредством чего достигается эффект предельно диссонирующего звучания, что значительно сближает его с рассматриваемой техникой, где диссонантность порой доходит до ощущения звучания кластера. Также своеобразной «осью симметрии» между колокольной звучностью и разработкой аккорда является основополагающий феномен опорного тона, статика тональногармонического движения. Развитие звуковой ткани выявляет в обоих случаях, главным образом, фонические качества аккорда. Немалое значение имеют ритмические модули построения звуковой ткани, очень характерные для творчества Рахманинова, которые, несомненно, были усвоены им со времен детства: « слушать колокольный звон доставляло ему большое удовольствие. В последствии, будучи взрослым он ходил слушать звон в Сретенском монастыре в Москве. Этот звон и услыхала я в “Светлом празднике” из Фантазии (“Картины”) для двух фортепиано Рахманинова [36, С. 116].

О близости основных закономерностей техники разработки аккорда в музыке Рахманинова колокольному звучанию свидетельствуют и одинаковые принципы пространственно-временной организации: применение в фактуре гармонического трехъярусного колокольного комплекса. Техника разработки аккорда часто основана на применении вводнотоновых созвучий, что, возможно, указывает на жанровые истоки таких гармонических образований.

Как известно, колокола при ударе издают звуковой «всплеск». Он характерен и для сочинений Рахманинова: например, это явление, привлекающее своей красочно-фонической стороной, можно наблюдать в Этюде-картине ор.33, №6 cis-moll, обнаруживающем отдельные приемы техники разработки аккорда. Среди них пролонгация устойчивых в тонально-гармоническом отношении созвучий, выявление их тембро-фонической стороны путем симультанного колорирования в разных регистрах, усложнение консонантной основы ЦЭ внедряющимися побочными тонами, создающими особую, имманентную для колокольной звучности терпкость, акустическую плотность, насыщенность звучания. Особенно интересным представляется средний раздел данного этюда, где происходит разработка коренной гармонии функциональными спутниками, стирающими ощущение тональной функциональности.

Образуется сложная система координат аккордовых и неаккордовых тонов, в которой тонально неустойчивые тоны пролонгируются, и, объединяясь в аккордовую структуру, выполняют функцию ДКЭ.

Звучание колокольного звона в фактурном, темброво-ритмическом отношении характеризуется субординацией нескольких функциональных пластами. Архитектоническая схема, на которую обычно ссылаются авторы, касающиеся вопроса о православном колокольном звоне, выглядит следующим образом:

-основа – «гудящий» остинатная темброформа больших колоколов;

-ведущий ритмоинтонационный пласт – темброформа средних колоколов, заполняющих своим звучанием середину звукового поля;

-ритмо-колористическое сопровождение – темброформа зазвонных малых колоколов.

Подобное строение предполагает определённую субординацию пластов, при которой каждая группа колоколов, регистрово расположенная выше предшествующей, ритмически организованна более дробно.

Как было указано, бас – основа звона. Большой колокол (колокола) определяет темпоритм всей колокольно-звонной композиции.91 Второй «ярус» звона представлен группой средних колоколов. Верхний «ярус» звонной партитуры представлен ритмически очень гибкой и дробной партией малых колоколов. Однако её традиционная трактовка не однозначна. Как показали исследования С. Г. Тосина, анализ звона выявляет два основных типа «трели»: первый подчеркивает ее линеарную природу, второй базируется на преобладании репетиционных гармонических последований. В первом случае проявляются, прежде всего, ритмоинтонационные возможности зазвонных колоколов, в последнем – сугубо ритмо-колористические.

Вертикаль (как и в случае техники разработки аккорда) складывается из фонического взаимодействия всех колоколов, участвующих в звоне, и образует цельный многокрасочный звуковой поток. Роль ритма здесь двояка. Она сводится, во-первых, к временному пролонгированию этого потока, а во-вторых, к решению задачи, направленной на его расцвечивание (колориЕго размеренная пульсация остинатного характера есть следствие достаточно большой амплитуды качания колокольного языка, поэтому басовая партия отличается некоторой разреженностью.

рование). Таким образом, ритм в собственно звоне является не столько главным средством выразительности, сколько средством технологическим. В основе же колокольной звучности, в целом, лежит фонизм.

Известный исследователь православных колокольных звонов А. С. Ярешко, анализировавший влияние звона на особенности музыкального стиля Рахманинова пишет: « Рахманинов берет его (колокольный звон – Л. М.) за основу собственного художественного стиля» [277, С. 44]. При указанных обстоятельствах не оставляет сомнений связь принципа колокольного звучания и техники разработки аккорда в музыке Рахманинова. Феномен православного колокольного звона заключается в формообразующем единстве мелодико-гармонического комплекса. Ладовую его организацию можно трактовать как систему звуковых отношений, объединенных натуральноакустическим диссонирующим комплексом в качестве тонального центра.

Если бы колокола имели точную звуковысотную позицию, то каждый колокол в отдельности коррелировал с определённым тоном. В этом случае высота и длительность могли быть фиксированы нотным знаком. Но звучание колокола покрывает весьма широкую высотную зону (зонное интонирование по Н. А. Гарбузову) и предполагает невозможность выражения его звучания в системе европейской нотации и не вполне подчиняются правилам классической музыкальной гармонии. Консонантные сочетания различных групп тонов и наличие дискретных призвуков, не связанных ни с каким из консонансов, позволяют слушателю находиться как будто в движении, постоянно «всматриваться» в звучание колоколов. Слух человека старается найти для себя гармоническую опору в колокольном звучании, и в то же время, впечатление от него обогащается комплексом отдельных призвуков.

Пониманию такого неординарного феномена может способствовать небольшой «слуховой эксперимент». Прослушав фрагмент колокольного звона, в котором присутствует многомерная организация звуковой ткани, всегда возможно интонационно выделить основной коренной тон гармонии, несмотря на то, что в момент непосредственного звучания слух воспринимает звуки как некое множество слитных в звуковом поле тонов, недискретное звуковое пространство. Тоже и в музыке С. В. Рахманинова: там, где гармония в целом полигенна, и представляет, по сути, «метагармонию»92, там основной тон удерживается слухом, и, следовательно, в памяти, посредством чего детерминируется как опорный. Ту же роль, что играют в колокольном звоне призвуки, выполняют в музыке Рахманинова неаккордовые звуки.

Как пример приведём четвертую части сюиты для двух фортепиано «Светлый праздник» ор. 5 и Этюд-картину D-dur ор. 39 № 9 «Колокола». Имитирование в музыкальной звукописи колокольных звонов выдвигает на первый план фоническую сторону гармонического спектра. Красочность звучания колокола усиливает гармоническое биение диссонансов, что имеет прямое отношение к технике разработки аккорда. Что касается звуковысотности, здесь Рахманинов так же четко воспроизводит сам принцип организации вертикали, идущий от тембро-акустической особенности колокольного звука: диссонантной природы его обертоновой шкалы, расположения звуков в секундовом соотношении и исключения из звукового спектра дистанционного типа тяготений.

Поиск соответствия между художественным образом и выразительными средствами стимулировал формирование новых приемов звуковысотной организации вертикали. Музыка Рахманинова, вызвавшая к жизни необычайно яркий, выразительный потенциал музыкального материала, поставила перед теоретическим музыкознанием проблему детерминирования единиц гармонического языка. Композитор использует как традиционные (классические), так и не традиционные гармонические морфемы, отражающие стилеобразующую основу тональной системы. На основе классической функциональной тональности Рахманинов выстраивает характерную логику звуковысотных связей, основанную на совмещении принципов функциональности колористической и линеарной.

В данном случае имеется в виду сложность гармонических процессов, направленных на преобразование и обогащение макроаккорда, выявление его фонических свойств.

При анализе гармонических структур в произведениях Рахманинова (особенно позднего периода творчества) следует учитывать пространственно-временной фактор, непосредственно связанный с феноменом колокольности. С одной стороны, композитор мыслит категориями классической функциональной тональности, с другой – усложняет структуру аккордов, представляющих ту или иную функцию, усложняя, тем самым, и соотношения сонансов. Рахманинов как бы раздвигает временные рамки дления функций в пользу фонизма гармонии, гармонической колористики, подразумевающей высвечивание каждой грани аккорда (качественных характеристик звука), представленного, как правило, сложной структурой. Особое значение здесь имеет техника разработки аккорда. Будучи «частной» диссонирующей тонально-гармонической структурой, организованной в звуковом пространстве тем или образом, она представляется связанной с фонизмом, а также диспозицией фактурных пластов колокольного звона.

Полагаем следующее: главенствующим принципом звуковысотной организации представляется техника центр-тона, основанная на различных формах модификации ЦЭ. Одним из проявлений такого устройства гармонической системы является разработка аккорда, представляющая, в свою очередь, сложно организованные модели формирования и развития в пространстве звукового материала.

В контексте изучения традиционной музыкальной культуры рассмотрение музыки Рахманинова через призму исторических смен звуковысотных парадигм представляет особый интерес. Научного внимания заслуживает факт продолжения колористической линии развития гармонии в сонорике. Тем не менее, Рахманинов не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX столетия. Акцент на пространственных свойствах звука, особой роли тембра сближает художественные принципы композитора с характерными свойствами мифологического мышления. Творчество Рахманинова, таким образом, представляет обособленный феномен в эволюции мировой музыкальной культуры XX века, имеющий непосредственные связи с принципами звуковысотной организации и звукопространственной специфики традиционной музыкальной культуры в целом.

В связи со спецификой основных закономерностей музыки С. В. Рахманинова целесообраными представляются следующие выводы:

главенствующим принципом звуковысотной организации представляется техника центр-тона, основанная на различных формах модификации центрального элемента. При этом компоненты темброакустической модели остаются неизменными. Необъемный звук (-V) может быть представлен в рассматриваемом контексте звуками самых высоких регистров, инструментами с сурдиной, не способных заполнить пространство в той мере, как, например, виолончель, фортепиано, туба и пр.

Данный вывод находит подтверждение при анализе вокальных, фортепианных и симфонических сочинений композитора. В контексте изучения традиционной музыкальной культуры рассмотрение музыки С. В. Рахманинова через призму исторических смен звуковысотных парадигм представляет особый интерес. Особого внимания заслуживает факт аналогии принципов звукопространственной организации музыкальной ткани сочинений С. В.

Рахманинова и песен традиционной обрядовой практики. Акцент на пространственных свойствах звука, особой роли тембра сближает художественные принципы композитора с характерными свойствами мифологического мышления, приближая его композиторскую логику к праосновам «музыкального» языка.

3.2. Современное композиоторское творчество: темброакустическая модель как репрезентант универсализма в контексте тембрового анализа Исследуя композиторское творчество с применением метода тембрового анализа необходимо уточнить следующее. При учёте индивидуальных стилистических закономерностей звукописи композиторов, на первый план будут выдвигаться те или иные параметры темброформы, положенные в основу нашего метода. Так, в творчестве К. Пендерецкого главенствующее положение занимают фактурные формы организации сонорной музыки; в произведениях Б. Бартока большее значение в освещаемом аспекте имеет мелодическое начало; для звукописи Ф. Пуленка ведущим представляется регистровое расположение, тогда как в сочинениях С. В. Рахманинова важен, собственно, фонизм как имманентная окраска звучания, возникающая благодаря характерной «работе» всех парметров, на которые опирается тембровый анализ.

Значительный интерес представляет вопрос коррелирования обрядовой практики традиционной музыкальной культуры, базирующейся преимущественно на устной традиции, памяти рода и композиторского творчества, основанного на художественных принципах, выработанных в русле музыкальной эстетики, школы и пр. На наш взгляд, имея своей целью лишь наметить пути дальнейшего становления и развития отечественной теории тембра, уже сейчас необходимо определить некую «ось симметрии», которая дала бы возможно не так строго разграничивать принципы сложения звуковой формы музыкального произведения и обряда (в смысле целостного звукового текста), так как многое в значительной степени роднит мышление композитора и народа, отдельным представителем которого он является. Показательна в данной связи мысль, высказанная Б. Бартоком: «Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как привело меня к мысли о возможности полного освобождения от всевластия нынешней системы мажора и минора, к совершенно свободному распоряжению каждым тоном» [258а, С. 246]. В этом смысле нельзя не упомянуть о М. П. Мусоргском, который, как справедливо отмечает Ю. Н. Холопов, был первым из музыкантов, «возвысившим противоречащие общеевропейским гармоническим нормам специфические свойства крестьянской музыки до уровня мировых музыкальных законов» [там же, С. 248]. Так, специфическая ладоинтонационная природа гармонического языка композиторов может отражать возврат к фундаментальным праосновам музыкального мышления. Но здесь нельзя судить об упрощении средств музыкальной выразительности. Наоборот, они становятся обогащены спецификой, присущей звуковоплощению обряда - преобладанию тембра звука над его высотой за счёт нивелирования точечного аспекта лада.

Обратимся в контексте затронутой проблематики к эстетическим нормам, характеризующем музыку Б. Бартока. Соединяя архаический интонационный материал (старинные лады народной музыки) с достижениями европейского авангарда (первой волны начала ХХ века). Композитор явно избегает функционального ядра классической функциональной тональности (Т-SD). В связи с этим возникает перспектива значительного «укрупнения» ладовой периферии. Интересно следующее наблюдение Ю. Н. Холопова. Пьеса Б.

Бартока из цикла «Микрокосмос» «На острове Бали» (№ 169) близка по своему звучанию к мелодиям, зафиксированным в книге «Музыка острова Бали»

(Colin McPhee. Music in Bali. London, 1966. С. 136). Итак, обрядовая практика традиционной музыкальной культуры Индонезии стала источником, питающим ладогармонические структуры упомянутого произведения. Свободное употребление секунд и септим как самостоятельных структурногармонических единиц («Микрокосмос», №№ 132, 144) также сближает принципы композиторской логики с приёмами организации звукового пространства в обряде. Для подтверждения наших суждений приведём следующую цитату Ю. Н. Холопова: «Бешеная энергия ритма (несвойственная рассудительным классикам), "коварство" и "дикость" лада и аккордики (немыслимые для старых строгих напевов) даже в органическом соединении с высотой западноевропейской мысли, у Бартока всё же перебрасывают мост концепциям иной культуры. Не случайно резкость диссонирования подчас равносильна у него гетерофонии: художественно организованной разноголосице» [258а, С. 267]. Таким образом, наблюдается исторический процесс трансформации звуковысотной системы, при котором именно ладоритмический параметр (на определённом участке её развития) оказывает влияние на формирование особой темброакустической модели.

В свете рассматриваемой проблематики обратимся к такому явлению современного музыкального искусства как сонорика (в широком понимании данного термина).

Сонорный тип мышления композиторской практики вполне коррелирует с характером звукописи в традиционной музыкальной культуре, для которой в той же мере, как и для сонорики характерна частичная или даже полная недифференцируемость тонов на слух; звуковые пятна, (голосовые) соноры.

Музыка прошлого столетия особо возвысила роль тембра в звуковой организации художественного текста. Наиболее репрезентативным выражением процесса качественного обновления средств музыкальной выразительности стала сонорика, в которой и воплотилась идея колористической линии развития гармонии, фактуры и др. Фонизм, столь характерный для ладогармонического мышления композиторов периода романтизма, находит в сонорике своё логичное продолжение и развитие. В аспекте обрядовой практики необходимо отметить, что сонорика связана с такой категорией как шум, при том что звуковысотность как тотальный принцип организации ткани оказывается практически исключён. В качестве иллюстрации приведём Stаbat Mater К.

Пендерецкого.

Данное произведение погружает в мир диссонирующих красок. Гармоническая форма выстраивается посредством постепенного освоения звукового пространства во всех координатах (горизонтальной, вертикальной, диагональной) от трихорда до додекахорда, где и происходит формирование соноров-кластеров. Они образуются посредством сцепления нескольких квартаккордов (диссонантная реализация кварты), а также как вертикализация всех двенадцати полутонов. Исходная порождающая модель несёт основную семантическую нагрузку - опорные тоны образуют крестообразный элемент, непреходящее значение которого усугубляется использованием крайне насыщенной двенадцатитоновой системой, которая постепенно разворачивается, проходя ряд стадий звуковысотной плотности. Открывающий Stаbat Mater звукокомплекс трихорд в объёме малой терции выполняет функцию центрального элемента системы в первом разделе. Из него постепенно вырастает всё сочинение. Гармоническая структура целого тесно сопряжена с эмоциональным началом: от «закованного в кандалы скорби» состояния, реализованного посредством малосекундовости в её различных вариантах (от простого гармонического интервала до полнозвучного двенадцатитонового кластера) до просветлённого, «чистого» аккорда D-dur. Так выстраивается ладовая драматургия:

В аспекте тембрового анализа определение задействованных при пении резонаторов в целях детерминирования качественных параметров звука играет немаловажную роль. Характерная гулкость звучания достигается во многом благодаря опоре солистов на грудной резонатор, а так же и микрорезонаторы, применение которых в сочетании с особенностями оркестровки придат звучанию характерную «бестелесность» несмотря на терпкость интервалики кластеров.

Что касается выявления форм связи тембра с коллективным бессознательным и определения отдельных имманентных признаков, создающих слуховой образ, то здесь огромная роль отведена поэтическому тексту, где зафиксированы «семантические ключи», в то же время значительно упрощающие процесс опредмечивания тембра.

Важный аспект в формировании сонорной звучности регистровое положение гармонического комплекса, так как в зависимости от регистра одни и те же интервалы могут иметь различную степень слитности. Так, в рассматриваемом сочинении регистры часто расположены близко к «краю», что влечёт за собой эффект тоновой неделимости, при которой даже простое трезвучие приобретает сонорный характер и его колорит покрывает консонантную тоновость.

Относительно артикуляции необходимо отметить следующее. При утрировано чётком артикулировании поэтического текста в следствие полифонизации сонорных пластов мы имеем дело с голосовыми сонорами, сближающими качество звучания с некоторыми образцами обрядовой песни, проанализированных нами ранее. Кульминация второго раздела, воплощённая через соноры-кластеры, отражает максимальную концентрацию диссонантной звучности - всплеск, тот «вопль толпы», о котором говорил автор: «Когда в хоре раздаётся вопль толпы, не могут не дрогнуть люди». Третий раздел формы представляет собой в эстетико-концептуальном аспекте поиск консонанса как идеала, абсолюта. Здесь происходит постепенное «растворение»

кластера, после чего аккорд D-dur звучит особенно просветлённо, как бы возвышаясь над полутоновой диссонантностью.

Доминирование «тембровой драматургии» (понятие В. Н. Цытович) привело нас к следующему выводу. Вычленение консонанса из звукового хаоса происходит на основе расширенной диссонантной тональности хроматического типа, технически воплощающей Мифологему Плача.

При тембровом анализе музыки Ф. Пуленка помимо закономерностей, проявляющихся в гармонии, необходимо учитывать фактор регистрового расположения созвучий и качества оркестровки, порождающие особую темброакустическую модель. Например, в его произведении Stabat Mater (1950) в основе лежит принцип раскрепощения диссонанса, что проявляется как в усилении фонической стороны аккорда, так и в формировании характерного состояния тональности - диссонантной (подробнее см. [256, C. 414]). Подчеркнём, что при тембровом анализе здесь необходимо учитывать не только звуковысотную составляющую (гармонический язык), но и регистровые особенности, но так же приёмы оркестровки. В данном случае все средства музыкальной выразительности непосредственно связаны с художественным образом, запечатлённым на звуковом полотне: образом скорбящей у креста распятого Христа Богоматери. Так, в I части (Stabat Mater dolorosa (Стояла Матерь скорбящая)) тонический органный пункт может порождать слуховой образ предстояния Богородицы за счёт внешней статики музыкальнопоэтического образа. Особенностью его является следующее. Он занимает всё звуковое пространство в диапазоне пяти октав, создавая ощущение незыблемой устойчивости: направлен на художественное воплощение горя Матери путём применения минорной ладовой краски, острых диссонирующих созвучий, а так же формирует эмоциональную стихию покоя и умиротворения в тональностях мажорного наклонения, обогащённых линеарной функциональностью. Специфическим средством, применяемым в целях отражения поэтического образа, является задействование крайних регистров. Регистровые края создают слуховое ощущение надмирного парения, ангелоподобного пения (об этом упоминалось в Главе I в связи с феноменом тембральной строгости в контексте богослужебно-певческой культуры). Звуковой эффект вязкой, тянущейся ткани возникает за счёт того, что статика органного пункта, сообщающая покой и ощущение безвременья, противостоят насыщенной диссонантной звучностью гармонии благодаря обильному применению неаккордовых звуков различного происхождения (линеарные мобили (проходящие, вспомогательные тоны), транзиты (свободные диссонансы), функциональные диссонансы), использованию фонических свойств линеарной гармонии моноструктурных функций (модель и её репликаты) (согласно Ю. Н. Холопову). Перечисленные приёмы приводят к децентрализации лада, выходу на первый план ладовой периферии, что при условии нестандартного регистрового решения в значительной мере обостряет колорит звучания в целом.

Показательна в рассматриваемом ракурсе III часть (О quam tristis (О, как печальна)). Гармоническое напряжение здесь особенно велико: при ритмической строгости хоральной фактуры действуют колористические функции гармонии, проявляющиеся через использование многотерцовых полифункциональных комплексов, где происходит постепенное расшатывание единого центра и установление двух равноправных опор (h-moll и es-moll).

Однозначно о состоянии тональности судить не представляется возможным, так как здесь мы можем наблюдать модуляции из одного типа тональной структуры в другой, что создаёт целостное имманентное звуковое поле, внутри которого и происходит становление темброформы.

Относительно корреляции принципов тембрового анализа в композиторской практике и традиционной музыкальной культуре заключим следующее. Как бы не были полярны точки социально-исторического и, следовательно, стилевого удаления типов культур (традиционное музыкальное искусство; композиторская практика), фундаментальные основания, присущие им и проявленные на уровне звуковой реализации в пространстве сохраняются и транслируются на уровне коллективного бессознательного, воплощаемого в темброакустической модели.

3.3. Некоторые аспекты функционирования темброакустической модели в звуковом пространстве кинематографа В данный социально-исторический период феномен обряда представляет собой реликт традиционной культуры, но, тем не менее, картина мира, и, в том числе, такой важнейший её компонент как звуковой код, обнаруживает свое непреходящее значение также и в современных формах искусства, одним из них является кинематограф. Изучение различных сторон символической деятельности (живопись, кинематограф, традиционная музыкальная культура и др.) невозможно без обращения к проблемам культурологии, семиотики, а также этномузыкознания, благодаря рассмотрению глубинных концептов которых проясняются многие закономерности реализации той или иной формы объективации опыта и сознания человека. Такая ветвь духовной активности как киноискусство подразумевает определенный синтез «общесоциального знания», обнаруживающий, в том числе, и музыкальную направленность. Рассмотрим в этой связи принципы звуковой характеристики персонажей, имеющих непосредственное отношение к мифопоэтике русской сказки, а также некоторые аспекты звукового сопровождения образцов фильмов такого современного направления как Arthouse (букв. «дом искусства»; также: «art cinema», «art movie» или «art film»)93.

Обряд и сказка достаточно тесно связаны: мифопоэтическая картина мира пронизывает все формы проявления народной мудрости. Хотя принципы их современного прочтения разнятся, оба феномена базируются на структурных и художественных принципах мифологического мышления. Реконструкция обрядового комплекса (об этом свидетельствуют полевые материалы многочисленных научных фольклорных экспедиций) производится с особенной тщательностью: с учетом времени года, фактора уместности обстоятельств (например, похоронные обрядовые песни поются только над покойником). В «жанровой жизни» сказки – феномена, весьма широко бытующего в современной культуре, присутствует вариативность, зависящая от фантазии рассказчика.

Тем не менее, глубинные принципы звуковой характеристики тех или представителей потустороннего мира оказываются универсальными в любом контексте. Это подтверждают концепты свиста и гула как звуковые атрибуты образов нечистой силы в экранизациях русских сказок «Морозко», «Василиса Прекрасная», «Огонь, вода и медные трубы», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Марья-Искусница» (реж. А. А. Роу).

Отметим, что в данном случае нет необходимости разграничивать понятия свист как тембровый артикуляционный феномен и эффект свиста, создаваемый теми или иными механическими средствами, – их семантическое наполнение идентично.

Обратимся к темброформе свиста и гула как характеристике образов нечистой силы в русских сказках, воплощенных в упомянутых выше фильмах. Важно отметить, что понятия свиста как звукового артикуляционного феномена и эффекта свиста, создаваемого теми или иными механичеТо есть фильмы, не предназначенные для «широкого круга» зрителей.

скими средствами, в данном случае нет необходимости разграничивать, так как его семантическая значимость остается неизменной.

В фильме-сказке «Морозко» (1965) потусторонний мир, «чужое»

пространство представлено как отдельный хронотоп. По сюжету главный герой Иван в начале повествования чем-то сродни носителям нечистой силы:

хвастливый, заносчивый, неблагодарный обладатель нечеловеческой мощи, он характеризуется звуком свиста (с лихим посвистом забрасывает в небо дубинки лесных разбойников, обещая, что «оружие свалится обратно» через полгода, зимой). Дубинка в данном случае выступает как предмет, изоморфный стреле (имеем в виду мифологему Стрела в традиционной музыкальной культуре), символизирующий переход из одного мира в другой. Так означен (с учетом полугодичного календарного цикла) и переход героя в иную ипостась после «инициации»94. Иван для главной героини Настеньки – до определенного периода остается представителем «чужого» мира.

Свист – важная характеристика демонических образов: Бабы Яги, её черного кота, заколдованных ею пней («трухлявых», по определению Ивана), разбойников. Особо интересным представляется тот факт, что, испугавшись медведя-оборотня в лесу (заколдованный Иван является зрителю с головой медведя и телом человека), девушки убегают от него, и их крик, подобный вою и свисту, как бы отгоняет нечистую силу.

В кинокартине «Ночь перед Рождеством» (1961) по одноименному произведению Н. В. Гоголя) для звуковой характеристики черта и Солохи также применяются свистообразные звуки – вой, гул, – воссозданные в данном случае с помощью электронных инструментов.

Действие сказки «Марья-Искусница» (1959) разворачивается главным образом в подводном царстве Водокрута Тринадцатого – потустороннем мире, для звуковой характеристики которого эффекты гула, воя восВ культуре восточных славян не было принято делить год на четыре периода. Разграничивались, как отмечают В. Е. Гусев и другие исследователи, лишь зима и лето. В интересующем нас контексте сказочный мотив служит проявлению некоего символа центричности – показателя смены состояний мира (поворот от зла к добру) и годового календарного круга.

произведены средствами оркестра (литавры, волны Мартено, арфа и группа струнных в низком регистре). Водокрут и его придворные издают характерный свист, но и Солдат свистит для того, чтобы отпугнуть «нежить»; он отгоняет злого Водокрута шумом барабана и своим громким голосом.

Пение Русалок олицетворяет демонологию русской сказки: с помощью него водяной владыка хочет усыпить Солдата и Ваню, чтобы они не смогли освободить Марью-Искусницу из подводного заточения.

Еще одним аналогом жителей «загробного мира» представляется Тетушка-Непогодушка – женский вариант славянского мифического утопленника Макарки95. Желая заворожить Марью-Искусницу, она монотонно приговаривает: «Что воля, что неволя», и в звуковом сопровождении этому сопутствуют те же музыкальные средства, которые характеризуют подводный мир.

Особую функцию выполняют такие музыкальные инструменты, как барабан и гусли (в руках Солдата они – оберег от свирепствующей силы:

как известно, демоны не переносят шума).

По возвращении героев в «свое пространство» срединного мира обитатели подводного царства продолжают преследовать их: ТетушкаНепогодушка, выбравшись на землю через колодец (объект, осмысляемый в славянской традиционной культуре как «дверь» в пограничное пространство), зазывает дожди и проливные ливни. Дождь (мифологема Вода) выступает непосредственным проводником в потусторонний мир – царство Водяного. Используя таким образом «свою» среду, царь как бы облегчает возможность похитить героев. Специфика озвучивания (вой, гул), как и в других подобных случаях, отражает в некоторой степени физическую природу, а также мифопоэтическую специфику воды: текучесть, бесформенность, всепроникаемость.

95 Во время засухи жители Полесья оплакивали мифического утопленника Макарку, размешивая воду в колодце палками и голося: «Макарко-сыночек, вылезь из воды, разлей слёзы по святой земле!» (Толстой Н. И., Толстая С. М. Заметки по славянскому язычеству: Вызывание дождя у колодца [225, С. 87-98].

Свадебный обряд Кощея Бессмертного, в фильме-сказке «Огонь вода и медные трубы»(1968) вступающего в брак с дочерью Бабы Яги, также сопровождается специфическим озвучиванием: марш Ф. Мендельсона на фоне гула (электронные инструменты и симфонический оркестр). Подобным же образом охарактеризовано и появление утопленниц.

Отдельного внимания, на наш взгляд, заслуживает киновоплощение мифологемы Стрела в русской сказке «Василиса Прекрасная» (1939).

Стрелы старших братьев летели бесшумно, без закадрового звукового сопровождения. А полёт стрелы, посланной младшим из братьев – Иваном к лягушке в болото, озвучен свистом. Именно эта стрела соединила два полярных, по сути, пространства: земное и подводное (стрелу поймала заколдованная царевна) – звуковая характеристика свидетельствует о сакральности действия96.

Появление главного злодея-похитителя Змея Горыныча сопровождается воспроизведением гула и свиста ветра, разгулом природной стихии, молниями97. При явной мифопоэтической общности между фольклорной обрядовой практикой и феноменом сказки, универсальные принципы звуковой характеристики применяются в кинематографических жанрах, не имеющих непосредственной связи с контекстом традиционной культуры.

Так, в картине И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957) главному герою, 78-летнему профессору медицины Исааку Боргу являются картины из его прошлой и будущей жизни; идя по улице, герой встречает катафалк и видит себя лежащим в гробу. Воспроизведенные за кадром звуки (бой курантов, свист и вой ветра, гул) как аллегории одиночества и душевной пустоты 96 Традиция пускать стрелу с целью найти спутника (спутницу) жизни описана и в средневековом тюркском героическом эпосе «Dede Korkut Kitabi» (Что в переводе означает: «Книга страха» «Во времена огузов каждый джигит, прежде чем свадьбу справлял, стрелу выпускал. Где стреле упасть – там и свадебному шатру стоять. Бейрек-хан стрелу выпускает, и там, где она упала, шатер свой свадебный ставит» [15, С. 72].

97 У южных славян Змей считался виновником засухи, его изгоняли, чтобы вызвать дождь. По сюжету фильма Горыныч похищает царевну-лягушку Василису, чтобы жениться на ней, однако богатырь Иван (который раньше был простым крестьянином) приезжает к самой свадьбе и уничтожает змея. В фильме Горыныч живет не в горах, а во дворце с многочисленными слугами и помощницей Бабой Ягой.

представляются также своеобразным кодом, отражающим в данном случае совмещение двух миров.

Такие качества темброформы, как свист и вой, репрезентируют иной мир в одной из первых философских работ режиссера Д. Линча – «Бабушка». Юноша, угнетаемый родителями, впадает в болезненный сон. Мальчик оказывается как бы в небытии – в его сознании царит темнота ночи, слышны свист кукушки и стоны ветра в лесу. Художественные средства отражают факт присутствия потусторонних сил. Мальчик сажает семена в землю, рассыпанную на кровати: герой жаждет постичь тайну возникновения жизни. Из семян рождается Бабушка, герой вытаскивает ее из «коконаДрева», возвысившегося над постелью (Древо – некая мировая ось, мифопоэтическое ядро фабулы фильма). Примечательно, что все эмоции героев выражены звуками, не имеющими определенной высоты: Бабушка издает свист;

родители воют, разрывая землю и опавшие листья; за кадром – гул с неясным источником происхождения). То, что сам герой не наделен звуковой характеристикой, возможно, указывает на его принадлежность к серединному миру – значимое отличие от других участников действия.

Анализ музыкальной составляющей произведений И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957), Д. Линча – «Бабушка» (1970) позволяет выявить связь смыслообразующих звуковых концептов (свист, гул, шум, (вой), с образной характеристикой сферы смерти, «того» мира, нежити, противопоставленного «своему», живому, что позволило, тем самым, подтвердить универсальность отмеченных звуковых кодов. Именно с целью подтвердить или опровергнуть вдвигаемое далее положение о темброакустической модели, сохраняющей глубинные имманентные смыслы мифопоэтической картины мира, автор в качестве анализируемого материала привлекает произведения вышеуказанных режиссеров. Об особом, универсальном качестве выделенных звуковых концептов (свист, гул, шум, вой), позволяет говорить и их специфическая роль в современном авторском кинематографе.

Этномузыковедческое рассмотрение глубинных концептов проясняет законы объективации опыта в сознании человека. Киноискусство как ветвь художественного творчества подразумевает синтез «общесоциального знания», в том числе и семиотики музыкального ряда. Соответствующие мифологемы (гул и свист в звуковой форме обряда) являются воплощением хаоса и направлены как на установление контакта с потусторонним миром, так и на отпугивание злых сил.

Как уже отмечалось, гул способен порождать ощущение бескрайнего пространства: континуальная природа звука, воспринимается, в данном случае, как определенная мифопоэтическая картина мира, «свёрнута»

в точку – звук.

Наиболее значимым представляется, на наш взгляд следующий вывод. Независимо от природы звукообразования, качества воспроизведения, культурно-исторического контекста, семантика звукового кода остается неизменной: концепты свист, гул и шум в сакральных действах («похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок» и др.) отражают факт общения с духами предков и обращения к языческим божествам для вызывания дождя98.

Анализируя современные виды искусства и проводя аналогию со спецификой звуковоплощения мифопоэтических образов, можно трактовать содержание художественного фильма сквозь призму картины мира в традиционной музыкальной культуре – учитывать глубинную сущность звукового сопровождения, созданного теми или иными (музыкальными) средствами.

Необходимо обратить внимание на качественную сторону звука – темброформу – именно в аспекте пространственной организации и попытаться представить ее с точки зрения моделирования сакрального пространства действа. Представляется, что таким понятием может выступать темброакустическая модель. Оно как парадигматическое основание объективации мифопоО методе, позволяющем рассматривать типологию обрядовых комплексов см.: Алябьева А. Г.

[24].

этической реальности концентрирует смысловое ядро композиционного целого.

Несмотря на отсутствие явной связи между обрядовой (в частности, песенной) культурой и отдельными кинематографическими произведениями, законы звуковой организации художественного целого универсальны – как показал анализ, в плане наличия качеств звуковой характеристики они согласуются с фольклорными приемами символизации нечистой силы, чему был посвящён один из разделов настоящего диссертационного исследования.

В итоге проведённого исследования, направленного на изучение фундаментальной роли звука (тембра) в традиционной музыкальной культуре и композиторской практике, перечислим следующие выводы, исходящие из решения поставленных задач.

Целостное осмысление феномена звука в историко-культурной ретроспективе позволило представить звук и, главным образом, тембр в контексте естественнонаучных и гуманитарных дисциплин. Тембр исследовался сквозь призму физики, музыкальной акустики, мифопоэтики, теории знаковых систем, этнолингвистики, культурологии, и, наконец, обрядовой практики, вследствие чего может быть представлен как сложное многоуровневое явление, в исторической ретроспективе имеющее различные трактовки сущности тембра, базирующегося на определённом этническом звукоидеале (термин Ф.

Бозэ).

В каком бы аспекте не исследовался феномен звука – философском, физическом, музыкальном (в широком смысле), он всегда представляет собой сложно организованную систему взаимосвязи «ключей» к пониманию его глубинных свойств в том или ином контексте. Так, изучая звук с позиций физики «ключевым» является колебательный процесс, обеспечивающий собственно фактор звучания. В философии различных культур и эпох, звук, как правило, есть проявление мирового порядка, Универсума. В традиционной же музыкальной культуре звук и главным образом, тембр, выступает в качестве «медиатора» между двумя мирами по представлениям носителей традиционной музыкальной культуры восточных славян.

В контексте мифопоэтической картины мира восточных славян семантические возможности и специфика пространственной организации тембра позволяют сделать вывод о том, что первичной необходимостью для носителей культуры при воплощении обрядового комплекса являются такие концепты тембровой составляющей звука как свист, гул, и, в итоге – шум, направленные на установление контакта с представителями «чужого» мира. В связи с данными настоящего исследования предложено понятие «темброакустическая модель», под которым подразумевается совокупность объёмных и необъёмных (по качеству спектра) звуков, обусловливающая плотность звукового потока и формирующая парадигму звукового целого. Таким образом, темброакустическая модель есть фундаментальная звуковая доминанта, концентрирующая в себе все типы звуковысотных отношений.

Темброакустическая модель, входящая в системную триаду звуктемброформа-темброакустическая модель, послужила научным инструментом, позволяющим доказать, что глубинными тембровыми основаниями обрядов «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок» представляются звуковые концепты свиста, гула и шума, как результирующего компонента системы. Ситуационно обусловленный характер тембра (акустической средой, направленностью звукового потока, энергетическим «посылом» участников обрядового комплекса) формирует темброакустическую модель, отражающую ограниченную пределом слышимости звука как физического явления зону, внутри которой происходит коммуникативный акт общения носителей культуры с духами предков посредством звукового кода. В свою очередь, звуковой код оказывается «ключом» к целостному пониманию специфики мироустройства того или иного этноса – мирового Древа.

Предложенная универсальная формула темброакустической модели, при некоторой степени абстракции, отражает соотношение понятий «звуковой код» и «модель», при котором звуковой код вбирает в себя понятие «темброакустическая модель», так как наполнение её может быть различно, при том, что звуковой код в каждой традиционной культуре представляет огромный спектр явлений. Наличие различных знаковых систем в обряде позволяет рассматривать роль и особенности функционирования тембра с нескольких позиций: звукопространственных связей, семантических особенностей его функционирования в обряде, а также в контексте целостного звуковысотного «хронотопа» (А. А. Ухтомский; М. М.Бахтин). При этом, звукопространственная специфика воплощения обрядов и семантическая зона звуковых кодов в контексте музыкальных традиций западнорусской зоны (в том числе) могут служить материалом для обоснования теории тембра в контексте традиционной музыкальной культуры.

Перечисленные характеристики, вызванные к жизни закономерностями акустической среды, имманентными чертами воплощения обрядовой песни, могут выступать в качестве звуковой доминанты, а также являться одной из сосотовляющих «парада знаковых систем» (определение В. Н. Топорова).

Рассмотренные семантические возможности и специфика пространственной организации феномена звука и, в частности, тембра в обрядовых комплексах «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок» позволяют прийти к выводу о том, что мифопоэтическая сущность обряда может во многом определять специфику проявления и функционирования элементов музыкального языка. Категория тембра выступает как отдельный «текст»: функциональная опора семиотической системы обряда. Для обрядов-проводов, таких как «похороны стрелы» (а также изофункциональных обрядов «проводы русалок» и «похороны кукушки»), имманентны звуки, напоминающие свист и реализующиеся в музыкальной ткани в качестве элементов альфа-интонирования (определение Э. Е. Алексеева). Подобные глиссандирующие формы звукоподачи при ансамблевом пении формируют в отдельных фрагментах музыкального целого характерный гул, часто переходящий в шум (что находит отражение в спектральном анализе древнейших артефактов песенной культуры Брянщины), порождающий темброакустическую модель, во многом способствующую нивелированию звуковысотного (точечного) аспекта лада.

С одной стороны, внутри неё происходит активная интонационная разработка звукового материала посредством «нанизывания» типизированных мелодических оборотов, что способствует стиранию индивидуальных интонационных контуров. С другой – данная модель уже в качестве автономной звуковой среды покрывает определенное пространство, сообщая ему сакральные (в контексте обряда) свойства. Таким образом, темброакустическая модель функционирует на уровне целостной организации обряда, и является универсальным интегративным свойством звукового материала, состоящим в специфическом координировании элементов звукового пространства. Изучение некоторых лингвистических закономерностей звукообразования является неотъемлемой частью анализа звуковой формы сакрального действа, а именно – темброакустической модели определенного обряда, поэтому, определенное качество звуковой характеристики обряда, складывающейся из специфических черт акустической и артикуляционной фонетики, может служить опознавательным знаком, сообщающим о закономерностях организации мифопоэтической сути и сущности сакрального действа.

Критерии тембрового анализа (резонатор, акустический параметр, регистр, ладо-ритмический параметр, артикуляция), в методологическом плане базирующееся на параметрах темброформы, позволили получить целостное представление о роли тембра в обряде, его специфике в контексте традиционной музыкальной культуры.

На основании проведённого тембрового анализа образцов обрядовых песен, бытующих на Брянщине, было выявлено, что специфика артикуляции музыкального текста находится в русле альфа-интонирования: глиссандирующие формы звукоподачи в ансамблевом пении формируют в отдельных фрагментах музыкального целого характерный гул, порождённый особым качеством звукового спектра. Следовательно, можно прийти к выводу о том, что глубинными звуковыми основаниями данных сакральных действ выступают определенные качества тембра, такие как гул и свист, вызванные к жизни закономерностями акустической среды (спецификой реализации обрядового комплекса). Показательным образцом в данном отношении представляется песня «На грянй неделе», в которой характерный «гукальный» звук и фонема «у» выстраивают сакральную зону обряда посредством не единовременного воплощения участниками обряда обертонового ряда, обладающего значительной плотностью звукового спектра.

Обрядовое действо во многом определяет специфику функционирования элементов музыкального языка. Характер координации составляющих звуковысотной системы определен, как правило, мировоззренческими представлениями и акустической средой обитания того или иного народа. В связи со спецификой организации звукового пространства обряда, в котором благодаря строю и характеру интонирования нивелируется звуковысотный точечный срез звуковой ткани, главенствующее положение занимает тембр, выступающий, в данном случае, в роли интонационной сущности звука. Благодаря этому тембр становится как бы автономной смысловой единицей, «маркером» мифопоэтического пространства, способным принимать те или иные «формы».

В отношении тембрового анализа в контексте композиторской практики, предполагающей задействование, в той или иной мере, мифопоэтического мышления, преломленного сквозь призму конкретной авторской концепции, заключим следующее. Техника композиторского письма (например, С.В.

Рахманинов, Б. Барток, Ф. Пуленк, К. Пендерецкий и др.), направленная на выявление красочной стороны звучания (его тембровых особенностей, отражённых в фонизме) корреспондирует с приёмами, характерными для сложения темброакустической модели в сфере традиционного музыкального искусства. Кроме того, вызревающая в рамках позднеромантической гармонии (децентрализация гармонической системы за счёт расширения ладовой периферии) сонорика (с её фактурными разновидностями [141; 125]) парадоксальным образом сообщается с фактурными формами пространстенной организации звука в обряде. Что касается собственно позднеромантической гармонии, то здесь фонические факторы звучания в большой степени зависят от регистровых особенностей, обусловленных, в частности, спецификой оркестровки, расположением вертикали, её структурными характеристиками.

Важно акцентировать внимание на пространственных свойствах звука, особой роли тембра, вбирающего в себя такие звуковые артикуляционные концепты как свист, гул и шум. Выявленный в настоящем диссертационном исследовании, этот факт сближает принципы пространственной организации различных видов звукотворчества, характерных и для других форм искусства (профессиональное композиторское творчество академической традиции, а так же современное киноискусство), репрезентированных в том или ином историко-культурном контексте, что согласуется с универсальностью таких критериев мифологического мышления как континуальность, диффузность (С. П. Галицкая), пространственность, вневременность.

Цель тембрового анализа — выявление слухового образа мифопоэтической картины мира посредством опредмечивания глубинных свойств звука, которое позволяет понять роль тембра в традиционной музыкальной культуре (картина мира — тембр — тембровый анализ — опредмечивание звука — слуховой образ — картина мира).

Полагаем, что использование современных этномузыковедческих (в русле отечественного востоковедения) принципы исследования звукового пространства, возможно интерполировать и в область изучения образцов композиторской практики, выявив, тем самым, фундаментальные основы сложения звуковой материи вне зависимости от наличия звуковысотности как точечного аспекта лада.

Изучение проблематики, поднятой в настоящем диссертационном исследовании позволяет сделать вывод об историческом синтезе средств музыкальной выразительности на основе универсальности функций тембра в культуре (в широком смысле), совмещающей различные, казалось бы, полярные точки методов организации звукового пространства на основе фундаментального принципа мышления, оперирующего категориями мифопоэтической картины мира.

Список литературы диссертационного исследования 1. Агапкина, Т. А. Вещь, образ, символ: колокола и традиционный звон в традиционной культуре славян [Текст]/ Т. А. Агапкина // Мир звучащий. Мир молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. Отв. ред.

С. М. Толстая. М.: Индрик, 1999 С. 210-283.

2. Агапкина, Т. А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл [Текст]/ Т. А. Агапкина. – Отв. ред. С. М. Толстая. – М.: Индрик, 2002. – 815 с.

3. Агапкина, Т. А. Звуковой образ времени и ритуала (на материале весенней обрядности славян) [Текст]/ Т. А. Агапкина // Мир звучащий. Мир молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. Отв. ред. С.

М. Толстая. М.: Индрик, 1999 С. 17-51.

4. Агапкина, Т. А. Чужой среди своих [Текст]/ Т. А. Агапкина // Миф и культура: человек-не-человек. Тезисы конференции. Ноябрь, 1994. М.: Институт славяноведения и балканистики РАН, 1994. С. 15-19.

5. Агошкова-Клопова К. А. Полифония в романсах С. В. Рахманинова.

[Текст] // Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Тамбов – Ивановка, 2003. С. 130-132.

6. Адоньева, С. Б. Прагматические формулы ритуального фольклора [Текст]/С. Б. Адоньева // Фольклор и мы: Традиционная культура в зеркале ее восприятий. Сб. научных статей, посвящённый 70-летию И. И. Земцовского.

Ч.II. СПб.: ГИИИ, 2011. – С. 11-26.

7. Азадовский, М. К. История русской фольклористики. Под общей редакцией Э. В. Померанцевой. В 2-х т. М.: 1958 (т. 1); 1963 (т. 2) [Текст] / М. К.

Азадовский. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерство Просвещения РСФСР, 1958.

8. Аксёнов, М. Н. О русской народной песне. Ч. I. [Текст]/ М. Н. Аксенов.

Брянск: 2011. 500 с.

9. Аксёнов, М. Н. Народные песни д. Орменки Выгоничского района Брянской области [Текст]/ М. Н. Аксенов. Брянский краеведческий музей:

2005. 64 с.: ил.

10. Аксёнов, М. Н. Народные песни деревни Болотня Клетнянского района Брянской области [Текст]/ М. Н. Аксенов. Брянск: 2012. 84 с.: ил.

11. Аксёнов, М. Н. Жатва. Обряды. Мифология. Месяцеслов. Пословицы и поговорки. Загадки [Текст]/ М. Н. Аксенов. Брянск: 2007. 222 с.: ил.

12. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста [Текст]/ Л. О. Акопян. М.: Практика, 1996. 256 с.

13. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика. Учебник для вузов [Текст]/И.А.Алдошина, Рой Приттс // СПб.: Композитор, 2006. – 720 с.

14. Алдошина, И. А. Электроакустические измерения и оценка качества звучания. Учебное пособие [Текст]/И.А.Алдошина. – СПб.: Гос. Университет телекоммуникаций им. М.А. Бонч-Бруевича. – 1998. – 64 с.

15. Алекперли-Фарид. Тысяча и один секрет Востока [Текст]/ Фарид Алекперли. Издательско-полиграфический центр Т. Баку, 2001. Т. 2. 494 с., ил.

16. Алексеев, Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект [Текст]/ Э. А. Алексеев. – М.: Советский композитор, 1986. – 238 с.

17. Алексеев, Э. Е. О динамической природе лада [Текст] // Э. Е.

Алексеев. Советская музыка, 1969, № 11. С. 67-75.

18. Алексеев, Э. Е. О "звуковысотном пространстве" и принципах нотирования раннефольклорной мелодики [Текст] // Э. Е. Алексеев. Советская музыка, 1979, № 9. С. 99-103.

19. Алкон, Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. Исследование [Текст]/ Е. М. Алкон. – Владивосток.:

Издательство Дальневосточного университета, 1999. – 125 с.

20. Алкон, Е. М. О моделировании пространства и времени в архаичных музыкальных культурах (на материале Ригведы и русских свадебных песен) [Текст]/ Е. М. Алкон // Дни славянской письменности и культуры: материалы Всероссийской научной конференции. Владивосток: ДВГТУ, 1998. Т. I.

С. 35-38.

21. Алпатова, А. С. Звуковая картина мира как информационная модель архаической и традиционной культуры [Текст]/ А. С. Алпатова // Проблемы музыкальной науки. Уфа: УГАИ им. Загира Исмагилова, 2007-№1. С. 125рс. Код доступа: http:/www. e-puzzle.ru 22. Альбедиль, М. Ф., Дубянский, А. М. Индуизм. Джайнизм. Сикхизм: Словарь. Республика, 1996. 576 с. // Электронный рес 23. Алябьева, А. Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат) [Текст]/А. Г.

Алябьева. – Автореф. дис. … канд. иск. Новосибирск 1999. – 22 с.

24. Алябьева, А. Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений [Текст]/ А. Г. Алябьева. – Краснодар, 2009. – 292 с., ил.

25. Алябьева, А. Г. К проблеме семантических возможностей тембра [Текст]/А. Г. Алябьева // Культурная жизнь Юга России. Краснодар, КГУКИ, 2008, № 1. – С. 5-10.

26. Алябьева, А. Г. Современные методы изучения народного творчества (на материале вокального творчества адыгов) [Текст]/ А. Г. Алябьева. – Учебное пособие. Краснодар, КГУКИ, 2011. – 68 с.

27. Алябьева, А. Г. Проблема видового разнообразия трансового действа в контексте мифопоэтической картины мира [Текст]/ А. Г. Алябьева / Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 2000.

Вып. 6, 7. С. 27-28.