«ГЕНДЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКОВОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КОМИЧЕСКОГО (НА МАТЕРИАЛЕ АМЕРИКАНСКИХ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫХ ТОК-ШОУ “THE DAILY SHOW WITH JON STEWART” И “CHELSEA LATELY”) ...»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ПЯТИГОРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

САРКИСЯН ОЛЬГА НИКОЛАЕВНА

ГЕНДЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКОВОЙ

РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КОМИЧЕСКОГО

(НА МАТЕРИАЛЕ АМЕРИКАНСКИХ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫХ ТОК-ШОУ

“THE DAILY SHOW WITH JON STEWART” И “CHELSEA LATELY”)

Специальность 10.02.04 – германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент З.А. Заврумов Пятигорск –  

СОДЕРЖАНИЕ

  ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

КОМИЧЕСКОГО И ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ГЕНДЕРНЫХ

РАЗЛИЧИЙ В РЕАЛИЗАЦИИ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА

1.1. Проблема определения комического и некоторые подходы к классификации теорий юмора

1.2. Функции комического и их характер в рамках современного дискурса

1.3. Виды и приемы комического

1.4. Различные подходы к рассмотрению гендерных различий в языке: история изучения вопроса

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА II. ТОК-ШОУ КАК ЖАНР СОВРЕМЕННОГО

ТЕЛЕВИЗИОННОГО ДИСКУРСА

2.1. Телевизионный дискурс как субдискурс массмедийного дискурса....... 2.2. Телевизионное ток-шоу как жанр современного телевизионного дискурса

2.2.1. Формат и структура ток-шоу (на примере ток-шоу “The Daily Show with John Stewart” и “Chelsea Lately”)

2.2.2. Дискурсивно-жанровые параметры ток-шоу

2.2.3. Ток-шоу как сложный гибридный жанр

2.3. Ведущий ток-шоу как важнейший фактор телевизионного дискурса

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА III. ГЕНДЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКОВОЙ

РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КОМИЧЕСКОГО

(НА ПРИМЕРЕ СОВРЕМЕННЫХ АМЕРИКАНСКИХ ТОК-ШОУ).............. 3.1. Мужская модель речевого поведения ведущего ток-шоу     “The Daily Show with Jon Stewart”

3.2. Женская модель речевого поведения в ток-шоу “Chelsea Lately”........ 3.3. Реализация комического эффекта на языковых уровнях

3.3.1. Реализация комического эффекта на лексико-семантическом уровне

3.3.1.1. Гендерные особенности на лексико-семантическом уровне (мужская, женская модели)

3.3.2. Реализация комического эффекта на синтаксическом уровне........ 3.3.2.1. Синтаксические особенности речевого поведения ведущих с учетом гендерного фактора

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ

ИСТОЧНИКИ ФАКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА /

ВИДЕОФРАГМЕНТЫ, ПОСЛУЖИВШИЕ ИСТОЧНИКОМ

ДЛЯ СОЗДАНИЯ ТРАНСКРИПТОВ ТОК-ШОУ

   

ВВЕДЕНИЕ

Теория юмора и смеха интересует огромное количество исследователей как в России, так и за рубежом. Вместе с тем, эта трудная область для изучения предоставляет огромное количество различных интерпретаций и толкований и изучается учеными в таких разных сферах, как философия, психология, социология, физиология, лингвистика.

Вопрос комического и его природы интересовал еще античных мыслителей (Аристотель, Платон, Цицерон). Позже исследователи, как отечественные (А.Ф. Артемова, М.М. Бахтин, А.Б. Бушев, А.Н. Войткова, Б. Дземидок, М.Р. Желтухина, В.И. Карасик, М.А. Кулинич, А.Н. Лук, М.А. Панина, В.Я. Пропп, А.В. Уткина), так и зарубежные (С. Аттардо, Т. Гоббс, В. Раскин, З. Фрейд, Дж. Хей), занимались изучением этого вопроса с различных позиций, используя те или иные подходы и методы.

Многие аспекты изучения комического являются актуальными и перспективными и на сегодняшний день. Однако материалом для большинства исследований служили шутки или анекдоты, произведения художественной литературы, редко целый дискурс. Между тем можно утверждать, что подобный источник фактического материала для исследования представляет наибольший интерес при рассмотрении разных форм проявления комического эффекта, так как именно телевизионный дискурс, в частности дискурс ток-шоу, имеет сегодня огромное влияние на телезрителей самых разных стран. Более того, очевидна необходимость изучения креативного использования языка в рамках лингвистики дискурса и соответственно роли коммуникативной личности в процессе креативного смыслопорождения.

В связи с тем, что в данном исследовании рассматриваются особенности языковой репрезентации комического отдельной личностью, являющейся центром внимания для аудитории, следует учитывать и гендерный аспект.

Количество научных работ, посвященных связи гендерологии и лингвистики, возрастает с каждым годом. Ученые признают различия в речевом поведении мужчин и женщин и утверждают, что гендер, наряду с другими экстралингвистическими факторами, является важным элементом в вопросе идентификации языковой личности. Тем не менее, в отношении темы порождения и выражения комического исследователи во многом обходили женскую модель или рассматривали ее как ущербную по отношению к мужской. Игнорирование гендерного аспекта в различного рода исследованиях нам представляется неоправданным ввиду очевидного изменения положения женщины в обществе, все более возрастающей роли ее в самых разных сферах деятельности.

Различные подходы в восприятии женского и мужского юмора наметились благодаря трудам таких ученых, как А.Ю. Беляева, И.В. Болохова, А. Гринбаум, В.И. Жельвис, Дж. Коатс, Л. Меррил, В.В. Потапов, Д. Таннен, Дж. Хей, Н. Уолкер.

Дж. Хей, занимаясь историей взаимоотношений гендерологии и лингвистики, в статье в “Journal of Pragmatics” рассматривает функции юмора в речи мужчин и женщин: «Во многих областях уже проделана большая работа, исследователи обладают достаточным количеством средств, чтобы продолжать детальное изучение различных аспектов гендерной динамики. Исследования в области юмора не обладают такой базой» [Hay, 2009, p. 711] (перевод наш – О.С.).

Совокупность вышеперечисленных факторов определяет актуальность темы исследования.

Целью данного диссертационного исследования является изучение языковых средств, используемых для создания комического эффекта и участвующих в порождении образа остроумной личности в американских развлекательных ток-шоу, а также отражение в этом процессе особенностей национальной и гендерной принадлежности адресанта.

Объектом исследования служит набор языковых средств создания комического эффекта в дискурсе американских телевизионных ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart” и “Chelsea Lately”.

Предметом исследования выступают гендерные особенности языковой репрезентации комического в современных американских развлекательных ток-шоу.

В соответствии с основной целью работы были поставлены следующие задачи:

– представить наиболее емкое определение понятия «комическое» и описать подходы к теории юмора в исследованиях отечественных и зарубежных ученых;

– обозначить функции комического и их характер в рамках современного массмедийного дискурса;

– рассмотреть виды комического и определить превалирующий вид для современного американского ток-шоу;

– определить актуальный для данного исследования подход в сфере изучения взаимодействия гендера и комического, а также выявить средства, используемые для репрезентации комического;

– определить место телевизионного дискурса в системе дискурса СМИ, рассмотреть его особенности и роль комического в нем;

– рассмотреть ток-шоу как жанр современного телевизионного дискурса, особенности его формата и структуры, дискурсивно-жанровые параметры (на примере американских развлекательных ток-шоу);

– охарактеризовать образ ведущего ток-шоу как ключевой фигуры в создании комического эффекта в анализируемых ток-шоу;

– выявить особенности мужской и женской моделей речевого поведения (на материале телевизионных ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart” и “Chelsea Lately”);

– проанализировать языковые средства, используемые для создания комического эффекта на лексико-семантическом, синтаксическом уровнях, а также гендерные особенности языковой репрезентации комического в речевом поведении ведущего и ведущей.

Методологической основой исследования послужили работы отечественных и зарубежных исследователей в области теории комического и изучения масс-медиального дискурса, труды, в рамках которых рассматриваются подходы к гендерным различиям в языке, а также исследования по интерпретации текстов комического характера.

В ходе работы над диссертацией использовался комплекс методов исследования: метод теоретического анализа научных публикаций с целью выявления разработанности проблемы на современном этапе; метод сплошной выборки, который позволил проанализировать материал; метод транскрибирования; метод дискурс-анализа, который целесообразно использовать при исследовании языка в его функционировании в живой речи и который заключается в анализе структуры текстов в рамках дискурса, анализе исторического и социального контекста порождения дискурса, значения семантических элементов, высказываний, взаимосвязи между ними и т.д.; метод контекстуального анализа; дескриптивный метод; индуктивный метод, который позволяет обобщать данные, полученные в ходе анализа языковых средств, а также выдвигать предположения об их характере и особенностях; метод сопоставительного анализа и методика количественных подсчетов, необходимые для выявления гендерных особенностей речевого поведения.

Материалом для настоящего исследования послужили транскрипты американских ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart” и “Chelsea Lately”, транслировавшихся в 2010-2013 гг. и размещенных на интернет-сайтах http://www.thedailyshow.com/ и http://www.dailymotion.com/ru соответственно.

Общий объем выборки составил 160 выпусков ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart” и 167 выпусков ток-шоу “Chelsea Lately”. При наличии особого формата данные ток-шоу имеют одинаково высокий рейтинг, характеризуются юмористическим характером, харизматичной личностью ведущего/ведущей, актуальностью обсуждаемых тем, популярностью среди телезрителей разного возраста. Более того, жанр ток-шоу является перспективным для исследования в силу того, что неизбежные и закономерные изменения в языке и культуре находят свое отражение в первую очередь в средствах массовой информации.

Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что данная работа дополняет и уточняет определение понятия «комическое»; выявляет структуру развлекательных телевизионных ток-шоу, их формат и дискурсивно-жанровые параметры; в рамках динамического подхода к рассмотрению речевого поведения мужчин и женщин в американских телевизионных ток-шоу выявлены языковые средства создания комического эффекта; определены гендерные особенности мужской и женской моделей порождения комического на разных уровнях языка.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования позволяют расширить представление о юморе, о комическом в целом, в сфере телевизионного дискурса. Достигнутые научные результаты вносят определенный вклад в развитие лингвистики дискурса, стилистики при анализе языковых средств, участвующих в достижении комического эффекта. Анализ совокупности фреймов, актуализируемых в американских токшоу при создании комического эффекта, позволяет понять, каковы главные темы и злободневные интересы данного общества на сегодняшний момент, а также предполагает дальнейшее изучение подобных вопросов, включая сопоставительный анализ комплекса фреймов дискурса ток-шоу на американском и российском телевидении.

Практическая ценность исследования заключается в возможности дальнейшего использования выводов и положений диссертации при проведении практических занятий, лекций и семинаров по теории дискурса и теории дискурса масс-медиа, стилистике, а также по интерпретации комического художественного текста. Результаты исследования могут быть интересны при изучении различных аспектов гендерологии, особенностей телевизионного дискурса в родственных научных работах.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Комическое – многогранное понятие, включающее в себя наличие остроумной коммуникативной личности, используемый для создания комического эффекта разнообразный инструментарий (вербальный и невербальный), условия (временной, локальный, национально-культурный и гендерный компоненты), аспект восприятия адресатом. Среди многообразия подходов, имеющих место в изучении гендерных различий в речевом поведении мужчин и женщин, перспективным для лингвистических исследований является подход, ориентированный на динамику, отвергающий идею доминирования и «правильности» мужской речи в отличие от женской.

2. Функции комического в современном телевизионном дискурсе в целом носят однонаправленный характер: обращены на адресата (манипулятивная, развлекательная, рефлексивно-критическая функции) или служат целям адресанта (катарсическая, творческая, идентифицирующая, характеризующая функции и функция установления доминирования). Ведущим видом комического в проанализированных ток-шоу является сатира.

3. Структура развлекательных телевизионных ток-шоу отличается гибридностью, включая самые разные формы порождения комического: от монолога, комбинации монолога и видео, диалога до включения в ток-шоу различных невербальных средств, служащих вспомогательным инструментом создания комического эффекта. Гибридность проявляется и в соединении новостного и развлекательного жанров, имеющих место в составе общего формата ток-шоу.

4. Анализируемые в работе ток-шоу пользуются особой популярностью у молодых людей в силу своей гибридности и гармонии между информативной насыщенностью и эмоциональной «разгрузкой», которая достигается за счет комического эффекта.

5. Мужская и женская модели ведущего в современных американских ток-шоу отличаются: если для мужской модели характерны такие приемы, как агрессивность, тенденция к пародированию (целого жанра или отдельного персонажа) и абсурдистский юмор с сатирическим оттенком, то ведущими стратегиями женской модели являются самоирония, автобиографичность (идентификация своей истории с другими, опора на личный опыт, повседневные ситуации), а также стремление к доминированию и превосходству.

6. Анализ языковых средств актуализации комического на лексикосемантическом уровне подтвердил, что мужской модели свойственно употребление инвективной лексики, выражающей агрессию по отношению к адресату, окказионализмов и слов-фраз, образованных на базе инвективной лексики, в то время как в женской модели инвектива направлена на образ самой ведущей, в большей степени характерно употребление эвфемизмов, заменяющих табуированную лексику и образованных на основе метафорического переноса, использование сленгизмов.

7. Наиболее характерными синтаксическими приемами в ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart” являются такие приемы, как риторическое обращение, несобственно-прямая речь, употребление структурно незавершенных конструкций и прерывистость речи, а также пояснительные конструкции, служащие комментариями по поводу собственных шуток. В речи ведущей токшоу “Chelsea Lately” наиболее характерным синтаксическим приемом стал синтаксический параллелизм.

Апробация результатов исследования. Результаты исследования нашли отражение в статьях, опубликованных автором, апробированы на научно-методических конференциях в ФГБОУ ВПО «Пятигорский государственный лингвистический университет»: «Университетские чтения» (г. Пятигорск, 2011, 2013) и «Молодая наука» (г. Пятигорск, 2011, 2013), в сообщении на II Международной научно-практической конференции “Science and Education” (г. Мюнхен, Германия, 2012).

Основные выводы и положения отражены в 8 статьях общим объемом 4,1 п.л., в том числе 3 статьях в ведущих периодических изданиях, рекомендованных ВАК при Министерстве образования и науки РФ.

По структуре диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии, включающей список словарей, список источников фактического материала.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, формулируются цель и задачи работы, перечисляются основные методы анализа, определяется теоретическая база диссертации и излагаются основные положения, выносимые на защиту, дается характеристика научной новизны, отмечается апробация основных результатов работы, описывается ее структура.

В первой главе «Теоретические основы исследования комического и подходы к изучению гендерных различий в реализации комического эффекта» освещены основные подходы к категории комического; выделены лингвистические теории юмора, на которых базируются исследования как отечественных, так и зарубежных ученых; рассмотрены функции комического, его виды и некоторые приемы создания комического эффекта; описаны подходы к рассмотрению гендерных различий в языке, а также выявлен наиболее перспективный на данный момент подход к изучению речевого поведения мужчин и женщин, основанный на представлении о динамичном развитии особенностей речи, не подразумевающий доминирование мужской модели и «ущербность» женской.

Во второй главе «Ток-шоу как жанр современного телевизионного дискурса» определяется понятие «телевизионный дискурс», который рассматривается как тип массмедийного дискурса, обладающий системой жанров; выявляются особенности формата ток-шоу, отличающегося гибридностью и включающего вербальный и невербальный уровни, а также визуальнографический ряд; рассматриваются такие дискурсивно-жанровые параметры ток-шоу, как информативность, злободневность и инвективность, а также особый формат и гибридность ток-шоу. Кроме того, в данной главе выявляются особенности создания образа ведущего как важнейшего фактора телевизионного дискурса.

В третьей главе «Гендерные особенности языковой репрезентации комического (на примере современных американских ток-шоу)» выявляются лексико-семантические, синтаксические и некоторые грамматические средства порождения комического, свойственные как ведущему ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart”, так и ведущей ток-шоу “Chelsea Lately”. Кроме того, в данной главе определяются особенности и ведущие стратегии женской и мужской моделей речевого поведения (на примере ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart” и “Chelsea Lately”), а также гендерная специфика использования языковых средств, проявляющаяся на вышеперечисленных уровнях.

В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются полученные результаты и намечаются перспективы дальнейших исследований.

Библиография включает в себя научные труды, изученные при написании диссертации, список словарей, список источников фактического материала, который представлен видеофрагментами американских телевизионных ток-шоу, послуживших основой для создания транскриптов данных ток-шоу.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

КОМИЧЕСКОГО И ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ГЕНДЕРНЫХ

РАЗЛИЧИЙ В РЕАЛИЗАЦИИ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА

1.1. Проблема определения комического и некоторые подходы Исследователи самых разных областей знания не обходили стороной тему юмора и его значения. Вследствие такого интереса и появилось огромное количество теорий юмора в таких сферах, как философия, психология, социология, лингвистика, литература, область исследования искусственного интеллекта. Начиная с работ Платона и Аристотеля, исследования комического занимали важное место в научных трудах лингвистов, социологов, антропологов, психологов и т.д. Комическое как явление, а также функции юмора рассматриваются с разных точек зрения: с позиции психологии, философии, логики и т.д.

Аристотель в работе «Поэтика» в большей степени говорит о проблемах трагедии и эпоса, а также указывает на особенности комедии: «Комедия, как мы и сказали, это воспроизведение худших людей, но не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания» [http://www.philologos.narod.ru/classics/aristotel_poe.htm]. Платон также рассматривал смешное через безобразное и считал комическое несерьезным и «недостойным для свободных граждан идеального государства» [http://www. iph.ras.ru/elib/1469.html].

Античные представления о комическом и смехе разделяют и современные ученые. В.Я. Пропп, к примеру, главной причиной смеха называет в основном отклонение от нормы: «Ничто прекрасное никогда не может быть смешным, смешно отступление от него. У человека есть некоторый инстинкт должного, того, что он считает нормой. Эти нормы касаются как внешнего облика человека, так и норм моральной и интеллектуальной жизни» [Пропп, 1999, с. 51]. Естественно, В.Я. Пропп вслед за Аристотелем также говорит о необходимости ограничения смеха над безобразным: ведь смеяться над человеком с физическими недостатками, к примеру, никто не станет. Следовательно, смех над безобразным, ненормальным может иметь место при условии отсутствия оскорбления, унижения.

Аналогичное определение приводит М.Р. Желтухина, различая при этом оттенки комической оценки: «Комическое – нарушение нормы, отклонение от нормы. Отсюда можно заключить, что собственно шкала комической оценки – это упорядоченное положение ориентиров комической оценки (видов комического) относительно друг друга в диапазоне между кванторами хорошо/плохо и много/мало. При этом наблюдается наложение двух модусов:

– отношение к объекту комического может быть позитивным и негативным;

– мы смеемся всегда над плохим, над хорошим не смеемся, то есть комическое всегда негативно» [Желтухина, 2003, c. 225].

Последний модус, как и представления античных философов о комическом, вызывает некоторые сомнения, так как понятия хорошо/плохо весьма относительны. Любой адресат шутки, помимо своей собственной оценки и позитивного или негативного отношения к объекту комического, ориентируется на представления о том, что есть хорошо/плохо в обществе, частью которого он является, влиянию которого подвергается каждый день.

Н.П. Худавердова несколько уточняет определение М.Р. Желтухиной, строящееся на понятии противоречия, контраста с нормой: «Комическое приобретает особую остроту, если отклоняется не от “нормы”, но от идеальных представлений своего времени» [Худавердова, 2012, c. 105]. Таким образом, автор статьи «Комическое и смех в истории мировой эстетической мысли»

подчеркивает изменчивый характер актуальности тех или иных острот в определенный промежуток времени, влияние «норм», «представлений» общества на комическое в отдельно взятый период.

В этой связи необходимо отметить не только так называемую категорию времени, но и некую категорию «пространства», изучаемую рядом исследователей. К примеру, Е.В. Михалькова приходит к выводу, что развитие литературы, фольклора, экспрессивных средств языка приводит к появлению у каждого народа и культуры «своего набора комических жанров» [Михалькова, 2009, c. 41].

Интересен подход к комическому З. Фрейда, который, как известно, в своих исследованиях рассматривает психологическую сторону вопроса, остроумие как социальный процесс, отношение остроумия к сновидению и бессознательному и различает остроумие и комизм: «Остроумие и комизм отличаются прежде всего психической локализацией; острота – это так сказать, содействие, оказываемое комизму из области бессознательного»

[Фрейд, 1998, c. 211]. Делая выводы на прецедентной основе, Фрейд говорит, что «изображение при помощи противоположности является часто употребляемым и очень энергичным приемом техники остроумия» [там же, с. 71].

Фрейд находит комизм в разнообразии вещей: комическое в движении, «комизм из отношения человека к внешнему миру», комизм в отношении к будущему, подражание (карикатура, пародия, костюмировка, разоблачение), комизм сравнения и т.д.

Теория юмора и смеха интересует огромное количество ученых как в России (М.М. Бахтин, В.И. Карасик, А.Н. Лук, Г.Г. Слышкин, И.В. Попченко, А.В. Уткина), так и за рубежом (С. Аттардо, А. Бергсон, Т. Гоббс, Б. Дземидок, Э. Кэррелл, Дж. Морреал, В. Раскин, Г. Спенсер, З. Фрейд). Вместе с тем, это достаточно трудная область для исследования, потому что дает огромное пространство для различных интерпретаций и толкований. Данная тема является особенно актуальной в лингвистике, так как язык (в любой форме и выражении), речь и юмор неразрывно связаны.

Среди наиболее известных лингвистов, занимающихся вопросами семантических и лингвистических аспектов юмора, можно выделить Виктора Раскина и его ученика Салватторe Аттардо. В своем труде «Лингвистические теории юмора» (“Linguistic Theories of Humor”) С. Аттардо попытался провести анализ огромного количества теорий юмора, начиная с представлений о юморе древнегреческих философов и заканчивая современными подходами. Ученик В. Раскина выделяет три основных вида теорий:

– эссенциалистские теории изучают условия, при которых происходит какое-либо явление, предопределяют саму сущность этого явления;

– телеологические теории описывают, как цель определяет механизм функционирования того или иного явления;

– субстанционалистские теории объясняют явление через его конкретное содержание [Attardo, 1994, p. 1-2].

Все лингвистические теории юмора, как утверждает С. Аттардо, являются либо эссенциалистскими, либо телеологическими.

С небольшими разногласиями в терминологии многие современные исследователи юмора придерживаются следующей классификации теорий юмора:

– теории враждебности (hostility/disparagement theories) или теории превосходства (superiority theory);

– теории несоответствия (incongruity theories);

– теории высвобождения (release/relief/liberation theories).

Теории враждебности (термины используются различные: теории превосходства, разочарования, обманутого ожидания и т.д.) рассматривают юмор как агрессию, желание доказать свое превосходство по отношению к другим.

Идея теории превосходства основана на понятии о человеческой природе и вечном соперничестве: победитель и проигравший должен быть всегда (Т. Гоббс).

Несоответствие или противоречие между тем, что ожидает услышать реципиент, и тем, чем на самом деле завершается шутка (кульминационный момент в шутке, который в зарубежной литературе называют “punchline”), порождает смех. Эмми Кэррелл, занимающаяся исследованиями различных теорий юмора, считает, что теории, основанные на таком несоответствии, ставят во главу угла текст шутки, а не ее реципиента: «Фактически теории юмора, построенные на идее несоответствия, а также придерживающиеся этих теорий исследователи, теоретики и ученые видят юмор собственно в несоответствии, а затем предоставляют аудитории возможность выявить, прочувствовать и разрешить то противоречие, в котором и заключается комическое» [Carrell, 2008, p. 7] (перевод наш – О.С.). Такого подхода придерживаются такие ученые, как Д. Монро (D.H. Monro), Дж. Морреал (J. Morreall), Е. Оринг (E. Oring), Т. Шульц (T. Shultz) и др.

Наконец, в теориях высвобождения/избавления юмор выступает как средство избавления от напряжения, неловкости. Обобщая мнения различных теоретиков, Э. Кэррелл утверждает: «Важнейшим аспектом является влияние, которое шутка оказывает на аудиторию» [Carrell, 2008] (перевод наш – О.С.).

Рассматривая образ остроумной коммуникативной личности, В.Н. Войткова сравнивает ее с образом шута: «У простых людей шут при дворе мог вызвать восхищение, ужас, почтение и вместе с тем почти панибратское чувство близости, так как своими проделками, балагурством, своей правдой он снимает то напряжение, которое нагнетается между королем и свитой при дворе» [Войткова, 2010, c. 94].

Помимо вышеперечисленных, можно выделить и предложить для дальнейшей разработки и такие теории, как:

– «теория дидактических интенций», которая представляет юмор как средство высмеивания того, что с точки зрения истеблишмента для общества считается вредным (например, высмеивание тунеядства в бывшем СССР);

– «теория эскейпизма» (частично совпадает с теорией высвобождения) объясняет комическое как психолингвистическое «медицинское» средство для снятия стресса современной жизни. В онлайн-словаре Oxford dictionaries дается следующее определение понятию “escapism”: “the tendency to seek distraction and relief from unpleasant realities, especially by seeking entertainment or engaging in fantasy” [http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/ escapism].

Семантическая теория сценариев В. Раскина носит лингвистический характер: «В идеале лингвистическая теория юмора должна определять и формулировать набор необходимых и достаточных лингвистических условий, при которых текст будет смешным» [Raskin, 1985, p. 47] (перевод наш – О.С.).

Каждая шутка, по мнению ученого, описывает некую «реальную» (вероятную) ситуацию, подразумевая при этом «нереальную» (невероятную). Таким образом, сценарии в шутке часто содержат противоположные категории, такие как хороший/плохой, вероятный/невероятный, истинный/ложный, богатый/бедный и т.д. Анализируя теорию В. Раскина, А.В. Уткина называет структурный элемент, указывающий на необходимость смены семантических сценариев, «переключателем» (trigger). Им может быть неоднозначность ситуации (ambiguity) или ее противоречивость (contradiction) [Уткина, 2007, c. 2].

О столкновении такого рода говорит и М. Кроуфорд: «Юмор появляется там, где наблюдается неожиданное переключение (или сопоставление) между двумя несовместимыми фреймами или схемами. Шутки сначала создают реальность, а затем ее и высмеивают» [Crawford in Barreca, 1992, p. 25] (перевод наш – О.С.).

Свою семантическую теорию юмора (Semantic Script-based Theory of Humor (SSTH)), основанную на понятии скрипта, Виктор Раскин определяет следующим образом: «Скрипт – это когнитивная структура, принятая носителем языка и включающая его представления о некоторой части мира.

Говорящий обладает большим количеством скриптов, отвечающих принципам здравого смысла и представляющих его/ее знания о привычном порядке, стандартных бытовых ситуациях» [Raskin, 1985, p. 81] (перевод наш – О.С.).

Такого определения придерживаются и другие исследователи, в том числе А.В. Уткина, которая рассматривает скрипт как «набор ожиданий о том, что в воспринимаемой ситуации должно произойти дальше, как нужно поступать и как поступят другие в конкретных стереотипных ситуациях»

[Уткина, 2006, c. 70]. При восприятии анекдота или шутки к данному «набору ожиданий» добавляется и ожидание нарушения стандартной ситуации, ожидание оригинальной развязки в сюжете.

В основе теории В. Раскина лежит идея противопоставления (opposition) или наложения (overlapping) скриптов, которые могут быть совместимы с одним и тем же текстом. Комический эффект и создается за счет того, что реципиент переоценивает текст и находит другой противоположный скрипт, который, возможно, является абсурдным для данной ситуации, но вызывает смех. Эти скрипты сами по себе могут быть не смешными, хотя есть и те, которые, как утверждает С. Аттардо, существуют исключительно в рамках юмора. Называя их «мифическими», он приводит пример шуток, построенных на стереотипах про «ленивых и трусливых итальянцев, строгих немцев, хитрых евреев». Ученый называет их «мифическими», потому что такие скрипты порождаются социокультурными ситуациями, которые, даже исчезнув, оставляют свой след в культуре надолго [Attardo, 1994, p. 212].

Однако семантической теорией юмора (Semantic Script-based Theory of Humor) В. Раскин не ограничил своих исследований. Совместно с С. Аттардо он пересмотрел и расширил первоначальную теорию. В статье “Script theory revis(it)ed: Joke similarity and joke representation model” в журнале “HUMOR:

International Journal of Humor Research” С. Аттардо и В. Раскин обосновали новую теорию, которую назвали “General Theory of Verbal Humor”. При разработке данной теории, ученые учитывали не только семантику, но и другие разделы лингвистики: «Это лингвистическая теория в широком понимании, то есть она включает также другие области лингвистики, в том числе текстуальную лингвистику, нарративную теорию и прагматику в широком смысле»

[Attardo, 2001, p. 22] (перевод наш – О.С.). Согласно новой теории, помимо семантической оппозиции, уже упоминавшейся в теории юмора Раскина, для «генерирования» шутки необходимы и другие параметры, так называемые когнитивные ресурсы (“knowledge resourses”):

– логический механизм (logical mechanism), который сводит два противоположных скрипта, создавая комический эффект;

– цель (target) – «мишень» или, пользуясь термином авторов теории, “butt’ of the joke” (если этот параметр пуст, то шутка не агрессивна, не высмеивает что-либо/кого-либо);

– организация текста (narrative strategy) – диалог, повествование, загадка и т.д.;

– язык (language) – очень важным авторы теории считают определенный порядок слов в шутке, особенно в кульминационном моменте (punchline), так как главной целью текста является его двусмысленность и две противоположные интерпретации;

– ситуация (situation) – предметы, участники, время, место, действие – все, что касается ситуации шутки.

Автором теории юмора, созвучной той, что была предложена В. Раскиным и С. Аттардо, и основанной на реакции реципиента шутки (Audience-Based Theory of Verbal Humor), является Эми Кэррелл. Она отрицает наличие юмора как такового в тексте, только сам реципиент, по ее мнению, может оценивать текст как смешной/не смешной: «Юмор не существует в вакууме. Скорее он состоит из четырех необходимых компонентов, которые участвуют в создании комического: адресат шутки, текст шутки, аудитория.

Все они существуют в контексте определенной ситуации, которая дополняет каждый из трех других компонентов комического акта» [Carrell, 2008, p. 9] (перевод наш – О.С.).

И действительно, комическое может существовать, с одной стороны, как авторский конструкт, поддерживающий авторские интенции, и, с другой стороны, как результат восприятия с точки зрения реципиента. Отечественный исследователь М.А. Панина в работе о языковых средствах выражения комического также не обходит стороной вопрос восприятия комического аудиторией: «При восприятии комического текста доминирует эмоция изумления, понимаемая как комический эффект» [Панина, 1996, c. 52].

Однако авторская интенция и аспект восприятия юмора реципиентом не всегда совпадают. К примеру, интенция может быть направлена на определенного реципиента, который, в свою очередь, также обладает различными характеристиками: возраст, пол, образование, социальный статус и т.д. В некоторых случаях юмор может понять, к примеру, только технически сведущий человек, молодой человек или человек, имеющий представления об определенной эпохе. Реципиент может с точки зрения интенции автора быть усредненным, предполагаемым или конкретным.

Итак, рассматривать комический эффект можно с разных позиций: создания его адресантом и использования им соответствующих инструментов в соответствующей ситуации, восприятия адресатом, совокупности лингвистических и экстралингвистических предпосылок.

Однако, рассмотрев все вышеперечисленные подходы к категории комического и определения этого феномена, следует отметить, что лишь комплексный подход, учитывающий различные аспекты комического, может действительно успешно использоваться при анализе текстов, а тем более такого многогранного понятия, как массмедийный дискурс. Таким образом, учитывая множество параметров, можно заключить, что комическое является многоуровневым понятием, вбирающим в себя и наличие остроумной коммуникативной личности, и используемый для создания комического эффекта разнообразный инструментарий (как вербальный, так и невербальный), и наличие условий для того, чтобы этот инструментарий «выстрелил», и аспект восприятия адресатом. Немаловажным нам представляется включить в определение комического временной, локальный, национально-культурный и гендерный компоненты, так как без этих элементов определение комического нам представляется неполным. Итак, комическое есть отклонение от норм, принятых на данном этапе в обществе, нарушение норм поведения и говорения, воспринимаемых индивидом как «нормальные» и свойственных представителям некоей культуры, нации или гендера.

1.2. Функции комического и их характер в рамках В зависимости от того, с какой позиции рассматривается явление комического, различные ученые выделяют функции, которые выполняет юмор, и определяют его значение в коммуникативном контексте. Несмотря на многообразие подходов и мнений о роли комического, неоспоримым является тот факт, что вызываемый смех универсален и не может не отражаться на обществе и его взглядах. Говоря о смехе и юморе в книге о народной культуре Средневековья и Ренессанса, М.М. Бахтин отмечает: «Смех так же универсален, как и серьезность, он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение. Это вторая правда о мире, которая распространяется на все, из ведения которой ничего не изъято. Это – как бы праздничный аспект всего мира во всех его моментах, как бы второе откровение о мире в игре и смехе» [Бахтин, 1990].

Рассмотрев работы различных исследователей комического, М.А. Панина говорит об «эмоциональной» направленности юмора: «Автокоммуникативный смех (смех над собой, над собственным горем, “смех сквозь слезы”) позволительно интерпретировать как катарсическую функцию.

Преодоление себя, очищение и возрождение человека посредством юмора есть своего рода катарсис. Юмор выполняет также функцию саморегуляции:

в зависимости от контекста деятельности юмор регулирует эмоциональное напряжение человека» [Панина, 1996, c. 23].

М.А. Кулинич рассматривает юмор как социокультурное явление и соответственно выделяет следующие функции:

– эстетическая;

– коммуникативная;

– катарсическая;

– эвристическая: «Происходит поиск отклонений от привычного, совмещение несовместимостей, алогическое соединение явлений, гротескное заострение обыденных ситуаций, игра слов. Смеховая ситуация создается изза непредсказуемости»;

– творческая функция юмора [Кулинич, 1999, c. 28].

М. Кроуфорд в статье “Just Kidding: Gender and Conversational Humor” также выделяет социальную составляющую юмора, говоря о дискурс-анализе:

«Этот подход подразумевает, что юмор, будучи универсальной межкультурной категорией, существует именно потому, что выполняет важные социальные контактоустанавливающие функции» [Crawford in Barreca, 1992, p. 25] (перевод наш – О.С.).

Дж. Хей приводит классификацию функций юмора, основанную на исследованиях, которые проводились различными учеными в Новой Зеландии:

«Данная концепция предполагает, что каждая попытка пошутить предпринимается с целью выразить солидарность с аудиторией и добиться уважения и статуса в группе» [Hay, 2000, p. 716] (перевод наш – О.С.). Исследователь выделяет основную и специфические функции, которые выполняет юмор: 1) потребность установления контакта, ощущения общности с собеседником (solidarity-based), 2) потребность доминирования (power-based) и 3) психологическая потребность (psychological) служат основной функции. Функция солидарности, как ее описывает Дж. Хей, позволяет в атмосфере юмора и непринужденности делиться воспоминаниями, эмоциями, опытом, указывать на различия и нечто общее. С помощью функции, основанной на потребности доминирования, вырисовываются границы допустимости (высмеивают обычно тех, кто ниже рангом), адресат подчеркивает свое главенствующее положение. Учитывая дружескую непринужденную атмосферу в группе, в которой проходили исследования, юмор служил здесь функции выражения солидарности, нежели проявления власти и доминирования. Тем не менее, и здесь Дж. Хей выделяет стратегии контроля, порождения конфликта, установления границ допустимости высмеивания. Психологическая функция включает функцию защиты (“to defend”), когда необходимо признать свою же ошибку, недостаток, слабость и т.д. прежде, чем кто-либо другой это сделает, и функцию разрешения проблемной ситуации, связанной или не связанной с контекстом (“to cope with a contextual or non-contextual problem”) [Hay, 2000, p. 726].

Еще одна функция комического, удовлетворяющая потребности адресанта, выделена в работе Ю.П. Королевой: «Идентифицирующая функция юмора заключается в том, что, используя юмор и иронию, оратор обнаруживает свою национальную и культурную принадлежность, принадлежность к определенной социальной, профессиональной и т.п. группе, позволяя тем самым определять себя как “союзника” или “противника”, т.е. отождествляет себя с группой людей, а также идентифицирует себя по отношению к оппозиции “свой – чужой”» [Королева, 2008, c. 36]. В рамках исследования особенностей юмора в публичной речи Ю.П. Королева подчеркивает особую роль «характеризующей» функции, которая помогает оратору проявить себя в качестве остроумной личности, «положительно настроенной по отношению к аудитории» [там же, с. 37].

А.Н. Войткова в работе, посвященной комическому дискурсу и образу остроумной коммуникативной личности, рассматривает труды таких исследователей, как К. Глинка, А. Дмитриев, Д. Карнеги, В.П. Шейнов, и отмечает, что комическое может выступать в качестве «формы критики», как «способ психологического воздействия, средство установления контакта и передачи информации», как инструмент «социализации, коммуникации, групповой и индивидуальной идентификации, дифференциации или сплоченности». Тут же выделяется «защитная функция», развлекательная («механизм регулирования эмоциями»), «манипулятивная функция» [Войткова, 2010, c. 29].

Если говорить о телевизионном дискурсе, очевидно, что на первый план здесь с каждым годом все больше и больше выходит развлекательная функция комического: основной целью ведущего-комедианта является рассмешить аудиторию. Называя дискурс средств массовой информации массмедиальным дискурсом в целом, М.Р. Желтухина указывает на типологизацию в нем сюжетов, образов, языковых средств, стиля, а также на упрощение, которое не в лучшую сторону меняет сознание человека, не говоря уже о языке и поведении [Желтухина, 2003, c. 127].

Принято считать, что массовая культура отличается «отсутствием напряжения ума и чувств» со стороны аудитории, но такая характеристика анализируемых ток-шоу была бы не совсем верной, так как такие выразительные средства, как импликация, аллюзия, метафора и другие тропы, на основе которых создается комический эффект, можно распознать только лишь с помощью «напряжения и ума, и чувств». Функцию массовой культуры М.Р. Желтухина определяет как «формирование общественного мнения в интересах определенных социальных групп (власти или оппозиции)» [Желтухина, 2003, c. 129]. И действительно, рассматриваемые в данной работе ток-шоу формируют общественное мнение, однако в их рамках также осуществляется критика в адрес как власти и оппозиции, так и средств массовой информации.

Учитывая сатирический характер и формат «фальшивых новостей» ток-шоу Джона Стюарта, комическое как «форма критики» (А.Н. Войткова) политиков, ведущих новостей на главных каналах страны имеет приоритет над всеми остальными формами.

Если говорить о классификации функций комического, то при рассмотрении работ различных ученых становится понятно, что, хотя терминология разнится, значение функций при этом остается неизменным (к примеру, катарсическая, психологическая функции и функция саморегуляции весьма схожи по содержанию). При этом интересно заметить, что если одни функции имеют однонаправленный характер (обращены на адресата, либо служат целям адресанта), то другие носят характер взаимодействия, что отражено в Таблице 1.

Классификация функций комического согласно характеру Адресант Адресат Адресант Адресат Адресант Адресат – Катарсическая функ- – Эстетическая – Коммуникативная гуляции / психологиче- – Функция как «фор- – Эвристическая – Творческая функция; лексивно- – Функция установФункция установле- критическая функ- ления контакта;

ния индивидуальной ция; – Функция выражеидентификации / иден- – Функция как «спо- ния солидарности.

– Характеризующая манипулятивная – Функция установле- – Развлекательная ния доминирования. функция.

Итак, особенности и функции комического могут разниться в зависимости от типа дискурса, в котором присутствует комический эффект. Массмедийный дискурс в целом, как принято считать, информирует, развлекает и манипулирует аудиторией, а телевизионный дискурс, в частности, сегодня в большей степени развлекает. То, какую функцию выполняет комическое в той или иной ситуации, во многом определяется самим контекстом (особенностями типа дискурса), адресантом, адресатом, особенностями времени, а также национальной и гендерной принадлежностью. Однако следует заключить, что в целом функции комического в современном массмедийном дискурсе отличаются однонаправленным характером (обращены на адресата, либо служат целям адресанта).

Вопрос классификации форм комического, а тем более приемов его создания остается очень сложным как в силу многообразия самого феномена, так и подходов к его рассмотрению. Комическое многими учеными рассматривается в качестве гиперонимического понятия, гипонимами которого являются юмор, ирония, сатира, сарказм. Однако, когда речь заходит о четком выделении определенных форм комического, мнения исследователей несколько расходятся.

Основными формами комического некоторые ученые считают сатиру и юмор, в то время как другие выделяют иронию как самостоятельную форму.

О многообразии существующих подходов к решению данной проблемы говорит Б. Дземидок, придерживаясь деления форм комического на сложный и простой комизм: «В сложном комизме мы различаем три принципиально разных творческих метода: юмористический, сатирический и промежуточный, который, несмотря на свойственное ему осуждение объекта, трудно назвать сатирой в традиционном значении этого слова» [Дземидок, 1967, c. 103].

Немного отличный подход предлагает А.В. Уткина, которая рассматривает юмор, иронию, сарказм и сатиру как подфреймы или слоты общего фрейма «комическое» [Уткина, 2006, c. 10].

М.Р. Желтухина приводит шкалу комического, в которой соотнесены виды комического и характер выражаемых эмоций: «Юмор выражает положительное отношение к объекту осмеяния, реализующееся в симпатии. Ирония может быть как положительной, так и отрицательной и отражаться в неодобрении объекта осмеяния. Сатира и сарказм оценивают предметы и явления действительности только отрицательно, выражая пренебрежение, уничижение и презрение» [Желтухина, 2003, c. 225].

В целом ученые едины в выделении юмора как вида комического и определении его с точки зрения положительной оценки объекта высмеивания:

«Юмор – особый вид комического, сочетающий насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В отличие от “разрушительного смеха” сатиры и “смеха превосходства” (в том числе иронии) в юморе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха и даже оправдание чудака» [Бушев, 2011, c. 218].

А.В. Уткина тоже подчеркивает позитивный характер юмора: «Юмор – особый вид комического, переживание противоречивости явлений, соединяющее серьезное и смешное и характеризующееся преобладанием позитивного момента в смешном» [Уткина, 2006, c. 17].

Н.П. Худавердова, сравнивая юмор и сатиру, отмечает: «Юмор, в отличие от сатиры, видит в своем объекте черты, соответствующие идеалу»

[Худавердова, 2012, c. 105].

Таким образом, в юморе и субъект, и объект шутки находятся по одну сторону «баррикад», автор шутки как бы выражает свое доброжелательное отношение к высмеиваемому, в то время как в случае сатиры между субъектом и объектом шутки вырастает стена. М.М. Бахтин подчеркивает идею такого противопоставления: «Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, – этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением!» [Бахтин, 1990].

Под сарказмом А.В. Уткина понимает «злобную, ядовитую насмешку, объектом которой являются социальные пороки, явления, особо опасные общественными последствиями». Основной целью сатирика, по мнению ученого, является «доминирование, намеренное выдвижение качеств предметов, подвергающихся осмеянию» [Уткина, 2006, c. 18]. Б. Дземидок подчеркивает, что сатира не всегда может быть смешной по причине своей язвительности, также при этом пытаясь четко различить сатиру и иронию. Как и большинство исследователей, он указывает на однонаправленный агрессивный характер сатиры, «морализаторскую» функцию этого вида комического, стремление вызвать эмоциональную реакцию осуждения со стороны адресата. Ирония же, по утверждению ученого, более «умеренна», «интеллектуальна», менее злобна и не стремится к резкой критике [Дземидок, 1967, c. 101].

Ирония, по мнению некоторых исследователей, – пограничный между юмором и сатирой вид комического, который может иметь как более насмешливый «добрый» характер (тяготеть к юмору), так и более критический «злой» оттенок (тяготеть к сатире) (Б. Аллеман, В.М. Пивоев).

Э.Р. Каюмова считает, что ирония «может выступать в роли мощного механизма формирования оценки, а следовательно, и в роли средства выражения авторской позиции в тексте» [Каюмова, 2011]. Близким к определению сатиры является определение иронии А.В. Уткиной: «Главным объектом иронии является авторитет (человек, государство, политические партии и течения и т.п.), утративший свое право им быть, заслуживающий разоблачения, противопоставляемый эстетическому идеалу» [Уткина, 2006, c. 18].

Что касается приемов комического, то их количество, как нам представляется, зависит от многообразия авторских приемов, ситуаций и характеров. Многие ученые рассматривают вопрос классификации приемов, не отделяя при этом невербальные средства от вербальных, комизм ситуации от комизма речи. Б. Дземидок в книге «О комическом» рассматривает основные приемы комического, объединяя их в группы:

– видоизменение и деформация явлений (преувеличение, карикатура, пародирование, гротеск, травестировка);

– неожиданные эффекты и поразительные сопоставления (остроты, основанные на контрасте разных несоизмеримых явлений);

– несоразмерность в отношениях и связях между явлениями (анахронизмы из области нравов, воззрений, языка и т.д.);

– мнимое объединение абсолютно разнородных явлений (несоответствие внешнего вида поведению, характеру выполняемой деятельности, психофизическому проявлению индивидуальности);

– создание явлений, которые по существу или по видимости отклоняются от логической или праксеологической нормы (нарушение логических норм, логическая неразбериха, хаотичность высказываний, абсурдный диалог и т.д.) [Дземидок, 1967, c. 88].

Признавая всю многогранность различных механизмов комического и сложность их классификации, А.Б. Бушев анализирует лингвистические и экстралингвистические источники комического и выделяет следующие виды:

– комическое, имплицитно содержащееся в языковых единицах, языковых явлениях и т.д.;

– комическое, связанное с речевыми механизмами (оговорки, каламбуры и т.д.);

– комическое, вызванное расхождением плана выражения и плана содержания – «семасиологическое комическое» (остроты, ирония и т.д.);

– комическое, связанное с жанровой природой;

– комическое, имеющее источником экстралингвистическую реальность [Бушев, 2011, c. 218].

М.Р. Желтухина отмечает определенные средства создания комического, присущие разным его видам: «Тропы способствуют выражению эмоциональной и рациональной оценки в слове, тексте, дискурсе. “Снижая” предмет описания, они создают в речи комический эффект. Средствами создания комического являются метафора и метонимия (для всех его видов), а также для юмора – языковая игра, намек; для иронии – антифразис, контраст, иносказание; для сатиры – деформация, гиперболизация, гротеск; для сарказма – перифраз, инверсия» [Желтухина, 2003, c. 33].

Можно заметить, что в том или ином виде контраст, противопоставление, нарушение нормы лежит в основе всех видов комического. О данной особенности дискурса, нацеленного на создание комического эффекта, говорит и В.И. Карасик: «В юмористическом дискурсе намеренно нарушаются привычные стереотипы, сокращается дистанция общения, карнавально переворачиваются нормы общества» [Карасик, 2009, c. 408]. При этом масштабы противопоставления и контраста от юмора к сарказму приобретают все более горький, острый, язвительный характер.

Особым набором приемов порождения комического обладает так называемый «еврейский юмор», который для евреев был всегда «средством выживания, горько-сладким эликсиром, который превращает адость в радость»

[Horowitz, 1997, p. 8] (перевод наш – О.С.). Многие шутки построены на самоиронии, высмеивании собственных же пороков, что в некотором смысле имеет общие черты с юмором женским, бурно развивающимся сегодня и пробивающим себе дорогу.

Основным видом комического, на котором построено большинство современных американских развлекательных ток-шоу, является сатира, более «язвительный», агрессивный вид комического. Сатира в них направлена на высмеивание как реалий и современных известных персоналий общества во всем мире, так и правительства и пороков общества американского.

1.4. Различные подходы к рассмотрению гендерных различий в языке:

Многие исследователи, занимающиеся теорией юмора, конечно, не могли обойти стороной и гендерный вопрос. Этот аспект речевого поведения по-разному проявляется в зависи мости от коммуникативной ситуации:

к примеру, ситуация публичного выступления требует от мужчин и женщин совершенно другого речевого поведения, других речевых тактик и языковых средств, нежели ситуация выступления на телевизионном канале или на сцене в стиле stand-up. Для того чтобы описать особенности речи мужчин и женщин в рамках создания комического эффекта в дискурсе СМИ, необходимо рассмотреть подходы, используемые на разных этапах исследователями этого вопроса.

Можно ли все-таки сказать, что мужской юмор отличается от женского?

Общепринятым является мнение о том, что мужчины «острят» для того, чтобы показать свое превосходство, доминирование, обычно ведут себя довольно агрессивно по отношению к объекту шутки, в то время как женщины в юморе находят способ поддержать друг друга, приободрить, чаще используют юмор как форму самокритики. И на самом деле такие наблюдения легко объяснить условностями, которые закреплены в нашем обществе и диктуют нормы поведения мужчин и женщин.

Гендерные исследования становятся с каждым годом все более актуальными, что объясняется рядом факторов: проявлением интереса к категории гендера в области различных наук, изучением вербального поведения мужчин и женщин (включая экспериментальные исследования в лаборатории), гораздо большей независимостью и раскрепощенностью женщин в сфере коммуникативного дискурса, феминистским подходом западных ученых к исследованию языка и культуры.

Понятие «гендер» является ключевым в области гендерологии.

Н.Ю. Толчина определяет его следующим образом: «В лингвистическом понимании гендер – это одна из лингво-культурно окрашенных и социальнообусловленных категорий, разграничивающих членов общества на классы, наряду с расой, возрастом, семейным положением, социальным статусом, родом занятий, национальной принадлежностью и языком» [Толчина, 2010, c. 21]. Это определение представляется несомненно удачным, так как затрагивает непосредственно связанные с ним категории возраста, социального статуса, языка, национального сознания и т.д.

Логично предположить, что исследования гендера тесно связаны с такими разными сферами, как социология, психолингвистика, лингвокультурология (концепты «маскулинность» и «фемининность», их отражение в языке и национальном сознании). Н.Ю. Толчина говорит о коммуникативнодискурсной направленности исследований, занимающихся «лингвистическим конструированием гендера в коммуникации и речевом поведении» [там же].

Ученые практически единогласно признают различия в речевом поведении мужчин и женщин. Более того, в исследовании данных различий в речи мужчин и женщин наметилось многообразий точек зрения. Исходя из истории изучения вопроса, Дж. Коатс в книге “Women, Men and Language” классифицирует различные подходы к изучению связи лингвистики и гендерологии и выделяет следующие направления:

– подход, рассматривающий речь женщин как ущербную по сравнению с мужской (the deficit approach);

– подход, базирующийся на представлении о доминирующей позиции мужчин с точки зрения языка и речевых навыков, что отражается как в речи мужчин, так и женщин (the dominance approach);

– подход, сторонники которого указывают на различие мужской и женской субкультур, но не доминирование одной или другой (the difference approach);

– и наконец, самый современный подход, подчеркивающий динамику и социальный аспект гендерных различий в языке (the dynamic or social constructionist approach) [Coates, 2004, p. 6].

Несмотря на все большее количество работ, посвященных гендерологии и ее связи с теорией юмора, многие ученые указывают на описательный характер этих исследований. И.В. Болохова провела анализ речевого поведения мужчин и женщин на материале ток-шоу и пришла к следующим выводам:

«Женщины в ситуации аналитического ток-шоу говорят меньше, чем мужчины, как по времени, так и по числу реплик. Эти данные, полученные на материале русской речевой культуры, не противоречат результатам исследований речи представителей западной культуры, где женщины в большинстве случаев на публике говорят меньше, чем мужчины. Кроме того, мужчины сильнее конструируют образ эксперта, чем женщины, так как употребляют больше терминов и более активно выражают свою уверенность в информации. Женщины более склонны соглашаться с собеседником и показывать свою недостаточную компетентность, выражая готовность отдать слово более авторитетному, на их взгляд, собеседнику» [Болохова, 2011, c. 64].

Тем не менее, неудивительно, что с расцветом феминизма изменился и тон женского юмора: «Как и феминизм в общем, женский юмор продолжает выходить за рамки старых ограничений. Перспективные комики сегодня выступают с материалом, который раньше можно было услышать только на записи с вечеринки или в пошлых ночных клубах» [Horowitz, 1997, p. 7] (перевод наш – О.С.). И действительно, уже в 90-х гг. ХХ в. в Америке можно было заметить появившуюся «раскрепощенность» женщин на сцене, а следовательно, и другое восприятие их юмора.

Более того, можно говорить о влиянии изменившегося положения женщин в обществе на самые разные сферы функционирования языка.

А.В. Артемова, к примеру, изучает концепт «женщина» на уровне фразеологии английского языка и отмечает, что, судя по наличию фразеологизмов, гендерно маркированных с обеих сторон (“be one’s own man/woman”), «женщина стала занимать место рядом с мужчиной-человеком» [Артемова, 2000, c. 131].

В целом, если говорить о специфике речи мужчин и женщин, изучением которой занимается лингвистическая гендерология, исследования многих зарубежных ученых 70-80-х гг. ХХ в. указывали на большую восприимчивость к новым веяниям в языке, склонность к употреблению сленга и неологизмов у мужчин и приверженность к консерватизму в речи женщин. Более того, речь женщины, согласно большинству работ, направлена на «матримониальный комплекс» и этические понятия, в то время как мужская речь сконцентрирована на социальной и политической сферах. При этом вводные слова и выражения, передающие степень уверенности, модальные глаголы, оценочные прилагательные распространены скорее в речи женщин. Структура предложений также отличается: разделительные вопросы, восклицательные предложения, пассивный залог у женщин соответствуют повелительным предложениям, отрицанию, активному залогу у мужчин [Потапов, 2001, c. 256].

А.В. Артемова на примере фразеологических единиц в русском и английском языках показывает, что в обществе сложился определенный образ женщины: «девичья память, женская логика, dumb Dora, stupid cupid».

Более того, до настоящего момента женщины, как утверждает исследователь, «стараются не показывать излишней учености, т.к. это неофициально считается дурным тоном». Подобное положение дел обусловлено «сложной гаммой психологических переживаний, которые имеют глубокие корни в истории человечества и культуре отдельно взятой нации» [Артемова, 2000, c. 136].

Большое количество авторов сходится в выводах о том, что женщины в юморе стараются подбодрить, в то время как мужчины проявляют агрессию. Дж. Хей, ссылаясь на других исследователей, говорит о следующих гендерных особенностях: «Женщины в процессе порождения комического склонны больше полагаться на контекст, в некотором смысле используя юмор для того, чтобы выразить участие и приободрить» [Hay, 2009, p. 714] (перевод наш – О.С.).

Работа Х. Котхофф “Gender and humor: The state of the art” посвящена обзору исследований юмора и гендерологии за последние пятьдесят лет и, основываясь на опыте гендерных исследований в Новой Зеландии, Америке, Германии, вторит статье приведенного выше автора: «Исследования показали, что женский юмор создает ощущение близости между людьми. Женщины шутили о схожем чувстве разочарования, о том, что приходится иметь дело с трудными людьми и бороться с ограничениями в жизни» [Kotthoff, 2006, p. 15] (перевод наш – О.С.). Работы, о которых говорит Х. Котхофф (R.L. Coser, M. Grotjahn), посвящены изучению таких факторов, оказывающих влияние на речевое поведение мужчин и женщин, как социальный статус, возраст, временной аспект, уровень близости собеседников (шутка может быть рядовой и короткой, а может иметь форму коммуникативного взаимодействия).

Результаты исследований зарубежных ученых в области гендерных различий в языке перекликаются с выводами отечественных лингвистов. Опираясь на мнения таких исследователей, как Е.Г. Голян, В.И. Жельвис, Е.А. Земская, Д. Камерон, М.В. Китайгородская, Д. Коэтс, Н.Н. Розанова, И.А. Стернин, М.А. Ягубова, А.Ю. Беляева в работе «Особенности речевого поведения мужчин и женщин» говорит о гендерных различиях на лексическом уровне (на материале русского языка) и выделяет склонность к использованию бранной лексики и к точности в речи у мужчин, вежливость в общении и склонность к употреблению приблизительных названий и указательных местоимений у женщин [Беляева, 2002, c. 56].

Многие работы, посвященные особенностям юмора женщин-писателей, комедианток, комедийных актрис, собраны в коллективном сборнике статей “Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy”. Л. Меррил опубликовала в нем статью под названием “Feminist Humor: Rebellious and Self-affirming”, в которой рассматривает стиль довольно успешных в Америке комедианток Джоун Риверс и Филлис Диллер. Успеха они добились, по мнению автора статьи, благодаря тому, что насмешки в их выступлениях были направлены либо в сторону других женщин, либо на самих себя: «Очевидно, и Диллер, и Риверс агрессивно пользуются инструментами жанра. Но до тех пор, пока их “стрелы” (резкие высказывания) направлены против женщин или их самих же, они вмещаются в рамки традиционного представления о смешном» [Merril, 1988, p. 273] (перевод наш – О.С.).

Если мужчины не понимают женского юмора или считают, что женщины вовсе не обладают чувством юмора, то это результат того, утверждает Н. Вайсштайн, что женщинам и не приходилось быть агрессивными в юморе, бороться за внимание. Как раз наоборот, находясь в некоторого рода «сообществе» притесненных, не имеющих достаточно прав, представительницы «слабого пола» делились эмоциями со «своими»: «Женщинам не был присущ юмор атакующий, бунтарский, потому что юмор притесненной части общества основан на сознании общего опыта, переживаний, а сколько было от нас скрыто … Мы должны … сбросить кандалы самопорицания, самопожертвования, мы должны открыто заявить … о нашем коллективном притеснении» [Weisstein in L. Merril, 1988, p. 280] (перевод наш – О.С.).

Юмор женщин интересовал многих ученых, особенно в Америке, где чрезвычайно развито движение феминизма. За последние годы само понятие «феминизм» стало гораздо шире: исследования ведутся с точки зрения прав не только женщин, но и сексуальных и национальных меньшинств. Очень популярной стала позиция исследователя-участника, так называемого «инсайдера».

Например, А. Гринбаум в качестве «участника-наблюдателя» в течение года занималась изучением особенностей жанра stand-up comedy среди женщин в Тампа (штат Флорида). Она имела возможность провести ряд интервью как с профессиональными комедиантками, так и с любителями этого вида искусства. Интересно, что объектами ее исследования стали женщины-комики с различным сценическим амплуа: женщина с неудавшейся семейной жизнью, годы просидевшая в кабинете психотерапевта; убежденная феминистка;

типичная представительница рабочего класса. В статье “Women’s Comic Voices: The Art and Craft of Female Humor” А. Гринбаум сравнивает юмор мужчин и женщин: «… казалось, что женский юмор больше сконцентрирован на отношениях, эмоциях, политике (в отношении к феминизму) и внешнем облике, в то время как в фокусе мужского юмора находятся вопросы перформативности, текущих событий, поп-культуры и профессиональных достижений» [Greenbaum, 1997, p. 117-118] (перевод наш – О.С.).

Когда Н. Уолкер начала заниматься исследованиями в области женского юмора в литературе в конце 70-х гг. ХХ в., она поняла, что в работах, посвященных американскому юмору, творчество женщин-писательниц практически не затрагивалось. Но уже в начале 80-х гг. появилось достаточно много трудов, в которых изучался язык женщин-юмористов. Материалом книги Н. Уолкер “A Very Serious Thing: Women’s Humor and American Culture” по большей части послужили примеры юмора, зафиксированного в литературе, в творчестве американских писательниц. Она, как и многие другие авторы, придерживается точки зрения о более «мягком» характере женского юмора: «Женщины скорее рассказывают истории, а не шутки. Юмор служит для них средством коммуникации, а не саморепрезентации, средством поделиться личным опытом, а не продемонстрировать свой интеллект» [Walker, 1988, p. xii] (перевод наш – О.С.).

К подобным выводам приходит и М. Кроуфорд в статье “Just Kidding:

Gender and Conversational Humor”. Основываясь на статистических данных проведенного опроса, автор говорит о склонности женщин в стремлении пошутить делиться рассказами о себе, о друзьях, в то время как мужчины тяготеют к фарсу и вульгарному юмору: «Мужчины были успешнее во враждебном юморе, шутках и фарсе» [Crawford in Barreca, 1992, p. 31] (перевод наш – О.С.). Более того, о разнице здесь можно говорить не только в аспекте речевого поведения и коммуникативных целей мужчин и женщин, но и в контексте их восприятия юмора: мужчины охотнее будут смеяться над грубоватыми шутками на грани.

Юмор – неотъемлемая часть большинства программ на американском телевидении, которое просто изобилует ток- и скетч-шоу, невероятным количеством ситуационных комедий, а жанр stand-up comedy имеет особую историю и огромное значение в Америке. Н. Уолкер объясняет подобное разнообразие комических жанров привычкой американцев смеяться над собой [Walker, 1998, p. 103]. Целью женщины, занимающейся искусством юмора, является самовыражение, противостояние условностям общества, тем стереотипам, которые пропагандируют СМИ. Именно поэтому статью о творчестве женщин в нелегкой для них сфере юмора Н. Уолкер назвала “Talking Back to Culture: Contemprorary Women’s Comic Art”. Автору представляется, что женщины своим искусством в области юмора в некотором роде выражают протест против культуры условностей и ограничений, и делают они это достаточно дерзко.

Нельзя отрицать, что мужчин-комиков на американском телевидении гораздо больше, чем женщин. Это подтверждает и количество вечерних передач в прайм-тайм, ведущими которых являются мужчины. Такие шоу, как “Late Night with David Letterman”, “The Tonight Show with Conan O’Brien” (позже “Conan”), “The Tonight Show with Jay Leno”, выходят в эфир каждый день. Значительно реже можно увидеть женщину, ведущую подобную передачу, за исключением наверно канала E!, где транслируют вечернее ток-шоу “Chelsea Lately”.

Рассмотрение гендерного фактора в сфере изучения комического – непростая задача, в особенности если материалом для исследования служит продукт живой спонтанной речи. Данная задача становится еще более сложной, когда исследователь пытается выявить гендерные особенности языковой репрезентации комического, так как набор языковых средств и приемов порождения комического эффекта на различных уровнях (лексико-семантическом, морфологическом, грамматическом, синтаксическом, просодическом) весьма разнообразен: «Языковое выражение комизма настолько сложное явление, что необходимо отметить затруднительность формулирования определения, охватывающего все его многочисленные стороны» [Айтбаева, Мауленова, 2012, c. 1701].

С точки зрения языковой репрезентации создания комического эффекта в американских развлекательных ток-шоу, намеренное нарушение стилистических, синтаксических, морфологических, словообразовательных, грамматических норм порождает набор речевых приемов, используемых в конечном итоге комедиантами любого пола. Немаловажную роль играют неологизмы, окказионализмы и эвфемизмы, особые синтаксические конструкции, тропы, придающие речи оригинальность и образность, и многие другие средства языка.

Итак, придерживаясь современных достижений в области исследования гендерных различий в языке, мы рассматриваем речевое поведение мужчин и женщин как динамичный процесс, находящийся под влиянием социальных, культурных изменений в обществе, трансформаций ценностной картины мира. Исходя из данного подхода, женщины, как и мужчины, имеют все шансы быть успешными на сцене камеди-клубов, а также в роли ведущих современных развлекательных ток-шоу.

Под языковой репрезентацией комического мы понимаем набор средств, имеющийся в арсенале определенного языка на различных уровнях его функционирования и актуализируемый адресантом с целью создания комического эффекта для отдельно взятой аудитории. Гендерные особенности отражают различия в речевом поведении и степень употребления данных языковых средств мужчиной и женщиной. Определив эти особенности, мы сможем говорить о причинах тех или иных различий в речи представителей обоих полов и объяснить тенденции соответствующего употребления языковых средств.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

При исследовании комического в таком многогранном пространстве, как массмедийный дискурс, необходимо учитывать множество факторов воздействия на данную среду, а также элементов, без которых комический эффект был бы невозможен. Принимая во внимание различные теории юмора, проанализированные в данной работе, мы рассматриваем комическое как отклонение от норм, принятых на данном этапе в обществе, нарушение норм поведения и говорения, воспринимаемых индивидом как «нормальные» и свойственных представителям некой культуры, нации или гендера.

Комическое как сложное разностороннее понятие включает наличие остроумной коммуникативной личности, используемый для создания комического эффекта инструментарий (как вербальный, так и невербальный), условия создания комического (национально-культурный, временной, локальный, гендерный компоненты), аспект восприятия адресатом.

Национальная и гендерная принадлежность, так же как и особенные характеристики временного периода, контекста воспроизведения шутки, характеристика адресанта и потребности адресата оказывают влияние на то, какой функции служит комическое в том или ином дискурсе. Функции комического носят как однонаправленный характер (например, манипулятивная, развлекательная функции, направленные на адресата; катарсическая, идентифицирующая, творческая функции, служащие целям адресанта), так и характер взаимодействия между адресантом и адресатом (коммуникативная функция, функция установления контакта). При подобном многообразии функций комического, которые удовлетворяют потребности адресанта или адресата, а иногда имеют характер взаимодействия, необходимо выделить развлекательную функцию, а также функцию выражения критики и негодования через комическое, так как в данном исследовании мы имеем дело с ток-шоу, целью которых является развлечение и информирование аудитории, а также выражение неодобрения и критики в адрес общества.

В вопросе о видах комического мы придерживаемся биполярной схемы, по одну сторону которой находится юмор, а по другую – сатира. Ирония рассматривается нами как промежуточная форма и как стилистический прием.

Огромное количество как лингвистических, так и экстралингвистических источников, методов и приемов комического делает исследования в этой сфере еще более интересными и актуальными. Основным видом комического в современных развлекательных вечерних ток-шоу, транслируемых на американском телевидении, является сатира.

Гендерный аспект несомненно является одним из ключевых при рассмотрении комического в самых различных источниках: будь то художественная литература, подготовленная или спонтанная речь, развлекательное ток-шоу. Очевидно, в зависимости от ситуации общения речь мужчины и женщины будет характеризоваться определенными тенденциями и отличительными признаками. По мере исследования данного аспекта в науке наметились различные подходы, самый современный из которых подчеркивает динамику и социальный аспект гендерных различий в языке. Данный подход отрицает идею доминирования какой-либо из субкультур и точку зрения о том, что женская речь является ущербной по сравнению с мужской. Более того, согласно данному подходу гендерные особенности в речи подвержены влиянию социальных, культурных изменений в обществе, трансформации ценностной картины мира.

В силу исторических причин, сложившихся в обществе традиций и стереотипов, женщинам-комедианткам приходилось создавать собственный стиль для того, чтобы найти свою нишу в сфере юмора и вызывать смех не только у женской, но и у мужской аудитории. Часто именно эти причины предопределяли характер шуток комедианток: предпочтительно самоирония, насмешки в адрес других женщин.

Сегодня такое положение дел все больше меняется: на сцене камедиклубов и во время вечерних эфиров развлекательных ток-шоу женщины появляются уже не только в роли приглашенных гостей, но и ведущих, ничем не уступающих мужчинам по остроте и смелости высказываний.

Наконец, языковая репрезентация комического заслуживает внимания лингвистов, так как вербальный компонент юмора является, несомненно, ведущим. Средства, имеющиеся в арсенале языка на различных уровнях его функционирования, актуализируются адресантом для создания комического эффекта в определенном контексте и для отдельно взятой аудитории. Гендерные различия в употреблении данных языковых средств говорят об изменениях в речевом поведении мужчин и женщин и о тенденциях его развития.

ГЛАВА II. ТОК-ШОУ КАК ЖАНР СОВРЕМЕННОГО

ТЕЛЕВИЗИОННОГО ДИСКУРСА

2.1. Телевизионный дискурс как субдискурс массмедийного дискурса В последнее время все более очевидным становится тот факт, что анализ языка не должен сводиться к грамматическому анализу абстрактной или идеальной системы, а скорее его следует строить на анализе живого воплощения языка в социальном контексте. В связи с этим важнейшее значение приобретает такое понятие, как дискурс.

Многообразие трактовок этого понятия обусловлено большим количеством исследователей и областей науки, занимающихся проблематикой дискурс-анализа, типологией дискурса и другими вопросами, связанными с данной тематикой.

В представление о дискурсе зачастую по праву были включены экстралингвистические факторы: социокультурные, прагматические, психологические и др. Т.А. Ширяева определяет дискурс следующим образом: «Дискурс – это реализация социального взаимодействия в языковой форме, это структура и процесс языкового творчества и познания мира человеком» [Ширяева, 2006, c. 18].

Сегодня огромное количество исследований в лингвистике посвящено проблематике особенностей дискурса и разграничения его видов. Некоторые исследователи, в частности Дж. Серль, полагают, что на уровне дискурса не существует лингвистической (структурной) организации [Searle, 1992]. Однако, как утверждает М. Стаббс, существование различных типов дискурса в зависимости от социокультурного контекста и разделяемых конвенций по поводу их структуры позволяет говорить о структурности дискурса, хотя бы потому, что в них можно выделить начало, середину и конец: «Совершенно очевидно, что язык имеет четкую структуру на уровнях фонологии, морфологии и синтаксиса, а дискурс обладает более свободной конструкцией. Однако очевидно, что меню, истории и разговоры имеют начало, середину и конец, что и является доказательством наличия структуры» [Stubbs, 1983, p. 5] (перевод наш – О.С.).

М.Л. Макаров отмечает способность дискурса к самоорганизации. Довольно распространенными являются метакоммуникативные акты, т.е. дискурс по поводу самого дискурса, коммуникативные ходы, комментирующие, ориентирующие и меняющие ход общения, выделяющие его структурные фазы. Такие высказывания встречаются достаточно регулярно, что тоже доказывает наличие организации на дискурсивном уровне [Макаров, 2003, c. 176].

Существует огромное количество различных типов дискурса: массовоинформационный, политический, административный, юридический, военный, педагогический, религиозный, мистический, медицинский, деловой, рекламный, спортивный, научный и т.д. [Карасик, 2006].

Для выделения того или иного дискурса очень важно, по мнению М.Ю. Олешкова, выявить «базовый концепт», который «имплицитно проявляет себя на уровне макроинтенции говорящих (в юридическом дикурсе – «закон», в религиозном – «вера», в политическом – «власть» и т.п.) [Олешков, 2009, c. 78]. Речь участников дискурса чаще всего эксплицитно говорит о «базовом концепте» дискурса.

Существует огромное количество разных точек зрения на сущность и структуру современного массмедийного дискурса. Более того, расхождение в определении понятия и названия данного типа дискурса вызывает много вопросов. Следует отметить, что особенности данного типа дискурса во многом зависят от среды, контекста, в котором он порождается. По определению И.М. Дзялошинского, «медиапространство» является «подсистемой информационно-коммуникационного универсума», «сложной самоорганизующейся системой, которая с помощью прямых и обратных связей влияет на происходящие в ее границах процессы» [Дзялошинский, 2013].

Н.А. Мелехова соединяет понятия культуры нации и СМИ в определении массмедиа как «среды, в которой производятся, эстетизируются и транслируются культурные коды» [Мелехова, 2009, c. 91]. Нам представляется такое определение массмедиа довольно лаконичным и точным. Однако необходимо отметить способность массмедиа не только порождать «культурные коды», но и «впитывать» их из среды, в которой определенные политические, социальные, экономические процессы стимулируют появление тех или иных культурных реалий. К тому же наше исследование имеет дело с примерами не только порождения, но и высмеивания «культурных кодов».

О.В. Александрова также подчеркивает динамичный и современный характер текстов массовой информации: «они воспринимаются участниками коммуникации в контексте происходящих событий» [Александрова, 2003, c. 96].

Для обозначения дискурса СМИ различные лингвисты используют такие термины, как массмедийный или масс-медиальный дискурс (М.Р. Желтухина), массово-информационный дискурс (В.И. Карасик).

Т.Г. Добросклонская приводит термин «медиадискурс» и определяет его как «совокупность процессов и продуктов речевой деятельности в сфере массовой коммуникации во всем богатстве и сложности их взаимодействия» [Добросклонская, 2006, c. 21].

Массово-информационный дискурс представляет собой, по определению ряда исследователей, тип институционального общения, ведущими функциями которого являются информирование, воздействие и развлечение массового адресата (Р. Водак, Т. ван Дейк, И.В. Жуков, А.Ю. Зенкова, В.И. Карасик, М.Л. Макаров, Г.С. Мельник, А.В. Олянич, Н. Фэйрклоу, Р. Фоулер, В.И. Шалак, Д. Шифрин, Е.И. Шейгал).

М.Р. Желтухина определяет «масс-медиальный дискурс» как «связный, вербальный или невербальный, устный или письменный текст в совокупности с прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами, выраженный средствами массовой коммуникации, взятый в событийном аспекте, представляющий собой действие, участвующий в социокультурном взаимодействии и отражающий механизм сознания коммуникантов.

Будучи полевой структурой, масс-медиальный дискурс имеет центр, где располагаются прототипные жанры, и периферию, которую составляют маргинальные жанры, отличающиеся неоднородной природой в силу своего расположения на стыке разных типов дискурса. Масс-медиальный дискурс носит опосредованный характер, то есть между адресантом и адресатом есть дистанция – пространственная и/или временная» [Желтухина, 2003, c. 132].

Обобщая исследования различных лингвистов, таких как Дж. Лич, Б. Норманн, А. Соломоник, В.Н. Телия, М. Халлидей, Е.И. Шейгал и др.

М.Р. Желтухина выделяет следующие основные функции «масс-медиального дискурса» в зависимости от системы воздействия:

1) познавательная (эвристическая, мониторинговая, информационная), культурная, творческая в системе воздействия адресант адресат;

2) репрезентативная, экспрессивная, регулятивная (трансляционная, дифференцирующая, воздействующая) в системе воздействия адресант;

3) гедонистическая, гармонизирующая, интегративная, инспиративная в системе воздействия адресат [Желтухина, 2003].

Материалом для исследования в данной работе служит «массмедиальный» (по определению М.Р. Желтухиной) дискурс развлекательных ток-шоу, который выполняет экспрессивную функцию в системе воздействия адресант и гедонистическую (развлекательную) функцию – в системе воздействия адресат.

М.Р. Желтухина дополняет свое понимание масс-медиального дискурса, определяя его особенности следующим образом: «Масс-медиальный дискурс представляет сегодня синтез обиходно-разговорного и абстрактного языка, что выражается в простом синтаксическом построении фраз, резкости оценок, использовании идиоматических выражений, стилистического приема персонификации; широком употреблении абстрактных слов, неопределенноличного подлежащего, номинативности стиля» [там же, с. 189].

Е.А. Кожемякин рассматривает понятие «медиадискурс» в несколько другом ключе. Определяя его как «тематически сфокусированную, социокультурно обусловленную речемыслительную деятельность в масс-медийном пространстве», ученый указывает на основные характеристики и особенности этого типа дискурса: «В медиадискурсе происходит конвертация информации в смыслы (конструирование знания), перевод знания с одного уровня (например, институционального) на другой (например, обыденный), сращение информации различного типа (например, политической и развлекательной, событийной и рекламной) или же создание нового знания, имеющего отношение только к медийной действительности» [Кожемякин, 2010, c. 16]. Особенно актуальной для данного исследования является идея о комбинировании («сращении») разнородной информации: политической, развлекательной, рекламной, так как именно эта черта характерна для сатирического ток-шоу Джона Стюарта и развлекательного ток-шоу Челси Хэндлер.

Очевидно, не существует единой формулировки дискурса СМИ. Проанализировав различные подходы к определению этого понятия, мы пришли к выводу, что наиболее точным будет термин «массмедийный дискурс». Массмедийный дискурс – сложное понятие, как и любой другой дискурс. Различая текст и дискурс, Н. Фэйрклоу под дискурсом понимает «процесс социального взаимодействия». В дополнение к тексту как продукту этого «взаимодействия» дискурс также строится из процесса порождения и интерпретации [Fairclough, 2001, p. 21]. Более того, при анализе дискурса помимо вышеперечисленных процессов необходимо учитывать и контекст, в котором данный текст был создан и интерпретирован аудиторией.

Итак, для понимания сущности массмедийного дискурса необходимо учитывать его экстралингвистические (динамический и современный характер процесса массовой коммуникации, комбинирование различного рода информации, наличие макроинтенции участников дискурса и т.д.) и лингвистические (использование обиходно-разговорной речи, стилистических приемов, идиом и т.д.) особенности.

Массмедийный дискурс занимает особое место в системе остальных типов дискурса, так как источники данного дискурса (средства массовой информации) в целом заменили человеку многие другие институты, которые служили для него средством взаимодействия с окружающим миром. Как совершенно справедливо замечает М. Тэлбот, массмедийный дискурс «циркулирует в институтах и между ними, включен в повседневную жизнь и ежедневное общение практически каждого человека» [Talbot, 2007, p. 5] (перевод наш – О.С.).

Более того, массмедийный дискурс объединяет функции информационно-новостного, научно-образовательного, развлекательного субдискурсов.

По каналу передачи информации массмедийный дискурс может быть классифицирован на следующие типы субдискурсов: дискурс печатных средств массовой информации, радиодискурс, телевизионный дискурс, интернет-дискурс.

Изучение телевизионного дискурса – актуальный вопрос в сфере лингвистических исследований. Мы придерживаемся точки зрения Н.А. Мелеховой, которая определяет телевизионный дискурс как «связный, вербальный (на уровне звукоряда) и невербальный (на уровне видеоряда), устный и письменный (титры, текстовые заставки) текст в совокупности лингвистических и экстралингвистических факторов, текст, взятый в событийном аспекте, речь как целенаправленное социальное действие» [Мелехова, 2009, c. 92].

Цель данного действия, в зависимости от жанра, которым представлен телевизионный дискурс, может быть различной: информирование, развлечение, образование, побуждение, а в некотором смысле и манипуляция аудиторией. Единственный «базовый концепт», о котором говорит М.Ю. Олешков, для этого типа дискурса выделить сложно, так как интенции говорящих могут быть самыми разными.

Интенции участников телевизионного дискурса зависят от жанров, которые его представляют. Здесь важно отметить, что особенности данных жанров телевизионного дискурса зависят от культуры, реалий, менталитета общества, в котором порождаются. Дж. Миттелл в книге “Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture” утверждает, что «жанры – продукты культуры, которые создаются средствами массовой информации и подвергаются постоянным изменениям и переоценке» [Mittell, 2004] (перевод наш – О.С.).

Американское телевидение изобилует различными жанрами, а зачастую их смешением. Е.Г. Ларина рассматривает жанры телевизионного дискурса как «сложные речевые события» и по тематическому признаку выделяет большое количество жанров: теленовости, фильм на ТВ, телесериал, телеспектакль, мультипликационный фильм, телеинтервью, телереклама, теледебаты, телешоу, телеигра, телепутешествие, телеклуб, телешоп, программа о здоровье, научно-популярная программа, пародийно-юмористическая программа, кулинарная программа и многие другие. По структурнокомпозиционному признаку исследователь выделяет теледебаты, ток-шоу, реалити-шоу, игровое шоу, телеигру, телеинтервью, теленовости и т.д. [Ларина, 2006, c. 167].

Из всех вышеперечисленных жанров весьма наглядным и перспективным для исследования является жанр ток-шоу, так как он привлекает массы телезрителей в силу своего тематического и стилистического разнообразия.

Итак, можно заключить, что телевизионный дискурс как субдискурс массмедийного дискурса, несомненно, занимает важное место в процессе изучения социокультурных кодов, характеризуется комбинированием разнородной информации (политической, развлекательной, рекламной) и репрезентируется набором жанров, наиболее характерным из которых является токшоу.

2.2. Телевизионное ток-шоу как жанр современного Дж. Миттелл сделал попытку выделить типы ток-шоу на американском телевидении, основываясь на результатах опроса телезрителей. Оказалось, что аудитория оценивает одни ток-шоу как «качественные», «информативные» (“quality”, “informative”), в то время как другие считаются «сенсационными», «развлекательными» (“tabloid trash”, “just entertainment”). Были выделены также дневные и вечерние ток-шоу, комедийные и ток-шоу, основанные на сплетнях о жизни звезд [Mittell, 2004, p. 111].

Важно отметить, что количество вечерних ток-шоу на американском телевидении сегодня весьма большое: “The Tonight Show with Jay Leno”, “Late Night with Jimmy Fallon”, “Late Show with David Letterman”, “The Late Late Show with Craig Ferguson”, “Conan”, “The Colbert Report”, “The Daily Show With Jon Stewart”, “Jimmy Kimmel Live”, “Chelsea Lately”. При этом лишь в одном из них ведущей является женщина.

Все эти ток-шоу весьма популярны у зрителей, однако очень трудно выделить постоянного лидера рейтингов. “The Daily Show with Jon Stewart” и “Chelsea Lately” не всегда находятся в списке десяти самых популярных токшоу, тем не менее в апреле 2013 г., к примеру, компания Nielsen, предоставляющая информацию о рейтингах ток-шоу в Америке, назвала “The Daily Show with Jon Stewart” самым популярным среди зрителей в возрасте от 18 до 49 лет [http://www.tvbythenumbers.zap2it.com/2013/04/04/the-daily-show-andthe-colbert-report-finish-first-quarter-2013-as-number-1-and-number-2-amongadults-18-49/176487]. В июне 2011 г., когда ток-шоу “The Daily Show with Jon Stewart” и “The Colbert Report” занимали первые два места в рейтинге, токшоу ведущей Челси Хэндлер потеснило популярное в Америке шоу “Conan” и заняло третье место по популярности среди той же целевой аудитории зрителей в возрасте от 18 до 49 лет [http://www.adweek.com/news/television/teamcoco-losing-out-chelsea-lately-133138].

2.2.1. Формат и структура ток-шоу (на примере ток-шоу “The Daily Show with John Stewart” и “Chelsea Lately”) При изучении телевизионного дискурса и дискурса ток-шоу в частности необходимо учитывать его разносторонний характер, особенности структуры и организации, наличие сторон, участвующих в порождении дискурса. Сложность при этом заключается, по мнению О.В. Ширяевой, в том, что в составе массмедиа на сегодняшний день можно распознать различные типы дискурсов, которые переплетаются, образуя одну цельную структуру. По мнению автора статьи «Лингвопрагматический аспект типологии медиадискурса», сегодня распространено «явление жанровой, стилистической, идеологической мимикрии», при котором один тип дискурса перенимает особенности другого: «Медиадискурс ток-шоу или дискурс женского глянцевого журнала может мимикрировать под устный разговорный дискурс» [Ширяева, 2012, c. 113].

Наличие в дискурсе ток-шоу на американском телевидении комических элементов не вызывает сомнений, как и то, что благодаря юмору эти шоу становятся популярными среди зрителей, ведущие имеют возможность поднимать серьезные вопросы и подвергать критике те или иные явления или людей, скрываясь при этом под маской смеха.

Большинство исследований такого сложного понятия, как юмор, и тем более процессов порождения комического проводилось на материале коротких шуток (так называемых one-liners), бытовых анекдотов, шуточных загадок, “knock-knock jokes”, так как они легко воспроизводятся и вне определенного контекста.

А.А. Бергер в книге “Blind Men and Elephants: Perspectives on Humor” говорит о том, каким сложным и многогранным является понятие «шутка», при анализе которой должна приниматься во внимание не только речь, но и невербальная информация (мимика, движения, язык тела, внешность комика).

При изучении структуры и текста шутки, утверждает А.А. Бергер, должны быть применены два вида анализа – синтагматический и парадигматический:

«Синтагматический анализ рассматривает нарративную структуру шутки и выявляет, как кульминация шутки приводит к порождению нового значения в контексте ситуации, предшествующей кульминационному моменту. Появляется некое противоречие между тем, что ожидает аудитория, и несоответствующим результатом, который она получает. Парадигматический анализ рассматривает текст шутки как отношение парных оппозиций, имплицитно присутствующих в тексте и придающих ему значение» [Berger, 1995, p. 75] (перевод наш – О.С.).