«В ПОИСКАХ СМЫСЛА В ПОИСКАХ СМЫСЛА Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы Москва 2002 ББК 85.31 Б46 Федеральная целевая программа Культура России (подпрограмма Поддержка полиграфии и книгоиздания России) ...»

Вальтер Б е н ь я м и н

ПРОИСХОЖДЕНИЕ

НЕМЕЦКОЙ БАРОЧНОЙ

ДРАМЫ

В О Л Ш Е. Б НА Я

Ф Л Е И ТА

В ПОИСКАХ

СМЫСЛА

В ПОИСКАХ СМЫСЛА

Вальтер Беньямин

Происхождение

немецкой барочной драмы Москва 2002 ББК 85.31 Б46 «Федеральная целевая программа «Культура России»

(подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России»)»

Разработка серии А. Ларина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга Перевод с немецкого и послесловие С. Ромашко Название оригинала:

Walter Benjamin Ursprung des deutschen Trauerspiels Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочБ46 ной драмы. — М.: «Аграф», 2002. — 288 с.

Вальтер Беньямин (1892—1940) неоспоримо входит в число главных «творцов культуры» XX века, культурологов и фило­ софов, сыгравших важнейшую роль в формировании нового мышления. «Происхождение немецкой барочной драмы» классическая работа Беньямина, написанная в 20-е годы XX века и переведенная на многие языки мира, — впервые публикуется на русском языке в переводе высококвалифици­ рованного филолога С. Ромашко. На модели немецкой ба­ рочной драмы автор, сопоставляя факты и произведения искусства, принадлежащие разным эпохам, народам и эсте­ тическим школам - от античности до XX века, - делает ряд основополагающих обобщений, проникая в суть культуры и обнаруживая ее закономерности и философские основания.

Книга о немецком театре эпохи барокко, как все исследова­ ния Беньямина, служит поводом для изложения собственной философской концепции. Предлагается вниманию читате­ лей с общегуманитарными интересами.

ББК 85. © Издательство «Аграф», О С.А. Ромашко, перевод и послесловие, ISBN 5-7784-0210-4 © Suhrkamp Verlag Эпистемологическое предисловие Поскольку в области знания, равно как и ре­ флексии, целостность оказывается недостижи­ мой, поскольку одному не хватает внутреннего, а другому - внешнего, нам необходимо мыслить себе науку как искусство, если мы ожидаем от нее какого-либо рода целостности. И искать ее мы должны не во всеобщем, не в грандиозном, а, по­ добно тому как искусство являет себя целиком в каждом отдельном произведении, так и наука должна каждый раз осуществляться целиком в каждом отдельном предмете изучения.

Иоганн Вольфганг Гете.

Материалы по истории теории цвета.

илософской литерату­ ре свойственно на каждом повороте вновь сталкиваться с проблемой формы из­ ложения. Хотя в своем завершенном виде философская литература превращается в учение, однако придать ей эту завершенность одно только мышление не в силах. Ф и л о ­ софское учение покоится на исторической кодификации.

К ней more geometrico* не подступиться. Математика ясно свидетельствует, что полное исключение проблемы изло­ жения, каковым выступает всякая строго соответствую­ щая своему предмету дидактика, является знаком под­ линного познания, с не меньшей неизбежностью пред­ ставляя собой ее отказ от области истины, обозначенной * Геометрическим методом (лат.).

языками. Методика философского замысла не растворя­ ется в его дидактическом оформлении. А это значит не что иное, как то, что этому замыслу присуща эзотерика, с которой он не может расстаться, отрекаться от которой ему запрещено, славить которую ему подсудно. Именно эту альтернативу ф о р м ы философствования, заданную понятиями учения и эзотерического трактата, игнориру­ ет понятие системы девятнадцатого столетия. Покуда это понятие направляет философию, она пребывает в опасно­ сти удовольствоваться синкретизмом, пытающимся уло­ вить истину в тенета, натянутые между результатами по­ знания, будто эта истина прилетает откуда-то извне. Од­ нако ее выученный универсализм по-прежнему далек от того, чтобы достичь дидактического авторитета учения.

Если философия стремится соблюсти закон своей формы не как поясняющее наставление к познанию, а как изло­ жение истины, т о акцент должен приходиться на осуще­ ствление этой формы, а не ее антиципацию в системе. Для всех эпох, перед взором которых витала не поддающаяся описанию сущность истинного, это осуществление с не­ избежностью оказывалось пропедевтикой, обращаться к которой под схоластическим именем трактата уместно потому, что трактат содержит, пусть и в скрытом виде, от­ сылку к предметам теологии, без которых истина немыс­ лима. Разумеется, тон трактатов может быть поучаю­ щим, однако в соответстви с их внутренней диспозицией им недоступна обязательность наставления, которое, как учение, утверждалось бы собственным авторитетом. В не меньшей мере противопоказана им принудительность математического доказательства. В их канонической форме единственным элементом разве что воспитатель­ ной, но не поучающей интенции оказывается авторитет­ ная цитата. Изложение является сердцевиной их метода.

М е т о д - это обходной путь. Изложение как обходной путь - вот в чем, пожалуй, и состоит методологический характер трактата. Отказ от непрестанного движения интенции - его первый признак. Мышление упорно то и де­ ло принимается за работу заново, оно д о т о ш н о возвраща­ ется к самому предмету. Это постоянное прерывание, чтобы глотнуть воздуха - самая подлинная форма суще­ ствования созерцательности. Ведь следуя при рассмотре­ нии одного и того же предмета по разным смысловым ступеням, она черпает силы для этого непрестанного воз­ вращения к началу, получая в то же время и оправдание своего прерывистого ритма. П о д о б н о тому как мозаич­ ные изображения при всей их раздробленности на при­ чудливые осколки сохраняют величественность, так и фи­ лософское рассмотрение не страшится порывов. И то и другое возникает из отдельных частей, из фрагментов;

ничто не могло бы с большей силой свидетельствовать о мощи трансцендентного порыва, будь то мозаичное изо­ бражение святого или истина. Ценность мыслительных осколков имеет тем более решающий характер, чем мень­ ше их можно непосредственно поверить основной кон­ цепцией, и от этой ценности в равной мере зависит блеск изложения, так же как ценность мозаики - от качества стекла. Соотношение микрологической обработки и ме­ ры художественного и интеллектуального целого гово­ рит о том, что истинностное содержание уловимо л и ш ь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного. Мозаика и трактат достигли в европейской истории наивысшего совершенства в Средневековье; что делает их сравнение возможным, так это их подлинное родство.

Трудности, присущие такому изложению, служат лиш­ ним доказательством того, что оно является своеобраз­ ной прозаической формой. В то время как в устной речи говорящий подкрепляет отдельные предложения, в том числе и те, которые сами по себе были бы несостоятель­ ны, тоном голоса и мимикой, соединяя их в зачастую шаткое и самое общее рассуждение, словно создавая одним движением набросок изображения, на письме подо­ бает на каждом предложении останавливаться и начи­ нать все заново. Созерцательное изложение должно сле­ довать этому более, чем любое другое. Цель его не в том, чтобы захватить и увлечь. О н о успешно только тогда, когда вынуждает читателя застывать в определенных точках созерцания. Чем обширнее его предмет, тем более прерывисто его рассмотрение. Его прозаическая трез­ вость остается по эту сторону повелевающего слова уче­ ния единственной манерой письма, приличестующей фи­ лософскому исследованию. Предметом настоящего ис­ следования являются идеи. Если изложение стремится ут­ вердиться в качестве подлинного метода философского тактата, то оно должно быть изложением идей. Истина, воплощенная в хороводе изложенных идей, ускользает от какой бы то ни было проекции на область познания. По­ знание - это обладание. Его предмет определяет себя тем, что должен - пусть даже трансцендентально - быть обла­ даем в сознании. Ему присущ характер обладания. Для этого отношения обладания изложение второстепенно.

О н о не существует как то, что уже само себя излагает. Од­ нако именно так обстоит дело с истиной. Метод, для ко­ торого познание есть путь заполучить предмет облада­ ния - пусть даже порождая его в сознании - является для истины изображением ее самой и потому как форма задан вместе с ней. Эта форма соответствует не связям, сущест­ вующим в сознании, как это делает методика познания, а бытию. Снова и снова одной из глубинных интенций фи­ лософии в ее истоках, в учении Платона об идеях, оказы­ вается утверждение, что предмет познания не совпадает с истиной. Познание можно выпытывать, истину - нет. По­ знание направлено на единичное, на совокупное целое лишь косвенно. Целое познания - если бы оно и сущест­ вовало - было бы всего лишь опосредованной связью, установимой только на основе отдельных актов познания и в некотором роде через их нивелирование, в то время как в сущности истины единство заложено совершенно неопо­ средованно и как прямое определение (Bestimmung).

Свойство этого определения, прямого, состоит в том, что его нельзя выпытывать. Ведь если бы интегральное един­ ство в сущности истины можно было бы выпытывать, то вопрос должен был бы звучать, поскольку ответ на него уже дан, во всяком мыслимом ответе, к о т о р ы м и истина ответствует вопросам. И перед ответом на этот вопрос должно было бы происходить то же самое, и таким обра­ зом единство истины ускользало бы от всякого вопрошания Как единство в бытии, а не единство в понятии, исти­ на вне всякого вопрошания. В то время как понятие спон­ танно порождается рассудком, созерцанию идеи даны.

Идеи - это то, что дано заранее. Т а к и м образом, вычлене­ ние истины из контекста познания определяет идею как бытие. В этом действенность учения об идеях для понятия истины. Как бытие истина и идея обретают то высшее ме­ тафизическое значение, которое ясно придает им система Платона.

Это подтверждается прежде всего «Пиром». В особен­ ности двумя его решающими в этом отношении высказы­ ваниями. В диалоге истина - царство идей - рассматрива­ ется как сущностное содержание прекрасного. О н объяв­ ляет истину прекрасной. Проникновение в платоново по­ нимание отношения истины и прекрасного - не только высший долг всякой попытки в области философии искус­ ства, оно незаменимо и для определения самого понятия истины. Системологическая интерпретация, готовая ус­ мотреть в этих положениях стародавний набросок пане­ гирика в честь философии, неизбежно удаляется тем са­ мым от мыслительной сферы учения об идеях. Эта сфера, пожалуй, нигде не выводит на свет образ бытия идей так ясно, как в упомянутых утверждениях. Второе из них нуждается прежде всего в поясняющей оговорке. Когда истина именуется прекрасной, это следует понимать в контексте «Пира», описывающего восходящую последо­ вательность эротических вожделений. Эрос - так следует это понимать - не изменяет своему изначальному стрем­ лению, направляя свое томление на истину; ведь и истина прекрасна. Прекрасна она не столько сама по себе, сколь­ ко для эроса. Д а и в человеческой жизни господствует то же отношение: человек прекрасен для любящего, не сам по себе; и это п о т о м у, что его тело предстает на более вы­ соком порядке, нежели порядок прекрасного. Так же и с истиной: прекрасна она не столько сама по себе, сколько для того, кто ее ищет. Если на всем этом оказывается на­ лет относительности, то ни в малейшей мере красота, приличествующая истине, не становится по этой причине метафорическим эпитетом. Сущность истины как самого себя представляющего (sich darstellende) царства идей как раз служит порукой тому, что речь о красоте истинного неуязвима. В истине этот изобразительный (darstellend) момент является убежищем прекрасного вообще. А имен­ но, прекрасное остается иллюзорным, хрупким, покуда прямо признает себя таковым. Его кажимость, соблазни­ тельная, пока она не хочет ничего иного, кроме как ка­ заться, навлекает на себя преследование рассудка и позво­ ляет познать свою невинность только тогда, когда спаса­ ется бегством на алтаре истины. За беглянкой устремля­ ется эрос, не как преследователь, но как любящий; так вот получается, что красота ради своей кажимости посто­ янно спасается от обоих: от рассудочного из страха, а от любящего из ужаса. И только он может удостоверить, что истина - не разоблачение, уничтожающее тайну, а откро­ вение, подобающее ей. Способна ли истина достичь соот­ ветствия красоте? - Этот вопрос - самый сокровенный в «Пире». П л а т о н отвечает на него, назначая истину пору­ чительницей бытия прекрасного. Т о есть он трактует та­ ким образом истину как содержание прекрасного. Одна­ ко оно не проявляется в обнажении, скорее оно являет се­ бя в процессе, который можно было бы, пользуясь сравнением, обозначить как вспыхивание попадающей в сфе­ ру идей оболочки, как сгорание творения, при котором форма достигает наивысшей точки своего свечения. Это отношение между истиной и красотой, яснее всего друго­ го показывающее, насколько разнится истина от предме­ та познания, с которым ее привыкли отождествлять, со­ держит в себе ключ простого и тем не менее непривлека­ тельного обстоятельства, заключенного в наличности (Aktualitat) даже и тех философских систем, познаватель­ ное содержание которых давно утратило связь с наукой.

Великие философские построения трактуют мир как по­ рядок идей. Как правило, понятийные контуры, в кото­ рых это происходило, давно утратили прочность. Тем не менее эти системы утверждают свою действенность в ка­ честве наброска мироописания, как это делал П л а т о н учением об идеях, Лейбниц - монадологией, Гегель - ди­ алектикой. Дело в то, что всем этим о п ы т а м свойственно фиксировать свой смысл еще и тогда, более того - очень часто только тогда реализовать его в потенцированном виде, когда они соотнесены не с эмпирическим миром, а с миром идей. И б о эти мысленные образования возникли как описание порядка идей. Чем более напряженно мыс­ лители стремились набросать в них образ действительно­ сти, тем богаче должны они были выстраивать понятий­ ный ряд, который подталкивал позднейшего интерпрета­ тора изначальной трактовки мира идей как того, что, в сущности, и имелось в виду. Если задача философа - уп­ ражняться в описании мира идей так, чтобы эмпиричес­ кое само в нем растворялось, то он получает возвышенное опосредующее звено - исследователя и художника. Ху­ дожник набрасывает картинку мира идей и именно пото­ му, что набрасывает он ее как притчу, она оказывается окончательной в любой момент времени. Исследователь располагает миром, чтобы рассеять его в сфере идей, рас­ щепляя его изнутри на понятия. Его объединяет с филосо­ фом интерес к исключению чистой эмпирии, с художником - задача изображения (Darstellung). Расхожее пред­ ставление слишком близко уподобило философа исследо­ вателю, да и тому зачастую в не лучшем его виде. Нигде в задаче философа не обнаруживалось места для внимания к форме изложения. Понятие философского стиля сво­ бодно от парадоксов. У него есть свои постулаты. Вот они: искусство отрывистости в противоположность це­ почке дедукции; терпеливая протяженность трактата в противоположность жесту фрагмента; повторение моти­ вов в противоположность плоскому универсализму; пол­ нота насыщенной позитивности в противоположность отрицающей полемике.

Ч т о б ы истина предстала (sich darstellt) как единство и единственность, совсем не требуется безупречной науч­ ной дедуктивной цепочки. И все же именно эта безупреч­ ность - единственная форма, в которой логика системы соотносится с мыслью об истине. Такого рода системати­ ческая завершенность имеет с истиной не больше общего, чем л ю б а я другая форма представления, пытающаяся за­ ручиться одними только актами познания и их связями.

Чем больше мучительная тщательность, с которой тео­ рия научного познания пытается следовать отдельным дисциплинам, тем несомненнее проступает ее методоло­ гическая несогласованность. Каждая отдельная научная область приносит с собой новые и невыводимые препосылки, в каждой из них решенность проблем предшеству­ ющей области приниматеся с той же решительностью, с какой невозможность их окончательного разрешения ут­ верждается в другой связи. К а к раз в том заключается одна из наиболее нефилософских черт теории науки, ис­ ходящей в своих исследованиях не из отдельных научных дисциплин, а из мнимых философских постулатов, что она считает эту несвязность акцидентальной. Однако эта разорванность научного метода столь далека от того, чтобы определять низкосортную, предварительную ста­ д и ю познания, что она скорее могла бы положительно воздействовать на его теорию, если бы этому не препятст­ вовала претензия на овладение в энциклопедическом объединении познаний истиной, остающейся цельным (sprunglos) единством. Л и ш ь там, где система в своих ос­ нованиях (Grundriss) вдохновляется самим строем (Verfassung) мира идей, она оказывается действенной.

Крупные членения, определяющие не только системы, но и философскую терминологию - наиболее общие: логика, этика и эстетика - тоже обладают значением не как наи­ (Denkmale) дискретной структуры мира идей. - Однако феномены входят в мир идей не полностью, в своем гру­ бом эмпирическом составе, с примесью кажимости, а лишь в своих элементах, т о есть как феномены, пережив­ шие избавление. Они отрекаются от своего ложного единства, чтобы, будучи разделенными на части, причас­ титься подлинного единства истины. В этом своем разде­ лении феномены подчиняются понятиям. Именно они осуществляют разложение вещей на элементы. Разделе­ ние по понятиям свободно от подозрения в разрушитель­ ной изощренности только там, где оно направлено на то самое сохранение феноменов в идеях, что у П л а т о н а име­ нуется та (potivofieva ari^eiv*. В своей посреднической ро­ ли понятия сообщают феноменам участие в бытии идей.

И именно благодаря этой посреднической роли они при­ годны к иной, столь же исконной задаче философии, к представлению (Darstellung) идей. В ходе спасения фено­ менов с посреднической п о м о щ ь ю идей осуществляется представление идей средствами эмпирии. И б о идеи отоб­ ражаются (sich darstellen) не сами по себе, а единственно в упорядочивании вещных элементов в понятии. И проис­ ходит это путем их конфигурации.

Ш т а б понятий, служащий представлению идеи, являет идею как конфигурацию понятий. Ведь феномены не внеСпасение феноменов (явлений) (греч.).

дрены в идею. Феномены в идеях не содержатся. Идеи скорее представляют собой их объективное виртуальное расположение, их объективную интерпретацию. Если они не содержат феномены в себе телесно, и не растворя­ ются в функциях, в законе феноменов, в «Hypothesis» *, возникает вопрос, каким образом они достигают феноме­ нов. А ответ таков: через их репрезентацию. Идея как та­ ковая принадлежит принципиально иной области, неже­ ли т о, что она обнимает. Следовательно, в качестве кри­ терия ее состава (Bestand) нельзя принимать проверку то­ го, включает ли она охватываемое подобно тому, как ро­ довое понятие - виды. Ведь задача идеи состоит не в этом.

Ее значение можно продемонстрировать (darstellen) на следующем примере. Идеи относятся к вещам, так же как созвездия - к звездам. Это значит прежде всего: они не яв­ ляются ни их понятиями, ни их законами. Они не служат познанию феноменов, и феномены никоим образом не могут служить критериями состава (Bestand) идей. Значе­ ние феноменов для идей скорее сводится к их понятий­ ным элементам. В то время как феномены определяют объем и содержание охватывающих их понятий своим на­ личным бытием, своей общностью, своими различиями, их отношение к идеям обратное постольку, поскольку идеи как объективная интерпретация феноменов —скорее их элементов - и определяет собственно их взаимосвязь.

Идеи - это вечные созвездия, и благодаря тому, что эле­ менты точками объединены в них, феномены оказывают­ ся одновременно подразделенными и спасенными. При этом элементы, вычленение которых из феноменов и со­ ставляет задачу понятий, наиболее ясно проступают в крайностях. Идея может быть перифрастически описана как формирование связей, в которых уникально-экстре­ мальные проявления находятся с себе подобными. Поэто­ му неверно толковать самые общие указания языка как понятия, вместо того чтобы усматривать в них идеи. ПреОснова, принцип (лат.).

вратно пытаться представить всеобщее как посредствен­ ное. Всеобщее - это идея. Эмпирическое же, напротив, постигается тем глубже, чем точнее оно опознается как крайность. Понятие исходит из крайности. П о д о б н о тому как мать явно начинает жить в полную силу только тог­ да, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, ког­ да вокруг них собираются крайности. Идеи - или, пользу­ ясь языком Гете, идеалы - фаустические матери. Они ос­ таются во тьме, покуда феномены не признаются в своих с ними отношениях и толпятся вокруг них. Собирание фе­ номенов - дело понятий, а расчленение, производимое в них силой дифференцирующего рассудка, тем более зна­ чительно, что одним махом оно совершает двойное дело:

спасение феноменов и представление (Darstellung) идей.

Идеи не даны в мире феноменов. И тогда возникает во­ прос: какого рода их затронутая выше данность и правда ли неизбежно перепоручение всякого отчета о структуре мира идей пресловутой интеллекутальной интуиции. Ес­ ли слабость, которую любая эзотерика сообщает филосо­ фии, где-либо проступает с удручающей ясностью, так это во «взирании» (Schau), предписанном адептам нео­ платонического язычества в качестве философского пове­ дения. Бытие идей вообще не может быть помыслено как предмет созерцания, в том числе и интеллектуального.

Ведь и в самом парадоксальном перифрастическом описа­ нии, intellectus archetypus, оно не обращается к своеобраз­ ной данности истины, остающейся неуловимой для л ю б о ­ го вида интенций, не говоря уже о том, чтобы оно само проявилось как интенция. Истина не вступает ни в какие отношения, и тем более интенциональные. Предмет по­ знания, как определенный понятийной интенцией, не яв­ ляется истиной. Истина - это образованное идеями, ли­ шенное интенций бытие. Соответственно, подобающий ей образ действий - не познающее мнение, а погружение в нее и исчезновение в ней. Истина - смерть интенции.

Именно об этом, возможно, говорит и притча о занаве­ шенном изображении в Саисе, откровение которого ги­ бельно для того, кто решился вопрошать истину. Не зага­ дочный ужас обстоятельств тому причиной, а природа истины, перед которой даже чистый огонь исканий угаса­ ет, как под потоком воды. Будучи причастным идеям, бы­ тие истины отличается от образа бытия явлений. Итак, структура истины требует бытия, которое своей отрешен­ ностью от интенций подобно простому бытию вещей, од­ нако превосходит его прочностью. Истина существует не как мнение, находящее свое определение через эмпирию, а как прежде всего отчеканивающая сущность этой эмпи­ рии сила. Отрешенное от всякой феноменальности бытие, которому единственно подобает эта сила - бытие имени.

Это бытие определяет данность идей. Однако даны они не столько в некоем праязыке, сколько в праслушании, в ко­ т о р о м слова еще не утратили, уступив познающему значе­ нию, своего именующего благородства. «В некотором смысле есть основания сомневаться, было бы учение Пла­ тона об «идеях» возможно, если смысл слов владеющего только родным языком философа не подталкивал его к обожествлению словесного понятия, к обожествлению слова: «идеи» Платона, если позволительно оценить их с этой односторонней точки зрения, в сущности не что иное как обожествленные слова и словесные понятия».

Идея - языковой момент, тот момент в сущности слова, в котором оно является символом. В эмпирическом слухо­ вом восприятии, в котором слова разложены на составля­ ющие, им присуще, наряду с более или менее скрытой символической стороной, очевидное профанное значе­ ние. Дело философа - путем представления (Darstellung) вернуть примат символическому характеру слова, в кото­ ром идея обретает согласие сама с собой, являющееся противоположностью всякого направленного вовне со­ общения. Так как философия не имеет права претендовать на откровение, то это может произойти единственно через воспоминание, возвращающееся к праслушанию.

Анамнесис Платона, возможно, недалеко отстоит от это­ го воспоминания. Однако речь при этом не идет о вызы­ вании в воображении наглядных образов; скорее в ходе философского созерцания происходит выделение из са­ мого нутра действительности идеи как слова, заново при­ тязающего на свои именующие права. О д н а к о в такой по­ зиции в конечном итоге находится не П л а т о н, а Адам, отец людей как отец философии. Адамическое именова­ ние столь далеко от того, чтобы быть игрой и произво­ лом, что в именно в нем находит свое подтверждение рай­ ское состояние как таковое, которому еще не было нужды бороться со значением слова, предназначенным для сооб­ щения. Подобно тому как идеи являются в именовании без интенции, они должны испытать обновление в фило­ софском умозрении. В этом обновлении восстанавливает­ ся изначальное внимание слову. И тем самым философия в ходе своей истории, столь часто подвергавшейся на­ смешкам, не без оснований оказывается борьбой за пред­ ставление (Darstellung) всего нескольких, все время одних и тех же слов - идей. Введение новых терминологических систем, если оно не ограничивается строго понятийными рамками, а нацеливается на последние предметы рассмо­ трения, представляется поэтому в области философии со­ мнительным. Подобные терминологические системы неудачные попытки именования, в котором мнение при­ нимает большее участие, чем язык, - п о р ы в а ю т с объек­ тивностью, заданной историей основных словесных по­ рождений философского анализа. Эти порождения обита­ ют в полной изоляции, сами по себе, на что простые сло­ ва никогда не способны. И тем самым идеи присягают за­ кону, который гласит: все сущности пребывают в полной самостоятельности и неприкасаемости не только для фе­ номенов, но даже и друг для друга. П о д о б н о гармонии сфер, основанной на круговращении не касающихся друг друга светил, mundus intelligibilis * в своем постоянном со­ ставе также опирается на непреодолимую дистанцию между чистыми сущностями. Каждая идея - это солнце, и относится она к себе подобным точно так же, как солнца относятся друг к другу. Звучащее отношение подобных сущностей и есть истина. Ее поименованное множество исчислимо. И б о прерывистость соотносится с «сущностя­ ми.., ведущими жизнь, toto coelo** отличающуюся от предметов и их свойств; их существование нельзя полу­ чить путем диалектического принуждения, когда мы вы­ хватываем любой, встречающийся нам в предмете... ком­ плекс и добавляем: косв' огитб***, ведь число их сочтено, и каждую из них необходимо тщательно искать в подобаю­ щем ей месте ее мира, пока не наткнешься на нее, словно на rocher de bronce****, или пока надежда на ее существо­ вание не окажется тщетной». Нередко свидетельство об этой ее прерывистой конечности срывало энергичные по­ пытки обновления учения об идеях, последний раз еще у ранних романтиков. В их умозрении истина вместо свое­ го языкового характера принимала характер рефлекти­ рующего сознания.

Д р а м а в рамках трактата по философии искусства это идея. Наиболее явно такой трактат отличается от со­ чинения по истории литературы тем, что он предполага­ ет единство там, где истории литературы надлежит обна­ ружить многообразие. Различия и крайности, которые литературоведческий анализ заставляет переходить друг в друга и демонстрирует их относительность через рас­ смотрение в становлении, в ходе развития идей обретают ранг комплементарных энергий, а история предстает лишь радужным ореолом кристалла одновременности.

* Мир умопостигаемый (лат.).

** Чрезвычайно; букв.: «во все небо» (лат.).

*** Само по себе (греч.).

**** Нечто; здесь: твердое (фр.).

Для философии искусства крайности необходимы, дви­ жения истории - виртуальны. И наоборот, крайность формы или жанра - идея, которой как т а к о в о й в историю литературы путь заказан. Д р а м а как понятие беспрепят­ ственно включается в ряд понятий эстетической класси­ фикации. Иначе относится к области классификации идея. Она не задает никакого класса и не содержит в себе той всеобщности, на которой в системе классификации покоится соответствующая ступень понятий, а именно, всеобщности усредненности. Поэтому не д о л г о остава­ лось секретом, насколько сомнительно вследствие этого положение индукции в изысканиях п о теории искусства.

Исследователи последнего времени впадают в критичес­ кую беспомощность. В связи со своей работой «О феноме­ не трагического» Шел ер заявляет: « К а к... поступить?

Следует ли нам собрать разного рода примеры трагичес­ кого, т.е. разного рода происшествия и события, произво­ дящие на людей впечатление трагических, и затем путем индукции выявить, что у них «общего»? Э т о был бы сво­ его рода индуктивный метод, к о т о р ы й м о ж н о было бы подкрепить экспериментально. И все же это еще меньше продвинуло бы нас вперед, чем наблюдения над собствен­ ным Я, когда мы испытываем воздействие трагического.

И б о по какому праву м ы д о л ж н ы верить высказываниям людей, принимая за трагическое т о, что они т а к о в ы м на­ зывают?» Попытка индуктивного - в соответствии с их «объемом» - определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксиро­ ванного объема, обречена на провал. И б о языковой узус хотя и неоценим для философа, когда рассматривается как намек на идеи, однако таит в себе ловушку, когда в своей интерпретации небрежной речью или мыслью при­ нимается за прямое основание понятия. Э т о обстоятель­ ство позволяет утверждать, что философ имеет право лишь с крайней осторожностью приближаться к о б ы ч а ю повседневного мышления обращать слова, чтобы заручиться их поддержкой, в видовые понятия. Именно фило­ софия искусства нередко попадала в эту ловушку. Ведь если - всего один яркий пример из множества - «Эстети­ ка трагического» Фолькельта включает в свои исследова­ ния пьесы Хольца и Хальбе ровно так же, как и произве­ дения Эсхила и Еврипида, даже не задаваясь вопросом, является ли трагическое вообще формой, воплотимой в наше время, или она исторически обусловлена, то в отно­ шении трагического в столь различных материях оказы­ вается заключенным не напряжение, а мертвая расчле­ ненность. Перед возникающим таким путем нагроможде­ нием фактов, среди которых первоначальные, более замк­ нутые, вскоре оказываются перекрытыми навалом совре­ менных, более занимательных, у исследования, которое ради выявления «общего» нагружает себя всей этой махи­ ной, не остается в руках ничего кроме нескольких психо­ логических данных, которые в субъективности, если не исследователя, то современного ему нормального обыва­ теля, компенсируют разнообразие одинаковостью убо­ гой реакции. Понятия психологии, возможно, позволяют передать многообразие впечатлений, для которого без­ различен тот факт, что оно вызвано произведениями ис­ кусства, однако не сущность одной из областей искусства.

Д л я этого требуется проработанное изложение его поня­ тия ф о р м ы, содержание которого не столько покоится внутри, сколько проявляется в действии и пульсирует, как наполняющая тело кровь.

Привязанность к многообразию с одной стороны, рав­ нодушие к строгому мышлению - с другой постоянно бы­ ли причинами, предопределявшими некритическую ин­ дукцию. Всегда при этом дело заключается в боязни кон­ ститутивных идей - universaliis in re* - как их однажды с особой четкостью сформулировал Бурдах. «Я пообещал вести речь об истоках гуманизма, словно это было живое * Универсалий в предмете (лат.).

существо, которое когда-то и где-то явилось как целое на свет и как целое же росло... М ы ведем себя подобно так называемым реалистам среди средневековых схоластов, приписывавшим реальность о б щ и м понятиям, «универ­ салиям». Тем же самым образом и мы - идя путем гипостазирования, словно первобытные мифологии, - предпо­ лагаем наличие существа единой субстанции и полной ре­ альности, и называем его, как будто это живой индивиду­ ум, гуманизмом. Однако нам следовало бы, как и во мно­ жестве сходных случаев... ясно понимать, что м ы л и ш ь изобретаем абстрактное вспомогательное понятие, что­ бы сделать обозримыми и постижимыми бесконечные ря­ ды многообразных духовных явлений и поистине различ­ ных лиц. В соответствии с одним из принципов человече­ ского восприятия и познания мы можем достичь этого, лишь если, повинуясь врожденной систематической по­ требности, яснее увидим определенные свойства, пред­ ставляющиеся нам в этих рядах вариаций сходными или совпадающими, и подчеркнем их сильнее, чем разли­ чия... Эти этикетки - гуманизм или Ренессанс - произ­ вольны, даже неверны, потому что придают этой жизни, у которой много начал, много форм, много духовных проявлений, ложную видимость реальной сущности. И столь же произвольной, столь же обманчивой маской яв­ ляется «человек Ренессанса», столь популярный благода­ ря Буркхарду и Ницше». Авторское примечание к этому месту гласит: «Дурным подобием «человека Ренессанса»

является «готический человек», к о т о р ы й вносит в рас­ суждения наших дней сумятицу и ведет свое призрачное существование даже в размышлениях значительных, ува­ жаемых историков (Э.Трёльч!). К нему присоединяется еще и «барочный человек», в качестве т а к о в о г о нам пред­ лагают, например, Шекспира». Эта позиция явно оправ­ дана в том, что касается критики гипостазирования об­ щих понятий - универсалии относятся к ним не во всех случаях. Однако она полностью недееспособна перед лицом вопросов, задавемых теорией науки, которая в духе платонизма направлена на представление (Darstellung) сущностей, и происходит это потому, что она не понима­ ет необходимости этой теории. Только она единственно и способна охранить языковую форму научного изложе­ ния, ведущегося за пределами математики, от скепсиса, безграничного и затягивающего в конце концов в свою пучину л ю б у ю индуктивную методику, какой бы изощ­ ренной она ни была, скепсиса, которому рассуждения Бурдаха противостоять не способны. Ведь они представ­ ляют собой приватную reservatio mentalis*, а не методоло­ гический предохранитель. Правда, что касается в особен­ ности исторических типов и эпох, то никогда нельзя предполагать, будто идеи, вроде Ренессанса или барокко, могут позволить понятийно обработать материал, а мне­ ние, будто современное понимание различных историче­ ских периодов может быть подтверждено в неких полеми­ ческих обсуждениях, на которых эпохи, словно в великие переломные моменты, сталкиваются с поднятым забра­ лом, - это мнение не отвечает содержанию источников, которое обыкновенно определяется актуальными интере­ сами, а не историографическими идеями. Однако то, на что эти наименования не способны в качестве понятий, они со­ вершают в качестве идей, в которых не сходится однотип­ ное, зато находят синтез крайности. Это вовсе не противо­ речит тому, что и понятийный анализ не во всех случаях на­ талкивается на совершенно несвязные явления и что в нем порой проступает контур синтеза, хотя он и не может прой­ ти легитимацию. Так, именно по поводу литературного ба­ рокко, которое и дало начало немецкой драме, Штрих справедливо заметил, «что принципы творчества на протя­ жении всего столетия оставались одними и теми же».

Критическая рефлексия Бурдаха коренится не столько в мысли о позитивной методологической революции, * Мысленную оговорку (лат.).

сколько в озабоченности по поводу того, как избежать частных ошибок.Однако в конечном счете методика ни в коем случае не имеет права, руководствуясь одними стра­ хами предметного несоответствия, представать лишь не­ гативно, неким каноном предостережений. О н а скорее должна исходить из созерцания более высокого порядка, чем порядок, предлагаемый точкой зрения научного ве­ ризма. И потому он с необходимостью натолкнется при рассмотрении отдельных проблем на те вопросы истин­ ной методологии, которые он игнорирует в своем науч­ ном кредо. Их решение закономерно ведет через ревизию постановки вопросов, которые вообще могут быть пред­ варительно сформулированы, подобно тому как на во­ прос: как это, собственно, происходило? - в науке не то чтобы не может быть ответа, а скорее не может быть са­ мого вопроса. В этих предварительных и заключитель­ ных соображениях и решается, является ли идея нежела­ тельной аббревиатурой, или же, напротив, в своем языко­ вом выражении служит обоснованием истинного научно­ го содержания. Наука, исходящая протестами по поводу языка своих исследований, - нелепость. Слова являются, наряду с математическими знаками, единственным сред­ ством научного представления (Darstellung) знаний, и са­ ми они знаками не являются. И б о в понятии, которому, правда, знак соответствует, происходит смещение на од­ ну степень вниз именно того слова, которое в качестве идеи обладает своими сущностными чертами. Веризм, которому служит индуктивная методика теории искусст­ ва, не облагораживается за счет того, что в конце дискур­ сивные и индуктивные подходы соединяются в «созерца­ нии», которое, как кажется Р.М.Мейеру и многим дру­ гим, может выступать в качестве удачного синкретизма самых разных методов. Тем самым, как и во всех случаях наивного парафразирования вопроса методологии, мы возвращаемя к началу. Ведь как раз созерцание и нужда­ ется в толковании. А образ индуктивного метода эстетического исследования и в этом случае обнаруживает при­ вычную мрачную окраску, поскольку это созерцание - не растворенное в идее предметное созерцание, а созерцание субъективных, спроецированных на произведение состо­ яний воспринимающего, к которым и сводится вчувствование, придуманное Р.М.Мейером в качестве завершения своего метода. Этот метод, противоположный тому, что предполагается использовать в ходе данного исследова­ ния, «рассматривает художественную форму драмы, тра­ гедии и комедии, а также комедии характеров и положе­ ний как данные величины, с которыми необходимо счи­ таться. И т а к, этот метод пытается извлечь из сравнения выдающихся представителей каждого жанра правила и законы, по к о т о р ы м и следует судить отдельное произве­ дение. И, в свою очередь, сравнивая жанры, он стремит­ ся получить всеобщие законы искусства, применимые к л ю б о м у произведению». В соответствии с этим эстети­ ческая «дедукция» жанра должна опираться на индук­ тивный подход в сочетании с методом абстракции, а ряд данных ж а н р о в и видов не столько действительно добы­ вается из материала, сколько демонстрируется в дедук­ тивной схеме.

В то время как индукция низводит идеи, отказываясь от их членения и упорядочивания, до положения поня­ тий, дедукция достигает того же, проецируя их на псевдо­ логический континуум. Царство философской мысли бе­ рет начало не в непрерывной линии понятийных дедук­ ций, а в описании мира идей. О н о начинается с каждой идеей заново, как основоположение. Ведь идеи образуют нередуцируемое множество. Идеи доступны рассмотре­ н и ю в качестве сочтенного - вернее, поименованного множества. Именно это послужило основой для резкой критики, направленной Бенедетто Кроче против дедук­ тивного понятия жанра в философии искусства. Он спра­ ведливо усматривает в классификации как остове умозрительной дедукции основу поверхностно-схематичес­ кой критики. И в то время как номинализм историческо­ го понятия эпохи Бурдаха, его нежелание ни на йоту ос­ лабить привязанность к фактам, указывает на боязнь уда­ ления от верной позиции, вполне аналогичный номина­ лизм эстетического понятия жанра у Кроче сводит такое же цепляние за единичное к озабоченности, как бы не по­ терять вместе с этим сущностное вообще. Именно это бо­ лее всего пригодно для того, чтобы увидеть в истинном свете подлинный смысл эстетических наименований жан­ ров. «Основы эстетики» порицают предрассудок, будто существует «возможность различения ряда или множест­ ва особых художественных форм, каждая из которых оп­ ределима в своем собом понятии и в своих границах, а также снабжена своими законами... Многие специалисты по эстетике продолжают сочинять р а б о т ы по эстетике трагического или комического, лирики или юмора, или же пишут эстетику живописи, музыки или поэзии.., но еще хуже то.., что критике при оценке произведений ис­ кусства еще не полностью избавились от привычки су­ дить их по жанру или роду искусства, к которому те, по их мнению, принадлежат». «Любая теория разделения искусства на роды и жанры является необоснованной.

Ж а н р или род в этом случае оказывается единственным, самим искусством, или интуицией, в то время как отдель­ ные произведения искусства вообще-то оказываются бес­ численными: каждое оригинально, непереводимо в дру­ гие... Между универсальным и особенным в философ­ ском рассмотрении не обнаруживается какого-либо про­ межуточного элемента, никакого ряда жанров или видов, «generalia». Это соображение полностью справедливо по отношению к эстетическим понятиям жанров. Однако оно останавливается на полпути. И б о насколько очевид­ на тщетность занятия выстраиванием произведений ис­ кусства в ряды, нацеленного на общее, если только речь идет не о собрании исторических или стилистических примеров, а о сущности, настолько же немыслимо, чтобы философия искусства когда-либо распрощалась со свои­ ми богатейшими идеями, идеями трагического и комиче­ ского. Ведь они не совокупность правил, нет, это форма­ ции (Gebilde), по крайней мере не уступающие в реально­ сти любому драматическому сочинению, совершенно не соизмеримые с ним. И они никак не претендуют на то, чтобы подвести «под» себя какое-то число имеющихся сочинений на основании неких общностей. И б о даже ес­ ли чистой трагедии, чистой комедии, заслуживающих это наименование, не существует, соответствующих идей это не касается. Н а п о м о щ ь им в этом случае должно прийти исследование, которое не связывает себя в своей исходной точке со всем, что при каких-либо обстоятельствах может быть названо трагическим или комическим, а ведет поиск образца, пусть даже оно сможет признать этот образцо­ вый характер лишь за изолированным фрагментом. Уста­ новлению «масштабов» для рецензентов оно таким обра­ зом не способствует. Критика, как и критерии терминоло­ гии, пробный камень философского учения об идеях при­ менительно к искусству, формируются не под внешним масштабом сравнения, а имманентно, в развитии фор­ мального языка произведения, изгоняющего его содер­ жание за счет его воздействия. К тому же именно значи­ тельные произведения, если только в них не происходит первое и словно идеальное проявление жанра, располага­ ются за границами жанра. Значительное произведение кладет либо начало жанру, либо конец, а в совершенных произведениях происходит единение того и другого.

В невозможности дедуктивного выведения форм ис­ кусства, в заложенной тем самым немощности правила как критической инстанции - инстанцией художествен­ ного образования оно будет всегда - таится основа пло­ дотворного скепсиса. Его можно сравнить с глубоким вдохом мысли, после которого она может предаться мельчайшим вещам, неспешно и без тени смущения. О мельчайшем речь будет идти там, где рассмотрение погру­ жается в произведение и форму искусства, чтобы изме­ рить его содержание. Поспешность, обходящаяся с ними хваткой, которой поглощают чужую собственность, свойственна искушенным, и ничем не лучше простоты обывателя. Напротив, для подлинного умозрения отвра­ щение от дедуктивного метода соединяется со все более широким, все более страстным обращением к феноменам, которым никогда не грозит остаться предметами смутно­ го изумления, пока их изображение остается в то же вре­ мя изображением идей, и только тем самым спасается их единичность. Разумеется, радикализм, к о т о р ы й лишил бы эстетическую терминологию ряда ее лучших находок, принудил бы философию искусства к молчанию, и для Кроче не является последним словом. Н а п р о т и в, он ут­ верждает: «Отрицание теоретической ценности абстракт­ ной классификации не значит отрицания теоретической ценности той генетической и конкретной классификации, которая, впрочем, не является, скорее именуясь историей». * Этим темным высказыванием ав­ тор касается, только, к сожалению, слишком поспешно, ядра учения об идеях. Ему не дает заметить этого психо­ логизм, разъедающий его определение искусства как «вы­ ражения» другим, определением как «интуиции». Д л я не­ го остается закрытым, как названное им «генетической классификацией» рассмотрение сходится с тем, что учение об идеях говорит относительно родов искусства, в про­ блеме происхождения. Происхождение, хотя и совершен­ но историческая категория, не имеет ничего общего с воз­ никновением. В происхождении не предполагается ника­ кого становления возникшего (Werden des Entsprungenen), скорее подразумевается возникновение из становления и исчезновения. Происхождение стоит в потоке становле­ ния как водоворот и затягивает в свой ритм материал воз­ никновения. В наготе очевидной наличности фактического относящееся к происхождению никогда не проявляет­ ся, и его ритмика открыта исключительно для двойного понимания. О н а может быть познана с одной стороны как реставрация, восстановление, и как именно в этом не законченное, не завершенное - с другой. В каждом фено­ мене происхождения определяется фигура (Gestalt), в ко­ торой идея то и дело спорит с историческим миром, пока не обретет явленную завершенность в своей истории. Та­ ким образом, происхождение не выделяется из фактичес­ кой наличности, а относится к ее п р е д - и постистории.

Н а п р а в л я ю щ и е философского рассмотрения начертаны в диалектике, присущей происхождению. Согласно ей во всем сущностном неповторимость и повторяемость ока­ зываются взаимно обусловленными. Т о есть категория происхождения не является, как полагает Коген, чисто логической, она историческая. Известно гегелевское «тем хуже для фактов». В сущности, этим выражено сле­ дующее: понимание сущностных связей дано философу и эти сущностные связи остаются тем, чем они являются, даже если они не находят чистого выражения. Эта под­ линно идеалистическая позиция платит за уверенность сердцевиной идеи происхождения. Ведь каждое доказа­ тельство происхождения должно быть готово к вопросу о подлинности продемонстрированного. Если оно не в со­ стоянии удостоверить свою подлинность, то не в праве носить это звание. Это соображение, похоже, позволяет снять для высших предметов философии различение quaestio juris и quaestio facti*. Это неоспоримо и неизбеж­ но. Однако следствие состоит не в том, что всякий преж­ ний «факт» тут же должен приниматься в качестве момен­ та, формирующего сущность. Скорее здесь и начинается задача исследователя, который должен считать подоб­ ный факт надежным только тогда, если его самая сокро­ венная структура оказывается настолько сущностной, что она выдает в нем происхождение. Подлинное - та саВопрос права и вопрос факта (лат.).

мая печать происхождения на феноменах - представляет собой предмет открытия, открытия, которое уникальным образом соединяется с узнаванием. В самом единичном, в самых причудивых свойствах феноменов, в самых бес­ сильных и неуклюжих попытках, так же как и в перезре­ лых явлениях позднего возраста вытаскивает это на свет открытие. Не для того, чтобы сконструировать из них единство, и уж тем более не вывести из них общность воспринимает идея ряд исторических проявлений. Между отношением единичного к идее и к понятию нет аналогии:

в одном случае нечто подпадает под понятие и остается тем, чем и было - единичностью; в другом - оно держит­ ся в идее и становится тем, чем не было - целостностью. В этом его платоново «спасение».

Философская история как наука о происхождении это форма, выявляющая из далеких крайностей, мнимых эксцессов развития конфигурацию идеи как целостности, отмеченной возможностью продуктивного сосущество­ вания подобных противоположностей. Представление идеи ни при каких условиях не может считаться успеш­ ным, покуда не удалось виртуально очертить круг воз­ можных в ней крайностей. Это очерчивание остается вир­ туальным. И б о ухваченное в идее происхождения облада­ ет историей лишь как содержимым, но уже не как собы­ тийностью, которая бы касалась его. Л и ш ь изнутри зна­ кома ему история, и не в безбрежном, а в сведенном к сущностному бытию смысле, который позволяет обозна­ чить ее как п р е д - и постисторию. П р е д - и постистория подобных сущностей является, в качестве знака их спасенности или заключения в ограду мира идей, не чистой, а естественной историей. Жизнь произведений и форм, которая только под этой защитой развивается ясно и не­ замутненно человеческим воздействием, является естест­ венной жизнью. Если это спасенное бытие закреплено в идее, то присутствие несобственной, то есть естественноисторической п р е д - и постистории виртуально. Она не обладает более прагматической действительностью, ее следует считывать, как и естественную историю, с завер­ шенного и нашедшего успокоение состояния, сущности.

Тем самым тенденция л ю б о г о философского формирова­ ния понятий заново определяется в старом смысле: улав­ ливать становление феноменов в их бытии. И б о понятие бытия философской науки насыщается не феноменом, а л и ш ь поглощением его истории. Углубление историчес­ кой перспективы в принципе не знает в подобных иссле­ дованиях границ, будь то в направлении прошлого, будь т о в направлении будущего. Оно придает идее всеохватность. Ее строение, отчеканенное тотальностью в контра­ сте с неотчуждаемой от нее изолированностью, монадологично. Идея - это монада. Бытие, входящее в нее вместе с п р е д - и постисторией, украдкой передает в своей идее со­ кращенное и затемненное начертание прочего мира идей, так же как в монадах «Метафизического трактата» года в каждой из монад в неясном виде содержатся и все прочие. Идея это монада - в ней в предустановленном ви­ де покоится репрезентация феноменов в их объективной интерпретации. Чем выше порядок идей, тем совершеннее заложенная в них репрезентация. И в таком случае реаль­ ный м и р вполне мог бы быть задачей в том смысле, что необходимо настолько глубоко вникнуть во все действи­ тельное, чтобы там открылась объективная интерпрета­ ция м и р а. И если исходить из задачи подобного погруже­ ния, то не оказывается ничего загадочного в том, что мыслитель, создавший монадологию, был основателем исчисления бесконечно малых. Идея это монада - говоря кратко, это значит: каждая идея содержит образ мира. За­ дачей их представления положено ни много ни мало как кратко обрисовать этот образ мира.

История изучения немецкого литературного барокко придает анализу одной из главных его форм - анализу, который не должен останавливаться на констатации пра­ вил и тенденций, а прежде всего обращаться к метафизи­ ке этой формы, в ее полноте и конкретности - парадоскальную иллюзию. Ведь несомненно, что среди многооб­ разных препятствий, которые встречало на своем пути проникновение в поэзию этой эпохи, одним из наиболее существенных было препятствие, заключенное в хотя и значимой, но все же стесненной форме, присущей как раз ее драме. Именно драматическая форма с большей реши­ тельностью, чем другие, апеллирует к историческому ре­ зонансу. Барочной драме не было д а н о его испытать.

Возрождение литературного достояния Германии, начав­ шееся с романтизмом, до сего дня не затронуло поэзию барокко. Драматургия Шекспира, вот что своим богатст­ вом и свободой затмило для поэтов из числа романтиков относящиеся к тому же времени немецкие искания в этой области, к тому же их серьезность была чужда игровому театру. Что же касается складывавшейся в это время гер­ манской филологии, то для нее лишенные какой-либо на­ родности опыты образованных чиновников были подо­ зрительны. Сколь ни значимы были заслуги этих мужей перед языком и народным духом, сколь ни сознательно участие в создании национальной литературы - в их тру­ дах абсолютистский девиз: делать все для народа, но ни­ чего через участие народа, был выражен слишком ясно, чтобы привлечь на свою сторону филологов из ш к о л ы Гримма и Лахмана. Не в последнюю очередь дух, кото­ рый препятствовал им, трудившимся над основами не­ мецкой драмы, каким-либо образом обращаться к запа­ сам немецкой народной традиции, и обусловил мучитель­ ную насильственность их жеста. Ведь ни немецкие преда­ ния, ни немецкая история не играют в барочной драме никакой роли. Однако и экстенсивность, даже историзирующее упрощенчество германистических исследований последней трети XIX столетия не способствовали изуче­ нию барочной драмы. Эта строптивая форма оставалась недоступной для науки, для которой стилистика и анализ формы были вспомогательными дисциплинами низшего ранга, а из мрачно взиравших из непонятых произведений физиономий авторов мало кто мог соблазнить на написа­ ние историко-биографических очерков. Д а и вообще о свободном и тем более игровом развертывании в этих драмах поэтического дарования не может быть и речи.

Скорее драматурги этой эпохи чувствовали себя обречен­ ными на выполнение задачи создания формы светской д р а м ы как таковой. И сколько они ни бились над ней, ча­ сто в шаблонных репризах, от Грифиуса до Хальмана немецкой драме контрреформации так и не удалось най­ ти той гибкой, послушной любому виртуозному движе­ нию формы, которую Кальдерон подарил испанской дра­ матургии. Сформировалась эта драма - и именно потому, что с необходимостью была рождена своим временем путем совершенно насильственного давления, и уже одно это означает, что контуры этой форме не придавал суве­ ренный гений. И все же в ней заключен центр тяжести всех барочных драм. Ей было обязано то, что отдельный автор оказывался способен вместить в нее, и умалить ее глубину его ограниченность не могла. Без понимания этого никакое исследование невозможно. Правда, и в этом случае необходимым оказывается рассмотрение, способное подняться до созерцания формы в том смысле, чтобы видеть в ней большее, нежели абстракцию на теле поэтического произведения. Идея формы - насколько бу­ дет уместно повторить из ранее сказанного - ничуть не менее жива, чем какое-либо конкретное сочинение. Более того, как форма д р а м ы в сравнении с отдельными опыта­ ми барокко она определенно оказывается более богатой.

И подобно тому как каждая, даже неупотребляемая, от­ дельная языковая форма может быть рассмотрена не только как свидетельство того, кто ее создал, но и как до­ кумент языковой жизни и ее соответствующих возможно­ стей, так и каждая художественная форма содержит - и более непосредственно, чем отдельное произведение ис­ кусства - индекс определенной объективно необходимой формирующей силы (Gestaltung) искусства. Т а к о й взгляд не был доступен прежним исследователям уже потому, что анализ формы и ее история ускользали от их внима­ ния. Н о не только поэтому. Скорее в этом сказалось очень некритическое следование барочной теории дра­ мы. Это была приспособленная к тенденциям эпохи тео­ рия Аристотеля. В большинстве пьес это приспособление оказывалось огрублением. Вместо того, чтобы поискать основания, определившие это отклонение, слишком по­ спешно склонялись к разговорам об искажении, обуслов­ ленном превратным пониманием, а отсюда уже было сов­ сем недалеко до мнения, будто драматурги этой эпохи в сущности ничего не совершили, кроме неразумного при­ менения почтенных предписаний. Д р а м а немецкого ба­ рокко представала, таким образом, карикатурой, искаже­ нием античной трагедии. В эту схему помещалось без за­ труднений то, что для утонченного вкуса в этих произве­ дениях казалось чуждым, может быть даже варварским.

Фабула их «главных и государственных действий» иска­ жала античную царскую драму, напыщенность - благо­ родный пафос эллинов, а кровавый финал - трагическую катастрофу. Так драма представала неуклюжим ренес­ сансом трагедии. И тем самым казалась неизбежной сле­ дующая квалификация, делавшая совершенно невозмож­ ным рассмотрение этой формы: если считать барочную драму ренессансной трагедией, то на все ее наиболее ха­ рактерные черты придется столько же стилистических не­ сообразностей. Долгое время эта классификация благода­ ря авторитету указателей по истории сюжета оставалась неисправленной. Из-за этого чрезвычайно достойное, ос­ новополагающее в данной области сочинение Штахеля «Сенека и драма немецкого Ренессанса» было совершен­ но лишено понимания сущности, к чему оно и не обяза­ тельно должно было стремиться. В своей работе о лирическом стиле XVII века Ш т р и х вскрыл это недоразуме­ ние, долгое время парализовавшее исследования. «Стиль немецкой поэзии XVII века обычно называют ренессансным. Однако если понимать под этим больше, чем лишен­ ную сущностных характеристик имитацию античной тех­ ники, то это обозначение обманчиво и свидетельствует о недостатке исторического чувства стиля, потому что от классического духа Ренессанса это столетие ничего не со­ хранило. Стиль его поэзии следует считать скорее бароч­ ным, хотя для этого следует не просто иметь в виду напы­ щенность и избыточность, а более глубокие творческие п р и н ц и п ы ». Еще одна ошибка, удивительно прочно державшаяся в исследованиях, посвященных этому пери­ оду истории литературы, связана с одним предрассудком критики стиля. Речь идет о так называемой несценичнос­ ти этой драматругии. Это, возможно, не первый случай, когда смущение от странности представляемого подтал­ кивает к мысли, будто ее никогда и не воплощали, будто эти произведения остались без действия, сцена их отверг­ ла. П о крайней мере при интерпретации Сенеки возника­ ли контроверзы, сходные в этом с прежними дискуссиями о барочной драме. К а к бы там ни было, но что касается барокко, то столетняя басня, просуществовавшая от да существовала л и ш ь для чтения, опровергнута. В чрез­ вычайных событиях, захватывающих зрителя, с особой силой проявляется как раз их театральность. Даже теория при случае указывает на сценические эффекты. Высказы­ вание Горация: «Et prodesse volunt et delectare poetae»* ставит поэтику Бухнера перед вопросом, как можно при­ менить это к драме и ответ ее гласит: содержанием нет, за­ то вполне своим театральным воплощением.

Наука, взиравшая на эту драму до такой степени пред­ взято, своими попытками объективной оценки, попыткаИ наставлять желают поэты и развлекать (лат.).

ми, которые так или иначе не могли не остаться чуждыми предмету рассмотрения, лишь усилила замешательство, которого любому размышлению об этих реалиях не избе­ жать с самого начала. Вряд ли при этом м о ж н о принять трактовку, согласно которой действенность барочной драмы позволяет заключить о ее соответствии вызывае­ мым, согласно Аристотелю, трагедией чувствам ужаса и сочувствия, из чего можно сделать вывод: барочная дра­ ма - это подлинная трагедия - поскольку Аристотель ни­ когда не настаивал на том, что только трагедии могут вы­ зывать ужас и сочувствие. Чрезвычайно забавно замеча­ ние одного старого автора: «Благодаря своим исследова­ ниям Лоэнштейн настолько вжился в мир п р о ш л о г о, что забыл о своем мире, так что своей манерой выражения, мыслями и чувствами был бы понятнее античной публи­ ке, чем своим современникам». Более насущным, чем опровержение подобных экстравагантных мнений, было бы указание на то, что все связанное с воздействием ни­ когда не может определять какую-либо художественную форму. «Совершенство произведения искусства в себе са­ мом является вечным непреложным постулатом! Аристо­ тель, перед глазами которого было само совершенство, якобы думал об эффектах! Ч т о за убожество!» Так счи­ тал Гете. Безразлично, вполне ли Аристотель свободен от подозрения, которое от него отводит Гете, - полное выве­ дение определенного им психологического воздействия за скобки эстетических дебатов о драме является настоя­ тельным требованием эстетической методики. В этом ду­ хе высказывается Виламовиц-Мёллендорф: «необходимо учитывать, что к&0арац* не может быть видовым призна­ ком драмы, и даже если признать аффекты, через которые воздействует драма, видообразующими, то несчастной парочки ужаса и жалости все равно было бы совершенно недостаточно». - Еще более неудачной является встреча­ ющаяся гораздо чаще попытки спасти драму с п о м о щ ь ю * Катарсис (греч.).

Аристотеля «оценка», которая мнит, будто с помощью общих соображений без особого труда доказывается «не­ обходимость» этой д р а м ы, а заодно и еще кое-что, так что обычно непонятно, идет ли речь о позитивной значи­ мости или тщетности любой оценки. В области истории вопрос о необходимости появления д р а м ы несомненно оказывается полностью априорным. Л о ж н ы й эпитет «не­ обходимости», к о т о р ы м часто украшают барочную дра­ му, переливается многими цветами. Речь идет не только об исторической необходимости в праздном контрасте с чистой случайностью, но и о субъективной необходимос­ ти bona fides* в противоположность чистой виртуозности.

Однако совершенно ясно: констатация того, что произве­ дение с необходимостью берет начало в субъективной предрасположенности автора, ничего не говорит. Не ина­ че обстоит дело и с «необходимостью», устанавливаю­ щей проблематичную связь между произведениями или ф о р м а м и и дальнейшим развитием, рассматривая их как предварительные ступени этого развития. «Пусть поня­ тие природы этого времени, как и его представления об искусстве были безвозвратно развеяны в прах; однако что продолжало жить, не увядая, не иссякая, не исчезая, так это во-первых, тематические находки, и, во-вторых, в еще большей мере технические достижения XVII века».

Вот так даже совсем недавнее исследование спасает лите­ ратуру этого времени, сводя ее к простому средству. «Не­ о б х о д и м о с т ь » оценок обретается в сфере двусмыслен­ ностей и получает свою видимость от единственного эсте­ тически значимого понятия необходимости. Это то поня­ тие, которое имеет в виду Новалис, говоря об априорно­ сти произведений искусства как необходимости налич­ ной данности, которую они несут с собой. Очевидно, что необходимость эта открывается исключительно анализу, проникающему д о ее метафизического содержания. От умеренной «оценки» она ускользает. Новая попытка ЦиДобросовестности (фр.).

зарца дальше этого также не идет. Если более ранним со­ чинениям не хватало мотивов совершенно иного способа рассмотрения, то эта последняя работа ошеломляет тем, как ценные мысли и точные наблюдения теряют самое ценное из-за системы классицистской поэтики, к которой они сознательно подвёрстываются. В конце концов речь идет не столько о классическом «спасении», сколько о не­ уместном оправдании. В более ранних работах это место обычно занимает Тридцатилетняя война. Она оказывает­ ся ответственной за все погрешности, найденные в этой форме. «Се sont, a-t-on dit bien des fois, des pieces ecrites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu'il fallait aux gens de ce temps la. Vivant dans une atmosphere de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scenes naturelles; c'etait le tableau de leurs moeurs qu'on leur offrait. Aussi gouterent-ils nai'vement, brutalement le plaisir qui leur etait offert».* Действуя таким образом, наука конца века безнадеж­ но отдалилась от постижения ф о р м ы барочной д р а м ы.

Синкретизм культурно-исторического, литературоведче­ ского, биографического анализа, к о т о р ы м она пыталась подменить эстетическое осмысление, нашел в последних исследованиях замещение, менее безобидное по своему устройству. Подобно тому как больной, охваченный жа­ ром, превращает все услышанное в стремительные горя­ чечные видения, так и дух нашего времени выхватывает свидетельства удаленных во времени или в пространстве духовных миров, чтобы присвоить их и бессердечно впле­ сти в свои самоупоенные фантазии. Т а к о в а его печать:

какой бы новый стиль, какая бы народность ни были об­ наружены, они тут же находят совершенно ясный отклик * Это, как говорили не раз, пьесы, написанные палачами и для па­ лачей. Но людям того времени было нужно именно это. Живя в атмо­ сфере войн, кровавых битв, они воспринимали эти сцены как естест­ венные; вот им и предлагалось отображение их нравов. Столь же на­ ивно и грубо смаковали они и достававшиеся им радости.

в чувствах наших современников. Этой роковой патоло­ гической внушаемости, в силу которой историк пытается с п о м о щ ь ю «замещения» прокрасться на место творца, - как будто он, раз создал произведение, так уже и явля­ ется его толкователем, - дали имя «вчувствования», в ко­ т о р о м простое любопытство стремится выдать себя за метод. В этой вылазке несамостоятельность нынешнего поколения по большей части не выдерживает импозант­ ной мощи, которой ее встречает барокко. Переоценка, возникшая с появлением экспрессионизма - хотя и не без влияния школы Г е о р г е - до сих пор вызывала подлинное прозрение, устанавливающее связи не между современ­ ным критиком и его предметом, а внутри самого предме­ та, лишь в самых редких случаях. Однако сила старых предрассудков слабеет. Ошеломляющие аналогии с со­ временным состоянием немецкой словесности то и дело побуждали к погружению в барокко, пусть и сентимен­ тальному, однако позитивному в своей направленности.

Уже в 1904 году один из историков литературы этой эпо­ хи заявил: « М н е... представляется, что художественное чувство (Gefuhl) никогда за двести прошедших лет не бы­ ло в своей основе столь родственно ищущей свой стиль барочной литературе, как художественное чувство наших дней. Внутренне опустошенные или глубоко встревожен­ ные, внешне поглощенные формальными техническими проблемами, которые на первый взгляд имели мало обще­ го с экзистенциальными проблемами того времени, - та­ ковы были по большей части барочные поэты, и сходны с ними, насколько об этом можно судить, по крайней ме­ ре те поэты нашего времени, которые придают характер­ ный облик его т в о р е н и я м ». В дальнейшем выраженное в этих словах мнение, выраженное робко и не в полной ме­ ре, получило признание в гораздо более широком смыс­ ле. В 1915 году вышли, как пролог к экспрессионистской драматургии, «Троянки» Верфеля. Не случайно тот же сюжет встречается у Опица в истоках барочной драмы. В обоих произведениях поэт был сосредоточен на языко­ вом выражении жалобы и отклике на нее. Д л я этого в обоих случаях требовалась не столько подробная деталь­ ная проработка, сколько версификация, прошедшая вы­ учку у драматического речитатива. К тому же в языковом отношении аналогия тогдашних попыток с недавними и сегодняшними очевидна. В обоих случаях привычным яв­ ляется форсирование. Образы этой литературы не столь­ ко вырастают из существования сообщества (Gemeinschaftsdasein), сколько пытаются в насильственной манере скрыть отсутствие общепринятых произведений в лите­ ратуре. Ведь подобно экспрессионизму, б а р о к к о - эпоха не определенной художественной практики, а скорее не­ укротимого художественного воления (Wollen). Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка. Выс­ шая действительность в искусстве - изолированное, за­ вершенное произведение. П о р о й однако законченное произведение остается достижимым л и ш ь для эпигонов.

Это времена «упадка» искусств, их «волевого испульса»

(Wollen). Не случайно Ригль нашел этот термин, занима­ ясь искусством конца Римской империи. Волевому им­ пульсу подвластна лишь форма как таковая, но никогда -отдельное отточенное произведение. В этом волевом по­ рыве заключена актуальность б а р о к к о после распада культуры немецкой классики. К этому добавляется стремление к простоватой грубости языка, благодаря ко­ торой он кажется способным устоять под м о щ ь ю миро­ вых событий. Обычай сжимать прилагательные, не имею­ щие адвербиального употребления, с существительным в один словесный блок родился не сегодня. «Gro6tanz», «Gro6gedicht» (т.е. эпос) - барочные вокабулы. Повсюду обнаруживаются неологизмы. Сегодня, как и тогда, за многими из них стоит стремление к новому пафосу. П о ­ эты пытались лично овладеть сокровенной образной си­ лой, которая порождает определенную и при этом все же мягкую метафорику языка. Не в распространенных сравнениях, а в словах-сравнениях искали они доблести, слов­ но языкотворчество - непосредственное дело поэтическо­ го поиска слова. Барочные переводчики любили прибе­ гать к самым непривычным словообразованиям, встреча­ ющимся у современных авторов как архаизмы, которые должны служить порукой прикосновения к живым исто­ кам языка. Эта брутальность всегда оказывается призна­ ком творчества, в котором сформулированное выраже­ ние подлинного содержания почти невозможно отделить от конфликта бушующих сил. В подобном смятении со­ временность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной прак­ тики. Политическому роману, к которому сегодня, как и тогда, обращаются видные авторы, противостоят паци­ фистские увлечения литераторов simple life*, природной д о б р о т о й человека, подобно тому как в эпоху барокко идиллические сочинения. Литератора, существование ко­ торого сегодня, как и тогда, проходит в отделенной от трудового народа сфере, снова гложет амбиция, в удовле­ творении которой, правда, поэты прошлого несмотря ни на что были более удачливы, чем сегодняшние. Ведь Опицу, Грифиусу, Лоэнштейну удавалось время от времени оказывать государству щедро вознаграждаемые услуги.

И здесь предел этих уподоблений. Барочный литератор ощущал себя полностью привязанным к идеалу абсолю­ тистского государственного устройства, поддерживаемо­ го обеими религиозными конфессиями. Позиция их сего­ дняшних наследников если не антигосударственная, ре­ волюционная, то характеризуемая отсутствием какой-ли­ бо государственной идеи. В конце концов при всех анало­ гиях не следует забывать о большом различии: в Герма­ нии XVII века литература, сколь мало она ни ценилась на­ цией, значима для ее возрождения. Последние двадцать лет немецкой литературы, привлекаемые для объяснения пробудившегося интереса к барокко, напротив, распад, * Простой жизнью (англ.).

пусть даже плодотворный и предваряющий нечто новое.

Тем сильнее впечатление, которое именно сейчас может вызывать предпринимаемое гипертрофированными ху­ дожественными средствами выражение тенденций, род­ ственных немецкому барокко. В противовес литературе, которая своей техникой, постоянным изобилием творче­ ской активности и настойчивостью утверждения своих ценностей пыталась, так сказать, заставить замолчать своих современников и потомков, следует подчеркнуть необходимость суверенной позиции, какой требует пред­ ставление идеи определенной формы. Опасность сорвать­ ся с высот познания в ужасные пучины барочных настро­ ений и в этом случае остается немалой. В импровизиро­ ванных попытках вернуть ощущение этой эпохи вновь и вновь обнаруживается характерное головокружение, воз­ никающее от созерцания ее погруженного в противоречия духовного мира. «Даже самые интимные выражения ба­ рокко, даже его частности - возможно как раз они - анти­ тетичны». Л и ш ь начинающий издалека, даже поначалу уклоняющийся от взгляда на целое р а з б о р может в свое­ го рода аскетической школе придать духу ту твердость, которая позволит ему не потерять самообладания при рассмотрении этой панорамы. Х о д занятий в этой школе мы и пытались здесь описать.

Первое действие. Первое явление. Генрих, Изабель.

Действие происходит в королевских покоях.

Вам известно, что Вы лишь мачеха. Я желаю обла­ софских исследованиях, имеет для изучения происхожде­ ния немецкой барочной д р а м ы двоякое значение. Во-пер­ вых, она предписывает исследованию непредвзято обра­ щаться к материалу во всей его широте. С учетом и без то­ го не слишком большого изобилия драматических произведений его задача должна заключаться не в том, чтобы пытаться обнаружить в этом материале, как это оправ­ данно делает история литературы, поэтические школы, творческие эпохи и слои в составе отдельных произведе­ ний. Оно скорее должно повсеместно руководствоваться установкой на соединение в адекватных понятиях, как элементов синтетического целого, того, что представляет­ ся диффузным и раздробленным. Действуя в этом духе, оно будет ценить памятники незначительных поэтов, в произведениях которых часто встречаются самые несу­ разные вещи, не меньше, чем памятники более значимых.

Одно дело - воплощать некоторую форму, другое - раз­ рабатывать ее в деталях. Если первое - удел избранных поэтов, то второе зачастую осуществляется с несравнен­ ной яркостью в натужных попытках более слабых. Сама форма, чья жизнь не тождественна жизни определенных ею произведений, более того - чья разработка порой на­ ходится в обратной пропорции к совершенству поэтичес­ кого произведения, становится наиболее очевидной как раз в тщедушном теле убогого сочинения, в некотором роде подобием его скелета. Во-вторых, изучение крайно­ стей включает внимание к барочной теории д р а м ы. П р о ­ стодушие, с которым теоретики провозглашают свои предписания, составляет особую прелесть этой литерату­ ры, а ее правила являются крайностями уже потому, что они представляются более или менее обязательными. Так что эксцентричные черты этой д р а м ы в значительной ме­ ре восходят к поэтическим руководствам, и поскольку да­ же немногочисленные шаблоны ее фабулы тоже пред­ ставляются выведенными из теоретических положений, то наставления поэтам оказываются необходимыми ис­ точниками для анализа. Если бы они были критическими в современном смысле, их свидетельство было бы менее значимым. Обращения к ним требует не только предмет, обращение со всей ощутимостью оправдано состоянием изучения предмета. С а м о изучение оставалось вплоть до недавнего времени невозможным из-за предрассудков стилистической классификации и эстетической оценки.

Открытие литературного барокко состоялось так поздно и при столь сомнительных обстоятельствах потому, что излишне удобная периодизация имеет пристрастие чер­ пать признаки и д а т ы из трактатов прошедших времен.

Поскольку в Германии литературное «барокко» нигде не было заявлено - само слово встречается даже примени­ тельно к изобразительному искусству не ранее XVIII века - поскольку ясное, громогласное, полемическое провоз­ глашение не было уделом литераторов, в умах которых в качестве образца для подражания присутствовали прави­ ла дворцового этикета, то и позднее эта страница истории немецкой литературы оставалась без особого заглавия.

«Отсутствие вкуса к полемике - яркий отличительный признак всего барокко. К а ж д ы й стремится как можно дольше, даже если повинуется собственному голосу, со­ хранять впечатление, будто следует путями, проторенны­ ми л ю б и м ы м и учителями и признанными авторитета­ м и ». В этом не следует обманываться и ростом интереса к поэтическому диспуту, проявившемуся одновременно с соответствующими страстями в римской академии худо­ жеств. П о э т и к а предавалась вариациям на тему «Poetices libri septem» Юлия Цезаря Скалигера, опублико­ ванной в 1561 году. Господствовали классицистские схе­ мы: «Грифиус - несомненный старейшина, немецкий Со­ фокл, за к о т о р ы м на втором месте следует Лоэнштейн как немецкий Сенека, и лишь с оговорками к ним можно присоединить Хальмана, немецкого Эсхила». Такому выдержанному в ренессансном духе фасаду сочинений по поэтике находятся бесспорные соответствия и в драмах.

И х стилистическая оригинальность - забегая вперед, ог­ раничимся только кратким замечанием - гораздо сильнее в деталях, чем в целом. Ч т о же касается этого целого, то ему и в самом деле свойственны, как это подчеркивал уже Л а м п р е х т, тяжеловесность и, вопреки всему, простодушие действия, отдаленно напоминающее мещанскую дра­ му немецкого Ренессанса. Однако в свете серьезной кри­ тики стиля, которой непозволительно рассматривать це­ лое иначе, нежели в его определенности через деталь, по­ всеместно проступают антиренессансные, если не сказать барочно-чрезмерные черты, от языка и манеры действую­ щих лиц до мизансцены и тематики. Ясно, хоть и требует демонстрации, что на традиционные тексты «Поэтики»

падают акценты, делающие возможной барочную интер­ претацию, более того, как верность ей служила барочным интенциям лучше бунтарства. Волевое устремление к классичности - почти единственная, и все же несколько перекрывающия оригинал своей дикостью, своей необуз­ данностью - свойственная подлинному Ренессансу - чер­ та поэзии, внезапно обнаружившая перед собой фор­ мальные задачи, к которым она не была подготовлена никаким учением. Всякая попытка приближения к антич­ ной форме не могла, несмотря на отдельные достижения, не быть обреченной, из-за насильственное™, на чрезвы­ чайно барочное осуществление. Небрежение стилистиче­ ским анализом подобных попыток в литературоведении объясняется приговором, который оно вынесло эпохе на­ пыщенности (Schwulst), упадка языка, ученой поэзии.

Пытаясь смягчить приговор соображением, будто драма­ тургическая школа Аристотеля была необходимой проме­ жуточной стадией для ренессансообразной поэзии Гер­ мании, она отвечала одним предрассудком на другой.

Оба они связаны друг с другом, поскольку тезис о ренессансной форме немецкой д р а м ы семнадцатого века под­ крепляется аристотелизмом теоретиков.У же отмечалось, как сковывают аристотелевы дефиниции анализ, мешая осознать ценность барочных драм. Здесь следует под­ черкнуть, что термин «ренессансная трагедия» способст­ вует переоценке влияния доктрины Аристотеля на драму барокко.

История новой немецкой д р а м ы не знает периода, в котором влияние сюжетов античных трагиков было бы столь незначительным. Уже одно это свидетельствует против утверждения о господстве Аристотеля. Для его понимания отсутствовали все предпосылки, и не в по­ следнюю очередь желание. Ведь серьезные наставления в технике и сюжетах, которые начиная с Грифиуса постоян­ но заимствовались из нидерландской классики и иезуит­ ского театра, искать у греческого теоретика, разумеется, не имело смысла. Важно было через признание Аристоте­ ля нащупать связь с ренессансной поэтикой Скалигера и тем самым утвердить правомочность собственных дейст­ вий. К тому же в середине семнадцатого века поэтика Аристотеля еще не была тем простым и импозантным со­ бранием догм, с которым полемизировал Лессинг. Триссино, первый комментатор «Поэтики», поначалу привле­ кает для дополнения единства времени единство дейст­ вия: единство времени эстетически значимо только если несет с собой и единство действия. Этих единств придер­ живались Грифиус и Лоэнштейн - начиная с «Папиния»

единство действия могло быть даже подвергнуто сомне­ нию. Этой изолированной данностью и ограничивается н а б о р черт, определяемых Аристотелем. Более точным значением тогдашняя теория единства времени не распо­ лагала. Теория Харсдёрфера, не отличающаяся в осталь­ ном от общепринятой, считает действие, охватывающее четыре-пять дней, еще приемлемым. О единстве места, включаемом в дискуссию только начиная с Кастельветро, применительно к барочной драме вообще нечего гово­ рить; театру иезуитов оно также неизвестно. Еще более убедительно безразличие, с которым поэтические руко­ водства относятся к аристотелевой теории воздействия трагедии на зрителя. Н и к а к нельзя сказать, чтобы эта часть «Поэтики», еще более определенно чем другие отме­ ченная печатью культового характера греческого театра, была бы особенно доступна пониманию семнадцатого века. Однако чем невозможнее оказывалось проникнове­ ние в это учение, в котором сказывалась теория очищения (Lauterung) через мистерии, тем свободнее оказывалось пространство для интерпретации. О н а оказывается столь же убогой в своем мыслительном содержании, сколь же сокрушительной в искажении античной интенции. Ужас и жалость осмысляются ею как причастность не действию в его целостности, а лишь судьбе наиболее значительных фигур. Ужас порождается гибелью злодея, жалость - ги­ белью добродетельного героя. Биркену и такое определе­ ние представлется слишком классицистичным, и он заме­ щает ужас и жалость богопочитанием (Gottesehre) и на­ ставлением зрителей, считая это целью д р а м ы. « М ы, хри­ стиане во всех наших начинаниях, а значит и в писании пьес и их исполнении, должны руководствоваться однимединственным намерением: чтобы прославить тем Бога, а ближнего нашего обратить к д о б р у ». Добродетель сво­ их зрителей должна укрепить барочная драма. И если бы­ ла среди добродетелей обязательная для героев д р а м ы и назидательная для публики, так это старая шг&бекх.* П р и ­ соединение стоической этики к теории новой трагедии было осуществлено в Голландии, и Липсий заметил, что аристотелево екгос** следует понимать как деятельный порыв, чтобы облегчить чужие страдания и терзания, но не как патологический надрыв при виде ужасной судьбы, не как pusillanimitas***, но лишь как misericordia.**** Нет сомнения, что такие примечания существенно чужды взглядам Аристотеля на зрительское отношение к траге­ дии. Так что снова и снова единственной данностью, да­ вавшей критикам повод связывать новую драму с древне­ греческой трагедией, оказывается царственный герой.

И поэтому нет ничего более соответствующего предмету, * Невозмутимость (греч.).

** Сострадание (греч.).

*** Малодушие (лат.).

**** Сострадание (лат.).

чем начать исследование его особенностей со знаменито­ го определения, данного Опицем в стиле самой барочной драмы: «Трагедия величием подобна героической поэме, она редко терпит введение лиц с незначительным положе­ нием и низких вещей: ибо она повествует лишь о монар­ шей воле, убийствах, отчаянии, д е т о - и отцеубийстве, по­ жарах, кровосмешении, войнах и мятежах, жалобах, ры­ даниях, вздохах и тому п о д о б н о м ». Современный иссле­ дователь в области эстетики, возможно, не захочет доста­ точно высоко оценить это определение на том основа­ нии, что оно кажется простым очерчиванием круга траги­ ческих сюжетов. И потому оно никогда не расценивалось как значимое. Однако это впечатление обманчиво. Опиц не говорит о том - ведь в его время это само собой разу­ мелось, - что названные происшествия являют собой не столько тематику, сколько сердцевину искусства в дра­ ме. Историческая жизнь, как она представлялась той эпо­ хой - вот ее содержание, ее истинный предмет. Этим от­ личается она от трагедии. Ведь предмет трагедии - не ис­ тория, а миф, и трагическая позиция обусловлена не по­ ложением dramatis personae - статусом абсолютного мо­ нарха - а доисторической эпохой их существования - ге­ роическим прошлым. В понимании Опица не противо­ стояние богу и судьбе, не возрождение первобытной древности, являющейся ключом к живой народности, оп­ ределяют назначение монарха быть главным действую­ щим лицом барочной д р а м ы, а подтверждение монарших добродетелей, изображение монарших пороков, проник­ новение в дипломатические хитросплетения и знание всех политических махинаций. Суверен как первый предста­ витель (Exponent) истории близок к тому, чтобы считать­ ся ее воплощением. Участие в действительном всемирноисторическом процессе постоянно выражается в поэтике примитивным образом. «Кто намеревается писать траге­ дии, - говорится в «Благороднейшем увеселении» Риста, - должен быть наилучшим образом знаком с историями, или историческими сочинениями как древних, так и но­ вых народов; он должен основательно знать государст­ венные дела, в которых и заключается подлинная полити­ ка... знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных. Подытоживая: искусство властво­ вания он должен понимать так же, как свой родной язык». Современникам казалось, что в самом ходе исто­ рии драму можно пощупать рукой; оставалось только найти подходящие слова. Н о даже и в этом процессе они не желали ощущать себя свободными. Д а ж е если Хаугвиц был наименее даровитым среди барочных драматургов, единственным по-настоящему бездарным, то все же пол­ ным непониманием техники барочной д р а м ы было бы стремление объяснить одно из свидетельств его заметок к «Марии Стюарт» недостатком мастерства. Он сетует на то, что при написании этого произведения в его распоря­ жении был лишь один-единственный источник - «Высо­ кая усыпальница» Франциска Эразма - так что он «был вынужден слишком близко держаться переводчика слов Эразма». Т а же установка порождает у Лоэнштейна корпус примечаний, соперничающий по объему с текс­ том самих драм, а в завершение примечаний к «Папиниану» у Грифиуса, и в этом превосходящий всех остротой мысли и выразительностью, - слова: «Вот и все на этот раз. Н о почему не больше? Д л я ученых это окажется из­ лишним, неученым же недостаточным». - П о д о б н о т о ­ му как в наши дни - и с большим правом - слово «траги­ ческий» обозначает в равной степени театральное дейст­ вие и исторические события, так и в семнадцатом веке слово драма (Trauerspiel) служило обозначению т о г о и другого. Даже стиль свидетельствует о том, насколько близки они были в сознании современников. Ч т о обычно с презрением именуют в сценических сочинениях напы­ щенностью - во многих случаях это нельзя описать лучше, как словами, которыми Эрдмансдёрфер характеризует тон исторических источников того времени: «Во всех со­ чинениях, повествуюющих о войне и бедствиях, которые она с собой несет, слышится ставшая привычной надрывность почти надсадных причитаний; общеупотребитель­ ным стали выражения, так сказать, постоянного заламывания рук. В то время как несчастия, как ни велики они были, все же характеризовались разной степенью, для их описания сочинения того времени почти не знают нюан­ с о в ». Радикальной последовательностью в уподобле­ нии театральной сценерии исторической можно считать то, что для писательского дела - прежде всех других - вы­ зывали самих ответственных лиц исторических сверше­ ний. Вот как начинает Опиц предисловие к «Троянкам»:

«Сочинение д р а м было в прошлые времена уделом импе­ раторов, князей, великих героев и премудрых людей. Из их числа Ю л и й Цезарь в своей юности написал «Эдипа», Август «Ахилла и Аякса», Меценат «Прометея», Кассий Сервер «Парменсия», П о м п о н и й Секунд «Нерона» и про­ чие нечто в этом р о д е ». Клай следует за Опицем и пола­ гает, что «нетрудно доказать, что и само сочинение драм было делом императоров, князей, великих героев и муд­ рецов, но не низких л ю д е й ». Не заходя так далеко, Харсдёрфер, друг и учитель Клая, в несколько туманной схе­ ме соответствий сословия и формы - при этом можно иметь в виду и читателя, и актера, и автора - также отвел крестьянскому сословию идиллию, мещанскому - коме­ дию, а знатному, наряду с романом - драму. Обратное следствие этих теорий оказывалось еще более потешным.

Государственная интрига проникала в литературный конфликт; Хунольд и Вернике обращались с жалобами друг на друга, один к королю Испании, другой - Англии.

Суверен олицетворяет (reprasentiert) историю. Он сжи­ мает исторические свершения в своей руке, как скипетр.

Такое представление - вовсе не привилегия людей театра.

В их основе - соображения государственного права. В по­ следних полемических столкновениях с юридическими учениями Средневековья в семнадцатом веке образова­ лось новое понятие суверенитета. Старый прецедент тира­ ноубийства оказался в фокусе этой полемики. Среди ви­ дов тирании, различавшихся прежним учением о государ­ стве, особенно противоречивым оказывался случай узур­ патора. Церковь его лишила своей защиты, и дебаты шли исключительно о том, от кого должен исходить сигнал к его устранению - от народа, от истинного претендента на престол или же от одной только курии. П о з и ц и я церкви не утратила своей актуальности; именно в период религи­ озных войн духовенство твердо придерживалось учения, дававшего ему в руки оружие против враждебных м о н а р ­ хов. Это теократическое притязание б ы л о отвергнуто протестантизмом; убийство Генриха IV во Ф р а н ц и и было примером, позволявшим заклеймить следствия этого уче­ ния. А с появлением в 1682 году галиканских статей пал последний оплот теократического учения о государстве:

удалось отстоять абсолютную неприкосновенность суве­ рена от курии. Это крайнее учение о монаршей власти в своих - несмотря на сочетание партий контрреформатор­ ских - истоках было более содержательным и глубоким, чем его позднейшая редакция. Если современное понятие суверенитета сводится к высшей, монаршей исполнитель­ ной власти, то барочное понятие развивается из дискус­ сии о чрезвычайном положении и делает важнейшей функцией монарха предотвращение этого п о л о ж е н и я.

Находящийся у власти уже заранее предназначен быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положе­ нии, вызванном войной, мятежом или иными катастрофа­ ми. Это контрреформаторская установка. И з богатого чувства жизни Ренессанса выделяется в самостоятельное явление ее светски-деспотическая часть, ч т о б ы осущест­ вить идеал полной стабилизации со всеми его церковными и государственными последствиями. Одним из по­ следствий является требование монархии, государствен­ но-правовое устройство которой было бы залогом обще­ ственного организма, успешного в военном искусстве и науках, искусствах и церковных делах. В теологическиюридическом складе мышления, столь характерном для семнадцатого века, проявляется затянувшееся перена­ пряжение трансцендентности, лежащее в основе всех про­ вокационных посюсторонних акцентов барокко. Ведь ан­ титезой исторического идеала реставрации является идея катастрофы. Эта антитетика и сформировала теорию чрезвычайного положения. И для того, чтобы объяснить как в дальнейшем было утрачено «живое сознание значе­ ния чрезвычайного положения, господствующее в естест­ венном праве семнадцатого века», недостаточно со­ слаться только на более стабильное политическое поло­ жение восемнадцатого века. Ведь если «для Канта... чрез­ вычайное право вообще не было п р а в о м », то это связа­ но с его теологическим рационализмом. Религиозный че­ ловек б а р о к к о настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Ба­ рочной эсхатологии не существует; и именно отсюда ме­ ханизм, который собирает и экзальтирует все земное, прежде чем его настигнет конец. Потусторонний мир ос­ вобождается от всего того, в чем присутствует даже лег­ чайшее дыхание мира, и барокко отбирает у него множе­ ство вещей, обычно не поддающихся какой бы то ни бы­ л о артикуляции (Gestaltung), выводя их на свет в их выс­ шем подъеме в грубом виде, чтобы освободить последние небеса и превратив в вакуум, сделать их способными од­ нажды с катастрофической силой поглотить землю. То же положение, только в транспонированном виде, затра­ гивает наблюдение, согласно которому барочный нату­ рализм - это «искусство мельчайших интервалов... В лю­ бом случае натуралистические средства служат сокраще­ нию дистанции... Ч т о б ы еще уверенней ускользнуть в возвышенность формы и преддверие метафизики, оно ищет дополнительную точку о п о р ы в области наиболее живо ощущаемой предметной реальности». Экзальти­ рованные формы барочного византинизма также не отри­ цают напряжения в отношениях мира и трансцендентно­ сти. Они звучат беспокойно, и пресыщенный эманатизм им чужд. Предисловие к «Героическим письмам» гласит:

«Я живу в утешительной убежденности, что не будет от­ ринуто с неприязнью мое дерзновение, когда я осмелива­ юсь освежить давно угасшие проявления любви в некото­ рых благородных домах, почитаемых м н о ю самым верно­ подданическим образом, я был бы готов почтить их и м о ­ литвой, если бы это не было противно Б о г у ». Неподра­ жаем Биркен: чем выше положение лица, тем лучше полу­ чается его похвала, «как таковая п о д о б а ю щ а я прежде всего Богу и набожным земным божествам». Разве это не бюргерское отражение процессий властителей кисти Рубенса? «Монарх не только предстает в них как герой ан­ тичного триумфального шествия, но в то же время и не­ посредственно соприкасается с божественными сущест­ вами, прислуживающими ему и прославляющими его:

так он сам оказывается причастным обожествлению. Зем­ ные и небесные персонажи переплетаются в его свите и подчинены одной идее прославления». Однако прославле­ ние это остается языческим. М о н а р х и мученик не избега­ ют в барочной драме имманентности. - К теологической гиперболе присоединяется чрезвычайно популярная кос­ мологическая аргументация. Сквозь литературу этой эпохи бесконечными повторениями проходит сравнение монарха с солнцем. П р и этом особое внимание уделяется единственности этой решающей инстанции.

Кто рядом с собой на трон Посадит еще кого-либо, достоин лишения короны И пурпурной мантии. Один государь и одно солнце Должны быть в мире и в стране.

На небе может быть лишь одно солнце, двоих не может быть на троне и на супружеском ложе.

- заявляет Тщеславие в «Мариамне» Хальмана. Насколь­ ко легко дальнейшее развитие этой метафорики переходи­ л о от юридического закрепления властной позиции внут­ ри страны к безудержному идеалу мирового господства, который так отвечал теократической страсти барокко, будучи в то же время несовместимым с его государствен­ но-политическим разумом, свидетельствует примеча­ тельное рассуждение в «Очерке христианско-политического правителя в 101 символическом изображении» Сааведры Фахардоса. Аллегорическая гравюра, изображаю­ щая солнечное затмение с надписью «Praesentia nocet» (т.е.

lunae)*, сопровождается пояснением, что государи долж­ ны избегать взаимного сближения. «Государи поддержи­ вают друг с другом добрые дружеские отношения через своих подданных и письма; однако как только они поже­ л а ю т обсудить какие-либо вещи друг с другом без посред­ ства, как тотчас же взгляд рождает подозрение и отвраще­ ние, тогда один не находит в другом того, что он от него ожидал, затем никто из них не руководствуется мерой, поскольку по обыкновению ни один из них не хочет огра­ ничиваться л и ш ь тем, что ему полагается по праву. М о наршья встреча и общение - непрестанная война, в кото­ рой спор идет за великолепие, и каждый хочет одолеть другого и борется с другим за победу».