«В ПОИСКАХ СМЫСЛА В ПОИСКАХ СМЫСЛА Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы Москва 2002 ББК 85.31 Б46 Федеральная целевая программа Культура России (подпрограмма Поддержка полиграфии и книгоиздания России) ...»

«Сущность барокко заключается в одновременности дей­ ствий», - говорит Гаузенштейн пусть грубовато, но ин­ туитивно улавливая реальность. Ведь для того, чтобы представить время в пространстве - а чем еще является его секуляризация, как не прямым переключением его в на­ стоящее? - самым основательным средством будет симул ьтанизация событий. Двойственность значения и дей­ ствительности отражена в устройстве сцены. Промежу­ точный занавес позволял чередовать действие на аван­ сцене с событиями, захватывавшими сцену по всей ее глу­ бине. А «роскошь, продемонстрировать которую не стес­ нялись, можно было... по-настоящему представить л и ш ь в глубине сцены». Поскольку достойное разрешение коллизии было невозможно без финального апофеоза, интрига могла только завязываться на тесном простран­ стве авансцены, завершалась же она с аллегорическим изобилием. Т о же деление проходит и через тектоничес­ кую структуру целого. Уже отмечалось, что классицистский каркас контрастирует с выразительным стилем этих драм. С соответствующим фактом столкнулся Гаузенштайн, утверждающий, что экстерьер д в о р ц а и дома, до определенной степени церкви, определялся математичес­ ким расчетом, в то время как интерьер открывал простор для бушующего в о о б р а ж е н и я. П р и том что неожидан­ ность, даже запутанная интрига в структуре этой д р а м ы имеет свое назначение и отличает ее от прозрачности хо­ да классицистского действия, экзотичность в выборе сю­ жета ей также не чужда. Барочная д р а м а побуждает к вы­ думке в фабуле более энергично, чем трагедия. Посколь­ ку мы уже отсылали к мещанской драме, то можно было бы позволить себе зайти в этом достаточно далеко и вспомнить о первой такой драме, пьесе Клингера «Буря и натиск». «Путаницей» назвал поэт эту драму. К запутан­ ности сюжета стремится уже барочная драма с ее неожи­ данными поворотами и интригами. Именно здесь можно ощутить с непосредственной ясностью, как точно к ней подходит аллегория. В сложной конфигурации смысл действия проступает, словно буквы в монограмме. Биркен называет разновидность музыкальных пьес балетом, «чтобы дать тем самым понять, что наиболее существен­ ным при этом является расположение действующих лиц, а также роскошь внешнего их проявления. Подобный ба­ лет - не что иное, как аллегорическая картина, представ­ ленная живыми фигурами и состоящая из сменяемых сцен. Произносимое со сцены нимало не стремится быть диалогом: это всего лишь объяснение картин, декламиру­ Эти объяснения подходят, если не стремиться к полно­ му совпадению, и к барочной драме. Уже из одной при­ вычки к д в о й н ы м заглавиям ясно, что в этих драмах речь идет о визуальной реализации аллегорических типажей.

Б ы л о бы наверное полезно попробовать выяснить, поче­ му только Лоэнштейн совершенно не следует этому обы­ чаю. И з этих двойных заглавий одно относится к изобра­ жаемому предмету, второе - к аллегории. В продолжение средневековой манеры выражения аллегорика предстает триумфирующей. « П о д о б н о тому как ранее Екатерина явила победу святой любви над смертью, так в этом слу­ чае показан триумф, или победное ликование смерти над земной л ю б о в ь ю », - говорится в изложении содержа­ ния «Карденио и Целинды». «Основное назначение этой пасторали, - замечает Хальман по поводу «Адониса и Розибеллы», - изображение чувственной и триумфирующей над смертью л ю б в и ». «Торжествующая добродетель» такое заглавие прибавляет Хаугвиц к «Золиману». Мода на эту форму выражения пришла из Италии, где триумфы (trionfi) господствовали в процессиях. Впечатляющий перевод «Trionfi», вышедший в 1643 году в Кётене, мог способствовать распространению этой схемы. Определя­ ющую роль в этом направлении играла Италия, родона­ чальница эмблематики. Или, пользуясь словами Хальма­ на: «Итальянцы превосходны во всех своих изобретениях, а потому и в эмблематическом представлении убожества человеческого... явили не меньшее искусство». Нередко произносимые диалоги представляют собой лишь подпи­ си к аллегорическим ситуациям. В нескольких словах:

произносимая сентенция служит подписью сценического изображения и дает его аллегорическое толкование. В этом смысле сентенции вполне уместно могут ИМеНОВаТЬЧКЙ ся «прекрасными вставными речениями», как их назы­ вает Клай в предисловии к драме об Ироде. Некоторые наставления относительно их композиции были в ходу еще со времен Скалигера. «Поучительные и рассудитель­ ные сентенции - для д р а м ы словно столпы; однако произ­ носиться... они должны не прислугой и людьми ничтож­ ными, но знатнейшими и старейшими л и ц а м и ». Одна­ ко не только собственно эмблематические высказыва­ н и я, но и целые речи то и дело звучат, словно были со­ ставлены в качестве подписей к аллегорическим гравю­ рам. Таковы, например, стихи, с которыми герой выходит к публике в «Папиниане»:

Кто возвышается над всеми и с гордой высоты Взирает, как убога черни жизнь, Как под ним рушится царство, ярким пламенем объято, Как пенистые волны обрушиваются на сушу, Как неба гнев с громом и блеском молнии Обрушивается на башни и храмы И жаркий день сжигает прохладу ночи, А знак победы окружен тысячами трупов, Тот - допускаю - их готов презреть.

Ах-ах, как впасть ему легко в уныние.

Ту роль, которую в барочной живописи играет свето­ вой эффект, здесь исполняет сентенция: она ярко вспыхивает во тьме аллегорических дебрей. И вновь возникает связка с более ранними формами выражения. Вилькен в своей работе «О критическом рассмотрении духовных пьес» сравнил роли этих пьес с сентенциями, которые «на старинных картинах приписываются к изображениям персонажей, которые их произносят», и то же самое можно сказать и о многих местах текста барочных драм.

';

Четверть века назад Р.М.Мейер еще мог писать: «Нас раздражает, когда на картинах старых мастеров изо рта изображенных лиц тянутся ленты с записанными на них словами... и мы почти вздрагиваем при мысли, что неког­ д а л ю б а я созданная рукой художника фигура как бы не­ сла у своих уст подобную ленту, которую зрителю пола­ галось прочесть, как читают послания, чтобы забыть по­ сле этого о письмоносце. Тем не менее мы... не имеем пра­ ва забывать о том, что в основе этого почти детского взгляда на частное лежало великолепное представление о ц е л о м ». Правда, это критическое рассмотрение тут же не только попытается стыдливо приукрасить этот взгляд, но и отдалится от его понимания настолько, что будет выводить его из «первобытных времен», когда «все было одушевлено». Все же - и это еще предстоит показать - в отношении к символу европейская аллегория представля­ ет собой позднее явление, основанное на чрезвычайно ха­ рактерных культурных процессах взаимодействия. Алле­ горическая сентенция сравнима с подобными надписями, сопровождающими изображения. Однако в то же время ее м о ж н о было бы считать рамкой, постоянной прорезью, в которой то и дело появляется неперывно меняющееся действие, чтобы объявиться в ней эмблематическим сюже­ том. Т о есть барочную драму отличает отнюдь не непо­ движность, и даже не медленность развития действия au lieu du mouvement on rencontre П т т о Ы Ш ё » *, замечает В ы с о ц к и - а прерывистая ритмика постоянных остано­ вок, резких, рывками, перемен и нового замирания.

* Вместо движения обнаруживается неподвижность (фр.).

Чем с большей настойчивостью стихотворная строка стремится запомниться как сентенция, тем больше поэт старается насытить ее именами вещей, соответствующих эмблематическому плакатированию подразумеваемого смысла. Реквизит, значение которого заложено в бароч­ ной драме, пока оно не станет очевидным с полномочия­ ми драмы рока, уже в семнадцатом веке перестает быть скрытым, обретя форму эмблематической метафоры. В истории стиля этого времени, - которая планировалась Эрихом Ш м и д т о м, но так и не была им осуществлена, - свидетельствами этой манеры изображения м о ж н о бы­ ло бы заполнить целую главу. Во всех них избыточная ме­ тафорика, «исключительно чувственный х а р а к т е р » ри­ торических фигур должны быть отнесены на счет склон­ ности к аллегоричности выражения, а не пресловутой «поэтической чувственности», поскольку именно разви­ тый языка, в том числе и поэтический, избегает постоян­ ного форсирования метафоричности, лежащей в его осно­ ве. Н о, с другой стороны, обнаружить «постоянно проявлящийся при стремлении приспособить язык к более утонченному обхождению принцип... освобождения язы­ ка от части его чувственного характера, более абстракт­ ного его устройства» в этой «модной» манере выраже­ ния столь же ошибочна и представляет собой ложное обобщение типажа щегольского языка a la mode, перено­ са его на «модную» манеру тогдашней большой поэзии.

Прециозность этой, как и вообще барочной, манеры в значительной степени заключается в чрезвычайно актив­ ном использовании слов с конкретным значением. И ма­ ния их использования, с одной стороны, и стремление продемонстрировать элегантную антитетику, с другой, столь решительны, что к абстрактному слову, если уж оно оказывается необходимым, чрезвычайно часто при­ соединяется слово с конкретным значением, так что при этом возникают новые слова. Таковы: «молния навета»

(Verleumbdungs-Blitz), «высокомерья яд» (HoffahrtsGifft) «кедры невинности» (Unschulds-Zedern) «кровь дружбы» (Freundschaffts-Blut). И л и вот еще:

Триумфирующим предстает обратный этому взгляд, когда удается значимое расчленение живого на disiecta membra* аллегории, как в образе придворной жизни у Хальмана.

Пришлось Теодорику на море побывать, И якорь ложным свинцом сжал хрупкий челн.

«Всякая идея, - точно подметил Цизарц, - плющится, раскатывается в образ, каким бы абстрактным он ни ока­ зался, а эта картинка затем отпечатывается в слова, каки­ ми бы конкретными они ни были». Среди драматургов этой манере более всего был подвержен Хальман. Она разрушает концепцию его диалогов. Стоит обозначиться какой-либо контроверзе, как она в мгновение ока обра­ щается кем-либо из участников дебатов в сравнение, раз­ растающееся во множестве реплик, с большими или мень­ шими вариациями. Замечанием «Во дворце добродетели похоти нет места» Сохем тяжко оскорбляет Ирода, а тот, вместо т о г о чтобы прочувствовать брань, тут же ударяет­ ся в аллегорию: «И камнеломка вместе с розами цве­ т е т ». Так мысли нередко распыляются в о б р а з а х. На некоторые из чудовищных языковых монстров, к порож­ дению которых приводила охота за «concetti» в особенно­ сти у этого автора, уже указывали историки литерату­ ры.

Уста и душа в шкатулке ложной клятвы, * Разъятые члены (лат.).

Вот Ферору печальный смертный наряд Так может быть, злодейство прояснит То, что уста Мариамны впитали нечистое молоко Из груди Тиридаты. Так пусть свершится без задержки, Что Бог и право велят и что царь с советом приговорили.

Некоторые слова, у Хальмана в особенности «коме­ та», находят гротескное аллегорическое применение.

Чтобы дать знать, что в иерусалимском дворце происхо­ дят роковые события, Антипатр замечает, что «во дворце кометы браком сочетаются». П о р о й кажется, что поэт уже не в состоянии контролировать подобные образы и сочинение превращается в беспорядочное нанизывание мыслей. Образчик подобного рода можно найти у Х а л ь ­ мана:

Женская Хитрость.

Когда змея моя покоится средь роз И пьет нектар, исполненный премудрости, Тогда Далила Самсона побеждает, Вот Иосиф, как Юнона облаченный, Его целует Ирод на его повозке, Смотрите же, как нож пронзает эту карту, Ведь его половина хитростью подрезает его л о ж е.

В «Марии Стюарт» Хаугвица горничная - ведя речь о Боге - замечает, обращаясь к королеве:

Он волнует море наших сердец, Нам часто боль жгучую причиняют.

Непостижимым дождем пролившись, Этот стиль столь же темен и полон намеков, как и пе­ реложения псалмов Квирина Кульмана. Рационалистичеекая критика, предающая эту поэзию анафеме, полемизи­ рует против ее языковых средств аллегоризма. «Какая иероглифика и загадочная тьма парит над всем стилем», пишет по поводу одного места в «Клеопатре» Лоэнштейна Брейтингер в «Критическом трактате о природе, назна­ чении и употреблении сравнений».

Он заключает мысль в сравненье и фигуру замечает в том же духе Бодмер, критикуя Хофмансвальдау.

Эта поэзия и в самом деле была неспособна раскрыть заключенное в иероглифике глубокомыслие в одухотво­ ренном звуке. Ее язык полон материальных усилий. Ни­ когда сочинительство не было столь бескрылым. Переос­ мысление античной трагедии было ничуть не более странным чем новая гимническая форма, стремившаяся уподобиться - также темному и барочному - порыву Пиндара. Немецкой барочной драме не было дано, как говорил Баадер, произнести свои иероглифы. Ее письмо не просветляется в звуке; напротив, его мир остается со­ вершенно самодостаточным и полностью сосредоточен­ ным на развертывании собственной мощи. Письмо и звук связаны напряженным противостоянием, как два полюса.

И х отношения лежат в основе диалектики, в свете кото­ рой «напыщенность» оказывается оправданной как со­ вершенно планомерное, конструктивное языковое дейст­ вие. П о правде говоря, такой взгляд на предмет, как один из самых богатых и счастливых, дается тому, кто спосо­ бен непредвзято и без труда взглянуть на источники.

Л и ш ь тогда, когда головокружение от глубины его без­ д н ы пересиливало упорство испытующего осмысления, напыщенность могла стать пугалом эпигонской стилисти­ ки. Р а з р ы в между значимой иероглификой и опьяняющим звучанием языка направляет взгляд, после т о г о как массив словесного значения оказался разломленным этой трещиной, в глубины языка. И хотя б а р о к к о не известна философская рефлексия относительно этого отношения, в сочинениях Бёме можно обнаружить недвусмысленные намеки. Я к о б Бёме, один из крупнейших аллегористов, рассуждая о языке, подчеркивал ценность звука в проти­ воположность немому глубокомыслию. Он разработал учение о «сенсуальном», или природном, языке. И он представляет собой - что принципиально важно - не оз­ вучание аллегорического мира, к о т о р ы й так и остается замкнутым в молчании. «Барокко слова» и «барокко об­ раза», как назвал Цизарц эти две ф о р м ы выражения, не могут существовать друг без друга, как два полюса. Н а ­ пряжение между словом и письмом в барокко необычай­ но. Слово - это, так сказать, экстаз тварного создания, об­ нажение, дерзость, бессилие перед Богом; письмо - его сосредоточение, достоинство, превосходство, всемогуще­ ство над вещами мира. Так, по крайней мере, обстоит де­ ло в барочной драме, тогда как дружелюбный взгляд Бё­ ме усматривает позитивный образ звука. «Вечное слово, или божественный отзвук, или голос, являющийся духом, с рождением великих мистерий вошло в ф о р м ы произно­ симого слова или звука, и подобно тому как в духе вечно­ го становления игра радости заключена в себе, так и ин­ струмент как высказанная форма в себе самой, направля­ ющая живой звук и отбивающая его своим вечным духом воли, так что он звенит и гудит, как тот орган, что одним воздухом на все голоса поддувается, так что каждый го­ лос, каждая трубка свой тон п о д а е т ». «Все, что Богом говорится, пишется или поучается, без познания сигнату­ ры немо и без понимания, ибо это происходит от одного только исторического воображения, от других уст, в ко­ торых дух без познания нем: однако как только дух откро­ ет ему сигнатуру, так он начинает понимать уста другого, и понимает помимо того, как дух... в звуке голосом себя открывает... И б о по внешнему образу всех тварей, по их повадке и побуждениям item, по исходящему от них зву­ ку, голосу, или языку узнается скрытый дух... У всякой ве­ щи есть свои уста для откровения. И это есть язык приро­ ды, к о т о р ы м всякая вещь свое свойство высказывает и се­ бя сама постоянно о т к р ы в а е т ». Звуковой язык соглас­ но этому представляет собой область свободного, изна­ чального высказывания тварного создания, тогда как ал­ легорическая иероглифика закабаляет вещи в эксцентри­ ческом сплетении значений. Этот язык, у Бёме - язык бла­ женных созданий, в стихах барочной драмы - падших со­ зданий, полагается природным не столько по своему вы­ ражению, сколько даже по своему происхождению. «От­ носительно слов существует старый спор, являются ли они как внешние обозначения нашего внутреннего поня­ тия т а к о в ы м и по природе или произволу, естественны или произвольны, w e t или ёаег: оченые же, что касается слов в основных языках, приписывают это удивительно­ му природному воздействию». Разумеется, среди «ос­ новных языков» первым оказывался «немецкий основной и героический язык» - так он именовался впервые в «Ис­ торической компиляции» Ф и ш а р т а в 1575 году. Его непо­ средственное происхождение от древнееврейского было распространенной теорией, и притом не самой радикаль­ ной. Кое-кто даже выводил древнееврейский, греческий и латинский языки из немецкого. «В Германии, - пишет Борински, - исторически доказывали, опираясь на Библию, что изначально весь мир, включая и классическую древ­ ность, был н е м е ц к и м ». Таким образом пытались, с од­ ной стороны, освоить самые отдаленные элементы обра­ зования, а с другой - замаскировать искусственность этой позиции, для чего требовалось резко сократить исто­ рическую перспективу. Все выставлено в одном и том же лишенном атмосферы помещении. Ч т о же касается пол­ ного сведения всех звуковых феноменов к первобытному состоянию языка, то оно шло то спиритуалистическим, то натуралистическим путем. Теория Бёме и практика нюрнбергской школы обозначают при этом крайние точ­ ки. Для тех и других отправной точкой, разумеется лишь предметной, был Скалигер. Соответствующее место в его «Поэтике» звучит достаточно странно: «In A, latitudo. In I, longitudo. In E, profunditas. In O, coarctatio... M u l t u m potest ad animi suspensionem, quae in Voto, in Religione: praesertim cum producitur, ut dij. etiam cum corripitur: Pij. Et ad tractum omnem denique designandum, Littora, Lites, Lituus, It, Irra, Mitis, Diues, Ciere, Dicere, Diripiunt... Dij, Pij, lit: non sine manifestissima spiritus profectione. Lituus non sine soni, quem significat, similitudine... P, tamen quandam quaerit firmitatem.

Agnosco enim in Piget, pudet, poenitet, pax, pugna, pes, paruus, pono, pauor, piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam insinuat. Et Pastor plenius, quam Castor, sic Plenum ipsum, et Purum, Posco, et alia eiusmodi. T, vero plurium sese ostentat: Est enim litera sonitus explicatrix, fit namque sonus aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tundo. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos patrem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam Rumpo»*. Аналогичным образом, разумеется независимо от Скалигера, развертывал свои * «В А - широта, в / - длина, в Е- глубина, в О - сжатие... Многое может для сдерживания души, как в Voto «Обете» или в Religione «Ре­ лигии», особенно когда [звук] продлевается, как в dij «божественного», и даже когда сокращается, как в pij «благочестивого». И для объясне­ ния всякой протяженности: Littora «Берега», Lites «Споры», Lituus «Сигнал», // «Идет», Ira «Гнев», Mitis «Мягкий», Diues «Богатый», Ciere «Двигать», Dicere «Говорить», Diripiunt «Расхищают»... Dij, Pij, lit «Ушел»; не без очевидного оттока дыхания. Lituus «Сигнал» не без подобия звука, который обозначает... А Р требует некоей твердости.

Не вижу никакой измышленности в piget «досадно», pudet «стыдно», poenitet «раскаиваться», pax «мир», pugna «битва», pes «нога», paruus «малый», ропо «кладу», раиог «страх», piger «медленный». Parce metu, «Воздержись от страха, не бойся», подразумевает некое постоянство.

И Pastor «пастух» полнозвучнее Castor «бобра». Так и собственно Plenus «Полный», и Purus «Чистый», и Posco «Взывать», и прочее в том же роде. А Т собою многое на самом деле может означать, и б о это букумозрительные построения относительно звуков Бёме.

Я з ы к тварных созданий в его душе представляется «не царством слов, а... разложенным на составляющие их зву­ к и ». «А было для него первой буквой, вырывающейся из сердца, i - центром высшей любви, г, потому что оно «трещит, урчит, шкворчит», обладает характером источ­ ника огня, s было для него священным огнем». Можно предположить, что очевидность, которой обладали тогда подобные описания, отчасти была обусловлена жизнен­ ной силой диалектов, которые повсеместно все еще пере­ живали расцвет. Дело в том, что попытки нормирования, предпринимавшиеся языковыми обществами, ограничи­ вались письменным немецким языком. - С другой сторо­ ны, язык тварных созданий рассматривался натуралисти­ чески, как ономатопоэтическое образование. Характерна в этом отношении поэтика Бухнера, который явился в этом всего л и ш ь последовательным учеником Опица и проводником его м н е н и я. Правда, как раз согласно Бухнеру подлинная ономатопоэтика в драмах неумест­ на. Однако именно пафос является в некотором роде королевским естественным звуком барочной драмы. Да­ лее всех продвинулись представители Нюрнбергской ш к о л ы. К л а й утверждает, что «в немеком языке нет ни слова, не выражающего «удивительным сравнением» то, что оно о б о з н а ч а е т ». Харсдёрфер переворачивает это утверждение. « П р и р о д а говорит во всех вещах, издаю­ щих звук, нашим немецким языком, а потому некоторые полагают, что первый человек Адам не мог назвать пер­ натых и все зверье на земле иначе нежели нашими слова­ ми, потому что они согласно естеству выражают всякое природное самозвучащее свойство; а потому нет ничего ва поясняет звучание, и есть звук для S, R и для самого Т. Tuba «труба», tonitrus «гром», tundo «бью». И хотя стоит она в конце большинства ла­ тинских глаголов, но в тех, что звук обозначают, сама в неменьшей сте­ пени служит обозначению этого звука. Ведь в rupit «рвал» шума боль­ ше, чем в гитро «рву» (лат.).

удивительного в том, что наши коренные слова по боль­ шей части созвучны священному я з ы к у ». И з этого он выводил задачу немецкой лирики, состоящую в том, что­ бы «уловить этот язык природы словами и ритмами. Д л я него, как и для Биркена, подобная лирика была даже ре­ лигиозным требованием, потому что это Бог открывает­ ся в шорохе лесной листвы... и в свисте в е т р а ». Сходные идеи вновь проявляются в движении «Бури и натиска».

«Всеобщий язык народов - слезы и вздохи; я п о н и м а ю да­ же самого беспомощного готтентота и не буду глух с Б о ­ гом, если я из Тарента! У праха есть воля, такова моя са­ мая возвышенная мысль о творце, и всемогущий порыв к свободе я ценю даже в вырывающейся м у х е ». Такова философия тварного создания и его языка, высвобожден­ ная из контекста аллегоризма.

Объяснение александрийского стиха как стихотвор­ ной формы барочной д р а м ы строгим противопоставле­ нием полустиший, часто ведущим к антитетике, оказыва­ ется недостаточным. Не менее характерно и т о, как внут­ ренняя фонетическая дикость контрастирует с логичес­ кой - и, если угодно, классицистской - строгостью фаса­ да. Ведь, пользуясь словами Омейса, «трагический стиль... исполнен величавых, протяжных с л о в ». Если применительно к колоссальным пропорциям барочной архитектуры и живописи справедливо подчеркивать «со­ здание иллюзии заполнения п р о с т р а н с т в а » как свойство обоих искусств, то живописующая масштабность языка в александрийском стихе выполняет в барочной драме ту же задачу. Сентенция должна была - как бы статично ни замирало уловленное ею в этот момент действие - по крайней мере, создавать иллюзию движения, в этом за­ ключалась техническая необходимость пафоса. Силу, еще присущую сентенциям постольку, поскольку ее со­ храняет стих вообще, наглядно охарактеризовал Х а р сдёрфер. «Почему подобные пьесы по большей части пишутся стихотворной речью? Вот ответ: Так как необходи­ мо глубоко тронуть души, в драмах и пасторалях обычно используется рифмованная речь, которая сжимает слово и голос, словно труба, так что они обретают еще большую выразительность». И поскольку сентенция, зачастую привязанная к набору готовых образов, готова напра­ вить мысль по проторенной колее, звуковая сторона ста­ новится тем более заслуживающей внимания. Стилевая критика александрийского стиха неизбежно также впала в общую ошибку старой филологии, готовой принимать античные побуждения или даже предлоги используемой ф о р м ы в качестве проявлений сущности формы. Типично в этом отношении следующее замечание из исследования Рихтера «Любовное сражение 1630 и сценическое действо 1670», очень верное в своей первой части: «Особая худо­ жественная ценность великих драматругов XVII века тес­ нейшим образом связана с творческим развитием их сти­ ля. Н е столько характерами или композицией... утверж­ дает высокая трагедия XVII века свое уникальное положе­ ние, сколько своими достижениями в области риторичес­ ких выразительных средств, в конечном счете всегда вос­ ходящих к античности. Однако отягощенная образами плотность и жесткая структура периодов и стилистичес­ ких фигур не только противились памяти актеров, но и до такой степени были укоренены в совершенно гетероген­ ном мире античных форм, что отрыв от народного языка становился бесконечным... Ж а л ь, что не сохранилось ни­ каких документов о том, как относился средний человек к такому я з ы к у ». Д а ж е если бы язык этих драм был ис­ ключительно научным, то неученые всегда получали бы от спектаклей свое удовольствие. Однако напыщенность отвечала выразительным импульсам времени, а такие им­ пульсы обычно бывают неизмеримо сильнее рациональ­ ной составляющей прозрачной вплоть до деталей фабу­ лы. Иезуиты, мастерски работавшие с публикой, вряд ли имели дело исключительно с владевшей латынью аудиторией. Они, должно быть, придерживались старой исти­ ны, согласно которой авторитетность высказывания столь мало зависит от его понятности, что темное выра­ жение скорее только поднимает его престиж.

Теоретические принципы и навыки этих авторов в ра­ боте с языком заимствуют один из основных мотивов ал­ легорического взгляда на мир в совершенно неожидан­ ном месте. В анаграммах, в ономатопоэтических выраже­ ниях и многих языковых ухищрениях иного рода слово, слог и звук предстают во всей красе, эмансипированные от всяких привычных смысловых связей, они оказывают­ ся вещью, пригодной для аллегорического употребления.

Язык барокко то и дело сотрясают мятежи его элементов.

И следующий пассаж из д р а м ы Кальдерона об И р о д е лишь по своей наглядности, обусловленной художествен­ ным совершенством, превосходит сходные места у других авторов, в особенности у Грифиуса. Мариамне, жене Ирода, случайно удается увидеть обрывки письма, в кото­ ром ее супруг в случае своей смерти повелевает убить ее, чтобы защитить свою якобы находящуюся под угрозой честь. Эти клочки она поднимает с пола и в чрезвычайно выразительных стихах характеризует их содержание.

Что развернули непотребство, Слова уже сами по себе, в отдельности, оказываются предвещающими несчастье. Более того, возникает иску­ шение утверждать, будто уже тот факт, что они даже разъединенные нечто обозначают, придают тем остаткам значения, которые при них сохранились, нечто угрожаю­ щее. Именно таким образом язык дробится, чтобы фраг­ ментарно входить в измененное и усиленное выражение.

Б а р о к к о утвердило в немецкой орфографии написании существительных с заглавной буквы. В этом проявились не только стремление к пышности, но и в то же время фрагментирующий, диссоциирующий принцип аллего­ рического взляда на мир. Несомненно, поначалу многие из писавшихся с заглавной буквы слов приобретали для читателя аллегорическое звучание. Раздробленный язык в своих осколках перестает быть просто средством сообще­ ния, и как новорожденный предмет утверждает свое до­ стоинство наряду с богами, реками, добродетелями и то­ му подобными реалиями, в которых сквозит аллегорич­ ность. С особой резкостью, как уже говорилось, это про­ явилось у младшего Грифиуса. Если найти ничего подоб­ ного несравненному пассажу Кальдерона у немецкого ав­ тора не удастся, то все же мощь Андреаса Грифиуса не ме­ нее достойна славы, чем утонченность испанца. Совер­ шенно удивительным образом ему удается искусство со­ ставлять речи персонажей так, что те ведут спор, пользу­ ясь обрывистыми репликами. Вот пример из второго дей­ ствия «Льва Армянина»:

Лев. Сей д о м пребудет, а враги его падут.

Феодосия. Пусть не затронет тех, кто дом окружает.

Лев. Который на нас направлен.

Там, где возражения становятся злыми и резкими, осо­ бенно часто скапливаются отрывки предложений. Эти отрывистые фразы у Грифиуса многочисленнее, чем у бо­ лее поздних а в т о р о в, и удачно входят в о б щ у ю стилис­ тическую картину его д р а м наряду с выразительными ла­ коничными изречениями: и то и другое вызывает впечат­ ление разорванности и хаоса. Насколько эта техника под­ ходит для театрального изображения волнения, настоль­ ко же мало она обусловлена драмой. В следующем выска­ зывании у Шибеля она представляется пасторальным приемом: «И по сей день благочестивый христианин по­ рой обретает каплю утешения (тоже скорее слово разве что из проникновенной песни или назидательной пропо­ веди), которую он поглощает (так сказать) с таким голо­ дом, что она приходится ему по вкусу, воздействует на его нутро и до того освежает, что он не может не признать в ней нечто Божественное». Недаром подобная манера речи соотносит восприятие слов со вкусовыми ощущени­ ями. Звуки были и остаются для барокко явлениями чис­ то чувственными; значение обитает в письме. А озвучен­ ное слово страдает его приступами, как от неотвязной бо­ лезни; отзвучав, оно обрывается, а застой чувств, гото­ вых излиться, пробуждает печаль. Значение встречается здесь и далее как причина тоски. Антитетика звука и зна­ чения должна была бы достигнуть наивысшей остроты там, где удалось бы и то и другое представить в одном, не допуская их соединения в духе органического сложения языка. Эта полученная путем логического вывода задача решена в сцене, которая как шедевр красуется в одном в общем-то неинтересном венском главном и государст­ венном действе. В «Достославных мучениях И о а н н а Непомуцкого» четырнадцатая сцена первого акта изобра­ жает интригана (Цито), создающего эхо мифологическим речам своей жертвы (Квидо), когда он дает на них ответы, содержащие предвещающие смерть п р о р о ч е с т в а. Пере­ ход чистого звучания тварного языка в отягощенную значением иронию, исходящую из уст интригана, чрезвычай­ но характерен для отношения этого персонажа к языку.

Интриган - повелитель значений. В невинном излиянии ономатопоэтического языка природы они оказываются препятствием и источником тоски, в которой наряду с ни­ ми повинен и интриган. И когда именно эхо, подлинная сфера свободной игры звука, оказывается, так сказать, пораженной значением, то это с необходимостью ощуща­ лось откровением языковой реальности, как ее ощущало то время. Д л я этого существовала и специальная форма.

«Нечто чрезвычайно «учтивое» и популярное представ­ ляло собой эхо, повторявшее два или три последних сло­ га строфы, притом часто опуская одну букву, так что зву­ чало как ответ, предупреждение или предвестие». И эта игра, подобно другим таким играм, часто принимаемым за баловство, касается самой вещи. Языковой жест напы­ щенности столь мало отрицает в них самого себя, что они вполне могли бы иллюстрировать его формулу. Язык, ко­ торый, с одной стороны, в обилии звука стремится тварно осуществить свое право, оказывается, с другой сторо­ ны, в протяженности александрийского стиха постоянно связанным с форсированной логичностью. Таков стилис­ тический закон напыщенности, формула «азиатических словес» барочной д р а м ы. Жест, стремящийся таким об­ разом вобрать в себя значение, един с насильственной че­ канкой истории. В языке и в жизни следовать лишь типи­ ке тварного движения и все же выражать всю целостность культурного мира, от античности до христианской Евро­ пы, - вот амбициозный настрой, который и барочная д р а м а никогда не скрывает. Значит, в основе ее до невоз­ можности искусственной манеры выражения лежит то же крайнее томление по природе, что и у пасторальных пьес.

С другой стороны, именно эта манера выражения, состо­ ящая в чистой репрезентации - а именно, репрезентации природы языка - и стремящаяся по возможности обхо­ дить профанную задачу сообщения, является достойной двора, благородной. О подлинном преодолении барокко, примирении звука и значения, можно говорить, пожалуй, не ранее чем у Клопштока, благодаря, как ее назвал А.В.Шлегель, «грамматической тенденции» его од. Его напыщенность основана в значительной степени не столько на звучании и образе, сколько на словосложении и порядке слов.

Фонетическое напряжение в языке семнадцатого века ведет непосредственно к музыке как оппозиции отяго­ щенной смыслом речи. П о д о б н о другим корням бароч­ ной драмы, этот также переплетается с корнями пастора­ ли. То, что с самого начала и чем дальше, тем прочнее за­ крепляется в драме как хореографическая интермедия, как хоровая партия, подобная оратории, в пасторали без обиняков проявляется как элемент оперы. «Страсть к ор­ ганическому», о которой уже давно говорят примени­ тельно к изобразительному искусству барокко, не так легко поддается характеристике в поэтической сфере.

При этом следует постоянно иметь в виду, что при этих словах подразумевается не столько внешний образ, сколько таинственные глубины органического. И з этих глубин поднимается голос, и в их власти действительно находится, если угодно, органический момент поэзии, что особенно ясно можно наблюдать на ораториях-ин­ термедиях Хальмана. Он пишет:

Палладий. Сладчайший танец посвящен самим богам!

Антоний. Сладчайший танец подсластит любую боль!

Светоний. Сладчайший танец и камень тронет и металл!

Юлиан. Сладчайший танец прославит сам Платон!

Септитий. Сладчайший танец осилит страсть любую!

Г о н о р и й. Сладчайший танец и душу и сердце укрепит!

П о стилистическим соображениям можно было бы предположить, что подобные тексты произносились хо­ р о м. Так считает Флемминг, высказываясь по поводу Грифиуса: «Второстепенным ролям не придавалось осо­ бого значения. Поэтому они говорят у него мало, он склонен соединять их в хор и добивается этим путем важ­ ных художественных эффектов, которые при реалистич­ ной речи каждого по отдельности были бы невозможны.

Т а к художник обращает давление материала на пользу художественному воздействию». В связи с этим вспо­ минаются судьи, заговорщики и челядь в «Льве Армяни­ не», придворные Екатерины, девы Юлии. В направлении оперы толкала и музыкальная увертюра, предшествовав­ шая постановке у иезуитов и протестантов. Хореографи­ ческие вставки, как и в глубоком смысле хореографичес­ кий стиль интриги также сочетались с этой тенденцией, которая в конце века привела к превращению драмы в оперу. Связи, на которые направлены эти воспоминания, были р а з р а б о т а н ы Н и ц ш е в «Рождении трагедии». Его намерение заключалось в том, чтобы со всей ясностью противопоставить «трагические» сценические произведе­ ния Вагнера игровой опере, подготовленной барокко. Он заявляет о своем противоборстве, отвергая речитатив. А ведь при этом он имел дело с формой, полностью отвечав­ шей модной тенденции возрождения празвука всякого тварного создания, «...можно было предаваться мечта­ ниям о том, что человечество возвращается к своим рай­ ским истокам, когда музыка необходимо наделена была непревзойденной чистотой, м о щ ь ю и невинностью, о чем поэты столь трогательно повествовали в своих пастора­ лях... Речитатив и почитался все равно что новооткрывшимся языком этого первобытного человека, опера вновь обретенной землей этого благого на героический или на идиллический лад существа, которое в то же самое время во всех своих действиях следует естественному ху­ дожественному импульсу, которое, когда ему надо что-то сказать, по крайней мере что-нибудь пропоет, которое, если оно хотя бы слегка взволнованно, не преминет запеть в полный голос... Художественно бессильный человек производит некую разновидность искусства просто отто­ го, что он - нехудожественный человек по своей сути. Он ничего не подозревает о дионисийских глубинах музыки, а потому в stilo rappresentativo* превращает наслаждение музыкой в рассудочную словесную и звуковую риторику и в сладострастие музыкальных манер; он не способен со­ зерцать видения, а потому принимает на службу декора­ торов и машинистов сцены; не умея постичь подлинную сущность художника, он по м а н и ю волшебства творит образ «художественного прачеловека» на свой собствен­ ный вкус - человека, который в порыве страсти поет и го­ ворит стихами». Каким бы бесполезным ни было любое сравнение с трагедией - не говоря уже о сравнении с тра­ гедией музыкальной - для понимания оперы, все же не подлежит сомнению, что исходя из поэзии и, в частности, из барочной драмы опера не может не представать про­ дуктом распада. Задержка развертывания значения и ин­ триги теряет свою значимость, и развитие оперной фабу­ лы и языка идет беспрепятственно, пока не венчается ба­ нальностью. Вместе с задержкой исчезает печаль, душа произведения, и, подобно драматургической конструк­ ции, опустошается и сценическая, которая теперь, когда аллегория, если и не исчезает, то становится глухим зре­ лищем, ищет себе другое оправдание.

Сладостное упоение чистым звучанием по-своему причастно упадку барочной драмы. И тем не менее музыка не милостью авторов, а в согласии со своей сутью - внут­ ренне близка аллегорической драме. П о крайней мере об этом, собственно, говорит философия музыки отмечен­ ных избирательным сродством романтиков, которых стоит в данном случае выслушать. П о крайней мере в ней, и только в ней, можно было бы говорить о достижении синтеза осторожно вскрытой барокко антитетики и лишь в ней - о полноправии антитетики. П о крайней мере, поРепрезентативном стиле (ит.).

д о б н ы й романтический взгляд на барочную драму содер­ жит вопрос, какова иная, кроме театральной, привязка музыки у Шекспира и Кальдерона. Ведь она существует.

Так что следующие размышления гениального Иоганна Вильгельма Риттера могут по праву считаться открываю­ щими перспективу, вторгаться в которую данная работа не считает возможным, потому что это было бы безответ­ ственной импровизацией. Такое возможно только в рам­ ках фундаментальной историко-философской работы о языке, музыке и письме. Ниже приводятся отрывки длин­ ного, если м о ж н о так сказать, монологизирующего рас­ суждения, в котором на основе письма ученого о фигурах Хладни, возможно почти нечаянно, развиваются следую­ щие мысли, охватывающие многое крепко или прощупы­ вая. «Замечательно было бы, - замечает он относительно линий, возникающих под воздействием различных зву­ ков на п о к р ы т о й песком стеклянной пластинке, - если бы то, что ясно для нас внешне, точно соответствовало тому, что представляют для нас звуковые фигуры внутренне:

световые фигуры, огненное письмо... Тогда у каждого зву­ ка была бы своя непосредственная буква... Столь проник­ новенное соединение слова и письма - чтобы мы писали, когда говорим... давно меня занимает. Скажи-ка: как же превращается у нас мысль, идея в слово; и бывает ли ког­ да-либо у нас мысль или идея, не сопровождаемая своим иероглифом, своей буквой, своим письмом? - Поистине, так оно и есть; однако мы обычно об этом не думаем. Н о наличие слова и письма доказывает, что прежде, когда че­ ловеческая натура была более сильной, об этом действи­ тельно думали больше. И х первая, и притом абсолютная синхронность заключалась в том, что органы речи сами пишут, чтобы говорить. Л и ш ь буква говорит, или, вернее:

слово и письмо уже в своих началах едины и не могут су­ ществовать одно без другого... Всякая звуковая фигура является электрической, а всякая электрическая - звуко­ вой». «То есть я хотел... занимаясь электричеством, вновь обрести или хотя бы поискать первобытное, или природное п и с ь м о ». «Поистине все творение - это язык, и потому буквально создано словом, являясь само сотво­ ренным и творящим словом... Однако с этим словом буква и в большом столь же неразрывно связана, как и в ма­ лом». «К такому письму и записи, списку относится прежде всего все изобразительное искусство: архитектура, скульптура, живопись и т. д. » В этих рассуждениях вир­ туальная романтическая теория аллегории завершается как бы знаком вопроса. И л ю б о й ответ должен был бы подвести это видение Риттера под подобающие ему поня­ тия: сблизить каким бы то ни было способом звуковой и письменный язык и отождествить их, не иначе как диалек­ тически, как тезис и антитезис; обеспечить тому антитети­ ческому центральному члену, музыке, последнему языку всего человечества после вавилонского смешения языков, подобающее ей положение антитезиса, а также выявить, как из нее, а не непосредственно из языкового звука, вы­ растает письменность. Это задачи, далеко выходящие за рамки романтической интуиции, как и нетеологического философствования. Виртуально эта романтическая тео­ рия аллегории все же остается несомненным памятником родства барокко и романтизма. Нет необходимости д о ­ бавлять, что собственно обсуждение аллегории, как это делает Фридрих Шлегель в «Разговоре о п о э з и и », не достигает глубины рассуждений Риттера, более того, изза неряшливости языка Фридриха Шлегеля тезис, соглас­ но которому всякая красота - аллегория, по-видимому, значит не более, чем повторение общего места классициз­ ма, видевшего в аллегории символ. Иначе ведет себя Риттер. Прямо в центр аллегорического взгляда на мир поз­ воляет проникнуть его учение о том, что всякий образ лишь письменный образ, идеограмма. О б р а з в контексте аллегорики - всего лишь сигнатура, м о н о г р а м м а сущно­ сти, а не сущность во всей ее полноте. Тем не менее пись­ мо - не нечто подсобное, отпадающее при чтении, подобно шлаку. О н о входит в прочитанное как его «фигура».

Печатники, да и поэты барокко удостаивали фигуру письма самого пристального внимания. О Лоэнштейне известно, что он «саморучно начертал на письме в каче­ стве образца для печати окаймлявшую гравюру надпись:

Castus amor Cygnis vehitur, Venus improba corvis»*. Гердер находил - и это не утратило силы и поныне - барочную литературу «почти непревзойденной... в печати и украше­ нии». Значит, эта эпоха не была полностью лишена предвосхищения обширных связей языка и письма, со­ ставляющих философское обоснование аллегории и за­ ключающих в себе разрешение их подлинного напряже­ ния. С другой стороны, верно столь же остроумное, сколь и убедительно, предположение Штриха о фигурных сти­ хах, «в основе которых, видимо, лежала мысль, что изме­ няющаяся длина стихотворных строк, если она отобра­ жает органическую форму, должна производить также органический р и т м ». В том же направлении указывает соображение Биркена - вложенное в уста Флоридана, ге­ роя «Даннебергских героических трофеев», - согласно которому «всякое природное событие этого мира, даже движение светил, возможно, есть проявление или овеще­ ствление некоего космического звука или т о н а ». Толь­ ко отсюда и начинается опирающееся на теорию языка единство б а р о к к о слова и барокко образа.

Все расходящиеся чрезвычайно широким кругом связу­ ющие нити, которые могли быть прослежены методом, порой еще недостаточно четким, еще производящим впеЧистого Амура несут лебеди, непристойную Венеру - вороны.

чатление культурно-исторического, - все они сходятся под знаком аллегории, складываются в идею барочной драмы. Лишь поэтому наше рассмотрение может и даже должно столь долго задерживаться на аллегорической конструкции этой формы: ведь только благодаря ей ба­ рочная драма ассимилировала, обращала в свое содержа­ ние сюжетный материал, достававшийся ей в силу истори­ ческой обусловленности. Полное развитие этого ассими­ лированного содержания вне теологических понятий, от которых не удалось обойтись уже при его экспозиции, не представляется возможным. Если завершающая часть на­ стоящего исследования без обиняков облекает мысль в эти понятия, то это не цетйраоц eiq akfaj yevoq*. Ведь по­ граничная форма барочной д р а м ы может найти критиче­ ское разрешение лишь исходя из более высокой, теологи­ ческой сферы, тогда как в пределах чисто эстетического анализа последним результатом остается парадокс. П о ­ добное разрешение, как и всякий перевод профанного в са­ кральное, должно осуществляться в духе истории, теоло­ гии истории и лишь динамически, не статически, в духе га­ рантированной священной экономики, и это не подлежа­ ло бы сомнению, даже если бы барочная д р а м а менее ясно отсылала бы к движению «Бури и натиска», к романтизму, и с меньшим нетерпением - хотя, по-видимому, напрасно, - ожидала бы от новейших драматических опытов спасе­ ния своей лучшей части. Необходимой конструкции ее со­ держания придется - это само собой разумеется - серьезно отнестись в особенности к тем наименее удобоваримым мотивам, которые, как кажется, не могут дать ничего, кроме собственно сюжетных фактов. Прежде всего: в чем смысл тех сцен ужасов и мучений, которыми упивается ба­ рочная драматургия? Если следовать непосредственной, неотрефлектированной позиции барочной художествен­ ной критики, то источники для прямого ответа оказываются скудными. Вот ответ скрытый, но ценный: «Integrum * Переход в другой род (греч.).

humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei constituendae non esse ineptam»*. Это вы­ сказывается в связи с контроверзой о нормах эмблемати­ ки. Ортодоксальный эмблематист не мог и думать иначе:

человеческое тело не должно составлять исключения из предписания, согласно которому органическое тело должно быть расчленено, чтобы можно было собрать по его фрагментам подлинное, закрепленное и согласное пи­ санию значение. Д а и была ли для триумфальной демонст­ рации этого закона более подходящая возможность, не­ жели человек, оставляющий свою привычную, сознатель­ но природную часть, для того чтобы распределить ее по множеству сфер значения. Эмблематика и геральдика не всегда безудержно этому потворствовали. В уже упоми­ навшейся «Ars heraldica» о человеке говорится: «Волосы обозначают множественность мыслей»; тогда как «Ге­ рольды» прямо-таки расчленяют льва: «Голова, грудь и вся передняя часть означают великодушие и смелость, задняя же часть - силу, ярость и гнев, следующий за рыча­ н и е м ». Подобное эмблематическое расчленение диктует Опицу - с переносом на область все еще касающегося тела свойства - удивительное слово об «употреблении целому­ д р и я », которому он, как он смеет надеяться, научился у Юдифи. Сходным образом поступает Хальман, иллюст­ рируя эту добродетель на благочинной Эгифи, чья «дето­ родная часть» была обнаружена в могиле нетленной через много лет после ее погребения. Если мученичество та­ ким вот образом эмблематизирует тело живого человека, то при этом не лишено значения и то, что физическая боль была постоянно наготове у драматурга в качестве непо­ средственного мотива действия. Не только дуализм Де­ карта был барочным; в высшей степени значима и теория страстей как следствие учения о психофизическом воздейЦелостное человеческое тело не может содержать символическо­ го изображения целого, соответственно быть неподходящей составля­ ющей частью оного тела (лат.).

ствии. Ведь поскольку дух сам по себе представляет собой чистый, верный самому себе разум, и только одни влияния тела приводят его в соприкосновение с внешим миром, то сила мучения, которое он испытывает, представлялась бо­ лее близкой в качестве основы резких аффектов, нежели так называемые трагические конфликты. Когда же затем в смерти дух обретает свободу, становясь являющимся ду­ хом, то и тело при этом достигает наконец своего высше­ го права. Ведь само собой разумеется, что аллегоризация телесной части энергетически осуществима только на тру­ пе. И действующие лица барочной д р а м ы умирают, пото­ му что могут попасть на аллегорическую родину только так, как трупы. Они погибают не ради бессмертия, а ради трупа. «Нам тело мертвое оставил в залог последней ми­ лости своей», - говорит дочь К а р л а С т ю а р т а об о т ц е, который, в свою очередь, не забыл попросить забальзами­ ровать свое тело. Получение трупа, если взглянуть на это с позиции смерти, представляет собой жизнь. Н е только в утрате членов, не только в изменениях стареющего тела во всех процессах выделения и очищения трупное отпада­ ет частица за частицей от тела. И неслучайно, что именно ногти и волосы, обрезаемые живым как мертвое, продол­ жают расти на мертвом теле. «Memento mori» присутству­ ет в самой физической части, в самой памяти; проникнутость средневекового и барочного человека смертью бы­ ла бы совершенно немыслима, если бы ничто не воздейст­ вовало на них как напоминание о смерти. Трупная поэзия такого автора как Лоэнштейн - по своей сути не манье­ ризм, хотя маньеризма в ней достаточно. Удивительные опыты на эту лирическую тему встречаются уже в самых ранних стихах Лоэнштейна. Еще в школе он восславил «страсти Христовы в параллельных латинских и немецких стихах, расположенных по фигуре частей человеческого тела». Такое же строение обнаруживает «Поминальный и благодарственный алтарь», воздвигнутый им своей по­ койной матери. Девять беспощадных строф изображают части трупа в состоянии разложения. Столь же актуальны­ ми, несомненно, были подобные материи для Грифиуса, и наверняка наряду с естественнонаучными интересами его занятия анатомией, с которыми он никогда не расставал­ ся, были обусловлены и этими странными эмблематичес­ кими интересами. Образцы соответствующих описаний для д р а м ы можно было обнаружить у Сенеки, прежде все­ го в «Геркулесе Этейском», однако также в «Федре», в «Троянках» и в других местах. «В анатомическом разделе, с нескрываемым удовольствием от жестокости, перебира­ ются отдельные части т е л а ». Как известно, Сенека вооб­ ще был высокочтимым авторитетом в области драматур­ гии ужасов, и было бы не лишним исследовать, до какой степени в основе действенных в то время мотивов его пьес лежат аналогичные предпосылки. Для драмы семнадцато­ го века мертвое тело становится прямо-таки высшим эмб­ лематическим реквизитом. Без него почти немыслимы апофеозы. «Трупами бледными они щеголяют», а дело ти­ рана - обеспечить драму этим реквизитом. Так, концовка «Папиниана», содержащая следы влияния драматургии пожара на позднего Грифиуса, демонстрирует то, что Бассиан Каракалла сделал с семьей Папиниана. Отец и два сы­ на убиты. «Слуги Папиниана выносят оба трупа на двух похоронных носилках на сцену и ставят их друг против друга. Плавтия не произносит не слова, а в глубокой печа­ ли ходит от одних носилок к другим, время от времени це­ луя мертвецам лоб и руки, пока не опускается в бессилии на тело Папиниана, и ее фрейлины уносят ее вслед за тру­ п а м и ». В финале «Софии» Хальмана, после после того как стойкая христианка и ее дочери были подвергнуты всем возможным мучениям, сцена открывается на всю глубину и «обнаруживается каннибальское пиршество, а именно три детские главы и три бокала с кровью».

«Каннибальское пиршество» пользовалось высоким авто­ ритетом. У Грифиуса оно еще не изображается, о нем лишь сообщается.

Принц Мераб, от ненависти слеп, ожесточен страданьем, Велел всем убиенным головы незрячие отрезать, И вот когда его мучителей останки в ряд На стол его, на казнь публичную установили, Взбешенный, он схватил тот кубок, что ему подали, И вскрикнул: Вот чаша, что я пью, врагам отмстив, Свободный от мучений!

Позднее подобные пиршества возникают на сцене; при этом использовался итальянский трюк, рекомендован­ ный Харсдёрфером и Биркеном. Через отверстие в крыш­ ке стола, накрытого свисающей д о пола скатертью, появ­ лялась голова актера. П о р о й демонстрация бездыханно­ го тела появляется и в начале драм. С ю д а относятся ввод­ ные сценические ремарки «Екатерины Г р у з и н с к о й », равно как и курьезная сценическая картина в первом дей­ ствии «Геракла»: «Обширное поле, усеянное множеством трупов воинов разбитой армии императора Мавриция, а также несколько сбегающих с расположенных поблизос­ ти склонов ручьев».

Отнюдь не антикварный интерес повелевает разведать следы, ведущие отсюда с большей ясностью, чем от дру­ гих моментов, в Средневековье. Значение познания хрис­ тианских истоков аллегорического взгляда на м и р неоце­ нимо для изучения барокко. Сколь многочисленны и раз­ нообразны ни были бы личности, оставившие эти следы, по ним все же можно проследить путь, к о т о р ы м двигался сам гений аллегорического воззрения, переживая смену своих интенций. Поэты семнадцатого века нередко огля­ дывались назад, чтобы убедиться, что не сбились с этого следа. В связи со «Страдающим Христом» Харсдёрфер указал своему ученику К л а ю на посвященную страстям христовым поэзию Григория Н а з и а н з и н а. Грифиус также «переложил более двадцати гимнов раннего Сред­ невековья... на свой язык, вполне подходящий для этого торжественно выспреннего стиля; величайшего из гимнических поэтов, Пруденция, он любил особенно». Троя­ ко предметное родство между барочным и средневеко­ вым христианством. Борьба против языческих богов, триумф аллегории, телесное мученичество для них в рав­ ной мере необходимы. Эти мотивы самым тесным обра­ зом связаны. Как оказывается, с историко-религиозной точки зрения они представляют собой одно и то же. А только с этой точки зрения и можно прояснить проис­ хождение аллегории. Если роспуск античного пантеона играет в этом происхождении решающую роль, то оказы­ вается чрезвычайно показательным, что его восстановле­ ние гуманистами вызывает протесты семнадцатого века.

Рист, М о ш е р о ш, Цезен, Харсдёрфер, Биркен негодуют против орнаментированной мифологией литературы так, как это делали только латинские древнехристианские ав­ т о р ы, а Пруденций, Ювенкус, Венантий Фортунат ста­ вятся в пример как достойные похвалы служители благо­ честивой музы. «Сущими д ь я в о л а м и » называются язы­ ческие боги у Биркена, и прямо-таки поразительно звучит образ мысли отстоящего на тысячу лет прошлого в одном месте у Хальмана, которое явно появилось не ради созда­ ния исторического колорита. Речь идет о религиозном диспуте между Софией и императором Гонорием: «Разве не стоит на страже императорского трона Юпитер?» Важнее Юпитера подлинный сын Божий!» - отвечает С о ф и я. Эта архаическая находчивость прямо происхо­ дит от барочных установок. И б о античность вновь угро­ жающе приблизилась к христианству в том же облике, в котором она в последний раз, собрав все силы, пыталась навязаться новому учению, и не безуспешно: в гностичес­ ком облике. Вместе с Ренессансом и, в частности, поддер­ жанные неоплатоническими исследованиями, оккульт­ ные течения набирали силу. Розенкрейцерство и алхимия присоединялись к астрологии, этому древнему европей­ скому пережитку восточного язычества. Античность рас­ щепилась, и ее сверкающий отсвет в гуманизме оживил ее темный отзвук в Средневековье. Варбург, чувствуя внут­ реннее родство, зачарованно разъяснял, как в культуре Ренессанса «небесные явления обрамлялись человечес­ ким, чтобы по крайней мере образно ограничить их демо­ ническую силу». Ренессанс оживляет образную память - насколько сильно, подтверждают и сцены заклинаний в драмах - однако вместе с этим пробуждается образная спекуляция, имеющая, может быть, еще более решающее значение для формирования стиля. И их эмблематика со­ единяется со средневековым миром. Вряд ли найдется ти­ пичное для барокко порождение аллегорической фанта­ зии, у которого не обнаружилось бы средневекового со­ ответствия. Аллегористы среди мифографов, к к о т о р ы м уже обратился интерес раннехристианской апологетики, вновь оживляются. Шестнадцать лет Гроций занимался изданием Марциана Капеллы. Совершенно в духе древне­ го христианства в хоре барочной д р а м ы античные боги стоят на одной ступени с аллегориями. И поскольку от страха перед демонами подозрительная телесность долж­ на представляться особенно удручающей, то уже в Сред­ невековье радикально принялись за ее эмблематическое одоление. «Нагота как эмблема» - так можно было бы озаглавить следующее изложение у Бецольда. «Лишь в потустороннем мире, как считается, блаженные обретут нетленное тело и обоюдное удовольствие от своей красо­ ты во всей ее чистоте (Augustinus. De civitate dei XXII, 24).

Д о того же нагота остается знаком нечистоты, подобаю­ щая разве что греческим богам, то есть адскитм демонам.

Соответственно и средневековая наука, сталкиваясь с об­ наженными фигурами, пыталась толковать это непотреб­ ство с помощью нередко притянутой за уши, неприязнен­ ной символики. Достаточно прочесть объяснения, дан­ ные Фульгенцием и его последователями, относительно того, почему Венера, Купидон, Вакх изображаются наги­ ми; Венера, например, потому что отправляет своих почи­ тателей после встречи домой нагими и босыми, или же потому, что грех похоти нельзя скрыть, Вакх, потому что пьяницы расстаются со всем своим имуществом или пото­ му что опьяненный не в состоянии удержать при себе со­ кровенные мысли... Д о т о ш н о т ы надуманы связи, кото­ рые каролингский поэт Валафрид Страбон пытается об­ наружить в своем крайне путаном описании обнаженной скульптуры. Речь идет об одной из фигур, сопровождаю­ щих позолоченную конную статую Теодериха... Тот факт, что черный, без позолоты, «спутник» выставляет напоказ неприкрытое тело, вдохновляет поэта на рассуж­ дение, будто этот обнаженный следует за также нагим, то есть не облаченным хоть какой-нибудь добродетелью, арианским т и р а н о м для большего его поругания». Как показывают эти примеры, аллегорическая экзегеза двига­ лась в двух основных направлениях: она должна была ус­ тановить истинную, демоническую, с христианской точки зрения, природу античных богов и в то же время произве­ сти благочестивую мортификацию жизни. В связи с этим совсем не случайно, что Средневековье и барокко связы­ вала симпатия в и з о щ р е н н о м сопоставлении изображе­ ний языческих идолов с телесными останками. Евсевий в «Vita Constantini»* уверяет, что в статуях античных бо­ гов обнаруживались черепа и скелеты, а Менлинг сооб­ щает, что египтяне «хоронили в деревянных изваяниях мертвых».

Понятие аллегоричности может соответствовать дра­ ме л и ш ь в определенности, с которой она контрастирует не только с теологической символикой, но и с не меньшей четкостью - с простыми эпитетами. Ведь аллегория воз­ никла совсем не как схоластическая арабеска к античным представлениям о богах. Вместо игрового, безучастного и высокомерного, всего того, что ей обычно приписывают, ориентируясь на ее позднейшие порождения, аллегории изначально присуще прямо противоложное. Если бы * Житие Константина (лат.).

церкви удалось быстренько вытеснить богов из памяти паствы, аллегореза никогда не возникла бы. Ведь она представляет собой не столько эпигонский памтяник по­ беды, сколько слово, которое должно было зачаровать несломленные остатки античной жизни. Правда, в пер­ вые века христианской эры сами боги очень часто приоб­ ретали абстрактные черты. « П о мере того как вера в бо­ гов классической эпохи теряла силу, и представления о богах, в том виде, как их формировали поэзия и искусст­ во, становились свободными и послушными, удобными средствами художественного изображения. Н а ч и н а я с поэтов эпохи Нерона, более того, начиная с Горация и Овидия можно проследить этот процесс, достигший куль­ минации в поздней александрийской школе: наиболее значимым и образцовым для последующего времени был Нонн, а в латинской литературе родившийся в Александ­ рии Клавдий Клавдиан. Все, любое действие, любое собы­ тие, превращается у них в игру божественных сил. Неуди­ вительно и то, что у этих поэтов широкий простор от­ крыт и для абстрактных понятий; наделенные личностью боги не обладают для них более глубоким значением, не­ жели эти понятия, и те, и другие стали в равной мере по­ движными формами проявления поэтической фанта­ з и и ». Все это и в самом деле было интенсивной подго­ товкой аллегории. Однако если сама она более чем про­ сто абстрактная возгонка теологических сущностей, то есть их перенос в неподобающую им, даже враждебную среду, то эта позднеримская позиция не является собст­ венно аллегорической. В результате подобной поэзии ан­ тичному миру богов было бы суждено вымереть, и имен­ но аллегория спасла его. Ведь как раз постижение бренно­ сти вещей и стремление спасти их для вечности представ­ ляют собой один из сильнейших мотивов аллегории. В искусстве, науке и государственном деле раннего Средне­ вековья не было ничего, что могло бы подняться вровень с руинами, оставленными античностью. В то время знание бренности проистекало из неизбежной наглядности, по­ д о б н о тому как столетиями позже, в период Тридцати­ летней войны перед глазами европейцев возникла та же картина. П р и этом следует заметить, что, по-видимому, даже наиболее очевидные материальные разрушения не демонстрировали это с такой горькой нотой, как слом правовых норм, разрабатывавшихся с притязанием на вечность, слом, происходящий с особой ясностью в по­ добные эпохи перемен. Аллегория наиболее прочно уко­ ренялась там, где преходящее и вечное сталкивались лоб в лоб. Узенер сам в «Именах богов» дал инструмент, поз­ воляющий точно проводить историко-философскую раз­ делительную линию между лишь «мнимо абстрактной»

природой некоторых античных божеств и аллегоричес­ кой абстракцией. « М ы должны свыкнуться с фактом, что возбудимое религиозное чувство древности могло без особых проблем возводить в божественный ранг в том числе и абстрактные понятия. Правда, они почти без ис­ ключения оставались подобными теням и в общем-то без­ жизненными, и этому была лишь одна причина, из-за ко­ т о р о й и специальные боги бледнели перед наделенными личностью: прозрачность с л о в а ». Эти религиозные им­ провизации готовили почву античности для принятия ал­ легории, однако сама она была христианским посевом.

Д л я формирования этого образа мысли решающим было то, что в сфере языческих божеств, как и в сфере тел, пред­ ставлялась необходимой непосредственная ощутимость не только бренности, но и вины. Носителю аллегоричес­ кого значения из-за вины не дано обрести смысловое за­ вершение в себе самом. Вина присуща не только тому, кто созерцает аллегорию и кто готов предать мир ради зна­ ния, но и предмету его созерцания. Это представление, коренящееся в учении о грехопадении тварного создания, увлекшего за собой природу, является ферментом глубо­ кой европейской аллегорезы, отличающейся от восточ­ ной риторики этого выражения. Из-за немоты своей печальна падшая природа. Однако еще глубже в сущность природы позволяет проникнуть этот тезис, если подверг­ нуть его инверсии: ее печаль заставляет ее онеметь. Во всякой печали скрыта тенденция бессловесности, и это неизмеримо больше, чем неспособность или нежелание к сообщению. Печаль ощущает себя совершенно познан­ ной непознаваемым. Быть названным - даже если называ­ ющий богоподобен и блажен - видимо, всегда будет свя­ зано с предчувствием печали. Насколько же больше зна­ чит не быть названным, а лишь прочитанным, прочитан­ ным аллегористом, и обрести важное значение только че­ рез него. С другой стороны, чем более природа, как и ан­ тичность, воспринимается как отягощенная виной, тем более обязательным становится ее аллегорическое толко­ вание, тогда как спасение относится лишь к области ожи­ даемого. И б о в самом этом существенном бесчестии предмета меланхолическая интенция несравненным об­ разом все же сохраняет верность своей вещности. Однако прорицание Пруденция: «И воссияет наконец м р а м о р, чистый от крови, безвинной предстанет бронза, которых ныне почитают за и д о л о в », - и тысячу с л и ш н и м лет спустя не стало реальностью. М р а м о р и бронза антично­ сти сохранили для барокко, да и для Ренессанса кое-что от того ужаса, с которым Августин увидел в них «словно те­ ла богов». «Внутри них жили духи, которых можно вызы­ вать и которые могли вредить тем, кто их почитал, или выполнять их ж е л а н и я ». Или, как это сформулировал применительно к Ренессансу Варбург, «формальная кра­ сота божественных фигур и осуществленное с большим вкусом примирение христианской и языческой веры не должны заставлять нас забывать о том, что и в Италии, скажем, 1520 года, то есть во время самого свободного, творческого искусства, античность удостаивалась почи­ тания, словно двуликий Гермий, у которого было демони­ чески-мрачное лицо, требовавшее суеверного культа, и олимпийски-радостное лицо, открытое для эстетического служения». Соответственно, три важнейших момента в происхождении европейской аллегорезы являются неан­ тичными, антиантичными: боги вторгаются в чуждый мир, они становятся злыми и становятся тварными созда­ ниями. Остаются одеяния олимпийцев, вокруг которых с течением времени множатся эмблемы. И эти одеяния от­ носятся к тварному миру, как и дьявольское тело. В этом смысле просвещенная эллинистическая теология Евгемера представляет в свою очередь элемент возникающей на­ родной религии. Дело в том, что «таким образом превра­ щение богов в простых людей все теснее соединялось с представлением, будто в реликтах их культа, прежде все­ го в их изображениях, продолжают действовать злые ма­ гические силы. Доказательство их полного бессилия бы­ ло вновь ослаблено, из-за того что сатанистские замести­ тели овладели отнятыми у них полномочиями». С дру­ гой стороны, наряду с эмблемами и одеяниями остаются слова и имена, и по мере того как жизненные обстоятель­ ства, в которых они возникли, исчезают, они становятся истоком понятий, в которых эти слова обретают новое, предрасположенное к аллегорическому изображению со­ держание, подобно Фортуне, Венере (как госпоже мира) и тому подобным. Т о есть отмирание образов и отвлечен­ ность понятий оказыаются предпосылкой аллегоричес­ кого преображения пантеона в мир магических понятий­ ных созданий. Эта препосылка лежит в основе представ­ ления Амура «как демона бесстыдства с крыльями лету­ чей м ы ш и и когтями у Джотто», как и пережиточное су­ ществование сказочных существ, вроде фавнов, кентав­ ров, сирен и гарпий как аллегорических фигур в кругах христианского ада. «Классически-облагороженный, мир античных богов после Винкельмана настолько укрепился в нашем сознании как символ античности вообще, что мы совершенно забыли, что они представляют собой новооб­ разование ученой гуманистической культуры; эту «олимпийскую» сторону античности нужно было сперва отвое­ вать, освободившись от прежней, «демонической»', ведь с конца античной эпохи античные боги непрерывно при­ надлежали в качестве космических демонов к религиоз­ ным силам христианской Европы и оказывали столь сильное воздействие на нее, что невозможно отрицать су­ ществование молчаливо допускаемого церковью побоч­ ного мира языческой космологии, в особенности астроло­ г и и ». Античным богам в их отмершей вещности соот­ ветствует аллегория. Поэтому следующее высказывание оказывается более глубоким, чем это подразумевалось:

«Близость к богам - важнейшая жизненная потребность для энергичного развития а л л е г о р е з ы ».

Аллегорическое воззрение ведет свои истоки от прения отягощенной виной природы, утвержденной христианст­ вом, с более чистой natura deorum*, воплощавшейся в пан­ теоне. П о мере того как с Ренессансом происходило вос­ крешение язычества, а с контрреформацией - христианст­ ва, аллегория, будучи формой их взаимодействия, также не могла не пройти обновления. Для д р а м ы при этом ока­ зывается важным следующее: в образе сатаны Средневеко­ вье накрепко стянуло узлом материальность и демоничность. Прежде всего из-за сведения многообразных языче­ ских инстанций к единому теологически четко очерченно­ му антихристу с материей более однозначно, чем в случае множества демонов, связывались мрачные, грозные про­ явления. В связи с этим Средневековье не просто пришло к заключению естествознания в узкие пределы; даже мате­ матики оказывались под подозрением из-за этой дьяволь­ ской сущности - материи. «О чем бы они ни думали, - по­ ясняет схоласт Генрих Гентский, - это всегда что-либо пространственное (quantum), или же обладает некоторым местом в пространстве, как точка. Оттого подобные люди меланхоличны и становятся лучшими математиками, но * Природой богов (лат.).

самыми никудышними метафизиками». Если аллегори­ ческая интенция направлена на тварный вещественный мир, на отмершее, или в лучшем случае на полуживое, то человек не попадает в ее поле зрения. Если она фиксирует­ ся на одних эмблемах, то переворот, спасение оказывают­ ся все же возможными. Однако перед взором аллегориста, попирая все эмблематические облачения, может всплыть,поднявшись из недр земли, неприкрытая рожа дьявола. Острые, пронзительные черты этого сатаны по­ явились лишь в Средневековье, которое прочертило их на изначально более массивном лице античного демона. Ма­ терия, созданная, согласно гностически-манихейской док­ трине, ради «детартаризации» мира, то есть обреченная принять в себя дьявольщину, чтобы после ее удаления мир предстал очищенным, эта материя вспоминает в черте свою тартарическую природу, глумливо противится алле­ горическому «значению» и выставляет на посмешище вся­ кого, кто мнит, будто может безнаказанно последовать за ней в ее глубины. Т о есть если земная печаль связана с аллегорезой, то адское веселье - с ее томлением, сорванным триумфом материи. Отсюда адские шутки интригана, от­ сюда его интеллектуальность, отсюда его осведомлен­ ность о значениях. Немому тварному созданию дана на­ дежда на спасение через означенное. Умная изменчивость человека пробалтывается сама и противопоставляет аллегористу адский глумливый хотот, придавая своей матери­ альности в самосознании человекообразие, используя са­ мый подлый расчет. Правда, в этом хохоте преодолевает­ ся онемение материи. Именно в нем материя в чрезвычай­ но эксцентричном притворстве экзальтированно прича­ щается духа. Она становится настолько духовной, что да­ леко превосходит язык. Все выше и выше стремится она и разражается гулким смехом. Как бы скотски это ни выгля­ дело внешне, внутренним безрассудством это осознается лишь как духовность. «Люцифер, князь тьмы, повелитель глубокой скорби, император адской прялки, герцог серных потоков, король бездны», шуток не терпит. Юлиус Леопольд Клейн по праву назвал его «прааллегорической фигурой». Как раз один из наиболее мощных персонажей Шекспира, как дал понять этот историк литературы пре­ восходными замечаниями, понятен только так, исходя из аллегории, от сатаны. «На роль П о р о к а ссылается... Ри­ чард III Шекспира, Порок, доросший до роли дьявола-ис­ кусителя, примечательнейшим образом свидетельствует о своем театрально-историческом происхождении от оби­ тающего в мистериях черта и лживо «морализирующего»

Порока моралите, как обратившийся в плоть и кровь на­ следник обоих, дьявола и Порока.» Это подтверждается репликой: «. В Ричарде III оба они сливаются воедино в воинско-героическом тра­ гическом герое исторически чистых кровей, согласно соб­ ственному - в сторону - п р и з н а н и ю ». Вот только траги­ ческим героем он как раз не становится. Пусть этот крат­ кий экскурс по праву закончится повторным указанием на то, что для Ричарда III, как и для Гамлета, как и для шексировых «трагедий» вообще, теория д р а м ы предназначе­ на содержать пролегомены понимания. Ведь аллегорич­ ность у Шекспира уходит гораздо глубже, нежели формы метафор, где она обратила на себя внимание Гёте. «Шекс­ пир богат удивительными тропами, возникающими из персонифицированных понятий, нам они совершенно не подошли, у него же они абсолютно уместны, потому что в его время аллегория полностью повелевала искусст­ в о м ». Более решительно высказался Новалис: «В шекспировой пьесе можно найти произвольную идею, аллего­ рию и т. п. » Однако движение «Бури и натиска», от­ крывшее Шекспира для Германии, видело в нем одну сти­ хийность, не замечая аллегоричности. И все же Шекспира отличает именно то, что обе эти стороны для него одина­ ково существенны. Всякое стихийно-элементарное высказывание тварного создания становится значимым благо­ даря его аллегорическому существованию, а все аллегори­ ческое - усиленным благодаря элементарной стихийности мира чувств. С отмиранием аллегорического момента д р а м а теряет и стихийно-элементарную силу, пока не воз­ рождается в движении «Бури и натиска». Позднее роман­ тизм снова почувствовал аллегоричность. Однако пока он держался за Шекспира, дальше этой интуиции дело не по­ шло. Дело в том, что у Шекспира - примат стихийного, у Кальдерона - аллегоричного. - Прежде чем сатана пугает в печали, он искушает. Как посвященный, он открывает знание, оказывающееся причиной наказуемого поведе­ ния. Сократ, быть может, заблуждается, когда учит, что знание относительно доброго порождает добрые дела, од­ нако знание относительно злого оказывает соответствую­ щее воздействие наверняка. И вовсе не внутренний свет, lu­ men naturale, открывается в ночи скорби этим знанием, а подземное свечение неярко поднимается из глубин земли.

Именно оно привлекает мятежный проницательный взгляд Сатаны к погрузившемуся в размышления. Вновь подтверждается значение барочной эрудиции для написа­ ния барочной драмы. Ведь только для знающего нечто может представиться аллегорией. Однако, с другой сторо­ ны, именно углубленным размышлениям, когда они на­ правлены не столько - терпеливо - на истину, сколько - бе­ зусловно и с неизбежной печальной углубленностью - на абсолютное знание, вещи не даются в своей простой сути, чтобы предстать перед ними загадочными аллегорически­ ми намеками, а затем - прахом. Интенция аллегории на­ столько противоборствует стремлению к истине, что в ней яснее, чем где бы то ни было, обнаруживается единство чи­ стого, обращенного к голому знанию любопытства и вы­ сокомерного обособления человека. «Отвратительный алхимик - ужасная с м е р т ь » - эта глубокомысленная ме­ тафора Хальмана основана не только на процессе разло­ жения. Магические знания, к которым причисляют и алхимию, грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью. Как подтверждают алхимия и розенкрейцеры, а также сцены заклинаний в барочных драмах, это время было увлечено магией не меньше, чем эпоха Ренессанса.

Все, чего она касается, ее рука - как рука Мидаса - превра­ щает в нечто значимое. Превращения любого рода были ее стихией, а схемой ее была аллегория. Чем меньше эта страсть осталась ограниченной периодом барокко, тем более подходит она для того, чтобы ясно вскрыть бароч­ ные черты в поздних явлениях. Е ю оправдывается и не­ давний языковой ход, обнаруживающий барочный жест у позднего Гёте и позднего Гёльдерлина. - Знание, не дейст­ вие - вот форма существования, наиболее присущая злу.

Соответственно и физическое совращение, понятое лишь чувственно, как вожделение, невоздержанность и леность, далеко не единственное, более того, строго говоря совсем не последнее и не точное основание его бытия. Это осно­ вание раскрывается, скорее, в фата моргане царства абсо­ лютной, то есть безбожной духовности, которое, будучи связанным со своим полюсом - материальностью, - и пре­ доставляет возможность познания зла в конкретном опы­ те. Царящее в нем состояние - это печаль, одновременно и мать аллегории, и ее содержание. И з нее появляются три исконных сатанистских обетования. Они духовного рода.

Барочная драма постоянно показывает их действие то в образе тирана, то в образе интригана. Ч т о манит, так это кажимость свободы - во вкушении запретного; кажи­ мость самостоятельности - в отпадении от общности бла­ гочестивых; кажимость бесконечности - в зияющей пусто­ той бездне зла. Ведь всякая благодетель обладает целью а целью этой является ее образец, Бог, - тогда как всякая порочность открывает бесконечный прогресс падения вниз. Тем самым теология зла может быть извлечена ско­ рее из падения Сатаны или Фауста, в котором находят подтверждение указанные мотивы, чем из предостереже­ ний, в которых цековное вероучение обычно представляет ловца душ. Абсолютная духовность, подразумеваемая в Сатане, находит свой конец в эмансипации от святости.

Вещественность - правда, лишенная одущевленности, становится ее родиной. Чистая материальность и эта са­ мая абсолютная духовность представляют собой полюса сатанистских владений, а сознание - фокусничающий син­ тез, которым она передразнивает подлинный синтез, син­ тез жизни. Однако его безжизненные умозрительные пост­ роения, привязанные к эмблематическому миру вещей, совпадают в конце концов с демоническим знанием. «Их называют, - говорится в «Граде Божием» Августина, Saijioveq,*, потому что это греческое слово выражает, что они владеют н а у к а м и ». И чрезвычайно спиритуальным оказался вердикт фанатической спиритуальности, исходя­ щий из уст Франциска Ассизского. Он наставляет одного из учеников, слишком углубившегося в изучение наук, на истинный путь: «unus solus daimon plus scit quam tu»**.

К а к знание, порыв несет в пустую бездну зла, чтобы ут­ вердиться там в бесконечности. Однако она же и бездна бездонного глубокомыслия. Однако его плоды неспособ­ ны войти в философский контекст. Так и лежат они про­ стым реквизитом мрачной пышности в сборниках бароч­ ных эмблем. Барочная драма больше других форм работа­ ет с этим реквизитом. Неутомимо преображая, толкуя и углубляя, тасует она его образы. Верховодит при этом противопоставление. И все же было бы ошибкой или по меньшей мере поверхностным подходом сводить к удо­ вольствию от простой игры антитезами бесконечные эф­ фекты, которыми тронный зал обращается в темницу, вертеп наслаждений в гробовой склеп, корона в терновый венец, обращается зримо или только на словах. Даже про­ тивопоставление кажимости и сущности не полностью по­ крывает эту технику метафор и апофеозов. В основе ее ле­ жит эмблематическая схема, из которой с помощью худоДемонами, духами (греч.).

**Один только демон знает больше, чем ты (лат.).

жественного приема, который вновь и вновь должен был поражать зрителя, наглядно извлекается означаемое. К о ­ рона - обозначение тернового венца. Даже среди необоз­ римого множества свидетельств этого эмблематического фурора - примеры уже давно п о д о б р а н ы - выделяется несравненной резкостью находка Хальмана, превращаю­ щего, «когда на политическом небе вспыхивают молнии», арфу в «топор убийства». Сюда же относится и следую­ щее его введение к «Некрологам»: «Если окинуть взором бесчисленные мертвые тела, которыми то неистовствую­ щая чума, то орудия войны наполнили не только нашу Германию, но и почти всю Европу, нельзя не признать, что все наши розы обращаются в шипы, наши лилии в крапиву, наши райские луга в кладбища, да и все наше су­ щество в образ смерти. Смею надеяться, что по этой при­ чине меня не осудят за то, что я на этой всеобщей арене смерти рискнул открыть и свое, бумажное, к л а д б и щ е ».

В интермедиях подобные превращения также присутству­ ют. Как рухнувшие в падении теряют равновесие, так и ал­ легорическая интенция от образа к образу отдавалась бы все больше головокружению от своей бездонной глубины, если бы самые отчанные из них не скакали вокруг нее так, что вся ее мрачность, надменность и безбожность не ока­ зывались всего лишь самообманом. О полном непонима­ нии аллегорики свидетельствует стремление отделить за­ пас образов, в которых осуществляется этот поворот к благу спасения, от образов мрачных, отсылающих к смер­ ти и преисподней. Ведь именно видения оргий уничтоже­ ния, в которых все земное сокрушается, обращаясь в руи­ ны, не столько раскрывают идеал аллегорического углуб­ ления, сколько обозначают его границы. Безутешная смя­ тенность лобного места, прочитываемая как схема аллего­ рических фигур на тысячах гравюр и описаний того вре­ мени, представляет собой не только эмблему потеряннос­ ти всякого человеческого существования. Бренность в ней не столько обозначена, аллегорически изображена, сколько, будучи значимой сама, представлена как аллегория.

Как аллегория воскресения. П о д конец в знаках смерти барокко - теперь по обращенной назад огромной дуге и неся избавление - аллегорический взгляд совершает пово­ рот. Семь лет его углубления - всего только один день.

Потому что и это адское время секуляризуется в простран­ стве, и мир, подчинявшийся глубокому духу Сатаны и предававший себя, становится миром божиим. В божьем мире пробуждается аллегорист.

И если Всевышний восстанет из могилы, Т о я, череп, превращусь в ангельский лик.

Это разрешает шифр в высшей степени разъятого, омертвевшего, распавшегося. Правда, тем самым аллего­ рия теряет все, что было ее собственной принадлежностью:

тайное, привилегированное знание, господство произвола в сфере мертвых вещей, мнимая бесконечность пустоты на­ дежды. Все это обращается в прах с тем одним поворотом, которым аллегорической медитации приходится расстать­ ся с последней фантасмагорией объективного и, полностью предоставленной самой себе, обнаружить себя играющей не в мире вещей, принадлежащих земной толще, а в серьез­ ном поднебесном пространстве. В том и состоит сущность меланхолической медитации, что ее последние предметы, в которых она полагает свое полнейшее уверение в отвер­ женности, обращаются в аллегории, которые наполняют и отвергают ничто, в котором они себя представляют, а так­ же, что интенция под конец отводит взгляд от бренных ос­ танков и вероломно перескакивает на воскресение.

«Рыдая бросили мы семена в заброшенную землю и ра­ зошлись в печали». Аллегория растворяется в пустоте.

Зло как таковое, питавшее ее своей непреходящей глуби­ ной, существует только в ней, есть единственно и исключи­ тельно аллегория, обозначающая нечто иное, чем она не является. А именно, оно обозначает в точности небытие того, что изображает. Абсолютные пороки, как их представ­ ляют тираны и интриганы, - это аллегории. Они не относят­ ся к действительности и тем, что они должны представлять, они являются лишь для субъективного взгляда меланхо­ лии, они являются этим взглядом, уничтожаемым его по­ рождениями, потому что они обозначают лишь его слепо­ ту. Они указывают на прямо субъективное глубокомыслие, которому они исключительно и обязаны своим существова­ нием. Своим аллегорическим видом зло как таковое выда­ ет себя как субъективный феномен. Ужасающая противохудожественная субъективность барокко сталкивается с тео­ логической сущностью субъективного. Библия вводит зло под рубрикой знания. Змея обещает первым людям «знание добра и зла». О Боге же, после того как он завершил творе­ ние, говорится: «И увидел Бог все, что он создал, и вот, хо­ рошо весьма». То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире. Оно полагается лишь с вожделением знания, вернее - суждения, в самом человеке. Знание о добре как знание вторично. Оно следует из практики. Знание о зле как знание - первично. Оно следует из созерцания. Следо­ вательно, знание добра и зла являет собой противополож­ ность всякому предметному знанию. В соотнесении с глуби­ ной субъективности оно, в сущности, представляет собой лишь знание о зле. Это «болтовня» в том глубоком смысле, в каком принимал это слово Кьеркегор. Это знание - нача­ ло всякого аллегорического взгляда как триумф субъектив­ ности и наступление господства произвольности над веща­ ми. В самом грехопадении истоки единства вины и означе­ ния как абстракции перед древом «познания». В абстракци­ ях жизнь аллегории; как абстракция, как способность само­ го языкового духа она обитает в грехопадении. Ведь добро и зло пребывают неназываемыми, как безымянные, за пре­ делами языка имен, которым райский человек назвал вещи и который он покидает в бездне этих вопросов. И м я для языков лишь почва, в которой коренятся конкретные эле­ менты. Абстрактные же элементы языка коренятся в приговаривающем слове, в суждении. И в то время как в суде зем­ ном шаткая субъективность приговаривающего суждения глубоко укоренена наказанием в действительности, в суде небесном свидетельство зла обретает все права. Там со­ знавшаяся субъективность триумфирует, попирая всякую обманчивую объективность права, и включается в божест­ венное всемогущество как сотворенная «полнотой всезнанья и первою л ю б о в ь ю », как ад. Это свидетельство не ви­ димость, но и не насыщенное бытие, лишь действительное отражение пустой субъективности в добре. В зле как тако­ вом субъективность ухватывает свою действительность и рассматривает ее как простое отражение самой себя в Боге.

Т о есть в мировой картине аллегории субъективная пер­ спектива без остатка включается в экономику целого. Так колонны барочной террасы в Бамберге в действительности расположены так, как они должны были быть видимы сни­ зу при обычном устройстве. Так и пылающий экстаз, не те­ ряя ни единой искорки, спасается, секуляризируется в трез­ вости, что и требуется: святой Терезе привиделось, что ма­ донна положила на ее кровать цветы, о чем она сообщила своему духовнику. «Я не вижу никаких цветов», - говорит тот. - «Так ведь мадонна принесла их мне», - отвечает свя­ тая. В этом смысле обнаженная, сознавшаяся субъектив­ ность становится гарантом чуда, потому что она возвеща­ ет о самом божественном действии. Так что «нет перемены, которую бы барочный стиль не заключил чудом». «Речь идет об аристотелевой идее ^av^aoxov, художественного выражения чуда (библейское отщега), господствующего со времени контрреформациии, в особенности Тридентского собора (это касается также архитектуры и скульптуры)...

Впечатление сверхъестественных сил - вот что должны бы­ ли создать именно в верхних ярусах построек могучие сво­ ды, держащиеся словно сами собой, впечатление передава­ емое и подчеркиваемое опасно парящими ангелами скульп­ турного декора...Чтобы еще усилить это впечатление, на нижних ярусах память о действенности этих законов поддерживается опять-таки с преувеличенным нажимом. Ч т о еще могут значить намеки на мощь несущих и покоящихся сил, циклопические цоколи, выдвинутые по две и по три ко­ лонны, и пилястры, усиления и страховки их связок, пред­ назначенные для того, чтобы нести балкон, чему еще могут служить они, как не тому, чтобы напряженным усилием опор сделать еще более пронзительным парящее вверху чу­ до? «Ponderacion mysteriosa*», божественное вмешательство в произведение искусства, заранее предполагается возмож­ ным». Субъективность, срывающаяся в бездну, словно падший ангел, подхватывается аллегориями и удерживает­ ся на небе, у Бога, благодаря «ponderacion mysteriosa». Одна­ ко же просветленный апофеоз, каким его продемонстриро­ вал Кальдерон, недостижим с помощью банального теат­ рального реквизита, хороводных интермедий с тихими представлениями. Он образуется с необходимостью из ос­ мысленного строя целого, который он акцентирует то сильнее, то слабее. Слабое развитие интриги, едва ли когда даже приближавшейся к интриге испанца, обусловило несо­ стоятельность немецкой барочной драмы. Лишь интрига была бы в состоянии довести сценическую организацию до той аллегорической целостности, с которой в апофеозе воз­ никает образ, относящийся к иному виду, нежели образы по ходу действия, и открывающий разом вторжение скорби и ее исход. Гигантский чертеж этой формы следует мысленно проследить до конца; только при этом условии возможен разговор об идее немецкой барочной драмы. Поскольку руины великих зданий несут идею их проекта с большей выразительностью, чем постройки невзрачные, как бы хо­ рошо они ни сохранились, притязания драмы немецкого барокко на истолкование оправданы. В духе аллегории она изначально замышлялась как руина, как обломок. Если другие формы сияют великолепием, словно в первый свой день, то эта хранит образ красоты последнего дня.

Таинственное углубление (исп.).

ПРИМЕЧАНИЯ

Goethe J.W. Samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe. In Verbindung mit K.Burdach hrsg. von E. von der Hellen. Stuttgart-Berlin, o. J. [1907-]. Bd. 40:

Schriften zur Naturwissenschaft. 2., S. 140-141.

См.: Meyerson E. De Г explication dans les sciences. T. 1-2. P., 1921.

Guntert H. Von der Sprache der Goiter und Geister. Bedeutungsgeschichtliche Untersuchungen zur homerischen und eddischen Gottersprache.

Halle, 1921, S. 49. Ср.: Usener H. Gotternamen. Versuch einer Lehre von der religiosen BegrifTsbildung. Bonn, 1896, S.321.

Hering J. Bemerkungen uber das Wesen, die Wesenheit und die Idee. - In:

Jahrbuch fiir Philosophie und phanomenologische Forschung, 1921, Bd. 4, S.

522.

Scheler M. Vom Umsturz der Werte. Der Abhandlungen und Aufsatze 2., durchges. Auflage. Leipzig, 1919, Bd. 1, S. 241.

Burdach K. Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen liber die Grundlage dermodernen Bildung und Sprachkunst. Berlin, 1918, S. 100-.

Burdach, op. cit., S. 213 (Anm.).

Strich F. Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts. - In: Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 60. Geburtstage dargebracht von Eduard Berend (u.a.). Miinchen, 1916, S. 52.

Meyer R.M. Uber das Verstandnis von Kunstwerken. - Neue Jahrbucher fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur (= Neue Jahrbucher fiir das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur und fiir Padagogik; 7), 1901, Bd. 4, S. 378.

Meyer R.M., op. cit., S. 372.

Сгосе B. GrundriB der Asthetik. Vier Vorlesungen. Authorisierte deutsche Ausg. von T.Poppe. Leipzig, 1913 (Wissen und Forschen; 5), S. 43.

Croce, op. cit., S. 46.

Croce, op. cit., S. 48.

Ср.: Cohen H. Logik der reinen Erkenntnis. (System der Philosophie; 1).

2. Aufl. Berlin, 1914, S. 35-36.

Ср.: Benjamin W. Die Aufgabe des Ubersetzers. - In: Baudelaire Ch.

Tableaux parisiens. Deutsche Ubersetzung mit einem Vorwort von W.Benjamin.

Heidelberg, 1923 (Die Drucke des Argonautenkreises; 5), S. VIII-IX.

Strich, op. cit., S. 21.

Ср.: Schlegel A.W. Samtliche Werke, hrsg. von E.Bocking. Bd. 6:

Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur. 3. Ausg., 2. Teil. Leipzig, 1846, S. 403. Ср. также: Schlegel A.W. Vorlesungen uber schone Literatur und Kunst. Hrsg. von J.Minor. 3. Teil (1803-1804): Geschichte der romantischen Literatur. Heilbronn, 1884 (Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 19. Jh.; 19), S.72.

См.: Lamprecht K. Deutsche Geschichte. 2. Abt.: Neuere Zeit. Zeitalterdes individuellen Seelenlebens. 3. Bd., 1. Halfte (= der ganzen Reihe 7. Bd, 1. Halfte).

3., unverand. Aufl. Berlin, 1912, S. 267.

Ср.: Borcherdt Н.Н. Augustus Buchner und seine Bedeutung fiir die deutsche Literaturdes siebzehnten Jahrhunderts. Miinchen, 1919, S. 58.

Muller C. Beitrage zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein. Breslau, 1882 (Germanistische Abhandlungen; 1), S. 72-73.

Goethe J.W. Werke. Hrsg. im Auftrage der GroBherzogin Sophie von Sachsen [= Weimarer Ausgabe]. 4. Abt.: Briefe. Bd. 42: Januar-Juli 1827.

Weimar, 1907, S. 104.

Wilamowitz-Moellendorff U. von. Einleitung in die griechische Tragodie.

Unveranderter Abdruck aus der 1. Aufl. Von Euripides Herakles 1, Кар. 1-1V.

Berlin, 1907, S. 109.

Cysarz H. Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko.

Leipzig, 1924, S. 299.

Ср.: Petersen J. Der Aufbau der Literaturgeschichte. - Germanisch-romanische Monatsschrift, Bd. 6, 1914, S. 1-16; 129-152; в особенности с. 149 и 151.

Wysocki L.G. Andreas Gryphius et la tragedie allemande au XVIle siecle.

These de doctorat. Paris, 1892, p. 14.

Petersen, op. cit., S. 13.

Hofmanswaldau C.H. von. Auserlesene Gedichte. Mit einer Einleitung hrsg. von F.P.Greve. Leipzig, 1907, S. 8.

Ср., однако: Hiibscher A. Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. Euphorion, 1922, Bd. 24, S. 517-562; 759-805.

Manheimer V. Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien.

Berlin, 1904, S. XIII.

Hausenstein W. Vom Geist des Barock. 3.-5. Aufl. Munchen, 1921, S. 28.

Filidors [Caspar Stieler?] Trauer-, Lust- und Misch-Spiele. 1. Theil. Jena, 1665, S. 1 [отдельной пагинации].

Cysarz, op. cit., S. 72.

Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus seinem NachlaB hrsg. von A.Burda und M.Dvorak. 2. Aufl. Wien, 1923, S. 147.

Stachel P. Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. (Palaestra; 46) Berlin, 1907, S. 326.

C M. Lamprecht, op. cit., S. 265.

Teutsche Rede-bind- und Dicht-kunst oder Kurze Anweisung zur Teutschen Poesy mit Geistlichen Exempeln: verfasset durch Ein Mitglied der hochstloblichen Fruchtbringenden Gesellschaft Den Erwachsenen [Sigmund von Birken]. Nurnberg, 1679, S. 336.

Cp. Dilthey W. Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophic und Religion. (Gesammelte Schriften; 2) Leipzig - Berlin, 1923, S. 445.

Opitz M. Prosodia Germanica; oder Buch von der Deutschen Poeterey. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. Frankfurt a.M., o.J. [ca. 1650], S. 30-31.

Die aller edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemtihter [Aprilgesprach] beschrieben und furgestellt von dem Rustigen [Johann Rist].

Franckfurt, 1666, S. 241-242.

Haugwitz A.A. von. Prodromus poeticus, Oder: Poetischer Vortrab.

Dresden, 1684, S. 78 [отдельной пагинации «Schuldige Unschuld, oder Maria Stuarda»].

Gryphius A. Trauerspiele. Hrsg. von H.Palm. Tubingen, 1882 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart; 162); S. 635 («Amilius Paulus Papinianus», Anm.).

Erdmannsdorffer B. Deutsche Geschichte vom Westfalischen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des GroBen. 1648-1740. Bd. 1. (Allgemeine Geschichte in Einzeldarstellungen; 3, 7). Berlin, S. 102.

Opitz M. L. Annaei Trojanerinnen. Wittenberg, 1625, S. 1 [непагинированного предисловия].

Klai J., цит. no: WeiB K. Die Wiener Haupt- und Staatsactionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Wien, 1854, S. 14.

C M. Schmitt C. Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveranitat. Miinchen-Leipzig, 1922, S. 11-12.

C M. Koberstein A. Geschichte der deutschen Nationalliteratur vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts. 5., umgearb. Aufl. von K.Bartsch. (GrundriB der Geschichte der deutschen Nationalliteratur; 2). Leipzig, 1872, S. 15.

Schmitt, op. cit., S. 14.

Schmitt, op. cit., S. 14.

Hausenstein, op. cit., S. 42.

[Hofman von Hofmannswaldau C ] Helden-Briefe. Leipzig-BreBlau, 1680, S. 8-9 [непагинированного предисловия].