«В ПОИСКАХ СМЫСЛА В ПОИСКАХ СМЫСЛА Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы Москва 2002 ББК 85.31 Б46 Федеральная целевая программа Культура России (подпрограмма Поддержка полиграфии и книгоиздания России) ...»

С особым пристрастием в это время обращались к ис­ тории Востока, где абсолютную монархию можно было встретить на той ступени мощи, какая не встречалась в Ев­ ропе. Так, Грифиус обращается в «Екатерине» к фигуре персидского шаха, а Лоэнштейн в первой и последней из своих д р а м - к истории султаната. Однако главную роль при этом играет опирающаяся на теократическое основаПрисутствие (луны) вредит (лат.).

ние Византийская империя. В то время началось «система­ тическое изучение византийской литературы... начало этому было положено большими изданиями византий­ ских историков, которые... осуществлялись под покрови­ тельством Людовика XIV французскими учеными мужа­ ми, такими как д ю Канж, Комбефи, Мальтре и д р. ».

Этих историков, и прежде всего Цедрена и Зонара, много читали, и, возможно, не только ради сообщений о крова­ вых событиях в судьбе Восточной Римской империи, но и ради приобщения к экзотическим образам. Воздействие этих источников усиливалось на протяжении семнадцато­ го и продолжало нарастать в восемнадцатом веке. Дело в том, что чем больше на исходе барокко тиран барочной драмы превращался в шарж, нашедший не бесславный ко­ нец в венском фарсовом театре Станицкого, тем более подходящими оказывались переполненные злодеяниями летописи Византии. Ведь при этом произносятся такие ре­ чи: «Жечь каленым железом, четвертовать, пусть изойдет кровью и утонет в Стиксе тот, кто нас оскорбляет. (Броса­ ет все и в гневе уходит)». Или: «Пусть процветает спра­ ведливость, пусть царит жестокость, пусть триумфируют смерть и тирания, чтобы Венцеслав мог взойти на свой по­ бедный трон по залитым кровью трупам вместо ступе­ ней». Северному завершению высших государственных дел соответствует венский финал в пародии. «Новая тра­ гедия, под названием: Бернардон. Верная принцесса Пумфия и Ганс Вурст, шут, тиранический Т а р т а р. Куликан, пародия в комических стихах» - в этой пьесе, где дейст­ вует трусливый тиран и где непорочность спасается бра­ ком, мотивы возвышенной драмы сводятся ad absurdum.

Даже и она еще могла бы принять в качестве эпиграфа следующие слова Грасиана, из которых ясно, насколько мучительно была прикована к шаблонам и крайностям роль государя в барочной драме. «Королей не меряют об­ щей меркой. Их место или среди совершенной добродете­ ли или среди совершенного з л а ».

«Совершенному злу» подобают д р а м ы о тиранах и ужас, «совершенной добродетели» - д р а м ы о мучениках и сочувствие. Эти ф о р м ы сохраняют свое курьезное сожи­ тельство л и ш ь д о тех пор, пока зрители отвлекались от юридического аспекта барочной монархии. Если они сле­ довали установкам идеологии, то обе формы жестко до­ полняли друг друга. Т и р а н и мученик в эпоху барокко две стороны двуликого Януса коронованной особы. Это два необходимо крайних воплощения монаршей сущнос­ ти. Это очевидно в том, что касается тирана. Теория суве­ ренитета, для которой частный случай развития дикта­ торских полномочий становится образцовым, буквально подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена ти­ ранические черты. Д р а м а совершенно устремлена к тому, чтобы сделать жест исполнения приговора характерным для государя и наделить его речами и привычками тира­ на даже там, где обстоятельства к тому не принуждают;

точно так же лишь в исключительных случаях государь появляется на сцене без полного облачения, короны и скипетра. Эта норма царствования - и такова причудли­ во-барочная черта этого образа - по сути не страдает да­ же от самого ужасающего вырождения монаршей лично­ сти. Н а п ы щ е н н ы е речи, на все лады склоняющие прин­ цип: «И пурпур мантии покроет все», хотя и считаются провокационными, однако чувство склоняется к ним в восхищении даже тогда, когда они должны оправдать братоубийство, как в «Папиниане» Грифиуса, кровосме­ шение, как в «Агриппине» Лоэнштейна, неверность в его же «Софонисбе», убийство супруга, как в «Мариамне»

Хальмана. Фигура И р о д а, повсеместно представленная в европейском театре того времени, характерна для кон­ цепции тирана. Его история поставляла изображению монаршего самоуправства наиболее выразительные чер­ ты. Э т о время не было первым, для которого царская фи­ гура была окутана ужасной тайной. Прежде чем стать, как самодержец, эмблемой искаженного творения, раннему христианству он представал в еще более жутком обли­ чье - как антихрист. Тертуллиан - и не только он - сооб­ щает о секте иродианцев, почитавших И р о д а как мессию.

Его жизнь поставляла сюжеты не только для д р а м ы. Ла­ тинское сочинение юного Грифиуса, эпическая поэма об Ироде, самым ясным образом показывает, что было при­ тягательным для людей того времени: фигура суверена семнадцатого столетия, вершина творения, разражающе­ гося, словно вулкан, безумной яростью и сокрушающего, вместе со всем окружающим придворным миром, и себя самого. Живопись упивалась изображением того, как он, взяв в руки двух младенцев, чтобы их растерзать, впадает в безумие. Дух д р а м ы о монархе ясно проявляется в том, что в этот типичный финал царя Иудеи вплетены черты мученической трагедии. Ведь если в государе в тот мо­ мент, когда он достигает ошеломляющей мощи, проявля­ ется откровение истории и в то же время инстанция, пола­ гающая ее перипетиям предел, то в пользу опьяненного властью самодержца говорит только одно: он оказывает­ ся жертвой несоразмерности всемогущества иерархичес­ кого положения, доставшегося ему от Бога, и сословной принадлежности его несчастного человеческого существа.

Антитеза монархической власти и способности властво­ вать породила своеобразную, лишь по видимости обус­ ловленную жанром черту барочной драмы, осмысление которой возможно лишь на фоне учения о суверенитете.

Это неспособность тирана к принятию решения. Государь, которому надлежит принимать решение о чрезвычайном положении, при первой же возможности обнаруживает почти полную неспособность принимать решение. Подоб­ но тому как маньеристская живопись почти не знает ком­ позиции с ровным освещением, так и театральные фигуры этой эпохи предстают в резких отсветах их постоянно ме­ няющихся намерений. В них прочитывается не столько су­ веренность, заявленная в стоических рассуждениях, сколько порывистый произвол постоянно бушующей бури стра­ стей, в которой персонажи, в особенности Лоэнштейна, вздымаются словно растерзанные, трепещущие на ветру стяги. Похожи на них и персонажи Эль Греко своими не­ пропорционально малыми головами, если позволительно понимать эти слова метафорически. Потому что ими руко­ водят не мысли, а переменчивые физические импульсы.

Этому соответствует и то, что «литература этого времени, в том числе и непринужденный эпос, постоянно удачно улавливает самые слабые жесты, оставаясь беспомощными перед описанием человеческого л и ц а ». Масинисса через Дисальса, посыльного, посылает Софонисбе яд, который должен освободить ее от римского плена:

Дисальс, ступай, не слушаю ни слова возражений.

Н о нет... Постой! Я гибну - холод - дрожь!

Ну так иди! Не время медлить. И все ж...

Прости - ах, видишь, сердце рвется!

Беги - приказ мой прежним остается.

В соответствующем месте «Екатерины» шах Абас от­ правляет имама Кули с приказом о казни Екатерины и за­ вершает свою речь словами:

Не появляйся прежде, чем дело совершишь!

Ах, как сдавило ужасом встревоженную грудь!

Итак, прости, пора и в путь. Ах, нет!

Назад! Н о нет - иди! Должно свершиться.

В венском фарсе также присутствуют эти спутники кровавой тирании - метания души: «Пелифонте: Ну что же - пусть живет! Нет-нет - а, впрочем, пусть... Нет, пусть умрет, погибнет, ее исторгнут душу... Ну так ступай, и пусть она живет». Т а к о в а речь тирана, изредка переби­ ваемая другими.

Вновь и вновь завораживает в гибели тирана противо­ речие, в котором чувство того времени сталкивает бессилие и порочность его личности с убежденностью в свя­ щенной (sakrosankt) мощи его роли. Соответственно, для него было совершенно невозможно сопровождать конец тирана плоским моральным удовлетворением в духе дра­ матических сочинений Ганса Сакса. Ведь когда тиран терпит крушение не только как личность, сам по себе, но и как властитель, представляющий человеческую исто­ рию, то его гибель оказывается судом, приговор к о т о р о ­ го не безразличен и для подданного. Т о, что выявляется в драме об Ироде путем пристального анализа, совершен­ но очевидно в таких произведениях, как «Лев Армянин», «Карл Стюарт», «Папиниан», которые и так п р и м ы к а ю т к драматическим сочинениям о мучениках или включа­ ются в их число. Не покажется преувеличением и т о, что во всех определениях барочной д р а м ы, имеющихся в справочной литературе, в сущности м о ж н о опознать опи­ сание драмы о мученике. Внимание их направлено не столько на деяния героя, сколько на переносимые им страдания, более того, зачастую не столько на душевные терзания, сколько на телесные муки, его преследующие. И все же нигде, кроме одного высказывания Харсдёрфера, требование создания д р а м ы о мученике ясно не формули­ руется. «Герой... должен быть образцом всех совершенств и должен быть омрачен неверностью друзей и врагов; од­ нако ж при всех событиях ему надлежит проявлять велико­ душие и храбро преодолевать страдания, исторгающие у него громкие воздыхания и множество ж а л о б ». Омрачен­ ный «неверностью друзей и врагов» - так можно было бы сказать о фигуре страстотерпца Христа. Подобно тому как Христос страдал за человечество в образе царя, такова же, в представлении барочных поэтов, участь государя как та­ кового. «Tollat qui te поп noverit»* - гласит надпись на 71 ли­ сте «Центурии этико-политических эмблем» Цинкгрефа.

На переднем плане изображенного на гравюре ландшафта представлена огромная корона. Ниже помещены стихи:

* Кто поднимает тебя, не знает (лат.).

Се fardeau paroist autre a celuy qui le porte, Qu'a ceux qu'il esblouyt de son lustre trompeur, Ceuxcy n'en ont jamais conneu la pesanteur, Mais l'autre S9ait expert quel tourment il apporte.* Так что монарха порой не стеснялись прямо награж­ дать мученическим титулом. «Карл мученик» значится под титульной гравюрой «Королевских деяний Карла I».

Непревзойденным образом, то есть ошеломляюще, пере­ плетаются эти антитезы в первой драме Грифиуса. Возвы­ шенное положение императора с одной стороны и отча­ янная тщетность его усилий - с другой в сущности не поз­ воляют решить, относится ли сюжет к драме о тиране или мученике. Грифиус наверняка выбрал бы первое; для Штаделя, судя по всему, само собой разумеется второе.

В этих д р а м а х структура делает бесполезным такой сю­ жетный шаблон. Нигде, правда, больше чем в «Льве Ар­ мянине» это не происходит в ущерб четко очерченному нравственному явлению. - Таким образом, совсем не тре­ буется углубленных изысканий, чтобы удостовериться, что в каждой драме о тиране в скрытом виде содержится мученическая трагедия. Гораздо сложнее обнаружить мо­ мент тиранического сюжета в повествовании о мученике.

Необходимой предпосылкой этого является знание того странного образа мученика, который был общеприня­ т ы м в барокко - по крайней мере литературном. С рели­ гиозными концепциями он не имел ничего общего, совер­ шенный мученик столь же имманентен, сколь и идеаль­ ный образ монарха. В драме барокко он радикальный стоик и подтверждает свою позицию по поводу спора о правах на корону или религиозных распрей, в результате чего его ожидают пытки и смерть. Остается та особен­ ность, которая возникает из-за введения женщины в качеЭтот груз кажется разным тому, кто его несет, И тем, кто ослеплен его обманчивым блеском, Они никогда не знали его тяжести, А тот, кто несет, изведал, какая мука ему досталась (фр.).

стве жертвы в некоторые из этих д р а м - в «Екатерине Грузинской» Грифиуса, в «Софии» и «Мариамне» Хальмана, в «Марии Стюарт» Хаугвица. Д л я правильной оценки мученической трагедии это имеет решающий ха­ рактер. Дело тирана - восстановление порядка в услови­ ях чрезвычайного положения: диктатура, утопическим идеалом которой навсегда будет стремление заменить не­ постоянство исторических событий неколебимой консти­ туцией законов природы. Однако такой же фиксации стремится добиться и стоическая техника преодоления чрезвычайного состояния души, господство над аффекта­ ми. Она также ищет противоисторического нового творе­ ния - в женщине это утверждение целомудрия - удаленно­ го от первоначального невинного состояния творения так же далеко, как диктаторский порядок тирана. В одном случае отличительным признаком служит гражданское смирение (Devotion), в другом - физическая аскеза. П о т о ­ му целомудренной государыне в драме о мученике подо­ бает первое место.

В то время как по поводу д р а м ы о тиране, даже в слу­ чае крайних ее выражений, теоретических дискуссий не возникало, то дискуссия по поводу трагедии о мученике является, как известно, неотъемлемой составляющей не­ мецкой драматургии. Все расхожие возражения против драмы этого столетия, заимствованные у Аристотеля, опирающиеся на недопустимость ужасной (ScheuBlichkeit) фабулы и не в последнюю очередь на языковые мотивы, меркнут перед той надменностью (Stiffisanz), с которой уже полтора столетия барочная д р а м а подвергается пору­ ганию из-за трагедии о мученике. Причину этого едино­ душия следует искать не в предмете, а в авторитете Лессинга. Если учесть упорство, с к о т о р ы м труды по исто­ рии литературы с давних пор привязывают критическое осмысление произведений к давно ушедшим контровер­ зам, то значимость Лессинга не должна вызывать удивления. А психологический подход, опирающийся не на сам предмет, а на его воздействие на нормального человека того времени, чье отношение к сцене и публике притупи­ лось до рудиментов некоторого вожделения действия, не мог скорректировать ситуацию. Ведь жалкие остатки аф­ фекта напряженного переживания, оставшиеся у этого типа в качестве единственного проявления театральности, не получают достаточного удовлетворения в представле­ ниях, повествующих о мученике. Его разочарование бы­ л о затем облечено в язык ученого возражения и обрело уверенность, что закрепило оценку этих драматических сочинений, констатировав недостаток внутреннего кон­ фликта и отсутствие трагической вины. К этому добавля­ ется суждение об интриге. От так называемой коллизии (Gegenspiel) классической трагедии она отличается изоли­ рованностью мотивов, сцен, типов. П о д о б н о тому как ти­ раны, дьявол или иудеи предстают на сцене пасхальных действ в безграничной жестокости и злокозненности, ни­ коим образом не проясняя свою сущность и не развивая ее, не имея права ни на что, кроме раскрытия своих под­ лых замыслов, барочная д р а м а также любит предостав­ лять противникам особые сцены, в резком свете которых мотивировка обычно играет самую незначительную роль. Б а р о ч н а я интрига развертывается, если можно так выразиться, как смена декораций на открытой сцене, на­ столько м а л о в ней подразумевается иллюзия, так навяз­ чиво подчеркивается устройство этого противодействия.

Н и ч т о не говорит так ясно, как непринужденность, с ко­ торой р е ш а ю щ и м мотивам интриги приходится искать себе место в примечаниях. Вот И р о д в драме Хальмана о М а р и а м н е признается:

Все так: царицу умертвить придется, Когда Антоний на нас войной пойдет, Приказ секретный д а н.

А в примечании сообщается: «От чрезмерной любви к ней, чтобы она никому не досталась после его смерти».

Примером - пусть не рыхлой интриги, но все же несо­ бранной композиции - служит и «Лев Армянин». Импера­ трица Феодосия сама побуждает царя отложить казнь мя­ тежника Бальба, что приводит к смерти Льва. Однако в своем продолжительном плаче по супругу она никак не вспоминает о своем вмешательстве. Р е ш а ю щ и й мотив ос­ тавлен без внимания. - «Единство» исторического дейст­ вия как такового принуждало драму к однозначному хо­ ду событий и угрожало ей. Ведь хотя подобный ход собы­ тий действительно следует принимать за основу всякого прагматического изложения истории, но в то же время драматургия по своей природе столь же несомненно тре­ бует завершенности, чтобы добиться целостности, отсут­ ствующей во внешней хронологии. П о б о ч н о е действие, будь то параллельное, будь то контрастное по отноше­ нию к основному, обеспечивает ей это. Однако только Лоэнштейн достаточно часто пользуется им; в остальных же случаях его исключали, полагая с тем большей уверен­ ностью, что тем самым на сцену с грехом п о п о л а м и вы­ водится история. Нюрнбергская школа простодушно разъясняет, что д р а м ы так и называются - Trauerspiel* потому, «что в стародавние времена у язычников по большей части властвовали тираны, из-за чего и конец их был ужасен». Так и суждение Гервинуса о драматурги­ ческой композиции у Грифиуса, «что у него... сцены про­ сто следуют одна за другой, только чтобы объяснить и продолжить действие; на драматургическое воздействие они никогда не направлены», - это суждение хотя и вер­ но в целом, все же требует оговорок, по крайней мере для «Карденио и Целинды». Однако прежде всего необходи­ мо учитыать, что подобные положения, пусть и вполне обоснованные, но при этом изолированные, не могут составить основание критики. Драматургическая форма * Дословно: печальное действо (нем.).

Грифиуса и его современников совсем не уступает форме более позднего времени только потому, что в ней не раз­ виты черты, свойственные этому более позднему времени.

Ее ценность определяется связью собственной убедитель­ ности (Bundigkeit).

В связи с этим следует вспомнить о родстве барочной д р а м ы со средневековой церковной драматургией, про­ являющемся в элементе страстей (Passion), свойственном барочной драме. Однако это указание должно быть очи­ щено от подозрения в пустом проведении аналогий, кото­ рое не способствует анализу стиля, а лишь затуманивает его перед лицом концепции истории литературы, находя­ щейся под знаком вчувствования. В этом аспекте надо бы заметить, что освещение средневековых элементов в ба­ рочной драме и ее теории следует читать в данном случае как пролегомены к более подробному рассмотрению ду­ ховного мира Средневековья и барокко, значимого и в других отношениях. Т о, что в век религиозных войн про­ исходит оживление средневековых т е о р и й, что «в государственных делах и хозяйстве, в искусстве и науке» по­ началу продолжало царить Средневековье, что его пре­ одоление, больше того - именование, и происходит-то в течение семнадцатого в е к а, - все это уже давно было сказано. Если же глянуть на некоторые частности, то по­ ражает множество подтверждений этого. Даже чисто ста­ тистическая обработка поэтик этой эпохи приходит к вы­ воду, что ядро определений трагедии «остается ровно тем же, что и в грамматических и лексикографических трудах Средневековья». И разве может перевесить явное родст­ во упоминавшегося определения Опица с расхожими средневековыми дефинициями Боэция или Плацида тот факт, что Скалигер, который в остальном им не противо­ речит, привел примеры против данного ими различения трагической и комической поэзии, которое, как известно, имело значение не только для драматургии. В формулировке Винценца из Бове оно звучит так: «Est autem Comoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans, Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens»*. Описывается ли это печальное событие сти­ хами или прозой, считается различием почти что несуще­ ственным. В соответствии с этим Ф р а н ц Йозеф М о н е убе­ дительно продемонстрировал связь между средневековой драматургией и средневековым летописанием. Оказыва­ ется, что «что летописцы рассматривали всемирную исто­ рию как огромную трагедию», и «всемирные хроники связаны с древненемецкой драматургией. Дело в том, что поскольку Страшный суд завершает эти хроники, как своего рода финал мировой д р а м ы, то христианская исто­ риография смыкается с христианской драматургией, и важно не упустить высказывания летописцев, которые яс­ но указывают на эту связь. Отто Фрейзингенский говорит (Praefat. Ad Frid. imp.): «Cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse, ac ob hoc non tarn rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in m o d u m tragoediae texuisse»**. Он повторяет ту же позицию в Praefat. A d Singrimum: «in quibus (libris) non tarn historias q u a m aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lec­ tor invenire poterit»***. T o есть всемирная история была для него трагедией, хотя и не по форме, но по содержа­ нию». Пять столетий спустя, у Салмазия повторяется то же представление: «Се qui restoit de la Tragedie iusques a la conclusion a este le personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quatriesme acte et au dela, occuper * Комедия - это поэтическое произведение, сочетающее грустный зачин с радостным концом. Трагедия же - поэтическое произведение, переходящее от счастливого начала к грустному концу (лат.).

**3най, что эту историю мы написали от горечи души, и потому вплели в нее не цепь деяний, а сопутствующее им несчастье в виде тра­ гедии... (лат.).

***В коих (книгах) мудрый читатель сможет обнаружить не столь­ ко истории, сколько мучительные трагедии бедствий человеческих (лат.).

avec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Independans; qui ont para en cette scene, apres auoir siffle et chasse les premiers acteurs. Peut estre que ceux-la n'auroient pas ferme la scene par vne si tragique et sanglante catastrophe».* Здесь, когда еще далеко до уго­ дий гамбургской драматургии, не говоря уже о послеклассицистской, в «трагедии», которую Средневековье не столько видело воплощенной в своих мистериях, сколько вычитывало, фантазируя, из куцых пересказов сюжетов античной драматургии, и раскрывается мир форм бароч­ И все же: там, где христианская мистерия, равно как и христианское летописание развертывают картину всего исторического процесса, как всемирной истории, так и и истории священной, барочный театр имеет дело лишь с частью событий прагматической истории. Христианский мир, или Европа, разделен на ряд европейских христианств (Christentumer), исторические действия которых уже не претендуют на вхождение в процесс движения к спасе­ нию. Родство барочной д р а м ы и мистерии подвергнуто сомнению безнадежным отчаянием, которое, похоже, д о л ж н о быть последним словом секуляризованной хрис­ тианской д р а м ы. Ведь никто не будет считать, что стои­ ческой морали, венчающей страдания героя, или справед­ ливости, приводящей беснующегося тирана к помеша­ тельству, достаточно, чтобы выстроить напряженный свод драматического действия. Толстый слой орнамен­ тальной, причудливо-барочной штукатурки скрывает * То, что осталось от трагедии вплоть д о ее завершения, это персо­ наж Независимых, но видно было, как Пресвитерианцы, додержав­ шись д о пятого акта и даже за его пределами, с пышностию заняли весь театр. Единственно пятый и последний акт есть время для распростра­ нения Независимых, которые появились на этой сцене, освистав и из­ гнав первоначальных актеров. Может быть, все-таки эти люди не за­ кроют представление посредством трагической и кровавой катастро­ фы (фр.).

замковый камень, замыкающий конструкцию, и л и ш ь точный подсчет в результате обследования может обнару­ жить его местонахождение. Напряжение относящегося к священной истории вопроса в т о м и состоит, как секуля­ ризация театральной мистерии, проходившая не т о л ь к о у протестантов силезской и нюрнбергской ш к о л ы, но и точно так же у иезуитов и Кальдерона, заставляла возра­ стать это напряжение д о невероятной степени. Ведь с ут­ верждением контрреформаторской секуляризации в обе­ их конфессиях религиозные соображения отнюдь не утра­ чивали своей значимости: семнадцатое столетие л и ш а л о их лишь религиозного решения, чтобы потребовать вме­ сто него решение светское - или даже навязать его. П о д гнетом этого принуждения, постоянно понукаемые этим требованием, переживали люди того времени свои кон­ фликты. И з всех внутренне раздвоенных и разорваных периодов европейской истории барокко - единственный, являющийся временем нерушимого господства христиан­ ства. Средневековый путь бунтарства, еретичества был для него закрыт; отчасти как раз потому, что христианст­ во усиленно утверждало авторитарность (Autoritat), но прежде всего потому, что в разноконфессиональных ню­ ансах вероучения и жизненного уклада страсть новой мирской воли не имела ни малейшей возможности найти способ выражения. Поскольку в такой ситуации ни мятежность, ни смирение не могли быть осуществлены рели­ гиозным путем, вся сила эпохи устремилась на переворот всего жизненного содержания при ортодоксальном со­ хранении церковных форм. Это неизбежно и полностью исключало возможность искреннего, непосредственного самовыражения человека. П о т о м у что такое самовыра­ жение вызвало бы недвусмысленное проявление воли эпохи и тот самый конфликт с христианской жизнью, в который позднее впал романтизм. П о т о м у конфликта из­ бегали, как в положительном, так и в отрицательном смысле. Ведь в это время господствовал духовный настрой, к о т о р ы й при всей способности эксцентричного воз­ вышения актов умиления, не столько просветлял в них мир, сколько накрывал его грядой плывущих облаков.

Художники Ренессанса научились изображать высь неба, на картинах барокко темные или сияющие облака опуска­ ются к земле. Не иррелегиозной языческой эпохой - про­ светом профанной (мирской) свободы в жизни веры пред­ стает Ренессанс в сравнении с барокко, в то время как ие­ рархичность Средневековья с контрреформацией вступа­ ет в господство в мире, которому был заказан прямой путь в потустороннее бытие. Новое определение Ренес­ санса и контрреформации, данное Бурдахом и направ­ ленное против предвзятости Буркхарда, впервые per сопtrarium* выявило эти решающие черты контрреформации в истинном свете. Н и ч т о не было для нее столь чуждо, как ожидание конца времен, даже перелома временных эпох, бывшего движущей силой возрожденческого развития, как это ясно показал Бурдах. Идеалом ее философии ис­ тории было акме: золотой век мира и расцвета искусств, которому чужды л ю б ы е апокалиптические черты, ут­ вержденный и обеспеченный in aeternum** мечом церкви.

Влияние этого умонастроения прослеживается вплоть до пережитков духовной драматургии. Так, иезуиты «берут в качестве сюжета уже не всю жизнь Спасителя, да и исто­ р и ю страстей - также все реже, они препочитают заимст­ вовать сюжеты из Ветхого Завета и выражают свои мис­ сионерские устремления скорее в житиях святых». Более ясно реставрационная философия истории отразилась на светской драматургии. Она смотрела в лицо истории почин поэтов, взявших за основу актуальные события, подобно Грифиусу, события восточной жизни, подобно Лоэнштейну и Хальману, был грандиозен. Однако с само­ го начала эти о п ы т ы были очерчены строгой имманент­ ностью и лишены всякой перспективы потусторонности * П о контрасту (лат.).

** Навеки (лат.).

мистерий, ограничены в развитии своего безусловно бо­ гатого технического аппарата изображением явления ду­ хов и апофеоза властителя. В этой теснине росла д р а м а не­ мецкого барокко. Ничего удивительного, что росла она искривленной, зато еще более интенсивно. О т немецкой ренессансной д р а м ы в ней почти ничего не сохранилось;

с размеренной бодростью, с простоватым м о р а л и з м о м этих пьес распрощались уже «Троянки» Опица. Еще более явно претендовали бы на художественную ценность и ме­ тафизическую значимость в своих драмах Грифиус и Л о энштейн, если бы любое подчеркивание мастерства, не говоря уже о посвящениях и восхвалениях, не считались недопустимыми.

Возникающий формальный язык барочной д р а м ы вполне может считаться развитием созерцательной необ­ ходимости, заложенной в теологической ситуации эпохи.

Один из моментов этой необходимости, обусловленный исчезновением всякой эсхатологии, представляет собой попытку при утрате последнего часа найти утешение в ре­ грессе к часу творения. П р и этом, как и в других жизнен­ ных сферах барокко, решающим является перевод вре­ менных данных в опосредованную симультанность прост­ ранства. Эта трансформация уходит в глубину устройст­ ва формы барочной драмы. Там, где Средневековье выво­ дит на сцену тщетность мирских деяний и бренность вся­ кой твари как промежуточное состояние на пути к спасе­ нию, немецкая барочная д р а м а полностью погружается в безутешность земного мироустройства. Если ей и ведомо избавление, то оно заключено скорее в глубине роковых предначертаний, чем в осуществлении спасительного бо­ жественного умысла. Отказ от эсхатологии духовной драматургии отличает новую драму по всей Европе; и все же безоглядное бегство в лишенную благодати природу явление специфически немецкое. Ведь д р а м а Испании наивысшее достижение европейского театра того времени, - в которой барочные черты раскрываются с боль­ ш и м блеском, с большей значимостью, с большим успе­ хом, д р а м а страны утонченной католической культуры, разрешает конфликты лишенного милости состояния творения словно играючи, в уменьшенном масштабе ко­ ролевского двора, оказывающегося секуляризованной силой спасения. Стретта третьего акта в драмах Кальдерона, с ее опосредованным, словно в зеркальном отраже­ нии, преломленном в кристалле или напоминающем театр марионеток включением трансцендентности, обеспечи­ вает д р а м а м Кальдерона исход, превосходящий возмож­ ности немецкой д р а м ы. Они не могут отказаться от при­ тязания коснуться содержания наличного бытия. И если светской драме все же приходится остановиться на грани­ це трансцендентности, она тем не менее пытается удосто­ вериться в ее существовании обходными путями, словно понарошку. Нигде это не проявляется так ясно, как в дра­ ме «Жизнь есть сон», где, в сущности, присутствует адек­ ватная мистерии целостность, в которой сон словно небо накрывает своим сводом жизнь бодрствования. В нем об­ ретается нравственность:

Что важно - оставаться добрым:

Коль сон, чтобы, когда проснемся, Именно Кальдерон дает возможность изучения закон­ ченной художественной формы барочной драмы. Не в по­ следнюю очередь точность, с которой сочетаются «пе­ чаль» и «игра», обеспечивают ее значимость - как в сло­ ве, так и в предмете. - История понятия игры в немецкой эстетике п р о ш л а три периода: барокко, классицизм, ро­ мантизм. П р и этом если для первого важно произведе­ ние, т о для второго - процесс создания произведения, а для третьего - и то, и другое. Представление о самой жизни как игре, представление, которое a fortiori* д о л ж н о на­ зывать так произведение искусства, чуждо классицизму.

Теория игрового стремления (Trieb) у Ш и л л е р а была на­ правлена на истоки и эффект искусства, а не на структуру произведений. Они могут быть «веселы», при том, что жизнь «серьезна», игрой же они могут лишь представ­ ляться, даже если жизнь от устремленного к безусловно­ му напряжения теряет остатки серьезности.Так было, при всех различиях трактовки, в барокко и романтизме. И причем в них обоих таким образом, что это напряжение должно было добиться выражения в формах и темах свет­ ской художественной практики (Kunstubung). О н о вызыва­ юще подчеркивало игровой момент в драматургии и да­ вало трансцендентности сказать свое последнее слово лишь в светском облачении, как театр в театре, то есть иг­ ра в игре. Эта техника не всегда выражена прямо, путем сооружения сцены на сцене или даже перемещения на сце­ ну зрительного зала. Однако врачующая и р а з р е ш а ю щ а я способность для именно благодаря этому «романтичес­ кого» театра профанного общества заключена как раз ис­ ключительно в парадоксальной рефлексии игры и кажи­ мости. Та намеренность, о которой Гете сказал, что ее ви­ димость подобает каждому произведению искусства, «развевает» в идеальной романтической драме Кальдерона печаль. Потому что именно в изощренной технике об­ ретает новая сцена Бога. Д л я немецкой барочной д р а м ы характерно, что в ней эта игра разворачивается как без блеска испанских, так и без изощренности более поздних романтических сочинений. М о т и в, самое сильное выра­ жение для которого нашла лирика Андреаса Грифиуса, в них тем не менее присутствует. Особо настойчиво он ва­ рьируется Лоэнштейном в посвящении к «Софонисбе».

Обычно в детстве игрою начинают, * Тем более (лат).

Игра, в которой этот входит, тот выходит;

И м е н н о в ужасающем сюжетном действии «Софонисбы» намечено позднейшее развитие игрового момента, к о т о р ы й через чрезвычайно значимое посредничество (Medium) кукольного театра переходит, с одной стороны, в гротеск, а с другой - в утонченность. Поэт сознает аван­ т ю р н ы й характер перипетий:

Желая за супруга умереть, любовью побуждаема, Грудь Масиниссы - лишь качели непостоянные, И бывший обожатель палачом становится.

П о д этой и г р о й не обязательно понимать игру слу­ чая, в о з м о ж н а также и игра расчетливая и с умыслом, то есть и г р а м а р и о н е т о к, за ниточки которых дергают алч­ ность и тщеславие. Тем не менее, не вызывает сомнения, что в семнадцатом веке немецкая д р а м а еще не достигла развития т о г о канонического художественного средст­ ва, б л а г о д а р я к о т о р о м у романтическая д р а м а от Кальд е р о н а д о Т и к а м о г л а снова и снова выстраивать рамоч­ ную к о м п о з и ц и ю и изменять масштаб, - этим средством б ы л а рефлексия. Ведь она проявляется не только в ро­ мантической комедии, где она действует как одно из са­ мых утонченых художественных средств, но и в так называемой романтической трагедии, в д р а м е судьбы. В театре Кальдерона она выполянет ту же задачу, что в а р ­ хитектуре того времени спиралевидный орнамент. О н а до бесконечности повторяет сама себя и уменьшает ок­ ружение до неразличимо м а л о г о размера. Обе эти с т о р о ­ ны рефлексии в равной степени существенны: игровая редукция действительности и внедрение рефлексивной бесконечности мышления в замкнутую конечность п р о фанного пространства судьбы. Ведь м и р д р а м ы судьбы п о к а ограничимся т о л ь к о этим предварительным заме­ чанием - замкнут на себя. П о крайней мере у К а л ь д е р о ­ на, в его драме об И р о д е «Ревность - ужаснейшее чудо­ вище» были склонны видеть самую р а н н ю ю д р а м у судь­ бы. Это был подлунный м и р в строгом смысле, м и р жал­ кого или горделивого т в а р н о г о существа, к о т о р о е должно было ad maiorem dei gloriam* и к удовольствию зрителей служить подтверждением з а к о н а судьбы, со­ гласно предначертанию и в то же время ошеломляюще.

Недаром такой человек, как Захария Вернер, прежде бег­ ства в лоно католической церкви попробовал свои силы в драме судьбы. Ее всего лишь кажущаяся языческой свет­ скость в действительности представляет собой профанное дополнение к церковной мистерии. Однако что столь магически притягивало даже теоретически ориентиро­ ванных романтиков в Кальдероне, почему его, пожалуй, можно - несмотря на значение Шекспира - назвать их драматургом кат' е^охлу,** так это беспримерная вирту­ озность рефлексии, которая у его героев всегда наготове, чтобы вертеть предназначение судьбы, словно мяч в ру­ ках - поглядывая на нее то с той, то с этой стороны. Д а и к чему в конечном итоге стремились романтики, как не к гению, безответственно рефлектирующему в золотых це­ пях авторитета? Однако именно эта беспримерная испан­ ская виртуозность, которая, как бы высоко ни находиК вящей славе Господней (лат.).

** По преимуществу (греч.).

лась в художественном отношении, в плане математичес­ ком всегда кажется стоящей на одну ступень выше, рас­ крывает стать барочной драмы, возвышающуюся над ог­ радой чистой поэзии, может быть не так ясно в некоторых отношениях, как немецкая драма, в которой пограничная натура не столько закутана в примат артистического, сколько раскрывается в примате морального. Морализм лютеранства, постоянно стремящийся, как о том со всей ясностью свидетельствует его профессиональная этика, привязать трансцендентность верования к имманентнос­ ти повседневности, никогда не позволял открытого столкновения человечески-земного сомнения (Verlegenheit) с монархически-иерархической потенцией, на кото­ ром основано разрешение многих драм Кальдерона. По­ этому концовка немецких д р а м не только менее совер­ шенна формально, но и менее догматична, она более от­ ветственна, чем испанская - в моральном, разумеется, не в художественном отношении. Тем не менее невозможно не касаться в д а н н о м исследовании связей, значимых для содержательной и в то же время замкнутой формы Каль­ дерона, причем неоднократно. Чем меньше в дальнейшем будет обнаруживаться возможностей для экскурсов и от­ сылок, тем более решительно исследование должно про­ яснять принципиальные отношения с барочной драмой Испании, с которой немецкая драматургия того времени в один ряд ничего поставить не может.

Уровень состояния творения, та почва (Boden), на ко­ т о р о й развертывается действие барочной драмы, совер­ шенно несомненно определяет и суверена. Как бы высоко ни восседал он над подданными и страной, его ранг за­ ключен в тварном мире, он - владыка смертных созда­ ний, однако сам остается таким созданием. И именно это позволительно показать на примере Кальдерона. Ведь следующие слова стойкого принца дона Фернандо менее всего в ы р а ж а ю т чисто испанское мнение:

Так властно, что закон природы О первобытных общежитьях, Что лев, могучий царь животных, Но он проникнут милосердьем, Того, кто перед ним склонился, Дельфин, властитель рыб, с короной Свою способность к милосерью, Несправедливо, государь, Попытка отнести истоки королевской власти к состянию сотворения мира встречается даже в теории права.

Так, противники тираноубийства настаивали на том, что убийца короля заслуживает порицания как parricida.* Клавдий Сальмазий, Роберт Зильмер и другие выводили «властные полномочия короля из мирового господства, полученного Адамом как господином всего тварного ми­ ра, господства, унаследованного отцами определенных семейств, пока, наконец, не становилось наследуемой принадлежностьдю определенной фамилии, хотя и в огра­ ниченном объеме. П о этой причине цареубийство - то же, что и отцеубийство». Родовая знать могла даже д о такой степени представляться естественным феноменом, что * Отцеубийца, государственный преступник (лат.).

Х а л ь м а н в «Заупокойных речах» мог встречать смерть жалобой: «Увы, твой взор и слух непреклонны даже для привилегированных персон!». Простой подданный, че­ ловек, совершенно логичным образом оказывается жи­ вотным, тварью: «божьей скотинкой», «умной скотин­ к о й », «смышленой и чувствительной скотинкой». Так выражаются Опиц, Чернинг и Бухнер. С другой стороны, Бучки говорил: «Кем является... добродетельный мо­ нарх, как не небесной животной т в а р ь ю ». К этому мож­ но прибавить прекрасные стихи Грифиуса:

Воззрите на природный облик ваш, Не спрашивайте, зачем он в хлев попал:

Последним оказываются деспоты, впадая в безумие.

Если у Х а л ь м а н а Антиох теряет разум, внезапно испуган­ ный видом рыбьей головы на обеденном столе, то Хунольд выводит своего Навуходоносора в образе зверя сцена представляет собой «бесплодную пустыню. Навухо­ доносор в цепях, поросший орлиными перьями и с лапа­ ми орла среди диких зверей... Он странно ведет себя... Он рычит и у г р о ж а е т » - и это от убеждения, что во власте­ лине, возвышенной твари, зверь может проявиться с неви­ данной силой.

Н а этой основе (Grunde) испанский театр разработал своеобразный значимый мотив, который как ничто дру­ гое позволяет увидеть национальную обусловленность ограниченной серьезности немецкой барочной драмы.

Увидевший, что главенствующая роль чести в перипети­ ях comedia de сара у espada*, равно как и немецкой бароч­ ной д р а м ы возникла из этого тварного состояния дейст­ вующего лица, может испытать ошеломление. И тем не менее дело обостоит именно так. Честь, по определению * Комедия плаща и шпаги (исп.).

Гегеля, «весьма у я з в и м а ». « И б о личная самостоятель­ ность, за которую борется честь, проявляется не как хра­ брая защита общего дела и добропорядочности его усто­ ев или законности в сфере частной жизни. Н а п р о т и в, она борется только за признание и абстрактную неприкосно­ венность отдельного субъекта.» Однако эта абстракт­ ная неприкосновенность является все же лишь самой строгой неприкасаемостью физического лица, в которой, как незапятнанности (Unbescholtenheit) плоти и крови, ко­ ренятся и самые дальние производные требования кодек­ са чести. И потому честь затрагивается позором родича не меньше, чем поруганием собственного тела. А имя, кото­ рое стремится удостоверить якобы абстрактную непри­ косновенность личности в своей собственной, в контекс­ те тварной жизни - иначе чем в жизни религиозной - са­ мо по себе ничего не дает и оказывается л и ш ь щитом, преназначенным для прикрытия ранимой природы (Physis) человека. Бесчестный свободен, как птица: позор, провоцируя наказание опозоренного, подтверждает свое происхождение в физическом дефекте. В испанской драме благодаря беспримерной диалектике понятия чести тварная беззащитность личности оказалась неповторимым образом предметом превосходящего, даже примиритель­ ного изображения. Кровавое наказание (Supplizium), вен­ чающее конец бренной жизни в мученической драме, на­ ходит свое соответствие в крестном пути чести, которая, подвергаемая, как всегда, мучениям, в финале кальдероновой драмы снова восстает, либо предъявив свои права на престол, либо через софизм. В существе чести открыла испанская драма тварную спиритуальность, отвечающую тварной телесности, а тем самым и профанный космос, который остался закрытым для немецких поэтов барокко, да и для более поздних теоретиков. Однако мыслимое родство мотивов от них все же не ускользнуло. Так, Ш о ­ пенгауэр пишет: «Различие между классической и роман­ тической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классичес­ кой поэзии не ведомы иные мотивы, кроме чисто челове­ ческих, действительных и естественных; романтическая же поэзия придает действительное значение также и моти­ вам искуственным, условным и воображаемым: к ним от­ носятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принци­ пом рыцарской чести... Д о какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы дово­ дят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например, Кальдерона. Не говоря уже об «autos», достаточно указать на такие его произведения, как «No siempre el реог es cierto» («Не всегда худшее обязательно»), «Е1 postero duelo de Espana» («По­ следняя дуэль в Испании») и подобные комедии de сара у espada: к указанным выше элементам здесь часто присое­ диняется еще схоластическая изощренность в беседе, ко­ т о р а я в те времена была одним из проявлений образован­ ности в высших слоях о б щ е с т в а ». В дух испанской дра­ мы Шопенгауэру проникнуть не удалось, хотя он и пытал­ ся - в другом месте - поставить христианскую драму на­ много выше трагедии. Трудно противиться искушению объяснить его недоумение (Befremden) столь далекой от германца аморальностью испанской точки зрения. Н а ее основе испанская трагедия и комедия могли плавно пере­ ходить одна в другую.

Софистические проблемы, более того - решения, кото­ рые м о ж н о найти в испанской драматургии, не встреча­ ются в тяжеловесных умствованиях немецких протес­ тантских авторов. Однако свойственное тому времени понимание истории положило их лютеранскому мора­ лизму чрезвычайно узкие пределы. Постоянно повторяе­ мая картина взлета и падения монарха, стойкость несги­ баемой добродетели в испытаниях представали перед взором поэтов не столько как явления морали, сколько как существенная в своем постоянстве и естественная сторона хода истории, как всякое тесное слияние историчес­ ких и моральных понятий, бывшее почти неизвестным дорационалистическому европейскому миру и совершен­ но чуждым, и это подтверждается для барокко в особен­ ности в хронистической установке взгляда на всемирную историю. Как только она погружалась в детали, т о дости­ гала, в духе микроскопического исследования, л и ш ь при­ дирчиво-мелочного внимания к политическим шахматам (Kalkul) интриги. Барочная д р а м а если и знакома с исто­ рической деятельностью, то лишь в виде презренных коз­ ней интриганов. У множества мятежников, противостоя­ щих окаменевшему в позе христианского мученика мо­ нарху, не обнаруживается ни тени революционных убеж­ дений. Недовольство - вот их классический мотив. От­ блеск нравственного достоинства осеняет л и ш ь суверена, и достоинство - не что иное как совершенно чуждая исто­ рии позиция стоика. Именно она, а не чаяние избавления, характерное для христианского мученика веры, постоян­ но отличает главных действующих лиц барочной д р а м ы.

Среди возражений против мученической истории наибо­ лее основательным безусловно явлется то, что отвергает все ее притязания на историческое содержание. Т о л ь к о вот относится оно к ложной теории этой формы, а не к ней самой. Как показывает следующее высказывание Вакернагеля, оно столь же неудовлетворительно в качестве следствия, сколь верно утверждение, которому оно долж­ но служить. Ведь «трагедия должна не просто демонстри­ ровать, что в сопоставлении с божественным все челове­ ческое тщетно, но и что именно так и д о л ж н о быть; сле­ довательно, она не должна замалчивать слабостей, явля­ ющихся естественной причиной гибели. Если бы она де­ монстрировала кару без причины, она бы п р и ш л а... в противоречие с историей, не знающей подобных случаев, с историей, у которой трагедии и следует заимствовать проявления этой основной трагической и д е и ». Если ос­ тавить в стороне сомнительный оптимизм во взгляде на ход истории, то в духе мученической драматургии причи­ ной гибели является не моральное прегрешение, а само состояние человека как тварного существа. Именно эту типичную гибель, столь отличную от необычайной судь­ бы трагического героя, имели в виду драматурги, когда они обозначали - тем словом, которым драматургия пользовалась более последовательно, чем критика, - свои произведения как «драмы» (Trauerspiel). Не случайно, ска­ жем, - пример, авторитетность которого позволяет за­ быть, насколько он далек от предмета нашего рассмотре­ ния, - что « П о б о ч н а я дочь», совсем не расположенная к тому, чтобы питаться всемирно-исторической мощью ре­ волюционных событий, на время которых приходится ее действие, называется «драмой». Когда Гёте видел в госу­ дарственно-историческом событии лишь ужас периоди­ чески пробуждающейся, вроде природных стихий, разру­ шительной воли, он относился к сюжетным событиям так же, как поэт семнадцатого столетия.Подражающий ан­ тичности тон вытесняет происходящее в глубины про­ шлого, своего рода преддверие естественной истории; по­ эт намеренно преувеличивает его д о тех пор, пока оно не оказывается в лирически несравненном и драматически напряженном отношении к действию. Этос исторической д р а м ы столь же чужд этому произведению Гёте, как и ба­ рочным государственным CK^eTaM(Staatsaktion), правда, в отличие от них, у него исторический героизм не уступает стоическому. Отечество, свобода и вера для барочной драматургии всего л и ш ь произвольно заменяемый повод утверждения личной доблести. Далее всех пошел в этом Лоэнштейн. Н и один из поэтов не сравнится с ним во вла­ дении приемом снятия остроты подступающей мораль­ ной рефлексии с п о м о щ ь ю метафорики, проводящей ана­ л о г и ю между историческими и природными событиями.

Всякая морально мотивированная позиция или дискус­ сия за пределами стоического вызывающего жеста оказы­ вается принципиально запрещенной, и настолько принципиально, что это придает д р а м а м Лоэнштейна столь рез­ ко контрастирующее с предельно выверенным стилем со­ держание в еще большей мере, чем сюжетные ужасы. Ког­ да Иоганн Я к о б Брейтингер в 1740 году в сочинении «Критическое рассуждение о природе, намерениях и упо­ треблении сравнений» сводил счеты со знаменитым дра­ матургом, он указывал на его манеру придавать мнимую значимость моральным принципам через сравнения с природой, которые на самом деле п о д р ы в а ю т эти самы моральные п р и н ц и п ы. Такое употребление сравнений обретает наиболее уместное значение л и ш ь тогда, когда моральный проступок оправдывается просто и без затей ссылкой на природное поведение. «От дерева падучего отпрянет всякий / Коль рухнуть может дерево, так лучше отойти / не стой под деревом, что рухнуть м о ж е т », этими словами София прощается с Агриппиной, конец которой был уже близок. Воспринимаются эти слова не как характерная черта говорящего лица, а как золотое правило подобающего сфере высшей политики естест­ венного поведения. Велик был запас образов, к о т о р ы м располагали авторы для того, чтобы одним ударом разре­ шить историко-моральные конфликты, переводя их в план естественной истории. Брейтингер заметил: «Сие щегольство естественнонаучной ученостью д о того свой­ ственно нашему Лоэнштейну, что он каждый раз откры­ вает вам некую тайну природы, когда хочет сказать, что нечто является странным, невозможным, что произойти оно может разве что при определенных условиях, редко, никогда... Когда... отец Арсинои хочет доказать, что об­ ручение с кем-либо стоящим ниже наследного принца ей не подобает, то заключает он свои слова следующим об­ разом: «Я ожидаю от Арсинои, которую я мог бы при­ знать своею дщерью, чтобы она не походила на подлой черни подобный плющ, что обвивает и прут ореховый, и пальму благородную. Ведь благородные растения обра­ щают свою главу к небу; розы раскрывают свои бутоны лишь восходящему солнцу; пальмы не ладят с ничтожны­ ми растениями - даже мертвый камень-магнит не повину­ ется никому, кроме высокочтимой Полярной звезды. И отпрыски Полемона (таков вывод) должны отвратиться от потомков холопа М а х о р а ». От подобных пассажей, которые кажутся порой бесконечными, особенно в рито­ рических сочинениях, свадебных стихотворениях и над­ гробных речах, читателю может показаться, что, как го­ ворил Эрих Ш м и д т, тетради конспектов (Kollektaneen) были общим инструментом этих п о э т о в. Они содержа­ ли не только реалии, но и - вроде средневекового «Gradus ad Parnassum» - избитые общие места. Это, по крайней мере, совершенно определенно следует из «Надгробных речей» Хальмана, в которых для ряда далеких понятий Геновефа, квакер и других - всегда наготове стереотип­ ные выражения. П р а к т и к а естественно-исторических сравнений предъявляла к учености автора высокие требо­ вания, в не меньшей степени, чем необходимость дотош­ но скрупулезного обращения с историческими источника­ ми. Так поэты оказываются причастными культурному идеалу эрудита, который для Лоэнштейна воплощался в Грифиусе.

Господин Грифиус...

Не держит за ученость, если чего-то в одном недостает, Если во многом знают лишь что-то, а в одном - всё.

Т в а р н ы й мир являет собой зеркало, в раме которого только и мог предстать перед взором барокко моральный мир. П р и этом неизбежны были искажения, так как зерка­ ло было кривое. Поскольку в понимании того времени вся историческая жизнь была лишена добродетели, то и для внутреннего мира действующих лиц она не имела зна­ чения. Н и к о г д а она не оказывалась столь неинтересной, как у героев этих драм, где только физическая боль муче­ нического страдания отвечает зову (Anruf) истории. И по­ д о б н о тому как внутренняя жизнь личности в тварном состоянии направлена на мистическое самоумиротворение, пусть даже ценой смертных мук, так и авторы стремятся вынести за скобки ход истории. Последовательность дра­ матических событий разворачивается словно в дни творе­ ния, когда истории еще и не было. П р и р о д а творения, за­ тягивающая в себя обратно ход истории, совершенно от­ лична от природы руссоистской. Это обстоятельство за­ трагивается, хотя и не в отношении его фундаментальных оснований, в следующем высказывании: «Эта тенденция все еще возникала из противоречия... К а к понять ту вла­ стно-насильственную попытку барокко, когда в галант­ ной пасторальной идиллии стремились создать некий синтез самых разнородных элементов? Безусловно, и в этом случае имело место противоречие антитетического томления по природе и гармонической близости к приро­ де. Однако ответное переживание в этом случае было другим, это было переживание умерщвляющего времени, неизбежной бренности, падения с высот. П о т о м у жизнь beatus ille* должна проходить вдали от высоких вещей, за пределами всяких изменений. Итак, для б а р о к к о природа - лишь путь, позволяющий избегнуть времени, проблема­ тика более поздних периодов ему ч у ж д а ». Вернее было бы сказать: как раз в пасторальной пьесе прявляется с д о ­ статочной очевидностью характерная черта барочного упоения природными просторами. И б о не антитеза исто­ рии и природы, а полная секуляризация исторического в состоянии творения оказывается решающим моментом в барочном бегстве от мира. Прискорбному течению все­ мирной летописи противостоит не вечность, а реставра­ ция райского вневременного состояния. История выхо­ дит на арену (Schauplatz). И как раз пасторальные пьесы рассевают историю, словно семена в материнскую почву.

«На том месте, где должно было произойти значительное событие, пастушок оставляет стихи на память, на скале, на камне или дереве. Монументы героев, к о т о р ы м и мы * Блажен тот (кто вдали от суеты) (лат.).

можем любоваться в воздвигнутых повсюду этими пас­ тушками храмах посмертной славы, как один блистают панегирическими надписями». «Панорамным» - весьма выразительно - назвали исторический взгляд семнадцато­ го века. «Весь взгляд этого живописного века на историю определяется подобным совокуплением (Zusammenlegung) всего достопримечательного». Когда история се­ куляризируется на арене, то в этом проявляется та же ме­ тафизическая тенденция, которая в точной науке того же времени привела к о т к р ы т и ю бесконечно малых величин.

В обоих случаях процесс движения во времени замыкает­ ся в пространственном отображении и подвергается ана­ литическому разложению. Картина арены, вернее - коро­ левского д в о р а - становится ключом понимания истории.

И б о д в о р - самая сокровенная арена. Харсдёрфер в «По­ этической в о р о н к е » собрал безбрежное множество предложений по аллегорическому - и, кстати, критичес­ кому - изображению придворной жизни, достойной вни­ мания прежде всего другого. В интересном предисловии Лоэнштейна к «Софонисбе» прямо заявляется:

Ничья жизнь не представляет большей игры и сцены, Чем жизнь тех, кто выбрал двор своей стихией."

Те же слова, правда,и сохраняют силу и когда круше­ ние постигает героическое величие, когда мир двора сжи­ мается до эшафота, «и тот, чье имя смертный, ступает на а р е н у ». Д в о р оказывается для барочной драмы вечной, естественной декорацией хода истории. Уже со времен Ренессанса и в согласии с Витрувием было заведено, что для д р а м ы «державные дворцы и королевские покои как место действия п о д х о д я т ». Если немецкий театр при­ вык следовать этому предписанию не отклоняясь - в дра­ мах Грифиуса нет сцен, происходящих на природе, - то испанская сцена склонна вбирать в себя и всю природу, как подвластную коронованным особам, развивая при этом настоящую диалектику места действия. Ведь, с другой стороны, общественное устройство и его репрезента­ ция, двор, представляет собой у Кальдерона природный феномен высшего порядка, первый закон которого честь властителя. Со свойственной ему, не устающей по­ ражать точностью А.В.Шлегель коснулся самого основа­ ния, когда сказал о Кальдероне: «Его поэзия, что бы ни казалось ее предметом, есть неустанный гимн, воспеваю­ щий великолепие творения; потому он каждый раз радо­ стно удивляется, празднуя порождения природы и челове­ ческого искусства, словно видит он их в самом деле в пер­ вый раз, в еще не изношенном праздничном облачении.

Это первое пробуждение Адама, в сочетании с красноре­ чием и искусностью выражения, с проникновением в са­ мые потаенные связи природы, какие могут быть обеспе­ чены лишь высоким образованием духа и зрелым умозре­ нием. Когда он сопоставляет самые отдаленные вещи, ве­ личайшее и самое маленькое, звезды и цветы, т о смысл всех его метафор - это взаимное влечение всех сотворен­ ных вещей друг к другу в силу их общего происхожде­ н и я ». Поэт любит, забавляясь, менять порядок творе­ ний: «придворным... горы» именуется Сихисмундо в дра­ ме «Жизнь есть сон»; он называет море «животным из цветных кристаллов». В немецкой барочной драме зре­ лище природного мира также все больше и больше втор­ гается в драматургическое действие. Правда, Грифиус ус­ тупил новому стилю лишь в переводе «Братьев» Вондела, разделив хор священнослужителей этой д р а м ы между Иорданом и н и м ф а м и. Тем не менее в третьем акте «Эпихариса» Лоэнштейн выводит хор Т и б р а и семи хол­ м о в. В духе «тихих представлений» иезуитского театра зрелище, если можно так сказать, просачивается (mengt sich) в «Агриппину»: императрица, посаженная Н е р о н о м на корабль, который в открытом море разрушается спря­ танным в нем механизмом, спасается в хоровой партии благодаря вмешательству морских н и м ф. «Хор си­ рен» встречается в «Марии Стюарт» Хаугвица, а у Хальмана есть несколько мест подобного рода. В «Мариамне» он заставляет гору Сион саму подробно обосновы­ вать свое участие в действии.

Вот смертные, вам верная причина, Зачем гора и безъязыкие утесы Разверзли каменные уста.

Ведь если человек в безумье самого себя забудет, И в ярости слепой всевышнему войну объявит, Тогда и горы, воды и светила отмстить должны, Покуда гнев великого пылает бога.

Несчастная гора! Когда-то неба свет, Ты жаждешь крови, и даже горы криком стонут, Если д р а м а и пастораль, как показывают подобные пассажи, совпадают в восприятии природы, то нет ниче­ го удивительного в том, что в ходе своего развития, до­ стигающего пика у Хальмана, они обнаружили стремле­ ние ко взаимному замещению. Их антитеза существует л и ш ь на поверхности; латентно им присуще стремление к объединению. Так, Хальман включает «пасторальные мотивы в серьезную драму, например, стереотипное про­ славление пастушеской жизни, заимствованный у Тассо мотив сатира в «Софию и Александра», с другой стороны, он переносит трагические сцены, такие как героическая сцена прощания, самоубийство, божественный суд над д о б р о м и злом, явление духа - в пасторальную пьесу».

Д а ж е за пределами драматургических сюжетов, в лирике, встречается проекция временной последовательности на пространство. В книгах стихов нюрнбергских поэтов, как некогда в ученой александрийской поэзии, встречаются фигурные стихотворения, написанные в форме «башни...

фонтана, скипетра, органа, лютни, песочных часов, ве­ сов, венка, с е р д ц а ».

В процессе распада барочной д р а м ы свою роль сыгра­ ло главенство этих тенденций. Постепенно - это особенно ясно прослеживается в поэтике Г у н о л ь д а - ее место за­ нимает балет. «Смятение» становится драматургическим terminus technicus* уже в теории нюрнбергской школы.

Драма Лопе де Веги «Двор в смятении» (ее играли и в Гер­ мании тоже) типична своим заглавием. У Биркена об этом говорится: «Изящество героических пьес заключается в том, чтобы все было в смятении и перепутано, а не распо­ ложено по порядку, как повествуется в исторических сочи­ нениях; невинность должна быть представлена уязвлен­ ной, зло осчастливленным, однако в конце все распутано и приведено к правильному з а в е р ш е н и ю ». «Смятение», путаница должны пониматься не только в моральном, но и в прагматическом плане. В противоположность подчи­ няющемуся времени, двигающемуся скачками действию трагедии барочная драма развертывается в пространст­ венном континууме - ее можно было бы назвать хореогра­ фической. Зачинатель ее интриги, предшественник балет­ мейстера - интриган. Это третий типаж, выступающий на­ равне с деспотом и мучеником. Его подлые расчеты вы­ зывают у зрителя «главных и государственных действ»

тем больший интерес, что он узнает в них не только владе­ ние мастерством политической интриги, но и антрополо­ гические, даже физиологические познания, его восхищав­ шие. Блестящий интриган - это воплощение ума и воли. В этом он отвечает идеалу, впервые очерченному Макиавел­ ли и энергично развивавшемуся в поэтической и теорети­ ческой литературе семнадцатого века, пока он не превра­ тился в шаблон, деградировав до состояния интригана венской пародии и буржуазной драмы. «Макиавелли по­ ложил в основу политического мышления свои антропо­ логические принципы. Единообразие человеческой нату­ ры, власть животного начала и аффектов, прежде всего любви и страха, их безграничность - таковы истины, на * Специальный термин, профессионализм (лат.).

которые должны опираться любое последовательное по­ литическое мышление и политическая деятельность, как и сама политическая наука. Учитывающая реальность пози­ тивная фантазия государственного деятеля использует как фундамент эти истины, которые трактуют человека как природную силу и учат преодолевать одни аффекты с п о м о щ ь ю д р у г и х ». Человеческие аффекты как поддаю­ щийся расчету движущий механизм тварного создания - в наборе знаний, преобразующих динамику всемирной ис­ тории в государственно-политическое действо, это завер­ ш а ю щ и й инструмент. Он одновременно является источ­ ником метафорики, которая стремилась поддерживать в поэтическом языке это знание в столь же активном состо­ янии, как это делали в истории Сарпи или Гиччардини среди историков. Эта метафорика не останавливается на политической сфере. Наряду с выражениями вроде: «В ча­ совом механизме власти советы хотя и подобны шестерен­ кам, однако властелин должен быть не менее значим, чем стрелки и г и р и », можно упомянуть слова «Жизни» из второй интермедии «Мариамны»:

Когда Адама тела маятник стучал.

М о е бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь От врожденной страсти бьет во всех жилах И движется по телу, словно часовой механизм.

А об Агриппине говорится:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина, Что думала: часовой механизм ее мозга Способен перевернуть вращение светил.

Совершенно не случайно, что все эти выражения под­ чиняются образу часового механизма. В знаменитой притче Гейлинкс, объясняя психофизиологический па­ раллелизм, обращается к картине двух безошибочно иду­ щих и одинаково установленных часов, где секундная стрелка отбивает, так сказать, такт событий в обоих ми­ рах. Похоже, что еще долго - об этом говорят и тексты кантат Баха - эпоха была заворожена этим представлени­ ем. Образ движущейся стрелки, как показал Бергсон, был незаменим для формирования представления лишенного свойств, повторимого времени математического естест­ вознания. В нем проходят не только органическая жизнь человека, но и происки придворного, а также дея­ ния суверена, который в соответствии с окказионалист­ ским образом всевластного Бога каждый раз непосредст­ венно вторгается в работу государственного механизма, чтобы расположить данные исторических событий в, так сказать, пространственно размеренной, соответствую­ щей правилам и гармоничной последовательности. «Le Prince developpe toutes les virtualites de l'Etat par une sorte de creation continue. Le Prince est le Dieu cartesien transpose dans le monde politique».* В движущемся потоке политических событий интрига отбивает такт секундной стрелки, под­ чиняя это движение и фиксируя его. - Лишенное иллюзий понимание придворным происходящего - для него само­ го в той же степени источник глубокой печали, в какой это понимание, которым он каждую минуту готов вос­ пользоваться, может представлять опасность для других.

В этом свете образ придворного приобретает наиболее мрачные черты. Лишь тот, кто постиг придворного, пони­ мает в полной мере, почему д в о р представляет собой не­ сравненную декорацию для барочной д р а м ы. В «Cortegiano» Антонио де Гевары есть замечание, что «Ка­ ин был первым придворным, потому что из-за божествен­ ного проклятия у него не было родного у г л а ». Следуя * Властитель воплощает все возможности государства в своего ро­ да бесконечном акте творения. Властитель - это картезианский Бог, пе­ ремещенный в мир политики.

испанскому автору, необходимо признать это не единст­ венной каиновой печатью придворного; проклятие, кото­ р ы м Бог поразил убийцу, достаточно часто относится и к придворному. Однако если в испанской драме блеск гос­ подства все же является первым признаком государствен­ ного двора, то немецкая барочная драма целиком настро­ ена на мрачную тональность интриги.

причитает в драме «Лев Армянин» Михаил Бальб. В по­ священии к «Ибрагиму Бассе» Лоэнштейн представляет интригана Рустана как своего рода типичного представи­ теля того места, в котором развертывается действие, на­ зывая его «забывшим о чести придворным лицедеем и на­ ушником, сеющим с м е р т ь ». В таких и сходных выраже­ ниях характеризуется придворный, тайный советник, чья власть, чьи знания и воля приобретают демоническую си­ лу, персонаж, которому открыт доступ в кабинет монар­ ха, где куются тайные замыслы высокой политики. Имен­ но на это намекает Хальман, когда в одном из элегантных пассажей «Заупокойных речей» замечает: «Однако мне, как политику, не подобает входить в тайный кабинет не­ бесной м у д р о с т и ». Д р а м а немецких протестантов под­ черкивает инфернальные черты такого советника; в като­ лической Испании, напротив, он обнаруживает достоин­ ство sosiego,* «соединяющего католический этос с антич­ ной невозмутимостью в идеале церковного и светского п р и д в о р н о г о ». И именно в несравненной двусмыслен­ ности его духовной суверенности коренится вполне ба­ рочная диалектика его положения. Дух - так гласит вер­ дикт столетия - являет себя во властной силе; дух - это способность осуществления диктатуры. Эта способность требует как строгой внутренней дисциплины, так и самоСпокойствие (исп.).

го безжалостного внешнего действия. Ее реализация при­ вела к отрезвлению относительно хода дел в мире, и ох­ лаждение при этом по силе своей может быть сопостави­ мо только с лихорадочной горячкой жажды власти. Вы­ численное таким образом совершенство светского поведе­ ния пробуждает в лишенном всяких наивных побуждений тварном создании печаль. И это его настроение позволя­ ет предъявить придворному парадоксальное требование, или даже утверждать, как это делает Грасиан, что он свя­ той. Совершенно неординарное смешение святости с печальным настроем высвобождает безудержный ком­ промисс с миром, отличающий идеального придворного испанских авторов. Немецкие драматурги не могли ре­ шиться постичь захватывающую дух бездну этих проти­ воположностей в одном лице. П р и д в о р н ы й предстает пе­ ред ними в двух лицах: интриган как злой демон деспота и верный слуга как наперсник невинно страдающей коро­ нованной особы.

При всех обстоятельствах интригану доставалось гла­ венствующее место в устройстве д р а м ы. Ведь подлинной целью драмы, согласно теории Скалигера, которая в этом вполне сходилась с интересом барокко и потому со­ храняла свою силу, было сообщение знания человеческой души, в наблюдениях за которой интриган преуспел более всех. К моральным устремлениям ренессансного поэта в сознании нового поколения добавлялись научные цели.

«Docet affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque imitemur ad agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum.

Quare erit actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, af­ fectus vero finis. At in ciue actio erit finis, affectus erit eius forma»*. Эта схема, в которой Скалигер высказывается за * Поэт драмами (действиями) учит нас [посредством] впечатлений (создания аффектов), дабы ценили мы и подражали в поступках людям добродетельным, а дурных презирали д о отвращения. Так что драма форма наставления; а впечатление - то, чем мы учимся руководство­ ваться в поступках. Потому драма - своего рода образец, а впечатлеподчинение изображения действия как средства изобра­ жению аффектов, поскольку это цель, может в определен­ ном смысле служить мерилом установления барочных элементов в противоположность элементам более ранней поэтической манеры. Ведь для развития в семнадцатом веке характерно то, что изображение аффектов становит­ ся все более настойчивым, в то время как контурная об­ рисовка действия, которая постоянно присутствует в ренессансной драме, становится все более неопределенной.

Темп жизни аффектов ускоряется настолько, что спокой­ ные действия, зрелые решения встречаются все реже и ре­ же. Ощущение и воля находятся в борении не только в пластическом выражении человеческой нормы барокко как это замечательно показал Ригль на примере диссо­ нанса в положении головы и туловища у Джулиано и Н о ­ чи на гробнице М е д и ч и - но и в драматическом выра­ жении. В особенности очевидно это у тирана. В ходе раз­ вития его воля все больше ломается под воздействием чувства: в конце наступает безумие. Насколько демонст­ рация аффектов могла отодвигать на второй план дейст­ вие, которое д о л ж н о бы служить их основой, показывают д р а м ы Лоэнштейна, где в дидактической горячке страсти сменяют друг друга, как в безумной гонке. Это пролива­ ет свет на упорство, с которым д р а м ы семнадцатого века вгрызаются в ограниченный круг сюжетов. В сложив­ шихся условиях считалось необходимым померяться си­ лами с предшественниками и современниками, все более неумолимо и резко выставляя случаи страстной экзальта­ ции. Фундамент драматургических реалий, представлен­ ный политической антропологией и типологией бароч­ ной д р а м ы, служит предварительным условием освобож­ дения от пут историзма, расправляющегося со своим предметом как с необходимым, но лишенным сущности переходным явлением. В контексте этих реалий проявляние - его цель. А для гражданина действие есть цель, а впечатление (аф­ фект) - форма ее [осуществления] (лат.).

ется особое значение барочного аристотелизма, предназ­ наченного для того, чтобы сбивать с толку поверхност­ ный взгляд. В обличье этой «чуждой сущности теории»

интерпретация, силой которой новое благодаря жесту смиренного подчинения обеспечивает себе самый проч­ ный авторитет, пронизала античность. Б а р о к к о было да­ но увидеть через ее призму силу современности. Поэтому оно понимало свои собственные ф о р м ы как «сообразные природе» и не столько как противопоставление, сколько как преодоление и возвышение соперницы. Н а триум­ фальной колеснице барочной д р а м ы античная трагедия оказалась прикованной рабыней.

Именно элементы греческой трагедии - трагическую фабулу, трагического героя и трагическую смерть - были склонны опознавать в барочной драме как существенные, но неизменно искаженные усилиями ничего не смысля­ щих подражателей. С другой стороны - и в критической истории философии искусства это было бы гораздо более значимо - в трагедии, а именно в греческой, усматривали раннюю форму драмы, по сути своей родственную бароч­ ной драме. В соответствии с этим философия трагедии без какой-либо соотнесенности с историческими обстоя­ тельствами выстраивалась в системе универсальных представлений, мыслимой на логическом основании по­ нятий «вина» и «кара», как теория мирального миропорядка. Э т о т миропорядок, в угоду натуралистической драматургии, был с совершенно удивительной наивнос­ тью уподоблен в теории сочинительствующих и фило­ софствующих эпигонов второй половины девятнадцато­ го столетия естественной каузальной связи, а тем самым трагическая судьба уподоблена закономерности, «выра­ жающейся во взаимодействии единичного с закономерно упорядоченным окружающим м и р о м ». Таким обра­ зом, эта самая «эстетика трагического», являющаяся фор­ мальной кодификацией указанных предрассудков и по­ коящаяся на предположении, согласно которому трагиче­ ское безусловно заключается в определенных фактичес­ ких обстоятельствах, встречающихся в жизни, возводит­ ся в статус данности. Именно это, и ничто другое, значат высказывания, в которых «современное мировоззрение»

характеризуется как стихия, «в которой трагическое единственно может пережить ничем не сдерживаемое, полновластное и последовательное развитие». Соот­ ветственно, современному мировоззрению приходится, рассуждая о трагическом герое, судьбы которого зависят от чудесных вторжений трансцендентальных сил, делать вывод, что он оказался в неприемлемом, не соответству­ ющем просветленному пониманию миропорядке и что представленный в нем образ человеческого существа на­ делен чертами ограниченности, задавленности, отсутст­ вия с в о б о д ы. Эта совершенно тщетная попытка пред­ ставить трагическое общечеловеческим по содержанию с грехом пополам объясняет, как в основу его анализа мо­ жет быть намеренно положено впечатление, «которые мы, современные люди, получаем, воспринимая художест­ венные образы, в которых древние народы и прошедшие эпохи изобразили в своих сочинениях трагическую судь­ б у ». В действительности же ничто не может считаться более проблематичным, чем компетентность неуправляе­ мых чувств «современного человека», да еще в суждении о трагедии. И понимание этого не только засвидетельствовано, и обоснованно засвидетельствовано, появив­ шимся за сорок лет до «Эстетики трагического» «Рожде­ нием трагедии», но и один только факт, что современная сцена не знает трагедии, сходной с трагедией греков, на­ стойчиво подсказывает то же. Игнорируя это обстоятель­ ство, подобные теории трагического оказываются равно­ сильными дерзким утверждениям, будто трагедии можно сочинять и сегодня. Эта дерзость составляет их сущност­ ный, скрытый мотив, и теория трагического, способная подорвать эту аксиому культурного снобизма, именно в силу этого попадала под подозрение. История филосо­ фии оказывалась выключенной. Если же ее перспективу считать неотъемлемой составляющей теории трагедии, то очевидно, что подобная теория может появиться толь­ ко там, где научное исследование обнаруживает понима­ ние состояния собственной эпохи. Это и есть та точка опоры, которую новые мыслители, в особенности Ф р а н ц Розенцвейг и Георг Лукач, нащупали в раннем творчест­ ве Ницше. «Тщетно стремилось наше демократическое время добиться равноправия с трагическим; тщетной бы­ ла всякая попытка отворить это царствие небесное ни­ Ницше заложил фундамент подобных утверждений, обнаружив связь трагедии со сказанием и независимость трагического от этоса. Ч т о б ы объяснить, почему пони­ мание это с такой задержкой, даже мучительно находило отклик, не требуется ссылок на предвзятость последую­ щих поколений ученых. Дело скорее в том, что творчест­ во Ницше несло в своей навеянной Шопенгауэром и Ваг­ нером метафизике мотивы, неизбежно деформировавшие самое лучшее в нем. Их действие обнаруживается уже в определении мифа: «...Он подводит мир явлений к тем границам, где тот отрицает сам себя, пытаясь вернуться назад, в лоно единственно-истинной реальности... Так наглядно представляем мы себе, следуя опыту истинно-эстетического слушателя, самого трагического художника, - как творит он, подобный расточительному божеству individuationis, свои фигуры-образы, в каковом смысле тво­ рение его едва ли возможно постигать как «подражание природе», и как затем колоссальное дионисийское влече­ ние его пожирает весь этот мир явлений, чтобы дать пре­ дощутить через посредство уничтожения его художественно-праисконную радость в лоне пра-Единого». Тра­ гический миф, как достаточно ясно показывает этот пас­ саж, оказывается для Ницше чисто эстетическим образо­ ванием, а борение аполлонической и дионисийской силы остается также, как видимость и разрушение видимости, замкнутым в пределах эстетического. Отказавшись от ис­ торико-философского постижения мифа трагедии, Ниц­ ше д о р о г о заплатил за освобождение от шаблона нравст­ венности, который привыкли накладывать на трагичес­ кое действие. Вот классическая формулировка этого отка­ за: «Потому что самое первое, что должно быть ясно для нас, в знак возвышения и унижения нашего, - так это то, что вся эта комедия искусства исполняется вовсе не ради нас, не ради нашего совершенствования или образовывания и что мы - отнюдь не не настоящие творцы всего это­ го художественного мира; однако мы вправе допускать, что м ы для подлинного творца такового - хотя бы обра­ зы и проекции, наделенные - в своем значении художест­ венных творений - величайшим достоинством, какое нам подобает, - ибо л и ш ь как феномен эстетический сущест­ вование и мир могут быть оправданы на веки вечные, между тем как, надо сказать, наше сознание подобного нашего значения едва ли отличается чем-то от того, каким обладают относительно битвы, изображенной на карти­ не, написанные на полотне в о и н ы ». Разверзлась бездна эстетицизма, в которой в конце концов эта гениальная интуиция потеряла все понятия, так что боги и герои, му­ жество и страдание, эти столпы трагической постройки, растворились без следа. Там, где искусство подобным образом занимает центр наличного бытия, превращая чело­ века в свое проявление, вместо того чтобы познать имен­ но его как свою основу - не как своего творца, но его бы­ тие в этом мире как постоянный набросок к своим порож­ дениям - там способность к трезвому размышлению исче­ зает вообще. И не важно, занимает ли место человека, удаленного из центра искусства, нирвана, угасающая во­ ля к жизни, как у Шопенгауэра, или «вочеловечение дис­ сонанса», создавшее, как у Ницше, и явления человече­ ского мира, и человека, - в остатке оказывается все тот же прагматизм. Ведь нет никакой разницы, считать ли вдох­ новенным началом всякого произведения искусства волю к жизни или волю к ее уничтожению, поскольку произве­ дение как порождение абсолютной воли вместе с миром обесценивает самое себя. Поселившийся в глубинах байройтской философии искусства нигилизм подорвал - а иначе и быть не могло - понятие твердой, исторической данности греческой трагедии. «...Искры о б р а з о в... лири­ ческие стихотворения, какие в величайшем своем разво­ рачивании именуются трагедиями и драматическими ди­ ф и р а м б а м и » - трагедия растворяется в видениях хора и толпы зрителей. В частности, как полагает Н и ц ш е, «нель­ зя забывать о том, что публика аттической трагедии узна­ вала себя в находившемся на орхестре хоре, что в сущно­ сти не было тут противоположности публики и хора, ибо все, вместе взятое, есть лишь один огромный возвышен­ ный хор пляшущих и поющих Сатиров или же тех, кто представлен этими Сатирами... Х о р Сатиров - это в са­ мую первую очередь видение дионисийской толпы (т.е.

зрителей), а мир сцены - это в свою очередь видение это­ го хора С а т и р о в ». Столь крайнее акцентирование аполлинийской видимости, предпосылка эстетического разрушения трагедии, неприемлема. С филологической точки зрения «для трагического хора в культе нет никако­ го соответствия». К тому же охваченный экстазом, будь то масса, будь то отдельный человек, мыслится если не оцепеневшим, то только в страстном действии; хор, вступающий размеренно и рассудительно, невозможно в то же время считать субъектом видений, не говоря уже о хоре, который, будучи сам явлением массовым, оказы­ вался бы носителем дальнейших видений. Прежде всего хор и публика совсем не образуют единства. Это также следует заметить, хотя провал между ними, орхестра, и так подтверждает это фактом своего существования.

Н и ц ш е в своих поисках отвратился от эпигонской теории трагедии, не опровергнув ее. Ведь заняться ее сердцевиной, учением о трагической вине и трагической расплате, он необходимым не посчитал, так как слишком охотно уступил ей поле моральных дебатов. Из-за того, что Н и ц ш е упустил этот критический момент, для него остался з а к р ы т ы м доступ к историко-философским и ре­ лигиозно-философским понятиям, в которые в конечном итоге и отливается решение о сущности трагедии. Откуда бы ни начиналось обсуждение, оно не может щадить предрассудка, который, как кажется, остается неприкос­ новенным. Речь идет о тезисе, согласно которому дейст­ вия и привычки, встречаемые у выдуманных лиц, следует использовать для обсуждения моральных проблем так же, как фантом для преподавания анатомии. Произведе­ н и ю искусства, которые обычно едва ли осмеливаются так запросто считать точным воспроизведением реально­ сти, без размышлений принимают за образцовую копию моральных феноменов, даже не потрудившись поднять вопрос об их отобразимости. Сомнению подвергается при этом вовсе не значение моральных явлений для кри­ тики произведения искусства, а совсем иное, двоякое об­ стоятельство. Подобает ли действиям, привычкам, как их представляет произведение искусства, моральное значе­ ние как отображению действительности? И другое: в мо­ ральных ли суждениях постигается в конечном итоге адекватным образом содержание произведения? Положительный ответ на эти два вопроса (скорее их игнориро­ вание) как ничто другое определяет расхожую интерпре­ тацию и теорию трагического. А вот как раз отрицатель­ ным ответом на эти вопросы открывается необходимость понимания морального содержания трагической поэзии не как ее последнего слова, а как момента ее интегрально­ го истинного содержания: то есть с позиций истории фи­ лософии. Разумеется, отрицательный ответ на первый во­ прос настолько же должен скорее получать обоснование в связи с другими вещами, насколько такой же ответ на второй - дело прежде всего философии искусства. Н о в любом случае достаточно констатировать: выдуманные лица существуют лишь в литературе. П о д о б н о сюжетам гобеленов они настолько вплетены в произведение в це­ лом как в тканую основу, что извлечь их поодиночке не представляется возможным. Человеческая фигура в лите­ ратуре, да и в искусстве вообще, ведет себя иначе, чем действительная, несомненным содержанием к о т о р о й яв­ ляется лишь кажущаяся во многих отношениях изоляция тела с точки зрения восприятия именно как выражение морального уединения с Богом. «Не сотвори себе кумира»

- этот запрет на изображение касается не только идолопо­ клонничества. С несравненной экспрессией запрет на изо­ бражение тела должен предотвратить иллюзию, будто следует отображать сферу, в которой воспринимается мо­ ральная сущность человека. Все моральное привязано к жизни в ее жестоком смысле: там, где она в смерти воспри­ нимает себя как сугубое место опасности. И эта жизнь, ко­ торая касается нас морально, то есть в нашей единствен­ ности, с точки зрения любой художественной продуктив­ ности оказывается негативной, или, по крайней мере, должна бы таковой являться. Ведь со своей стороны ис­ кусство ни в каком смысле не может согласиться на то, чтобы получить в своих произведениях титул советника совести и наблюдать, как почтение обращается на изобра­ жаемое, а не на само изображение. Истинностное содержание этого целого, которое никогда не присутствует в абстрактной теореме, тем более в моральной, обнаружи­ ваясь л и ш ь в критическом, комментированном разверты­ вании самого произведения, может включать мораль­ ные отсылки только в чрезвычайно опосредованном ви­ д е. Т а м, где они проталкиваются на передний план ис­ следования как ключевые моменты, что отличает, напри­ мер, критику трагедии в немецком идеализме, - насколь­ ко нетипична в этом смысле статья Зольгера о С о ф о к л е - т а м от гораздо более благородного труда, направленно­ го на определение историко-философских позиций неко­ его произведения или какой-либо формы, мышление от­ купается дешевой ценой рефлексии, которая не касается сути дела и потому значима еще меньше, чем самая ме­ щанская моральная доктрина. Ч т о же до истинного тру­ да, то его надежной д о р о г о й является анализ связи траге­ дии со сказанием.

Виламовиц предложил следующее определение: «атти­ ческая трагедия есть законченный фрагмент поэтическо­ го сказания, поэтически обработанный в возвышенном стиле для представления хором аттических граждан и двух или трех актеров, с целью исполнения как части бо­ жественной службы в святилище Д и о н и с а ». И в другом месте: «Таким образом, любое рассмотрение в конечном итоге приводит к связи трагедии и сказания. Здесь корни ее сущности, отсюда происходят ее особые достоинства и слабости, здесь заключено ее отличие от всякой другой драматической п о э з и и ». Философское определение трагедии д о л ж н о начинаться в этом пункте, и делать это учитывая, что трагедию нельзя постичь просто как теат­ ральную форму сказания. Ведь сказание по своей приро­ де лишено тенденции. П о т о м к и преданий, изливающиеся зачастую с противоположных сторон бурными потока­ ми, в конце концов находят покой в эпической глади раз­ деленного на множество рукавов русла. Трагическая поэзия противостоит эпической как наделенная тенденцией обработка традиции. Насколько интенсивным и значи­ мым должно было быть преобразование, показывает мо­ тив Э д и п а. И все же старые теоретики, вроде Вакернагеля, правы, когда объявляют выдумку несовместимой с трагедией. Дело в том, что переработка сказания про­ исходит не в поисках трагических коллизий, а в ф о р м и р о ­ вании тенденции, которая утратила бы всякое значение, если бы выражала себя не через сказание, предысторию народа. То есть не «конфликт у р о в н е й » между героем и его окружением, который исследование Шелера «О фено­ мене трагического» объявляет характерным, образует от­ личительный признак (Signatur) трагедии, а уникальная греческая разновидность подобных конфликтов. Где ее искать? Какая тенденция скрывается в трагическом? За что умирает герой? - Трагическая позия основана на идее жертвы. Однако трагическая жертва в своем предмете герое - отличается от любой другой и является одновре­ менно первой и последней. Последней в смысле покаян­ ной жертвы, полагающейся богам, хранящим древние за­ коны; первой в смысле замещающего действия, в кото­ ром дают себя знать новые содержательные моменты жизни народа. Эти новые элементы, отсылающие в отли­ чие от древних смертельных экзекуций не к высшему по­ велению, а к жизни самого героя, уничтожают его, пото­ му что они, не отвечая одиночной воле, несут благослове­ ние лишь только жизни еще не рожденной общности на­ рода. Трагическая смерть наделена двойственным значе­ нием: она лишает силы древнее олимпийское право и пре­ дает героя неизвестному богу как первенца новой жатвы человечества. Н о и в трагическом страдании, каким его изображает Эсхил в «Орестее», Софокл в «Эдипе», может присутствовать эта двойственная сила. И если в этом об­ лике искупительный характер жертвы проступает с мень­ шей очевидностью, то тем более ясной оказывается ее преобразование, выражающее замещение обреченности на смерть пароксизмом, вполне удовлетворявшим старо­ му сознанию богов и жертвы и в то же время облеченным в новые формы. Смерть становится при этом спасением:

смертельным кризисом. Одним их самых ранних приме­ ров этого является замена заклания человека на алтаре бегством от ножа приносящего жертву жреца, то есть обегание алтаря обреченным на смерть, который в конце приникает к алтарю, превращающемуся при этом в убе­ жище, в то время как гневающийся бог становится мило­ стивым, а жертва - его пленником и слугой. Это вполне соответствует схеме «Орестеи». Эта атональная пророчественность отличает ее ограниченность кругом смерти, ее безусловную привязку к общности (Gemeinde) и прежде всего ни много ни мало гарантированную окончатель­ ность решения и отрешения от всей эпико-дидактической. Н о откуда же появляется к конце концов право гово­ рить об «атональности» воплощения, право, для обосно­ вания которого еще недостаточно гипотетического выве­ дения трагического действия из бега жертвы вокруг Фимелы? Прежде всего это проявляется в том, что аттичес­ кие театральные игры проходили как соревнования. Не только поэты, но и актеры, даже предводители хоров вступали в соперничество. Однако внутренне право это коренится в немом застывании, которое всякий трагичес­ кий ш а г не только сообщает своим зрителям, но и зримо представляет в действующих лицах. Он осуществляется ими в безмолвном соперничестве агона. Отсутствие пра­ ва голоса у трагического героя, отличающее главную фи­ гуру от л ю б о г о более позднего типажа, сделало анализ «метаэтического человека» Францем Розенцвейгом крае­ угольным камнем всякой теории трагедии. «Ибо вот в чем заключается отличительный признак самости, Я, пе­ чать его величия, равно как и клеймо его слабости: оно молчит. У трагического героя есть только один полно­ стью п о д о б а ю щ и й ему язык: молчание. Так было с само­ го начала. Трагическое именно поэтому выработало для себя драматическую форму искусства, чтобы получить возможность изображать молчание... Оставаясь в молча­ нии, герой разрушает мосты, связывающие его с Богом и миром, и поднимается из юдоли личности, отличающей себя от других и индивидуализирующейся через речь, в ле­ дяное одиночество самости. Ведь самости не ведомо ниче­ го вне ее самой, она одинока в принципе. К а к ей подтвер­ дить это одиночество, эту своенравную замкнутость в се­ бе самой, как не молчанием? Так она и поступает в траге­ дии Эсхила, на что обратили внимание уже современни­ ки». Трагическое молчание, как со всей значимостью указывают процитированные слова, не следует представ­ лять себе происходящим от одного своенравия. Скорее это упорство постепенно формируется в опыте бессловес­ ности, как и она, в свою очередь, крепнет в упорстве. С о ­ держание героических свершений принадлежит общнос­ ти, как и язык. Поскольку общность народа отвергает это содержание, оно остается бессловесным в герое. И всякое дело и всякое знание, чем они мощнее, чем шире могло бы быть их воздействие, он должен с тем большим насилием буквально замыкать в пределы своей физической само­ сти. Лишь своей природе (Physis), но не языку, должен быть благодарен герой за то, что в состоянии отстаивать свое дело, и потому вершить это ему приходится смер­ тью. Ту же связь усматривает и Лукач, замечая по поводу решения трагического героя: «Сущность этих великих мгновений жизни - чистое переживание с а м о с т и ». Од­ но место у Ницше достаточно ясно подтверждает, что фе­ номен трагического молчания не ускользнул от его вни­ мания. Не предполагая, что значение его заключается в феномене атональности в трагическом пространстве, он точно улавливает присущее ему противопоставление зри­ мого образа и речи. Трагические «герои...рассуждают более поверхностно, нежели действуют, и миф отнюдь не находит адекватной объективации в произносимом слове.

Сам сплот сцен, сами наглядно-чувственные образы отк р ы в а ю т более глубокую мудрость, нежели та, какую по­ эт может схватить словами и п о н я т и я м и ». Правда, вряд ли, как полагает далее Ницше, все дело в неудаче. Чем дальше отстает трагическое слово от ситуации - которая уже не имеет права именоваться трагической, если оно ее настигнет, - тем дальше герой ускользает от старых уста­ новлений, а когда они в конце все же его настигают, то бросает он им в жертву лишь немую тень своего сущест­ ва, той самости, в то время как душа спасается, воплоща­ ясь в слове удаленной общности. В результате трагедий­ ная трактовка сказания обретает неисчерпаемую акту­ альность. Перед лицом страдающего героя общность ус­ ваивает благоговейную благодарность за слово, которым она сопровождала его смерть - слово, которое с каждым новым поворотом, извлеченным поэтом из сказания, вспыхивало на другом месте новым подарком. Трагичес­ кое молчание еще больше, чем трагический пафос, стало опорой познания возвышенного словесного выражения, познания, живущего в античной литературе намного ин­ тенсивнее, чем в позднейшее время. Греческое, решающее борение с демоническим мироустройством придает и тра­ гической поэзии присущую ей историко-философскую сигнатуру. Трагическое относится к демоническому так же, как парадокс к двусмысленности. Во всех парадоксах трагедии - в жертве, которая, покоряясь древним уложе­ ниям, порождает новые, в смерти, являющейся искуплени­ ем и в то же время похищающей самость, в концовке, при­ суждающей победу человеку, но и богу тоже, - двусмыс­ ленность, это демоническое клеймо, оказывается на гра­ ни исчезновения. Повсюду ставится, пусть даже и совсем слабый, поясняющий акцент. В том числе и в молчании ге­ роя, не находящем, да и не ищущем ответственности и тем самым бросающем тень подозрения на преследую­ щую инстанцию. Ведь его значение перевертывается: не пораженность обвиняемого, а свидетельство бессловес­ ного страдания оказывается предметом внимания, так что трагедия, казалось бы посвященная суду над героем, превращается в разбирательство по делу олимпийцев, в котором герой дает свидетельские показания и провоз­ глашает, против воли богов, «честь п о л у б о г а ». Глубин­ ная эсхилова тяга к справедливости одушевляет анти­ олимпийскую пророчественность всякой трагической по­ эзии. «Не право, а трагедия была той областью, где голо­ ва гения впервые поднялась из тумана вины, ибо в траге­ дии происходит прорыв демонической судьбы. Однако это происходит не через смену необозримой языческой цепочки проявления вины и искупления чистотой про­ шедшего покаяние и примиренного с чистым богом чело­ века. Нет, в трагедии языческий человек сознает, что он лучше своих богов, но от этого познания пресекается его язык; познание остается смутным. Не получая выраже­ ния, оно пытается тайком собраться с силами... Речь сов­ сем не идет о восстановлении «морального миропоряд­ ка», просто моральный человек пытается выпрямиться в сотрясениях этого мучительного мира, еще немой, еще не имеющий права голоса - и как таковой он именуется ге­ роем. Парадокс рождения гения в моральной безъязыкости, моральной инфантильности и есть возвышенность трагедии».