«Метафора органического роста и ее текстопорождающая роль в творчестве В. Хлебникова ...»

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Поповский, Андрей Александрович

Метафора органического роста и её

текстопорождающая роль в творчестве В.

Хлебникова

Москва

Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru

2007

Поповский, Андрей Александрович.

   Метафора органического роста и её

текстопорождающая роль в творчестве В. Хлебникова [Электронный ресурс] : дис. ... канд. филол. наук

 : 10.01.01.

­ М.: РГБ, 2006. ­ (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).

Полный текст:

http://diss.rsl.ru/diss/07/0317/070317042.pdf Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Поповский, Андрей Александрович Метафора органического роста и её текстопорождающая роль в творчестве В.

Хлебникова СПб.  Российская государственная библиотека, 2007 (электронный текст) 61:07-10/ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена»

На правах рукописи

Поповский Андрей Александрович Метафора органического роста и ее текстопорождающая роль в творчестве В. Хлебникова Специальность: 10.01.01 —русская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Альфонсов Владимир Николаевич Санкт-Нетербург

СОДЕРЖАНИЕ

ГЛАВА 1. МЕТАФОРА ОРГАНИЧЕСКОГО РОСТА КАК

СИНТЕЗИРУЮЩЕЕ ПОНЯТИЕ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

ДОМИНАНТЫ ПОЭТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

В. ХЛЕБНИКОВА

1.1 Проблема «искусство и природа» в философско- С. художественной мысли XIX века 1.3 Органические идеи в русле русского авангарда С. 1.4 Традиционное и новаторское, рациональное и интуитивное 1.5 Органические концепции современных исследователей С. 1.6 Органический рост как предмет и как принцип в 1.7 Метафора, метонимия и метаморфоза (синтетический С. характер метафоры органического роста в творчестве В. Хлебникова)

ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ МЕТАФОРЫ ОРГАНИЧЕСКОГО

РОСТА (ПРЕДМЕТНЫЙ АСПЕКТ) В ПОЭМЕ

В. ХЛЕБНИКОВА «ТРУБА ГУЛЬ-МУЛЛЫ»

2.6 Священник цветов. Автопортрет на фоне Персии С. 2.7 Миниатюры персидского цикла в составе поэмы «Труба

class='zagtext'>ГЛАВА 3. МЕТАФОРА ОРГАНИЧЕСКОГО РОСТА КАК

СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИЙ ПРИНЦИП В ПОЭМЕ

В. ХЛЕБНИКОВА «ШЕСТВИЕ ОСЕНЕЙ ПЯТИГОРСКА»

3.2 Основные мотивы поэмы (осень, солнце, лезвие и вода) С.

ВВЕДЕНИЕ

В. Хлебникова. Избранная тема (метафора органического роста в творчестве поэта) универсальна, ибо воплощение её не ограничено хронологически культурой первой половины XX века, более широкими представляются и сферы её существования: от философских концепций до живописных работ, от музыкальных опусов до литературных стремление глубже изучить творчество Хлебникова, которое, несмотря на множество исследований, ему посвященных, и по сей день остается «непознанной Вселенной». Хлебников, как, пожалуй, ни один поэт века двадцатого, продолжает удивлять своими художественными открытиями, устремленностью в миры будущего.

исключительно открытием автора настоящей работы: он коренится в природе метода Хлебникова. Подтверждение правомерности постановки подобной проблемы можно найти и в наблюдениях литературоведов, в частности, В. П. Григорьева, Р. В. Дуганова, А. Е. Парниса. Хотя авторы данный вопрос специально не исследовали (замечания носят попутный высказывания крупнейших хлебниковедов имеют принципиально важный смысл.

Как представляется, избранная тема резонирует тенденциям современной гуманитарной науки; своей универсальностью она помогает произведений, позволяет контекстно воспринять открытия Хлебникова, художественного творчества, органического и духовного миров.

Поэту-мыслителю Велимиру Хлебникову суждено было стать олицетворением новой эпохи, универсализма нового мира. Его многообразное и единое в своей основе творчество не укладывается в пределы предвзятых теорий, взрывая, сокрушая существующие нормы.

Реформатор, искатель новых путей в лирике, эпосе, прозе и драматургии, он при жизни заслужил имя провидца.

Дар художественного предвидения, природная сила дарования были теми факторами, которые определили интерес к творчеству Хлебникова уже при жизни. Та же новизна, однако, была и фактором неприятия. Нельзя не учитывать и беспрецедентной, даже по меркам искусства конца XX века, сложности творчества поэта, всегда порождавшего споры и дискуссии.

Хлебников и по сей день остается фигурой притягательной для исследователей, пытающихся сформулировать законы искусства «Лобачевского слова».

В рамках настоящего исследования будет рассмотрена метафора органического роста у Хлебникова. Нас интересует возникновение целого из зерна, свойственная каждому элементу, каждой малой частице произведения поэта способность содержать «генокод» текста, вмещать память о целом. Мы попытаемся уловить пульсации, волны роста, делающие рельеф текста вибрирующим, живым. Задачей исследования является установление истоков «неоорганицизма» Хлебникова, анализ отдельных произведений Хлебникова с позиций проявления в них метафоры органического роста. Новодом для размышлений, в частности, служат поэмы «Шествие осеней Нятигорска», «Труба Гуль-муллы» и другие произведения В. Хлебникова.

Наследие Велимира Хлебникова вызывает пристальное внимание исследователей, однако монографий о нём сравнительно немного около двадцати. В них рассмотрены далеко не все аспекты хлебниковского творчества. Так, изучение литературоведческих трудов не дало ответов на интересующий нас вопрос о проявлении метафоры органического роста в стихах поэта, что убеждает в правомерности избранного нами ракурса проблемы.

Исчерпывающее познание творчества Хлебникова невозможно:

Хлебниковская вселенная столь велика, что не только ее отдаленные уголки, но и кажущиеся близкими в силу «исхоженности», детальной фундаментальные проблемы еще ждут своего разрешения.

Изучение литературоведческих трудов не дало пока ответов на интересующий нас вопрос о характере проявления органических идей, свойств «природности» у Хлебникова; не вполне достаточно уяснен вопрос истоков «органицизма» поэта.

Вместе с тем, нельзя не видеть, что интересующие нас вопросы неудивительно: трудно, погружаясь в мир хлебниковских интуиции, «природностью» образов, присущим живой природе типом их развития.

О новом качестве, которое играет вещь у Хлебникова, пишет Н. Я. Берковский. Обычно противопоставляемая природе (живому), как в культуре XIX века, вещь оживляется, становится самой природой.

Взаимопроникновение различных явлений, по мнению литературоведа, выступает определяющим свойством мышления поэта'.

Факт «природности» возведен в ранг универсалий творчества Природа творчества» представляет особенный интерес в контексте предпринятого исследования. Характеризуя творчество поэта, автор ' См.: Берковский Н Я. Велимир Хлебников // О русской литературе: Сб. статей - Л : Художественная литера1ура, 1985.

пишет: «Перед нами не отвлечённая конструкция, а живой организм, малый мир слова, существующий в каких-то отношениях с миром природы»'.

Свое представление о «природности» Дуганов распространяет на метод работы Хлебникова над произведением. В «Отступлении 4: О рисунке и слове» предпринята попытка реконструкции процесса хлебниковской графики в том, что она как бы предшествует слову, она «дословесна» и напоминает какое-то пение, ещё не оформившееся в артикулированные звуки речи. Это как бы музыка почерка».

Цель книги Дуганова - показать хлебниковский космос, единство художественного мира поэта в широком историческом и культурном срезе. Задача же нашей работы на фоне данного исследования, видится в культивировании одной из ветвей «дугановского дерева».

Думается, непосредственное отношение к нашей проблеме имеют также наблюдения А. Гарбуза и В. Зарецкого. Учитывая ценность позволим себе привести здесь достаточно пространную цитату из работы названных авторов: « "Стихи должны строиться по законам Дарвина",— записывает Хлебников в 1921 году (V, 270). Известные сложности во взаимоотношениях поэта с отдельными положениями теории "ученого многообразия биологических видов. Происходит "цепная реакция";

возникшие вследствие мутаций неологизмы вызывают к жизни целые ветви новых форм:

' Дуганов Р. В. Велимир Хлебников Природа творчества. - М • Советский писатель, 1990. - С.103.

^ Там же.-С. 170-17!.

Хлебниковым на всех "языковых" уровнях мироздания: "Один и тот же камень разбил на две струи человечество, дав буддизм и ислам, и ненрерывный стержень животного бытия, родив тигра и ладью пустыни". Тезис ноэта "Мир как стихотворение" отражал понимание мира как непрерывного творческого процесса, по отношению к которому языковая деятельность человека лишь часть единого общеприродного метаязыка»'.

интересующему нас явлению - авторы по сути иллюстрируют действие «органического роста». То есть, ссылаясь на эволюционное учение Ч. Дарвина, Хлебников призывает поэтов создавать стихи по законам развития живой природы, по законам «органического роста».

В настоящей работе мы будем ссылаться на исследования монографию Н. Башмаковой «Слово и образ»^ - также чрезвычайно значимый труд для понимания нашей проблемы. Обращение к книге ' Гарбуз А.В, Зарецкий В А К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова- Статьи. Исследования (1911 - 1998) - М : Языки русской культуры, 2000С. 337.

^ Григорьев В П Будетлянин. - М : Языки русской культуры, 2000.

' Башмакова Н. Слово и образ О творческом мышлении Велимира Хлебникова Дисс. на соиск учёной степени доктора философии -Хельсинки, 1987.

«Мир Велимира Хлебникова»' поможет нам составить представление об основных руслах изучения творчества Хлебникова в исследовательской литературе.

Обзор литературы, послужившей методологаческой базой данного исследования, вопреки существующей традиции, помещен нами в первую главу (что продиктовано особенностями избранной темы).

Актуальность. Творчество Хлебникова не укладывается в рамки привычной, нормативной поэтики. Любая попытка схематического однолинейность. Разделение творчества на математику, историософию, философию, мифологию, лингвистику не рещает проблемы поэтического мышления Хлебникова. Осмысление наследия поэта возможно через идею синтеза. В качестве такого синтезирующего элемента в нашей работе предлагается метафора органического роста.

Степень разработанности проблемы. В контексте настоящего исследования чрезвычайно значимыми являются работы X. Барана, Б. Лённквист, И. Е. Лощилова, В. Ф. Маркова, А. Парниса, О. Седаковой, С. В. Старкиной, Н. Степанова, А. Хан.

П. И. Тартаковского.

Особенности метафорической логики Хлебникова освещены в А. С. Бирюковой, А. В. Гарбуза, А. В. Гик, Н. А. Кожевниковой, М. В. Эпштейна.

' Мир Велимнра Хлебникова: Статьи Исследования (1911 - 1998). - М.: Языки русской культуры, 2000.

Объектом исследования являются, с одной стороны, все творчество В.Хлебникова, с другой - поэмы «Труба Гуль-муллы» и «Шествие осеней Пятигорска», персидский и кавказский циклы стихотворений.

Предмет исследования - специфика метафорической системы В. Хлебникова, особенности метафоры органического роста, её текстопорождающая роль.

Цель исследования - попытаться понять поэта не через ряд отвлечённых концепций, а идти к Хлебникову через Хлебникова.

Наметить контуры построения метафоры у В. Хлебникова.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

- в процессе анализа поэм «Труба Гуль-муллы», «Шествие осеней Пятигорска», персидского цикла стихотворений выявить особенности поэтики данных произведений;

- представить метафорическую систему В. Хлебникова как явление целостное;

- отметить размытый, колеблющийся характер хлебниковской метафоры (связь с метонимией и метаморфозой);

- доказать правомерность употребления понятия «органический рост»

применительно к метафорической системе Хлебникова;

- рассмотреть понятие «органический рост» в щироком контексте, применительно к различным представителям русского авангарда (П. Филонов, М. Матющин, Д. Бурлюк и др.).

структурообразующим моментом в метафорической системе В. Хлебникова.

Материал исследоваиия составляет, с одной стороны, всё поэтическое творчество Хлебникова, с другой - поэмы «Труба Гульмуллы», «Шествие осеней Пятигорска» и персидский цикл стихотворений.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1) выявлены доминанты метафорического мышления 2) обоснована целесообразность использования понятия «органический рост» применительно к метафорической системе 3) выполнен подробный анализ метафорического строя поэм «Труба Гуль-муллы», «Шествие осеней Пятигорска», персидского цикла стихотворений.

Структура исследовання. Первая глава посвящена рассмотрению истории вопроса, формулировке основных признаков метафоры органического роста, а также затронуты некоторые аспекты метафоры применительно к поэтическому миру Хлебникова.

Вторая глава представляет собой анализ метафорического строя поэмы «Труба Гуль-муллы» с точки зрения органического роста.

«микроуровневые» метафоры. Здесь органический рост рассматривается нами как предмет размышлений В. Хлебникова.

Третья глава - разбор поэмы «Шествие осеней Пятигорска». Здесь мы наблюдаем органический рост как нрннцнп организации поэтических текстов Хлебникова. И интересуют нас не частные проявления метафоры органического роста, а целостное ее проявление на композиционном и тематическом уровнях.

Анробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены в семи опубликованных работах, обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы, на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А.И.Герцена.

ГЛАВА 1. МЕТАФОРА ОРГАНИЧЕСКОГО РОСТА КАК

СИНТЕЗИРУЮЩЕЕ НОНЯТИЕ ДЛЯ ОНРЕДЕЛЕНИЯ

ДОМИНАНТЫ НОЭТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

В. ХЛЕБНИКОВА

1.1 Нроблема «искусство и природа» в философско-художествеииой мысли XIX века «Природность» есть одно из важнейших первоначал, отличающих поэтическое творчество Хлебникова. Оно отражает особый взгляд поэта на мир, где каждое произведение - живой организм, и поэтическая идея развивается как органический феномен.

Мысль о единстве всех составляющих начал мироздания, глубинной родственности человека «миру трав, птиц, зверей», мысль о человеке как микрокосме, в стяженном виде вместившем в себя все природные, космические стихии и энергии, конечно, не нова. Она проходит через мировую культуру, перекликаясь с учениями древности.

В древнейших религиозных и мифологических представлениях человек прозревал соотношения и взаимосвязи между своим существованием и бытием Вселенной, ощущал «дыхание»

неодушевленных предметов, претворяя свои идеи в различные образные формы. Космические символы и образы народного искусства, поэтические, музыкальные, живописные творения запечатлели макрокосмические соответствия.

Стоит вспомнить представление мира в виде огромного человека в мифологии Древнего Китая (Паньгу), Древней Индии (Пуруши, Брахмы), антропоморфные образы различных сил - океана, солнца, земли, растений, ветра и т. д., отражающие эту объективную идею многообразные магические ритуалы, фольклорные образы.

Среди универсальных образов мировой культуры, например, не случайно выделяется дерево (древо). «Поскольку оно корнями уходит в землю, а его ветви устремлены к небу, оно, как и сам человек, является отражением "сущности двух миров" и посредником между "верхом и мироздания, ось мира, трактуется как символ человеческой жизни.

Согласно древнейшим верованиям, «деревья не только дают древесину, распространяется на восприятие сада как воплощения девственности и Девы Марии в христианской иконографии. С понятием материкормилицы связывается Земля, вступающая в священное бракосочетание с небом.

распространено во всем античном мире. Храмы часто строились в священных рощах, и ночные церемонии часто проводились под сенью покровительствующих им божеств... Дерево также рассматривалось как доктрине, человек сначала существует потенциально в теле дерева-мира, а позднее расцветает в объективные манифестации через свои ветви»"'.

Расцветший жезл Аарона, рождение Адониса из дерева, зерно как одушевленности всего сущего, соотнесенности микро- и макрокосма.

человек в оде Державина «Бог»:

' Бидерман Г. Энциклопедия символов - М : Республика, 1996. - С. ^ Там же. - С. 69.

' Холл М. П Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск, 1992. -Т. 1. - 368 с - С. 335-337.

Или, говоря о восприятии образа природы, наделенной свойствами души, как не вспомнить тютчевское:

Проявления природы как объекта художественного воплощения и «природности» как свойства, отличающего сознание, тип творчества художника, - не имеют границ в истории культуры. Воплощение связывают разные эпохи, разделенных временем и пространством авторов. Тем не менее, очевидно, что запечатленные в искусстве лики проявления природности образов.

В поисках истоков хлебниковской концепции природы, наряду с мифологическими представлениями древности, особо стоит выделить созвучны, при всей несхожести позиций, философско-эстетическим воззрениям И. В. Гёте и, в еще большей мере, взглядам на природу творчества представителей романтического направления в искусстве.

' Державин Г. Р. Стихотворения - Петрозаводск, "Карелия", 1984.

^ Тютчев Ф. И. Святилище души. Стихотворения. Переводы. Из писем - М, 2002. - 576 с, ил. С. 225.

Адекватным описанием лежащих в ее основе законов является Центральная космологическая проблема метаморфозы растений, фуппирующая вокруг себя ряд других вопросов, может быть определена как проблема органического. Она поставлена на примере растений, но, приобретая характер мирового закона, действующего в диапазоне от элементарной растительной клетки вплоть до правил формирования звуковысотной ткани музыкальных сочинений, имеет универсальное взаимоотношения сущности и явления, единого и многообразного, целого и части, всеобщего и особенного, которые понимаются как гармония - единство противоположностей.

По Гёте, весь многообразный мир растений развился в результате «метаморфозы» - видоизменения единого «прафеномена» - некоего исходного прарастения. Поэтому, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущности и любая его отдельная ветвь художественного творчества. Универсальность взаимосвязи, целостность организации растительного организма является для многих творцов культуры XIX - начала XX веков эстетическим эталоном формы растительных форм (корень - стебель - лист - цветок) становится ' Гете И. В. Лекции по первым трем главам наброска общего введения с сравнительную анатомию, исходя из остеологии; гл. 3, о законах организации вообще, поскольку мы должны иметь перед глазами три конструкции типа. - Избранные философские произведения - М.: Наука, 1964. - С. 101нарадигмой поэтических, живописных и музыкальных форм, которые воплощают причудливую логику растительного орнамента.

Философия искусства Ф. В. Й. Шеллинга - это одновременно и философия природы. Как известно, это первый тезис романтической эстетики. Искусства и природа занимают во многом аналогичное положение на различных уровнях философской системы Шеллинга.

Представление об искусстве как о живом организме, аналогичном природному, формирует мифология. Искусство находится в стадии постоянного становления, развития, прогрессии, как бы продолжая природу, находящуюся в таком же непрерывном, бессознательном стихийном творческом созидании. Новая красота романтического искусства есть результат следования законам красоты природы как natura naturalis.

содержательности во многом сродни поискам Ф. Шлегеля в области эстетики. Ведущий теоретик йенской школы, он сумел дать яркое программное выражение всей романтической культуре. Новая универсальная культура базируется на нескольких основных исходных тезисах.

Главным качеством романтической культуры должно быть вечное становление и вечная незавершенность. Искусство рассчитано на додумывание, достраивание как закономерный этап его завершения.

Второй тезис - о новом объекте в искусстве. Искусство, рожденное человеком как продолжение природы, не обязательно должно воспроизводить конкретные реалии - предметы, образы, лица, но закон их становления, созидания, творения. Объектом такого искусства оказывается, в конечном счете, сам процесс творчества. Искусство приходит к самоизображению, рефлексии с самим собой. Шлегель объявляет главным объектом нового искусства акт художественного творчества.

в качестве третьего тезиса закономерно встает вопрос о статусе нового художника. Поскольку творческий акт в природе и в искусстве отождествляется, то задачей художника становится самовыражение, познание творческого начала в себе. Творческий потенциал становится фантазийность - качествами творческой личности.

В контексте «новой мифологии» эстетика формирует собственный идеал, посредством которого осуществляется процесс творчества. Это арабеска, своеобразный иероглифический символ свободного саморазвертывания, общий для природы как живого творящего организма и искусства как процесса, продолжающего природный.

Определяя ее суть, Ф. Шлегель пишет: «В том то и состоит начало всякой мифологической поэзии, чтобы упразнить ход и законы мыслящего разума и погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы с ее пленительной симметрией противоречий, для которого я не знаю более прекрасного символа, чем арабеска»'. «Арабеска, гротеска, орнамент, сказка - есть суть хаотической формы романа, в котором синтезируются поэзия и философия. Идеальный роман - это и есть арабеска или музыка, что одно и то же»^.

Идеи Гете, Шеллинга, Шлегеля получают разработку в трудах мыслителей конца XIX - начала XX века.

Примечательно, что в развитии философской мысли XX век стартовал направлением, которое получило название «философии жизни» (Ф. Пицше, А. Бергсон, Г. Зиммель). Оно стало предметом всеобщей интеллектуальной моды и, безусловно, доминировало в первые два-три десятилетия нашего века. В значительной мере под влиянием бурно развивавшейся тогда биологии (особенно дарвинистской ее ветви) ' Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков - М :

МГУ, 1980.-С ^ Там же. - С общественное сознание, заполнили страницы научных, социологических, литературных и искусствоведческих изданий, стали сердцем и душой многих интересных метафизических исканий и построений. Труд «органическое», в противовес «механистическому», понимание мира.

О. Шпенглер, характеризуя философию Гёте, пишет: «У него (Гете) миру как механизму противостоял мир как организм, мертвой природе - живая, закону - образ. Каждая написанная им в качестве совершающегося, "чеканных форм в их жизненном развитии"»'.

Хлебниковский органицизм иного рода. Концепция поэта как бы включает в себя и «образ», и «закон».

С. Старкина считает, что В. Хлебников был одним из немногих участников «Башни» В. Иванова, избежавших увлечения мистицизмом:

«На «Башне» в это время сильны были оккультные увлечения и интерес к антропософии Рудольфа Штайнера. Когда Хлебников появился у Иванова, он еще застал там Анну Минцлову, главную проводницу оккультных идей»'^. Несмотря на то, что у В. Хлебникова нет прямых ссылок на Р. Штейнера, некоторые параллели все же угадываются (недаром мистицизм был тогда буквально разлит в воздухе).

неоднократно обращался к трудам Гёте: «Художник... обязательно становится более зрелым и решительным, "если он, обладая своим талантом, является ешё и хорошо осведомлённым ботаником, если он начиная с корней познаёт влияние различных частей растения на его цветение и рост, предназначение и всестороннее взаимодействие этих частей, если он наблюдает и переосмысливает интенсивное развитие ' Шпенглер О. Закат Европы Очерки мифологии мировой истории Т. 1 Образ и действительность / Пер с нем. И. Ф Гарелин -Минск, 1998 - С. ^ Старкина С. Велимир Хлебников Король Времени Биофафия - СПб: Вита Нова, 2005 - С. 100.

цветков, листьев, оплодотворение, плодоношение и образование нового семени. Он не станет после этого отбирать явления по своему вкусу, но через правильное представление особенностей он повергает нас в удивление и наставляет"»'.

Немного дальше по тексту Р. Штейнер отмечает: «Гёте пытается чувственное созерцание обликов растений пережить более высоким сверхчувственного прарастения»^.

Несмотря на кажущуюся однородность трактовок природы, налицо некая стадиальность в отношении этого явления. Особенно четко разница прослеживается на рубеже XIX-XX веков. В XIX веке преобладало отношение к искусству, как к природе (идея искусства раскрывалась по принципу подобия). Оба мира (природы и искусства) существуют как бы изолированно друг от друга, натурфилософия же стремится установить соответствия между ними. В этом отнощении уместно привести сонет Ш. Бодлера, ставший манифестом французского символизма:

В XX столетии вектор меняет свое направление и на первый план выходит деятельное отношение к природе. Если предыдущий век говорит «искусство как природа» (сравнение), то двадцатый - «искусство и есть природа» (метафора). Деление природы на нерукотворную («даровую» по Н. Федорову) и рукотворную снимается. Вся природа доделывании. Созерцательная позиция художника по отношению к миру ' Щтейнер Р. Искупление разума От спиритуальной философии и иовейшего естествознания к современной науке о духе / Пер. с нем. А. Лёйбин, А. Конвиссера, Г. Фресмайер. - СПб: Азбукаклассика, 2004. - С ^ Там же - С 103.

'«Соответствия» Пер В. Левина Ш. Бодлер Цветы зла - М.: Наука, 1970. - 480 с. - С. сменяется позицией деятельной. Творение мира не завершено, оно нуждается в участии человека.

Такая перемена представлений носит не революционный характер, как это могло бы показаться, а эволюционный. Всемирная история искусства и развитие мысли в XIX веке подготовили поворот натурфилософии к проблеме «второй» и даже «третьей»' природы в XX веке.

' Имеется в виду учение о Ноосфере.

1.2 Хлебников и русский космизм Многие идеи В.Хлебникова созвучны идеям русских философовкосмистов. Достаточно вспомнить идею воскрешения отцов размышлениями В. Хлебникова.

Неизвестно, был ли знаком В. Хлебников с «Философией общего дела» Н. Федорова, но не увидеть связь идей двух мыслителей практически невозможно (см. 2 главу настоящего иссдедования).

Конечно, мироощущение В.Хлебникова можно назвать в большей степени языческим, а учение Н. Федорова создано в русле христианства.

Объединяет этих мыслителей устремленность в миры будущего, грандиозные проекты освоения земного и космического пространства.

Взгляд Н. Федорова на вопросы пространства и времени сходен с одновременное сосуществование всего ряда времен (поколений), сосуществование последовательности, есть торжество над временем.

Идеальность этих форм знания (пространства и времени) станет реальностью. Всеобщее воскрешение станет единством истории и астрономии или последовательности поколений в совокупности, полноте, цельности миров»'. Эти размышления созвучны хлебниковской сверхповести «Зангези», рассказу «Ка» и ряду других сочинений: «Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной?»

(5,122) ' Федоров Н. Как может быть разрешено противоречие между наукою и искусством? // Русский космюм* Антология философской мысли / Сост. С. Г. Семеновой, А Г. Гачевой. - М, 1993. - С. 84.

^ Здесь и далее (за исключением особо оговоренных случаев) тексты Хлебникова приводятся по изданию: Хлебников В. Собр. Соч в 6 т. - М.: ИМЛИ РАН, 2000-2006. В круглых скобках обозначены номера тома и страниц, в квадратных скобках обозначен номер части тома.

Мысли, изложенные Хлебниковым в статьях «Мы и дома», «Радио будущего», резонируют «всемирной регуляции» Н. Федорова.

движение вверх, или рост, составляет характеризующее свойство растений, которые от него имеют и свое название. Поскольку здесь светлая форма и темное вещество впервые органически нераздельно сливаются в одно целое, растение есть первое действительное и живое преображение земной стихии»'. Эти мысли о природе, жизни растительного царства вплотную соприкасаются с размышлениями В. Хлебникова.

Рост и природа понимаются В. Хлебниковым иначе, чем в произведениях В. Соловьева, хотя совпадений можно найти огромное количество - труды философа были тогда широко распространены в поэтических кругах (достаточно вспомнить Д. Мережковского, А. Блока, А. Белого).

Не раз исследователи обращали внимание на сходство некоторых идей В. Хлебникова с учением В. Вернадского о ноосфере. В. Григорьев естествоиспытатель; поэтому вполне правомерно сопоставление его Вернадский... «Разум мировой» - это не синоним, но своеобразный предтеча ноосферы, характеризуемый стремлением покорить не природу, а Рок!».

интересные параллели касательно мышления поэта и yчeнoгo^ Здесь же раскрывается связь хлебниковского мировидения с размышлениями ' в Соловьев Красота в природе // Русский космизм. Антология философской мысли / Сост.

С. Г. Семеновой, А. Г. Гачевой - М, 1993. - С 93.

^ Григорьев В П Будетлянин - М Языки русской культуры, 2000 - С. 79.

'^ Р. В. Велимир Хлебников Природа творчества - М, 1990 - С т. де Шардена, Э. Леруа, П. Флоренского, А. Чижевского, представление о Земном шаре как о едином мыслящем существе, о совпадениях колебаний струн творчества:

«Органопроекция», где говорится об орудиях труда и механизмах как о продолжении человеческого тела.

теоретический труд Флоренского - опыт создания международного и внеисторического словаря графических образов, который так и не был завершен.

В работе «Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи» в главе «Письмо девятое: Тварь» автор рассуждает о «теле», об «организме», понимаемом не только как явление физического, «внешнего» мира, но и как о явлении божественном, всеобъемлющем:

«Есть объективность; это - Бого-зданная тварь. Жить и чувствовать вместе со всею тварью, но не тою тварью, которую испоганил человек, а тою, которая вышла из рук Творца Своего; прозревать в этой твари иную, высшую природу; сквозь кору греха осязать чистое ядро Божиего творения...»^. «Единство твари, - не стихийное единство безразличия, но органическое единство стройности, - таково предусловие науки»^.

Флоренский подчеркивает творческий характер мирового вещества:

«...Многообразие вселенной, заключенное в единство, указывает на единую, свободную, творческую Волю. Но если в свойствах вселенной ' Цит. по: Дуганов Р. В. Велимир Хлебников* Природа творчества - М, 1990. - С. 292.

^ Флоренский П А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. - М." 0 «Издательство ACT», 2003 - 640 с. - С. ' Там же. - С. отражаются свойства Божий, то исследование творения, как единственный путь к познанию премудрости Творца, предписывается нам разумом, писанием и преданием»^.

Явление органического роста занимает в трудах мыслителейкосмистов не последнее место. В широком смысле, это одна из осевых проблем, - развитие жизни на Земле, происхождение человека, перспективы освоения человечеством космического пространства; все это соприкасается с проблемой органического роста, с размышлениями В. Хлебникова.

По сравнению с западными натурфилософскими концепциями XIX века, где природа понимается как «данность», как некий абсолют, русский космизм совершает новый виток - наступает время деятельного отношения к природе («регуляция» Н. Федорова, ноосфера В.Вернадского). Феномен человеческого сознания рассматривается не изолированно от минеральной, растительной и животной субстанций, а как их естественное продолжение.

В этом же контексте воспринимается тезис Н.Бердяева о «соперничестве» человека с Богом. Создание мира ещё не завершено, оно нуждается в активном участии человека. Здесь и зарождается новое видение природы - не созерцательное, как это было у символистов, а деятельное, проводником которого выступил русский футуризм.

' Там же. - С. 235.

1.3 Органические идеи в русле русского авангарда Русский авангард не был насквозь механистическим, техногенным явлением. В русском искусстве первой трети XX века мы обнаружим натурфилософские идеи.

Настоящее исследование филологического характера, однако, говоря о Хлебникове и о метафоре органического роста, мы неизбежно столкнёмся с живописью, музыкой, философией, историей. Таков узкопрофессионального подхода, как и большинство явлений искусства начала XX века'.

Исследователь русского авангарда В.Марков говорит: «Русский футуризм без Хлебникова - всё равно что большевизм без Ленина».

Думается, верной будет и обратная формулировка: Хлебников немыслим вне футуристической эстетики.

Долгое время футуризм связывали с механистическим началом, с культом техники, с культом машины. Что касается итальянского футуризма, то такое понимание верно (вспомним Т. Маринетти). В русском же футуризме всё не столь однозначно.

Мы не будем подробно останавливаться на характеристике всех ветвей русского футуризма (эгофутуризм, «Центрифуга», «41°» и т. д.).

Нас интересует самая радикальная, основная ветвь - кубофутуризм.

На природную сущность русского футуризма исследователи уже неоднократно обращали внимание. Одним из первых подчеркнул это свойство футуристической поэтики Р. В. Дуганов.

' Синтез искусств - неотъемлемая принадлежность русского авангарда Офомное количество художников нисало стихи (К. Малевич, П. Филонов, Е. Гуро, Д. Бурлюк) М. Матюшин был музыкантом, художником и теоретиком,- примеров множество.

^ Марков В Ф История русского футуризма / Пер с англ. В. Кучерявкин, Б Останин. - СПб: Алтейя, 2000 - С. в. Н. Альфонсов пишет: «Нет прямого смысла подсчитывать, сколько стихов написали футуристы о городе и сколько о живой объединяющей спецификой футуристического отношения к слову. И если все это о природе, единой космической природе, то и она предстает в особом аспекте; слово, язык наделяют эту природу «структурностью», придают ей черты природы рукотворной, как бы заново творимой из самого языка»*. Здесь высказана важная мысль: «природность» русского футуризма нужно искать не только в тематике текстов, но и в самом принципе работы со «словесной массой».

В русском авангарде существовало «органическое» направление.

B. Хлебникова, П. Митурича. К этому списку нельзя не добавить В.Каменского и А.Кручёных с его физиологичным, «животным»

пониманием слова.

«В органическом целом нет различия между малым и большим, неорганическими частями природы. Камни и кристаллы растут, в них, как и во всей растительной природе, происходит движение. Рост, увядание, смерть, превращение - непрерывное Становление происходит в творящей природе».

«В «органической» пластике целое является не суммой частей, а своеобразным единством закономерно изменившихся частей. Каждая форма живёт, «покрываясь» обпщм движением света, цвета, массы, пространства... Чтобы суметь проникнуть в «связность» органического целого, нужно самому стать сотворцом природы, работать по её законам.

' Поэзия русского футуризма / Вступ. ст. В. Н Альфонсова, сост. и подгот. текста В И. Альфонсова и С. Р. Красицкого, персональные справки-портреты и примеч. С. Р. Красицкого - СПб, Академический проект, 1999.-С. 48.

Повелихина А Теория Мирового Всеединства и Органическое направление в русском авангарде XX века // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. Выставка в галерее Гмуржинска, Кёльн 1999-2000. - М, 2000. - 132 с. - С. 9.

подключиться к её ритмам, звукам, быть как бы деревом в лесу, а не художником с мольбертом, стоящим на его опушке»'.

Наверное, наиболее близким В.Хлебникову по мироощущению художником следует назвать П. Н. Филонова. По силе художественных прозрений Филонов в изобразительном искусстве - то же, что и Хлебников в литературе. Трудно переоценить вклад этого художника в мировой культурный процесс.

Один из первых исследователей, обративший внимание на близость методов Хлебникова и Филонова - В. П. Альфонсов^.

П. Башмакова отмечает: «Взгляды Хлебникова и Филонова на произведения искусства биологическому организму»^.

Филонов писал: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом»"*. Учение Филонова о сделанных картинах пронизано идеями органического.

Н. Башмакова обращает внимание на схожесть творческих установок авторов. Исследователь пишет: «Структурная конкретность и строгость произведений Хлебникова и Филонова... почти ошутима: образы предстают «нагие», пульсирующие, вовлечённые в само бытие природы...

Протекание жизненных соков показывается в максимальной прозрачности непрерывного и мгновенного. Это образ высокой одухотворённости и 'Там же. с. 13.

^ В. И. Альфонсов «Чтобы слово смело пошло за живописью» (В. Хлебников и живопись)//Литература и живопись Л, 1982., кроме того: Кусков С. И Проблематика универсального языка в контексте П Филонова и В Хлебникова // Культура средних веков и нового времени М,1987. - С.92-103.

' Башмакова И. Слово и образ О творческом мышлении Велимира Хлебникова: дисс на соиск. уч.

степ док. филос. - Хельсинки, 1987. - 288 с. - С. 87.

* Цит. по: Ковтун Е Ф. Павел Николаевич Филонов - Л : Аврора, 1988 - С. 32.

крайней вещественности: тело человека представляется как свершение, глаза- как вещи, похожие на плоды дерева»'.

Сходство творческих методов поэта и художпика мы проследим на соответствует раскрытию интересующей нас проблемы.

В «Ладомире» нет композиции в привычном значении этого слова^.

Поэма неожиданно начинается и неожиданно заканчивается; один образ наслаиваются. Вихрь слов, водоворот метафор; порой не ясно, где заканчивается одно сравнение и начинается другое:

В поэме «Ладомир» никакого сюжетного развития не происходит.

С другой стороны, нет и ощущения статичности, но есть состояние движения, полёта (последнее может быть объяснено особенностями ритмической организации произведения).

Мысль Р. Дуганова о сферичной композиции поэмы выглядит убедительно: события в «Ладомире» действительно происходят как бы одновременно.

Беспорядочность строк, хаос идей читателю самому предстоит обратить в космос - «Ладомир».

Поэма - своего рода спираль: с каждым новым витком одни и те же образы обретают иной, более глубокий смысл, они развиваются, «растут»

на страницах произведения.

Башмакова И. Слово и обраэ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова С ^ Р Дуганов о поэме «Ладомир»: «Это не замкнутый круг, а, наоборот, как бы множество разомкнутых и разорванных пересекающихся кругов или сфер, так что каждая часть поэмы, каждая строфа и даже строка является центром и вместе с тем направлена в бесконечную перспективу...» в кн. Дуганов Р. В Велимир Хлебников. Природа творчества - М : Сов пис, 1990 - 352 с. - С. 67.

к образам-доминантам «Ладомира» относится мотив созвездия (звёзд):

Выделяется также мотив замка, дворца (с него начинается «Ладомир»):

Созвездие - символ свободы, полёта, «космичности», в то время как дворец - символ замкнутости, приземлённости, отсутствия движения; противопоставленность, контраст этих двух мотивов есть одно из главнейших средств «движения» поэмы.

Другим сквозным образом «Ладомира» является образ огня, пламени:

' Здесь и далее курсив мой - А. П Образу огня противопоставлен образ воды:

Итак, «Ладомир» - вещь, не имеющая чётко обозначенных начала и конца. Поэма - своего рода словесное панно. Читать её можно с середины, с конца, откуда угодно. В этом - близость работам Филонова.

Д. В. Сарабьянов в своей работе «История русского искусства конца XIX - начала XX века» даёт такую характеристику творческому методу художника: «Филонов как бы разлагает мир на составные элементы (на своеобразные первоэлементы, равноценные слогам, буквам и звукам в поэзии Хлебникова и других поэтов-футуристов) и, пропустив синтезирует в сложные образы. У него возникают картины мира, полные символического смысла и трагического напряжения. Реальный мир в этих картинах в какой-то мере защифрован, они полны мистических символов. Предметы превращаются в знаки, которые надо разгадывать.

Зритель приобщается к некой тайне филоновского пророчества»'.

' Сарабьянов Д В. История русского искусства конца XIX - начала XX века - М,1993. - С 220.

На микроуровне композиция «Ладомира» находится в полном соответствии с композицией произведения в целом. Четверостишие = поэма, поэма = четверостишие.

Создание произведений Хлебников и Филонов осуп];ествляют по одному и тому же закону, по закону органического роста - поэма развивается от строки к строке, от образа к образу, холсты возникают из микротемы, первые линии рисунка определяют структуру всего произведения.

«Ладомира». Оттенки синего, голубого, фиолетового и красного составляют основу палитры художника. У Хлебникова читаем:

Кроме колорита, единство обнаруживается и в рисунке, в тематике.

У Филонова в изображениях зверей и людей нельзя не заметить почти генетического сходства. В «Ладомире» есть отрывок:

Ковтун пишет: «Кручёных вспоминал: "Филонов вообще мало разговорчив, замкнут, чрезвычайно горд и нетерпелив (этим очень напоминал В. Хлебникова)....Всякую половинчатость он презирал. Жил уединенно, однако очень сдружился с В. Хлебниковым. Номню, Филонов писал портрет «Велимира Грозного», сделав ему на высоком лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряжённую мыслью жилу". Судьба нортрета неизвестна, остался, правда, след в стихах Хлебникова:

сближение с обликом животного лица человека («ломовые» и др.)»'.

В творчестве рассматриваемых авторов многое становится ясным, если обратиться к истокам их творений, к тому, что оказало влияние на их художественное мышление. Очевидно, что поэзия Хлебникова уходит своими корнями в фольклор, восходит к архаичным литературным лубочным картинкам («Ориентация на русский лубок (три всадника) 1912», «Формула современной педагогики ИЗО» 1923, «Рынок» 1923-24), а с другой стороны, - стиль художника «иконописен» (примером тому «Коровницы» и др.).

«органическим» названием «Ввод в мировый расцвет». Раскрывая концепцию цикла, Ковтун пишет: «В большом цикле картин Крестьянская семья», «Поклонение волхвов», «Трое за столом», «Цветы мирового расцвета», «Победитель города» и другие - Филонов создаёт свою социально-художественную утопию о братской, справедливой жизни людей на Земле. Этот «расцвет» он мыслит как предстоящий, хотя Хлебниковский «Ладомир» тоже сродни социальной утопии. Пельзя не ' Ковтун Е. Ф. Павел Николаевич Филонов.- С. 24.

обратить внимание на почти полную идентичность идейных установок выразительности, на подобие поэтики авторов.

«Пропевень о проросли мировой» (1915 г.) созвучно органическому росту.

позвенит с^дотравною полуволной сладкая теплынь...' Текст «Пропевня...» вязок, шероховат, архаичен; слова и образы как бы перетекают друг в друга, «вырастают» одно из другого.

Черты сходства литературных стилей Хлебникова и Филонова также позволяют говорить о близости творческого мышления авторов.

Кстати, черновики Хлебникова подобны работам художника: они тоже «развиваются» от частного к общему, от буквы к новому слову, от строки к поэме, хлебниковские рукописи «выходят из берегов», не умещаются на листе, так же, как вещи Филонова готовы продолжиться за пределами полотна.

Исследование проблемы родственности художественных методов Хлебникова и Филонова заслуживает глубокого всестороннего изучения.

Мы затронули лишь некоторые из моментов, связанных с постановкой интересующего нас вопроса.

Подчеркнем синтетический характер русского авангарда - поэзия развивается во взаимодействии с живописью, музыкой, театральным искусством.

Натурфилософское мировоззрение Хлебникова, таким образом, видится не изолированным от идей времени, концепций современных поэту течений, а в тесном переплетении, взаимодействии с ними.

' Поэзия русского футуризма / Вступ ст. В. Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста В Н. Альфонсова и С Р Красицкого, персональные справки-портреты и примеч. С. Р. Красицкого - СПб, Академический проект, 1999.- С. 1. 4 Традиционное и новаторское, рациональное и ннтуитнвное в творчестве В. Хлебникова С одной стороны, Хлебников предстает как поэт-новатор - он возглавляет кубофутуризм, одно из самых радикальных направлений начала XX столетия, реформирует поэтический язык, буквально живет в мирах будущего. С другой стороны, поэзия В. Хлебникова берет свое начало в русле традиции. Но его углубленность в традицию не есть фактическое следование готовым формам, образцам, а проникновение в саму суть явления. Если это работа с языком - то погружение в самые древние его пласты, если с числом - поиск универсальных законов, если со временем - то путешествие в прошлое и будущее, сведение их к настоящему (победа над временем). Для Хлебникова нет второстепенных задач - всё, к чему прикасается поэт, приобретает вселенское звучание, будь то жизнь травинки, насекомого или человечества.

Хлебников - поэт книжной и некнижной традиции. Степи и леса, Азия и Россия - всё это координаты, скорее, общекультурные, географические, чем книжные. Живая традиция России и Азии - это люди с их речью, песнями, судьбами, это природа с её лесами, полями, горами и реками. Если можно относительно ясно представить себе канву «географических» впечатлений Хлебникова, то с «книжными» дело обстоит сложнее.

Достаточно трудно определить круг чтения В. Хлебникова - он не имел собственной библиотеки, но обилие дат, событий, имен говорят о начитанности поэта в различных сферах человеческой мысли (от математики до ботаники, от астрономии до древнерусских текстов, от поэзии до философских трактатов).

Вероятнее всего, читал поэт беспорядочно, но вся информация удивительным образом увязывалась в единое целое, и раз попавщие в текст Хлебникова деталь, дата или историческое лицо возводились в принцип и становились сквозными мотивами его произведений. С другой В. Хлебникова далеко не случаен, каждый персонаж или дата движется по своей «орбите». Возможно, что дело в хлебниковском подходе к материалу. Его творческий метод может вместить все, какой угодно предмет (метонимический принцип), при этом оставаясь предельно сосредоточенным на осевых моментах поэтического мира'.

В истории русской поэзии у В. Хлебникова есть предшественники (касательно натурфилософского содержания его стихов). Среди них:

Г. Державин, А. Пушкин, М. Лермонтов, Е. Баратынский, А. Кольцов, Ф. Тютчев, К. Случевский, И. Анненский.

Скажем несколько слов о стихах К. Случевского в контексте творчества Хлебникова - большинство исследователей обходят стороной эту тему (на наш взгляд, совершенно напрасно). «Случевский, которого считают предвозвестником «Весов», «Золотого руна», был первым уходом от народа в гордое «я». Писатель Случевский был им, потому что родился через 28 лет после Кольцова» (6 [1], 74).

Не случайно многие поэты начала XX столетия внимательно относились к Случевскому - он явился связующим звеном между «золотым» и «серебряным» веками русской поэзии. В его стихах легко футуристической поэтике.

тематически (кладбишенские, натурфилософские, космические мотивы), но и структурно, на уровне поэтики. Как и у Хлебникова, в стихах неожиданные, как бы на полуслове, концовки.

Что тут писано, писал совсем не я,Об источниках текстов Хлебникова см : Баран X. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы - М • Российск. гос. гумаиит. уни-т, 2002.

творчества, присущий также и Хлебникову. Идея бытие=творчество, творчество=бытие, цепь «превращений» или, по-хлебниковски, метаморфоз позволяет проводить параллели между этими авторами.

стихотворение Хлебникова:

На стеклах рока, большеокого рока (2,254).

Поистине, вещь Хлебникова гораздо глубже, «бездонней», но все же возможно разглядеть «завязь» образа в стихотворении Случевского.

Несмотря на исключительность фигуры Хлебникова в рамках современной ему поэзии, можно установить некоторые параллели с мирами других творцов. Так, славянофильские интересы поэта были подкреплены стихами М.Кузмина, С.Городецкого. Космогонические мотивы перекликаются с символистскими сборниками (Вяч. Иванов), произведениями М. Зенкевича.

Первый сборник С. Городецкого «Ярь» (1907) был заслуженно высоко оценен современниками. Языческая Русь, «славянское начало в его золотой липовости» пронизывает сборник от названия до тематики ' Строфы века. Антология русской поэзии. Сост. Е. Евтушенко. - Минск, Москва. Полифакт, 1995 С. 321.

отдельных стихотворений («Ярила», «Ставят Ярилу», «Перун»). Влияние этой книги на формирование поэтического мира Хлебникова очевидно.

Обратимся к стихотворению «Зной» (1905):

«бальмонтовскую» накладываются штрихи, порождаюш;ие отдельные образы в каждой строфе. Переклички с Хлебниковым можно уловить и в «зелено-косматой» второй строфе, отсылающей к поэмам «Вила и леший», «Шаман и Венера» (1912), и в «белых волосах» третьей строфы - волосы один из любимых образов поэта, об этом подробнее будет сказано во второй главе настоящего исследования.

Едва ли стоит проводить параллели с творчеством С. Есенина, хотя в его поэзии несомненны «органические» вехи («Ключи Марии»).

Несмотря на обилие «природных» мотивов у Есенина, они остаются именно «мотивами», не затрагивая метода автора.

космогоническим картинам сходна с творчеством М. Зенкевича, чей ' Русские поэты «серебряного века». Сб стихотворений в 2 т. Т. 2 / Сост, авт. вступ статьи и комментариев Н Ю Грякалова - Л : Изд-во Ленинф ун-та, 1991.-432 с.-С. поэтической среде того времени. Образы фантастических животных и растений, растрескавшиеся слои горных пород, бездна вселенной - все это имеет параллели в поэзии Хлебникова. Только поэт уходит от чисто экзотики, перенося центр тяжести в область «слова как такового», взрезая неведомые доселе языковые пласты, поэтизирует словесную традиционными, а тематика будоражит воображение, то Хлебников ставит знак равенства между тематикой и средствами передачи образов.

Прием приравнивается к предмету изображения.

Что касается зарубежной поэзии, то здесь сложнее определить круг авторов, оказавших влияние на Хлебникова. Среди них У. Уитмен, A. Рембо', П. Верлен, Э. Верхарн.

Хлебников неоднократно упоминает имя Уитмена в своих стихах, а книга «Листья травы» в переводах К. Чуковского путешествовала с поэтом по всей России. Многие тексты Хлебникова написаны под непосредственным впечатлением от произведений Уитмена. Поздний B. Хлебников не боится подражания, даже те фрагменты, которые выглядят почти цитатами из «Листьев травы», по содержанию глубоко индивидуальны^.

бесконечную горизонталь явлений. В их монотонной, заклинательной повторяемости слова и вещи теряют свой изначальный смысл, сливаясь в общий гул мирового континуума. Поэт нанизывает образ за образом в поисках единообразия, однородности жизни.

' Мамаев А. А. Через Рембо к Хлебникову // «Хлебниковская веранда», 1996, №2.

^ То же относится и к поэме «Настоящее», где можно обнаружить массу аллюзий, если не прямых цитат из «Двенадцати» А Блока Снимаются оппозиции: город - деревня, живые - мертвые, старое молодое, я - все. Вернее всего, Хлебников не заимствует у Уитмена, просто последний близок ему своим пантеистическим мироощущением.

Часто строки Уитмена служат для Хлебникова отправной точкой при создании собственных образов. Так происходит в стихотворении «Трубите, кричите, несите!» (посвященном голоду в Поволжье), которое имеет множество перекличек с уитменовским «Бей! бей! барабан! труби! труба! труби!» (также имеющим гражданскую подоснову):

Так гремишь ты, беспощадный грозный барабан! так трубишь экспрессионизма:

Что бедствие грозно и может усилиться Кричите,, к устам взяв трубу! (2,280).

' Из «Песни о себе» - В кн Чуковский К. Мой Уитмен. - М : «Прогресс», 1969. - С. 170.

^ Там же.-С. Уже в самой «тавтологичности» названия сборника - «Листья травы» есть заявка на разрушение метафорической вертикали и установки на метонимичность, связность ноэтической материи. Верлибр не случайно выбран Уитменом - в нем особая стихийная сила - поэзия как бы живет но нриродным законам. Хлебников идет дальше, концентрируясь на словесной массе, сам язык нонимая как жизненную материю.

Нельзя обойти вниманием тему Востока в творчестве поэта'.

Зороастрийские и суфийские тексты, Коран, стихи Хафиза, «Фирдуси Эсхил Ирана» (6, [1], 137), Руми, учение Баба - огромный культурный пласт, без которого немыслим разговор о персидском цикле Хлебникова.

Хлебников создает «наукообразную» поэзию и поэтизирует науку.

Это ясно хотя бы на примере «Досок Судьбы». Поэт одновременно и противостоит науке:

закономерностей, отдельные статьи с «установкой на научность»).

Р. В. Дуганов пишет: «Отец - "поклонник Дарвина и Толстого. Большой знаток царства птиц, изучивший их целую жизнь", - внушил сыну не только естественное понимание природы, но и привил навыки первых научных наблюдений»^.

Хлебников одновременно и продолжает дело отца (только в русле поэзии), и находится в постоянной полемике с ним, «поклонником Дарвина». Уже в одном из первых своих произведений В.Хлебников выступает как противник эволюционного учения Дарвина, как противник ' Подробнее об этом - в трудах Киктева М. С, Тартаковского П. И., Барана X. и др.

^ Из «Зангези».

' Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. - М, 1990 - С. 14.

вида: «История говорит, что некоторым отдельным в отдельные мгновения истории удавалось сбросить с себя цепи вида; и это сразу их так подымало над толпою безропотных рабов, что они делались гениями.

Платон, Шопенгауэр, Ньютон - все они были свободны и были гениями, потому что были свободны. А Декарт, а Спиноза, а Лейбниц?

Что делало их гениями? Независимость от вида, свободное состояние впечатлительность, способность к синтезу, расположение к схватыванию аналогий...»' (5, 72).

В стихах Хлебникова сталкиваются между собой рациональное и интуитивное начала. С одной стороны, Хлебников очень чётко ставил перед собой задачи, шёл к цели чарто даже математическим путём (например, «Доски Судьбы»). С другой стороны, произведения поэта поражают своей свободой, непредсказуемостью, спонтанностью, вариативностью (принцип «ошибка от Бога»).

Рациональное и интуитивное свойственны органическому росту, ведь у любого живого организма есть некий код, определяющий ряд устойчивых признаков (например, цвет, форма, величина). Наряду с этим каждый организм обладает неповторимостью, обусловленной воздействием окружающей среды или иными причинами.

«Спонтанность и строгость формы исключают друг друга. На практике дело выглядит так: тот, кто, например, намерен изобразить густую листву дерева, должен воспользоваться техникой спутанного изображения («confused mode of execution»). Он должен отыскать эквивалент «хаотичности природы» (Рёскин)... Лист дерева, рассмотренный с определённого расстояния, теряет для смотрящего на него свои однозначные предметные признаки, поэтому его нельзя • «Еня Воейков» (1904-1906) использовать хаотичное сочетание линий, - или точнее: воспроизводится не лист, а вызванное им «впечатление», не дополненное и не откорректированное никаким опытным знанием. Этот хаос линий можно соотнести с предметным содержанием, именуемым «листом», только в определённом предметном контексте, в изоляции от него это сочетание линий не обладает никаким предметным высказыванием»'. Несмотря на то, что размышление В. Хофмана относится к сфере живописи, на наш взгляд, оно легко применимо и к области поэтического творчества.

Образно выражаясь, Хлебников занимается в стихах как раз поиском «эквивалента хаотичности природы». Не буквальным повторением объектов органического мира, а проникновением в сам принцип развития всего живого.

Традиционное и новаторское, рациональное и интуитивное в взаимодействии и, подобно полушариям головного мозга, являют собой единую мыслящую субстанцию - организм творчества.

' Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы / Пер с нем А Белобратова; Ред И Чечот и А. Лепорк - СПб, 2004. - С. 73- 1.5 Органические концепции современных исследователей Вопреки существующим традициям, помещаем обзор литературы не во введении, а в первой главе - это продиктовано спецификой материала и позволяет более объемно представить суть настоящего исследования.

В России начало «органическому» исследованию литературных произведений положил Аполлон Григорьев (в 50-60-е годы XIX века).

Направление так и называлось: «органическая критика». А. Григорьев во многом исходил из идей Ф. В. Й. Шеллинга: «Согласно Шеллингу, только искусство способно во всей полноте воспроизвести исконную целокупность жизни, оно является универсальным органом самосознания мира и реализует себя, помимо целенаправленных усилий художника, как свободное осуществление органической жизненной энергии»'.

Размышления А. Григорьева об органической природе искусства оказали воздействие на таких представителей русской культуры, как В. С. Соловьев, В. В. Розанов. Вполне вероятно, что и В. Хлебников был знаком с отдельными статьями А. Григорьева.

природная суть определяют и подход к его поэтике: через современные органическом росте.

Как же понимается феномен органического роста сегодня?

Существует множество конценций, отвечающих теме настоящего исследования. Наша задача видится в том, чтобы разобраться в потоке современных органических теорий и определить свой проблемный ракурс применительно к метафорической системе В. Хлебникова.

В 70-е годы XX века во Франции возникло литературоведческое Органическая критика //Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред А. Н. Николюкина - М, 2003. - 1600 стб - С. 699.

ж.Левайан, Б.Бойе, А.Миттеран, М.Конта). В центре внимания исследователей этого направления - жизнь рукописного текста, попытка произведений: «Литературное произведение, в том виде, в каком оно предстает на суд читателя, есть не столько плод непосредственного вдохновения, сколько опосредованный результат собственного генезиса.

Всякий текст (за редкими исключениями) есть результат длительной работы, направленной на трансформацию содержания и формы, в которой можно попытаться угадать определенную логику и даже «правила». Поэтому основная задача генетической критики воспроизвести все этапы создания текста в процессе письма, вернув ему тем самым временное измерение (которого его во многом лишил структурализм)»'.

поставить перед исследователями более широкую проблему суш,ности процесса письма. Тем самым сфера интересов генетической критики расширяется: не только генезис текста, но и генезис мысли».

Несмотря на то, что идеи генетической критики находятся, казалось бы, в русле настоящего исследования (органический аспект), позволим себе оставить «за кадром» работу с рукописным наследием поэта, сосредоточив внимание на генезисе поэтического мышления В. Хлебникова.

Образно выражаясь, все творчество Хлебникова нредставимо как единый черновик, огромная рукопись, «Текст, создающий сам себя.

Книга без Автора...»^, что соответствует текстологической концепции Р. Дуганова, реализованной в шеститомном собрании сочинений поэта.

' Дмитриева Е Генетическая критика во Франции. Теория'' Издательская практика'' Явление постмодернизма? // Генетическая критика во Франции. Антология. - М, 1999. - 288 с. - С. П.

^ Там же ' Седакова О А Контуры Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова Статьи. Исследования (1911 М,2000.-С. Под таким углом зрения «рукопись» Хлебникова оказывается в нашем поле зрения.

В 90-е годы XX века заявило о себе направление, получившее название «онтологическая поэтика» (Л. В. Карасев, Н. А. Шогенцукова):

«В задачу онтологической поэтики входит поиск, полагание или интерпретация смыслов литературных произведений с целью выявления тех аспектов "персональной мифологии" автора, которые могут служить онтологического смыслостроительства, имеющего отношение к очень многим людям". Онтологический вопрос художественного произведения трактуется в данном случае, прежде всего как "вопрос о теле, как о несуществования, небытия"»'.

«персональной мифологии», а представление о тексте как о «живущем веществе» резонирует теме настоящего исследования.

бессознательного, является мифосимвол. "Мифосимволы, элементарные по своему выражению - круг, крест обладают большой смысловой емкостью и большими смысловыми потенциями. В этом же ряду стоят блистательно используемые писателями разных времен мифологемы вода, земля, воздух, огонь, дерево"».

Во второй главе диссертационного исследования мир поэмы «Труба Гуль-муллы» представлен через мифосимволы - элементарные составляющие творческого сознания В. Хлебникова (вода, камень, одухотворяются, обожествляются Хлебниковым. Этот уитменовский ' Цуканов А. Л Онтологическая поэтика //Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред А. И. Николюкина. - М, 2003. - С. 694.

^ Там же. - С. 695.

пантеизм позволяет трактовать его творчество как оптологическое, окружающий мир.

Рассуждая о философии природы, невозможно пройти мимо такого значимого явления последних десятилетий, как фрактальная геометрия.

Объясним в нескольких словах суть этой концепции.

Родоначальник фрактальной геометрии Б. Мандельброт в своей книге «Фрактальная геометрия природы» (1982) пишет: «...Я заявляю, что многие формы Природы настолько неправильны и фрагментированы, что в сравнении с евклидовыми фигурами... Природа демонстрирует не просто более высокую степень, но совершенно иной уровень сложности.

...Я задумал и разработал новую геометрию Природы, а также нашел для нее применение во многих разнообразных областях. Повая геометрия способна описать многие из неправильных и фрагментированных форм в окружающем нас мире и породить вполне законченные теории, определив семейство фигур, которые я называю фракталами. Паиболее полезные фракталы включают в себя элемент случайности; как правильность, так и неправильность их подчиняется статистическим законам»'.

До сих пор не существует однозначного мнения по поводу природы фракталов. Сошлемся на определение, приведенное в книге поверхности, пространственные тела, имеющие сильно изрезанную произошло от латинского слова fractus и переводится как дробный, ломаный. Самоподобие как основная характеристика фрактала означает, что он более или менее единообразно устроен в широком диапазоне Мандельброт Б Фрактальная геометрия природы - М.: Институт компьютерных исследований, 2002.-656 с.-С. масштабов. Так, при увеличении маленькие фрагменты фрактала получаются очень похожими на большие. В идеальном случае такое самоподобие приводит к тому, что фрактальный объект оказывается инвариантным относительно растяжений, т. е. ему, как говорят, присуща дилатационная симметрия. Она предполагает неизменность основных геометрических особенностей фрактала при изменении масштаба»'.

В области литературоведения уже предпринимались попытки соотнести художественное творчество с открытиями фрактальной геометрии. Т. Бонч-Осмоловская пишет: «Попытаемся сформулировать, как можно соотнести фракталы с произведениями литературы. Мы будем рассматривать фрактал исключительно как произведение искусства, математические формулы. Тогда характерными чертами фрактала будут следующие: 1) часть его неким образом подобна целому (в идеале эта последовательность подобий распространяется на бесконечность, хотя никто никогда не видел действительно бесконечной последовательности рассматривает в качестве «литературных» фракталов чисто формальные моменты организации текста (разного рода рефрены, «вставочные»

рассказы - как в «Тысяча и одной ночи», венки сонетов, палиндромы и т. д.).

Фрактальная геометрия - область, где вполне могли бы сойтись числовые, неопифагорейские мотивы Хлебникова и его понимание природы. Поэт характеризует свою концепцию как «зверь+число», а это ли не суть фракталов?

' Божокин С. В, Паршин Д. А. Фракталы и мультифракталы. - Ижевск НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. - 128 с. - С ^ Т. Бонч-Осмоловская «Фракталы в литературе» (www. ASHTRAY.RU) Образцы хлебниковских фракталов - это и поэма «Разин»

(состоящая из палиндромов), и «ветвление» времён в «Детях Выдры»

или «Ка», и закономерности исторических событий в «Досках Судьбы».

Фрактальная природа ощущается в работе со словом (этот уровень Т. Бонч-Осмоловская незаслуженно пропускает). Словотворческие эксперименты в духе «Смехачей» - не попытка ли воссоздания «бесконечной последовательности фрактальных итераций» корня одного слова?

Обратимся, в качестве иллюстрации, к тексту В. Хлебникова «Времыши-камыши» (1907-1908):

Вглядимся в тот фрагмент стихотворения, который расположен между первой и щестой строчками («Времыши-камыши»). Строчки повторяются и служат как бы рамой, растут на том и другом «берегу»

поэтического текста.

«Крестообразная», абсолютно симметричная формула (озера озере, береге - берега, каменья - каменьем, временем - время) открывает удивительную глубину этого «фрактального» водоема.

Р1ли другой пример (стихотворение 1912 г.):

Вещь предельно минималистична - всего четыре слова! Однако возникает сразу несколько вариантов прочтения текста.

Стихотворение симметрично, как симметрично человеческое лицо.

Четыре слова: по два в каждой из двух созвучных строк - настоящая мантра! Настоящий крест или буква «X» - своеобразное клеймо, подпись поэта.

Метрическая структура стиха тоже зеркальна:

генетическое единство слова «очи» и названия реки «Ока». Метафора «Очи Оки» (глаза реки) - образ насквозь хлебниковский (вспомним «Волгу глаз» из стихотворения «Ра, видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде...» 1921 г.). Это метафора не только словесная, но и графическая. «Очи Оки» «блещут» своими заглавными буквами «О». Такое единство метафоры графической и метафоры словесной явление исключительное. Фактура материала (в данном случае - слова) сама творит образ. Стихотворение становится иероглифом, где сходятся воедино буква и смысл!

Однако не стоит обольщаться прелестью столь гибкой концепции.

Нет ничего проще, чем «набросить» на мир поэта «фрактальную сетку».

Есть риск упростить Хлебникова.

В контексте настоящего исследования видится значимой статья В. Вейдле «Биология искусства»'.

художественными произведениями, с одной стороны, и живыми организмами, с другой» - таков основной тезис исследования. Суть концепции настоящей работы пересекается с идеями В. Вейдле, хотя в мире произведений В. Хлебникова все не столь однозначно. Речь идет не ' Вейдле В. В. Биология искусства / Эмбриология поэзии Статьи по поэтике и теории искусства М : Языки славянской культуры, 2002.-456 с - С 317-330.

о буквальном уподоблении структуры текстов Хлебникова живым организмам, а об органической составляюш^ей мышления поэта.

Вейдле рассматривает художественное произведение (и живой организм) как некий гештальт или Форму. «Всякая Форма обладает следующими особенностями:

Она четко отличается от того, что её окружает или служит ей фоном.

Она состоит из взаимосвязанных элементов, и существующие между ними отношения нельзя изменить, не исказив её или не разрушив.

Она есть целое, несводимое к сумме своих частей.

распознаем её через многочисленные изменения размеров, положения или же музыкального тона и октавы (когда речь идет о Форме, именуемой мелодией)»'.

Далее В. Вейдле комментирует идеи Ф. Я. Й. Бейтендейка^ об нерегулярной регулярности: «Сравнивая четыре фигуры - круг, эллипс, контур яйца, контур липового листа - он (Бейтендейк - А. П.) показал, что каждая выражает по отношению к предыдущей большую степень свободы; оговоримся сразу: свободы, при которой в силе остается некое правило. То, что подходит для эллипса, уже менее жестко, чем то, что определяет круг; ещё гибче то, примером чего является контур яйца; но у листа оно - наиболее свободно и наименее поддается выражению в цифрах и словах, хотя оно совершенно очевидно и мгновенно усматривается в тысяче других листьев. Круг никак не изменяется, разве что в размерах, эллипс изменяем в строго ограниченных пределах, вариации яйца уже более многочисленны, а листа - неисчислимы, хотя Там же - С ^ Фредерик Якоб Йохан Бейтендейк (Buytenijk, 1887-1974) - голландский психолог и физиолог, основоположник психологии животных отнюдь не беспредельны. Степени свободы в то же время являются здесь и степенями близости к законам животной и растительной формы»'.

В связи с фрагментом, процитированным выше, уместно вспомнить размышления В.Хлебникова о взаимосвязи человеческих ощушений: «...Точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ошущения разных рядов - например, слуховое и зрительное или обонятельное - переходят одно в другое» (6 [1], 9).

Между примерами Бейтендейка и Хлебникова существует взаимосвязь неоспорим «метаморфизм» того и другого высказывания.

Вейдле размышляет о природной асимметричности двусторонней симметрии и принципиальной аритмии жизненных процессов, которые невозможно настроить метрономом. Произведения искусства живут по тем же законам: музыкальный ритм уходит от диктата числа, даже архитектура, вынужденная следовать правилам расчета, демонстрирует некоторые отклонения от жестких пропорций (например, Парфенон). По мнению исследователя, нерегулярная регулярность доказывает существование тесной связи между «качествами живой Формы и качествами Формы художественной». Хлебников тоже, с одной стороны, четко формулирует собственные творческие принципы, о чем свидетельствует множество статей теоретического характера. С другой стороны, делает ставку на элемент случайности («ошибка от Бога»).

произведения и органического объекта Вейдле называет целостность, понимаемую как гештальт.

'с, 319-320.

«о пяти и более чувств» 24 ноября 1904.

«с точки зрения морфологии, как и с точки зрения генетики, в живом организме целостность предшествует частям, ибо, с одной стороны, части не живут, не имеют ни существования, ни значения вне прогрессивной дифференциации относительно недифференцированного целого»'.

особенность Формы, как превышение. Так же, как живой организм обладает признаками, на первый взгляд, «рудиментарными», любое произведение искусства избыточно.

«Превышение - это скрытое качество как фуги Баха, так и «Тристана», как картины Коро, так и картины Эль Греко: любое художественное произведение сделано так, что к нему прибавляется нечто такое, в чем оно, однако же, не нуждалось для своего совершенства»^.

Ещё один важный момент статьи: «Любое художественное произведение состоит из ткани, основа которой воспроизводит живую ткань организмов». Как синоним «ткани» В. Вейдле использует слово «фактура». Развивая свою мысль, исследователь приходит к следующему тезису: «Любое художественное произведение предстает, в первую очередь, как некая ткань, воспроизводящая клеточную ткань живых организмов, целиком и полностью состоящая из единиц напряжения»^.

Единица напряжения, по мнению Вейдле, соответствует живой клетке.

Это микроуровень произведения - два цвета, два звука или слова, сталкивающиеся и образующие новый смысл. Продолжая размышления исследователя, отнесем сюда же метафору.

Что касается макроструктуры, то здесь целое предшествует частям.

' с 321.

С. 324.

С. 325.

Вейдле предлагает три пути исследования произведений с точки зрения биологии искусства:

«Генезис индивидуального произведения. Плазма, с которой начинается его рост. Этот рост как дифференциация. Автономное развитие и сознательная обработка. Интеграция гетерогенных элементов.

Отношения между тканью и макроструктурой. Зрелость произведения.

Рост художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Отношения между биологическим слоем личности и формальной (стало быть, жизненной), стороной его творений»'.

Наконец, закономерности развития естественной истории и истории искусств, историческая преемственность художественных произведений.

Разработанная В. Вейдле методология выглядит достаточно убедительной, и допустимо проецировать её осевые положения на творчество В. Хлебникова.

искусствоведческого и литературоведческого характера), либо пересекающихся с феноменом органического роста, либо напрямую с ним связанных. С одной стороны, подобное обилие идей является ценным подспорьем в освоении избранной темы, с другой - заставляет чётче определить свой проблемный ракурс.

Перечисленные в настоящем параграфе органические концепции затрагивают один и тот же аспект поэтики Хлебникова и, шире, - всего русского футуризма. Речь идет о «словесной массе».

Процитируем фрагмент из манифеста к сбрнику «Садок Судей II»:

«Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

' с. 328-329.

словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах 2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

6. Нами уничтожены знаки препинания, - чем роль словесной массы - выдвинута впервые и осознана.

8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер - живого разговорного слова...

11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот»'.

В предыдущих параграфах уже неоднократно проводилась мысль о новом понимании природы в искусстве XX века. Еще раз подчеркнем эти тенденции: переход от «созерцательности» к действию (природа как объект и природа как материал), идея соперничества человека с Богом (сотворчество).

Все перечисленные аспекты напрямую связаны с явлением «словесной массы», одним из центральных в футуристической эстетике.

творит не подобие вещи, а саму вещь, активно участвует в деле мироустройства. Процесс создания произведения осуществляется "всеми силами нашего организма", с включением всех органов чувств»^. Слово у футуристов - не отражение неких истин, не проекция абстрактных идей, не средство для создания образов. Слово само - образ, природа. Бог:

' >// Поэзия русского футуризма - СПб, Академический проект, 1999 - С. 619-620.

^ Альфонсов В. И Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма - С П б, Академический проект, 1999.- С «Долой слово средство, да здравствует Слово!»'.

В области поэзии XIX века у «словесной массы» есть свои предшественники. Отметим «Одно лето в аду» А. Рембо - образный строй произведения предельно сгущенный, сконцентрированный, буквально преображает прозаическую организацию текста. «Песни Мальдорора» Лотреамона, «Улисс» Дж. Джойса передают движения психоматерии.

Решимость поставить знак равенства между изображаемым и изображением возникает только в XX веке (футуризм, сюрреализм). На таком фоне «текст» Хлебникова приобретает особое значение.

Создание пространственной азбуки, словотворчество, работа с числами, сверхповести и, наконец, «Доски Судьбы» - всё это вехи органического роста, «мироделания» в существовании одного человека.

' Пощечина общественному вкусу // Поэзия русского футуризма - СПб, Академический проект, 1999 - С. 618.

1. 6 Органический рост как иредмет и как приицип в поэтическом мире В. Хлебникова Органический рост пронизывает практически все слои хлебниковских текстов. Само понятие «рост» - одно из ключевых для Хлебникова, достаточно привести несколько цитат из произведений: «рост событий», «рост трубы событий», «как растёт свобода», «рост луча свободы» и т. д.

Любое явление проходит через три стадии: рождение, рост, умирание. Это можно уподобить световому дню: рассвет, зенит и закат.

Приложение этой структуры к миру художественных образов, конечно, далеко не ново, однако эта модель помогает пролить свет на ряд важных моментов.

Если эту модель выразить графически, то полз^ится своеобразная дуга, кривая явлений. Было бы неверным рассматривать рождение и умирание как некие точки, так как оба эти явления процессуальны и правильнее говорить о «единой кривой роста», включающей в себя восхождение и нисхождение, созидание и разрушение, возникновение и исчезновение.

М. П. Холл пишет: «Материалистический феномен роста есть момент движения изнутри наружу, некий род расширения, посредством которого начинается процесс возникновения формы. Для философа, направленность сознания к центру бытия. Манера, в которой индийский факир за несколько мгновений выращивает из семечка целое дерево манго, аналогична процессу философского мистицизма, в котором происходит развертывание чудесным образом человеческой души и в ходе которого получаются плоды намного раньше.... Дерево - это символ философского роста...»'.

'Холл М П Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск, 1992. -Т. 1. - 368 с. - С. 84.

Органический рост является структурообразующим принципом в поэзии В. Хлебникова. Условно можно выделить «направления» роста его поэтического мира. С одной стороны, это рост вниз (корни), вглубь земли, в область традиции, фольклора, с другой - вверх (крона), в будущее, это новаторство, авангардизм, одним словом, будетлянство.

органической системы координат (природа+математика или «зверь+число» - наглядная реализация хлебниковского принципа).

Попутно можно вспомнить и об «идеях-цветах», и о «делах-плодах», в которых осуществляются идеи. «Дерево» как принцип способно вместить многоаспектность хлебниковского творчества.

М. Элиаде пишет: «Космос - это живой организм, который периодически обновляется. Тайна неисчерпаемого проявления Жизни связана с ритмическим обновлением Космоса. Поэтому Космос воображается в виде гигантского дерева: способ существования Космоса, и в первую очередь его способность к бесконечному возрождению, символически уподобляются жизни дерева.

Уместно отметить, тем не менее, что речь не идёт о простом перенесении образа микрокосмического уровня на уровень макрокосмоса. Будучи «предметом природы», дерево не может раскрыть нам всю полноту космической жизни: на уровне мирского опыта способ его существования не покрывает способа существования Космоса во всей его полноте и сложности. Па уровне мирского опыта растительная жизнь открывает лищь последовательность «рождений» и «умираний».

И только религиозное видение Жизни позволяет «расшифровать» в ритме растительной жизии иные значения, и в первую очередь идеи возрождения, вечной молодости, здоровья, бессмертия»'.

В творчестве каждый новый этап, новый виток обусловлен предыдущими (в данном случае, поэтическими) образованиями, на которых и появляются свежие почки новой листвы, молодые ветви стихов. И даже поздние произведения несут на себе генетический отпечаток самых ранних опытов.

разноплановое, в каком-то смысле слишком общее. Есть необходимость сузить контуры проблемы, выделить ряд критериев, несколько черт, которые являются доминантами нашего исследования.

Органический рост как предмет поэтического размышления Хлебникова включает в себя два основных момента:

1) непосредственное упоминание знаков органического роста (минералы, растения, животные) на уровне слов и образов;

философское осмысление (например, в «Досках Судьбы»).

Органический рост как принцип организации текстов также предполагает ряд особенностей.

развивается буквально из зерна, в небольшом отрывке уже существует «зародыш» поэмы или сверхповести: «Нередки случаи, когда отдельное стихотворение, разрастаясь и развиваясь, способно развернуться в большую поэму (так возникла поэма «Ладомир», 1920)»^.

Незавершённость, нелинейность, открытость. Дуганов пишет: «В поэтической системе Хлебникова, да и других представителей крайних вариативность и даже «случайность» приобрели значение одного из ' Мирна Элиаде Священное и мирское / пер с фр., предисл. И коммент. И. К. Гарбовского - М : Издво МГУ, 1994.-С. 94.

^Дуганов Р. В Велимир Хлебников* Природа творчества - М : Советский писатель, 1990 - 352 с. С. 65.

Хлебников "ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс" (НП,12). И очень часто беловая рукопись вполне законченного произведения, попавшая в поле его внимания, иногда через много лет, вновь перерабатывалась, получая вид черновика, даже опубликованными. В принципе, каждая его вещь как бы чревата продолжающееся, длящееся.

Многовариантность и импровизационность: «Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали их в печать... К корректуре его нельзя было подпускать - он перечёркивал всё, целиком, давая совершенно новый текст»^.

Понятие цикла, цикличности лежит в основе органического роста.

Суточные, месячные, годичные колебания, связанные с переменой дня и ночи, времён года, пронизывают буквально все уровни живого. Об особой роли колебаний, циклов в мире Хлебникова сказано достаточно.

Поиск чисел, управляющих миром, лежит в основе важнейшего труда поэта «Доски Судьбы». «...Циклизация разновременных и по-разному Хлебникова»^, - отмечает П. Башмакова.

Сквозным мотивом всего творчества поэта является понимание слова как природы, как универсальной жизненной материи. Хорошо иллюстрирует это фрагмент из книги Б. Лившица: «Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ' Арензон Е. р., Дуганов Р В О принципах подготовки издания/Хлебников В Собр Соч В б т. - М ИМЛИ РАН «Наследие», 2000 - Т. 1. - С. ^ Маяковский В. В Полн собр. соч. в 13 т. М, 1959 - Т. 12 - С. 23.

' Башмакова И Слово и образ О творческом мышлении В Хлебникова. - Дисс. на соиск уч. степ доктора философии -Хельсинки, 1987.-288 с. - С 183.

ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление.

Ибо я увидел воочию оживший язык...

Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека»'.

Таковы, в наиболее общем виде, «составляющие» органического роста в творчестве В. Хлебникова. Приведенные «особенности» роста ни в коем случае не являются схемой, их нужно понимать расширительно, Лившиц Б ПолуторЬглазый стрелец Воспоминания - М • Худ. лит., 1991.-350 с - С. 48-49. i~ 1.7 Метафора, метонимия и метаморфоза (синтетический характер метафоры органнческого роста в творчестве В. Хлебникова) исследователи рассматривают метафору как частное явление, в ряду других тропов: метонимии, синекдохи, сравнения и т. д. Другие видят метафору как явление осевое, синтезирующее, всеохватное (с такой позиции всё искусство - метафора).

«Метафора - это и орудие и плод поэтической мысли»'.

«Метафора образна, но она не описывает частностей... Метафора это приговор без судебного разбирательства, вывод без мотивировки».

«...Метафора для поэзии и метонимия для прозы - это пути наименьщего сопротивления для этих областей словесного искусства, и поэтому изучение поэтических тропов направлено в основном в сторону метафоры»^.

справочников для определения того, что она «означает» или «о чем сообщает». Метафора опознается только благодаря присутствию в ней художественного начала. Она с необходимостью предполагает ту или иную степень артистизма»'*.

продолжать. Ясно, что не существует какого-то одного, устойчивого толкования. В сборнике «Теория метафоры» упор делается на ' Арутюнова Н. Д Метафора и дискурс / Теория метафоры, сборник Пер с англ, фр, нем, исп, польск. яз / вступ. Ст. и сост. Н. Д Арутюновой и М. А. Журинской - М : Прогресс, 1990. - 512с. С ^ Там же - С. ' Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений / Теория метафоры, сборник. Пер с англ, фр, нем, исп, польск. яз / вступ. Ст. и сост. Н. Д Арутюновой и М. А. Журинской - М.:

Прогресс, 1990 -512с.-С. 130.

Дэвидсон Д Что означают метафоры / Теория метафоры: сборник. Пер с англ, фр., нем, исп, польск яз / вступ Ст. и сост. Н. Д Арутюновой и М. А. Журинской. - М : Прогресс, 1990. - 512с. С. 173.

лингвистическую сторону явления, нас же интересует, нрежде всего, эстетический аспект метафоры.

определения метафоры, предложенные Э. Кассирером, Хосе Ортега-иГассетом.

Природа хлебниковской метафоры неуловима. Недостаточно буквального понимания метафоры как приема. Необходимо взглянуть на мировоззрение.

Приведем цитату из раннего произведения поэта': «Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им.

При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира.

Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувшихся тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?» (6 [1], 9).

Этот отрывок программного характера, в каком-то смысле, может играть роль «рабочего» определения хлебниковской метафоры.

Можно трактовать творчество Хлебникова с позиции крайних точек «протяженного многообразия». Это наиболее «рациональный», понятный путь. А можно исходить из «области неведомых ощущений».

Метафора - как «молния», соединяющая «два ряда переживаний».

' «о пяти и более чувств» 24 ноября 1904.

^ О «молнийной» природе хлебниковского творчества см.: Дуганов Р. В. Велимир ХлебниковПрирода творчества - М • Советский писатель, 1990. - С хлебниковском творчестве нарушается любая иерархия. Его поэтика как раз и строится на разрушении этой «иерархии», на совмещении несовместимого'.

Согласно Р.Якобсону, метонимия характерна для прозы, а сопротивления представляет поэзия, для метонимии - такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует». Но в той же статье Якобсон дает и другое определение, называя стилистику Б. Пастернака метафорической, а тип мышления - метонимическим.

Такая формулировка применима и к творчеству Хлебникова. Вопервых, все его творчество достаточно однородно, то есть, разделение на жанры и периоды весьма условно. Во-вторых, весь поэтический мир В. Хлебникова принципиально не терпит иерархии. Это «сожительство»

соответствует метафора), а горизонталь (метонимия). «Горному», метонимический образ мышления.

То есть, метафора как таковая не отметается, а служит базовым понятием, включающим в себя все остальные типы переносного значения.

метонимию и синекдоху.

Исследователи не раз обращали внимание и на метаморфизм в поэзии В. Хлебникова^.

' См Баран X. Поэтическая логика и поэтический алогизм Велимира Хлебникова, Панов М. В.

Сочетание несочетаемого // Мир Велимира Хлебникова* Статьи. Исследования (1911 - 1998) - М, ^ Заметки о прозе поэта Пастернака //Якобсон Р. Работы по поэтике: переводы. - М : «Професс», 1987.-464 С.-С. 331.

' Парнис А. Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина: К проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова Статьи Исследования (1911 - 1998) - М, 2000.

Часто в стихах В. Хлебникова происходит некое «перерастание»

трансформируются, меняют очертания, при этом сохраняя подобие.

Трансформации образов могут быть самыми неожиданными, но нить превращений почти никогда не утрачивается, связывая предметы в одну неделимую образоматерию.

Поэтому часто невозможно вырвать из контекста фрагмент лишившись поддержки организма произведения, он теряет свою жизнеспособность.

Неделимая образоматерия как раз и создает метонимическую горизонталь, о которой говорилось выше (все предметы уравниваются, сохраняя свои индивидуальные признаки).

«Перерастание» образов позволяет назвать одним из основных тропов Хлебникова - метаморфозу, памятуя о «метаморфозе растений»

В. Гёте.

Получается, что все образы В. Хлебникова как бы однокоренные. В «Свояси» поэт отмечает: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое, свободно плавить славянские слова - вот мое первое отношение к слову» (1,8).

Только ли к слову? Подобный принцип действует практически на всех уровнях творчества.

Метаморфоза и метонимия - два наиболее ярко выраженных вектора поэтического мышления В. Хлебникова. Например, в сверхповести «Сестры-молнии» - бесконечный ряд превращений энергии:

В пьесе «Призраки» действует такой же закон:

Или восходящий к Уитмену и Рембо «Зверинец»: «Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая.

Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем.

Где наряды людей баскующие.

Где люди ходят насупившись и сумные.

А немцы цветут здоровьем.

Где черный взор лебедя, который весь подобен зиме, а черножелтый клюв - осенней рощице, немного осторожен и недоверчив для него самого» (5,41).

Бесконечные перечислительные ряды можно понимать, с одной стороны, дискретно, изолированно друг от друга, как отдельные вещи (ветви) в одной плоскости (метонимический принцип). С другой - как метаморфозы единой субстанции, первовещества:

Мы - равенство миров, единый знаменатель.

Здесь перед нами встает центральный вопрос хлебниковского творчества - вопрос времени. Если метонимия предполагает единовременное и единопространственное бытие, то метаморфоза ставит во главу угла движение, изменение вещей во времени и нространстве.

Метонимия - нребывает, метаморфоза - длится.

Не знаете смерти и тлена, Гуляете вы в оболочке солнечной тлени.

Погребальная колесница трупа великого Солнца:

Сладко потому мне, что тоже труп солнца (2,17).

«Существование во времени по существу своему есть умирание, медленное, но неуклонное, наступление Смерти... Жизнь и умирание одно. А Смерть - ничто иное, как более напряженное, более эффектное, более обращающее на себя внимание Время. Смерть - это мгновенное Время, а Время - длительная Смерть... Время, как бы ни длили его, всегда остается временем, т. е. вереницею, рядом, движением: оно всегда имеет начало и конец, прошедшее и будущее, возникновение и прекращение, рождение и смерть. И жизнь, связанная со Временем, по существу своему такова же и не может не быть таковою»'.

Попытка поэта вести войну не за пространство, а за Время, накинуть петлю на толстую ногу Рока, размещаться в столетиях так же удобно, как в качалке... В своем творчестве Хлебникову удалось выразить идею абсолютного Времени.

протяженность мира во всех направлениях и временах. Хлебников творец своего рода «фрактальной» поэзии: и однородной, и бесконечно изменчивой.

'Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. - М.: 0 «Издательство ACT», 2003. - С. 412-413.

Метафора органического роста соединяет статический и динамический аспекты поэтики Хлебникова, соединяет метаморфозу и метонимию, рациональное и интуитивное, традиционное и новаторское, логику и алогизм, то есть служит синтетическим понятием для выражения доминанты поэтического мышления В. Хлебникова.

ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ МЕТАФОРЫ ОРГАИИЧЕСКОГО

РОСТА (ПРЕДМЕТНЫЙ АСПЕКТ) В ПОЭМЕ В. ХЛЕБНИКОВА

«ТРУБА ГУЛЬ МУЛЛЫ»

В данной главе будет рассмотрен предметный аспект метафоры органического роста. Пользуясь структурой органического мира, предложенной Р. Штейнером (минералы - растения - животные человек), а также элементами мотивного анализа, «биологией искусства»

В. Вейдле, попытаемся раскрыть суть метафорического мышления В. Хлебникова на уровне тематики, словообразов, устойчивых мотивов.

За рамками настоящей главы остаётся содержательный, синтетический аспект органического роста (обращение к нему осуществляется только по мере необходимости). Это продиктовано не столько намеченной в первой главе схемой (органический рост как предмет и как принцип), сколько особенностями строя избранных поэм.