«Калугина Елена Октябрьевна ТВОРЧЕСТВО ЛУИСА ДЕ МОРАЛЕСА В КОНТЕКСТЕ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ ИСПАНИИ XVI ВЕКА. ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЖИВОПИСИ И РЕЛИГИОЗНОМИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Специальность: 17.00.04. – изобразительное и ...»

Композиции Моралеса на сюжет «Се Человек» передают религиозный идеал, отвечающий умонастроениям эпохи. Последующие поколения восхищались этими произведениями, исполненными типично испанской экспрессии, растиражированными учениками и имитаторами живописца, крайне преувеличившими их натуралистические и экспрессивные черты, Близок по художественной концепции «Христос у колонны» (1535) Висенте Масипа (или Хуана де Хуанеса) из церкви св. Иоанна Альбы де Тормес. Это произведение, которое ранее приписывали Луису де Моралесу, восходит к картине Себастьяно дель Пьомбо на этот сюжет. Однако, по сравнению с картиной из Игеры ла Реаль, его отличает монументальное образное решение, совершенные пропорции фигуры, уподобленной античному божеству, анатомически безукоризненно правильная трактовка, несколько безжизненный рисунок и холодный синеватый колорит.

Abelln J. L. Historia crtica del pensamiento espaol. En 4 tomos. Tomo II. La Edad de Oro (Siglo XVI). 2-a edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. P. 318.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. Р. 699.

Abelln J. L. Historia crtica del pensamiento espaol. En 4 tomos. Tomo II. La Edad de Oro (Siglo XVI). 2-a edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. P. 318.

См.: Приложение III. C. 44–45.

видя в них отражение фанатичной религиозности и мистицизма, воплощение живописцем темы «Се Человек» из-за чрезвычайно большого числа картин на этот сюжет, написанных как самим Моралесом, так и его мастерской и многочисленными подражателями384.

Произведения на сюжет «Се Человек» создавались Моралесом уже в 1540-е годы. Среди них триптих «Христос в терновом венце» («Се Человек»), «Скорбящая Богоматерь» и «Св. Иоанн Евангелист» из сакристии де лос Клисес собора Севильи (илл. 16). На протяжении 1550-1570-х гг. художник неоднократно создавал произведения, среди которых выделяются работы из Испанского общества Америки г. Нью-Йорка, пределы ретабло Арройо де ла Лус и Академии Сан Фернандо Мадрида.

«Се Человек» из пределы ретабло церкви Нуэстра Сеньора де ла Асунсьон Арройо де ла Лус представляет собой двухфигурную композицию (илл. 69). Повернутая влево обнаженная полуфигура Христа с немного наклоненной вправо головой и связанными веревкой руками выделена ярким светом на черном фоне. Пальцем правой руки Иисус указует вверх, другой сжимает тростниковый жезл. Заостренное книзу худое лицо с широким лбом, тяжелыми опущенными веками, впалыми щеками и редкой бородкой исполнено глубокой задумчивости и величавого спокойствия. На голове Христа отсутствует терновый венец. Пилат указывает пальцем правой руки на Иисуса. Лицо его, с темно-серыми глазами, горбатым носом, широкими скулами и полуоткрытым ртом, обращенное к зрителю, исполнено глубоко осуждающего и презрительного выражения.

Иконография картин Моралеса имеет тесную связь с трактовкой этого сюжета в художественной школе северной Италии 385. Одна из ранних версий Angulo Iguez D. Pintura del Renacimiento // Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispnico. Madrid:

Editorial Plus – Ultra. 1955. — Р. 231.

Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р. 32-35; Соловьева Е. И. К вопросу о влиянии Леонардо да Винчи на испанскую живопись XVI века // Научная конференция памяти М.А. Гуковского. Тезисы докладов. СПб., 1998. С. 43, 44.; Ruiz Manero J.M. Pintura italiana del siglo XVI en Espana. Tomo I. Leonardo y los leonardescos. Madrid: Fundacin Universitaria Espaola: Bellas artes, 1996. P. 17, 18; Калугина Е.О. О некоторых новых иконографических изображение Спасителя в терновом венце на черном фоне в соответствии с описанием, приведенном в Евангелии от Иоанна (Ин.:19; 4-6). Такой же ломбардского мастера конца XV века, представляющая Христа несколько схематично и огрублено. Вверху изображения помещена надпись «Се Человек» (ECCE HOMO), а внизу – «Иисус Назорей, Царь Иудейский»

(JESUS NAZARENUS REX IUDEORUZ) (илл. 70). Эрвин Панофский назвал этот архетип «миланской формулой»386.

Трехфигурная композиция из Музея Академии изобразительных искусств Сан Фернандо Мадрида (1570-1574) (илл. 71), один из шедевров Моралеса387, восходит, по нашему мнению, к работе миланского мастера Андреа Соларио (1505-1507, Эшмолеан музей искусства и археологии, Оксфорд.)388 (илл. 72). Полуфигура Иисуса, в красном плаще, скрепленном у шеи небольшой фибулой, со связанными руками, с тростниковым посохом, выделена сильным сфокусированным светом на черном фоне. На голове Христа терновый венец, от игл которого, глубоко вонзившихся в кожу, текут струйки крови. Моралес смог передать глубокие душевные страдания на изможденном лице Иисуса, по которому катятся слезы, погруженность в себя. Вместе с тем, образ Спасителя исполнен внутреннего достоинства и благородства по контрасту с полуфигурой палача с уродливым лицом с кривым, горбатым носом и гнилыми зубами, в зеленом колпаке с кисточкой и с разорванным воротом рубахи. Тип Пилата, помещенного справа от Христа источниках произведений Луиса де Моралеса. К вопросу о влиянии на художника работ Леонардо да Винчи и его школы // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лесинга (2.III.1893-27.VI.1972). Краткое содержание докладов. С-Петербург, 2002. C. 10-13; Kalguina E. Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconogrficas // Archivo espaol de Arte. T. LXXVII. N 308. 2004. P. 416-424.

Panofsky E. Jean Hey’s “Ecce Homo”, speculations about its Autor, its Donor and its Iconography // Bulletin des Musees Royaux des Beaux-Arts. N 3-4. 1956. P. 102, 115-116.

Картина, возможно, происходит из несохранившегося ретабло, созданного Моралесом для церкви Нуэстра Сеньора де Энтрамбосаламос в Сан Фелисес де лос Гальегос (1572-1574) // Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 215.

Berenson B. Catalogue of a collection of paintings and some art objects. Italian paintings by Bernard Berenson.

Philadelphia. 1913. Volume I. P. 177. Cat. № 274; Brown D.A. Andrea Solario. Milano. 1987. P. 138, note 140;

Калугина Е.О. Луис де Моралес и Леонардо. Новые иконографические источники // Итальянский сборник № 6. 2002. P. 94–95; Kalguina E. Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconogrficas // Archivo espaol de Arte. T. LXXVII. N 308. 2004. P. 422–423.

и указывающего на него, является почти точной копией его образа, представленного на картине из Арройо де ла Лус.

Чаще всего Моралес создавал однофигурные композиции на сюжет «Се Человек», которые прославили его имя и пользовались огромной популярностью у современников389. В этих работах бадахосский живописец допускал некоторые вольности, нарушал традиционную иконографию. Он не всегда изображал венец из терна, отказывался от изображения веревки на шее, изменял ряд других деталей, что впоследствии вызвало критику Франсиско Пачеко390. Среди них оплечное изображение Христа (1540-е) из Картинной галереи Дрездена, выделяющееся ювелирной тонкостью в исполнении деталей (ил. 73). Иисус изображен чуть наклонившим и слегка повернувшим голову, обращаясь к воображаемому собеседнику, словно в встречается в сочинениях Хуана де Авилы391. «И не думайте, дщерь, что благодатные лучи любви, исходящие из очей Господа, нисходят от Него непосредственно к нам, но знайте, что направлены они на Христа, а уже от Него переходят к нам» - пишет он в своем главном трактате «Слыши, дщерь»392.

К этому же иконографическому типу принадлежит и картина «Се Человек» (1570-1575) из Государственного музея изобразительных искусств Среди них однофигурные композиции небольшого размера 1560-х гг. из коллекций Хулио Бобо и Гарсиа Мадрида, из ретабло церкви картезианского монастыря Гранады, «Се Человек» (нач. 1570-х г.) из королевского дворца Эль Пардо близ Мадрида, парной является картина «Скорбящая Богоматерь» (обе Музей Прадо Мадрида), два произведения, приписываемые Моралесу из Музея Прадо 1570—1575 гг. Л.Л.

Каганэ указала на картину «Се человек» из собрания канцлера К.В. Нессельроде в С-Петербурге (местонахождение неизвестно) // Каганэ Л.Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. Конец XVIII – начало XX века. Санкт- Петербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2014 г. — С. 163, 305.

Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р. 32.

Abelln J. L. Historia crtica del pensamiento espaol. En 4 tomos. Tomo II. La Edad de Oro (Siglo XVI). 2-a edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. P. 236.

Цит. по: Парфенова Т.Н. Хуан де Авила // Культура Возрождения. Энциклопедия. М.: РОССПЭН. 2011.

T. II. Кн. II. С.541.

им. А.С. Пушкина Москвы, относящаяся к позднему периоду творчества393.

светотеневой моделировки, изысканно бледным колоритом и утонченной манерности394.

Кроме того, следует указать на картину «Се Человек» (1565 г.) из Национального музея старого искусства Лиссабона, где Христос изображен в рост, происходящую, согласно Луису де Соузе из зала капитула монастыря св. Доминика Эворы (илл. 60).

Произведения на сюжет «Се Человек» Моралеса иногда дополнялись изображениями скорбящей Богоматери. Среди них, диптих (нач. 1570-х), происходящий из капеллы дворца Эль Пардо близ Мадрида395 (илл. 74, 75).

Тип Христа, не характерный для живописи Моралеса, а также соблюдение Государственного Эрмитажа (1570-1575)397 (илл. 45).

5. «Несение креста».

Каганэ Л.Л. Испанские картины в собрании герцогов Лейхтенбергских // ТГЭ. Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга (02.03. 1893 – 27. 06. 1972). СПб. 2011. — С. 106; Каганэ Л.Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. Конец XVIII – начало XX века. СанктПетербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2014 г.— С. 123, 126, 127, 305.

Некоторые детали, например, лучи нимба вокруг головы Христа, не свойственные произведениям Моралеса на эту тему и рд других особенностей заставляют предположить участие мастерской.

В настоящее время диптих экспонируетс в Музее изобразительных искусств Малаги, куда он был передан в 1933 г. на временное хранение из Музея Прадо.

Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 233.

Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI.

Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 115; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz:

Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 298. Kalguina E. Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconogrficas // Archivo espaol de Arte. T. LXXVII. N 308. 2004. P. 423-424. Каганэ Л.Л. Испанская живопись в Эрмитаже.

XV- начало XIX века. История собрания. Севилья: Фонд Эль Монте, 2005. С. 105, 106; Каганэ Л.Л.

Костеневич А.Г. Испанская живопись XV- начало XIX века. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж.

СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2008. С. 136-137.

Иконография Христа, несущего крест к месту казни на Голгофу, вдохновленная каноническими Евангелиями, получила развитие в эпоху Средневековья398. В духовном движении «нового благочестия» тема «Несение Креста» приобретает важнейшее значение. Акцентируется ее нидерландского писателя-мистика Фомы Кемпийского «О подражании Христу», «царственный путь Святого Креста»399 рассматривался как единственное средство к вечной жизни на пути покаяния. «Итак, смотри: все в кресте и все в умирании, и нет иного пути к жизни и к истинному внутреннему миру и успокоению, кроме пути Святого Креста и ежедневного умерщвления (тела)»400. Хуан де Авила перевел на кастильский язык это одно из самых читаемых произведений духовной литературы в Испании рассматриваемой эпохи и написал пролог к нему (Севилья, 1536; Баэса, 1550)401. Эразм Роттердамский считал крест Христов важнейшим орудием «против всякого рода бедствий и искушений»402. Гуманист из Роттердама призывал размышлять о «тайне креста», чтобы обрести настоящее благочестие. «Ты чтишь древо креста; больше следуй таинству креста», писал он 403.

В религиозно-мистической литературе Испании XVI cтолетия тема «Крестного Пути Иисуса Христа» являлась одной из центральных. В ту эпоху образ поруганного Христа был наиболее почитаемым символом Педро де Алькантара глубоко осмыслили символический и аллегорический Reau L. Iconographies de l’art chretien. 6 vols. Paris: Presses universitaires de France, 1955-1958. 2.

Iconographie de la Bible. 2er v.- Nouveau Testament. P. 463, 464.

Фома Кемпийский. О подражании Христу // Богословие в культуре средневековья. Киев: Христианское братство «Путь к истине», 1992. C. 277.

Фома Кемпийский. О подражании Христу // Богословие в культуре средневековья. Киев: Христианское братство «Путь к истине», 1992. C. 277.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. Р.494.

Эразм Роттердамский. Оружие христианского воина. С-Петербург: Издательство «Сердце», 1992. С. 86.

Эразм Роттердамский. Оружие христианского воина. С-Петербург: Издательство «Сердце», 1992. С. 59.

смысл «Пути Скорби» («Via Crucis»)404, его значение для духовной жизни человека.

Тема «Несение креста» появляется в творчестве эстремадурского мастера на раннем этапе творчества. К ней относится произведение, исполненное Моралесом для приходской церкви де ла Консепсьон старинного госпиталя с таким же названием Бадахоса, описанное А.

Понсом405 и известное, по предположению И. Бэксбака, в копии XVII века406.

На протяжении 1560-х годов Моралес создавал как произведения для ретабло, так и образы для молелен и погребальных капелл частных лиц.

Среди них: три картины (ок. 1565 г.): из фамильного пантеона герцогов Осуны в соборной церкви Нуэстра Сеньора де ла Асунсьон Осуны (илл. 76), из монастыря францисканок кларис Монтихо (илл. 77) и из старинной коллекции Бонавентуры Грассес-и-Эрнандес Барселоны (илл. 78). Они Христа, незначительными изменениями Его позы, жестов рук, наклоном головы, а также формой креста407.

Как указали многие исследователи408, произведения имеют прямую связь с композицией Себастьяно дель Пьомбо «Христос, несущий крест»

Название «Via Dolorosa» «Путь Скорби» впервые употребил францисканский монах Бонифаций Рагусский в XVI в. // См.: Reau L. Iconographies de l’art chretien. 6 vols. Paris: Presses universitaires de France, 1955-1958. 2. Iconographie de la Bible. 2er v.- Nouveau Testament. P. 463.

Оно входило в состав бокового ретабло, включающего одну картину // Ponz Antonio. Viaje de Espaa, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella. Madrid: Por D. Joachin Ibarra, Impresor de Cmara de S.M. MDCCLXXVIII. T. VII. P. 160.

Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI.

Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 26, 185, 268.

Л.Л. Каганэ писала о том, что в собрании вел. князя К.К. Романова в Мраморном дворце в Петербурге находилась картина Луиса де Моралеса (?) «Спаситель, несущимй крест» (местонахождение неизвестно) // Каганэ Л.Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. Конец XVIII – начало XX века. Санкт- Петербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2014 г.— С. 156, На влияние произведения Пьомбо указывали многие исследователи: Bcksbacka I. Kristusoch Mater Dolorosa - typen i Morales’ mleri // Art en Srtryck ur Konshistorick Tidskrift // Journal of Art History. Volume 23. Issue 1-4. Stockholm. 1954. — P. 67 – 72; Gaya Nuo J.A. Luis de Morales. Madrid: Instituto Diego Velzque, del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1961. P. 42; Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. Р. 56; Camn Aznar J. La pintura espaola del siglo XVI // Summa Artis: Historia general del arte. Madrid: Espasa Calpe, 1983.— Vol. XXIV. P. 461; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 58, 166, 250; Falomir M. Sebastiano and «Spanish taste» // Sebastiano del Piombo. 1485Catalogue: Exibition, Palazzo di Venezia, Rome, 8.2-18.5.2008; Gemldegalerie, Berlin, 28.6-28.9.2008] / Claudio Strinari et al.- Milano: Federico Motta, 2008. — P. 69, 364.

исполненной для Фернандо де Сильвы, четвертого графа де Сифуэнтеса (1480-1545)409. Он являлся послом императора Карла V в Риме, после возвращения из Италии в 1537 г. стал Главным Майордомом двора Изабеллы Португальской, а после ее преждевременной смерти, двора инфант Марии и Хуаны410. На Пиренейском полуострове картина была известна уже в 1540-е годы в копиях и вызывала многочисленные подражания. После смерти графа де Сифуэнтеса в Мадриде (16 сентября 1545 г.) она была приобретена Филиппом II для Эскориала411. Известно о большом почитании этого произведения испанским королем412.

Неизвестно, когда Моралес познакомился с произведением Пьомбо. Он предполагаемого путешествия в Мадрид413. Картину «Христос, несущий Крест, сопровождаемый Богоматерью и св. Иоанном Евангелистом» (ок.

1560, коллекция графа Майорги Мадрида) (илл. 79) некоторые ученые Паломино414. В композиции есть нечто условное, а образы вызывают в памяти жесткие, почти скульптурные формы Педро де Кампаньи и Фернандо Артемьева И. С. Себастьяно дель Пьомбо. Несение креста // Николай I и Новый Эрмитаж:

Государственный Эрмитаж. 19 февраля – 12 мая 2002 года. Каталог выставки. Санкт-Петербург:

Издательство Государственного Эрмитажа, 2002. — С. 110 – 111.

Martnez Milln J.... [et al.] La corte de Carlos V. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos, 1998. V. 3. 2 parte: los Consejos y los consejeros de Carlos V. P. 398-399.

В 1589 г. произведение отмечено в инвентаре Эскориала, хотя картина могла попасть в королевское собрание и раньше // См.: Falomir M. Sebastiano and «Spanish taste» // Sebastiano del Piombo. 1485-1547.

[Catalogue: Exibition, Palazzo di Venezia, Rome, 8.2-18.5.2008; Gemldegalerie, Berlin, 28.6-28.9.2008] / Claudio Strinari et al.– Milano: Federico Motta, 2008. P. 238.

В Эскориале имелись копии и живописные воспроизведения композиции Пьомбо, среди них, «Христос, несущий крест» Михила ван Кокси //Mulcahy R. El arte religioso y su funcin en la corte de Felipe II // Felipe II.

Un monarca y su poca. Un prncipe del renacimiento. Catalogo de la exposicin del 13 de octubre de 1998 al 10 de enero de 1999. Museo del Prado. Madrid. 1998. P.163.

В Музее Прадо хранится небольшая картина Себастьяно дель Пьомбо «Несение Креста», являющаяся авторским вариантом, на которой Христос изображен без тернового венца. См.: Falomir M. Sebastiano and «Spanish taste» // Sebastiano del Piombo. 1485-1547. [Catalogue: Exibition, Palazzo di Venezia, Rome, 8.2Gemldegalerie, Berlin, 28.6-28.9.2008] / Claudio Strinari et al.- Milano: Federico Motta, 2008. P. 240Cat. N. 15.

А. Паломино указал, что Моралес был призван Филиппом II для работы в Эскориале, где он создал композицию «Христос, несущий крест, сопровождаемый Богоматерью и св. Иоанном». Это произведение не понравилось королю, который передал его в монастырь св. Иеронима Мадрида в 1564 г. // Palomino de Castro y Velasco A. El museo pictrico y escala ptica. 3 v. Prlogo de Juan A. Cen Bermdez con 15 lminas y otras ilustraciones reproducidas de la primera edicn. Madrid: Aguilar, 1988. — T. III. El parnaso espaol pintoresco laureado. — P. 75–76.

де Эстурмио, хотя фигуры, помещенные в неглубоком пространстве на черном фоне, мастерски выписаны415.

выполненная португальским художником Мануэлем Денисом, придворным живописцем королевы Изабеллы Португальской, сохранившаяся в монастыре св. Иосифа Авилы416 (илл. 80). Как предполагают исследователи, она была создана по заказу Альваро де Мендосы, придворного капеллана Карла V и шурина могущественного Франсиско де лос Кобоса, женатого на его сестре Марии. Фр. де лос Кобос владевшел другим шедевром Пьомбо – «Оплакиванием» (1533-1539, фонд герцогов Мединасели, в настоящее время экспонируемом в Музее Прадо). В 1560-1567 гг. А. де Мендоса был епископом Авилы и покровительствовал св. Терезе417. Монастырь святого выполненная Денисом, принадлежала епископу Альваро де Мендосе, который, вероятно, и подарил картину в только что созданный монастырь св.

Иосифа.

епископа Бадахоса, друга А. де Мендосы. Для Риберы Моралесом было создано в 1566 г. «Несение креста» (Коллегии Патриарха, ВаленсиЯ), являющееся лучшей из картин эстремадурского мастера на эту тему (илл. 81).

В 1569 г., когда Рибера был назначен архиепископом Валенсии, картина была Бэксбака считал, что именно о картине из коллекции Майорги писал А. Паломино. Он привел также работу мастерской Моралеса «Христос, несущий Крест, сопроваждаемый Богоматерью и св. Иоанном Евангелистом» из коллекции герцогов Инфантадо // См.: Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P.

61, 152, 153, 186, 270, 311, cat. N 11., fig. 14, cat. N A 9, fig. 73; по мнению Солиса Родригеса, возможно, произведение из коллекции Майорги могли видеть А. Паломино и А. Сеан Бермудес в сакристии монастыря св. Иеронима в Мадриде // См.: Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999.

P. 226-227.

Произведение Дениса является самой ранней копией с Пьомбо, известной в Испании // См.: Falomir M.

Sebastiano and «Spanish taste» // Sebastiano del Piombo. 1485-1547. [Catalogue: Exibition, Palazzo di Venezia, Rome, 8.2-18.5.2008; Gemldegalerie, Berlin, 28.6-28.9.2008] / Claudio Strinari et al.- Milano: Federico Motta, 2008. P. 67, 364.

Redondo Cantera J. M. y Serro V. El pintor portugus Manuel Denis, al servicio de la Casa Real// El arte forneo en Espaa. Presencia e influencia. XII Jornadas Internacionales de Historia del Arte // Madrid, 2005, p. 67.

перевезена в Валенсию и размещена в молельне архиепископского дворца, где он ежедневно служил мессу418.

Иисус изображен на черном фоне в пурпурном хитоне в отличие от бело-голубого одеяния на картине Пьомбо. По сравнению с первоисточником у Моралеса усилена религиозная экзальтация и эмоциональная патетика. На расширенными «скелетовидными» глазницами с ввалившимися глазами, окруженными почти черными тенями, наморщенным лбом, морщинами у глаз и полуоткрытым ртом подчеркнуто выражение глубокого страдания (илл. 82). Поражает мертвенная бледность лица, на котором выделяются ярко-красные губы. Крутой излом сведенных к наморщенной переносице бровей, беспокойная игра лицевых мускулов усиливают впечатление тоски и маленькие струйки и капли крови, вытекающие из язв от тернового венца.

Яркий сфокусированный свет выделяет кисть руки, с растянутыми сильно удлиненными фалангами пальцев с выступающими раздваивающимися суставами, стремящейся в нечеловеческом усилии удержать тяжелое крестное древо (илл. 83). Резкий контраст красно-коричневого одеяния, бледного лица и черного фона усиливает напряженность и драматизм сцены.

Христос, отвернув голову от креста, словно обращается к молящемуся, ведя с ним молчаливый диалог. Моралес сделал акцент на внутреннее содержание события, подчеркнув душевные муки Богочеловека, сосредоточив внимание на передаче страдающего лица Иисуса.

На характер решения сюжета оказала прямое воздействие духовная литература Испании XVI в. В «Трактате о молитве и размышлении» Педро де «жестокого спектакля», обращенного к чувствам человека419. Этот отрывок В настоящее время картина хранится в Коллегии-семинарии «Тела Христова», или Коллегии патриарха Валенсии // См.: Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 258.

См.: Приложение III. C. 45–46.

перекликается с описанием «Несения креста Иисусом Христом» из «Книги о молитве и размышлении» Луиса де Гранады420.

В отличие от чрезвычайно эмоциональных и экспрессивных описаний религиозных писателей, с жестоким реализмом передающих страдания истерзанного тела Спасителя, Моралес, не следуя буквально литературному тексту, изобразил глубокий внутренний трагизм события. Благодаря этому картина производит не менее сильное впечатление, чем письменный источник.

В произведениях для ретабло, выполненных Моралесом в 1560-е гг.

совместно с мастерской, он обращался к более традиционной иконографии, представляя Иисуса упавшим на колени под тяжестью креста и окруженным многочисленными участниками события, например, в композиции «Несение креста» (1560-1563) из ретабло церкви в Арройо де ла Лус (илл. 84). Или изобржая всего две фигуры, как на картине, «Христос, несущий крест и Симон Киринеянин» (1565 – 1566) из погребальной капеллы лиценциата значительно уступают по эмоциональной напряженности своеобразному молитвенной практики. В характере образного решения этих произведений процветавшая среди части церковного клира и представителей тесно связанной с королевским двором высшей аристократии, находившейся под влиянием учений выдающихся религиозных писателей и проповедников.

животрепещущим темам эпохи Контрреформации, в частности, к теме «Несения креста», нашедшей в искусстве мастера из Бадахоса одно из самых глубоких выражений.

См.: Приложение III. C. 46.

Martnez Milln J., Bouza lvarez F.... [et al.] La corte de Felipe II. Madrid: Allanza Editorial, 1998. —Р. 21, 22.

6. «Распятие».

В молитвенной практике эпохи медитации на тему «Распятия» играли важнейшую роль. «Христос распятый, страдающий, беззащитный.

Этого Христа люблю, Его ищу, и кроме этого ничего не хочу» - писал Хуан де Авила своей ученице Санче Каррильо422. По мысли св. Терезы, все кажется малозначащим человеку, когда он в мысленной молитве обращает взор на Христа на кресте, который смотрит на него прекрасными глазами, полными слез. И человек забывает свои скорби, чтобы утешиться теми, которые пережил Иисус423. Луис де Гранада глубоко прочувствовал символический смысл «Распятия»424. Для него «все духовные добродетели, все утешения и помощь, целебные средства, которые получают души, происходят от этого прославленного древа»425.

Как было упомянуто в первой главе, Луис де Соуза в «Истории Святого Ордена доминиканцев» (1632) указал, что Моралес в 1547 г. выполнил для монастыря св. Екатерины Сиенской в Эворе копию «Распятия» с композиции Микеланджело (?), принадлежавшую семье Вимиозу. Моралес изобразил «Христа живого на Кресте, между святым Домиником и святым Франциском»426. Моралес изобразил «Христа живого на Кресте, между св.

Домиником и св. Франциском»427.

Сохранилось только два произведения Моралеса на эту тему. «Распятие с Богоматерью и св. апостолом Иоанном» (ок. 1566, частная коллекция, vila Juan de. Epistolario espiritual. Ed. y notas de don Vicente Garca de Diego, Madrid: Espasa - Calpe, 1962.

P. 252; Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. Р. 257–258.

Цит. по: Gonzles Garca J.L. La sombra de Dios: Imitatio Christi y contricin en la piedad privada de Felipe II // Felipe II. Un monarca y su poca. Un prncipe del renacimiento. Catalogo de la exposicin del 13 de octubre de 1998 al 10 de enero de 1999 del Museo Nacional del Prado. Dir. Checa Cremanes F. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos, 1998. P. 195.

См.: Приложение III. C. 46-47.

Цит. по Abelln J. L. Historia crtica del pensamiento espaol. En 4 tomos. Tomo II. La Edad de Oro (Siglo XVI). 2-a edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. P. Serro V. Caminos Lusitanos del Divino Morales // Luis de Morales: a un lado y otro de la raya = a um e outro lado da raia: catalogo de la exposicin. 2000-2001. Badajoz: Consejera de Cultura, 2000. P. 76.

Serro V. Caminos Lusitanos del Divino Morales // Luis de Morales: a un lado y otro de la raya = a um e outro lado da raia: catalogo de la exposicin. 2000-2001. Badajoz: Consejera de Cultura, 2000. P. 76.

Барселона) имеет традиционную иконографию428 (илл. 51). Христос, патетически изогнувшийся, с неестественно вывернутыми и провисающими пригвожденных ладоней, склонил набок голову в терновом венце. Иисус, обративший взгляд к небу в предсмертной мольбе, изображен как бы нечеловеческой болью. Его скрещенные ступни ног пронзены одним гвоздем.

В «Книге о молитве и размышлении» Луис де Гранада, описывая медитацию, посвященную Христу на Кресте, восклицал: « нет никого, кто бы поддержал твое тело, только три крюка из железа: на них висит твоя святая плоть, и не имеет другой опоры»429. Четыре раны Иисуса он сравнивал с «четырьмя фонтанами, из которых всегда сочится кровь, вопиющая больше, чем кровь Авеля»430. Следуя принятой иконографии Моралес изобразил Распятого Христа с тремя гвоздями, согласно видению св. Бригиты. В этом рассматриваемого периода. Хотя впоследствии это вызывало критику Ф.

Пачеко.

Слева от креста изображена Богоматерь, застывшая в горестном оцепенении, со сжатыми от непереносимой муки пальцами рук. Моралес словно следовал тексту Луиса де Гранады, писавшего о том, что Богоматерь, стоявшая у креста «не падала, в обмороке, у подножия Распятия, но стояла как крепкая колонна, созерцая с невыразимой скорбью Сына на кресте »431. Спиралевидные изгибы фигур, порывистое движение св. Иоанна, Cм.: Catalogo... de la colleccin de D.B. Grases Hernndez, Baecelona 1918, N 12; Gaya Nuo J.A. Luis de Morales. Madrid: Instituto Diego Velzque, del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1961. P. 45;

Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI.

Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 118-119; Prez Snchez A. E. El retablo de Morales en Arroyo de la Luz Sala de Exposiciones de la Direccin General de Bellas Artes. Catalogo de la exposicin. Madrid, 1974, p. 40; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 168.

См. Приложение III. C. 47.

См. Приложение III. C. 47.

Granada Lus de. De la oracin y consideracin // Obras del V.P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. // Biblioteca de autores espaoles. T. VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848. Tomo segundo. Tercera parte. Tratado primero. Parte primerа.

Capitulo VII. $ IX. P. 80.

экспрессивная жестикуляция и резкая мимика, развевающиеся складки одеяний сообщают изображаемому событию повышенную эмоциональную приближена к переднему плану. Низкая линия горизонта, суровый безлюдный горный пейзаж, грозовое небо с мятущимися тяжелыми свинцовыми облаками усиливают драматизм и патетику сцены. По трагическому напряжению «Распятие» Моралеса имеет сходство с картинами кастильских мастеров конца XV в., однако художественное решение эстремадурского живописца отличает больший лаконизм выразительных средств.

«Распятие с Марией, св. Иоанном, св. Марией Магдалиной и донатором» (1575, Музей изобразительных искусств, Валенсия) было выполнено Моралесом с участием мастерской (илл. 85). Композицию отличает статичность, некоторая условность и декоративность в трактовке фигуры Марии Магдалины, а также определенная сухость и жесткость письма. В образе коленопреклоненного донатора с жесткими чертами лица и суровым взглядом, вероятно, изображен Диего де Симанкас, епископ Бадахоса (с 1569 по 1579 гг.)432.

7. «Оплакивание». «Скорбящая Богоматерь»

В духовных трактатах и проповедях эпохи молитвенные размышления над скорбями Богоматери считались одними из наиболее действенных средств для пробуждения и преображения человеческой души, возрождения ее к новой жизни. Религиозные писатели призывали верующего мысленно сопереживать страданиям Марии, побуждая его к слезам и покаянию. В Как его атрибутировал Бэксбака, а не как родственника Хуана де Риберы, как ранее считал Э. Тормо-иМонсо. Ф. Мариас, напротив, не считал изображенного донатора портретом Д. де Симанкаса // Bcksbacka I.

Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 180; Rodrguez Gutirrez de Ceballos A.. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 201; Maras Franco F. Luis de Morales «El Divino» // Cuadernos de Arte Espaol. Madrid, 1992. T. 68. Historia № 16. P. 28; Sols Rodrguez C.

Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 260.

«Книге о молитве и размышлении» Луиса де Гранады приведено ярчайшее переживание этой сцены, исполненное трагедийной насыщенности и скорбной патетики. Религиозный писатель глубоко и убедительно передал горе Богоматери, стремясь вызвать у верующего сильные ответные эмоции433.

Не менее проникновенным является представление одиноко скорбящей Девы в одной из проповедей Хуана де Авилы. Святой считал, для того, чтобы ощутить любовь Богородицы, нужно пережить те великие скорби, которые Она испытала, держа мертвого Христа на руках434.

Некоторые теологи высказывали мнение о том, что подобные описания слишком натуралистические и чрезмерно преувеличенны, они требовали, чтобы тема скорбей Богоматери звчала более благочестиво435. Церковная цензура даже вычеркивала из книг подобные места, либо вносила эти сочинения в список запрещенных книг.

Образ Богоматери, скорбящей над Христом, занимает в творчестве Моралеса совершенно особое место. Среди сохранившихся произведений живописца наибольшее число составляют картины на этот сюжет436. Самой ранней является композиция, созданная живописцем для старинной капеллы дель Саграрьо собора Бадахоса (1553-1554) (илл. 30). Моралес изобразил коленопреклоненную Богоматерь у подножия креста, прижимающей к груди тело Сына. Лицо Марии, с обращенным к небу взором, исполнено трагической экспрессии, ее тип отличается от более поздних образов Девы, См. Приложение III. С. 47, 48.

См.: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 311-313.

Cм. также: Pierre d’Alcantara. Traicte de l’oraison et meditation…Р. 162–166.

Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes:controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol. Valladolid:

Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], 1990. P. 104-105.

Музей собора, Бадахос (1553-1554); Академия Сан Фернандо, Мадрид; Музей Лувр, Париж;

Музей изобразительных искусств, Бильбао; Музей изобразительных искусств, Бадахос; Музей Прадо, Мадрид; Музей изобразительных искусств, Саламанка; приходская церковь в Дюси Сент-Мэргерит; музей изобразительных искусств, Каэн (все-1560-е), Дворец архиепископа, Мадрид; собор, Малага; церковь св.

Петра и Павла, Полан; частные коллекции Бадахоса и Памплоны. Л.Л. Каганэ указала, что картина на этот сюжет в 1857 г. находилась в собрании вел. княгини М.Н. Лейхтенбергской в С- Петербурге // Каганэ Л.Л.

Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. Конец XVIII – начало XX века. Санкт- Петербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2014 г. — С. 123, 126, 305.

созданных Моралесом437. Голубовато-зеленое покрывало, наброшенное низко на лоб, ниспадает широкими складками до земли. Тело Иисуса, покрытое зеленовато-голубыми кровоподтеками, с густыми темно-красными струями свернувшейся крови вызывает в памяти чрезвычайно патетические и натуралистические образы испанской религиозной скульптуры, среди них, Хуана де Хуни.

Холодная колористическая гамма с приглушенными цветовыми оттенками точно передает драматизм сцены. На втором плане изображен архитектурный пейзаж в духе маньеризма, с храмом - ротондой в левой части композиции. Справа от креста помещена полуразрушенная аркада, символизирующая развалины храма Соломона, как знак крушения старой веры, а под ней - две мужские фигуры, на одной из которых - огненнокрасная мантия. Фигуры, вероятно, представляют библейских пророков438.

Моралес отказывается от изображения пространства по законам линейной перспективы. В позднейших «Оплакиваниях» живописца пейзаж будет заменен безличным черным фоном, вне времени и пространства, на котором выделен строгий силуэт креста.

изобразительных искусств Сан Фернандо, Мадрид) (илл. 58) происходит из церкви Коллегии иезуитов Кордовы). Безупречная композиция достигает гениальной простоты и продуманности буквально каждой линии, объема и цветового пятна. Фигуры Христа и Богоматери трактованы как единое целое, образуя пирамидальное, компактное единство и приближены к переднему плану. Композиция представляет ночную сцену, исполненную необычайного трагизма, происходящую среди скал, где-то на вершине горы. Богоматерь, По нашему мнению, в основе композиции и трактовки образа Марии лежит рисунок с изображением «Оплакивания Христа» Микеланджело (1540-1544, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон), созданному им для Виттории Колонна, известному в живописных, графических и скульптурных повторениямх. (см.:

Кустодиева Т. К. Итальянская живопись XIII - XVI веков. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж.

СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011. С. 229. Тип Богоматери близок изображению Марии на картине «Пиет»

Якопо дель Селлайо из Государственного Эрмитажа (см.: Кустодиева Т. К. Итальянская живопись XIII - XVI веков. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011. C. 340-341, кат.

№ 260.

Исследователи видели в них библейских пророков, апостолов, Иосифа Аримафейского и Никодима.

упавшая на колени у подножия креста, страстно прижимает к груди бездыханного Иисуса, представленного сидящим на краю обрыва439. Тело Христа высвечено сильным направленным светом на черном фоне. Справа от олицетворяющий скорбь Богоматери во время Страстей Господних.

Голова Марии, покрытая белым платом и зеленым покрывалом, со скорбным лицом, буквально «постаревшим» от перенесенных мучений, с текущими из глаз слезами, сближена с головой Христа, словно ведя с Ним молчаливый диалог. Ее взгляд неотрывно прикован к мертвенно-бледному лицу Сына с потухшим взглядом глаз, затянутых белой пленкой, с синеватой кожей, почерневшими от прикосновения к губкe с желчью губами440, на котором смерть уже оставила следы тления. Тело Иисуса с сильно удлиненными и искаженными пропорциями, с окаменевшими мышцами и напряженными сухожилиями, сплошь покрыто ссадинами от плетей с засохшими капельками крови, залито густыми темными струями крови, вытекающими из раны в боку, из ран от гвоздей на руках и язв от тернового венца. Их красно-коричневый цвет оттенен белой тканью, которой повита нижняя часть тела Спасителя, ломающиеся складки усиливают драматизм сцены, сообщают ей динамику и напряжение. Хотя прототипом композиции Моралеса явилось «Оплакивание» Себастьяно дель Пьомбо (1533–1539) (илл. 33), широко известное в копиях, Моралес нашел свое художественное решение, внушенное религиозной литературой эпохи442. Картина производит Ср. «Оплакивание» неизвестного мастера (Франсиско де Эрмосы ?) из ретабло капеллы св. Варвары собора Бадахоса (ок. 1540) // Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P.

42-44. (Илл. 7) Snchez del Campo Fr. Tratado de devotssimas y muy lastimosas contemplaciones e la pasin del Hijo de Dios y compasin de la Virgen Santa Mara su Madr. Por esta razn llamado Passio Duorum. Sevalla, 1539 // См.:

Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes:controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol. Valladolid:

Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], D. 1990. P. 105.

Capel Margarito M. Luis de Morales «El Divino» y unas pinturas de Jan // Goya. 1987. № 201. Р. 141; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. Р. 59.

В литературе встречались указания на то, что глава, посвященная Скорбям Марии из «Книги о молитве и размышлении» Луиса де Гранады могла послужить источником «Оплакивания» из Академии Сан Фернандо Мадрида // См. Guinard, P. and Baticle, J. Histoire de la peinture espagnole de XII-e au XIX –e sicle. Paris:

Editions Piere Tisne, 1950. P. 51., Rodrguez Gutirrez de Ceballos A.. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 199; Sols Rodrguez C. Luis de Morales.

Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 214.

Спасителя, показанной как объект молитвенного созерцания. Картина была выполнена Моралесом для епископа Бадахоса Кристобаля де Рохаса-иСандоваля (1557-1562), который, вероятно, подарил ее Коллегии иезуитов Кордовы во время своего епископского служения в этом городе в 1562– гг.443. Известно несколько авторских вариантов, среди них, произведения ок.

1560 г. из Музея Лувра (Париж) (илл. 86), из церкви в Дюси-Сент-Маргерит и из частной коллекции Мадрида444.

О возможном влиянии композиции Моралеса свидетельствует «Пьета»

(1560-1570е; Музей изобразительных искусств, Кордова) Франсиско де Кастильехо, работавшего в Кордове и Монтилье в рассматриваемый период445.

«Оплакивания» также решены как мистический диалог Богоматери с Христом (Музей изобразительных искусств, Бильбао (илл. 87), Музей Прадо, Мадрид, Дворец архиепископа, Мадрид (илл. 88), базилика Сан Висенте, Авила; Музей изобразительных искусств, Бадахос, триптих из церкви монастыря босоногих кармелиток, Севилья (илл. 89) – все 1560-е и ряд Иисусом.

изобразительных искусств, Саламанка) стоит особняком среди творческого наследия Моралеса (илл. 90). Оно имеет большой размер, отмечено эмоциональной патетики446. Композиция, организованная при помощи Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 212.

В Музее изобразительных искусств Каэна хранится еще один вариант картины // См. Baroque, vision jsuite: du Tintoret Rubens. Catalogue de l’ exposition. Caen, Muse de Beaux’Art (sous la dir. Ad’Alain Tapie).

Это произведение ранее приписывали Луису де Моралесу и его мастерской.

Gaya Nuo J.A. Luis de Morales. Madrid: Instituto Diego Velzque, del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1961. P. 45; Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 118-120; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 244.

вертикальных и наклонных линий, представляет четырехфигурную сцену. В центре помещена коленопреклоненная скорбящая Богоматерь447, которая поддерживает бездыханное тело Христа, простертое на земле. По сторонам – св. Мария Магдалина и св. Иоанн в развевающихся одеждах, со выразительными жестами, передающими переполняющие их горестные чувства, особенно сильные у юного Иоанна, упавшего на колени перед Христом. Скалистая пустынная местность, над которой нависло грозовое небо со свинцовыми облаками, имеет большое сходство с пейзажным фоном указанного выше «Распятия» Моралеса из частной коллекции Барселоны (1560-е)448. Картина наполнена атмосферой экстатической религиозности, отражающей духовный климат рассматриваемого периода449.

изображением «Пятой скорби», приписываемый Моралесу, который считают первоначальным наброском картины из Саламанки450 (илл. 91).

изображениея «Скорбящей Богоматери». Самым ранним из сохранившихся произведений является картина из сакристии собора Толедо (1555-1563) (илл. 37). Другой вариант картины на этот сюжет начала 1570-х гг.

происходит из королевского дворца Эль Пардо близ Мадрида (Музей Прадо, Мадрид, в настоящее время экспонируется в Музее изобразительных искусств Малаги)452 (илл. 74). (Парной ей является картина «Се Человек».

Тип Богоматери сходен с изображением Марии «Оплакивания» из Академии Сан Фернандо Мадрида.

Солис Родригес предположил, что оба произведения вместе с «Воскресением» из старинной коллекции Бонавентуры Грассес-и-Эрнандес Барселоны происходят из несохранившегося ретабло Алькончеля ( г.) // Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 168, 170.

См. Приложение III. С. 48.

Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 244. Мы хотели бы привести в качестве источника триптих «Оплакивание» Г. Лопеша 1530-1540 из Музея декоративного искусства Лиссабона, к которой восходит вышеуказванный рисунок. Пьедра Адарвес указал на гравюру Л.

Лейденского «Оплакивание» 1521 г.

К. Солис Родригес датировал это произведение началом 1570-х гг., но мы согласны с мнением И.

Бэксбака и Л. Л. Каганэ, датировавших картину 1555-1563 гг.

В настоящее время картина экспонируется в Музее изобразительных искусств Малаги) // Bcksbacka I.

Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 115, 172; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 234, 235.

Илл. 75). Мария представлена на черном фоне в трехчетвертном ракурсе и диагональном развороте, со срезом фигуры чуть ниже поясного. Пропорции фигуры скорбящей Девы сильно удлинены, ритм складок более сложный и жесткий, отмечен по-средневековому условной геометризацией. Бадахосский мастер интерпретировал итальянский прототип в маньеристическом ключе, используя приемы готического искусства. Не исключена возможность того, терновом венце и Скорбящей Богоматери. К этому же иконографическому типу принадлежит и Богоматерь, изображенная на картине «Несение креста»

(ок. 1560 г.) из коллекции Майорги, приписываемой Моралесу 453 (илл. 79).

Моралесом в середине 1570-х гг.454, находится в Государственном Эрмитаже455(илл. 45). Источник сюжета восходит, по мнению Л. Л. Каганэ, к средневековой мистической литературе, в частности, к «Откровениям св.

эмоционально-патетический аспект темы457. Картина отмечена усилением трагической экспрессии. Итальянские влияния, наиболее ощутимые в первом варианте сюжета, в этом произведении сильно затушеваны. По мнению Л.Л.

Каганэ, это произведение Моралеса является примером обращения к отмечаем в иконографии и образном решении эрмитажного произведения значительное сходство с картиной «Богоматерь скорбящая», приписываемой См.: Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 226.

Возможно, создание этой картины связано со смертью жены Моралеса Леонор де Чавес (между 1572 и 1581).

Каганэ Л.Л. Испанская живопись в Эрмитаже. XV- начало XIX века. История собрания. Севилья: Фонд Эль Монте, 2005. С. 105,106, 450, cat. 85; Каганэ Л.Л. Костеневич А.Г. Испанская живопись XV- начало XIX века. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2008.

С. 136, 137, кат. № 62.

Каганэ Л.Л. Костеневич А.Г. Испанская живопись XV- начало XIX века. Каталог коллекции.

Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2008. С. 136.

См.: Приложение III. С. 49.

Каганэ Л.Л. Испанская живопись XVI-XVII веков в Эрмитаже: Очерк-путеводитель. 2-е изд., испр. и доп.

Л. Аврора, 1977. С. 16.

Квентину Массейсу (1509-1511; Национальный музей старого искусства Лиссабона).

Фигура Богоматери как бы разбита на угловатые плоскости и лишена округлой моделировки. Изможденное исхудавшее лицо Марии с застывшим от горя, невидящим взглядом светло-серых глаз, с катящимися из них экзальтации. Пальцы Святой Девы на эрмитажной картине сильно удлинены, узловаты и написаны Моралесом с таким страстным религиозным чувством, как будто в них выразилась вся безмерная скорбь и тоска Матери, видящей смертные муки Сына459. Тип Богоматери, ее поза сходны с изображением Марии, изображенной на указанном выше «Распятии» Моралеса из частной коллекции Барселоны. Колористическое решение картины, построенное на контрасте холодного сине-зеленого цвета накидки с черным фоном и белым головным покрывалом, глубоко продуманное распределение светотени также способствуют впечатлению повышенной религиозной экспрессии. Движение фигуры и наклон узкого удлиненного лица Марии, акцентированные полосой подчеркивают состояние молитвенного экстаза. Возможно, эта картина является частью диптиха, но в настоящее время неизвестно ни одной работы Луиса де Моралеса на тему «Се человек», по стилистическим признакам и размерам соответствующей эрмитажной.

В произведениях на тему Страстей Христовых проявились наиболее характерные особенности искусства Моралеса. Они представляют собой, композиции, изображения представлены на непроницаемо-черном фоне.

Отсутствие интереса к окружающей среде – общая черта композиций живописца и указанных выше религиозных трактатов, так как это давало эмоциональную выразительность. Образы Луиса де Моралеса имеют См.: Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 298.

внутреннюю связь с описаниями поруганного и страдающего Христа, скорбящей Богоматери, созданными духовными авторами. Однако художник не всегда следует прямо этим экзальтированным текстам, исполненным жестокого реализма, насыщенным натуралистическими деталями, но используя манеру, в которой стилистические черты итальянской и нидерландской живописи сочетаются с выразительными средствами, заимствованными из готического искусства, создает образы, иллюзорнообьемные формы которых почти скульптурно-осязаемы, и усиливает скорбную патетику изображаемых событий. Статуарно-пластически решенные формы, переданные при помощи мягкого «сфумато» выступают из мрака – глубоко затененного гладкого черного фона, местами сливаясь с ним.

Холодный колорит, резкий сфокусированный свет, живописная фактура, отмеченная плотной и блестящей как бы эмалевой поверхностью и сплавленном мазком, подчинены задаче передаче экстатической религиозности. В нарушениях естественных пропорций фигур, деформациях и сильном удлинении форм, искажении линейной перспективы, характерной мимике, судорожно-напряженной жестикуляции проявился особый художественный язык Моралеса, подчиненный главнейшему для мастера – передаче религиозно-мистического смысла темы.

3. 2. «Богоматерь с Младенцем» и «Детство Христа»

В XVI столетии в связи с распространением протестантизма, отрицавшего посредническую роль Богоматери в искупительной жертве Спасителя, а также из-за распространения иконоборческих движений уничтожавших святые образы, в Испании огромное значение придавалось почитанию Марии и Ее культу. Это нашло отражение в религиозных трактатах того времени. В духовных сочинениях и проповедях Хуана де Авилы Богоматерь прославлялась в различных образах. Для него Она:

«Непорочная, Пресвятая Дева, Матерь Божия, Богоматерь Успения, Посредница…»460. Все имена Марии появляются в теологическом и пастырском контексте XVI в. как предшественники золотого века испанской мариологии. Авила особенно подчеркивал посредническую роль Марии между человеком и Христом461. Он представлял Пресвятую Деву как образец и помощницу в созерцательной жизни. Особую роль в религиозной практике эпохи, по словам «Апостола Андалусии» имели священные изображения, представляющие Богоматерь и младенца Христа. Как писал Хуан де Авила:

«Когда я вижу священный образ с ребенком на руках, я думаю, что вижу все вещи»462. В контексте его учения особо выделен образ страдающей Девы. Луис де Гранада «В книге о молитве и размышлении»

Марию, кормящую Младенца, сопоставлял с Богоматерью, держащей на коленях мертвого Христа463.

Образ «Богоматери с Младенцем», явившийся Игнатию Лойоле в ночном видении в Памплоне, укрепил его в желании отказаться от мирской жизни и посвятить себя подвигам покаяния и воздержания464.

набожности широких слоев испанского общества рассматриваемой эпохи, включая высшую аристократию и королевский двор. В домашних молельнях многих знатных фамилий имелись изображения «Святого Семейства», «Богоматери с Младенцем», «Младенцев Иисуса и Иоанна Крестителя»465. В инвентаре, описывающем состав картин дворцовой часовни герцогини де «Inmaculada, Virgen, Madre de Dios, Asunta, Medianera...» См.: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 590.

См.: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 594-596.

Цит. по: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 738.

Granada Lus de. De la oracin y consideracin // Obras del V.P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. // Biblioteca de autores espaoles. T. VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848. Tomo segundo. Tercera parte. Tratado primero. Parte primerа. § 13.

Del descendimiento de la Cruz, y llanto de la Virgen. P. 84-85.

См.: Св. Игнатий Лойола. Рассказ паломника о своей жизни, или «Автобиография» св. Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса (ордена иезуитов). М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2002. С. 24.

Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes:controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol. Valladolid:

Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], D. 1990. P. 220-221.

Бехар, указаны многочисленные изображения «Марии с Младенцем», иногда в сопровождении святых, св. Анны, св. Иосифа, а также «Богоматери – покровительницы»466.

Моралес неоднократно создавал образы Богоматери с Младенцем.

Среди них, картины на евангельские сюжеты, связанные с детством Христа, написанные для ретабло приходских церквей и соборов Бадахоса, Лобона, Аройо дель Пуэрко, Пласенсии. Образы для индивидуального поклонения, выполненные для представителей церковной иерархии и светской элиты, отражают дух времени и имеют тесную связь с религиозной литературой эпохи.

Тип Богоматери Моралеса, с удлиненным овалом лица, обрамленным тонкими вьющимися локонами, с высоким лбом, огромными глазами, прямым носом и маленьким ртом восходит к итальянскому ренессансному иконографическими нюансами повторять его в многочисленных картинах, исполненных глубокого религиозного чувства.

Х.А. Гайа Нуньо указал на отсутствие улыбки на лицах даже самых юных и прекрасных образов Богоматери Моралеса467. Они исполнены печали и предчувствия грядущих страданий Христа. В этих произведениях напряженность, передаваемая жестами рук, выражением лица, изломом бровей, взглядом. Его произведения, простые и одновременно патетичные и экзальтированные, предвещают живопись барокко. Картины с изображением Марии с Младенцем иногда включают атрибуты Страстей Христовых («Богоматерь с прялкой в форме креста») и являются парными композициям, скорбящий»).

Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes:controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol. Valladolid:

Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], D. 1990. P. 221.

Gaya Nuo J. A. Luis de Morales. Madrid: Instituto Diego Velzque, del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1961. P. 17-19.

1. «Поклонение пастухов».

Несколько раз в своем творчестве Моралес обращался к сюжетам, связанным с «Поклонением пастухов». Картина, созданная художником для ретабло церкви Арройо дель Пуэрко (1560-1563), демонстрирует умение живописца сочетать влияния итальянского ренессансного искусства и нидерландской школы с традициями испанской живописи468 (илл. 92).

Мастерски написанная сцена, состоящая из небольшого числа фигур, приближена к зрителю и проникнута атмосферой глубокого молитвенного созерцания. На переднем плане в яслях, наполненных соломой и покрытых коленопреклоненная Мария держит в руках ее края, собираясь накрыть Иисуса469. С грустью взирает на Младенца Иосиф, словно предвидя будущее.

На новорожденного указывает один из пастухов, обернувшийся к другому, держащему на плечах ягненка. Духовные писатели того времени сравнивали сияющую белую ткань пеленки новорожденного с гостией, так как обе они являются оболочками, под которыми сокрыто тело Господа470. Тема Рождества оказывается тесно связанной с темой Евхаристической жертвы.

2. «Святое Семейство».

Иконография картины «Святое Семейство с гороскопом Христа»

(1562-1565, Испанское Общество Америки, Нью Йорк) отличается от традиционных изображений на эту тему (илл. 93). Богоматерь, чуть склонив голову, смотрит с грустной сосредоточенностью на спящего Младенца, окутанного тонкой пеленой, как саваном. Мария держит Иисуса над яслями Большое сходство отличает иконографическую схему композиции Моралеса, отдельные типы и ее детали с картинами на этот сюжет толедских мастеров Х. де Боргоньи и Х. Корреа де Вивар.

Иконография Марии восходит к «Мадонне с вуалью» Рафаэля (ок. 1510-11), Музей Конде, замок Шантийи (илл. 29) // Maras Franco F. Luis de Morales «El Divino» // Cuadernos de Arte Espaol. Madrid, 1992.

T. 68. Historia № 16. Cat. ·12. Tabl. VII.

Цит. по: Brown J., Mann R.G. Spanish painting of the Fifteenth through Nineteenth Centuries. [A systematic cat.]. Washington: Nat. gallery of art; Cambridge: Cambridge univ. press, cop. 1990. Р. 73, 76.

с соломой, пальцами левой руки осторожно касаясь Его виска471. Полуфигура Богоматери с Младенцем сильно приближена к переднему плану и выделена вершинами. Слева от Марии помещен Иосиф, опирающийся на посох, чем подчеркнута его роль покровителя Иисуса, с напряженным вниманием созерцающий Новорожденного. Справа изображена полуфигура девушки, с покрывалом на голове, держащая корзинку с яйцами, обращенная к зрителю.

В правой части композиции на втором плане представлена сцена Благовещения ангела пастухам, пасущим стадо рядом с башней с зубцами и освещенных небесным светом, изливающимся из золотистого просвета на темном небе. Надпись над ней на латыни: «Башня Адер», возможно, заимствована из «Толкования Евангелия от Луки» Эразма Роттердамского Эразм писал: «Недалеко от Вифлеема находилась башня, называемая поеврейски башня Адер, (что означает башня стада); ее назвали так потому, что вокруг нее имелись прекрасные пастбища, где паслись очень большие стада овец и другого скота. И, действительно, пророк Михей упоминает об этой встречается у блаженного Иеронима, свидетельствующего о том, что называемая Гадер, в которой жили пастухи.

В верхней части произведения справа изображен гороскоп Христа, свидетельствующий о рождении Иисуса в мире. Гороскоп представляет собой геометрическую фигуру в виде квадрата, в который вписаны два меньших по размеру квадрата, и обозначены положения знаков созвездий и планет в момент рождения Христа (илл. 94). В центре гороскопа помещена латинская надпись: «Таково есть то расположение звезд, под которым Иисус Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. P. 22.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 200; Maras F. El largo siglo XVI. Madrid: Taurus, 1989. P. 342; Robres Lluch R.

San Juan de Ribera. Patriarca de Antioqua, arzobispo, virrey y capitn general de Valencia 1532-1611. Humanismo y eclosin mstica. Valencia: Edicep C.B, 2002. P. 92; Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome. Somogy ditions d’art, 2006. P. 100.

Христос Бог появился в мире, став человеком на шестой день в 12 часов до начала нашей эры, cогласно астрологам, что определяет начало церковного года. На 32 градусе северной широты. В Вифлееме Иудейском»473. На гороскопом латинская надпись: «Temporis Рlenitudо» — «Полнота Времени».

Для христианства всегда было крайне важно понятие «знамений времен», таких же реальных, как знаки метеорологических феноменов, но несравнимо более значимых474. Однако, взаимоотношения астрологии и христианства были неоднозначными в разные эпохи. Расцвет астрологии, имевшей широкое распространение в античном мире, приходится на позднее Средневековье и Возрождение475. В сознании людей Ренессанса соединяются вера в позитивное знание и Божественное откровение, в личную активность и безликую судьбу. В XVI столетии астрология приобрела огромную популярность в Италии и Испании. Гороскоп Христа был заимствован Моралесом, как указала Э. дю Ге Трапье476, из «Комментариев к Клавдию Птолемею» (Базель, 1554) Джироламо Кардано (1501 или 1506 – 1576), итальянского медика, математика, механика, натурфилософа477. В духе времени он проявлял интерес к астрологии и магии. Как натурфилософ, Кардано в своей концепции природы был близок к пантеизму с идущей от неоплатонизма мистической окраской. Подробное описание гороскопа, составленное Кардано478, развивало тезис, что рождение Христа произошло в «Hec est illa constitutio, sub qua Christus Jesus De’(us) / appariut mundo factus ho / mo, dieb. 6. ante horis. 12.

ante radi / cem Astrologorum, quod est / ipsum initium anni ecclesie. Sub / altitudine poli. G. 32 / In Bethlehem Iudee». (Пер. Е. Г. Филимонова). Полный текст латинской надписи и ее испанский перевод приведен в статье Lorente J.F. La naturaleza humana de Jesucristo, por Luis de Morales // Homenaje a Don Antonio Durn Gudiol, 1995. – Р. 254. Текст гороскопа Христа воспроизведен также в статье Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome. Somogy ditions d’art, 2006.– P. 101, 112, note С. Аверинцев «Новых великих веков чреда зарождается ныне…» О воздухе, повеявшем две тысячи лет тому назад. // Наше наследие. 2000. № 52. С. 32.

Харитонович Д.Э Астрология // Культура Возрождения. Энциклопедия. М.: РОССПЭН. 2007. T. I. С. 105.

Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р. 24-26; Rodrguez Gutirrez de Ceballos A.. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 200-201.

Брагина Л.М. Кардано Джироламо // Культура Возрождения. Энциклопедия. М.: РОССПЭН. 2007. T. I. С.

741.

См.: Cardani Hieronomi Mediolonenis, Medici & Philoophi prtantisimi, In Cl. Ptolemaei Pelusiensis IIII de Astorum, judiciis, aut, vulgo vocant Quadriparti Constructionis, libros comentaria (...) Eiuden Hier. Cardani Geniturarum. Basileae: Henrichus Petri Mense, 1554. — Р. 164.

момент «наилучшего и восхитительного расположения звезд»479, и что это расположение определило совершенные свойства человеческой природы Иисуса. Астролог стремился доказать, что Спаситель, став человеком, был подвержен тем же природным воздействиям, что и остальные люди480.

Впоследствии эти положения вызвали подозрения со стороны инквизиции, предопределении481. Сочинение Д. Кардано было подвергнуто цензуре со стороны инквизитора Болоньи Антонио Балдинуччи, и из последующих изданий «Комментариев…» гороскоп Христа был исключен482.

Луис де Моралес немного изменил текст надписи и конфигурацию знаков Зодиака и планет в гороскопе, хотя в целом гороскоп соответвует первоисточнику483. Запрещение книги Кардано в 1571 году исключает возможность исполнения картины для Диего де Симанкаса, как полагал И.

Бэксбака484. Последний находился в Риме, когда Кардано был осужден инквизицией. Наиболее вероятным заказчиком картины являлся Хуан де Рибера485. Хотя книга Кардано отсутствовала в библиотеке Риберы, у него имелись многочисленные издания по астрологии и магии486, в частности, два сочинения знаменитого севильского астролога и математика Педро Мехиа, Цит. по: Esteban Lorente J.F. La naturaleza humana de Jesucristo, por Luis de Morales // Homenaje a Don Antonio Durn Gudiol, 1995. Р. 256.

Esteban Lorente J.F. La naturaleza humana de Jesucristo, por Luis de Morales // Homenaje a Don Antonio Durn Gudiol, 1995. Р. 261.

Esteban Lorente J.F. La naturaleza humana de Jesucristo, por Luis de Morales // Homenaje a Don Antonio Durn Gudiol, 1995. Р. 264-265.

Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р..26; Rodrguez Gutirrez de Ceballos A.. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 200, 201; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 272-274.

Кардано приводит следующий текст: «Diebus 6. horis 12. ante radicem astrologorum, qui anni initium sumunt in Calendis Ianuarij, quae sunt diebus 6. horis 12. post initium anni ecclesiae. Sub. Altitudine poli G. 32. Nativitas Domini Nostri Iesu Christi» («За шесть дней и двенадцать часов до начала нашей эры согласно астрологам, которые расчитавают начало года согласно юлианскому календарю, через шесть дней и двенадцать часов после начала церковного года. На 32 градусе северной широты. Рождество Господа Нашего Иисуса Христа»). Цит. по: Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome.

Somogy ditions d’art, 2006. P. 112 note 6.

Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI.

Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 178.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 201.

См.: Crcel Orti, V. Obras impresas del siglo XVI en la biblioteca de San Juan de Ribera, separata de Anales del Seminario de Valencia, ao VI, n. 11, Valencia, 1966 // Цит. по: Esteban Lorente J.F. La naturaleza humana de Jesucristo, por Luis de Morales // Homenaje a Don Antonio Durn Gudiol, 1995. P. 265, nota 12.

друга герцога де Алькала, Перафана де Риберы, отца епископа487. Картина Луиса де Моралеса, скорее всего, была выполнена в середине 1560-х годов, Латинская надпись над гороскопом: «Полнота времени», заимствованная из Кардано, была, вероятно, добавлена Хуаном де Риберой, как доказательство божественной природы Иисуса488.

Иконография картины отличается от традиционных изображений «Святого Семейства», что побуждало некоторых исследователей полагать, что Моралес изобразил «Рождество»489. Св. Иосиф являет собой земную связь с Христом, как его приемный отец, воспитатель и покровитель. Св.

Иосиф пользовался большим почитанием еще до того, как Тридентский собор утвердил его культ. Св. Игнатий Лойола рассматривал Младенца Троицы небесной490. Св. Тереза сделала св. Иосифа покровителем реформированного ею ордена кармелиток.

Девушку, держащую корзинку с яйцами, некоторые исследователи «Первоевангелия Иакова» и «Евангелия псевдо-Матфея»491. Вместе с тем, ее юный возраст и красота, не соответствующие описанию повитухи из Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 201; Солис Родригес предположил, что Педро Мехиа копировал гороскоп Христа указанного выше сочинения Дж. Кардано // Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 272-274.

См.: Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome. Somogy ditions d’art, 2006. P. 101, 109–111.

См.: Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome. Somogy ditions d’art, 2006. P. 99, 106.

См.: Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome.

Somogy ditions d’art, 2006. P. 106, 114, 115.

Gaya Nuo J.A. Luis de Morales. Madrid: Instituto Diego Velzque, del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1961. P. 16; Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 123.

Новорожденному492. Гораздо правдоподобнее рассматривать образ девушки в восточном головном уборе, как пророчицу, возвещающую о Воскресении Христа. Возможно, здесь изображена одна из «блаженных провидец»

Эстремадуры, в покровительстве которым инквизиция обвиняла Хуана де Риберу493. Корзинка с яйцами расположена на пересечении двух диагоналей, образованных потоком небесного цвета и телом Младенца494. Яйцо – символ Пасхи Христовой. В некоторых текстах Хуана де Авилы «Рождество» имеет предвозвестницей божественного предназначения Иисуса.

Центральная группа Богоматери с Младенцем свидетельствует не саваном. Голова Марии покрыта не легкой прозрачной вуалью, а темнозеленым покрывалом, как на произведениях Моралеса с изображением «Оплакивания»496. Рука Девы касается виска Иисуса тем же самым жестом, каким Мария будет прикасаться к язвам от тернового венца на голове своего мертвого Сына.

Таким образом, в этом произведении соединены темы Рождества, Смерти и Воскресения Иисуса в соответствии с духовной литературой XVI столетия.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 200.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 197; Калугина Е.О. Движение «alumbrados» в религиозной жизни Испании ХVI века. // Verbum. Выпуск. 5. Образы культуры и стили мышления: иберийский опыт. Альманах Центра изучения средневековой культуры при философском факультете Санкт-Петербургского глсударственного университета. СПб. Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2001. Р. 23; Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome. Somogy ditions d’art, 2006. P. 106.

Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome. Somogy ditions d’art, 2006. P. 117.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 647.

Deurbergue M. «Temporis plenitudo»: astrologie et thologie dans la «Sainte Famille» de Luis de Morales // L’ art de la Renaissance et magie (sous la dir. De Morel Philipe) Paris: Acadmie de France Rome. Somogy ditions d’art, 2006. P. 107.

Картина «Святое Семейство» («Поклонение Младенцу Христу» (из коллекции графа Альбиса, Мадрид, 1565-1570), вероятно, была создана Моралесом для частной молельни (илл. 95). Мария, изображенная по пояс, держит над яслями спящего Младенца с крестообразно сложенными руками.

Тело Христа обернуто темной пеленой, Мария накрыла Ему голову прозрачной вуалью. Пальцами правой руки Богоматерь благоговейно касается головы Иисуса, словно указывая на будущий терновый венец.

Спящий Младенец символически представляет будущую смерть Христа, а пеленка темного цвета ассоциируется в сознании верующих с плащаницей, в которую будет завернуто тело Спасителя. Слева от яслей помещен св. Иосиф, сложивший руки в молитвенном жесте. В центре композиции изображена темная вертикальная полоса, в верхней части которой представлен ангел в золотистом сиянии, благовествующий пастухам, изображенным на втором плане в правой части композиции. И. Бэксбака полагал, что эта картина свидетельствует о связях Моралеса с мистицизмом497. Мы хотели бы привести слова одной из проповедей Хуана де Авилы « ты нашел Деву сильную и набожную для того, чтобы ты вышел из темноты ночи к свету зари »498.

3. «Богоматерь, кормящая Младенца» («Богоматерь с Младенцем»).

К числу “архетипических” образов в искусстве Моралеса принадлежит “Богоматерь, кормящая Младенца («Богоматерь – Млекопитательница»), известная в двух авторских вариантах: Музей Прадо, Мадрид (илл. 96);

Национальный музей старого искусства, Лиссабон (илл. 97). И. Бэксбака считал, что одну из картин живописец исполнил по заказу Х. де Риберы499.

Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI.

Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 125.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 378.

Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI.

Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 96, 219.

Композиционное решение этого иконографического сюжета, с нашей точки зрения, восходит к «Мадонне с Младенцем» («Мадонне Литта») Леонардо да Винчи из Государственного Эрмитажа (илл. 98), либо к гравюре миланского мастера Дзоана Андреа, исполненной, как предполагают, с утраченного рисунка Леонардо к «Мадонне Литта»500 (илл. 99). Однако типы моралесовские.

Фигуры выделены ярким светом на непроницаемо темном фоне.

Сидящая Богоматерь, представленная поколенно в трех четвертном ракурсе, держит на руках Младенца, слегка прижимая Его к груди. Они кажутся запрокинувший назад голову и обративший лицо к Марии, тянется правой рукой к Ее груди, а левой – играет тонкой вуалью. Склоненное лицо Богоматери, с мягко растушеванными тенями, обрамленное прядями молитвенного созерцания. Взгляд огромных глаз Девы, полуприкрытых тяжелыми веками с длинными тонкими ресницами, прикован к лицу Младенца. Живописец не показал обнаженную грудь Марии, а Иисус окутан белой тканью, так как в эпоху после Тридентского собора в религиозной живописи было строжайше запрещено изображать обнаженное тело. Моралес удлинил пропорции фигур и слегка деформировал формы, благодаря чему они приобрели особую хрупкость. Выверенные с филигранной точностью линии контуров и усложненный ритм складок одежды, придают внешне спокойной сцене скрытую напряженность и динамику. Колористическая гамма картины построена на контрасте теплых розовато-красных оттенков Kalguina E. Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconogrficas // Archivo espaol de Arte. T. LXXVII.

N 308. Octumbre - Diciembre. 2004. P. 420–421.

Д. Ангуло Иньигес полагал, что Моралес мог использовать гравюру Дюрера // Angulo Iguez D. Pintura del Renacimiento // Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispnico. Madrid: Editorial Plus – Ultra. 1955. — P.

239; П. Адарвес Альваро считал источником композиции «Мадонну Колонна» Рафаэля из Картинной галереи Берлина // Piedra Adarves A. El arte del Divino Morales (aproximacin a sus fuentes estilsticas e iconogrficas) // Boletn del Museo e Instituto «Camn Aznar», 2002. LXXXVI-LXXXVII. P. 185, 255. Fig. 21.

Мы предполагаем, что Моралес мог знать работы португальского живописца монаха Карлуша и его мастерской на этот сюжет 1525 г. из Национального музея cтарого искусства Лиссабона.

платья и холодных сине-голубых тонов плаща Марии, приобретающих на черном фоне насыщенность и яркость. Важную роль играет световое решение композиции, придающее мистическому диалогу Богоматери с младенцем особую проникновенность.

созерцание Сына вызывает на лице Марии итальянского живописца чуть заметную улыбку, то Богоматерь испанского мастера погружена в скорбное предчувствие грядущих страданий Иисуса. Моралес передал молитвенное состояние «внутреннего сосредоточения», получившее наиболее полное выражение во францисканской мистике XVI столетия501. Родригес Гутьерес де Себальос сопоставил трактовку художником средневековой темы «Богоматери, кормящей младенца» с описанием Алонсо де Виллегасом в проповедей Хуана де Авилы, в образе Богоматери с Младенцем, сидящей на пороге Вифлеемской пещеры заключена вся земная красота. «Нет на земле ничего более прекрасного, чем Богоматерь, кормящая Младенца»503. Как было указано выше, в религиозных сочинениях эпохи Деву, кормящую Младенца, часто сопоставляли с Богоматерью, оплакивающей Иисуса, снятого с креста. Исполненный религиозно-мистической экспрессии и соответствует ментальности эпохи Контрреформации.

К тому же иконографическому типу можно отнести погрудные и поясные изображения «Богоматери с Младенцем», выполненные Моралесом, вероятно, в 1560-е гг., отличающиеся положением пальцев левой руки, некоторыми деталями одежды Марии и тональной гаммой504 (илл. 100, 101, Nieto Alcaide V., Checa Cremanes F. El Renacimiento. Formacin y crisis del modelo clsico. Madrid:

Ediciones ISTMO para Espaa t todos los paises de lengua castellana, 1983 (2-a ed.). P. 343.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 201-202. См. также: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos:

Editorial Monte Carmelo, 1999. P.647.

Цит. по: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 647.

Три картины из Музея Прадо Мадрида, произведения из Национальной галереи Лондона, Национального музея старого искусства Лиссабона, отличающиеся положением пальцев левой руки, некоторыми деталями одежды Марии и тональной гаммой.

102). На всех этих картинах Мария пальцами правой руки осторожно касается головы Младенца. Обращает на себя внимание сходство композиции этих картин и жеста руки Богоматери с барельефом из алебастра «Мадонна с Младенцем» неизвестного флорентийского скульптора XV в. из собора св. Марии Севильи (илл. 103). Тем же самым жестом Богоматерь будет держать голову мертвого Христа в некоторых картинах Моралеса на сюжет «Оплакивания».

4. «Принесение Младенца Иисуса во храм».

евангельского события «Принесения Младенца Иисуса во храм»: (ретабло церкви Нуэстра Сеньора де ла Асунсьон Арройо де ла Лус; 1560—1563 (илл.

104), Музей Прадо Мадрида; 1565-1570 (илл. 105), ретабло церкви св.

Мартина Пласенсии; конец 1575 — 1579 г. (илл. 106), старая сакристия церкви св. Сальвадора Элваша [с участием мастерской], представляющие собой варианты иконографического сюжета. Произведения на эту тему также входили в состав несохранившихся ретабло церквей Лобона (1553и Сан Фелисес де лос Гальегос (начало 1570-х).

На картине из Музея Прадо (илл. 105) в правой части композиции у алтаря, покрытого белой тканью, изображен св. Симеон, которому было предсказано «Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня» (Лк., 2: 26). Старец в одежде ветхозаветного священника держит на руках младенца Иисуса, как символ жертвы, приносимой для спасения людей. Мария помещена в центре, со сложенными молитвенно руками, и словно слушает слова Симеона, предсказавшего ей будущие страдания: «и Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк., 2: 35). Луис де Гранада, описывая медитацию на тему «Принесения Младенца Христа во храм» предлагал верующему представить сердце Марии исполненным несказанной радости и, одновременно, величайшей печали после услышанного пророчества, из-за которого оно было пронзено острым мечом скорби, носимым в течение всей жизни505.

является опорой церкви. Рядом с Богоматерью представлен св. Иосиф с зажженными свечами, одна из которых задумчиво смотрит на зрителя, словно приглашая его принять участие в созерцании евангельской тайны.

Первая из девушек, с удлиненными пропорциями фигуры, изображенная в динамичном движении, в развевающихся одеждах со спиралевидно горлицами или двумя птенцами голубиными» (Лк., 2: 24).

следовал строго евангельскому описанию св. Луки, но использовал впечатления от литургического празднования «Принесения Младенца Иисуса во храм», или «Сретения», отмечаемого католической церковью 2 февраля и сопровождающегося процессией с зажженными свечами, предшествующей мессе506. Испанский исследователь считал литературным источником композиции описание «Сретения» из «Цветника святых» Алонсо де Вильегаса. Эта книга была очень популярна в церковной среде того времени, и, несомненно, имелась в библиотеке Хуана де Риберы. Весьма вероятно, что Луис де Моралес был знаком с ней507. Вильегас предлагал набожному человеку представить процессию, движущуюся от дверей храма к алтарю, во главе с патриархом Иосифом, Марией, пророчицей Анной и св. старцем Симеоном, несущим на руках Младенца. Он писал: «Католическая церковь устраивает в память этого события процессию и хочет, чтобы верующие находились в ней и несли с собой Иисуса Христа, на которого указывает Granada Lus de. Memorial de la vida cristiana, tratado VI // Obras del V. P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. Tomo segundo // Biblioteca de autores espaoles. T.

VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848.— Р. 342.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 202–203.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 202.

свеча, которую они держат в руке. В свече имеются три вещи: воск, фитиль и пламя. Так, в Иисусе Христе воск символизирует тело, фитиль – душу, а пламя – божественную природу»508.

«Принесение Младенца во храм» из ретабло церкви в Арройо де ла Лус (илл. 104) во многом идентично вышеописанной композиции, но среди девушек помещена фигура пожилой женщины, вероятно, пророчицы Анны.

Столб в центре композиции и фронталь алтаря покрыты виртуозно исполненными гротесками. На переднем плане справа перед алтарем Моралес изобразил фигуру сидящей женщины с ребенком, которая взирает на Богоматерь и младенца Христа, словно для того, чтобы понять смысл происходящего события.

5. «Богоматерь с Младенцем на пути в Египет» («Богоматерь, одетая как цыганка, с Младенцем»; «Богоматерь в шляпке»).

Произведения Моралеса с изображением «Богоматери в шляпе», а также многочисленные копии и работы мастерской свидетельствуют о большой популярности этой темы в испанском искусстве эпохи509. Лучшими являются картины из коллекции Пласидо Аранго Мадрида (1560-е), две версии из старинной коллекции графа Аданеро Мадрида (ок. 1567) (илл. 107), произведения из коллекции Балансо Барселоны (ок. 1567) (илл. 108), из монастыря ордена св. Клары Альбы де Тормес (1560-е) и Эшмолеан музея искусства и археологии Оксфорда (ок. 1567) (илл. 109).

На картине из коллекции Пласидо Аранго Мария, тихая и задумчивая, в белом платье и синем плаще представлена на темном фоне и кажется озаренной светом луны. Композицию отличает приглушенная гамма голубоватых тонов. Голову Девы покрывает широкополая шляпа с Цит. по: Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 202.

Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P.216-217; Mateo Gomz I.

Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales. Las Virgenes gitanas o del sombrero // Archivo espaol de arte. V. LXXX, N 317. 2007. P. 16 - 24.

отогнутым наружу краем, украшенная тонкими перекрещивающимися лентами из прозрачного розоватого газа, сквозь который просвечивает цвет шляпки. Мария поместила Младенца в покрывало, завязанное у нее на левом плече, наподобие люльки, и обнимает его одной рукой, прижимая к себе.

Необычный сюжет исследователи интерпретировали по-разному. Диего Ангуло Иньигес предположил, что подобные картины Моралеса, возможно, являются кастильской версией рафаэлевской «Мадонны Грандуки» (1504) из Палаццо Питти. Вместе с тем, по его мнению, в этом наряде есть что-то архаичное, а характер исполнения шляпы, рукавов и воротника придают образу нечто кукольное. Он считал эти композиции предшественницами Сурбарана510. А. Родригес Гутьерpес де Себальос и К. Солис Родригес считали более подходящим название «Божественная Паломница»511. Камон Аснар считал шляпку элементом придворного костюма, а Ф. Мариас археологической и знаточеской деталью512. По мнению И. Матео Гомес, изображение шляпы с перекрещивающимися лентами было распространено в португальских и испанских мастеров XVI века513.

А. Э. Перес Санчес предположил, что картины представляют Богоматерь во время бегства в Египет, а необычная иконография была задана Моралесу Хуаном де Риберой514. Он опубликовал документ, в котором Моралесу поручалось исполнить для Риберы «две картины Богоматери, одетой как цыганка, с младенцем», одна из которых была создана для графа Angulo Iguez D. Pintura del Renacimiento // Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispnico. Madrid:

Editorial Plus – Ultra. 1955. — P. 238 – 239.

На то, что эта иконография произведения связана с «Бегством в Египет» косвенно указывает картина щколы Моралеса из частной мадридской коллеции, на которой рядом с Богоматерью представлен св. Иосиф с посохом.

Maras F. El largo siglo XVI. Los usos artsticos del Renacimiento espaol. Conceptos fundamentales en la histria del arte espaol. Vol. 5. Madrid: Taurus, 1989. P. 342.

Mateo Gomz I. Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales. Las Virgenes gitanas o del sombrero // Archivo espaol de arte. V. LXXX, N 317. 2007. P. 16 - 21.

Prez Snchez А. Е. Un nuevo y curioso documento de Morales. Archivo espaol de arte. 50, № 199, 1977. P.

313-316.

Монтеагудо»515. Перес Санчес связал документ с гравюрой «Египтянка»

французского мастера Франсуа Деспреса, входящей в серию «Собрание различных одежд, употребляющихся в настоящее время» (1567), на которой изображена женщина с ребенком в большой шляпе с перекрещивающимися лентами. Этот эстамп, вероятно, и явился прототипом произведений Моралеса.

народной культурой и фольклором, а отражал вкусы заказчика. Как считал ученый, в Испании XVI в. выражение: «Богоматерь, одетая как цыганка» употреблялось для обозначения широко распространенной иконографии, впоследствии утраченной516. О подробностях бегства Святого Семейства в Египет, откуда, как тогда считали, произошли цыгане, сообщалось в средневековых апокрифах и духовной литературе XIII – XVI вв. Среди них, средневековая поэзия Гонсало де Берсео (1197 – до 1264) и Маркиза де Сантильяны (1398 - 1458), а также «Похвалы Деве Марии» Педро де Санта Фе517. Луис де Гранада, предлагая для медитации тему «Бегства в Египет», путешествию и все то, что Дева взяла с собой в дорогу518.

На картине Моралеса из коллекции Вальдеруэй Мадрида по сторонам Богоматери помещены драпировки, что, возможно, является свидетельством ее происхождения из частной капеллы519.

На картине «Богоматерь с земляникой» (1560-е, Музей Прадо, работа мастерской) Мария также представлена в шляпке с перекрещивающимися лентами (илл. 110). Она покрывает спящего Младенца прозрачной вуалью, на Prez Snchez А. Е. Un nuevo y curioso documento de Morales. Archivo espaol de arte. 50, № 199, 1977. P.

313-316.

В XX столетии образ «Богоматери-цыганки» воплотил великий испанский поэт Ф. Г. Лорка в «Цыганском романсеро».

Mateo Gomz I. Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales. Las Virgenes gitanas o del sombrero // Archivo espaol de arte. V. LXXX, N 317. 2007. P. 23, 24.

Granada Lus de. Memorial de la vida cristiana, tratado VI. Cap V, § VII // Obras del V. P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. Tomo segundo // Biblioteca de autores espaoles. T. VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848.— P. 343.

Mateo Gomz I. Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales. Las Virgenes gitanas o del sombrero // Archivo espaol de arte. V. LXXX, N 317. 2007. F. 24, p. 24.

которой помещена маленькая муха, расположенная на лбу младенца. В христианской символике муха — носительница зла, символ греха. Муха, греха, ведущего к искуплению520. Рядом с Марией находится Иоанн Креститель ребенок, прижимающий палец к губам, жестом призывая к молитвенному благоговению.

6. «Богоматерь с иволгой».

«Богоматерь с иволгой»521 (1546; церковь св. Августина, Мадрид) является самой ранней из сохранившихся работ Луиса де Моралеса и единственным датированным произведением (илл. 8). Мария представлена в белой тунике и голубом плаще, сидящей на скале. Она изображена на темном фоне, на котором слева различимо изображение темно-коричневой драпировки, а справа - изогнутого древесного ствола. Одной рукой Дева прижимает к себе Младенца, а в другой держит длинную нитку, к которой крыльями и хвостом, символизирующая крест522, с которой играет Иисус.

Моралес создал очень индивидуализированное и живое художественное композиция вызывает в памяти картины Леонардо, Рафаэля и их последователей. В этом произведении Моралес проявил себя блестящим рисовальщиком, виртуозно владеющим линией. Вместе с тем нежная и деликатная моделировка форм при помощи тончайшего сфумато позволила живописцу избежать жестких контуров и острых граней. Фигура Марии, представленная в контрапосте, изображена в грациозном движении, подчеркнутом искусно геометризованным спиралевидным ритмом мелких На картине «Богоматерь в шляпке» из коллекции графа Аданеро на левом рукаве рубашки Девы также изображена небольшая муха.

Традиционно называемая «Богоматерь с птичкой».

Maras Franco F. Luis de Morales «El Divino» // Cuadernos de Arte Espaol. Madrid, 1992. T. 68. Historia № 16. P. 14.

складок длинного платья оттенка слоновой кости, с широкими пышными рукавами, перехваченными вверху золотистыми обручами. Это движение продолжено взметнувшимися тяжелыми складками темно - синего плаща, покрывающего колени Марии и придающего фигуре монументальность и устойчивость. Тип Богоматери с узким овалом лица, с золотистыми вьющимися волосами, глазами, полузакрытыми опущенными веками и затененным, обращенным внутрь себя взглядом предвещает более поздние сосредоточенности Марии, хотя и далекое от специфического углубленного психологизма более поздних картин с изображением «Богоматери с Младенцем».

Не теряя своей тонко нюансированной духовности, образ обретает особенностями раннего стиля Моралеса, еще далекого от сознательных искажений пропорций и деформаций, присущих его позднему творчеству.

Вместе с тем, уже в этом произведении проявляются многие черты художественного языка живописца, а характер трактовки пейзажа отличается некоторой условностью и отвлеченностью.

Картина была написана для не сохранившейся часовни «Божьей Матери с птичкой» XVI в. Бадахоса523, а затем перенесена в приходскую церковь де ла Консепсьон, находившуюся в старинном госпитале с таким же названием (называемого также госпиталем св. Андрея) Бадахоса524. Там находились две картины Моралеса “Встреча св. Иоакима и св. Анны у золотых ворот” и “Христос, несущий крест”, описанные Антонио Понсом в Mlida J. R. Ctalogo monumental de Espaa. Provincia de Badajoz. ( 1907 - 1910). Madrid: Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes, 1925-26. T. II. Р. 127; Sols Rodrguez C. y Tejada Vizuete F. Dicesis y catedral pacense. De los orgenes medievales al siglo XVI. Catlogo de la Exposicin. Badajoz: Tecnigraf Editores para Museo y Archivo Catedralicios con el Patrocinio de la Consejera de Cultura de la Junta de Extremadura, 1999. P. 48.

Ponz A. Viaje de Espaa, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella.

Madrid: Por D. Joachin Ibarra, Impresor de Cmara de S.M. MDCCLXXVIII. T. VIII. — P.160.

1774 г.525. Как считал И. Бэксбака, в коллекциях Барба и Иогансена Мадрида имеются их копии XVII века526. В этом произведении Моралес предстает полностью сформировавшимся художником, вполне достойным той славы, которой он пользовался в 1540-е годы. Картина была написана год спустя после открытия Тридентского собора (1545), однако решение темы в ранний период творчества отличает более свободная трактовка, не связанная со строгими требованиями религиозной ортодоксии. Впоследствии церковная цензура исключит тему из репертуара художников, которые имеют обыкновение «изображать Младенца Иисуса, наподобие других мальчиков, играющим с птичкой, держа ее привязанной за нитку. Но эта живопись с большим основанием не нравится людям с ученым суждением»527. После 1546 г. Моралес никогда не возвращался к подобной тематике.

7. «Богоматерь с Младенцем и св. Иоанном Крестителем ребенком».

монументальные произведения с изображением «Святого Семейства со св.

Иоанном Крестителем ребенком» (1550-1555; Новый собор, Саламанка;

Музей Королевской Коллегиаты в Ронсесвальесе; коллекция Ибарра, Мадрид). Источником композиций, по мнению Э. Дю Ге Трапье, явилось “Святое Семейство” Бернардино Луини (Прадо, Мадрид)528.

На картине из Нового собора Саламанки Богоматерь изображена сидящей на выступе скалы с Младенцем на коленях (илл. 22). Мария одной рукой прижимает к себе тело Иисуса, а тонкие удлиненные пальцы другой Ponz A. Viaje de Espaa, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella.

Madrid: Por D. Joachin Ibarra, Impresor de Cmara de S.M. MDCCLXXVIII. T. VIII. P. 161, 162.

Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI.

Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 23-27.

«... pintar al Nio Jess, que, a la manera de los dems muchachos, est jugando con un pajarillo, tenindolo atado de un hilo. Peo esta pintura ha desagradado a los hombres de mejor juicio, y con mucha razn» // Цит. по:

Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 117.

Картина “Святое Семейство” Луини, которая в XVI столетии считалась произведением Леонардо, была подарена Филиппу II флорентинским герцогом Козимо I Медичи (1519 –1574). Неизвестна точная дата появления этого произведения в Испании. В инвентаре Эскориала картина упоминается с 1574 г. // Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р. 21, 22. F.12.