«Калугина Елена Октябрьевна ТВОРЧЕСТВО ЛУИСА ДЕ МОРАЛЕСА В КОНТЕКСТЕ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ ИСПАНИИ XVI ВЕКА. ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЖИВОПИСИ И РЕЛИГИОЗНОМИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Специальность: 17.00.04. – изобразительное и ...»

осторожно касаются стопы младенца, которую Она любовно созерцает, словно предчувствуя грядущие страдания Сына. Грустно-задумчивое лицо Девы, окруженное тонкими золотистыми локонами, идеально прекрасно.

Иисус ласкает шею ребенка Иоанна, положив ладонь на его голову, словно указывая на будущее мученичество. Юный Предтеча одной рукой обнимает Младенца, а в другой держит маленького агнца. Терракотово-красный цвет платья и темно-зеленого покрывала Богоматери, широкая темно-красная драпировка, свободно спускающаяся позади Нее и окружающий лесной пейзаж создают контрастный фон для маньеристически трактованных детских фигур, переданных при помощи мягкой свето-теневой моделировки.

Тончайшие золотистые линии нимбов, филигранно - четкие контуры одежд и драпировок, очертаний фигур отграничивают группу Богоматери с Христом и Иоанном от окружающей среды, сообщают композиции замкнутость и отстраненность, придают образам нечто отвлеченное отсутствующая в канонических Евангелиях, происходит из «Размышлений о жизни Христа» Псевдо-Бонавентуры529. «Трактат, или проповедь о младенце Христе вкупе с прославлением детства» Эразма Роттердамского был издан в Севилье в 1516 г. Тема «духовного детства» занимала важное место в учении и проповедях Хуана де Авилы, и вытекала из евангельского текста «будьте, как дети»530. В молитве созерцания, считал Авила, нужно достичь состояния смирения и доверия, которые характеризуют детей.

пластически развит Леонардо да Винчи531. Картины «Святое Семейство с Cм. аннотацию М. Фаломира к картине «Св. Семейство» Бернардино Луини // Felipe II. Un monarca y su poca. Un prncipe del renacimiento. Catalogo de la exposicin del 13 de octubre de 1998 al 10 de enero de del Museo Nacional del Prado. Dir. Checa Cremanes F. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos, 1998. N 147. P. 488.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. Р. 500.

Фигуры младенцев изображены на рисунке Леонардо, хранящимся в Школе изящных искусств Парижа.

(Windsor, RL 12514, after Leonardo). Мотив встречи двух младенцев встречается также на рисунке Святого Семейства со святой Анной из Британского музея Лондона // См.: Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р. 21 – 22; Pita Andrade J.

M. Luis de Morales // Tesoros del arte espaol 1992 / Exposicin Universal de Sevilla. 20 Abril-12 Octubre 1992.

Catlogo. Sevilla. 1992. Р. 74.

младенцем Иоанном» приобрели огромную популярность в первой половине XVI столетия, так как отражали светское благочестие и особенно подходили, согласно авторам трактатов, для воспитания детей532. Многочисленные версии этой темы были широко распространены не только в Милане среди живописцев, близких Леонардо, но также в Нидерландах и Испании533.

младенцев Иисуса и Иоанна, как на картинах нидерландского художника Йоса ван Клеве534 или на старинной копии неизвестного мастера из музея Прадо.

Моралес усилил религиозный аспект темы, заимствованной из итальянских или нидерландских прототипов. Он несколько изменил позу Марии, фигура которой приобрела поколенный срез, положение головы, жесты рук Девы. Платье Богоматери не имеет глубокого выреза, а темнозеленое покрывало, наброшенное на голову, скреплено у шеи простой булавкой. Детские фигуры имеют более удлиненные пропорции по отношению к естественным, а их нагота прикрыта тканью. В авторском варианте картины из Музея Королевской Коллегиаты в Ронсесвальесе с фигурой св. Иосифа535 сцена представлена на черном фоне, способствуя превращению композиции в чисто ментальный образ (илл. 111). По предположению А. Родригеса Гутьерреса де Себальоса, живописец исполнил произведение по заказу Франсиско де Наварры, епископа Бадахоса (1545которое он, вероятно, послал в Ронсесвальес в память о своем первом См. : Felipe II. Un monarca y su poca. Un prncipe del renacimiento. Catalogo de la exposicin del 13 de octubre de 1998 al 10 de enero de 1999 del Museo Nacional del Prado. Dir. Checa Cremanes F. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos, 1998. N 147. P.488–489.

«Богоматерь с Младенцем и ребенком св. Иоанном Крестителем» Хуана де Хуни (1555–1560) из церкви св. Марины Леона – Е.К.

Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р. 22.

В Дворцовом музее Веймара хранится одна из картин Йоса ван Клеве на этот сюжет (Е.К.).

Некоторые исследователи полагают, что картина была переписана позже, был изменен цвет одежды Марии (с красного на фиолетово-серый) и добавлена фигура Иосифа.

служении в этом городе, где он являлся приором соборной церкви Королевской Коллегиаты536.

8. «Богоматерь, обучающая Младенца письму».

небольшого формата, предназначавшихся для индивидуального поклонения с свидетельства леонардовского влияния в творчестве мастера (к. 1540-х 1555, Музей Академии изобразительных искусств Сан Карлос, Мехико (илл. 112), Фонд-архив герцогов де Медина Сидония, Санлукар де Баррамеда (илл. 113);

Галерея испанского искусства, коллекция Харрис, Лондон)537. Эти картины, написанные на сюжет, редкий в испанской живописи, восходят, с нашей точки зрения, к гравюре неизвестного североитальянского мастера конца XV века (илл. 114). Литературным источником произведения, вероятно, послужило апокрифическое Евангелие детства от Фомы538, а также духовные сочинения эпохи, посвященные детству Иисуса.

На картине из музея Академии Сан Карлос Мехико (илл. 112) юная Богоматерь в зеленовато-розовом платье и сине-зеленом плаще изображена на темном фоне. Дева слегка склонила голову с длинными вьющимися волосами к Младенцу, сидящему на небольшом возвышении, покрытом зеленой скатертью, обнимая Его одной рукой, а другой поддерживая раскрытую книгу, в которой Иисусом написано: «М 2 10 1». Это отсылает к стиху из Евангелия от Матфея, повествующему о поклонении волхвов:

«Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. Р. 196; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. Р. 238-239.

И. Матео Гомес привела картину на этот сюжет из частной коллекции Мадрида, которую она считала самой ранней по времени исполнения. // Mateo Gomz I. Otra Rplica de la Virgen enseando a escribir al Nio de Luis de Morales // Boletn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologa. Valladolid: Universidad de Valladolid: Servicio de publicacions. 1997. Nmero 63. P. 401-409.

См.: Mateo Gomz I. Otra Rplica de la Virgen enseando a escribir al Nio de Luis de Morales // Boletn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologa. Valladolid: Universidad de Valladolid: Servicio de publicacions.

1997. Nmero 63. P. 405.

дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его (Мф., 2: 10,11)539.

Картина из коллекции герцогов де Медина Сидония, отличающаяся незначительными деталями, указывает на другой стих из Евангелия от Матфея: «Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим» (Мф., 11:29)540. В лондонском варианте, стилистически очень близком произведению из Санлукар де Баррамеда, Иисусом написано на латыни: «Discite a me mitia...

humilia... co», что вызывает ассоциации с тем же стихом из Евангелия от Матфея (Мф., 11: 29)541. Надписи на картинах Моралеса играют важную роль. Этим художник усиливает теологический аспект произведения и подчеркивает спасительную роль Христа. Надписи должны были вызывать у человека рефлексию, заложенную в образе, и, вероятно, были выполнены по указаниям заказчиков.

9. «Богоматерь с Младенцем, святым Иоанном Богословом и святым Иоанном Крестителем».

«Богоматерь с Младенцем, св. Иоанном Богословом и св. Иоанном завершением (1550-1560; церковь Нуэстра Сеньора де Рокамадор, Валенсия де Алькантара) (илл. 115), согласно Азуаре, была написана Моралесом по заказу Антонио Браво де Хереса, командора Пьедрабуэны, для капеллы его дворца в Карбальяр дель Маэстре542. По стилистическим признакам она имеет сходство с рассмотренными выше композициями «Богоматерь с См.: Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 288; Фернандо Мариас считал, что надпись на картине связана со стихом из Евангелия от Марка: «Но чтобы вы знали, что Сын Человеческий имеет власть на земле прощать грехи ». ( Мк., 2: 10) // См.: Maras Franco F. Luis de Morales «El Divino» // Cuadernos de Arte Espaol. Madrid, 1992. T. 68. Historia № 16. P. 22.

См.: Serrera J. M. Una «Virgen con el Nio» de Luis de Morales. Archivo espaol de arte. 1978, N 202, p. 182;

Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. Cм.: Mateo Gomz I. Otra Rplica de la Virgen enseando a escribir al Nio de Luis de Morales // Boletn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologa. Valladolid: Universidad de Valladolid: Servicio de publicacions.

1997. Nmero 63. P. 403.

Berjano Escobar D. El pintor Luis de Morales (El Divino), Biblioteca de Arte. Madrid: Ediciones Mateu. S.a., [1922 ?]. P. 84; Fuentes Baquero C. Arroyo de la Luz. Iglesia de la Asuncin y los Morales. Len: Edilesa, 1993. P.

25; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 346.

Младенцем и св. Иоанном Предтечей ребенком» из Нового собора Саламанки и Музея Королевской Коллегиаты Ронсесвальеса.

Мария в красном платье и темном серо-синем плаще изображена сидящей в торжественной позе на скале на фоне пейзажа. В правой руке она держит перо, а другой поддерживает Младенца Христа в золотисто-белой тунике, наброшенной на одно плечо, уверенным жестом пишущим на белой табличке на арамейском начальную фразу Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» (Ин; 1: 1). Св. Иоанн Богослов, юноша с золотистыми кудрявыми волосами, в белой тунике и плаще, опирающийся босой ногой на камень, склонился к Иисусу, поддерживая табличку, в другой руке он сжимает чернильницу. Св. Иоанн Креститель, обращенный к зрителю, замыкая композицию слева, представлен в трехчетвертном ракурсе в сложном спиралевидном движении, в светло-коричневой тунике и краснооранжевом плаще, с тростниковым посохом с крестообразным навершием.

Он указывает правой рукой на белого агнца с крестом, ассоциирующимся с мистическим Агнцем из «Откровения ап. Иоанна Богослова». Два святых Иоанна изображены одного возраста и гораздо старше Иисуса. В самой верхней части картины помещен голубь в золотистом сиянии – символ Святого Духа. Рука Младенца является смысловым центром композиции. К ней прикованы взгляды Богоматери, Иоанна Евангелиста и крошечного агнца, а также зрителя, благодаря указующему жесту Иоанна Предтечи.

Картина представляет собой мистическую аллегорию, раскрывающую божественную природу Христа, о чем свидетельствуют слова, написанные Младенцем Иисусом. Вероятно, программа картины была задана Моралесу Антонио Браво де Хересом543.

Х. де Авила многократно цитировал в своих писаниях Евангелие св.

Иоанна544. Важнейшую роль в его проповедях занимали комментарии к Посланиям св. Иоанна. В 1548 г. в Сафре Авила в течение двух месяцев в Cм.: Martn Nieto D. A. Luis de Morales y Lucas Mitata en el Sacro Convento de la Orden de Alcantara& nuevas aportaciones documentales // Revista de Estudios Extremeos, N1. 2002. P. 49.

Около 482 раз. См.: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 532.

монастыре св. Каталины читал и комментировал отрывки из Послания апостола Иоанна545.

принципе золотого сечения, вызывает в памяти классические построения мастеров Высокого Возрождения, но имеет более вытянутые по вертикали пропорции. Она исполнена возвышенной патетики и пронизана внутренней динамикой, выраженной движением фигуры Христа, расположенной на центральной диагонали картины, подчеркнутой геометризованным ритмом складок Его туники и линиями плаща Богоматери, словно взвихренного ветром. Важнейшее значение в художественном решении играет линеарный строй произведения, построенный на филигранно четких контурах и изображена в неглубоком пространстве, ограниченном условно решенным пейзажным фоном с темными силуэтами древесных крон и холодным оранжево-коричневые тона, оттененные темно-синими, темно-зелеными, темно-серыми и серебристо-белыми оттенками.

Событие представлено в его вневременном значении. Картина представляет собой тип религиозного образа, вдохновленного эпохой контрреформации. Моралесом подчеркнута медиативная функция Марии в деле спасения. Ее фигура выделена центральным положением, чуть смещенным влево от главной вертикальной оси, размерами (она гораздо монументальными, пластически четко переданными объемами. Богоматерь словно высечена из камня и кажется продолжением скалы, на которой она восседает. В этом можно усмотреть скрытую метафору – Мария ассоциируется с церковью и воплощает ее незыблемость и нерушимость.

Granada Luis de, fray. Vida del venerable maestro Juan de vila. Buenos Aires—Mxico: Espasa Calpe, [1953].

Р. 115.

Семантика арочного завершения картины позволяет трактовать образ Богоматери как «вход», ведущий к божественным тайнам.

В торжественном пафосном строе произведения нашла отражение идеология эпохи Тридентского собора, когда живописный образ обретает катехизический аспект.

10. «Богоматерь с Младенцем и прялкой в форме креста».

Сохранилось пять картин Моралеса с изображением «Богоматери с Младенцем и прялкой в форме креста», отражающих эволюцию стиля художника на протяжении 1550-1570-х годов: 1555-1563, Испанское Мадрид; 1566 (илл. 116), Художественная галерея Государственных музеев – Берлинская картинная галерея (в составе Гос. Музеев Берлина и Фонда прусского культурного наследия) (илл. 117); 1560-е, Музей Прадо, Мадрид (илл. 64); (1570-1575), Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (илл.

118). Они представляют собой авторские повторения, отличающиеся отдельными деталями, некоторыми особенностями в трактовке формы и цветовым решением.

Произведение из Эрмитажа, являющееся самым поздним из известных религиозно-мистической трактовкой546. Юная Богоматерь представлена сидящей, в платье пепельно-сиреневых и серовато-розовых оттенков, с небольшой круглой брошью на груди, с веерообразно расходящимися к изящному вырезу складками. Правое плечо, колени и левую руку покрывает синевато-зеленый плащ. На голове Марии прозрачная дымчато-фиолетовоКаганэ Л.Л. Испанская живопись XVI-XVII веков в Эрмитаже: Очерк-путеводитель. 2-е изд., испр. и доп.

Л. Аврора, 1977. С. 15–16; Каганэ Л.Л. Испанская живопись в Эрмитаже. XV- начало XIX века. История собрания. Севилья: Фонд Эль Монте, 2005. С. 299–302; Каганэ Л.Л. Костеневич А.Г. Испанская живопись XV- начало XIX века. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2008. С. 135–136.

сиреневая вуаль, ниспадающая изысканными, ломающимися под острыми углами складками, сквозь которую просвечивают рыжевато-золотистые вьющиеся волосы. Правой рукой Дева поддерживает обнаженного Младенца, сидящего на ее колене. Иисус в одной руке держит веретено, заостренный конец которого направлен к мотовилу, которое Христос поддерживает правой рукой, указывая на навершие в форме креста, на которое обращен его изображавшиеся художниками в картинах на тему «Благовещения»547, преображены Моралесом в мистические символы жертвенной смерти Христа. В страдальческом выражении лица Марии с горестно изогнутыми бровями, полуоткрытым маленьким ртом выражено предчувствие грядущей судьбы Сына. Залитое ярким светом лицо Девы кажется светящимся на усиливает экспрессию, передавая переполняющие Марию скорбные эмоции.

Он удлиняет овал лица, сильно суженного книзу, увеличивает глазные яблоки, сильнее изгибает брови и подчеркивает темные, почти черные тени вокруг глаз, заостряет очертания носа, надпереносья и линии рта, использует более контрастную светотень в передаче объемов. От этого лицо приобретает несколько утрированное выражение. Взволнованный неуверенный жест левой руки Богоматери с разведенными пальцами усиливает ощущение внутреннего смятения. Выражение Младенца Христа поражает недетской серьезностью и значительностью. Благодаря продуманному движению пальцев рук Марии и Иисуса, положению веретена взгляд зрителя направляется к кресту. Картина является шедевром позднего творчества художественной манеры. Следует особо отметить мастерское владение линией, достигающей непревзойденной виртуозности в утонченной игре складок прозрачной вуали, изысканного очертания выреза платья, в передаче На это обратила внимание М. Прохорцева. См.: Прохорцева М. «Мадонна с младенцем и прялкой в виде креста» Луиса де Моралеса. Решение художественного образа и его истоки // Университетский историк:

Альманах. Вып. 11.: Искусство Испании XV—XVIII веков (в рамках культурной программы «Год Испании в России 2011») / Под ред. А.В. Морозовой. — СПб., 2012. — С. 45-52.

легких золотистых волос Богоматери и Младенца и филигранно-тонких белых нитей, крест-накрест обвивающих веретено.

Как известно, источником вышеуказанных композиций послужила несохранившаяся картина Леонардо «Мадонна с прялкой»548, известная в воспроизведениях его школы и копиях, много реплик которой находилось в Испании549. Испанский художник заменил величественный горный пейзаж итальянского мастера глубоким черным фоном, религиозное событие перенесено им в безличную среду, вне времени и пространства. Кроме того, живописец из Бадахоса изобразил веретено, отсутствующее на картине, послужившей прототипом550, подчеркнув этим посредническую роль Марии в спасительной жертве Христа.

Исследователи писали о том, что в этом произведении испанский живописец передал мистическое предчувствие будущей смерти Спасителя на Кресте. Но мы хотели бы отметить, что Моралес сделал акцент на внутренних страданиях юной Богоматери, в отличие от образа итальянского мастера, чья Мадонна безмятежно-спокойна. Это находится в соответствии с духовной литературой эпохи. По словам Луиса де Гранады: «Господь хотел, чтобы Мария была мученицей с того момента, как святой Симеон предсказал Ей будущее < …> никто да не возненавидит крест, никто да не будет считать себя оставленным Богом, ведь самая возлюбленная и одаренная Богом, была самой опечаленной и обиженной из всех созданий»»551. По его словам, как Сын всегда имел Крест перед глазами со дня своего появления на свет, также его имела и Мать552.

Традиционно называемая «Мадонна с веретеном».

Trapier Du Gu E. Luis de Morales and leonardesque influences in Spain. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1953. Р. 28,29, f. 17; Ruiz Manero J.M. Pintura italiana del siglo XVI en Espana. Tomo I. Leonardo y los leonardescos. Madrid: Fundacin Universitaria Espaola: Bellas artes, 1996. Р. 15.

На картине школы Леонардо изображено только мотовило с крестообразным навершием.

Granada Lus de. Memorial de la vida cristiana, tratado VI // Obras del V. P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. Tomo segundo // Biblioteca de autores espaoles. T.

VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848.— Р. 342.

Granada Lus de. De la oracin y consideracin // Obras del V.P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. // Biblioteca de autores espaoles. T. VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848. Tomo segundo. Tercera parte. Tratado primero. Parte primerа.

Capitulo X, § XIII. Р. 84. К сходным выводам пришла М. Прохорцева. См.: Прохорцева М. «Мадонна с младенцем и прялкой в виде креста» Луиса де Моралеса. Решение художественного образа и его истоки // На старинной раме картины Моралеса «Богоматерь с прялкой в форме Креста» из Музея Прадо (1560-е) имелась латинская надпись: «Душа Моя скорбит смертельно» (Мф. 26:38; Мк. 14:34) 553, заключающая слова Христа в Гефсиманском саду. Не случайно парной ей является картина «Христос скорбящий»554.

Многочисленные реплики композиций Моралеса с изображением «Богоматери с Младенцем» свидетельствуют о том, что они отвечали духу времени и пользовались большой популярностью у современников.

3-3. Произведения с изображением святых.

Во времена активных атак протестантов, отрицающих роль святых как посредников между Богом и человеком, требующих отмены их почитания, исполненного, по их словам, суеверий и внешних форм благочестия, в католицизме усиленно подчеркивается важность подражания жизни святых и вырабатываются новые методы, способствующие укреплению их культа, отвечающие духу времени. Тридентский собор представил глубокое толкование учения католической церкви в отношении культа святых, мощей и образов. На последней, двадцать пятой сессии (3 и 4 декабря 1563 г.) собор постановил обязательным и законным почитание священных образов, так как они служат наставлению верующих в церковных догматах и приводят людей к подражанию святым, а вследствие этого, к любви к Богу. В декрете, утвержденном собором 3 декабря 1563 г., было указано: «Кроме того, нужно иметь и хранить, в частности, в церквях, образы Христа, Девы Марии, Университетский историк: Альманах. Вып. 11.: Искусство Испании XV—XVIII веков (в рамках культурной программы «Год Испании в России 2011») / Под ред. А.В. Морозовой. — СПб., 2012. — С. 49—50.

Tristis est anima mea usque ad mortem. Л.Л. Каганэ привела иную транскрипцию текста: «Печальна душа моя до самой смерти». (Пер. с лат. Л.Л. Каганэ) // Каганэ Л.Л. Испанская живопись XVI-XVII веков в Эрмитаже: Очерк-путеводитель. 2-е изд., испр. и доп. Л. Аврора, 1977. С. 15.

Pintura espaola del Romnico al Renacimiento. Guia de la colleccin del Museo Nacional del Prado. Madrid:

Museo Nacional del Prado, 2010. Р. 68.

Богородицы и святых, воздавая подобающие им почитание и поклонение. Не потому, что мы верим, будто в них заключена Божественность или какаялибо добродетель, оправдывающая их культ, или что нужно что-то просить у них, или что нужно твердо полагать свою надежду в этих образах, как это происходило иногда у яычников, возлагавших свою надежду на идолов [Пс 135 (134), 18], но потому, что почитание, воздаваемое им, восходит к первообразам, которые они представляют. Так, через образы, которые мы целуем, пред которыми мы обнажаем голову и преклоняем колена, мы поклоняемся Христу и почитаем святых, подобие которых они несут в себе.

Это уже определено декретами соборов, особенно II Никейского Собора, направленными против нападающих на иконы»555.

Хуан де Авила считал, что святые являются свидетельством подлинности церкви556. В XVI столетии в Испании появилось много святых, среди них, Игнатий Лойола, Педро де Алькантара, сам Хуан де Авила, Иоанн Божий, Франсиско де Борха, Хуан де ла Крус, Тереза Авильская, Томас де Вильянуэва, Хуан де Рибера557. «Апостол Андалусии» призывал подражать жизни святых, считая, что священник, посвятивший жизнь церковному служению, всегда должен «смотреться в такие зеркала»558. Он считал, что использовались церковью для выражения религиозных идеалов эпохи.

Излюбленными образами Моралеса являлись св. Иоанн Креститель, ветхозаветные пророки, св. Иоанн евангелист, св. Иероним и св. Мария Магдалина; св. Стефан, св. Петр Мученик, св. Франциск, т.е. святые, которых церковь в лице Тридентского собора поставит во главу угла, в период религиозных войн и конфессиональных противостояний, для укрепления пошатнувшихся устоев католицизма.

Хистианское вероучение. Догматические тексты учительства церкви III – XX вв. Пер. с фр.: Ю.

Куркина. — С–Петербург: Издательство св. Петра, 2002. — С. 322, 323.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 849.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 849.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 521.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 849.

1. «Св. Иоанн Креститель».

Испанские духовные писатели XVI столетия видели идеа проповедника в Пророке Божьем, вдохновленном Святым Духом. Такими идеалами для них являлись ветхозаветные пророки, особенно Иеремия и Исайя, св. Иоанн Креститель, а также св. Павел.

Последний из пророков, бывших до Христа и Его предвозвестник, связавший своей проповедью и жизнью воедино Ветхий и Новый Завет, названный Иисусом «больше пророка» (Мф., 11, 9; Лк., 7, 26), самым великим «из рожденных женами» (Мф., 11, 11; Лк., 7, 28), св. Иоанн Креститель имел огромное значение для христианства. Почитание святого выразилось в создании, начиная с XI в., церковных братств и монашеских орденов, из которых наиболее известным являлся орден святого Иоанна Иерусалимского560, игравший важную роль на Пиренейском полуострове не только в Средние века, но и в XVI cтолетии. Заказчиком Луиса де Моралеса в 1540-е годы являлся приор ордена св. Иоанна Иерусалимского королевства Леон Диего Альварес де Толедо-и-Суньига (между 1484 и 1488- ок. 1557).

Хуан де Авила в своих писаниях рассматривал св. Иоанна Предтечу как образец апостольской проповеди, слова которой «являлись словами Бога».561 В трактате, посвященном священству, он считал св. Иоанна, церковнослужителей562. В эпоху Тридентского собора, декреты которого особо подчеркивали важность проповеди для укрепления католицизма и «крещения покаяния для прощения грехов» (Лк., 3;3) св. Иоанна Крестителя.

История этого ордена началась в 1070 году, когда итальянский купец Панталеон Мауро из Амальфи основал близ Иерусалима странноприимный дом, или госпиталь (от латинского hospitolis - гость), посвященный св. Иоанну, патриарху Александрийскому, жившему в VII веке (впоследствии смененному на более известного покровителя - св. Иоанна Иерусалимского). Вскоре здесь образовалось небольшое братство, призванное ухаживать за больными и ранеными паломниками, приезжавшими из Европы поклониться Гробу Господню. Чуть позднее братство стало принимать в свои члены рыцарей, обязывая их защищать паломников в пути. Так возник "Орден всадников госпиталя св. Иоанна Иерусалимского", устав которого был утвержден в 1113 году папой римским.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. Р. 521.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. Р. 521.

Сохранилось четыре картины Моралеса с изображением святого: 1560предела ретабло церкви Арройо де ла Лус; 1564, Национальный музей старого искусства, Лиссабон; ок. 1565, Музей Прадо, Мадрид; 1584-1585, церковь Санта Мария де Альмоковар, Алькантара. Изображения Иоанна Предтечи встречаются также в многофигурных композициях, например, на рассмотренной ранее картине из церкви Нуэстра Сеньора де Рокамадор Валенсии де Алькантара.

«Св. Иоанн Креститель» (1564-1565, Национальный музей старого искусства, Лиссабон) изображен как пророк (илл. 119). Картина представляет собой монументальную однофигурную композицию большого размера (356 х 99) и является боковой створкой несохранившегося ретабло из монастыря св.

Доминика Эворы563. Предтеча представлен стоящим в узкой полукруглой нише со сводом, украшенным триглифами. Сильная мужественная фигура святого изображена в трех четвертном ракурсе, голова, обрамленная длинными вьющимися волосами и небольшой бородкой, повернута вправо и вверх, левая босая нога выдвинута вперед. Взгляд пророка обращен к небу, рот полуоткрыт, словно призывая к покаянию. Его поза отличается некоторой застылостью, а формы тела с подчеркнутой мускулатурой моделированы мягкой светотенью с достаточной долей обобщенности.

Пропорции могучей фигуры с преувеличенно большими кистями рук и ног отличаются некоторой условностью. В облике Предтечи подчеркнута не только суровая мужественность, сила духа и решимость, но и физическая сила. Такая трактовка образа Иоанна Крестителя отлична от всех известных сохранившихся картин Моралеса с изображением святого, отличающихся поманьеристически деформированными формами и удлиненными пропорциями564. Построение фигуры подчиняется соображениям духовного порядка, отчего она приобретает особую выразительность и силу.

Парной ей является картина с изображением «Богоматери с Младенцем» из Национального музея старого искусства Лиссабона.

Схожая трактовка образа отличает «Иоанна Предтечу» Яна Госсарта из так называемого Саламанкского триптиха 1521 г. из Толедского музея искусств (штат Огайо).

Св. Иоанн одет в короткую коричневую тунику, наброшенную на правое плечо, подпоясанную зеленым поясом и красный плащ из грубой шерсти, написанный широкими пастозными мазками красно-оранжевых и огненно-желтых тонов. В поднятой правой руке св. Иоанн держит тростниковый посох в форме креста, а в левой – мистического агнца. Святой опирается на ствол срубленного дерева. Этот образ связан со словами проповеди Иоанна Предтечи: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Мф.

3:10; Лк. 3:9). Внизу на пьедестале ниши латинская надпись: «Глас вопиющего в пустыне»565, которая отсылает к словам пророка Исайи и свидетельствует о предназначении Иоанна как пророка Божьего. Об этом говорит и его грубый плащ из шкур, одежда, призванная пробудить в людях воспоминание об Илие и пророках вообще. Огненно-красный цвет плаща символизирует будущее мученичество и ассоциируется с Божественным пламенем его речей.

2. «Св. Стефан».

В XVI в. огромное значение приобрел культ христианских мучеников, так как мученичество считалось проявлением высшей формы подражания Христу. Святой Стефан, один из 70-ти апостолов, архидиакон, епископ являлся первым христианским мучеником, привлечённым к суду Синедриона и побитый камнями насмерть за христианскую проповедь в Иерусалиме около 33—36 года н. э.

Известны две картины Моралеса, связанные с образом святого: 1560-е, из частной коллекции Барселоны (ранее в коллекции Чикоте Вальядолида) и ок. 1575 г. из Музея Прадо Мадрида, отличающиеся лишь некоторыми «EGO VOX CLAMANTIS IN DESERTO» (Лк. 3:4; Ин. 1:23).

Angulo Iguez D. Pintura del Renacimiento // Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispnico. Madrid:

Editorial Plus – Ultra. 1955. — P. 235, lmina IV; Bcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki Helsingfors: Paavo Heinon Kirjapaino, 1962. P. 176, 333. Cat. 66; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 206-207.

особенностями в трактовке форм. На картине из Прадо св. Стефан представлен молодым, безбородым, с тонзурой, в простом белом стихаре с тонким вышитым белым орнаментом по воротнику и краям рукавов, символизирующим чистоту жизни и цвет ангельских одежд, разорванном на левом плече и у ворота, на фоне лесных кущ и скал (илл. 120). В левом верхнем углу – изображение благословляющего Иисуса во славе. Моралес накануне смерти, испытал теофанию (Деян; 7, 55). Стефан, освещенный ирреальным серебристым светом, застыл в молитвенном экстазе с воздетыми к небу руками, с камнем, ударившим его по черепу и текущими из раны густыми струями крови. Его лицо, костистое, с тонкими чертами, с поднятыми к небу темно-синими глазами, просветлено страданием. В его возведенных к небу гзазах, в остро схваченных характерных чертах выражена пламенная одухотворенность. Горестно изогнутые и сведенные к сильно удлиненному и расширенному надпереносью брови, приоткрытый рот и текущие из глаз слезы говорят о мученичестве. Моралес представил святого на вершине горы, в окружении голубых и светло-коричневых скал, отказавшись от передачи конкретного исторического места действия.

Событие изображено в его сверхвременном значении и смысле. Художник сводит к минимуму изобразительные детали, делая акцент на состоянии молитвенного созерцания, что позволяет живописцу избежать внешнего драматизма. Это отличает произведение художника из Бадахоса от многофигурной композиции «Побивания камнями св. Стефана» живописного цикла Хуана де Хуанеса (ок. 1562, Музей Прадо, Мадрид), на которой святой изображен в роскошном расшитом диаконском далматике, стихаре и ораре, в окружении резко жестикулирующих мучителей с искаженными злобными лицами, с камнями в руках, на фоне городских стен. Картина валенсийского мастера является переводом на язык живописи вербальных мотивов, используемых в проповеди567. Она резко контрастирует с произведением Cм.: Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes: controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol.

Моралеса, которое вызывает ассоциации с религиозно-мистической литературой эпохи, «Восхождением на гору Сион» Бернардино де Ларедо и «Восхождением на гору Кармель» Хуана де ла Крус.

Небольшие размеры картины Моралеса свидетельствуют о том, что она предназначалась для индивидуального поклонения, либо являлась частью произведения свидетельствует о его принадлежности к работам мастера 1560-х годов568.

3. «Св. Иероним»

Святой Иероним, церковный писатель, аскет, знаток античной и христианской литературы эпохи патристики, создатель канонического латинского текста Библии «Вульгаты», учитель церкви, являлся одним из любимых авторов XVI в. Испанские гуманисты обращались в его лице к христианской древности с ее духовными ценностями. В этом их учителем был Эразм Роттердамский, вслед за которым испанцы занимались толкованием текстов св. Иеронима и составлением комментариев к ним.

Огромное значение на Пиренейском полуострове приобрело его учение о покаянии, особенно ярко раскрытое в письмах. Как было указано во II главе, програмный трактат Хуана де Авилы «Cлыши, дщерь», посвященный духовной жизни, был вдохновлен письмом св. Иеронима. В многочисленных трактатах, посвященных внутренней молитве, религиозные писатели часто цитировали послания блаженного Иеронима.

В середине XIV в. на Иберийском полуострове возник орден св.

Иеронима, как реакция на глубокий кризис в церковной и монашеской Valladolid: Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], D. 1990. — P. Тип Стефана близок фигуре коленопреклоненного юноши в “Мистической аллегории, изображающей Христа на Голгофе”, ок. 1565. Прадо, Мадрид, причем похожи также изображения пейзажа. Картина происходит из коллеции графини Оньяте (графини де Кастаньеды).

жизни, и как один из первых плодов начавшейся реформы569. Новый орден получил широкое распространение на Пиренейском полуострове в XVI столетии. Ему покровительствовали испанские короли. Иеронимитам принадлежали, кроме Королевского монастыря Санта Мария де Гуадалупе в Гуадалупе, «родового дома ордена», Сан Херонимо эль Реаль г. Мадрида, монастырь Сан Херонимо в Куакос де Юсте, куда император Карл V удалился после отречения от престола, Санта Мария дель Парраль Сеговии, Сан Херонимо де Гисандо Авилы, монастырь Сантас Херонимас Гранады.

Монастырь Сан Лоренсо эль Реаль дель Эскориаль, основанный Филиппом II, является самым ярким символом почитания святого в Испании. К 1573 г., через два века после основания ордена, в Испании насчитывалось монастырем иеронимитов в Португалии являлся Сан Жеронимуш де Белем Лиссабона, созданный Мануэлом I в 1497 году570.

В эпоху Контрреформации св. Иероним, выступавший против иконоборчества, образец христианской жизни, создатель канонических церковных текстов, он становится одной из самых значимых фигур, поставленных католической церковью во главу угла в период, угрожавший ее существованию, используемых ею для борьбы с протестантизмом.

Луис де Моралес неоднократно изображал св. Иеронима. Сохранилось пять произведений, представляющих кающегося святого571. В документах, В середине XIV в. в различных областях Иберийского полуострова начинают возникать различные группы отшельников, которые хотели подражать образу жизни св. Иеронима. Среди них выделялись Педро Фернандес Печа и Фернандо Йанес де Фигероа, которые после нескольких лет отшельничества решили объединиться в братство, которое было учреждено папой Григорием 11 в 1373 г. Братья или отшельнами св.

Иеронима, которые жили по уставу св. Августина и следовали духовному учению св. Иеронима.

Rau L. Iconographies de l’art chretien. 6 vols. Paris: Presses universitaires de France, 1955-1958. – T. III.

Iconographie des saints P. II. Iconographie des saints. Paris. 1958. P. 740; Madrid I. de, fray. La Orden de San Jernimo en perspectiva histrica // La Orden de San Jernimo y sus Monasterios Actas del Simposium (I) 1/5-IXP. 26-27.

Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 158, 159, 164, 165, 280, 281, 348, 349; Sols Rodriguez C. San Jernimo en la obra de Morales. En Prensa; Daz Padron Matas. Cuatro tablas del renacimiento espaol identificadas en el Museo Diocesano de Palencia – Pedro Berruguete, Antonio Vzquez, el maestro Beceril y el Divino Morales. Goya, 2003, № 292, oct.-dic., pp. 28-34; Калугина Е.О. Св.

Иероним пределы ретабло церкви св. Мартина Пласенсии // Искусство Испании XV—XVII веков (в рамках культурной программы «Год Испании в России -2011»): Тезисы конференции. Исторический факультет СПбГУ. 2011. Сс. – 13-14; Калугина Е.О. Св. Иероним Луиса де Моралеса (1509-1586) (?) из ретабло церкви св. Мартина Пласенсии // Университетский историк. Вып. 11. Искусство Испании XV—XVIII веков (в относящихся к 1549 г., указано, что лиценциат Кристобаль Меса, инквизитор Льерены заказал живописцу картину на эту важнейшую для того времени стилистически можно отнести произведение из Национальной галереи Дублина (илл. 121). На фоне Вифлеемской пещеры погрудное изображение прикрытого светлой тканью, завязанной на плече (символа чистоты святого), предающегося покаянию перед «Распятием», скрестив руки на черепе.

неоконченной картине Леонардо да Винчи из Пинакотеки Ватикана (1473) (илл. 122). Моралес значительно переработал первоисточник, создав свою интерпретацию темы. На картине представлена медитация святого о собственной смерти, она представляет своеобразную метафору умерщвления плоти – голова, исхудавшая до того, что под кожей проступают кости, а череп в руках служит напоминанием о смерти. Поражает анатомически правильное изображение черепа с нависающими надглазничными краями надбровных дуг. Произведение испанского художника отмечено глубоким и искренним молитвенным чувством. Хотя у Моралеса св. Иероним буквально состоит из кожи и костей, в нем есть сила, энергия и внутренняя просветленность. Вероятно, живописец мог видеть подобные примеры в жизни. Вспомним снова слова св. Терезы уже приведенные ранее о cв. Педро де Алькантаре, апостоле и патроне Эстремадуры, подобно св. Иерониму, предававшемуся подвигу умерщвления плоти573.

В более поздних авторских репликах с изображением «Кающегося св.

Иеронима» 1570-х годов из Музея кафедрального собора Бадахоса (илл. 123) и из частной коллекции Монтанера Барселоны (илл. 124) происходит усиление маньеристических черт и экспрессии, наблюдается эволюция в сторону лаконизма художественного языка и повышенной эмоциональной рамках культурной программы «Год Испании в России 2011». Исторический факультет СПбГУ. 2012. С. – 44.

Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 68, 69, 280, 281.

См.: Гл. 2. 1. С. 59–60.

выразительности. На картине из Бадахоса Моралес помещает святого на темном фоне, только слева от креста можно различить скалистые очертания пещеры, благодаря этому контрасту фигура св. Иеронима с длинной развевающейся бородой кажется особенно рельефной. Пещеру можно рассматривать как символ «Темной ночи», в которой душа ищет Христа574.

Три рассмотренных выше произведения, яркие образцы живописного маньеризма, представляют собой тип картин для индивидуального поклонения. Эти работы небольшого формата ярко отражают дух времени.

Живописные средства служат религиозным целям – пробуждение в душе верующего раскаяния в грехах.

приходской церкви Нуэстра Сеньора де ла Асунсьон Арройо дель Пуэрко (1560-1563, in situ) и картина из епархиального музея Паленсии (1560-1565), являющаяся авторским повторением композиции из Арройо575. Иконография здесь более традиционная, в живописных работах заметно влияние искусства Италии.

На картине пределы ретабло церкви из Арройо святой изображен по пояс, в бледно-голубой тунике, наброшенной на обнаженное тело, молящимся перед «Распятием», с камнем в правой руке (илл. 125). Благородная голова святого, длинная борода и вьющиеся волосы выделяются на фоне Вифлеемской пещеры, темные очертания и скалистые уступы которой обрамляют его фигуру, освещенную рассеянным светом. Одухотворенное лицо Иеронима исполнено глубокого чувства раскаяния и сдержанной экспрессии. Судорожным и порывистым жестом левой руки он отводит край бледно-голубого одеяния, цвет которого символизирует его целомудрие, См.: Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes: controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol.

Valladolid: Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], D. 1990. P. 179.

Daz Padron Matas. Cuatro tablas del renacimiento espaol identificadas en el Museo Diocesano de PalenciaPedro Berruguete, Antonio Vzquez, el maestro Beceril y el Divino Morales. Goya, 2003, № 292. Р. 28-34.

обнажая торс для самоистязания576. За Распятием слева на дереве висят его кардинальская шляпа и плащ.

«Кающийся св. Иероним» из музея собора Паленсии (илл. 126) с сохранившейся старинной рамой с латинской надписью: «Всегда слышу я тот голос, что велит мёртвым встать и идти на суд»577 происходит из несохранившегося ретабло церкви Санта Марии Фуэнтеса де Навы и Эстремадуры 578.

Следует подчеркнуть, что в испанской живописи второй половины XVI в. пропагандируется образ святого Иеронима как кающегося, что полностью «религиозного маньеризма» с изображением святого Луиса де Моралеса в полной мере отразили ментальность определенных слоев испанского мистицизма.

4. « Св. Франциск»

доминиканцев581, св. Франциска и св. Доминика, возродивших апостольский Ракурс фигуры и поза святого, жест его левой руки, вероятно, были заимствованы Моралесом из гравюры неизвестного флорентийского мастера XV в. // The Illustrated Bartch. Early Italian masters. V. 25. Edited by Mark J. Zucher. New York. 1980. P. 148. Комментарий: The Illustrated Bartch. Early Italian masters. V. 24. P. 2.

Edited by Mark J. Zucher. New York.1984. P. 185. См.: Калугина Е.О. Св. Иероним Луиса де Моралеса (1509из ретабло церкви св. Мартина Пласенсии // Университетский историк: Альманах. Вып. 11.

Искусство Испании XV—XVIII веков / Под ред. А.В. Морозовой. – СПб.: Исторический факультет С.Петерб. Гос. Ун-та, 2012, с. 36, 42.

«SEMPER VOX ILLA SONAT IN AURIBUS MEIS SURGITE MORTUI VENITE ED IUDICIUM» (Пер.

О.А. Светлаковой) Daz Padron Matas. Cuatro tablas del renacimiento espaol identificadas en el Museo Diocesano de PalenciaPedro Berruguete, Antonio Vzquez, el maestro Beceril y el Divino Morales. Goya, 2003, № 292. P. Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes:controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol. Valladolid:

Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], D. 1990. Р. 179.

Францисканцы (лат. Ordo Fratrum Minorum; «минориты», «меньшие братья») — католический нищенствующий монашеский орден, основан св. Франциском Ассизским близ Сполето в 1208 году с целью проповеди в народе апостольской бедности, аскетизма, любви к ближнему.-википедия Доминиканский орден, орден братьев-проповедников (Ordo fratrum praedicatorum, O.P.) — католический монашеский орден, основанный испанским монахом св. Домиником. В 1214 г. вокруг св. Доминика в Тулузе образовалась первая община. Устав был утвержден двумя годами позже папой Гонорием III. Орден быстро идеал жизни и отрекшихся от собственности играли важнейшую роль в XVI столетии.

В рассматриваемый период стремление к обновлению затронуло все сферы религиозной жизни, в том числе и монашеской, вызывавшей резкую критику гуманистов и протестантов. Хуан де Авила, говоря о реформе церкви, обращался к примеру св. Франциска и св. Доминика, стремящихся подражать Христу582. Известен случай из жизни Игнатия Лойолы, когда, он выздоравливающий после ранения под Памплоной, в своем фамильном замке в Лойоле, читал «Книгу житий святых». Тогда у него возникла мысль сделать то же, что и св. Франциск и св. Доминик583.

Образ св. Франциска Ассизского, возродившего «идеал жизни Христа, одновременно созерцательно-молитвенный и активный, в котором на первом месте стояла проповедь Благой Вести»584, также был созвучен эпохе Тридентского собора, когда важнейшее значение приобрела активная назначение монашества, заменив монаха-отшельника апостоломмиссионером, который, отрекшись внутренне от мира, остается в нем, чтобы призывать людей к покаянию. Святой находился в Испании в 1217 г. и основал монастырь Рокафорте (Наварра) во время своего паломничества в Сантьяго де Компостела. Три века спустя Хуан де Авила посвятил Франциску Ассизскому одну из своих самых проникновенных проповедей585.

«Его жизнь являлась подражанием Христу, и доказательство этого распространился во Франции, Испании и Италии. Важнейшим направлением деятельности доминиканцев было углубленное изучение теологии с целью подготовки грамотных проповедников.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. Р. 848.

Книга житий святых являлась переводом «Золотой легенды» доминиканца Якова Воргинского. Св.

Игнатий воспользовался испанским переводом, предисловие к которому написал Гауберто М. Вагад // См.:

Св. Игнатий Лойола. Рассказ паломника о своей жизни, или «Автобиография» св. Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса (ордена иезуитов). М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2002. С. 20–24.

Задворный В.Л. Святой Бонавентура и его эпоха // Бонавентура. Путеводитель души к Богу. Пер. с лат., вст. Ст. и комментарии В.Л. Задворного. Москва: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. С. 6-7.

Предполагают, что она была произнесена в монастыре Святой Клары Монтильи, где монахиней являлась графиня де Ферия // См.: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 430, 847.

запечатлелось в полученных им стигматах»586. Рассмотрев жизнь святого, достигшего «подлинного божественного знания»587, он представил ее не только как образец для монашествующих и священников, но также призывал и других людей следовать его путем совершенства.

Среди творческого наследия Моралеса сохранились всего две композиции с изображением св. Франциска588. В 1553-1554 гг. живописец исполнил картину «Стигматизация св. Франциска» для несохранившегося ретабло Старой Капеллы дель Саграрьо собора Бадахоса (Музей собора, Бадахос) (илл. 47). Оно написано на известное событие из жития святого, когда в 1224 г. на горе Альверна, или Верна в провинции Ареццо в утро Воздвижения Креста «он увидел в видении Божием некоего человека, стоящего перед ним и имеющего шесть крыл наподобие Серафима, и руки его были разделены, а ноги соприкасались, так что он словно висел на кресте»589. Франциск изображен коленопреклоненным среди скалистого лесного пейзажа, в состоянии молитвенного экстаза, с воздетыми к небу руками со стигматами и взглядом, обращенным к видению в золотисторозовом сиянии. Фигура святого в желтовато-серой рясе с широкими рукавами, подпоясанной веревкой, освещена рассеянным голубоватозолотистым светом. Грубоватые, очень выразительные черты лица Франциска просветлены духовным озарением. Его тип отличен от характерных образов Моралеса590. В нем можно найти сходство с литературным портретом святого: «При жизни вид его был убог, и не было красоты в лице его; не осталось в нем места не уязвленного. Члены его были Цит. по: Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 430.

Esquerda Bifet J. Diccionario de San Juan de Avila. Burgos: Editorial Monte Carmelo, 1999. P. 431.

В Музее Богдана и Варвары Ханенко Киева, имеется картина с изображением на черном фоне св.

Франциска, молящегося перед «Распятием», с изображением стигматов, перед ним Евангелие и череп. К.

Солис Родригес не включил это произведение в каталог произведений Моралеса. Мы также считаем эту картину работой мастерской или имитацией более позднего времени.

См. Истоки францисканства. Святой Франциск Ассизский: писания и биографии. Святая Клара Ассизская: писания и биография. — М.: Духовная Библиотека, 1996. — 278, 279; Приложеие IV. — C.– 51.

К. Солис Родригес находил сходство образа св. Франциска из собора Бадахоса с типом пророка Даниила (?) из верхнего ряда ретабло церкви в Арройо дель Пуэрко // Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz:

Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 314.

жестки из-за стяжения жил, как бывает у мертвых»591. Фигура Франциска представлена на фоне зеленовато-охристой листвы, написанной широкими пастозными мазками и отделена полосой темно-коричневой земли с камнями, поросшей темной растительностью и древесными стволами. На втором плане изображен спящий брат Лев. За ним слева - небольшое здание с островерхой кровлей и колодцем перед ним, вокруг которого несколько человеческих фигур, энергично жестикулирующих, переданных в экспрессивной манере.

Справа помещена полуразрушенная крепость (?) и мост через реку, ведущий тональности592. Вдали изображены горы в голубоватой дымке. В картине ощутим некоторый диссонанс между фигурой святого, застывшего в состоянии экстаза и сценами городской жизни.

Картина из коллекции Масавеу в Овьедо (1560-е) (илл. 127) была создана, вероятно, для частной капеллы593. Св. Франциск изображен на черном фоне в серой рясе с капюшоном, с обращенным вверх взглядом.

Святой представлен как мученик, уподобившийся Христу, в молитвенном экстазе переживший боль от пронзивших его руки и ноги гвоздей, в результате чего на них появились стигматы, а в левом боку – кровоточащая рана от копья594. Моралес изобразил воздетые кисти рук святого с жестоким реализмом пробитыми огромными гвоздями, переданными с тщательной детализацией. Трактовка образа призывает включиться в тайну спасительной жертвы Христа, в соответствии с мыслью св. Павла «я ношу язвы Господа [Послание-энциклика брата Илии всем провинциям о кончине святого Франциска] — Истоки францисканства. Святой Франциск Ассизский: писания и биографии. Святая Клара Ассизская: писания и биография. — М.: Духовная Библиотека, 1996. — 1060 с. — C. 191.

Бэксбака видел в нем изображение Бадахоса, Солис Родригес, напротив, считал, что городской вид заимствован из гравюр // См.: Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P.

314–315.

Это произведение, как и парное ему изображение «св. Петра Веронского» происходит из мадридской коллекции Рафаэля Гарсиа. Согласно Берхано Эскобару, в XIX в. они находились в монастыре Санта Фе, называемом также Сантьяго или де лос Кабальерос Толедо // Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz:

Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 154-155.

См.: Истоки францисканства. Святой Франциск Ассизский: писания и биографии. Святая Клара Ассизская: писания и биография. — М.: Духовная Библиотека, 1996. — 190, 295, 296, 299; Приложеие IV.

— C. 50, 52, 53.

Иисуса на теле моем» (Гал., 6; 17)595. В XVI столетии в среде францисканского ордена получили широкое распространение углубленные формы духовной жизни, основанные на постоянной молитве, медитации, созерцании и аскезе. Наиболее полное выражение францисканская мистика получила в трудах Франсиско де Осуны, подготовивших почву для сочинений Хуана де ла Крус и Терезы Авильской. В знаменитой «Духовной азбуке» Осуны «сформулированы, систематизированы и изложены в доступной форме основные представления францисканцев о молитве и «молитвенном сосредоточении»596. Образ святого Франциска в молитвенном экстазе, созданный Луисом де Моралесом, оказался созвучен своему времени.

5. «Св. Петр Мученик» («Св. Петр Веронский»).

Нищенствующий орден св. Доминика, возникший в XIII в., ставивший своей задачей проповедь христианского вероучения и борьбу с ересями, как нельзя лучше подходил для XVI в., времени активной борьбы католической церкви с протестантами, иудействующими, ложными христианами и «алумбрадос». Именно из среды доминиканцев избирались инквизиторы.

Не сохранилось подлинных картин Моралеса с изображением св.

Доминика597. Св. Петр Мученик (Веронский) (1203 -1252), инквизитор из Ломбардии, активный преследователь ереси катаров, жестоко убитый своими врагами, почитается доминиканцами как первомученик своего ордена, и См.: Luis de Morales: a un lado y otro de la raya = a um e outro lado da raia: catalogo de la exposicin. 2000Badajoz: Consejera de Cultura, 2000. P. 116.

Парфенова Т.Н. Осуна Франсиско де // Культура Возрождения. Энциклопедия. М.: РОССПЭН. 2011. T. II Кн. I. С. 444.

Картина «Св. Доминик де Гусман» Моралеса, упоминавшаяся в 1632 г. в завещании португальского аристократа Д. Фернандо Альвареса де Кастро в Кинта–да-Пенья-Верде Синтры, не сохранилась или еще не выявлена в музейных собраниях и частных коллекциях // Serro V. Caminos Lusitanos del Divino Morales // Luis de Morales: a un lado y otro de la raya = a um e outro lado da raia: catalogo de la exposicin. 2000-2001.

Badajoz: Consejera de Cultura, 2000. P. 70. Матиас Диас Падрон привел черно-белое воспроизведение картины Моралеса (?) с изображением св. Доминика из частной парижской коллекции. Картина имеет стилистическое сходство со «Св. Стефаном» из Музея Прадо, а также с парными картинами «Св. Петр Веронский» и «Св. Франциск Ассизский» из коллекции Массавео Овьедо // Daz Padrn M., Padrn Mrida A. Miscelanea de pintura espaola del s. XVI. Archivo espaol de arte, 1983. Tomo 56, № 223. P. 218. Fig. 47.

даже рассматривается как второй основатель ордена. Этот святой был очень популярен в Средние Века, прежде всего, на севере Италии, а также в Испании, стране, создавшей инквизицию Нового времени. О почитании Петра Веронского на Пиренейском полуострове свидетельствует множество Источником произведения Моралеса «Св. Петр Веронский» (1560-е, коллекция Масавеу, Овьедо) (илл. 128), парного рассмотренному ранее «Св.

Франциску», послужила, по нашему мнению, гравюра Мартино Рота (ок.

1520-1583) (илл. 129), крупнейшего представителя итальянской школы гравюры. На картине на черном фоне — поясное изображение святого в черной мантии поверх белой рясы с капюшоном. Его голова рассечена надвое лезвием алебарды. Тип святого сходен с рассмотренным выше образом св. Стефана. Ярко освещенное склоненное лицо св. Петра со слегка наморщенным лбом, глазами с опущенными веками, очертания которых окутаны густой тенью и полуоткрытым ртом исполнено благостного и покорного выражения. Он словно не чувствует боли от раны, из которой обильно льется кровь. Правой рукой св. Петр Веронский пишет кровью на белом листе начальную фразу Никейского Символа веры на латыни: «Верую во единого Бога»599. Простая и строгая композиция контрастирует с изящной формой и богатым орнаментом широкого лезвия и заостренного наконечника алебарды, изображенных со скрупулезной точностью.

6. «Св. Мартин».

Св. Мартин или Мартин Милостивый, апостол Галлии и епископ Турский, соединявший военную и пастырскую деятельность, называемый в народе тринадцатым апостолом, пользовался огромным почитанием в XVI Среди них картина неизвестного мастера из Уэски конца XIV в.; св. Петр Мученик Педро Берругете, 1493-1499, Музей Прадо, Мадрид; Св. Петр Мученик Антонио де Комонтеса, ок. 1500, Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид.

«Credo in unum Deum»

cтолетии. На Пиренейском полуострове культ св. Мартина Турского сочетался с культом св. Мартина Брагского, покровителя архиепископства Браги.

Моралес единственный раз обратился к образу святого в ретабло церкви св. Мартина Пласенсии (1565-1570). Он изобразил самый известный эпизод из жития св. Мартина, когда он, находясь в гарнизоне Амьена, заметил в один суровый зимний день у городских ворот полуобнаженного нищего, дрожащего от холода, которому отсек мечом половину своего плаща. Ночью ему во сне явился Христос, одетый частью этого плаща. Это вызвало полное внутреннее перерождение Мартина. Он отказался от военной службы, а впоследствии был провозглашен епископом Турским600.

Моралес изобразил св. Мартина сидящим на медленно идущем белом коне, масивное туловище которого чуть повернуто по диагонали, в богатой сбруе и с седлом, украшенным по черному фону серебристым орнаментом (илл. 130). Святой представлен не в военном доспехе, но в одежде испанского дворянина, по моде середины XVI в. На нем простой золотистобелый кафтан с широкими, закатанными до локтя рукавами, белая рубаха, короткие красные шаровары, красные чулки, высокие красноватокоричневые сапоги и красная шляпа с узкими полями, с узорчатой каймой вокруг тульи; к поясу на зеленой перевязи подвешены ножны. На лице, обрамленном небольшой бородкой, с опущенным взглядом, выражение малиново-красного плаща, чтобы отдать его босому нищему страннику в обмотанными белыми повязками голенями, сидящему на земле. Рядом лежат его костыли. В традиционной иконографии было принято изображать нищего хромым. Его голова с растрепанными вьющимися каштановыми волосами и бородкой, запрокинута назад с молящим выражением, руки протянуты в Rau L. Iconographies de l’art chretien. En 6 vols. Paris: Presses universitaires de France, 1955-1958.

Iconographie des saints en 3 v. Tomo III. — P. 900–902.

просительном жесте к благородному всаднику. В религиозном сознании эпохи нищий символизировал Христа.

Образ св. Мартина в живописи XIII—XV вв. воплощал средневековый рыцарский идеал. В ренессансную эпоху его трактовка меняется. На картине из собора Валенсии, входящей в живописный цикл, представляющий эпизоды из жизни святого, приписываемый Николасу Фалько или Паоло де Сан Леокадио святой представлен в виде юного странствующего рыцаря на белом коне, в доспехе, в берете с пером и длинными волосами до плеч. За ним следуют два оруженосца. Нищий на картине вообще отсутствует.

Художник следовал сложившейся иконографии святого, воплотив в его образе рыцарский идеал, созвучный своему времени601. Это изображение словно сошло со страниц испанских рыцарских романов эпохи Возрождения, имевших широкое хождение на Иберийском полуострове.

«Энхиридион, или Наставления христианскому рыцарю» Эразма Галльский» или «Рыцарь Феба»602. Идеальному герою ренессансной противопоставлял «человека внутреннего» личность в ее предстоянии перед ренессансного «мифа о рыцаре», который получил распространение в среде «христианских гуманистов». Их идеалом являлась личность, отсекающая от себя «душевного» «ветхого» земного Адама, находящая себя в любви к Христу и к ближнему, к своему «брату во Христе». В образе идеального христианина на первый план выступают такие качества, как кротость, смирение, послушание, скромность, умение отказаться от себя и чего-то Martnez-Burgos Garcia P. Idolos e imgenes:controversia del arte religioso en el siglo XVI espaol. Valladolid:

Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.], D. 1990. P. 149 – 150.

Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 13, 55, 63–64.

Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 65.

своего604. Новое отношение к идеалу рыцарства нашло отражение в «христианского гуманизма». В известном эпизоде LVIII главы второго тома, Дон Кихот посвящает св. Мартину несколько проникновенных слов: «Сей рыцарь был также из числа христианских странников, и мне думается, что доброта его была еще выше его доблести…»605.

Образ св. Мартина Моралеса, в котором подчеркнуты смирение и скромность, несомненно, воплощает рыцарский идеал своего времени.

7. «Св. Хуан де Рибера».

Хуан де Рибера играл важнейшую роль в духовной жизни XVI века, как одна из центральных фигур Контрреформации, причем, не только непосредственно в церковной среде, но и в сфере искусства. В XX в.

(12.06.1960) он был причислен к лику святых.

Моралес трижды изображал епископа Бадахоса. Его портрет в возрасте 32 лет был выполнен живописцем в 1564 г. (илл. 131), вскоре после того, как он прибыл в Бадахос «таким молодым, прекрасного обликом, в расцвете лет, необычайно скромным и известным своей благочестивой жизнью» 606. Он передал тонкие черты лица человека благородной наружности, аскета, живущего напряженной внутренней жизнью. Моралес изобразил Риберу не в воротничком, как в ту эпоху одевались иезуиты, которые по приказу своего основателя, не должны были иметь особого облачения, но носить черную сутану, как священники Испании, подобно Хуану де Авиле. Не случайно Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 68– 69.

Сервантес де Сааведра М. Хитроумный идальго дон Кихот Ламанчский. Ч. 2. Пер. с исп. Н. Любимова;

Предисл. Ф. Кельина; ил. Г. Дорэ. — М.: Художественная литература, 1988. С.432 – 433.

Escriva F. Vida del venerable siervo de Dios Don Joan de Ribera Patriarca de Antiochia y arzobispo de Valencia;

escrita por el Padre Francisco Escriva Dotor Teologo de la Compaia de Jesus = Vita del venerabile servo di Dio Don Giovanni di Ribera, patriarca di Antiochia ed Arcivescovo di Valenza / scritta dal Padre Francesco Escriva...

della Compagnia di Giesu. Ed. bilinge en castellano e italiano. Roma: Stamperia di Antonio de Rossi, 1696. P. 46.

поэтому долгое время портрет считали изображением Хуана де Авилы или Игнатия де Лойолы607.

Портрет Риберы был повторен живописцем на правой створке так называемого триптиха Оньяте (ок. 1566, Музей изобразительных искусств, Кадис) (илл. 132), рядом с изображением св. Иоанна Евангелиста, его святого покровителя, вероятно, по желанию самого заказчика (илл. 133).

В эту эпоху особое значение приобрела тема Страшного суда.

Медитации о собственной смерти и Страшном суде занимали важнейшее место в сочинениях испанских религиозных авторов XVI в., «Духовных упражнениях» и «Автобиографии» Игнатия Лойолы608, «Агонии смертного часа» Алехо де Венегаса, «Книге о молитве и размышлении» Луиса де Гранады. Хуан де Авила придавал теме «memento mori» важнейшее значение.

Он советовал своим ученикам, размышляя о собственной смерти, думать о распятом Христе и о Воскресении. Вопросу приготовления души к смертному часу уделяла большое внимание и Тереза Авильская. Книга Венегаса «Агония смертного часа», написанная под влиянием трактата популярностью в XVI в., о чем свидетельствуют три издания этого сочинения Венегаса (Толедо, 1537; Сарагоса, 1564; Алькала де Энарес, 1585)609.

Большое значение в нем придавалось не только последним часам жизни человека, но и последующей судьбе души. Главная идея сочинения заключалась в обесценивании физической смерти, в духе идей св. Павла. Для Венегаса день смерти был лучше, чем день рождения, так как «рождение – Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. P. 196; Калугина Е.О. Луис де Моралес (1509/1511-1586) и Хуан де Рибера (1532-1611): живопись в контексте духовной культуры Испании XVI века // Общество. Среда. Развитие. №. 2013. С. 201.

См. Приложение III. С. 54–55; Св. Игнатий Лойола. Рассказ паломника о своей жизни, или «Автобиография» св. Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса (ордена иезуитов). М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2002. С. 56-59.

Abelln J. L. Historia crtica del pensamiento espaol. En 4 tomos. Tomo II. La Edad de Oro (Siglo XVI). 2-a edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. P. 239.

является дверью смерти, а смерть, является вратами жизни, которая никогда не кончается»610.

В триптихе Луиса де Моралеса «Суд над душой епископа Хуана де Риберы» (1566-1567, Коллегия-Семинария Тела Христова {или Коллегия Патриарха}, Валенсия) нашли отражение идеи времени (илл. 134). Духовник и первый биограф прелата иезуит Франсиско де Эскрива писал о замысле этого произведения:: «… приказал он, когда его сделали епископом, написать то, что будет после смерти: в одной части [картины] душу, предстоящую пред Господом, который собирается ее судить, рядом с ней Ангелахранителя, с другой стороны Ангела зла, а внизу – тело усопшего в епископском облачении, простертое на земле. И это изображение смерти и [Страшного] суда почти всегда имел перед глазами…»611.

Алтарная картина «Суд над душой епископа Хуана де Риберы» стоит особняком в творчестве Моралеса. Она представляет собой триптих, центральная часть которого изображает лежащее на земле тело епископа в строгом белом облачении, в молитвенно соединенных кистях рук держащего крест. Маленький ангел в желтой тунике с розово-алыми крыльями, возносит на суд Божий душу умершего в виде младенца с молитвенно сложенными руками. Ему противопоставлен черт с черными крыльями, протянувший небольшой свиток с записями грехов Риберы, держащий одной рукой палку с двумя зубцами; несколько других свитков засунуты за его пояс. В верхней части композиции среди густых клубящихся облаков, в окружении золотистого сияния художник изобразил сидящего Христа, держащего крест и указывающего одной рукой на рану в левом боку. Его фигура выделена укрупненными пропорциями и ярко-красным цветом плаща. По правую руку Цит. по: Abelln J. L. Historia crtica del pensamiento espaol. En 4 tomos. Tomo II. La Edad de Oro (Siglo XVI). 2-a edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. P. 242.

Escriva F. Vida del venerable siervo de Dios Don Joan de Ribera Patriarca de Antiochia y arzobispo de Valencia;

escrita por el Padre Francisco Escriva Dotor Teologo de la Compaia de Jesus = Vita del venerabile servo di Dio Don Giovanni di Ribera, patriarca di Antiochia ed Arcivescovo di Valenza / scritta dal Padre Francesco Escriva...

della Compagnia di Giesu. Ed. bilinge en castellano e italiano. Roma: Stamperia di Antonio de Rossi, 1696. P. 332, 334; 53; Robres Lluch R. San Juan de Ribera. Patriarca de Antioqua, arzobispo, virrey y capitn general de Valencia 1532-1611. Humanismo y eclosin mstica. Valencia: Edicep C.B, 2002. P. 122; Калугина Е.О. Луис де Моралес (1509/1511-1586) и Хуан де Рибера (1532-1611): живопись в контексте духовной культуры Испании XVI века // Общество. Среда. Развитие. № 3. 2013. С. 202.

от Него Бог – Отец в белой тунике и коричнево-оранжевом плаще, с тиарой на голове, держащий небесную сферу, слегка склонившись, одной рукой благословляет душу умершего. Вверху помещен голубь –символ св. Духа. На левой створке представлена Богоматерь, в S-образном повороте, в серолиловом платье и сине-зеленом плаще, обратившая молящий слезный взгляд серых глаз к Иисусу, прижавшая одну руку к сердцу, а другой указывающая на усопшего. Складки плаща, раздуваемого ветром, обвиваются вокруг ее Государственного Эрмитажа, однако ее черты не столь сильно стилизованы.

На правой створке помещен в профиль св. Иоанн апостол, покровитель Хуана де Риберы, в светлой серо-фиолетовой тунике и голубовато-белом плаще. В страстной мольбе взывая к небу, подняв левую руку в молитвенной жесте, правой он указывает на умершего612. Фоном для обеих фигур служит голубовато-серое небо с тяжелыми грозовыми облаками и плотная масса темно-зеленой, словно волнуемой ветром листвы. Средневековая, по художественной выразительности, экспрессии и религиозной экзальтации.

Литературными источниками произведения Моралеса могли являться указанные выше произведения Эразма Роттердамского, Алехо де Венегаса и Луиса де Гранады613, а также «Исповедь грешника» севильского каноника Константино Понсе де ла Фуэнте (1547, Севилья), являвшегося в ранние годы учителем Хуана де Риберы, но позже обвиненного в лютеранской ереси614.

Творчество Луиса де Моралеса неразрывно связано с важнейшими духовными и художественными проблемами времени и представляет собой одно из самых полных выражений концепции живописного образа, Положение и поза фигуры апостола Иоанна сходны с изображением св. Иоанна на рассмотренной ранее картине «Мария с Младенцем, св. Иоанном Крестителем и св. Иоанном Евангелистом» из Валенсии де Алькантара.

К. Солис Родригес высказал предположение, что Луис де Гранада мог знать Луиса де Моралеса в конце 1540-х гг., когда он являлся настоятелем монастыря св. Доминика в Бадахосе // Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 257.

Rodrguez Gutirrez de Ceballos A. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte // Goya. 1987. N 196. Р 203; Sols Rodrguez C. Luis de Morales. Badajoz: Fundacin Caja de Badajoz, 1999. P. 257.

вдохновленного Контрреформацией. Его искусство, служа выражению духовных доктрин эпохи, оказалось тесно связанным с идеями религиозных мыслителей и выдающихся проповедников. В ряде произведений живописца из Бадахоса можно найти соответствия с религиозно-мистической литературой Испании XVI века, в первую очередь, с «Духовными упражнениями» Игнатия де Лойолы, сочинениями Хуана де Авилы и Луиса де Гранады.

художественным языком и идейным содержанием произведений, отвечающих требованиям, предъявляемым к религиозным образам его заказчиками, происходившими, главным образом, из церковной среды, а также представителей высшей аристократии, игравших важную роль в распространении духовных учений того времени. Животрепещущие темы периода Тридентского собора получили в его творчестве одно из самых глубоких выражений, а его художественный язык оказался органичен для передачи патетической концепции религиозного образа, вдохновленной духовными трактатами эпохи.

Заключение В творчестве Луиса де Моралеса (1510/1511-1586), одного из самых выдающихся и самобытных испанских художников XVI cтолетия, нашли отражение важнейшие тенденции духовной жизни Пиренейского полуострова второй трети XVI века и религиозно-мистические идеи эпохи.

Он сумел выразить темы и создать образы, волновавшие людей его времени, которые, высоко оценив искусство мастера, прозвали его «Божественным».

Творчество Моралеса формировалось под воздействием толедской и португальской живописных школ, севильского романизма, искусства Альбрехта Дюрера, нидерландской художественной традиции. Однако определяющим явилось влияние итальянской ренессансной живописи, представленной на Иберийском полуострове широким спектром образцов, из которых живописец из Бадахоса, как и другие испанские мастера его времени, черпал новые темы и формы, способствующие обновлению художественного языка. Иконографическими источниками большинства композиций Моралеса являлись картины мастеров итальянского Возрождения, воспринятые как через оригинальные произведения, находящиеся в Испании, работы их последователей, живописные или гравюрные воспроизведения. На этой основе он создавал религиозные образы, отражающие духовную жизнь эпохи, которые позже многократно копировались его последователями и имитаторами. Неповторимый художественный стиль мастера отмечен простотой и одновременно идеализацией, чертами национальной самобытности, а многочисленные влияния иностранных школ затушеваны.

Ранний период творчества художника отмечен наиболее значительным влиянием итальянского искусства. Впоследствии живописный язык Моралеса, сложившийся к середине 1550-х годов, под воздействием ряда факторов, в первую очередь, духовной культуры Испании, менялся в сторону усиления экспрессивных и эмоциональных черт. Он оказался глубоко органичен выражению религиозно-мистических учений его времени.

Одними из основных характеристик духовной жизни Пиренейского полуострова XVI столетия являлись интерес к вопросам христианского вероучения, атмосфера напряженных религиозных исканий, охватившая все слои испанского общества. Важнейшей особенностью времени было широкое распространение движений духовного обновления, ставящих своей задачей воспитание глубоко личной религиозности, стремление к совершенствованию путем подражания Христу; связанных в своих истоках с позднесредневековым течением «нового благочестия» и сочетавшихся с «христианским гуманизмом». Все это совпало с реформаторскими устремлениями внутри католической церкви, что приводило не только к реформе существующих, но и к основанию новых монашеских орденов и конгрегаций, в первую очередь, «Общества Иисуса».

В XVI веке на Иберийском полуострове имел место грандиозный всплеск духовности, связанной с мистицизмом, представлявшего характернейший феномен испанской культуры рассматриваемого периода.

Это вызвало бурное развитие религиозно-мистической литературы, вершиной которой явились произведения двух представителей ордена кармелитов св. Терезы Авильской и св. Хуана де ла Крус. Важной характеристикой испанской религиозной литературы XVI столетия являлась глубокая связь между аскетикой и мистикой, несмотря на их концептуальные различия.

упражнения» были предназначены для того, чтобы помочь человеку проникнуть в таинства христианской веры и, также как и проповедь, являлись важнейшими инструментами в распространении животрепещущих идей эпохи, были обращены непосредственно к человеческим чувствам.

Особое почитание молитвы, прежде всего, мысленной молитвы, являлось стержнем духовных учений того времени, центральным пунктом которых были медитации на тему о человеческой природе Христа, прежде всего, о «Страстях Господних», способными побудить христианина объединить свою душу и сердце с душой и сердцем Иисуса и привести его к мистическому объединению с Богом в любви. Книги по медитации развивали созерцательную способность личности, необходимую при мысленной молитве. Для этого создавался ментальный образ, обладающий оптикоиллюзорной силой, вокруг которого организовывалась медитация, посвященная определенному священному тексту. Подобные сочинения, предназначавшиеся не только монашествующим и лицам духовного звания, но и мирянам оказали огромное влияние на духовную жизнь эпохи и практику личного благочестия.

Атмосфера страстной религиозности и практика «духовных упражнений» приводили к широкому распространению среди различных слоев испанского общества стремлений к углубленным формам молитвенной жизни, смыкавшихся с мистицизмом, духовности, выражаемой понятием «внутреннее сосредоточение», что вызывало в определенных церковных кругах подозрения и даже обвинения в ереси. Примером еретических искажений новых учений явилось движение «алумбрадос».

Многие особенности духовной жизни Испании 2-й трети XVI столетия получили в Эстремадуре характерные особенности. Удаленность от столицы способствовала тому, что эти тенденции приобретали более выпуклые формы, были отмечены чертами национального своеобразия. Большое распространение здесь получили религиозно-мистические течения.

Важнейшее значение в Эстремадуре имела деятельность Педро де Алькантары, реформатора францисканского ордена, покровителя св. Терезы Авильской, членов «Общества Иисуса», Хуана де Авилы, ключевой фигуры духовной жизни Испании XVI в., Луиса де Гранады, основателя и приора монастыря св. Доминика Бадахоса, знаменитого проповедника и религиозного писателя. Кроме того, через бадахосский диоцез прошли выдающиеся епископы, в первую очередь, Кристобаль де Рохас-и-Сандоваль и Хуан де Рибера, которые, являясь учениками Хуана де Авилы, поддерживали новейшие тенденции в духе времени, индивидуальные искания в области «внутренней религиозности», проявления мистицизма.

Благодаря этому в Эстремадуре создалась особая «наэлектризованная»

атмосфера, в которой вновь вспыхнули очаги ереси «алумбрадос».

Духовные идеи эпохи оказали огромное влияние на творчество Луиса де Моралеса. Важнейшую роль в этом сыграли личности его заказчиков, представителей высшей церковной и светской иерархии, тесно связанных с религиозными писателями и проповедниками, учения которых являлись основой их внутренней духовной жизни. Заказчиками Моралеса 1540 х гг.

были приор ордена св. Иоанна Иерусалимского королевства Леон Диего льварес де Толедо-и-Суньига, епископ Пласенсии Гутьерре де Варгас Карвахаль, инквизиторы Льерены и Толедо. Особое значение имели взаимоотношения художника с представителями высшей аристократии, являвшимися основными заказчиками произведений искусства. Среди них графы де Ферия, Педро I Фернандес де Кордова-и-Фигероа и его супруга, Анна Понсе де Леон, принявшая впоследствии монашеские обеты, находившиеся под влиянием идей Хуана де Авилы и Луиса де Гранады.

Огромное воздействие на его творчество 1560-х гг. оказали епископы Бадахоса, крупные деятели испанской Контрреформации, в первую очередь, Хуан де Рибера, в дальнейшем архиепископ Валенсии и патриарх Антиохийский, а впоследствии канонизированный святой.

Творчество Моралеса неразрывно связано с важнейшими религиозными и художественными проблемами эпохи и представляет собой одно из самых полных выражений концепции живописного образа эпохи Контрреформации. В ряде произведений живописца из Бадахоса можно найти точные соответствия с религиозно-мистической литературой Испании XVI в., в первую очередь, с «Духовными упражнениями» Игнатия Лойолы, сочинениями «Слыши, дщерь» и «Трактатом о любви к Богу», посвященными духовной жизни Хуана де Авилы, основоположника испанской мистики, «Книгой о молитве и размышлении» и «Руководством для обращения грешников» Луиса де Гранады, с «Трактатом о молитве и размышлении» Педро де Алькантары, а также со знаменитой «Духовной азбукой» Франсиско де Осуны, квинтэссенцией францисканской мистики.

Сочинения религиозно-мистической литературы XVI cтолетия часто являлись иконографическими источниками ряда композиций живописца из Бадахоса. Центральным пунктом религиозных учений эпохи являлся христоцентризм, почитание Страстей Господних. Основные темы религиозной иконографии Моралеса посвящены тайне Спасения, Страстям Христовым, Смерти и Воскресению Иисуса. Главные темы его произведений:

«Моление о чаше», «Христос скорбящий», «Бичевание Христа» («Христос у колонны»), «Се Человек», «Несение Креста», «Распятие», «Оплакивание»

имеют связь с духовной литературой Испании рассматриваемой эпохи.

Образы Моралеса имеют внутреннюю связь с описаниями поруганного, страдающего Христа и Богоматери скорбящей религиозно-мистических трактатов того времени.

Изображения Иисуса Луиса де Моралеса представляют собой одни из самых глубоких воплощений образа Богочеловека в западноевропейской живописи. Образы скорбящей Богоматери, написанные Моралесом, соответствуют описаниям страданий Девы Марии в проповедях Хуана де Авилы и сочинениях Луиса де Гранады. Однако художник не следует буквально этим чрезвычайно эмоциональным и экзальтированным текстам, исполненным жестокого реализма, насыщенным натуралистическими деталями, но создает образы, иллюзорно-обьемные формы которых почти скульптурно-осязаемы и усиливает эмоциональную выразительность изображаемых сцен. Он передает глубокий внутренний трагизм религиозного события, помещая фигуры в темноту безличного пространства, превращая евангельскую сцену в подобие внутреннего видения, словно воплощая тему трактата по медитации, призывающего к самопознанию и покаянию. Благодаря этому его картины производят не менее сильное впечатление, чем письменные источники. Отсутствие интереса к окружающей среде – общая черта произведений живописца и выше указанных религиозных трактатов, так как это давало возможность перенести акцент на внутреннее содержание, усилить эмоциональную выразительность сцен. Статуарно-пластически решенные формы, переданные при помощи мягкого, но сильного «сфумато» выступают из мрака – глубоко затененного гладкого черного фона, местами сливаясь с ним. Колорит, живописная фактура подчинены задаче передаче экстатической религиозности. В нарушениях естественных пропорций фигур, деформациях и сильном удлинении форм, искажении линейной перспективы, характерной мимике, судорожно-напряженной жестикуляции проявился особый художественный язык Моралеса, подчиненный главнейшему для мастера – передаче религиозно-мистического смысла темы.

Важнейшую роль в творчестве Моралеса занимают темы, посвященные детству Иисуса и жизни Богоматери: «Поклонение пастухов», «Святое Семейство», «Святое Семейство с гороскопом Христа», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Богоматерь, кормящая Младенца», «Богоматерь с Младенцем», «Богоматерь с Младенцем и св. Иоанном Крестителем ребенком», «Богоматерь, обучающая Младенца письму», «Богоматерь с Младенцем, св. Иоанном Богословом и св. Иоанном Крестителем». Картины с изображением «Богоматери с Младенцем» с их молитвенной собранностью и внутренней сдержанностью отражают наиболее характерные черты искусства мастера из Бадахоса. В характере их образного решения нашла отражение духовность, выражаемая понятием «молитвенного сосредоточения», процветавшая среди части церковного клира и представителей тесно связанной с королевским двором высшей аристократии, находившейся под влиянием учений эпохи.

Особое значение в контексте религиозной полемики того времени о священных образах приобретают изображения св. Иоанна Крестителя, св.

Стефана, св. Петра Веронского, св. Франциска Ассизского, св. Иеронима, св.

Мартина, св. Хуана де Риберы. Многие произведения Моралеса, представляющие святых, выражают религиозные идеалы того времени.

Можно утверждать, что картины для индивидуального поклонения, созданные Моралесом, неразрывно связаны с религиозной практикой XVI в.

Не только темы его произведений соответствуют духовным трактатам того времени, но в их художественном строе наблюдается связь со знаменитой композицией места образного метода медитации «Духовных упражнений» И.

Лойолы. Другие церковные писатели подчеркивали значение священных изображений в молитвенной практике эпохи. Живописное произведение являлось не только некой невербальной альтернативой литературному тексту, над которым предполагалось размышлять во время молитвы, но в гораздо большей степени его дополнением.

мистический разговор Христа и плачущего апостола Петра, Иисус у колонны в молчаливом общении с молящимся, мистическое собеседование Марии с Младенцем и Богоматери с мертвым Христом. Изображения представлены на непроницаемо-темном фоне. Отсутствие аксессуаров в священных изображениях способствует созданию впечатления внутренней беседы между молящимся и объектом его молитвы. Этот диалог с Христом является общей чертой в молитвенной практике того времени. По словам св. Терезы, человек должен был представлять Иисуса исполненным скорби, покинутым своими учениками, беззащитным, находящимся в полном одиночестве.

Произведениям зрелого творчества Моралеса присуща молитвенная самоуглубленность образов, отсутствие или минимум деталей. Пейзаж на его картинах никогда не имеет самостоятельного значения, не отвлекает от основной темы произведения и почти всегда лишен пространственной вневременном значении и смысле.

Для живописца из Бадахоса характерно многократное повторение немногих иконографических тем с небольшими модификациями, причем, в более поздних вариантах отмечается усиление экспрессивных черт. Наличие большого числа авторских вариантов практически всех сохранившихся произведений художника свидетельствует о том, что его искусство было чрезвычайно востребовано испанским обществом рассматриваемой эпохи.

В творчестве Луиса де Моралеса нашло отражение глубокое соответствие между художественным языком произведений и теологическими требованиями, предъявляемыми к религиозным образам его заказчиками, происходившими, по большей части, из церковной среды.

Причины радикальных антиклассических решений в его композициях были связаны, в первую очередь, с теми задачами, которые эпоха поставила перед искусством. Это объясняет акценты на эмоциональную выразительность и повышенно-экспрессивную образность живописных произведений художника из Бадахоса.

Многие священные образы, иллюзорно-обьемные формы которых почти скульптурно-осязаемы, представлены на непроницаемо-черном фоне, как бы вне времени и пространства, что позволяло художнику подчеркнуть религиозную символику передаваемой сцены, усилить ее трагическую экспрессию. Мягкая моделировка форм с использованием сфумато, сфокусированного света, сдержанная, преимущественно холодная, цветовая палитра с тонкими тональными переходами, виртуозный рисунок, удлиненные пропорции фигур, филигранно-тонкая проработка деталей, гладкая эмалевая поверхность являлись характерными чертами его неповторимой живописной техники.

Эта особая техника, отмеченная тщательной детализацией, служившая художнику из Бадахоса для передачи экспрессии и неповторимой эмоциональной выразительности лиц Христа, Богоматери и святых, оказалась органичной для передачи концепции религиозного образа, вдохновленного тридентской эпохой.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

1. Августин А. Исповедь. М.: Изд-во «Азбука», 1999. — 394, [8] c.

2. Бонавентура. Путеводитель души к Богу. Пер. с лат., вст. ст. и комментарии В.Л. Задворного. Москва: Греко-латинский кабинет Ю.А.

Шичалина, 1993. — 188 [2] с.

3. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т-х. – М.: «Терра», 1993. – Т. II. — 845, [2] с.

4. Св. Игнатий Лойола. Рассказ паломника о своей жизни, или «Автобиография» св. Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса (ордена иезуитов). М.: Институт философии, теологии и истории св.

Фомы, 2002. — 252 с.

5. Св. Игнатий Лойола. Духовные упражнения. Духовный дневник. М.:

Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2006. – 376 с.

6. Блаженный Иероним Стридонский. Да будут одежды твои светлы: Сб.

писем / Сост. И. Г. Шахматова. — М.: Из-во Сретенского монастыря, 2006. — 416. с.: ил.— (Письма о духовной жизни).

7. Истоки францисканства. Святой Франциск Ассизский: писания и биографии. Святая Клара Ассизская: писания и биография. — М.:

Духовная Библиотека (Assisi: Movomento Francescano), 1996. — 1060 с.

8. Льюль Р. Книга о Любящем и Возлюбленном. [Изд. подгот. В.Е.

Багно]. СПб.: Наука, 1997. — 282 [2] с., ил.

9. Мандер К. ван. Книга о художниках / Пер. с гол. В.М. Минорского под ред. Г.И. Федоровой. – СПб.: Азбука-классика, 2007 — 544 с. + вклейка 10. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. Репринт.

Издание 1912.—М.: Политиздат, 1991. —XLVII, 192 c.

11. Мережковский Д. С. Испанские мистики. Пд ред. И со ст. статьей Темизы Пахмусс. Брюссель: Издательство «Жизнь с Богом», 1988. — 12. Cочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век).

Составление, ред., и вступ. Статья Л.М. Брагиной. – М., Издательство МГУ, 1985. — 384 с.

13. Св. Тереза Авильская. Внутренний замок. Пер. c исп. под ред. Н.

Трауберг. М.: Истина и жизнь, 2000. — 162 [2] c.

14. Фома Кемпийский. О подражании Христу // Богословие в культуре средневековья. Киев: Христианское братство «Путь к истине», 1992. – 383 [1] c. — C. 227-383.

15. Хистианское вероучение. Догматические тексты учительства церкви III – XX вв. Пер. с фр.: Ю. Куркина. — С.–Петербург: Издательство св. Петра, 2002. — 550 С.

16. Эразм Роттердамский. Оружие христианского воина. С-Петербург:

Издательство «Сердце», 1992. — 112 с.

17. Additions au Memorial de la vie chrestienne ou il est trait de la perfection de l’amour de Dieu et des principaux mysteres de la vie de notre Sauveur.

Compose en espagnol par le R. P Lovis de Grenade, de l’Ordre de S.

Dominique... A Paris: Chez Pierre le Petit, Impr. & Libr. Ordinaire du Roy, M.DC.LXII. — 912 p.

18. vila Juan de, Santo. Obras completas; introducciones, edicin y notas de Lus Sala Balust y Francisco Martn Hernndez. Nueva edicin crtica.

Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2000 – 2003. En IV tomos. Tomo I: Audi, filia 1556. Audi, filia 1574. Plticas espirituales. Tratado sobre el sacerdocio. Tratado del amor de Dios. – LXXXV, 999 p. Tomo II:

Comentarios bblicos; Tratados de reforma; Tratados menores; Escritos menores. – XVIII, 1073 p. Tomo III: Sermones. – XXXI, 1118 p. Tomo IV:

Epistolario. – XXXVIII, 837 p.

19. vila Juan de, Santo. Audi, filia / San Juan de vila; edicin a cargo de A.

Granado Bellido. — Madrid: San Pablo, D.L., 2013. — 493 p.

20. vila Juan de. Epistolario espiritual. Ed. y notas de don Vicente Garca de Diego, Madrid: Espasa - Calpe, 1962. — 255 p.

21. vila Juan de, Santo. Tratado del amor de Dios. Edicin, traduccin y notas de Adelino lvarez Rodrguez. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2013. —113 p.

22. Cardani, 1554 Cardani Hieronomi Mediolonenis, Medici & Philoophi prtantisimi, In Cl. Ptolemaei Pelusiensis IIII de Astorum, judiciis, aut, vulgo vocant Quadriparti Constructionis, libros comentaria (...) Eiuden Hier. Cardani Geniturarum. Basileae: Henrichus Petri Mense, 1554. — [20] 364, 111, [14], 23.Cen Bermdez Juan Agustn. Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes de Espaa, Т. III. Madrid: en la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800.— 286 p. — P. 183 – 191.

24. Escriva Francisco. Vida del venerable siervo de Dios Don Joan de Ribera Patriarca de Antiochia y arzobispo de Valencia /; escrita por el Padre Francisco Escriva Dotor Teologo de la Compaia de Jesus = Vita del venerabile servo di Dio Don Giovanni di Ribera, patriarca di Antiochia ed Arcivescovo di Valenza / scritta dal Padre Francesco Escriva... della Compagnia di Giesu. Ed. bilinge en castellano e italiano. Roma: Stamperia di Antonio de Rossi, 1696. — 9h.+557pp.+4h.

25. Granada Luis de. De la oracin y consideracin // Obras del V.P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. // Biblioteca de autores espaoles. T. VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848. Tomo segundo. — [615 p.].

26. Granada Lus de. Memorial de la vida cristiana, tratado VI, // Obras del V.P.M.Fray Luis de Granada con un prlogo y la vida del autor, por Don Jose Joaquin de Mora. Tomo segundo // Biblioteca de autores espaoles. T.

VIII. Madrid: Imprenta de la publicidad cargo de D.M. Rivadeneyra, 1848.

— [615 p. ]. Р. 203—411.

27.Granada Lus de. Introduccin del smbolo de la f... Primera, segunda, tercera, quarta y quinta partes. Compuesto por el reverendo Padre Maestro F.

Lus de Granada del Orden de Santo Domingo. En Lerma, en la Imprenta de Juan Bautista Varesio. Ao MDCXIX (1619). — [16], 216, [4 ] p.

28. Grenade Lovis de F. La vie du reverend pere maistre Jean Avila, prestre secvlier. Compoe en Epagnol par le Reuerend Pre F. Lovis de Grenade Religieux de l’Ordre de Sainct Dominique Et t raduite nouuellement en Franois par un Pere de la Compagnie de Iesvs. A Paris: Chez la Veuve Jeann Camvsat, M. DC. XLI. (1641). — 240 p.

29. Granada Luis de, fray. Vida del venerable maestro Juan de vila. Buenos Aires—Mxico: Espasa Calpe, [1953]. — 147 p.

30.Granada Luis de. Gua de pecadores, edicin y notas de Ignacio Arrellano.

Madrid: Homo Legens, 2012. — 613 р.

31. Haro, A. L. de. Nobiliario Genealogico de los reyes y ttulos de Espaa.

Dirigido a la majestad del rey Don Felipe Quarto nuetro eor. Madrid: por Luis Sanchez Impreor Real. M. DC. XXII. Рrimera parte. 600 p. Segunda parte. — 532 p.

32. Holanda Francisco de. De la pintura antigua; seguido de «El dilogo de la pintura» [Da pintura antiga]; versin castellana, Manuel Denis (1563);

prlogo, Elas Tormo; edic. Y notas, F. J. Snchez Cantn. – Madrid: Visor Libros, [2003]. — XXXI, 283 p.

33. Martnez J. Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura/ edicin, introduccin y notas de Mara, Elena Manrique Ara. Madrid:

Ctedra, 2006. — 308 p. : il.

34. Mir М. y Cuervo P.J. Los alumbrados de Estremadura en el siglo XVI // Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid. 1903. Tercera poca.

Ao VII. Tomo IX. — P.203-206; 1904. Tercera poca. Ao VIII. Tomo X.

— P. 64-67; Tomo XI. — P.179 -191; 1905. Tercera poca. Ao IX. Tomo XII. — P.459-463; Tomo XIII. — P. 57-62; 262-271.

35. Muoz L. Vida y Virtudes del V. Varon el P. M. Fr. Lus de Granada de la Orden de Santo Domingo. Madrid: M. Martn, 1771. — 526 p.

36. Osuna Francisco de. Primer abecedario espiritual [Texto impreso] / introduccin y edicin de Jos Juan Morcillo Prez. Madrid& Cisneros, 2004. — 650 p.

37. Pacheco Fr. Arte de la pintura. Edicin, introduccin y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid: Ctedra, 1990. — 782 p. : il.

38. Palomino de Castro y Velasco A. El museo pictrico y escala ptica. 3 v.

Prlogo de Juan A. Cen Bermdez con 15 lminas y otras ilustraciones reproducidas de la primera edicn. Madrid: Aguilar, 1988. — 588 p. (T. 1.

Teorca de la pintura — 348 p.; T. 2. Prctica de la pintura—648 p. + (1). T.

3. El parnaso espaol pintoresco laureado. — 598 + (1).

39. Pierre d’Alcantara. Traicte de l’oraison et meditation avec plusieurs beaux advis tres-salutaires, pour les ames devotes, qui desirent aspirer la perfection: compos en Espagnol par le bienheureux Pierre d’Alcantara, Religieux de l’ Saincte Franois & nouvellement traduit par R.G.A.G. A Lyon, Chez Vincent de Cursillys, 1650. – [VIII], 318, [10] p.