«Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa || yanko_slava || || Icq# 75088656 || Библиотека: || Номера страниц - внизу ...»

Лотреамон не желает пленять, он хочет только одним усилием забрать то, что ему причитается. Если он что-то скрывает, это с тем чтобы вывести читателя из оцепенения, заставив отказаться от привычного замедленного, нединамичного воображения. Повторим еще раз, что поэзию Дюкасса следует анализировать не на языке зрительных образов, а на языке образов кинетических. Ее надо оценивать как очень развитую систему непроизвольных действий, рефлексов, а не как коллекцию впечатлений. Мы хорошо подготовимся к этому исследованию, если познакомимся с работами Поля Шильдера и Генри Хеда (Paul Schilder, Henri Head) о схемах положений и поз, а также с прекрасным изложением этого вопроса Жаном Лермиттом (Jean Lhermitte) в его книге «Образ нашего тела»37*.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Если вернуться к «Песням Мальдорора» после прочтения этих изданий, можно заметить, что творчество Дюкасса заключает в себе бесконечное множество образов телесного, его активно ускоренных проекций, жестов, лишенных всякой вязкости. Все эти способы действия оказываются проявлениями некоей особой пантомимической жизни, которую невозможно воссоздать, если не следовать специальным биографическим принципам. Читая «Песни Мальдорора» активно, стараясь пробудить внутри себя мускульные симпатии, можно понять, что такое режим чистой воли. Когда испытываешь облегчение от физического упражнения, проделанного исключительно внутри твоего сознания, которое доходит до чистоты первоначального побуждения, приходишь к установлению чего-то вроде умственной гимнастики (gyamasfque centrale), избавляющей от необходимости выполнения мышечной работы и предоставляющей нам радость самой решимости ее выполнить. В своих дальнейших выводах мы разовьем более подробно эту идею, которая приводит к констатации откровенно виртуального характера лот-реамонизма. Мы напоминаем об этом здесь, чтобы объяснить, какую ошибку совершает Реми де Гурмон, представляя Лотреамона как буйно помешанного. Это не буйный больной, а активно деятельный человек, активатор деятельности других.

Леон Блуа38* предстает не лучшим психиатром, чем Реми де Гурмон: «Автор, — пишет он, - умер в палате для умалишенных, и это все, что о нем известно»27. Излишне напоминать об ошибочности самого факта. Но и литературная оценка также кажется противоречивой: «Что касается литературной формы, то как таковой ее там нет. Это как жидкая лава. Бессмысленно, темно и по-жирающе». Но далее Леон Блуа, ведомый какой-то неясной непреодолимой симпатией, все же отдает дань тому, что Лотреамон обладает и «неоспоримыми признаками великого поэта... и пророческим бессознательным». Это глубокое суждение в точности опровергает мнение Рене Лалу, который, как мы помним, обнаруживал у Лотреамона «жажду оригинальности». И все же признание пророческих способностей не помешало Леону Блуа дать следующее заключение: «Это крик одного из буйно помешанных, причем наиболее душераздирающий».

Леону Блуа, как он полагает, удалось также заметить и склонность Лотреамона к саморазглядыванию; но тут следует различать совершенно разные вещи. Где это Леон Блуа увидел, что Лотреамон обращается к «своей больной печени, к легким, к разлившейся желчи, к грустным ногам, к влажным ладоням, к своему оскверненному фаллосу, к взъерошенным волосам на голове, охваченным ужасом»? В действительности, когда Лотреамон проявляет свое органичное сознание, это всегда сознание некой силы. При этом конкретный орган не может быть отмечен расстройством, болью или вялостью, так же как и нарушением, раздробленностью сознания, порождающим навязчивость, фобии, страхи и таким образом осложняющим психическую жизнь. Как представляется, эндоскопия39* у Лотреамона, напротив, всегда выступает в качестве предлога для уверенного в своих силах порождения энергии. Такая эндоскопия высвечивает в сознании наиболее динамизированный мускул. И тут, как струна живой лиры, начинает звучать, попадая в резонанс, лирическая стихия мускульного возбуждения. Гармония завершается: мышечное сознание какой-то части тела синергичес-ки вовлекает в процесс и все тело целиком. Активное эпикурейство, согласно которому отражение общей радости человека должно быть распространено на все органы и которое требует строгой взаимосвязи сознания их здоровья с их различными функциями, должно выступать как физическая способность к изменению, динамичность. Тогда он смог бы проявить гордость от собственной анатомии, столь редко получающую выражение, но тем не менее занимающую немалое место в естественной истории бессознательной мысли. Именно этот дух динамогении во всех подробностях, аналитически и реализует Лотреамон. Не может быть настоящего просвещенного гурманства, если нет ясного и отчетливого признания заслуг отдельных органов. На моей родине белое вино пробуют всем своим существом. Еще раз повторим, что эндоскопия у Дю-касса — это активная эндоскопия, не имеющая ничего общего с мрачным физиологизмом, который упоминает Леон Блуа и примеры которого в большом количестве можно встретить на страницах Гюисманса;

причем последний в этом отношении может быть прямо противопоставлен Лотреамону.

Даже и более известные авторы с той же легкостью употребляют по отношению к Лотреамону слово «безумие», не понимая всей сложности соотношения сознания и бессознательного. В таком случае они приходят к психологическим противоречиям. Так, Рене Дюмениль, правда, с некоторыми оговорками, относит Лотреамона к фантазерам: «Уже в своей жизни, такой странной, и в своих сочинениях, столь фантастических, где безумие порой уступает место гениальности, Лотреамон, конечно же, фантазер»28.

Как можно видеть, литературная критика не сомневается в сложности данного случая безумия. Но вот забавное недоразумение: она так и не постигает значения термина, крайне необходимого для Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] понимания основной психологической функции литературы, а именно понятия «графомания».

Литературной критике неведомы изломы этих странных душ, обладающих редкой способностью ясно выражать на бумаге собственные комплексы. Комплекс в основе своей бессознателен. Как только он поднимается до уровня речевых центров, комплекс получает способность заклинания злых духов. Когда же он доходит до письма, возникает новая проблема. В конце концов, это совсем не то, что приносит с собой книгопечатание, также заставляющее изменяться физическое состояние автора.

Безусловно, в настоящее время психоаналитическая критика злоупотребляет словом «сублимация», не подходящим, в частности, к тем душам, которые связаны единой причинной зависимостью и лишены развития по оси, обозначенной нами ранее как «вертикальное время»29. Но в ходе разворачивания литературного произведения сублимация становится более точной. Она способствует настоящей кристаллизации объектов. Автор же кристаллизуется внутри структуры собственной книги. Может быть, никогда прогрессирующая кристаллизация не представала в таком чистом виде, как у Лотреамона. Это можно подтвердить двояко.

Вначале следует отдать должное словесной определенности произведения, его звуков связности.

Без всякой помощи рифмы, без опоры на жесткую метрику звуки все же связаны воедино, будто увлекаемые некой природной силой. Эдмон Жалу воскрешает в памяти в связи именно с этой звуковой определенностью наставления Флобера. На этом фоне возможна даже и однородность.

Никогда еще произведение о жестокости не было так мало раздираемо толкователями в разные стороны. Можно сказать, что в своем отклонении от нормы оно никуда и не отклоняется. Это безумие, лишенное безумия, или энергия жестокости, которая уничтожает реальность, чтобы прожить без угрызений совести, без стеснения, представив некую реализацию себя. Лотреамон персонифицирует что-то вроде функции реализации, заставляющей поблекнуть даже саму функцию реального, которая всегда отягощена пассивностью.

Во вторую очередь, вслед за этими совершенно позитивными доказательствами свободы мысли, можно отметить столь же явные доказательства освобождения. В действительности, ни одно изменение направления, отторжение себя не было настолько полным, как то, которое отделило Лотреамона от «Песней Мальдорора». Как только «Песни Мальдорора» были написаны, как только первая из песен была опубликована, Лотреамон, казалось, стал совершенно чуждым и безразличным, может быть, даже враждебным собственному произведению. «Знаете, — говорит он в одном письме, — я отверг свое прошедшее. Я больше ничего не пою, кроме надежды... одновременно правлю шесть самых скверных частей моей проклятой книжонки» (р. 400). Если бы Лотреамон прожил дольше, он переписал бы свои поэмы совсем в другом ключе. Нельзя не упомянуть и о молчании Рембо, с тем чтобы сравнить его с неожиданной критикой, высказанной в «Предисловии к одной будущей книге».

В этих двух случаях перед нами две диаметральные противоположности души.

Впрочем, кажется, даже в отношении основного комплекса Дю-касса в шестой песни заметно постепенное его ослабление. За двадцать страниц до конца продуцирование животности почти иссякает: новые животные в бестиарии больше не появляются. Сама тональность также делается менее кричащей, и ухо, привыкшее к звучанию предшествующих песен, чувствует, что близятся заключительные аккорды, что комплекс уже развил все свои звенья. Таким образом, и поэтически и психологически «Песни Мальдорора» представляют собой законченное произведение. Они знаменуют некое время гениальности. В «Предисловии к одной будущей книге» несколько животных появляются снова, по большей части группами, как миры из живых картинок, переиначенные в бессознательном; а при каждом полемическом побуждении поэт вновь берется за свой «хлыст из скорпионьих хвостов» (335). Но он знает тем не менее, что семенами метаморфоз выступают страсти.

Чтобы описывать страсти, «следовало бы родиться немного шакалом, немного грифом и немного пантерой» (330). Итак, о страстях он хранит молчание. «Если вы несчастны... сохраните это в себе».

Даже Достоевскому, если бы у нас не было ничего, кроме его «Записок из подполья», мы были бы вынуждены вынести такой же пессимистический диагноз, как и те, на которые я уже ссылался выше.

Как только мыслитель получает возможность разнообразить свое слово, он становится его мастером.

Так вот, в случае Лотреамона мы можем быть уверены в таком разнообразии. Лотреамон возобладал над своими фантазмами.

Вероятно, в итоге нелишне было бы прибавить, что поддержание побуждения к словесной форме и полное отсутствие какого бы то ни было бреда сами по себе вполне достаточные доказательства владения Лотреамоном своими комплексами. Ничто в его жизни не было особенно странным. Да, он был родом из Монтевидео. Поехал во Францию, чтобы поступить в лицей. Приехал в Париж, чтобы учиться математике. Написал поэму. Имел трудности с ее изданием. Подготовил другое произведение, более приспособленное к требованиям боязливых издателей40*. Умер. Никаких чрезвычайных Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] происшествий, и в частности, ничего, что обнаруживало бы странности. Ну, так надо вернуться к его произведению, водвориться внутри него, самого по себе до гениальности странного, и вот тут приходит понимание этой оригинальности.

Нет, конечно, просто хотеть — вовсе не оригинально. Умы, которые выделялись в то время, когда писал Лотреамон, безусловно всячески изощрялись в оригинальности (большинство из них работало внутри той или иной школы!) Говоря точнее, я вижу только трех поэтов, которые во второй половине XIX века основали бы каждый по собственной школе, сами не помышляя об этом: Бодлер, Лотреамон и Рембо. Это мастера, получившие признание с опозданием, уже после своей смерти, мастера, при жизни оставшиеся непонятыми, не откомментированными, не объясненными. Значит, остается снова вернуться к размышлениям над произведением, чтобы пролить немного света на жизнь автора и разрешить загадку его биографии.

К тем же выводам подводит прекрасная статья Жиля Робена, появившаяся в специальном номере «Зеленого диска»41*. Гил Робин ухватывает во всей органичности тот «словесный заряд», который заставляет Лотреамона писать. Слово определимо не только внешними впечатлениями, чувственными восприятиями, соответствующими пяти органам чувств: «Сенестези42* каких-то скрытых, неясных голосов для Лотреамона имеет жестокий и точный способ выражения». Нигде, замечает Жиль Робен, нельзя почувствовать ту умственную или словесную усталость, ту легкую эхола-лию43*, которая в некоторых стилистических направлениях сопутствует избранной выразительной форме, знакомым созвучиям. В таких случаях словесной мелодии недостает глубины.

Лотреамон же, в противоположность этому, «звучен и симфоничен как Берлиоз». Кроме того, Жиль Робен приводит аргументы, обладающие, как нам представляется, и доказательностью, и поучительностью. В случае помешательства «произведение было бы непонятным для нормального разума. Это черта, вообще свойственная помешательству: делать того, кто им страдает, странным в буквальном смысле слова по отношению к нам. Тем не менее со времени смерти Лотреамона "Песни Мальдорора" заставляли трепетать сердца уже многих поэтов, тех, кто по-настоящему любил их и вдохновлялся ими». Мы бы и не стали так уж настаивать на этом положении, так как полагаем, что само произведение Лотреамона очень связно и что эта связность выражает себя в сновидческих и поэтических деяниях уже многих поколений читателей. В самом начале эпохи релятивизма, чтобы показать основательность нового учения, Пэнлеве, обращаясь к несведущим, говорил о пятидесяти математиках, объединившихся вокруг Эйнштейна: «Посмотрите, они-то наверное друг друга понимают». Надо бы сказать то же самое и тем, кто теряет самообладание из-за вольностей сюрреалистов: «Посмотрите, ведь они же очевидно понимают Лотреамона». Жесты Лотреамона, если их переживаешь в сиюминутном едином порыве, несут с собой, как азбука слепых, сообщения о ночи нашей сокровенности.

Д-р Жан Веншон (Jean Vinchon), несмотря на некоторые ограничения, приходит к тем же выводам.

Если уж заговорили о помешательстве, то это потому, что Лотреамон отвернулся от современной ему психологии. Он является одновременно предшественником глубинной психологии, примером которой выступает психоанализ, и психологии положений тела, развиваемой Хедом и Шильдером.

Лотреамон, по словам д-ра Веншона, «призвал все скрытые силы бессознательного, кишащие в нем как звери в его "Песнях"... Он проследил путь эмоции от беспокойства и тоски через слезы, гримасы, разочарования, неудачи и ложь. По собственному желанию он проник в страну невроза и сплина. Он прошел рядом со всеми этими отклонениями от нормы в поисках разгадок тайны. Но вслед за этим он вновь овладел собой, когда дошел в исследованиях до того места, где до него еще никто не бывал»30.

По возвращении обратно в себя после этих исследований чувствуешь себя каким-то посторонним привычному миру. Как верно заметил Андре Бретон, воображение Дюкасса «дает вам представление сразу о многих иных мирах, но так, что в этом мире не начинаешь себя ощущать как-то лучше»31.

Можно было бы добавить, что вместо этого упорный читатель произведения Дюкасса понимает: опыт общественной жизни, как всякий унитарный опыт, выступает как навязчивая идея. Жить простой человеческой жизнью, следуя предписаниям социально детерминированной карьеры, - значит всегда в той или иной степени быть жертвой предвзятости мысли.

Мы получаем еще один пример того, сколь искусственна внешняя биография, когда обращаемся к вопросу о математических способностях Лотреамона. Все биографы упоминаю об этих способностях. Какие же свидетельства они приводят? Только следующие: Лотреамон переплыл океан, чтобы держать экзамены в Эколь Политекник и Эколь де Мин44*. Так, по крайней мере, утверждают, не зная о длительном пребывании Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Изидора Дюкасса в Тарбе и в По45*.

Но достаточно ли этого? Следует ли считать, что математическими способностями обладают все кандидаты Эколь Политекник? Ведь для математики Эколь Политекник — то же самое, что словарь рифм для поэзии Бодлера.

О чем умалчивает биография, о том говорит само произведение. Есть в «Песнях Мальдорора»

несколько страниц самоуспокоения и самовозвеличивания; эти страницы — гимн математике: «О суровая математика, я не забыл того, как ученость твоих уроков, тех, что нежнее меда, вливалась мне в сердце, как освежающая волна». Эти четыре страницы можно было бы комментировать во всех деталях, но они так и не прояснят нам вопроса о способностях к математике. Во всяком случае, здесь уже послышалась какая-то таинственность звучания, возникла значительность, и уж если мы не можем с уверенностью сказать, что у Лотреамона был математический ум, все-таки мы чувствуем в нем математическую душу. Вероятно, этот пылкий поэт должен был испытывать временами внезапные приступы тоски по дисциплине, он должен был помнить часы, когда он останавливал свои порывы, уничтожая в себе жизнь ради мысли и любя абстракцию как некое прекрасное уединение32.

Для нас это крайне важное доказательство психического, взятого под наблюдение. Без такого самоконтроля человек вообще не станет заниматься математикой. Этот постоянно идущий психоанализ объективных знаний освобождает душу не только от пустых мечтаний, но и от общих мыслей, и от случайных восприятий, которые спутывают отчетливые идеи, этот анализ отыскивает в аксиоме правило, автоматически обеспечивающее ей нерушимость.

Четыре математических страницы в «Песнях Мальдорора» идут сразу вслед за самыми неистовыми. Лотреамон только что излагал проект выращивания воши и был занят дроблением «кусков живой материи», состоящих из сплетающихся друг с другом вшей; он собирался вот-вот бросить на человечество, как бомбу, начиненную всеми ужасами жизни, эти скопища паразитов. И вслед за этим — с невероятной нежностью — он описывает появление Разума: «В моем детстве, Вы являлись мне [арифметика, алгебра и геометрия. - М.М.], майской ночью при свете луны, среди зеленеющей прерии, на берегах прозрачного ручья, все три равные по прелести и по целомудрию, все три исполненные благородства, точно олени». Итак, Лотреамон описывает «эту майскую ночь»

только ради арифметики, алгебры и геометрии. Тут чувствуется нежно-поэтическое откровение сердца в какой-то степени уже неевклидова, которое и опьяняется-то не-любовью, и предается радости — от отвержения радости, живя абстрактной не-жизнью и самоустраняясь от настоятельности желания, то есть тем, что разрубает связь воли со счастьем: о, математика, «тот, кто знаком с Вами [арифметикой, алгеброй и геометрией. - М.М.] и оценил Вас, не захочет больше никаких благ на земле, удовлетворенный Вашими магическими владениями». Вот так, разом, читатель переносится в область полностью противоположную деятельной жизни чувств.

Быть может, тут уместно указать также на едва приметный при чтении оттенок значения, который следует постоянно иметь в виду, когда восстанавливаешь ход математической мысли. Это как раз и есть жестокость, холодная и рациональная жестокость. Вообще, не бывает обучения математике без некоторой злости Разума. Да и существует ли более незыблемая, более пронзительная, более леденящая ирония, чем ирония преподавателя математики? Притаившись в углу класса, точно паук в своей паутине, он выжидает. Кто не испытал этого ужаса молчания, этих мертвящих часов, этой изысканной замедленной пытки, во время которой даже лучший ученик, внезапно теряя веру в себя, сбивается с хода последовательной мысли? Малейшее замедление скорости разрушает весь порыв.

Нет ли какого-нибудь давнего воспоминания о случаях духовного насилия в таком упреке, бросаемом Дюкассом: о математика, «кто не познал Тебя, тот безумец! Он заслуживает наказания самыми страшными муками, ведь в его невежественной беспечности скрыто слепое презрение»?

Предписывать кому-то другому свой собственный разум кажется нам невиданной жестокостью, поскольку разум сам вменяет себе обязанности. Здесь мы не можем отделаться от предположения, которое под разными обличьями закрадывается в наши мысли: строгость это своего рода психоз — таким, в частности, бывает профессиональный психоз преподавателя. Причем у преподавателя математики он больше, чем у какого-либо другого; ведь строгость в математике вполне последовательна; можно даже доказать необходимость ее применения; она выступает неким психологическим приложением теоремы. Лишь преподаватель математики может быть одновременно строг и справедлив. Когда преподаватель риторики, растеряв преимущества прекрасного и мягкого релятивизма культуры, становится строгим, он, тем самым, становится пристрастным. В тот же миг он превращается в автомат. Но тут уже можно легко защититься от этой строгости! Его строгость перестает срабатывать. Сильный ученик знает тысячу способов уменьшить или как-то обойти строгость своего учителя.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Надо ли добавлять, что при воспитании подростка, как, впрочем, и при детском воспитании, строгость сама порождает неврозы? Нам больше не кажется удивительным, что математическая душа в течение долгого времени может быть отмечена печатью ученичества. В силу своего особого склада математическая душа может иметь самые разные, весьма прихотливые и даже противоречивые вкусы. Математические души так же разнообразны, как души поэтические. Они по-разному способны переносить тяготы строгости, насмешки и проявления холодности. Может статься, «Песни Мальдорора» и появились как реакция на нерасположение какого-нибудь лицейского преподавателя в Пиренеях. Во всяком случае, можно было бы счесть какой-нибудь личный поступок учителя поводом для следующей глубокой мысли Лотреамона: «Теорема по природе своей — насмешница»

(Стихотворения II, 362). И в самом деле, ведь одни теоремы насмешливы, другие лицемерны, даже порочны, прочие же просто скучны...

Наблюдая разворачивание драмы интеллекта у Дюкасса, Леон Блуа33 высказывает предположение, что здесь имело место именно что-то наподобие конфликта между различными элементами при воспитании рациональности: «Неизвестная нам катастрофа, превратившая этого человека в безумца, должна была... ударить в самый центр его интереса к науке, и его безумная ярость, обращенная на Бога, неизбежно должна была стать яростью математической». В результате, как представляется, в творчестве Дюкасса нам даны следы двух разных представлений о Всемогущем. Один Всемогущий — это творец жизни. Именно против него и восстает жестокость Дюкасса. Но есть также другой Всемогущий — творец мысли: его-то Лотреамон и приобщает к своему культу геометрии.

«Всемогущий полностью проявил себя и явил свои атрибуты в той памятной работе, которая состояла в извлечении из внутреннего хаоса сокровищ Ваших теорем во всем блеске их великолепия». Перед этими произведениями математической мысли, созерцаемыми в «сверхъестественной медитации», Лотреамон преклоняет колени, и «его благоговение воздает должное их божественным ликам, как истинному образу Всемогущего».

Тут мы видим в творчестве Дюкасса обожествление мысли, идущее наравне с проклятием жизни.

Зачем же Бог создал жизнь, в то время как он мог бы прямо и непосредственно создать мысль?

Такова, как будто, суть драмы Дюкасса, глубину которой лучше других почувствовал Леон Блуа. Во всяком случае, поразительно, что в середине «Песней Мальдорора» в стихах меняется ритм — это происходит в то же время, когда останавливается поток богохульств, и именно эта прогалина покоя и света оказывается в центре некоего девственного леса, полного чудовищ и криков, леса, предоставленного целиком двойному неистовству, — неистовству убийства и порождения!

В другой песни лишь одна фаза воскрешает в памяти математику — фраза, воспевающая красоту кривой, по которой идет гонка преследования. Этот незначительный факт позволяет предположить, что Лотреамон превзошел программу подготовки к Эколь Политекник и что он стал не просто коекак образованным жуком-щелкуном46*, какие получаются, как известно, в результате скрупулезного изучения конических сечений. Итак, на основании этого неявного признака как будто выходит, что занятия наукой у Лотреамона были скорее свободными и не связанными с жестким ритмом уроков, они превосходили узость педагогики университетского курса.

В результате же — личная математическая культура, стихи человека, уверенного в себе, точно звучащее слово, мощь поэтического выражения, доказываемая долгой жизнью его произведения. Не подтверждает ли все множество этих свидетельств факта, что перед нами глубоко цельная натура?

Как можно видеть, это размышление над сложным художественным произведением вынуждает поставить такие психологические проблемы, которые не разрешимы иным образом, даже при самом тщательном исследовании обстоятельств реальной жизни. Есть души, для которых самовыражение значит больше, чем жизнь, для которых это нечто иное, чем жизнь. «Поэт, — говорит Поль Элюар, — все время думает об ином»34. В применении этого к Саду и к Лотреамону, Поль Элюар уточняет:

«Они прибавили к заключению "Вы - то, что вы есть", - слова: "Но вы можете стать иными"». В общем, что же может дать биография для объяснения произведения оригинального, решительно обособленного от всего лежащего вне его, произведения, в котором литературный замысел жив, стремителен, замкнут в себе и из которого, следовательно, повседневная жизнь совсем исключена?

Таким образом, все сводится к этим произведениям, выступающим в роли неких негативов с реальной жизни. Ни один толкователь не сможет восстановить их иначе. Их следует брать с точки зрения их усилия, энергии разрыва; их надо понимать из их собственной системы, как понимают неевклидову геометрию — в соответствии с ее собственной аксиоматикой.

Собственно, мы можем использовать «Песни Мальдорора» в качестве исходной точки для попытки понять, что же такое проБашляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] изведение, в каком-то смысле вырвавшееся из обычной жизни и принявшее иную жизнь, которую можно было бы обозначить с помощью неологизма-противоречия жизнь «не приспособленная для жизни». И вот в результате — произведение, порожденное не наблюдением над другими, да и, откровенно говоря, родившееся не из наблюдения над самим собой. Прежде чем быть истолкованным, оно было создано. У него нет цели, оно само есть действие. У него нет плана, оно само есть определенная связь. Его язык не является выражением какой-либо предварительной мысли.

Это самовыражение некой физической силы, которая вдруг становится языком. Короче, это язык немедленного действия.

Когда сюрреализм вновь нащупал след Лотреамона47* и воспользовался теми же катахрезами48*, разбивая привычные образы, разве он не совместил «швейную машинку и зонтик на операционном столе»? Главное заключалось в том, чтобы сосредоточить свое слово на самом моменте агрессии, освободив себя от замедленности слогового разворачивания, в котором черпает особое удовольствие музыкальный слух. Надо было в конце концов перейти от царства образов к царству действий. Тут поэзия гнева противопоставила себя поэзии соблазнения. Фраза должна была стать схемой изменения по шкале гнева. Ее можно оживить, присоединив психические взрывы, а не предписывая с педантизмом фонетики употребление тех или иных «взрывных» согласных. Да и то сказать, ведь взрыв — явление не слоговое, а смысловое. Это смысл движется прыжками, а не наше дыхание. Так что разящее слово Лотреамона и иных умелых сюрреалистов создано скорее не для того, чтобы быть услышанным в своих раскатах, а для того, чтобы быть желанным в своей грубой решимости, в своей радости от этой решимости. Нельзя объяснить ее энергетическую значимость тем, что произносится;

необходимо допустить активность индукции, нервного заражения, ощутить мужественность, которую она наводит. Как пел Владимир Маяковский:

Скоро криком издерется рот.

Слышу:

тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв35.

Психика возбудимая, а не утешаемая — вот в чем соль уроков Дюкасса. Конечно, поиски в этом направлении могут идти бесконечно. Они умножают психологический опыт поэзии. Но все же поэзия более охотно пребывает в пассивности; она обращается к тайне, как бы возвращаясь в отчий дом, к инстинктам как к уже определенным действующим силам и к самой жизни как к судьбе. Она любит следовать поворотам сюжета, рассказывать о чем-то существующем, облекать любовь в форму романа. Иначе говоря, в поэзии есть практически непреодолимая тенденция возвращаться к жизни, зарываться в саму глубину жизни, чтобы послушно прожить длящееся время этой жизни. Так не следует удивляться, что пример Лотреамона остается исключительным, и что, отстранив от себя привычные законы жизни, он и сам ускользает от принципов биографического описания.

Итак, поскольку многие читатели, вероятно, не располагают сведениями о тех нескольких временных датах, которыми отмечена жизнь поэта, изложим вкратце то, что можно было выяснить из разнообразных исследований, которые нам удалось прочесть.

Многие биографы, будто разделяя тщетность надежд привязать творчество Лотреамона к его времени, расходятся уже в определении даты его рождения. По Рене Дюменилю, Лотреамон родился 4 апреля 1850 г.: число и месяц указаны верно, но год тут неправильный. Другие авторы указывают год 1847-й. В действительности Изидор Дюкасс родился в Монтевидео 4 апреля 1846 г.36. Реми де Гурмон говорит, что поэт умер «в возрасте двадцати восьми лет»37. Ту же ошибку повторяют многие критики. На самом деле Лотреамон умер в двадцать четыре года, 24 ноября 1870 г. Акт о смерти подписан владельцем гостиницы и гарсоном той гостиницы, где он умер (ул. Фобур-Монмартр, № 7, Париж).

Относительно его предков теперь у нас имеются некоторые точные свидетельства, очищенные от старых заблуждений. Эти свидетельства как будто восходят к книге Хервазио и Альваро Ги-льос Мунос (Gervasio et lvaro Guilloz Munoz) о Лотреамоне и Лафорге, вышедшей в Монтевидео38. Отец Изидора Дюкасса, Франсуа Дюкасс, родился в Тарбе в 1809 г., мать также родилась во Франции в 1821 г. Франсуа Дюкасс занимал должность учителя в небольшой соседней с Тарбом общине, Саргинье; его подпись можно обнаружить под актами гражданского состояния за 1837, 1838 и 1839 г.

Но в 1840 г. Франсуа Дюкасс переселился в Уругвай.

Для нашего частного исследования не имеет большого значения вопрос о судьбе Франсуа Дюкасса Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] и о том, был ли он богат. Согласно одним свидетельствам, он умер разбогатевшим; согласно другим — в бедности, много позже гибели своего сына. В 1860 г., когда его единственный сын достиг четырнадцати лет, Франсуа Дюкасс послал его во Францию, где молодой Изидор начал учиться в средней школе. Франсуа Алико обнаружил следы пребывания Изидора Дюкасса в лицее Тарба, а потом в лицее По. Мы много раз пользовались статьей Франсуа Алико из «Меркюр де Франс».

Можно сослаться также на нескольких товарищей по учебе, рассказавших о школьной жизни Лотреамона, — по крайней мере, такой, какой она им представлялась.

В специальном номере «Зеленого диска» (Disque vert, Paris-Bruxelles, 1925) можно найти прекрасную библиографию произведений Дюкасса, составленную Раулем Симонсоном. Песнь первая «Песней Мальдорора» вышла анонимно в августе 1868 г. Принято считать, что это произведение было написано в 1867 г. Издание G.L.M. среди прочих вспомогательных материалов приводит варианты Песни первой, которые были получены при сравнении изданий 1868 и 1869 гг.

Известно несколько парижских квартир Лотреамона. Говорят, что он брал напрокат пианино.

Филипп Супо, несмотря на ложные сведения, которые ему предоставляла биография в момент написания его сочинения, с помощью усиленного симпатией воображения восстановил парижскую жизнь Лотреамона достаточно правдоподобно. Но повторим еще раз: известных фактов крайне недостаточно, чтобы прояснить психологию Дюкасса. Надо будет постоянно возвращаться к творчеству этого поэта, чтобы понять его. Творчество и гений — то, что противостоит жизни.

Глава V. Лотреамон: поэт мускулов и раздирающего крика Ничто так плохо не поддается имитации, как оригинальная поэзия, поэзия примитива! Нет ничего более первозданного, чем поэзия примитива. Она стоит во главе жизни; во главе именно этой жизни.

Высказывая себя перед другими, эта поэзия творит. Поэт должен сам сотворить своего читателя, а не выражать всем известные истины. Мелодика должна сама заставлять читать, а вовсе не соотносить просодически между собой какие-то фонемы в звучании выражения. Вот почему философ, для которого в поэме важно действие принципов метафизики, без труда находит в поэтическом творении его формальную причину. Но лишь причина поэтическая, приобщающая форму красоте, придает существующему силу соблазнения. И да не увидят в этом просто панкализм!49* Прекрасное - это не просто то, что удачно сочетается. Оно нуждается в проявлении власти, в расходовании энергии, в завоевании. Даже у статуи самой по себе есть мускулы. Причина формальная — понятие энергетического порядка. Потому она и достигает своей вершины именно в жизни, раскрывается через саму жизнь человека, через жизнь его воли. Невозможно понять ни одну из форм, находясь в праздном созерцании. Нужно, чтобы созерцающее существо имело собственное предназначение в созерцаемой им вселенной. Все разновидности стихотворений — просто разновидности такого предназначения. История поэзии — это история человеческой чувствительности. К примеру, внимательный психолог может оценить удачную книгу Марселя Рэмо-на «От Бодлера к сюрреализму»39 как настоящий кладезь психологических открытий. Он, быть может, удивится тому, что открытия почти всегда представляют собой акты воли. Современная поэзия с удивительным разнообразием доказывает, что человек прямо-таки жаждет будущего, он желает этого будущего для своего сердца. Книга Марселя Рэмона дает нам множество подходов той изобретательной и той нормативной чувствительности, с помощью которой возобновляются и приводятся в действие все силы живого существа.

А посему прекрасное нельзя просто воспроизвести; вначале его надо произвести. Для этого у жизни, у самой материи берутся те элементарные энергии, которые вначале преобразуются, а затем преображаются. Некоторые стихотворения бывают посвящены преобразованию, другие же — преображению. Но так или иначе, человеческое существо в истинно поэтическом произведении должно претерпеть метаморфозу. Принципиальная сущность поэзии заключается в том, чтобы нас преобразовывать. В этом проявление человеческого творчества, с помощью которого мы преобразуемся быстрее всего: иногда бывает достаточно одного стихотворения.

К сожалению, однако, очень часто образы излишне гетерономные50* нарушают закон активности образа. Невероятная мимикрия становится пародией действия, которое остается целительным и творческим лишь пока оно сокровенно. Так школы, становясь господствующими, и эстетические взгляды, когда их начинают преподавать, останавливают действенность метаморфозы. Жить в состоянии постоянно длящейся метаморфозы могут лишь некоторые поэты-одиночки. Они-то и Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] служат для своих верных читателей наглядной схемой этой последней. Иные же поэты непосредственности настраивают нашу чувствительность на определенного рода индукцию, нервный ритм, который сильно отличается от ритма собственно языкового. Их надо воспринимать как урок нервической жизни, урок своеобразного желания-жить, жить на свой лад. Вот этим-то путем мы и шли, пытаясь возродить индуктивную силу, которая пронизывает собой все «Песни Мальдорора».

Мы посвятили этой поэме долгие месяцы сочувственно-внимательного исследования, пытаясь восстановить особенное волнение той жизни, которая весьма отлична от нашей. В данной главе, еще не представляя все образы в целостной картине, нам бы хотелось показать, как развивается у Лотреамона поэтический динамизм, нам хотелось уточнить его принцип активности Вселенной.

В основание феноменологии Дюкасса мы предлагаем положить следующую теорему динамической психологии, удачно сформулированную Роэльсом (F. Roeis): «Нет ничего в разуме, чего не было бы сперва в мускулах». Это точная парафраза старого девиза философов-сенсуалистов, которые не хотели видеть в разуме ничего, чего предварительно не было бы в чувствах. В действительности, значительная часть поэзии Дюкасса восходит к психике мускулов (myopsych), охарактеризованной Шторхом (см.: Wallon. Stades et troubles du dveloppement psycho-moteur et mental chez l'enfant. Paris, p. 166). Вот эта психика мускулов и оживает как бы волокно за волокном чувствует читатель, насколько это возможно, проникаясь сочувствием к Мальдорору. Нечто вроде живых картинок помогает нам постичь этот диковинный мускульный анализ. В результате оказывается, что животная жизнь настолько усиливает мускулы и какие-то специализированные органы, что зачастую животное в целом выступает как слуга одного из своих органов.

Итак, сознание обладания своим телом у Лотреамона не остается смутным и дремлющим в какомто радостном тепле; напротив, оно озарено яростной уверенностью во владении мускулами, оно проявляет себя в действии животного, уже давно позабытом у людей.

Нежный Шарль-Луи Филипп, наблюдая за ребенком в колыбели, говорил: «Ножки ребенка мило и шаловливо движутся, кажется, что каждый пальчик на его ноге — это маленький зверек»51*. Чаще всего бывает, что у нас возникают такие впечатления животности в часы усталости, во время мускульного расслабления. Лотреамон же, напротив, проявляет свою силу как раз в часы наибольшей активности, через наиболее агрессивные поступки. Его истинная свобода — это осознанный выбор его мускулов.

Сразу же, на первых страницах «Песней Мальдорора» мы получаем пример прямого и непосредственного проявления мускульного трепета. Одного того, чтобы «благородные тонкие ноздри затрепетали от ненависти» (р. 84), - одной этой ненависти вполне достаточно, чтобы возродить первобытное ощущение мускулов в живом существе, уже ограбленном, израсходованном, раздавленном восприятием самых пассивных впечатлений. Но в таком случае трепет ноздрей уже не откликнется на вторжение аромата духов; спесь ноздрей, движимых ненавистью, не питается фимиама-ми. «Твои ноздри, безмерно расширенные в бесконечном удовольствии, в немом экстазе, не захотят уже ничего больше во всем мире, будто переполненые благовониями и фимиамом, так как будут пресыщены полнейшим счастьем».

Не в этом ли месте наиболее очевидный пример переворачивания значения воспринимаемых ощущений? То, что было пассивным восприятием, вдруг становится волей; то, что было ожиданием, стало провокацией. Обоняние - не самое ли пассивное чувство, наиболее земное, инертное, сковывающее, то, которому приходится долго, терпеливо, со знанием дела ожидать, пока навязываемая ему реальность не удалится, не исчезнет из виду, чтобы о ней можно было действительно мечтать, чтобы написать о ней поэму! Когда запах становится воспоминанием, воспоминание и есть запах. Этот запах вместе со своей материей и вместе с самой своей идеей может входить в богатые и разветвленные связи. Но то, что нами приобретается вместе с таким богатством, теряет в определенности.

Первобытная одержимость движением, например та, которая разворачивается в «Песнях Мальдорора», не выносит запахов торжествующих. Весь этот мир, пассивно вдыхаемый через запахи, ослабевает и исчезает, когда само деяние предлагает себя в качестве некого самостоятельного мира.

Вот тут и захватывает дыхание. Жизнь обиженного переходит в жизнь агрессора. Таким образом, в Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] жизни плоть — это ее собственный запах.

Итак, даже самый малый из мускулов, расширяющий ноздри или делающий взгляд более жестким, требует особой жизни и особой поэзии. В книге «Философское исследование приемов литературного выражения» Клод Эстев указал правильное место этого рода «синтаксиса мускулов»52*. «Нет такого ощущения, которое не вызывало бы раздражения всей нашей мускулатуры. По его призыву все органы, способные к движению и реагированию, приходят в трепет». Согласно Лотреамону, мир не обязан приглашать нас к поступку. С поэзией в руках Мальдорор атакует реальность, смешивает ее, уничтожает и преображает, наделяя животностью. Будто одна материя терзаема плотью!

«Неистовство с тонкими запястьями» диктует свою форму всему миру, ввергнутому в жестокость.

Однако ошибается тот, кто представляет себе жестокость у Дюкасса как жестокость рассогласованную, приходящую в опьянение от собственного проявления. Лотреамон не был просто предшественником того, что называют «пароксизмом». Даже охваченное бушующими внутри него энергиями, мускульное чувство сохраняет свободу принятия решения. Как уже показал Анри Валлон, у беспокойного ребенка имеются самые настоящие центры беспокойства. Лотреамон, поэт беспокойства, не переносит жестокостей неопределенных. Он не переносит каких-то туманных, запуганных действий и реакций на них. Он описывает деяния. Он умеет держать в руках свою агрессию. Безусловно, он должен был страдать — как и столькие рядом с ним! — от неподвижности в школе. Он выдерживал позу сидящего за партой ученика, воля которого сведена к проявлениям радости, выражаемым только локтями и коленкой. Идти, пробиваясь локтями, - какой это образ подпольного человека! Под пристальным взглядом учителя Изидор Дюкасс лицемерно подергивал шеей, преувеличивая неудобства воротничка и прикрывая свой изначальный импульс намеренно растянутым движением. «Бывает, смертник перед казнью ощупывает шею и поводит головою, представляя себе, что с ней станет там, на эшафоте, — так и я, попирая ногами соломенное ложе, стою часами, круг за кругом верчу головой, а смерть все не идет»

(95). Чтобы понять эти страницы динамически, следует отбросить зрительный образ; надо стереть здесь зрелище эшафота; затем следует перевести внимание на те неприметные мускулы затылка, которые, находясь ближе к мозгу, так далеки от сознания. Приведя в движение эти мускулы, мы очень просто обнаружим мышечные основания сознания собственного достоинства у человека, весьма мало отличающиеся от сознания собственного достоинства льва. Так в «Песнях Мальдорора»

преподаны многочисленные уроки психологии и техники движения шеи. Размышляя над этими уроками, мы лучше можем представить себе важность жабо, воротничка и галстука в создании психологии величия.

Если и дальше развивать подобный ход объяснения, мы осознаем, что физиогномика в ее анатомических описаниях почти полностью забывает о временных характеристиках лица. Эти временные характеристики можно вновь обнаружить, если возродить динамику жестов во всей полноте их синтаксиса, выделив различные энергетические фазы и в особенности установив точную нервную иерархию множества различных выражений. Лицо человека, на что-то решившегося, являет нам отдельные мгновения изменения самого его существа. Человеческий здравый смысл столь ненаблюдателен, что смешивает все в простом сочетании слов энергичное выражение лица.

Лотреамон же. в отличие от этого, не застывает внутри своей собственной энергии. Он до бесконечности бережет свою свободу, подвижность, решительность.

Новое доказательство примитивности поэзии Дюкасса мы обнаруживаем в том внимании, какое она уделяет крику. Для того, кто отрицает взгляд на примитивность как на нервную иерархию, крик — только случайность, кусок, вырванный из целого, архаизм. В противоположность этому, для нас первозданный, естественный характер нервной организации свидетельствует о том, что крик не может быть сигналом сбора или просто какой-то непроизвольной реакцией. В основе своей он направлен. Крик не взывает. Он выражает ликование или злорадство.

Кроме того, крик — противоположность языку. Все, кто наблюдал за ребенком, предоставленным самому себе, не могли не быть поражены его языковыми играми: ребенок играет с помощью шепота, лепета, каких-то приглушенных голосов, каких-то колокольчиков, которые звонят без звона — словно легчайшие кристаллы, разбивающиеся от одного дыхания! Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачный, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Итак, повторим еще раз: крик оказывается в горле прежде, чем в ухе. Он ничего не имитирует. Он принадлежит личности такого-то: он и есть его личность, личность того, кто кричит. Или же он сдерживается до времени и прозвучит в назначенный час, как некий протест. Ты меня мучаешь — я молчу. Я не закричу до самого часа моего отмщения. Ну, так услышь же тогда этот черный крик в ночи. Моя защита — в малопонятном враждебном выпаде. Мое отмщение - силуэт, внезапно выхваченный из темноты. Оно ничего не значит; напротив, оно само — значение всего моего существа. Тот, кто истошно кричит, не умеет кричать. У него крик идет вслед за страхом, вместо того чтобы со всей своей примитивностью предшествовать самой угрозе.

То, что заключено в промежуток между криком и принятием решения, все слова и признания должны умолкнуть. «Но все это в прошлом, и я уже давно зарекся вступать в беседу с человеком. А каждый, кто приблизится ко мне, пусть онемеет, пусть ссохнутся его голосовые связки... и пусть не смеет изливать предо мною душу в словах» (147).

Возможно, слишком мало внимания обращают на такое заявление Изидора Дюкасса: «Мне рассказывали, что я родился на свет глухим» (144). Психология рожденного глухим, который внезапно обрел слух, так и не исследована, в то время как психология слепорожденного, которого лечил Чесельден53*, много раз воспроизводилась. Если и в самом деле Изидор Дюкасс родился глухим, интересно было бы узнать, в каком возрасте он смог с удивлением сказать: «А ведь это говорю я сам. Теперь я понял: моя мысль приводит в движение мой язык и шевелит моими губами — это говорю я сам» (246). И тогда его надо было бы слушать вплоть до той самой границы галлюцинаторного восприятия, когда он слышит, как сумерки разворачивают свои крылья из серого атласа...

Если читать «Песни Мальдорора», сопровождая их звуками в несколько нервической манере, то есть чисто импульсивно озвучивая движения, то становится видно, что слабые голоса — это голоса намеренно приглушенные.

Поэтому надо вернуться к рассмотрению крика, и тут придется признать, что первым словом и был вызов, провокация. Дюкассовы фантазмы рождаются при помощи гикания, или, во всяком случае, гиканием он заставляет воспрянуть свой оплошавший было фантазм.

Чтобы уяснить себе нервную иерархию, следует всегда исходить из всемогущества крика, из тех мгновений, в которые существо, издающее этот крик, верит, что он «будет услышан в самых дальних областях пространства». Такой первозданный крик отрицает физические законы, как первородный грех - законы морали. Такой крик непосредствен и разрушителен, он в самом деле может как стрела донести ненависть до самого сердца противника. «Я верил, что для ненависти нет ни расстоянья, ни акустических законов, верил, что мои слова дошли до слуха терпящих крушение и явственно звучат у них в ушах сквозь рокот волн разгневанного океана» (171). Так крик человеческий приобщается к неистовствующей вселенной. «Квадратный рот» находит свое звучание.

Каким образом такой крик может определять синтаксис? Помимо всех употребляемых анаколуфов54*, в какой еще форме восставшее на мир существо может довести свое действие до конца? Этот вопрос решен «Песнями Мальдорора». Все артикулируется самим телом, в то время как крик, сам по себе неартикулируемый, но потрясающе простой и совершенно неповторимый, провозглашает победу силы. Все звери, и даже наименее агрессивные, умеют издавать военный клич.

Но любую силу Природы можно спародировать. В том множестве форм животной жизни, которые проживает Лотреамон, ему доводилось слышать воинственные кличи, которые оказывались «потешным кудахтанием». Доводилось слышать и беспорядочные крики, заставляющие думать о том, что мы бы скорее назвали возгласами толпы, криками, рождающимися из скопления биологических существ. Здесь как будто уместна мысль Поля Валери55*, который говорит в «Господине Тесте»: «Кроткие блеяли, язвительные мяукали, толстые мычали, худые рычали»56*.

Необходимо возвыситься до человеческого, чтобы твой крик стал господствующим. И сквозь весь поэтический грохот это человеческое можно расслышать в «Песнях Мальдорора». Тот, кто склонен видеть в этих Песнях какое-то театрально обставленное проклятие, ошибается. Здесь особая вселенная, вселенная активно действующая, вселенная в крике. Заключенная внутри этой вселенной энергия и есть эстетика.

Мы вошли в гостиную, намереваясь отдохнуть. Месье Ленуа шел перед нами; внезапно он остановился и попятился, в совершенном замешательстве; мы оказались впереди... Огромная пантера, притаившаяся в глубине Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] помещения, вперила в нас блестящий и дикий взгляд; ее хвост вытягивался вдоль пятнистых боков, а из приоткрытой пасти виднелись белые длинные клыки, от вида которых можно было потерять всякое самообладание. Чучело было сделано с таким искусством, что нельзя было догадаться, что пантера не живая.

Леконт де Лиль57* На песчаном берегу близ Кейптауна Леконт де Лиль слышал завывания диких собак. Он видел там бабуинов и страусов.

Мог даже наблюдать вблизи двух живых львов, самку и самца. Правда, на этот раз они были в клетке. «Самцу нет и двух лет, а он уже великолепен, его прыжки ужасающи и исполнены величия; когда он рычит, стены его тюрьмы трясутся».

Но еще больше, чем дикие звери, причем, как обращенные в чучела, так и живые, его интересовали местные дамы...

К. Эстев. Леконт де Лиль Чтобы верно оценить всю важность какого-либо комплекса, чтобы понять множество оттенков внутри его психологии, часто оказывается интересным взглянуть на не до конца укоренившийся комплекс, такой, который еще раздирают противоречия и замедляют угрызения совести. Но иногда бывает, что комплекс обнаруживает некоторые свои черты лишь в том, что получено искусственным путем, что было принято без всякой веры, просто в качестве подходящего средства выражения, которое хоть и считают вычурным, но так или иначе оно всем понятно. В обоих случаях - будь то недостаточная выраженность или искажение — динамизм комплекса как бы нарушен. Однако при этом сама ошибка, сама эта приостановка вдруг дает постичь некий психологический механизм, остающийся скрытым при своем нормальном функционировании.

Мы хотим исследовать различные примеры скрытого или застывшего, потерявшего гибкость «комплекса Лотреамона»; в этих производных формах, с ослаблением энергии, примеры могут показаться отвратительными или даже смешными. При этом нас, может быть, упрекнут в том, что к произведениям, которые в остальном остаются прекрасными и вполне жизненными, мы применяем схему, которая их деформирует, устраиваем им нечто вроде педантично организованного экзамена.

Это постоянный упрек, адресуемый тем, кто пытается сравнивать разные душевные организации, поскольку сравнение разных душ всегда более или менее сводимо к отрицанию в них сущностного своеобразия. Конечно же, представляется более привлекательным сразу проникнуть в самый центр индивидуальной души, утвердить целостность этого центра, и уже оттуда, из него сопереживать сокровенности, глубинному своеобразию духа той личности, которую изучаешь. Но именно здесь обнаруживается парадокс: своеобразие с необходимостью выступает как комплекс, а комплекс никогда не может быть достаточно своеобразным. Размышляя над этим парадоксом, только и зможно признать гений — той само собой сложившейся легендой, природой, которая сама себя выражает.

Когда своеобразие значительно, комплекс энергичен, повелителен, властен: он ведет за собой человека; он руководит его творчеством. Когда своеобразие выражено слабо, комплекс скрыт, поверхностен, нерешителен. Во всяком случае, своеобразие нельзя рассматривать исключительно с интеллектуальной позиции. И только сам комплекс может дать динамический критерий своеобразия.

Литературная критика могла бы еще больше углубить психологию комплексов. Ей пришлось бы тогда иначе поставить вопрос о влияниях, вопрос имитации. Для этого она должна была бы заменить чтение трансфером, в психоаналитическом смысле этого слова58*. Симпатия остается общностью слишком расплывчатой, она не способна изменить те души, которые объединяет. На самом деле, мы можем ясно понять друг друга только с помощью некоего психического заражения, синхронно возбуждая или умеряя собственные порывы. Я не могу понять чужую душу, не изменив свою собственную, «как меняет руку то, что мы подаем ее другому»40. Реально общность имеет необходимо временной характер. Она дискурсивна. В жизни страстей, какой мы живем обычно, мы не способны понять друг друга никак иначе, чем активизировав те же самые комплексы. В жизни философской - либо радостной и безмятежной, либо искушеннотрезвой и мучительно-скорбной -мы не можем понять друг друга иначе, чем как-то убавив, сведя воедино те же самые комплексы, сглаживая все напряжения и отрекаясь тем самым от собственной жизни.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Если не отдавать себе отчета в двойственности такого изменения, то нельзя понять и в высшей степени динамичный характер психологии комплексов. Комплекс может быть понят лишь через его разрастание или убывание.

Начнем с изучения одного искусственного комплекса Лотреамона, иначе говоря, комплекса напускного, придуманного.

Крайне очевидный случай проявления этого комплекса, не скрывающего своей искуственности, предоставляет нам вся книга Г.Дж. Уэллса «Остров доктора Моро». Тут мы просто-напросто имеем дело с чрезвычайной бедностью темы: вырезая мышцы и внутренние органы, производя резекцию костей и пересаживая суставы, некий хирург фабрикует «людей» из животных, из их тел - кусок за куском. Скальпелем орудуют как карандашом: оказывается достаточно выправить какую-то форму, чтобы вдохнуть жизнь в новое существо. Достаточно переместить какой-нибудь характерный орган, чтобы изменить весь характер: к примеру, пересадив хвост крысы на ее морду, можно получить слона в миниатюре. Собственно, так действует ребенок, когда рисует; так же работает и английский писатель, когда «воображает».

Потерпевший кораблекрушение поспевает на этот остров хирургических чудес как раз вовремя, чтобы послужить олицетворением страха и отвращения перед таким видом творчества. Итак, именно зрителя нагружают аффективными реакциями, которых совершенно лишается сам хирург. Такой аналитический метод, распределяющий элементы комплекса на нескольких персонажей, противоречит всякой психологической достоверности. Комплекс должен хранить в себе синтез своих противоположностей, и в совокупности этих сгущенных противоречий мы находим критерий для определения его силы. У комплекса Лотреамона, как бы ни были в нем приглушены некоторые гармонические составляющие, следует поддерживать изначальную двойственность: это страх и жестокость. Страх и жестокость, как пепел и лава, выходят из одного и того же кратера.

Естественно, для возвращения к реальности, — а это выглядит просто уловкой, чтобы сделать вид, будто мы эту реальность и не покидали, - Уэллс придумывает жестокость, с которой изобретения д-ра Моро сыграли скверную шутку: глухие инстинкты природы ограничивают возможности этих произведений конструктивной биологии; запах крови или зрелище резни освобождают неудачно направленную энергию, и роман кончается бунтом и взятием реванша животными, что доказывает, таким образом, непреодолимость их внутреннего предназначения.

Вся эта искусственно выстроенная биологическая конструкция пытается поддержать себя при помощи неких рудиментарных научных наблюдений; но попытка рационализации, выступая в начале произведения как явная претензия на научность, быстро выдыхается. Уэллс и сам это чувствует; его позитивный разум внезапно уступает какой-то тяге к таинственному. Пытаясь вернуть произведению правдоподобие и скрыть его упрощающую события суть, эту атмосферу мрачного маскарада, Уэллс в конце романа показывает самого рассказчика находящимся в состоянии полубезумия — между реальностью и грезами. Таким образом, на последних страницах произведение, может быть, и приобретает какой-то интерес для психолога, так как мы проникаем в то настоящее ядро, которое формирует повествование.

По нашему мнению, этим формирующим ядром и выступает комплекс Лотреамона, комплекс, лишенный силы, развитый без должной приверженности ему, без искренности, — который потому и не мог дать мощного произведения, но который тем не менее поддерживает писателя на всем протяжении его неискренней и скучной книги.

На чем же здесь лежит печать Дюкасса? Она ведь и проявлена-то наименее интенсивно; не имея за собой никакой активной силы, никакого соблазна, которому невозможно было бы противостоять, она ограничивает свои притязания лишь зрительным наблюдением. Странная склонность — видеть в лице человека какое-нибудь животное. В этом состояла основная идея физиогномики Лафатера59*, которая в конце XVIII и в первой половине XIX века имела довольно большой успех. Такая склонность представляет собой нечто вроде симпатии или сочувственного влечения к природной силе выражения, к необходимости что-либо выразить. Она цепляется за какие-то внешние признаки.

Она делает устойчивым их временное соотношение. Она дает имена с поспешностью самого Творца.

Она навсегда закрепляет за человеком и его семейством имя животного. Так на основе ликантропии создается целое гражданское общество. Месье Лелю, Лельевр, Леша, Лекок, Лапи, Лера, Лесерф, Лабиш, Лебеф60* - это имена некого лица в прошлом. И наоборот, когда писатель наделяет своего персонажа именем какого-нибудь животного, он бессознательно дает Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] ему и лицо последнего. А.де Виньи в «Стелло», описывая артиллериста, говорит вполне натуралистично: «продолговатая голова моего кроткого Блеро»61*.

Сталкиваясь таким образом с обретающим животную форму человеческим лицом, мы испытываем некоторое удовлетворение. Не правда ли, радостно сознавать свое господство над узнанным животным? И разве не испытываешь гордость от того, что как человек ты поставлен над своим братом меньшим, несущим на себе неизгладимое пятно животности? Во всяком случае, когда мы относим какое-нибудь лицо к определенному классу в соответствии с принципами Лафатера, возникает наивное впечатление, что самое существенное усилие в психологии уже сделано; мы называем себя физиономистами и уж как следствие — психологами; мы наслаждаемся, радуясь такому открытию. Но иногда мы приходим в замешательство от того, что диктует человеческое лицо;

от него как будто ожидаешь и действий и реакций животного; тебе кажется, что такое зверское лицо уже и есть зверство. И действительно, такая упрощающая теория аффектов не обманывает.

Повествователь в романе Уэллса будто одержим навязчивой идеей разнообразных возможностей воплощения в животных формах, увязывая лафатеровские признаки с энергиями Дюкасса, погруженными в сон. Так что роман Уэллса выводит нас на тропу психологической филиации, идущую от Лафатера к Лотреамону:

«Говорят, что страх — это болезнь, и я могу это подтвердить, ибо несколько лет во мне жил страх, который, вероятно, испытывает еще не совсем укрощенный львенок. Моя болезнь приобрела самый странный характер. Я не мог убедить себя, что мужчины и женщины, которых я встречал, не были зверьми в человеческом облике, которые пока еще внешне похожи на людей, но скоро снова начнут изменяться и проявлять свои звериные инстинкты. [...] И тогда я оглядываюсь на окружающих людей, дрожа от страха. Одни лица кажутся мне спокойными и ясными, другие — мрачными и угрожающими, третьи — переменчивыми, неискренними; ни в одном из людских лиц нет той разумной уверенности, которая отличает человеческое существо. Мне кажется, что под внешней оболочкой скрывается зверь, и передо мной вскоре снова разыграется тот ужас, который я видел на острове, только еще в большем масштабе. [...] Когда я жил в Лондоне, чувство ужаса было почти невыносимо. Я нигде не мог укрыться от людей... Я выходил на улицу, чтобы переломить себя, и мне казалось, что женщины, как кошки, мяукали мне вслед; кровожадные мужчины бросали на меня алчные взгляды; истомленные, бледные рабочие с усталыми глазами шли мимо меня быстрой поступью, похожие на раненых, истекающих кровью животных... Мне казалось, что даже я сам не разумное человеческое существо, а бедное больное животное, терзаемое какой-то странной болезнью, которая заставляет его бродить одного, подобно заблудшей овце»41.

Если задуматься о том, почему на этой странице так много прилагательных, если сделать затем обратный перевод того, что мы предложили в предыдущей главе для смягчения лотреамониз-ма, если, к примеру, подставить на место скомканного лица какое-нибудь конкретное животное, бегущего зверька на место движения, сделанного украдкой, мяукающее животное на место женственной жалобы или еще какое-нибудь животное с разинутой от голода пастью, — короче говоря, если восстановить увядший на этих страницах лотреамонизм и увидеть его в настоящем свете, то мы по-настоящему поймем синтез, происходящий внутри этого комплекса.

В любом случае, мы находимся в самой болезненной точке этого произведения, созданного с помощью слабых, малоубедительных доводов; на этом и основан комплекс, который «научным образом», на скорую руку сублимирован в романе «Остров доктора Моро». Писатель определяет этот комплекс, или легкий невроз, как следствие зрелища, пересказанного им; он представляет страдание как результат болезненного воспоминания. Но психолог, хоть что-то смыслящий в психологии комплексов, не может быть обманут: именно на последних страницах книги содержится зародыш продуктивности этого комплекса. Психоаналитик должен всегда держать в памяти последнее признание как первичный элемент драмы.

Подобный психоанализ следовало бы привлечь и для истолкования «Книги джунглей»62*. Но более глубокая, содержащая различные нюансы психология Редьярда Киплинга дает нам менее ясную картину. Вот почему в качестве первого опыта применения нашей теории нам захотелось взять на примере произведения Уэллса совершенно лишенную поэтичности схему, весьма посредственно удовлетворяющую правдоподобию с помощью своего маскарада научных объяснений и руководимую одной лишь ребячливой заботой развлекать, тем самым оставляя без внимания почти все задачи литературного произведения.

Теперь попытаемся проследить развитие комплекса Лотреамона на пути хотя и более поэтичном, но не позволяющем раскрыть всю мощь глагола Дюкасса. Мы полагаем, что до некоторой степени Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] поэзия Леконта де Лиля имеет особый психологический смысл, если психоаналитически трактовать ее как комплекс Лотреамона, — безусловно несовершенный, скорее испускающий крики, нежели побуждающий к поступкам, но тем не менее позволяющий истолковать очень большое число образов.

Первоначально нам дан бестиарий Леконта де Лиля; он не так богат, как бестиарий Лотреамона, а главное, у него нет настоящей филогенетической мощи; он не поднимается до того, чтобы трансформировать желания в метаморфозы. Тут животные всякий раз появляются во взрослом и законченном виде. Они предстают в своей наивной и простоватой грубости, с жестокостью, которая может быть искусно разработана только в ходе филогенетического развития у Дюкасса, а тут сразу же приобретает свою традиционную форму, в которой ее живописные черты становятся наблюдаемыми.

Таким образом, нетрудно показать, что синергия действий обозначена плохо, что она не проявлена во всей жизненной сложности. Никогда Лотреамон не написал бы стихотворной строчки подобной следующей:

Он идет, потирая свою мускулистую спину, выгнутую дугой63*.

Во-первых, потому что сам этот стих некрасив, затем потому, что выгибание дугой не передает противоположного — восстановления сил путем внутреннего сокращения, которое наполняет нас чем-то вроде кратковременного расслабления в безопасности.

Не вникая в нервную природу животного действия, Леконт де Лиль не в состоянии сильно индивидуализировать животных в своем бестиарии. В общем, даже нельзя толком разобрать, чем отличается черная пантера от ягуара. Их прыжки не описаны в их собственной конкретной жестокости. Они выступают только как абстрактные параболы64*.

Когда Леконт де Лиль хочет придать своим животным силу, он усиливает их с помощью прилагательных, не привлекая для этого глагола и не понимая конкретной воли действия, не вникая в аналитическую значимость гнева и жестокости. Таким образом, с помощью простого литературного вовлечения эталоном становится животное плотоядное, подобное коням Диомеда65*. Леконт де Лиль, собственно, никогда и не замечал особенного взгляда коня, норовившего укусить.

Как следствие этого в «Варварских стихотворениях» медведь ревет (rugit), тогда как по легенде он просто ворчит. Вот в целом то, что говорит средневековая легенда: «Проходил мимо Господь, а некто заворчал. Господь превратил его в медведя, чтобы тому удобнее было ворчать». Так же ревет и черная башня, разваливаясь на части. Отсюда в «Варварских стихотворениях» столько ропота, напористого движения, жестких шерстистых волос и раздающихся хрипов — вся эта поэзия звуков ра-ре-ри-ро-ру, шероховатых в качестве силлабария, но скорее раздраженных, чем взбешенных, внезапно разверзающихся обвалами наречий и существительных на -ние66*.

Его седых волос свисающие пряди трещали мерзостью в сверканьях роковых;

а вслед ему неслись, как ропот волн морских, большие — впереди, те, что поменьше, — сзади, все твари и земли, и высей голубых67*.

Иногда окрепший до твердости глагол тревожит эти гибкие движения, что приходит в противоречие с непосредственной правдой импульсивного порыва. Никогда бы Лотреамон, пловец, не мог написать строки, подобной следующей ниже:

В той волне, где рыбы разрывают друг другу белые почки68*, — поскольку рыбе прежде всего присуща энергия движения боками. Ведь она плавает именно усилиями боков, а ее хвост — лишь удачное схождение двух боков. Человек же, в противоположность этому, плывет при помощи вертикальной энергии поясницы. Плавание брассом, боковое - нечто вспомогательное. Таким образом, чтобы верно передать феноменологию животного, нужно было бы изобразить некий героический способ плавания у рыб, при котором они бы разрывали себе бока. Но как Леконту де Лилю устоять против естественного соблазна звучной, хотя и бессмысленной энергии дополнительного «Р»!

Чудовища, которые у Лотреамона выступают как порождения изменчивых метаморфоз, у Леконта де Лиля запрятаны в раковину традиции. Ехидна (если нам будет позволено одновременно воспользоваться александрийским стихом и сплавить воедино эти два отвердевших звука «К»), так вот Ехидна69*, Гигантская полузмея с брюхом, закованным в броню, — в конце концов не что иное, как пожирающее чудовище; она проглатывает своих возлюбленных Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] вместе с костями в соответствии с самыми общими положениями психоанализа. Она не обладает той выдающейся жестокостью, какой наделены новые прегрешения, в духе Дюкасса!

Тем не менее мы в точности установили бестиарий «Варварских стихотворений». Число упоминаемых там животных сто тринадцать. Повторения животных форм не так многочисленны, как в «Песнях Мальдорора»; так что в целом можно утверждать, что животных в творчестве Леконта де Лиля вдвое меньше, чем в творчестве Лотреамона. Да и сама животность у него во много раз менее интенсивна. Часто она предстает побежденной, в виде какого-нибудь чучела, набитого соломой.

Гигантский волк — это волк побежденный, или просто большой ковер, застилающий кровать. Иногда появляется «старый смирившийся тигр, которого ребенок ведет на поводке»42. Из-за своей толщины гиппопотам страдает одышкой. Но ведь так и велят привычные человеческие действия, действия слишком человеческие. Охотники, как какие-то буржуа, стреляют, «чтобы пиршество было обильным». Гуси и павлины, символы гордыни и тщеславия, поджариваются все вместе без всякого разбору. Появление зверей вызвано соображениями рифмы: тур (l'auroch) возникает, чтобы зарифмовать утес (roc), — как велит закон обязательных созвучий. Ухо, этот пассивный орган, вопреки всякой иерархии, распоряжается элементами, которые относятся к ведению поэзии нервов. И случаев подобных несообразностей у Леконта де Лиля бесчисленное множество. Животная жизнь становится пошлостью, выражаемой в плоских стихах:

Уж если дикий зверь испытывает голод и жажду, так пусть насытится! Птицы с разных островов слетаются толпой, чтобы похвастать друг перед другом своим опереньем: коричневый бенгальский воробей, воробей алый американский и колибри спорят о своих сапфирах или рубинах. Животные различаются прилагательными, которые ничего не говорят об их характере, чего просто никак не могло бы быть у Лотреамона. Орел бел или черен без всякого на то основания. Иногда Леконт де Лиль так плотно втискивает животных в матрицу александрийского стиха, что уже не в состоянии вдохнуть в него жизнь:

Летучие мыши, совы, сказочный змей, летающие драконы44.

И все же отметим на той же странице совмещение животных дюкассова типа, которое подтверждает, как нам кажется, наличие выявляемого нами комплекса:

И тут я увидел сквозь тьму ночную, Как сгрудились в стаю молчаливые птицы, Как они слились плотным кольцом воедино, будто став все вместе Неким единым мерзостным зверем, взявшим безобразие от каждого:

Это паук с зубами и с когтями, весь зеленого цвета, Как Нильский Дракон, да к тому же и пеной покрытый Пеной немой ярости и наслаждения, Оттого что он оскверняет пред всеми то, чего не может схватить.

Но такое совмещение оставляет после себя много шлака; драконы из кошмаров, выступая производным от зубов и лап, раздуваемых языком, никогда не окажутся «Нильскими Драконами».

Они плавают в безымянных водах. Рифма портит поэтическую экзальтацию; инверсии, подчиняющие себе рифму, как в выражении «пеной покрытый» спутывают зрительные образы. Такая страница, сильно отдающая дидактикой, совсем лишена той галлюцинаторной реальности, которая столь явно ощутима, например, в «Искушении Святого Антония» Флобера. Несмотря на все свои поиски благозвучия, Флобер, верно следуя за сновидением, сумел нарисовать пурпурные образы на фоне ночи цвета слоновой кости: «Я жил в бесформенном мире, где под тяжестью густой атмосферы, в пучине темных волн дремали двуполые твари; в те времена пальцы, плавники и крылья не были разделены между собой, и глаза, лишенные головы, плавали как моллюски, среди быков с человечьими лицами и змей с собачьими лапами»45.

В более откровенных, импульсивных движениях, восходящих от гнева к ругани и оскорблениям, попытки анимализации, производимые Леконтом де Лилем, более удачны. Они естественно используют традиционное совмещение противопоставлений, синтез рта открывающегося и закрывающегося, воплощенный в лающей собаке и шипящей гадюке:

И я покараю тебя, твою плоть и весь твой род, О ты, гадюка, о ты, шакал, сын и отец собаки! Однако эти проклятия, отпускаемые по традиционным рецептам, не в состоянии достичь выразительности первых ругательств, и, за исключением нескольких прекрасных стихотворений, их Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] психологическая мощь идет на спад. В конце концов психология комплексов сможет обнаружить в творчестве парнасского поэта лишь некие схемы и рисунки, а совсем не порывы и самостоятельно действующие силы.

Естественно, — следует ли о том говорить? - наша критика направлена только на психологическую динамику; мы не можем отвернуться от прекрасных стихотворений или удачных страниц.

Так, нельзя не отметить, по ходу дела, той восхитительной череды образов, которые захватывают наше внимание:

Непальский тигр, учуявший антилопу47.

Мы прислушиваемся к ужасающим шорохам, доносящимся из мрака:

Где в темноте ночей кайманов стонет хор70*.

Мы остаемся верны своим школьным пристрастиям к таким, например, стихотворениям, как «Слоны», «Дремота кондора», «Черная пантера». Все это — шедевры живописной, скульптурной поэзии, позволяющие, по удачному выражению Альбера Тибо-де71*, отнести Леконта де Лиля к «анималистам». Любой историк поэзии оценит их как удачные гравюры, хорошо приспособленные к вкусам своего времени и прочно занимающие место внутри целого всей эстетической конструкции.

Революция в поэзии — совсем другое дело. Лотреамон — это всегда риск.

Раскрывая комплекс, мы ограничимся на этих двух примерах из области литературной критики.

Мы специально выбрали наиболее различающиеся между собой примеры, ибо в первом [у Уэллса] мы наблюдаем практически сознательное воспроизведение нашей темы, в то время как во втором [у Леконта де Лиля] мы имеем дело с более смутным порывом, движением совершенно бессознательным. Читатель, которому близко творчество Леконта де Лиля, вероятно, будет склонен отвергнуть предлагаемое нами объяснение. В таком случае мы оставляем ему onus probandi72* и попросим объяснить изобилие упоминаний животных в «Варварских стихотворениях», а также оправдать изысканную дерзость, намеренную жесткость, хриплые эхо первозданной жизни, короче говоря, всю эту ученую сказку о первобытности, — сказку, лишенную какой бы то ни было объективности. Ему бы, конечно, следовало ответить, что следить за грубыми чувствами «Варварских стихотворений» или следовать тяжеловесной умственной конструкции Уэллса можно только в силу некоторой общности грез, в силу какого-то ребячливого возвращения к самим основаниям жизни, к зверским основаниям, в которых, как нам обычно наивно кажется, мы ухватываем некую инородную и ужасающую силу. Даже самый чувствительный, самый изнеженный жизнью человек в какие-то моменты мечтает о необузданности. Он почитает, восхищается и любит ту силу, которая бросает ему вызов. Для философа понять жестокость в некотором разрешенном, укрощенном смысле, внутри воздушного пространства идеи — значит разыграть, совершить ее.

Понять жестокость — значит дать моральную гарантию ее идеальности. Здесь мы вскрываем платонизм жестокости, платоническую жестокость — еще более примечательную, чем платоническая любовь. Такие философы не станут охотиться — они читают «Le Runoa»:

Вы, медвежатники, и вы, охотники на волков, вставайте, о, мои вояки!

Подводя итог, можно сказать, что если в примитивистских произведениях и есть какая-то привлекающая сила, убедительность, очарование, то природу этой привлекательности не следует искать в прельстительности самих объективных образов или в каком-то конкретном воспоминании, точном восстановлении чего-то из отдаленного прошлого. Этим произведениям одинаково безразличны как историческая, так и самая объективная реальность. Поэтому для своего синтеза они не могут черпать силы ни из какого иного источника, как только из бессознательного комплекса, комплекса настолько скрытого, настолько удаленного от всего, что мы знаем о самих себе, — что когда мы его ясно выговариваем, нам представляется, что мы открываем некую реальность.

Раз уж мы тут подвергаем разбирательству наивный реализм животности, зададим себе вопрос:

разве самые первые усилия научной объективности что-нибудь выгадали от того, что были направлены в обход этого прельщения комплексом Лотреамона? Как будто нет. Относительно царства животных гораздо более, чем относительно какого-либо другого царства природы, здравый смысл держится за свои исходные идеи, за свои первоначальные ошибки, долго сопротивляясь Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] проникновению позитивных знаний. Отсюда все те невероятные рецепты, которые переполняют медицинские справочники и заставляют нас применять особые препараты, заимствованные из животного царства.

Впрочем, мы никогда не меняем своего мнения относительно какого-либо животного, если уж оно с самого начала отнесено нами к группе опасных животных или к группе животных неагрессивных. Тут знание - более чем где бы то ни было — выступает как функция страха. Таким образом, знание о животном складывается из обоюдной агрессии — и человека, и животного. Первый образ становится конкретизацией первоначальной эмоции. Юнг заметил, что «практически невозможно уйти из-под власти первоначальных образов»48. Так что животное как раз соответствует наиболее глубинным архетипам. Поэтому не следует удивляться укорененности в человеке животных фобий.

Исчерпывающая классификация таких фобий и «филий» представила бы нам нечто вроде животного царства в чувственном восприятии, каковое интересно было бы сравнить с животным царством, описываемым в античных и средневековых бестиариях. Можно видеть, что в обоих случаях - как при душевном расстройстве, так и в бестиариях — объективные ценности незначительны, а поляризованность аффектов в обоих случаях, напротив, вполне ясна.

Можно было бы в таком случае подчеркнуть постоянно усиливающееся сближение психиатрии и психологии животных. Наконец, А.Кожибским было показано, что психология животных может служить иллюстрацией большинства диатезов, открытых психиатрией. Так, расстройства воображения у человека накладываются на реальные животные формы. Удачные работы Г.Барука, касающиеся экспериментов с животными в психиатрии, могли бы дать бесчисленные подтверждения этого тезиса49.

Может быть, следует пойти еще дальше и открыто высказать утверждение, обратное предыдущему тезису. Тогда нам нужно было бы признать, что животное — это просто некий душевнобольной (или же, если намеренно преувеличить), что разнообразные виды животных и есть различные формы умственных расстройств. Для этого есть и повод, а именно, что животное подчиняется особой жизненной предопределенности. Оно не является «машиной» в собственном смысле слова, но, выражаясь более точно, поневоле оказывается игрушкой своей природы, устроенной по принципу механизма (d'une animalit machine). Инстинкт— это некая навязчивая идея, а всякая навязчивая идея скрывает под собой особый инстинкт. Самый быстрый способ описать умственное расстройство человека — сопоставить его с поведением животного. Животное - это существо с одновалентной психикой.

Другим полюсом тут выступает человеческий. Он задан прекрасным определением Андре Жида:

«Я бы назвал человека так: это животное, способное к незаинтересованному действию». Понастоящему человеческим исцелением может быть, следовательно, только постоянное опровержение инстинктов; оно должно быть окончательным избавлением от всех видов одержимости животностью (d'alination ammalisante)74*. Следовательно, действие, чтобы его можно было охарактеризовать как действие человеческое, должно пройти через период запрета. Быть может, удачным способом обхождения с этим запретом была бы реализация этих инстинктов противоречивым образом, например, когда к нежности примешивается некоторая доля агрессивности или же — жалость к жертвам во время холокоста. Итак, склонность к аффектам дарит нам множество самых разнообразных оттенков.

Эта начальная разработка темы, которую мы не можем более подробно исследовать в настоящей книге, возможно, дает повод к более ясной постановке вопроса о безумии Лотреамона и к согласованию противоречивых мнений, имеющихся на этот счет. С самого начала очевидно, что столь откровенное пристрастие к животной жизни должно создавать в читателе явное впечатление сумасшествия. Но в «Песнях Мальдорора» налично такое разнообразие безумств, такая мощь метаморфоз, что разрыв с инстинктами, на наш взгляд, можно считать уже произошедшим. Мы уже отметили, что «Песни Мальдорора» содержат в себе также описания «подвешенных» действий, отложенных угроз, отсроченных поступков, иначе говоря, знаков психической жизни не только кинетической, но и потенциальной. В таком случае, как представляется, Лотреамону дважды удается избегнуть фатальности деяния, и его странная, находящаяся в непрестанном движении мысль все же есть мысль человеческой души, остающаяся хозяйкой самой себя75*.

Если этот вывод правилен, можно было бы, наоборот, рассматривать лотреамонизм как иллюстрацию незаинтересованности, о которой говорит А. Жид. Эта иллюстрация оказалась бы весьма очевидной, поскольку ее черты намеренно преувеличены и упрощены. Кажется, что облик деяния у Лотреамона знает только прямые линии. В незаинтересованности Жида больше гибкости:

она может изгибать все, вплоть до порыва. Так, в поступке она способна видеть богатство Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] сокровенного смысла, весьма отличное от его внешней красивости. Иначе говоря, незаинтересованность остается внешней по отношению к живому существу, когда мы видим ее у Лотреамона, в то время как она прямо-таки интегрирована в само живое существо для Андре Жида. И все же освоение этой незаинтересованности произошло именно в «Песнях Мальдорора». Андре Жид стал мальдорорцем с самого начала50.

Быть может, нам предъявят упрек, что мы чрезмерно подчеркиваем те отклонения, которые воображение производит внутри целого средневековых бестиариев. На самом же деле, существует взаимное влияние между наивным воображением и изображениями животных. Бестиарии всегда составляются в некой младенческой форме потому, что сама младенческая культура изначально очень привязана к бестиариям. Городские дети получают в качестве своих первых игрушек зверинцы. Их первыми книгами часто на самом деле становятся бестиарии. Можно было бы задать вопрос: а не был ли «Сонет гласных» Артюра Рембо просто отголоском его детского раскрашенного букваря? Да и букварь с животными — не запечатлелся ли он навечно в бессознательном Изи-дора Дюкасса?

Как бы там ни было в действительности, естественно, что проблема культуры слова всегда должна быть индивидуальной. Заметим, что отношения первых получаемых впечатлений и первых слов, первых комплексов и первых тропов76* гораздо сложнее, чем можно подумать, и что вследствие этого поэзия в своей функции первоначального слова — совершенно отличной от функции семантической — впечатывается на всю жизнь в души некоторых избранных. В этом поэзия проявляет себя как естественный психический синкретизм. Такой синкретизм воспроизводится в некоторых опытах внутренней речи и автоматического письма. Поэзия примитива — всегда глубокий психологический опыт51.

Есть только животное...

Животное - это принцип...

Бальзак Следуя по ответвлению совершенно особой поэтической эволюции, мы только что убедились, что на всем его протяжении складывается как бы некая цепь строго заданных поэтических состояний, каждое из которых несет на себе след крайне специфической психологической реальности. Если бы кто-нибудь продолжил и дополнил эту попытку, как нам кажется, была бы открыта настоящая силовая линия, или вектор воображения. Эта силовая линия отправлялась бы от полюса понастоящему витального, глубинным образом вписанного в материю живого, она бы проходила через мир тех животных форм, которые представлены в бестиариях, — затем, по формулировке Тристана Тцара, через зону пробных форм, экспериментальных снов, и наконец, оканчивалась бы более или менее ясным пониманием анархической свободы духа. На всем протяжении этой силовой линии нас не покидает ощущение богатства живой материи; в зависимости от стадии метаморфозы, это или невнятная, глухо бурлящая жизнь, или жизнь ясная, которая решительно бросается в атаку, или жизнь мечтательная, предающаяся игре и размышлению.

Мы считаем, что такая силовая линия способна объединить в синтезе два прекрасных философских сочинения, весьма непохожих друг на друга и практически заново заставляющих переписать учение о творческом воображении, — это «Воображение и Реализация» Армана Петижана и «Миф и Человек» Роже Кайуа. Оба эти произведения по-новому освещают биологическую сторону воображения, а вследствие этого и саму жизненную необходимость поэзии.

Исходя из этих двух диалектически противопоставленных принципов — внутренней координации форм и неконтролируемого переливания, сверкания красок, поэзию можно рассматривать как главный фактор эволюции.

Не притязая на то, чтобы на нескольких страницах изложить содержание этих книг, которые следует читать с карандашом в руках, мы попробуем, расположив их в перспективе, показать, каким образом можно слегка отклонить саму силовую линию, чтобы обобщить их результаты с нашими собственными рассуждениями. Тут мы понимаем, что основной принцип лотреамонизма помогает нам вычертить эту силовую линию, совпадающую с эстетикой самой жизни.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Роже Кайуа кажется рекордсменом погружения в жизненную реальность, в то время как Арман Петижан, работающий на противоположном полюсе биологической поэзии, выявляет далеко упрятанные предпосылки для новых порождений витальности.

Роже Кайуа погружает нас в некий Мальстрём77* жизни, доводит до самого центра этого водоворота, динамизирующего биологическую эволюцию. Если идти с этого конца, становится ясно, что у живого существа аппетит к форме по крайней мере такой же, как и аппетит к материи.

Необходимо, чтобы живое существо, каким бы оно ни было, объединяло и принимало различные формы, жило бы в этом преобразовании, претерпевало метаморфозы, преодолевало реально действующую формальную причинность, в огромной степени динамичную, подвижную. Но в таком случае должно быть найдено некоторое буквальное соотношение между разнообразными формальными траекториями, между теми формами, которые проходят в своем развитии разные существа, предназначенные каждое к своему особому будущему. И вот тут устанавливается фундаментальное равенство Кайуа — равенство человека и животного: «С этой стороны, поведение, с другой стороны — мифология»52. То, что объединяет действия насекомого в единое поведение, объединяет и верования человека в единую мифологию. Углубленное изучение проективной поэзии должно привести к тому, чтобы можно было проецировать одно на другое, - поведение животного на человеческую мифологию.

Такое равенство поведения животного и человеческого мифа выполняет совершенно иную функцию, нежели бергсоновский — хоть и считающийся классическим — параллелизм между инстинктом и разумом. В конце концов инстинкт и разум — оба работают под действием внешней необходимости, в то время как поведение и миф предстают как нечто более сокровенное, как внутреннее предназначение. В них живое существо поступает вопреки реальности и более уже не отождествляя себя с реальностью. Как агрессивные поступки, так и жестокие мифы — все это функции нападения, принципы, обеспечивающие нашу динамику. Они делают живое существо более острым. Тут речь идет не о простой умелости (savoir-faire): и в случае поведения, и в случае мифа необходима воля к действию (vouloir-fare), необходима энергия осуществления. Поэтому поглощение предшествует усвоению, и ничего нельзя усвоить, кроме того, что тобой проглочено.

На уровне такой жестокости всегда можно обнаружить одно незаинтересованное начало, начало непосредственное, или миг агрессии, миг Дюкасса. Агрессия непредсказуема ни для того, против кого направлена, ни для самого нападающего — это один из самых ясных уроков, которые можно вынести из чтения Лотреамона.

Агрессия, направляемая мгновением Дюкасса, может быть обнаружена и в инстинкте, и в разуме.

Надо положить жестокость в основание инстинкта: без жестокости поведение животного просто не могло бы иметь места. Существо самое ничтожное, бабочка, совершенно безобидная даже для самого красивого цветка, не может вытянуть свой хоботок, если не совершит атакующего действия. Так же и разум должен обладать жалом. Он атакует проблему. Если ему удается ее разрешить, он уже может доверить ее своей памяти, с ее упорядоченностью, но в той мере, в какой он сам имеет с ней дело, он нападает, он переделывает ее по-своему. Живому разуму служат зоркий взгляд и бойкое слово. Рано или поздно, он должен нанести рану. Разум — это всегда фактор стратегии, фактор военной хитрости. Он выступает как лицемерная сила. Если уж он решительно бросается в атаку, то после тысячекратных актов притворства. Разум, этот коготь, побеждающий противника, сдирает с него кожу.

Посему само равенство Кайуа, в особенности если мы признаем необходимость начальной стадии агрессии, подводит к мысли, что деяние в чистом виде должно стремиться к некоторой форме, связности, и полнота успеха должна быть обеспечена уже в самый начальный момент агресии. Итак, деяние в чистом виде, естественно освобожденное от пассивных функций обороны, есть, тем самым, в полном смысле поэтизация. Оно определяет как поступок животного, так и миф первобытного человека. Пьер Жане совершенно справедливо указывал на важность стадии торжественного вступления, помещающего любую церемонию в некое чистое время, которое вырывает ее из повседневной жизни и обязывает к поэзии, а кроме того, передает моментально главенство от причины действующей к причине формальной. Читая же работу Армана Петижана, мы узнаем, что чистое деяние определяет собой новизну искусства и науки и что, следовательно, отношения между воображением и волей более тесные, чем обычно об этом думают. Во всяком случае, мы сказали достаточно много по поводу позиции Роже Кайуа, чтобы стало ясно, что в ней можно видеть наложение импульсивных движений Дюкасса, то есть продолжение движения по траектории, Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»