«Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для использования в цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях Print-OnDemand (печать по требованию в единичных ...»

Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для использования в

цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях Print-OnDemand (печать по требованию в единичных экземплярах). Но это не факсимильное издание, а

публикация книги в электронном виде с исправлением опечаток, замеченных в оригинальном

издании.

Издание входит в состав научно-образовательного комплекса «Наследие художественного

театра. Электронная библиотека» – проекта, приуроченного к 150-летию со дня рождения К.С.Станиславского. Все составляющие этого проекта доступны для чтения в интернете на сайте МХАТ им. А.П.Чехова по адресу: http://www.mxat.ru/library/, и в цифровых форматах epub и pdf, ориентированных на чтение в букридерах («электронных книгах»), на планшетах и компьютерах.

Видеоматериалы по проекту доступны по адресам:

YouTube: http://www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/.

RuTube.ru: http://rutube.ru/feeds/theatre/.

Одним из преимуществ электронного книгоиздания является возможность обновления и правки уже опубликованных книг. Поэтому мы будем признательны читателям за их замечания и предложения, которые можно присылать на адрес [email protected].

Текст произведения публикуется с разрешения правообладателя на условиях использования третьими лицами в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercialNoDerivs (Атрибуция-Некоммерческое использование-Без производных произведений) 3. Непортированная. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

Разрешения, выходящие за рамки данной лицензии, могут быть получены в издательстве Московского Художественного театра. http://www.mxat.ru/contact-us/.

This edition is the re-release of the original, revised for use in digital and in print forms, published in single units under the Print-On-Demand requirements (print on demand in single copies). This is not a facsimile publication, but the publication of a book in the electronic form with the correction of misprints found in the original edition.

The publication is part of the science and education research project «Heritage Arts Theatre. Digital Library» – a project dedicated to the 150th anniversary of the birth of K.S.Stanislavsky. All components of this project are available to read online at Chekov Moscow Art Theatre http://www.mxat.ru/library/ and in digital formats epub and pdf for reading in book readers, tablets and computers.

The project related videos are available on two sites:

YouTube: http://www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/.

RuTube.ru: http://rutube.ru/feeds/theatre/.

One of the advantages of electronic publishing is the ability to update and edit already published books. Therefore we would be grateful to readers for their comments and suggestions, which can be sent to [email protected].

The text of the work is published with permission under the terms of use by third parties under license Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs (Attribution-Noncommercial-No Derivative Works) 3.0 Unported. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

Permissions beyond the scope of this license may be obtained from the publisher of the Moscow Art Theatre http://www.mxat.ru/contact-us/.

В работе по созданию электронных версий книги принимали участие:

Научный руководитель проекта – доктор искусствоведения А.М.Смелянский Руководители проекта П.Фишер, И.Зельманов Арт-директор И.Жарко Ведущий технолог С.Куклин Цифровая вёрстка В.Плоткин Графический дизайн П.Бем Редактор, консультант З.П.Удальцова © Издательство «Московский Художественный театр», © Издательство электронных книг «BookinFile», электронное издание, Электронное издание подготовлено при финансовой поддержке компании Japan Tobacco International ISBN 978-1-620-56-999- Efforts to create digital versions of books involved:

Project Leader – Doctor of Arts A.M.Smeliansky Project Managers: P.Fisher, I.Zelmanov Art Director: I.Zharko Technical Project Manager: S.Kuklin Digital Design: V.Plotkin Graphic Design: P.Bem Editor, Consultant: Z.P.Udaltsova © Publisher «Moscow Art Theatre», © Publisher «BookinFile», digital edition, Digital edition was prepared with the financial support of Japan Tobacco International ISBN 978-1-620-56-999- Научно-исследовательский сектор Школы-студии (институт) им. Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова Вл. Саппак Блокноты 1956 года Москва Издательство «Московский Художественный театр»

УДК 654. ББК 85. C Работа выполнена в Научно-исследовательском секторе Школы-студии (институт) им. Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова Особая благодарность АБ “Газпромбанк (ОАО)” Текст сохраняет первоначальный вид беглой стенограммы, лишь в редких случаях по необходимости вставлены слова, в обострившейся беседе недоговоренные или недописанные.

Мы придерживались последовательности текста в каждом из публикуемых блокнотов, отсюда несколько случаев нарушения хронологической последовательности.

ISBN 978-5-900020-29- © Е.А.Кеслер, подготовка текста, © А.М.Смелянский, вступительная статья, © А.Ю.Трифонов, оформление, Кажется, впервые дневники Владимира Саппака, которые он вел на самой заре «Современника», от весны до осени 1956 года, упомянула Наталья Крымова в очерке «Добрый человек с Пятницкой улицы». Этот очерк вошел в книгу «Имена», работа вышла в самом начале семидесятых и была посвящена «шестидесятникам», то есть героям только что отшумевшей эпохи. Шестидесятые ушли с исторической сцены совсем не мирно. Они были сметены ударной волной, образовавшейся вслед за разгромом «пражской весны». Н.Крымова презентовала своих любимых героев уже «после цунами», с другого берега. Перелом времени обозначен не был, но легко прочитывался: август 68го, танки в Праге. Поражение «социализма с человеческим лицом» отозвалось по всему пространству послесталинской культуры. Удар наносился по разным целям, но прежде всего по тому хрупкому тонкому слою людей, который возник, зашевелился, начал дышать и думать в «оттепельной» России. Одним из таких, если хотите, образцово-положительных представителей того советского поколения и был В.Саппак. Думаю, совсем не случайно портрет «доброго человека с Пятницкой улицы» завершал книгу Крымовой (тоже вполне знаковой, принципиальной работы тех лет).

В.Саппак ушел из жизни рано, в самом начале шестидесятых, ему едва сравнялось сорок. Его дневники зафиксировали «внутриутробный» период в жизни «Современника».

Н.Крымова дневники своего товарища ввела в оборот, щедро процитировала, но они так и остались в семейном архиве Веры Шитовой. То, что научно-исследовательский сектор Школы-студии МХАТ сейчас решил превратить несколько блокнотиков в книгу, объясняется не просто приязнью ректора Школы-студии МХАТ к театру «Современник»

или не менее глубокой приязнью к Олегу Ефремову и людям его круга. Прочитав записки (предоставленные Инной Соловьевой), я понял, что их надо немедленно опубликовать. Это важный эмоционально насыщенный информативный документ времени (да еще какого времени!). Не знаю, вспоминал ли Владимир Саппак строки о «всеблагих», которые «в минуты роковые» призывают в собеседники обычных людей, допускают их в свой «совет». В публикуемой книге строк Тютчева нет, но то, что В.Саппак быстро сообразил, куда его «пригласили», сомнений не вызывает. Оказавшись в компании Ефремова, Эфроса, Володина, Розова, Львова-Анохина, Виленкина, всех тех, кто начинал тогда первый свободный театр после Сталина, Саппак не оробел. Напротив, почувствовал себя нужным в этой, казалось бы, вполне второстепенной роли слушателя, советчика и домашнего летописца. В беглых записях чувствуется восторг человека, попавшего в нужное место в нужное время. Он мог бы с гордостью подтвердить: «из чаши их бессмертье пил». И ведь действительно пил!

«Я стою у истоков какого-то интереснейшего и большого дела, которое где-то там, в будущем, разрастется, ‘обжелезится’ и по-крупному заявит себя». Вот объединяющее настроение разнородных записей. Причастность к небывало свободному «большому делу» приподнимает человека 56-го года. Плохое время укорачивает и усредняет пишущих, свободное – дает им крылья, обостряет глаза и слух, делает их одаренными.

Н.Крымова, знавшая «раннего» В.Саппака, вспоминает некоторые его пассажи времен работы в газете «Советское искусство». Критик не боится уколоть покойного друга: она знает, что он успел вздохнуть, выпрямиться, начал хорошо писать. Он освободился от стиля, в котором «штампованными кажутся даже знаки препинания».

Дневник ведется рукой человека, почувствовавшего новые возможности. «В поисках радости», «В добрый час» – характернейшие названия времени. Этой радостью заполнен день, эта радость заставляет автора с обескураживающей откровенностью разрешить себе быть счастливым. Нет, точнее: «начать быть счастливым».

«Добрый человек с Пятницкой улицы» не был, судя по всему, счастливым. Страдал с детства сильнейшей астмой, лишен был возможности путешествовать, наслаждаться солнцем, морем, запахами и цветами земли. Природа обладает огромными компенсаторными возможностями: тому, кто трудно дышит, взамен даются иные таланты. В.Саппак развил в себе деятельное и зоркое сердце. И как много сумел он заметить, запомнить, зафиксировать. Какой внятный портрет главных людей своего поколения он создал, поколения тех, что получили шанс.

Главное событие времени – смерть «кремлевского горца» – не обсуждается (вернее, еще страшновато доверить такие чувства бумаге). Но все движение новой жизни в записях Саппака так или иначе соотносится с радостью освобождения. По всему полю заметок, по тому, что и как люди говорят, о чем спорят, в каком ритме существуют, какие пьесы выбирают, кого зазывают в свой круг, какие манифесты сочиняют, – во всем сквозит лихорадочный ветерок чуть занявшейся после марта 53-го весны. Люди еще не размежевались, еще могут запросто собраться у подруги-сталинистки. Наш летописец фиксирует картину простого дня 1956 года: «Галя вышла – мы сняли портрет Сталина со стены. Галка говорит чуть ли не о самоубийстве: ‘Чем жить…’».

Сейчас, наверно, можно проследить, как сложилась «линия жизни» этой самой «Галки» (критика Юрасовой – А.С.) и всех остальных вразнобой упомянутых персонажей. В.Саппак будущего не ведает. Он записывает, слушает и слышит. Он видит, как меняется скудный пейзаж послевоенного быта. Вещи у него говорят. Виктор Розов, пьесой которого вот-вот начнется «Современник», еще живет в келье Зачатьевского монастыря, но в этой келье – приметы «нагрянувших» на драматурга «больших денег».

В.Саппак подмечает: «То это кувшин для воды – фарфоровый, инкрустированный, вещь слишком дорогая для обихода; то это книги – кирпичики будущего здания библиотеки, добытые ‘персональным’ букинистом: собрания сочинений Гофмана, Цвейга, Франса, Мопассана, то есть все то, что особенно дорого, редко и недостижимо».

Чуть ли не каждый день совершают открытия. Открывают гениев, закрывают гениев. Ошибаются. Не сразу расчухали Александра Володина. Очаровываются иногда пустячными пьесами, но уже читают булгаковского «Мольера», примериваются к нему, знают Артура Миллера. Рядом с ними – лучшие критики поколения. Люди живут тесно, как будто скрепленные «какими-то невидимыми крючками». Держатся друг за друга, ежедневно нуждаются друг в друге. Новый театр рождается с нуля. Обсуждается все, как в «Славянском базаре»: какие актеры, какой репертуар, как платить артистам.

Обсуждают главное – саму идею нового дела, противостоящего практике всего советского театра. Постепенно проявляются лица основных действующих лиц – Олега Ефремова и Анатолия Эфроса. Их споры и разговоры В.Саппак старается стенографировать, а в дневнике оставляет «выжимки». Они поражают двойной точностью: пониманием своего дня и ненамеренным прогнозом будущего. В разговорах О.Ефремова и А.Эфроса – проспект всего, что случится с «Современником» и с самими спорщиками, главными персонажами нашего театра второй половины ХХ века. Не откажу себе в удовольствии представить читателю одну из таких «выжимок».

«Итак, позиция Ефремова:

Театр – кооперативное товарищество актеров. Надо пробовать эту форму. Главное в театре – коллектив, построенный и управляемый демократически. Выборный художественный совет, выборное правление. Все вопросы решаются голосованием. Каждый отвечает за каждого и каждый отвечает за все. Отсюда – чувство ответственности перед коллективом.

‘…Я за диалектическое возникновение коллектива. Психологически это очень важно. Без этого ничего не поставим. Все разлезется по швам’»… Эфрос занимает иную позицию. Он говорит резонно, не теряя самообладания, даже с улыбкой. Сидит в мягком кресле, нога на ногу. Предупреждает: ‘Я просто хочу понять.

Как только ты меня убедишь – я немедленно откажусь от своей точки зрения’.

Итак, Эфрос:

Мы организаторы нового театра. Это наша идея, наша инициатива. Мы приглашаем актеров: хотите – идите, не хотите – не надо. Главное: общность художественных устремлений. Если кто-то к нам идет – значит, мы для него авторитетны. Станем ли мы более авторитетны, если нас ‘изберут’? И как это будет выглядеть: мы приходим к коллективу и говорим – мы вас создали, а теперь изберите нас! В этом есть что–то фальшивое. Надо действовать просто и по–деловому. Мы все очень устали от всяких мнимообщественных процедур. То, что предлагает Ефремов, по существу, ничем не отличается от того, что есть… Я – за антрепризу. Мы набираем актеров, ставим спектакль; мы подходим к вопросу честно и по-деловому. Мы объявляем борьбу бюрократизму в искусстве, ломаем окостеневшие формы. Словом, я за метод Питера Брука; только антреприза у нас будет не частная, а государственная, и не коммерческая, а художественная».

А.Эфрос – ироничен, внешне спокоен. О.Ефремов – убеждает беспрекословной интонацией прирожденного лидера. В.Саппак порой улавливает специфические интонации Ефремова с такой фонетической точностью, что у каждого, кто хорошо знал О.Н., наверное, мурашки пойдут по коже. Я эти интонации слышал ежедневно двадцать лет, но ни разу не догадался записать их так, как это сделано в дневнике.

– Это кошмарно, что ты говоришь, – Олег вскакивает, краснеет, теребит волосы; он почти кричит. – Я никогда бы не поставил «Вечно живых», если бы все дело не основывалось у нас на самых высоких принципах демократизма. Демократия – это ответственность каждого. Мне надоел произвол в театре – я, быть может, от этого бегу, а не только потому, что хочется правды. Если мне говорит режиссер Эфрос: ‘Знаете что, артист Ефремов. Вот тут есть роли бабушки, дедушки, внучки и козы. Я вас вижу в козе’. Я отвечу: ‘Идите к черту’. Если же мне коллектив скажет: ‘Нужно, чтобы сегодня ты сыграл козу’. Что ж, буду играть.

По-моему, верховный орган театра – общее собрание. И если мне скажут от имени коллектива: ‘Будешь подметать!’ – что ж, буду подметать.

Эфрос. Это, конечно, все очень хорошо звучит. Я целиком все это разделяю, все это знаю. Но я хочу рассуждать практически. Мы собрались здесь – пять человек – взрослые люди. Все друг друга хорошо знаем. И уважаем… Ты говоришь: ‘Кто нас уполномочил?’ Никто. А кто уполномочивал Станиславского и Немировича-Данченко? Хватит ждать, чтоб нас кто–то уполномочивал. Надо действовать самим. Нас уполномочила совесть… ефремов. Театр можно делать только самыми чистыми руками. Но мы никогда не соберем идеальных людей. Следовательно, надо создать такие условия, чтобы заставить людей быть идеальными…»

Вот так они начинали. Их никто не уполномочивал создавать «Современник». У них не было живого примера нормально поставленного театрального дела. Перед их глазами был разъеденный цинизмом советский МХАТ, практику которого они хотели опровергнуть своей практикой. С ними рядом были люди, которые что-то важное знали, чтото важное еще помнили из других времен Художественного театра. «Нас уполномочила совесть», – бросит в споре Анатолий Эфрос. Наличие совести прекрасно, конечно, но одной совестью, и даже совестью вместе с талантом – не сотворить нового театра.

Молодой «Современник» поддержало время. Им казалось, что время будет хорошим надолго. Их время оборвалось в конце 60-х. Фирма сохранила имя, а дело по естественным причинам «обжелезилось», если вспомнить словечко В.Саппака. Тем ценнее для нас сегодня блокнотики «доброго человека с Пятницкой улицы». Ставшие книгой, эти блокнотики будут отныне представлять «хорошее время» страны. Очень короткое.

Вл. Саппак Блокноты 1956 года 21 июня 56 г.

Звонил Розов: «Пьеса Володина – «изумительная», нужно вырвать ее из ЦТКА»; затем – Наташа Смолицкая: «Пьесу Володина сдают в набор – нужно вырвать ее из журнала»1.

Звонил Ефремов. «Пьеса великолепная. Я получу ее завтра. Надо ловить «Сашу»

Володина – увещевать: «только мы» и отказаться от всех стремительно надвигающихся на него благ».

Вспоминаю его рассказы и даже мое желание – писать ему… В 3 часа – «Литературная газета». Редколлегия. Меня утверждают. Приступаю – 1-го июля. Решение все одобряют.

Вечером – Саша2. Телеграммы Кривенко в ответ на его – из Атлантического океана3… В Москве жара – 32–34°. Отсюда – маразм.

1. Речь идет о пьесе А.М.Володина «Фабричная девчонка», находившейся в Центральном театре Советской Армии. Журнал «Театр», где Н.А.Смолицкая была сотрудником, планировал ее публикацию.

2. Саша – А.П.Свободин, друг Саппака со школьных лет и друг Шитовой по жизни в ссыльных краях. Главный редактор «Театра» Н.Ф.Погодин поставил в № 12 за 1956 г. понравившийся ему очерк Свободина о жизни театра в Кургане и пригласил автора в журнал на работу. Свободину с наступавших шестидесятых годов предстояло стать видной фигурой театральной жизни столицы.

3. Товарищ Саппака с годов работы в Совинформбюро и газете «Советская культура» Н.В.Кривенко находился в дальнем плавании с журналистским заданием.

22 июня С утра и до четырех – пишу «Алпатова» для «Московских премьер»1. Давно не писал пером и сам – посему получаю удовольствие. (Хотя и мучаюсь, как обычно.) Затем иду в театр к Ефремову. Там – встреча с Володиным. Очень заурядная внешность.

Увлекающийся. Явно «студийный» человек. Именно сегодня он был с Олей Дзюбинской и Львовым на даче у Попова – и дал слово. Попов прикрикнул на него, узнав про студию, отнесся как-то очень болезненно (как и все)2.

Олег Ефремов Пытались уговорить Володина, но как–то глупо себя чувствую: Борис и Оля – против них надо идти… Речь, видимо, пойдет о второй пьесе: он ее уже задумал. Но вообще – он «наш». От Олега – Володин провожает меня до дому, потом отправляется за экземпляром пьесы, который должен завезти.

У нас застаю Наташу Смолицкую и Сашу. Читаю очерк Наташи о студиях (мы с ней беседовали предварительно). Пока сыро; непропорционально много места русаковским делам и скомкано о ефремовских.

Сегодня Скоморовский был в журнале. Произвел на нее впечатление отрицательное.

Обо мне сказал: «Саппак – это голова! Он еще будет наш!» Потом согласился, что ефремовская студия «ему ближе»3.

После 10 – у Галки. День рождения. Там Толя и Оля. Толя резко не одобряет мое решение о «Литературной газете». Обсуждали – «продался ли я Кочетову» или нет… Затем обычные разговоры. Галя вышла – мы сняли портрет Сталина со стены. Галка говорит чуть ли не о самоубийстве: «Чем жить…»

Толя обещает к 15 сентября «положить пьесу». История крупного ученого-старика, которого все время заставляли отрекаться от своих убеждений4… История с К.Симоновым в ресторане («Богатый нищий жрет мороженое»)5. Ночью шли с Толей. После дождя. Тепло. Он хочет написать о Яхонтове как о властителе дум поколения (скоро десять лет его гибели). О Хораве в «Эдипе». Еще говорили об Огневе – критик с темой… 1. Рецензия Саппака на спектакль Театра им. Моссовета «Алпатов» по пьесе Л.Зорина вышла в № 10 «Театра» за 1956 г.

2. Разговор о «Фабричной девчонке» вели на даче у А.Д.Попова – главного режиссера Центрального театра Советской Армии; О.С.Дзюбинская в 1955–1958 гг. возглавляла в ЦТСА литературно-драматическую часть; Б.А.Львов-Анохин в 1950–1962 гг. был тут режиссером; постановку пьесы Володина руководитель театра поручал ему (премьера состоялась 18 января 1957 г.).

3. «Русаковские дела» – имеется в виду самодеятельная театральная студия в Клубе им. Русакова на Стромынке, которой руководил упоминаемый ниже Б.Л.Скоморовский.

Статья Н.А.Смолицкой опубликована не была.

4. Люди одного поколения в театральной критике, Галина Юрасова, Ольга Дзюбинская, Анатолий Гребнев и Саппак были связаны дружбой по работе в газете «Советское искусство».

Переживания Г.А.Юрасовой вызваны решениями недавно прошедшего XX съезда КПСС о «культе личности».

Можно понять, что замысел пьесы о старике-ученом, снова и снова вынуждаемом отрекаться от своих убеждений, возникал в поле тех же общественных впечатлений. Гребнев этого замысла не осуществил.

Упомянутый в записи прозаик В.А.Кочетов в 1955–1959 гг. был главным редактором «Литературной газеты».

5. Не удается установить, какие факты разумеет эта запись и как они связаны со строкой из стихотворения Леонида Мартынова «Богатый нищий» (1949). Кончается это стихотворение словами: «Богатый нищий жрет мороженое. /Пусть жрет. /Пусть лопнет. /– Мы – враги».

23 июня Вчера (без меня) Володин принес пьесу. Сидел с Верушкой и Эмкой1. Говорили о театре. Он расспрашивал. Мало знает эту область и пьесу написал «случайно». Хотя вчера он сказал мне – «теперь писать буду только пьесы»… Сегодня с утра – прочел сначала очерк Саши о студиях. С интересом, но как-то отстраненно, хотя я и фигурирую там как одно из «действующих лиц». Пропорции между студией Cкоморовского и Ефремова явно нарушены: они у него как-то на одной доске2.

Затем читал «Фабричную девчонку». Пьеса, по-моему, очень недотянута. Она стоит на пороге того, чтобы быть большой и настоящей. На сцене может прозвучать либо совсем ординарно, либо – много выиграть. Главное – удастся ли схватить «второй план»:

это равнодушие и эту живую душу героев одновременно, их безверие, безразличие и спрятанную, болезненную тягу к настоящему, наивному. Не знаю, получится ли это у Львова. У Эфроса бы – получилось. Пьесу оправдывает и делает значительной – образ Женьки, если рассматривать этот образ с точки зрения поисков положительного героя (истинного!) наших дней. Вообще это – новый характер. Хотя у Женьки есть родной брат в литературе – это Андрей из «Доброго часа»3. Верушка говорит, что Володин работает в розовской традиции. Пожалуй, это верно.

Юрий Барщевский, Эрика Барщевская, Вера Шитова, Владимир Саппак, Александр Свободин Тема пьесы – двойная жизнь общества: официозная, показная, казенная, жизнь по заданной схеме и другая: более честная, более обаятельная, трудная, но гораздо более человечная во всех отношениях. Так зачем же лицевая, парадная? Уберите маску, покажите лицо! Право, это можно сделать, можно – не стыдно!

Это уже оптимизм!

Бибичев – нужно сложнее. Сейчас, сегодня, он уже не такой.

Словом, это пьеса о двойной игре, в которую втянуты все. Причем эту тему я бы предложил усилить. Но не через выявление тенденции, а через страдания людей. Говорят:

цинизм двойной жизни. А тут двойная жизнь без цинизма. Вот это ново. И удивительно.

Женя – протест против этой двойной жизни. Она хочет быть сама собой. И только.

(Вечная тема «чудака».) Это сразу воспринимается как отклонение от нормы.

Нет судеб.

Страдают мало.

Нет объяснения (в философском плане) всего явления.

Кое-где тема на грани иллюстрирования (съемка, парад по радио).

1. Верушка – В.В.Шитова, жена В.С.Саппака, его соавтор; Эмка – музыковед Н.М.Михайловская, друг их семьи.

2. Очерк Свободина опубликован не был.

3. Андрей Аверин – персонаж пьесы В.Розова «В добрый час!». В спектакле ЦДТ, поставленном А.Эфросом (1955), его играл В.Заливин.

24 июня Вчера вечером – после ужасной жары и духоты – гроза, треск молний над самой головой. Еду в театр к Ефремову, он доигрывает «Дочку»; Эфрос занят: заперся с Кнебель и Шахом, обсуждают «Бориса» – это надолго…1. На «левой» машине мчимся к Розову, в Зачатьевский монастырь. Розов живет в келье, но даже уже здесь явно видны приметы нагрянувших на него «больших денег». То это кувшин для воды – фарфоровый, инкрустированный, вещь слишком дорогая для обихода; то это книги – кирпичики будущего здания библиотеки, добытые «персональным» букинистом: собрания сочинений Гофмана, Цвейга, Франса, Мопассана, то есть все то, что особенно дорого, редко и недостижимо.

Анатолий Эфрос, Виктор Розов, Константин Шах-Азизов Володин приехал раньше нас. Обсуждаем его пьесу. (Говорю в основном я.) Решили:

выдирать зубами у своих товарищей (Львов, Дзюбинская) – не будем. Но вторая пьеса Володина – наша. По моему предложению, вводим его в состав инициативного комитета. Что касается «Фабричной девчонки» – то, может быть, будем ее ставить параллельно, но с дотягиванием пьесы, с поисками, с экспериментом. Володин – «горит». Решили также пригласить Львова в наше дело. Вероятно, я и Олег встретимся с ним на днях (я вчера об этом с ним говорил по телефону, он тянется к этому, но боится, что это идет только от меня). Что касается затеи Лунгина и Нусинова, то постановили попробовать2.

Разошлем письма – там будет видно.

Еще была вчера Наташа Смолицкая. Речь шла о ее очерке. Сначала Розов выступил вообще против того, чтобы создавалась реклама несуществующему театру. Отверг мое предложение прочесть доклад в ВТО. «Мы будем говорить только спектаклями».

(Прав, конечно.) Но затем я убедил Розова. Речь идет не о рекламе, не о студии даже, как таковой. Речь идет о движении снизу, которое начинается, о том, что люди стали чего-то хотеть. Вот это самое стихийное, самодеятельное движение, первые проблески энтузиазма и бескорыстия, это сопротивление, ввести эти попытки в рамки очередного «мероприятия», отказ от помощи и т.д. – все это заслуживает того, чтоб об этом было сказано.

Во имя других студий, во имя пробуждения в людях инициативы и веры стоит не только писать, говорить, но кричать о случившемся. Даже – если работе нашей студии, конкретно именно нам, преждевременной рекламой будет нанесен урон.

Ольга Дзюбинская От Розова шли с Володиным. Он согласен с моими пожеланиями к пьесе. Говорит, что работает удивительно быстро (пьесу написал за два месяца). Он вернется к пьесе и сделает все эти переделки. Сделает… для ЦТСА. Там ведь получилось!

1. Ефремов в пьесе В.А.Каверина «Дочка» играл Кочергина (премьера 1956 г.).

Предстоявшую постановку трагедии Пушкина со ставившим ее Анатолием Эфросом обсуждали М.О.Кнебель (гл. режиссер ЦДТ в 1955–1960 гг.) и К.Я.Шах-Азизов (директор ЦДТ в 1945–1974 гг.); оба они два года назад, в 1954-м, инициировали приглашение Эфроса (ученик Кнебель после ГИТИСа работал в Рязани).

Ефремову в «Борисе Годунове» назначалась роль Самозванца. Премьера в ЦДТ 1957 г.

2. С.Л.Лунгин и И.И.Нусинов – молодые в то время соавторы-драматурги, по устремлениям были довольно близки зарождавшейся студии: Лунгин начинал как актер в Театре им. Станиславского.

Данными, чтобы конкретизировать «затею» драматургов, публикатор не располагает. Возможно, с «затеей» связано то, о чем речь в записи от 27 июня: приглашение на спектакли Театра им. Станиславского, просьба к Саппаку выступить там на труппе.

27 июня Эти два дня прошли очень интенсивно – в основном в делах для студии. Позавчера позвонил с утра Володин – он был в Театре киноактера, договорился с Инной Макаровой.

Она о студии знает и согласна. Ее – на Женьку в «Фабричной девчонке». Будет звонить мне1.

Днем – в «Литературке». Составляем план.

Мне рады, все запросто. Угощали клубникой. Нина вернулась только что из Швеции («другая планета»)2. Оттуда я еду в Театр Станиславского – смотреть пьесу Анучиной «Счет жизни». В театр иду вместе с Володиным – так договорились. Пьеса – бред, не просто ремесленничество, а дамское ремесленничество – особо страшный вид бездарно-тягучего сочинительства. Про любовь. Гриценко беспрерывно выполняет «этюды»

– смерть мужа, измена любимого и т.д. – сплошь ситуации самые душераздирающие3.

Все кончается на сельскохозяйственной выставке. Целина тоже есть.

30-го мне выступать на труппе. Они пригласили. Говорят, интересный спектакль4.

После театра Володин снова провожает меня до дома. Не пойму я его. По первому впечатлению, человек он простой, «наш», говорить с ним можно так, как будто знакомы всегда, бескорыстный до пафоса. Но вдруг возникает мысль: «А не так-то ты, братец, прост». На него прикрикнул Попов – и он дал слово; раскричался Погодин (я забегаю вперед), он обещал и ему. И вот пьеса в трех местах (ЦТСА, мы и журнал), и все это не от ловкачества, не от желания пристроить, а, наоборот, от боязни сказать «нет», от неловкости и неопытности (якобы), а затем уже от честности: дал слово – раб его… Вида он невзрачного. Глазки маленькие, пронзительные. Ходит в ковбойке. Студент, живущий в общежитии, – ни дать, ни взять. Застенчиво молчит, слушает. Но когда говорит – обнаруживает темперамент, еще чуть-чуть – и начал бы декламировать, но это «чуть-чуть» – не переходит.

Александр Володин Словом, пока я готов верить, что это человек наш целиком. Драматург, судьба которого переплетется с судьбой нового театра. Если, конечно, предположить, что и у Володина, и у театра нашего это будущее есть.

Итак, дальше.

Вчера с утра отвез в журнал «Театр» свою статейку об «Алпатове», которую я написал исключительно ради Зорина, ради того, чтобы косвенным образом реабилитировать «Гостей». Опять же забегая вперед, скажу, что сегодня я говорил по телефону с Калитиным и узнал, что Вера Тимофеевна почеркала, поуродовала статью мою. Меня это почему-то совершенно вывело из себя. Я больше совсем не могу терпеть правку, болезненно реагирую на нее. Бессмысленное уродование статьи – зачем? С какой стати? И почему это надо терпеть?

Хватит!

Но больше всего досадуешь на себя за то, что в конце концов соглашаешься. Уломают, уговорят; махнешь рукой, скажешь: «Черт с вами! Где наша не пропадала!!» Вот за эту свою слабость, податливость, привычку к беспринципности – обидно. Завтра – пойду ругаться5.

В 5 часов вечера я встретился с Олегом в ВТО и началось наше большое турне. Сначала там же, в ВТО, поговорили с Розовым. Затем на такси помчались к Львову.

Борис Львов-Анохин Боря еще больше, чем раньше, обложен фотографиями Улановой, Бучмы, к ним добавился Сергеев – он о нем написал статью6. Разговор был интеллигентный, хотя я и пытался внести в него демократизм, потребовав для голодного, ничего с утра не евшего Ефремова, – завтрак… Львов был мил, доброжелателен, ненавязчив. Расспрашивал что и как. Дал несколько тонких советов. Подсказал пьесу: «Срочно ищем Шекспира» – это перевод с немецкого. Я о ней слышал и раньше (кажется от С.Львова)7. Подсказал и актеров. С периферии хорошо бы Луневу, Мамаеву; в Москве – в дальнейшем, на роль – Андрея Попова («папа» все больше отходит от театра, и это возможно). Даже Бабанову, которая до того истосковалась по ролям, что сейчас едет в Ленинград, чтобы в кошмарном театре при Пассаже поставить и сыграть полюбившуюся ей пьесу – заграничную, конечно…8.

Боря говорил об устройстве, о структуре театра: «Организационная старинка может погубить все». О том, что сейчас театр «кошмарно бюрократичен сверху донизу».

Новому театру нужна полная независимость: «Мы чтим цензуру и уголовный кодекс – во всем остальном мы сами по себе». С ним обсуждали и те вопросы, которые вчера у Виленкина на последнем нашем сборище заняли главное время9.

Что же это за вопросы?

Перехожу прямо ко вчерашнему нашему заседанию.

Розова не было, и мы встретились вчетвером. Спор возник между Ефремовым и Эфросом. Ефремов сказал, что все это время он очень много думает (по ночам даже) над тем, как организовать, построить новый театр, какова должна быть его структура.

…Я по совету Н.Ф.Погодина завел блокнот и все записываю. Делаю заметки карандашиком непосредственно во время споров, вызывая тем самым улыбки присутствующих (летопись творится, так сказать, синхронно!). Спор Ефремова и Эфроса я записал во многом дословно. Но сейчас даю выжимки.

Итак, позиция Ефремова:

Театр – кооперативное товарищество актеров. Надо пробовать эту форму. Главное в театре – коллектив, построенный и управляемый демократически. Выборный художественный совет, выборное правление. Все вопросы решаются голосованием. Каждый отвечает за каждого и каждый отвечает за все. Отсюда – чувство ответственности перед коллективом.

«Для меня вопрос коллектива – очень интересный вопрос, – говорит Олег, – я с малолетства думаю о нем. Ради этого я и затеял новый театр, театр, где последний актер и первый режиссер – едины. Я за диалектическое возникновение коллектива. Психологически это очень важно. Без этого ничего не поставим. Все разлезется по швам»… Эфрос занимает иную позицию. Он говорит резонно, не теряя самообладания, даже с улыбкой. Сидит в мягком кресле, нога на ногу. Предупреждает: «Я просто хочу понять.

Как только ты меня убедишь – я немедленно откажусь от своей точки зрения».

Итак, Эфрос:

Мы организаторы нового театра. Это наша идея, наша инициатива. Мы приглашаем актеров: хотите – идите, не хотите – не надо. Главное: общность художественных устремлений. Если кто-то к нам идет – значит, мы для него авторитетны. Станем ли мы более авторитетны, если нас «изберут»? И как это будет выглядеть: мы приходим к коллективу и говорим – мы вас создали, а теперь изберите нас! В этом есть что-то фальшивое. Надо действовать просто и по-деловому. Мы все очень устали от всяких мнимо-общественных процедур. То, что предлагает Ефремов, по существу, ничем не отличается от того, что есть… Я – за антрепризу. Мы набираем актеров, ставим спектакль;

мы подходим к вопросу честно и по-деловому. Мы объявляем борьбу бюрократизму в искусстве, ломаем окостеневшие формы. Словом, я за метод Питера Брука10; только антреприза у нас будет не частная, а государственная, и не коммерческая, а художественная.

– Это кошмарно, что ты говоришь, – Олег вскакивает, краснеет, теребит волосы; он почти кричит. – Я никогда бы не поставил «Вечно живых», если бы все дело не основывалось у нас на самых высоких принципах демократизма11. Демократия – это ответственность каждого. Мне надоел произвол в театре – я, быть может, от этого бегу, а не только потому, что хочется правды. Если мне говорит режиссер Эфрос: «Знаете что, артист Ефремов. Вот тут есть роли бабушки, дедушки, внучки и козы. Я вас вижу в козе».

Я отвечу: «Идите к черту». Если же мне коллектив скажет: «Нужно, чтобы сегодня ты сыграл козу». Что ж, буду играть.

По-моему, верховный орган театра – общее собрание. И если мне скажут от имени коллектива: «Будешь подметать!» – что ж, буду подметать.

Эфрос. Это, конечно, все очень хорошо звучит. Я целиком все это разделяю, все это знаю. Но я хочу рассуждать практически. Мы собрались здесь – пять человек – взрослые люди. Все друг друга хорошо знаем. И уважаем… Ты говоришь: «Кто нас уполномочил?» Никто. А кто уполномочивал Станиславского и Немировича-Данченко? Хватит ждать, чтоб нас кто-то уполномочивал. Надо действовать самим. Нас уполномочила совесть… И дальше. По-моему, театральное дело требует как можно меньше дискуссий.

На одном энтузиазме ничего не построишь. Мы выберем художественный совет. Какой?

Наша пятерка должна решать все. Зачем нам пустые стулья? Повторяю: мы должны набрать актеров и ставить спектакли. Все.

ефремов. Театр можно делать только самыми чистыми руками. Но мы никогда не соберем идеальных людей. Следовательно, надо создать такие условия, чтобы заставить людей быть идеальными.

Точки зрения, таким образом, выявились, спор был жаркий. Я боялся, что он заведет в тупик, что возникнет опасность раскола, но этого не произошло. В спор вмешались Виленкин и я, стремясь выжать из него «рациональное зерно». К концу вечера этот вопрос был решен. Было дружно принято компромиссное, а на мой взгляд, просто новое и очень интересное решение.

Вот как выглядит теперь наш проект.

Театр представляет из себя синтез принципа художественного ансамбля, постоянной труппы с принципом антрепризы. Примерно человек двадцать актеров составляют ядро театра, его основной состав. Это «старички», хранители традиций и т.д. Кроме того, театр имеет обширную сеть «корреспондентов» (до ста человек) – в театрах Москвы и периферии, с которыми его, новый театр, связывает родство художественных принципов, стиля и т.д. Из этих ста – двадцать на сезон приглашаются на договор (с отрывом и без отрыва от своего театра). Они приглашаются по большей части на конкретную роль.

(Как, скажем, приглашают сниматься в кино.) В конце каждого сезона художественный совет решает судьбу каждого – как «старичков», так и приглашенных – в зависимости от успехов и интенсивности творческой жизни в минувшем году. Кто-то переводится в постоянный состав, кто-то выводится из него. Никакого балласта. Никто не простаивает. Каждый получает по труду.

В театре – правление и художественный совет выборные. До открытия театра действует и полномочна – группа инициаторов.

Как все это возникает? Есть график.

1-го сентября – начинается работа. Репетируются две пьесы. Эфрос – «Огни на старте»12 и Ефремов – «Фабричная девчонка».

Актеры набираются просто на роли. Но из двадцати девяти человек – состава «Ефремовской группы», которая работала над «Вечно живыми», – десять утверждаются как основное ядро. К концу года (1 января) спектакли будут подготовлены, и из тридцати человек новых (всего в двух пьесах будет занято около сорока) снова отберут десять – в основной состав. Так будет уже двадцать. Во втором полугодии будет проделано то же самое. Еще две пьесы, еще будет утверждено двадцать человек. (Разумеется, одни и те же люди могут переходить из спектакля в спектакль и, не будучи утверждены в первый раз, – быть приняты в труппу затем.) Итак, к лету мы будем иметь сорок человек, которые и откроют театр (из них половина – в труппе, а остальные, как договорники).

В конце вечера, перед отходом, пробовали прикинуть распределение ролей на первые два спектакля. С «Огнями» прошло более или менее благополучно. С володинской пьесой – пошло много хуже. Во всяком случае, обнаружилось, что на многие амплуа (основные притом) у нас актеров, которых можно было бы бескомпромиссно назвать, – нет. Или почти нет.

Поклон после премьеры спектакля «Вечно живые»

Разошлись после часа. На смену жаре в Москву вверглись холод и дождь. Виленкин одолжил мне плащ, Ефремов заплатил за такси. Так закончился этот день.

1. Творческая репутация Инны Макаровой, ученицы С.А.Герасимова, определилась исполнением роли Любки Шевцовой в «Молодой гвардии» по роману Фадеева – в фильме и в спектакле Театра киноактера, фильму предшествовавшему.

2. Театральный и кинокритик Н.А.Игнатьева работала в отделе искусств «Лит. газеты».

3. Лилия Гриценко в «Счете жизни» играла Любу Зотову. Высокая репутация актрисы была завоевана работами в Опернодраматической студии им. Станиславского (Гриценко окончила ее в 1941 г.). С 1948 г. – в Театре им. Станиславского.

Роли Ларисы в «Бесприданнице» и в особенности Нины Чавчавадзе в спектакле «Грибоедов» по драме С.Ермолинского (1951) свидетельствовали незаурядное лирическое дарование.

Гриценко играла также Елену в спектакле М.М.Яншина «Дни Турбиных» (1954).

4. 30 июня 1956 г. в Театре им. Станиславского шел новый спектакль – «Перед свадьбой» по пьесе В.Пистоленко (режиссер С.Туманов, художник Б.Эрдман). Нет сведений, что Саппак с разбором этого спектакля, как намеревался, действительно выступил перед труппой.

5. Пьеса Леонида Зорина «Гости», написанная летом 1953 г. и уже прошедшая в Ленинграде (БДТ) и на периферии, подверглась осуждению после премьеры Театра им. Ермоловой (май 1954 г., режиссер А.М.Лобанов). За чредой разгромных выступлений стояло закрытое постановление ЦК КПСС. Осуждение коснулось и журнала «Театр», напечатавшего «Гостей» в февральском номере 1954 г.

Руководивший Театром им. Моссовета Ю.А.Завадский сделал все, чтобы сызнова узаконить имя Зорина на афише, и поспешил включить в репертуар его новую пьесу «Алпатов» с «положительным образом рабочего» в центре.

Отсюда сложности с прохождением рецензии Саппака, о которых говорится здесь и ниже.

Упоминаемая в записи Вера Тимофеевна – Кукинова, ответственный секретарь журнала «Театр». Н.И.Калитин вел в «Театре» отдел критики.

6. Б.А.Львов-Анохин в 1954 г. выпустил монографию о Галине Улановой, которая много раз дополнялась в переизданиях.

Украинскому артисту А.М.Бучме посвящена его книга в серии «Мастера театра» (М., 1958). Статью о К.М.Сергееве в «Жизели» Львов-Анохин писал для журнала «Нева» (опубликована в № 7 за 1957 г.).

7. «Срочно ищу Шекспира» – пьеса немецкого драматурга Х.Кипхардта. В 1956 г. была поставлена в Риге в Художественном театре им. Яна Райниса.

8. Л.К.Лунёва в середине 1950-х гг. актриса Новосибирского театра «Красный факел». Ее способность к острому лирическому самораскрытию и нервная тонкость рисунка оставили сильное впечатление, когда «Красный факел» летом 1953 г. гастролировал в Москве (Лунева играла Машу в «Чайке»; постановка В.П.Редлих).

Н.В.Мамаева еще до своего перехода в Академический театр драмы им. Пушкина (1954) раскрылась на сцене ленинградского ТЮЗа в ролях Ани («Вишневый сад») и Джульетты; играла тут также современных девушек-подростков (в «Аттестате зрелости» Л.Гераскиной, в «Ее друзьях» Розова, в «Дневнике Наташи Соколовой» А.Зака и И.Кузнецова).

На академической сцене она играла Офелию, Нину Заречную, с особым успехом – Лизу из «Пучины» Островского. В ее искусстве рецензенты отмечали «обаяние ума, поэзию мысли».

Сын А.Д.Попова Андрей Попов (в труппе ЦТСА 1940–1973 гг.) в родном театре после Хлестакова (1951) имел мало работ, которые использовали бы свойства его дарования – достоверность сценического присутствия, грация и чисто водевильная подвижность темперамента (Сильвен в «Копилке» Э.Лабиша; 1945) в сочетании с житейской наблюдательностью и мягкостью.

А.А.Попов был привлекателен для задуманного дела еще и высокими нравственными качествами, добротой, деликатностью.

М.И.Бабанова в труппе Театра революции – Театра им. Маяковского служила с 1927 г. до конца жизни. Конфликт великой актрисы с руководителем театра Н.П.Охлопковым парадоксально вылился в столкновении из-за пьесы второстепенного английского драматуга Дж.Барри «То, что знает каждая женщина». Свое желание играть роль Мэгги Бабанова осуществила на сцене Ленинградского театра им. Комиссаржевской.

9. Литературный секретарь дирекции МХТ (1934), друг и биограф В.И.Качалова, историк Художественного театра В.Я.Виленкин с 1944 г. и до конца жизни – зав кафедрой искусствознания Школы-студии МХАТ. Он был педагогом почти всех молодых актеров, которых собрал Олег Ефремов. Лекции Виленкина и рассказы о коренных принципах Художественного театра во многом определили задачи возникавшей студии. В его доме в Курсовом переулке продолжались «сборища» инициаторов дела.

10. С методом Питера Брука Москву познакомил спектакль «Гамлет», привезенный в 1955 г.

11. Поставленный Ефремовым спектакль по пьесе Розова «Вечно живые» был показан 15 апреля 1956 г. на сцене Филиала МХАТ на улице Москвина. Исполнителями были молодые актеры, в основном недавние выпускники Школы-студии МХАТ, работавшие в разных театрах. Спектакль репетировался в свободное от их основной работы время, чаще всего по ночам. На афише коллектив именовался Студией молодых актеров. Из этой работы вырос спектакль, которым открылся молодой театр.

12. «Огни на старте» – пьеса английского драматурга Т.Раттигана.

9 июля Прошло около двух недель. Многое можно было бы за это время записать, но дни промелькнули, стерлись в своих границах, слились воедино. Попытаюсь сделать несколько кратких заметок о том, что запомнилось, что осталось пока… Марианна Строева Володин перед отъездом в Ленинград (а он уезжал в вечер того дня, о котором шла речь) был на даче у Погодина. Он отправился туда с Марьяной Строевой1, ибо домашние Николая Федоровича позвонили в редакцию и сообщили, что Николай Федорович хочет видеть автора. Как рассказал Володин, позвонивший мне сразу после возвращения из Переделкина, Погодин наговорил ему столько хороших слов, что – далее дословно: «Мне сейчас остается только умереть – никогда такого больше не услышу». Словом, как выяснилось позднее, Володин обещал Погодину пьесу напечатать в журнале. То есть может быть даже и не обещал. Просто это как бы само собой разумелоcь2.

Наше решение было таково. Мы идем на «параллель» с Театром Красной Армии.

Для них это рядовой спектакль. Они будут ставить пьесу, как она есть. Львов-Анохин – режиссер лирико-интеллигентского плана. Так что у нас есть преимущества. Мы продолжим работу над пьесой, которая, по моему убеждению, на грани между заурядным и талантливым, традиционным и новаторским. Мы придадим постановке характер эксперимента, будем искать новый стиль, новый – современный – склад души, новые – сегодняшние – ритмы жизни. Мы, наконец, отдаем эту пьесу Ефремову – режиссеру, который знает и чувствует среду, которая выведена в пьесе, лучше, чем Боря Львов.

Упаси бог, мы не желаем ему провала. Но раскрыть пьесу принципиально иначе, показать класс работы с автором – в этом может быть оправдание (помимо качеств самой пьесы, конечно), оправдание дублирования. Сделать вид, что это нарочно – и такой случай, мол, мы покажем вам… Но идти на параллель с журналом, ставить пьесу, которую к тому же все прочтут, о которой напишут критики и т.д., – мы не хотели. Одно дело соревноваться с одним спектаклем, другое – с представлением каждого об этой пьесе.

Перед Володиным вопрос был поставлен: или – или. Вернее, дело было так.

Виктор Розов, Леонид Зорин, Борис Львов-Анохин, Александр Свободин Перед отъездом он позвонил ко мне (я был у Виленкина) и передал, чтобы мы сами решали судьбу пьесы. Если считаем: печатать не нужно, – звонить в журнал и от его имени об этом заявить.

Я это и сделал. Позвонил на утро к Строевой. И говорю – «передаю просьбу»… И вдруг она набросилась на меня. Разговор длился более получаса. Марьяна и стыдила меня, и позорила, и уговаривала; она толковала о лице журнала, о международном положении, о добром и преднамеренно злом отношении к молодому автору, о том, что журнал меня «воспитал», а я его предал… Я пытался убедить Марьяну, что являюсь лишь человеком, выполняющим поручение, диспетчером, так сказать… Но ничего не помогло! Она требовала, чтоб я Володина уговорил, Ефремову внушил и т.д. Разговор кончился ничем.

На следующий день я был в журнале (я написал для «Московских премьер» рецензию на «Алпатова»); еще на лестнице столкнулся с Верой Тимофеевной; «Идемте ругаться», – сказала она. «Идемте», – сказал я, уверенный, что речь пойдет об «Алпатове», в котором она, как сообщил мне Калитин, выкинула два важных куска. Но речь пошла не о Зорине. Она сразила меня доводом: не надо, мол, поднимать свистопляску вокруг Зорина – ему будет хуже. Естественно, когда так ставят вопрос – невольно отступаешь.

И я сдался – правда, только в одном случае из двух… Но не об этом речь. Разговор о Зорине занял минуту, а затем Кукинова снова накинулась на меня за Володина и снова были сказаны все слова до международного положения включительно. Погодин, рассказала Кукинова, был в редакции, узнал о наших требованиях и колебаниях Володина, пришел от всего этого в неистовую ярость, кричал: «Мальчишки! Зазнались!» – причем объектом имел Володина, Розова и меня. Именно мы трое вызвали почему-то его особый гнев и протест.

Да, время идет очень быстро. Что же еще произошло из того, что имеет какое–то отношение к студии?

Статья Наташи Смолицкой забракована. Хотят все свести к рецензии на «Вечно живые», а ставить это в связь с процессом, с жизнью всего искусства – не хотят. Отвергли и статью Саши в журнале «Советская литература» на иностранных языках. Мол, еще все это не дало результатов – о чем же писать? Саша пытался объяснить, что самое главное – начало движения, собирание и выявление каких-то сил снизу, но это все не дошло.

Так что с летописью у нас пока плоховато… Говорил я с Леней Зориным о возможности написания пьесы специально для нас. Он сейчас закончил сценарий, который хочет прочесть мне (поэтому и звонил); затем должен отдыхать. Разговор о пьесе переносится на осень, но в принципе он «за».

Взял у Сергея Львова перевод немецкой сатирической комедии «Срочно ищем Шекспира», но до сих пор не прочел.

Что же еще?

Александр Свободин Самое поразительное, конечно, это всеобщий и все нарастающий интерес к нашей затее. Ко мне подходят часто, расспрашивают; буквально все знают о том, что возникает новый театр. На спектакле «Ложь на длинных ногах» в Лесе Украинке встретил Марьямова3. Долго объяснял ему, выкладывал все подробности. «Очень интересно!»

– приговаривал он и, не удовлетворившись моим беглым рассказом, просил придти к нему домой и потолковать обо всем. Конечно тут не без того, что у него жена – актриса, но все равно – мы всколыхнули всю театральную Москву4. Это так.

Я даже поведал о наших планах Михаилу Федоровичу Романову. Мы с Верушкой сидели с ним и Марией Павловной в ресторане «Метрополь», куда он нас пригласил обедать после просмотра фильма-спектакля «Дети солнца», где он играет Протасова5. И вот Романов сказал полушутя, а, может быть, и серьезно, что готов приехать в Москву и сыграть в нашем театре Штокмана – это, конечно, на редкость его роль! От Олега есть телеграмма, но я никак не соберусь написать ему. Передал только привет и краткое сообщение о делах с Геннадием Печниковым, который уехал вслед за ним, только несколько позднее7.

Леонид Зорин Олег Ефремов и Геннадий Печников Аркадий Николаевич Анастасьев, заходивший в «Литературку», советовался со мной – у них есть идея ввести Олега в члены редколлегии журнала8. Я, конечно, очень поддержал. Сказал, что Олег человек честный, увлекающийся, что называется, с открытой душой. Он сумеет взглянуть на все с непредвзятой, истинной, попросту – человеческой точки зрения. Своего рода прием остранения, сказал я. И дал его адрес.

Но самое интересное из того, что связано с новым театром, это звонок Эфроса, его визит ко мне в редакцию и рассказ – замысел пьесы: «Я специально приехал с дачи. Мне не дает покоя одна идея. Мне нужно, чтобы кто-нибудь спокойно и вразумительно объяснил мне, что это бред. Я решил, что вы это сделаете лучше других. Словом, я придумал пьесу» – и дальше Толя стал рассказывать: «Представьте, там будет одна женщина, которая все время будет говорить: вот переедем на новую квартиру – и все будет хорошо; вот переедем – все уладится, все будет хорошо!»

Эфрос рассказывал очень импрессионистично и очень ярко. Он не упоминал ни об идее, ни о теме. Говорит, взял живых людей, хороших знакомых, кое-что соединил. К тому же он сам менял квартиру. Год ушел на это. Как же об этом не написать?

«Скажите, а как на самом деле – легко обменять квартиру?» – неожиданно для себя спрашиваю я.

Эфрос смеется, делая вид, что обескуражен таким переключением с высот искусства…9.

1. М.Н.Строева в середине 1950-х гг. – зав отделом драматургии журнала «Театр».

2. Пьеса А.Володина «Фабричная девчонка» была опубликована в журнале «Театр» № 9 за 1956 г.

3. На гастролях в Москве Киевский русский драматический театр им. Леси Украинки показывал постановку пьесы Эдуардо Де Филиппо.

4. Критик и литературный деятель, член редколлегии «Нового мира» Александр Марьямов был женат на актрисе Елене Савченко.

5. С актером М.Ф.Романовым, художественным руководителем Театра им. Леси Украинки в 1953–1959 гг., Саппака и Шитову связывали и творческие, и дружеские отношения.

Мария Павловна – жена М.Ф.Романова, актриса Стрелкова.

Фильм-спектакль с М.Ф.Романовым в роли Павла Протасова (по спектаклю Театра им. Леси Украинки; поставлен в 1937 г., восстановлен в 1946, 1950 гг.) был снят кинорежиссером Л.Швачко. На экране с 1956 г.

6. Доктор Штокман – заглавная роль в пьесе Г.Ибсена.

7. Один из первого выпуска Школы-студии МХАТ, Г.М.Печников играл в ЦДТ в спектакле «Димка-невидимка», поставленном тут Ефремовым, играл Аркадия в спектакле Эфроса «В добрый час!». В «Вечно живых» готовил роль Марка.

Предполагалось, что он войдет в основной состав будущего театра.

8. А.Н.Анастасьев в середине 1950-х гг. – зам главного редактора журнала «Театр».

9. Осуществление своего замысла пьесы Эфрос не довел до конца.

Ниже Саппак сделал приписку: «Запись не закончена».

22 июля 56 г.

Вчера меня приняли в Союз писателей.

Написав эту фразу, я остановился и задумался, надолго задумался. Что написать еще?

Эмоции? Рассказать о них? Ну, рад, конечно.

Я знал, что идет расширенное заседание президиума и что на нем будут «утверждать». Это мне сказал Володя Огнев. (Его тоже должны «утверждать» – но его дело, конечно, сверхбесспорное.) Я волновался. Там присутствуют «все», и судьба новичка зависит от случая, от реплики. «Я такого не знаю», – буркает кто-нибудь вроде Феди Гладкова1, и председательствующий охотно поддакивает: «Отложим на некоторое время, чтобы товарищи могли ознакомиться…» А это форма отвода.

Что говорить, я, разумеется, хотел стать членом Союза. И не только из тщеславия. И даже не потому, чтобы иметь, где сшить новый пиджак (легендарное ателье Литфонда!).

А почему же?

Говорят, что это дает «положение». Вероятно; но я как-то не очень представляю, что это такое.

Для меня, пожалуй, важнее всего уверенность в своем праве отстаивать убеждения, взгляды, попросту – требовать, чтобы меньше кромсали статьи, смелее и чаще выступать… Последний период я как-то сдерживал себя. Дело шло к приему, и было обидно испортить одним поступком все сделанное. Не трусость. Тактика.

Теперь я обязан писать чаще и острее. Идти, лезть на рожон. Посмотрим, смогу ли?

Прием в Союз совпал с поступлением в «Литературную газету». Мне не нужно другой трибуны. Мне не хочется сейчас ничего другого. Только писать и писать для газеты.

Но так, чтобы каждое выступление что-то значило – для меня самого и для других.

Словом, я чувствую, что надо начать «новый период». Буду писать снова один. Буду – для газеты. И постараюсь – на общелитературные, а не на искусствоведческие темы (на том же материале – драматургии и театра).

Но какие же эмоции по поводу приема. Я не договорил.

Почему-то остро ощущаю чувство неловкости. Перед товарищами: «Почему меня?»

Не члены союза: Инна Соловьева, Майя Туровская, Калитин, Холодов, Велехова, Рудницкий, Игнатьева, Ханютин, Львов-Анохин, Боря Медведев и многие другие, причем некоторые из них пишут дольше меня, а некоторые – лучше.

Особенно мне неловко перед Гребневым, Борей Медведевым и Калитиным. Словно я ловкач какой-то или счастливчик, вытянувший у них из-под носа крупный выигрыш.

Другая психологическая проблема – Верушка. Я, конечно, в колоссальной степени обязан всем произошедшим – ей. Тут и статьи, написанные вместе, а подписанные мною одним; и наши общие статьи, которые пока «сработали» на меня; тут и просто ее советы, ее мысли и слова, которые так вошли уже в мои работы, что я даже не помню, что это «не мое». Я уже не говорю о ней как о человеке, без которого я не могу прожить и дня… Я не сомневаюсь, конечно, что Верка сделает скоро такие успехи, что вступление в ССП будет для нее отнюдь не проблемой. Ведь у нее к тому же есть «фора» в шесть лет, которые отличают нас. Обидно только, что она почти не принимает мою помощь. Так и останусь я, видимо, перед ней – вечным должником… И последняя «эмоция».

Мне исполнилось тридцать пять лет. В таком возрасте радоваться и торжествовать по поводу приема в члены Союза писателей – немного смешно. Если бы это было десять лет назад – тогда да. Молодой писатель. Закрепление первого успеха. А тут – чуть ли не итоги.

Вера Шитова Вершина в качестве приема в члены организации, где «чайников» либо должностных лиц от литературы больше, чем людей, умеющих мало-мальски складывать слова, такая вершина, такое «признание» в возрасте, когда Пушкин и Маяковский уже завершали свой путь, и грустновато, и смешно.

Меня приняли в Союз именно в тот момент, когда я переживаю кризис, когда я уже два года почти ничего не писал один и когда мое косноязычие становится угрожающим.

Итак, делать вид, что ничего не произошло и пытаться писать хорошие статьи – на этом c приемом в члены ССП может быть покончено.

А вчера?..

Вчера у меня было, в общем, хорошее настроение! Я узнал о приеме на работе. В редакцию из Союза пришел Лазарь Шиндель (он в бригаде, освещающей ход Президиума).

Ему сказал Косолапов: «Наших Огнева и Саппака приняли в полные члены…»2.

Подробностей – не знаю никаких. Да вряд ли там и были подробности. Может быть, даже утверждали список в целом.

Первая, кому я сказал об этой новости, была Майя Туровская. Она сидела у меня – принесла статью, и мы долго и интересно говорили с ней о том, о чем сейчас говорят все, стоит собраться двум или трем так называемым «думающим» людям. Майка обрадовалась искренне. Бросилась меня целовать. Затем позвонил домой. Затем целовался с Ниной Игнатьевой. А потом мы с Майей поехали домой, я проводил ее до площади Пушкина. В центре купил цветы – несколько неприлично ярких коротконогих пионов, да, уже осенних пионков – и отнес их Верушке. У нас был Саша. Дома – ремонт в полном разгаре, из пульверизатора опрыскивают потолки. Мы посидели на краешке стульев с часок, а затем пошли к Романову. Так что вечер мы с Верушкой провели в гостинице «Москва» и даже выпили вместе с Михаилом Федоровичем и Марией Павловной за мой прием.

Беседа с Романовым, как всегда, очень интересна и особенно, по-человечески трогательна. Я записывал – будем делать статью.

Очень хорошо сказал Романов – меня глубоко задели своей простотой и пронзительной правдой эти слова: «Люди потеряли любовь к земле, своей кормилице, и земля жестоко мстит им за это!»

Это все было вчера.

Майя Туровская А сегодня я сижу один, втиснутый в свою заставленную снесенными со всей квартиры вещами комнату, и вместо того, чтобы заниматься делом, пишу эти никому не нужные заметки в свой новоиспеченный дневник.

1. Ироническое отношение и ожидание неприятностей от Ф.В.Гладкова – одного из старейшин советской литературы – у Саппака было связано с памятью о своих годах в Литературном институте им. Горького, где Федор Васильевич руководил семинарами.

2. В.А.Косолапов в 1950-х гг. – зам главного редактора «Литературной газеты». Критик В.Ф.Огнев, как и Саппак, был там штатным работником; в штате состоял и Л.И.Лазарев (Шиндель).

28 июля Вчера в «Комсомольской правде» появилась заметка – «Новый отряд молодых писателей» – о вновь принятых в Союз. Называют и меня.

Из Союза я получил телеграмму – от комиссии молодых с поздравлениями, и письмо за подписью Долматовского: это президиум «извещает». Все эти дни меня поздравляют в редакции, по телефону, из Ленинграда наши прислали телеграмму, составленную в высокопарно-караимских тонах1.

Я в свою очередь написал «благодарственные» письма Погодину и Суркову (Е.), звонил Крону2.

Словом, разлюли… Но, в общем, настроение хорошее.

Очень хочется написать статью. Нетерпение даже появилось. Замирает что-то внутри. Как в лучшие времена. Писать буду о «Фабричной девчонке». Уже все придумал.

Так неужто как только сяду за стол, все растеряю и буду бессмысленно водить пером по листу бумаги?..

Эх, если б только я легко писал. Как другие люди – легко… 1. В оптимистичной вопреки всему семье Саппака (караима по национальности) была принята манера словоохотливых и пышных высказываний радости по любому подходящему поводу. Над этой манерой сами же и посмеивались (всегда просили: «рассказывай с караимскими подробностями»).

2. Критик Евгений Сурков и драматург Александр Крон, как и Погодин, были «рекомендателями» Саппака при приеме в СП (по уставу вступающим в Союз требовались такие письменные аттестации от его «действительных членов»).

29 августа В самодельном палисадничке возле нашего дома цветут золотые шары. Лето кончилось. Приближается зима или, как пишут критики, новый театральный сезон. Я работаю в «Литературной газете», каждое утро еду – по кольцу «А» – в редакцию, а там, отворив ключом свой кабинетик, – отвечаю на письма, говорю по телефону, принимаю друзей, знакомых и графоманов и все больше проникаюсь «духом» газеты, которую возглавляет господин Кочетов… Последние дни, в частности, отданы «откликам» (весьма одобрительным) на статью Романова, которую делали мы с Верушкой1, волнениям и толкам, связанным с появлением в «Новом мире» первой части романа Дудинцева «Не хлебом единым» (позавчера на летучке Косолапов, выражая «свое личное мнение», сказал, что «их поправят» – терминология хороша!), и, наконец, – попыткам (пока безуспешным) написать статью о «Фабричной девчонке».

Надо написать хорошо, пишу я один, и эта статья для меня сейчас как испытание, точка приложения многих сомнений, желаний и надежд. Но сейчас речь пойдет о другом. С приходом осени возобновились наши встречи «устроителей нового театра». Я взялся это записывать – надо наверстывать упущенное.

Олег приехал с Кавказа в непонятно озабоченном и даже раздраженном состоянии духа. На Черном море он удил рыбу, варил уху и думал о том, что нужно народу, какое, мол, искусство. И вот решил, что не «Фабричная девчонка» и не «поиски современного стиля». Нужно эмоционально-захватывающее искусство, обращение не к мыслям, а к чувству, из драматургов прежде всего Шекспир. А еще… еще его тянет в кино. Ему предлагают чуть ли не каждый день новую захватывающую роль. Розов закончил сценарий по «Вечно живым» – манит Олега центральной ролью. (Злые языки говорят, что он дал согласие…2.) И вот он должен от всего этого отказываться во имя будущего нового театра, который не то будет, не то нет.

Новые атаки повел на Ефремова Радомысленский3. Он хочет участвовать в этом деле.

Говорит, что со времени нашего столкновения на собрании в журнале «Театр» – многое передумал и пересмотрел. Теперь он тоже за независимость нового театра от МХАТ.

Но предлагает иметь как базу Школу-студию. Кроме того – «Фабричную девчонку»

ставить как дипломный спектакль (в дневные часы) или как смешанный спектакль с привлечением нескольких актеров, а в основном – силами выпускников4. Вряд ли стоит сейчас вдаваться в мотивы, которые движут Радомысленским, но в его предложении немало резона.

Поначалу, еще до нашей общей встречи, создалось такое впечатление, что начинается разброд. Розов, как говорят, слишком занят и увлечен кино. Он на нашем горизонте пока не появлялся. Олег в смятении чувств. Виленкин – я говорил с ним по телефону – страшно жаловался на Олега. Говорит, что он окружен компанией, которая убеждает его в гениальности, много пьет, постоянно раздражен, и заговаривать с ним о чем-либо – значит нарываться на скандал.

Затем Олег пришел к нам. Был и Боря Львов-Анохин, который включился уже на равных правах и вошел в наш совет. Олег излагал свои взгляды (я написал о них выше), был какой-то не уверенный ни в чем. Я пробовал начать с ним какой-то разговор, разговор не получился, и после его ухода я и Верушка впали в хандру.

Но вечером того же дня пришел Толя Эфрос (были еще Инна, Толя Гребнев и Галка Юрасова) и «внес ясность» во все возникшие вопросы. Надо сказать, что Толя Эфрос нравится мне все больше и больше. Он умница, но совсем не демонстрирует свой ум. В том, как логично, просто, спокойно и иронично он говорит обо всем, чувствуется какаято человеческая значительность. «Мы не для того собирались и все решали, чтобы сейчас все отменить или начинать сначала», – успокоил нас он.

Я сейчас впервые подумал о том, что если говорить о человеке, который мог бы возглавить все это дело, то это, конечно, Эфрос, и только он. Вообще мне кажется – с ним бы я мог бы сработаться. Не знаю даже в какой области – но мог бы.

Во вторник, вчера, в 10 часов вечера у Виленкина состоялась наша общая – после лета – встреча. Были Олег, Толя, Львов, я и, разумеется, хозяин дома.

«Конфликта» с Олегом не получилось. Обсуждали главным образом предстоящую встречу с Радомысленским. Решили – предложения его принять. Силы распределить так:

Олег ставит «Фабричную девчонку». На выпускном курсе (с актерами или без – будет видно). Ему в помощь дан я.

Эфрос «доводит» «Вечно живых» – он брошен на них как «свежий глаз», да и потому, что это легче, чем начинать новое. А мы хотим, чтобы он не забрасывал пьесу5.

Виталий Виленкин «Огни на старте» ставит Львов и Монюков6. Они не знакомы, но их содружество необходимо, ибо у Львова спектакль в ЦТСА – он один не вытянет. Виленкин вполне резонно говорил, что пьеса эта требует единого замысла, единого лирического проникновения и т.д. – но другого выхода нет. К тому же мы хотим попробовать метод коллективного творчества – именно как метод. Все помогают всем. Контролируют, советуют, соавторствуют и т.д. Так из необходимости вроде даже родился принцип.

Консультирует «Огни на старте» – Виленкин.

Новым на этом собрании была все-таки неуверенность Олега, что можно чего-то добиться – помещения, денег и т.д. Я пробовал провякать про «голос общественности», про «общественную необходимость появления новых театров», про резонанс, который наше дело уже получило, – разве нельзя под это получить некоторые авансы (в широком смысле).

«Я не могу получить, – сказал Олег. – Вы можете? Идите, получите!»

Возникла было идея идти в ЦК – к Рюрикову, Поликарпову, даже кто-то сказал – к Молотову. Но от этой идеи скоро отказались7. Надо действовать самим и прежде всего работать, а не трубить. На встрече с Радомысленским нашу точку зрения поручено было изложить Эфросу. Главное – мы независимы. Никакого контроля – ни кафедры, ни Кедрова, ни МХАТа вообще8. Надо держать себя «солидно» (любимое слово Эфроса).

На этом, собственно, мы и разошлись.

Так закончилась, по-видимому, первая стадия нашей работы по организации нашего театра – его, так сказать, предыстория. Теперь встречи переносятся в помещение Школы, в наш совет вступают – Радомысленский и Монюков, и от слов – пришла пора – мы, кажется, переходим к делу.

1. Статья М.Ф.Романова «О товарищах по искусству», напечатанная в «Литературной газете» (21 августа 1956 г.), вызвала столь сильную реакцию, что 31 октября в Московском Доме актера состоялось ее обсуждение, организованное ВТО («Лит. газета», 1956, 3 ноября).

2. Кинорежиссер М.К.Калатозов приступал к работе над фильмом по сценарию В.С.Розова по мотивам «Вечно живых».

Роль Бориса, которую предлагали Ефремову, в фильме сыграл А.В.Баталов («Летят журавли», 1957).

3. В.З.Радомысленский, который с 1945 г. и до конца жизни оставался ректором Школы-студии МХАТ, был в высшей степени заинтересован идеей Ефремова и Виленкина и стремился закрепить ее связь со своим учебным заведением.

4. Ефремов поставил «Фабричную девчонку» как дипломный спектакль актерского курса Школы-студии МХАТ выпуска 1957 г. Женьку играла Майя Менглет. Олег Табаков был занят в роли морячка Феди. Комсорга Бибичева играл Алексей Малышев.

5. Имеется в виду та пьеса про попытку изменить свою жизнь, меняя квартиру, которую начал сочинять Эфрос.

6. Один из первого выпуска Школы-студии МХАТ, В.К.Монюков с 1947 г. остался здесь режиссером-педагогом кафедры мастерства актера, одновременно с тем с 1953 г. – режиссер-ассистент, а затем самостоятельный постановщик во МХАТ. От участия в «Современнике» понемногу отошел.

7. В записи названы имена видных работников аппарата ЦК КПСС. Так, Д.А.Поликарпов был тогда зав. отделом культуры ЦК КПСС, В.М.Молотов – членом Президиума ЦК КПСС.

Отказ от предложения обратиться, как тогда выражались, «в инстанции», был если не принципиален, то все же характерен для молодого дела.

8. Забота о максимальной автономии, о независимости и от кафедры актерского мастерства Школы-студии, и от авторитета М.Н.Кедрова (к которому лично Ефремов питал искреннее уважение), и от правил руководителей МХАТ им. Горького быстро стала одной из важнейших забот организаторов будущего «Современника». Так же важно было и известное дистанцирование от alma mater, к которой их энергично подтягивал Радомысленский.

6/IX – 56 г. 22.30. Студия вилеНкиН предлагает обсудить вопросы труппы, режиссуры, организационные дела – в связи с докладной министру и предложением немедленно организовать театр (на базе Театра им. Моссовета1).

Что мы можем представить министру? Наши силы? «Вечно живые» и наброски ролей по «Огням на старте» и «Фабричной девчонке».

Обсуждаются актеры. Виленкин предлагает определить труппу пока по трем спектаклям: «Огни», «Девчонка» и «Вечно живые».

Эфрос. Экстренное совещание – нужно решить самые кардинальные вопросы. Прежде всего – организационные вопросы. Если будет твердая труппа – мы через год превратимся в обыкновенный театр, который задохнется. Все должно быть на принципах антрепризы, когда художественное ядро набирает и в процессе работы над пьесами будет формировать наш золотой фонд.

Принципы руководства. Коллегия. Принцип выборности не должен оговариваться сейчас.

Репертуар. Этот – сам по себе симпатичный – мелковат для открытия театра. Нужно – больше. Чтоб выбор был на случай провала. Не меньше четырех пьес. Срок – когда можем открыться? Нужны не «новенькие пьесы» – а самые крупные явления современной мировой драматургии. Миллер!2 Почему же мы выбираем «Огни»?

Труппа. «Нам разрешили набрать труппу». Отбирать по человеку. А не то, чтобы пригласить и сказать – «вы утверждены».

радомыслеНский. Сейчас, так как неожиданно встала проблема создания театра, нужно определить дату открытия театра. И помещение – это самое главное и тревожное.

Труппа. Реален ли этот «кулак» с точки зрения даты. Большинство связано с Художественным театром – без боя не отдадут. МХАТ, в тяжком состоянии в смысле смены, должен отпустить пять–шесть человек. Нужно сохранить ставки. (ефремов.

Тогда я в это дело не верю!) Евстигнеев сказал – «я еще должен подумать»3… Я говорю не чтоб разочаровать – лучше трезво.

ефремов. Сейчас вопрос труппы за столом не решим. Нужно выработать план на пять дней. До вызова министра. Прежде всего – надо получить решение о помещении. Театр Моссовета. Тактика. Заручиться поддержкой ЦК ВЛКСМ и Погодина, Анастасьева… радомыслеНский. Мы можем получить здание и оказаться в тяжелом положении. Мы не имеем права ставить вопрос об открытии театра в этом сезоне. Нужны три–четыре месяца работы «заваривания» – при параллелях. Нужны четыре–пять месяцев, чтобы людей отозвать, чтоб люди подавали заявление – прошу освободить – «в конце сезона».

Уходят из Детского Ефремов, Эфрос, Заливин. Самое страшное – МХАТ. Солодовников ставит вопрос перед правительством4.

ефремов. Надо рисковать! То, что мы получим от министра – определит наши возможности. Если мы получим штатное расписание – никто не пойдет. Мы любим свои театры и никуда не уйдем. В наш комитет должен войти от актерства. Тогда станет яснее. Заливин говорил – уйдет, если будет кооператив.

вилеНкиН. Какой кооператив в театре на 400 мест.

Губанов идет на любые условия.

ефремов. Надо ставить так: ты будешь получать столько, сколько будешь стоить.

моНюков. Трагическое противоречие между желанием министерства, которое желает нам добра. И нами. У них сразу максимум. «Мы сразу можем дать вам все». Но этим они задают нам вопросы, на которые мы не можем ответить.

ефремов. Проведем опрос актеров. Завтра. Три дня. Если это будет так – вы даете нам слово. Если не будет этих, будут другие. Есть те, которые бросят по 2 тысячи.

Эфрос. Театр – это не труппа, а мы, помещение и наши организационные принципы.

Я. Если будет принцип. Согласен – не труппа.

Русаковцы. Энтузиасты5.

ефремов. Главное комитет. Я говорю вот6… И это вызывает доверие.

Эфрос. Мы должны быть уверены.

радомыслеНский. Станиславский считал бы, что главное – сколько времени, чтоб воспитать актеров.

Эфрос. Главное – срок и принцип комплектования труппы.

моНюков. Блага начинают нас душить.

радомыслеНский. Нас будет душить московская система. Требовать здание для Школы-студии. Тогда мы не связываем себя с системой7.

Эфрос. Взять здание. Но оговорив (на бумаге) то-то. Я хочу быть свободен и от вас.

Завтра вас снимают. Ставят Виленкина. А он: мы не можем. Оговорить – срок и принцип оплаты, как это будет называться. Кто этим будет руководить. Антреприза ли? Это мы должны предложить. И не согласиться на другое.

вилеНкиН. Мы экспериментальная организация и мы в ведении Министерства культуры, его коллегии.

ефремов. [Записи нет. – Е.К.] Эфрос. Срок комплектования. Деньги.

Я. Нужно уйти Эфросу, Ефремову – главное дело, чтоб было с первого дня.

ефремов. Может быть, героев у нас не будет, а характерных полный штат.

Эфрос. Если не верить, что в нескольких поколениях созрела жажда нового дела, – не надо начинать. Народ найдется. Это все равно, что перед революцией всех спросить:

ты завтра выйдешь? Просто дается сигнал с верой, что люди выйдут. Эти люди пойдут.

Мы не с того начинаем. Надо оговорить не труппу, а принципы, по которым мы ее набираем.

радомыслеНский. Меня вызовут на коллегию МХАТ и скажут: «Вы оттягиваете от МХАТ молодые силы. Студия МХАТу – в таком качестве не нужна». И Солодовников обращается к правительству.

Эфрос. А почему Школа-студия должна препятствовать появлению нового театра? – форма ответа.

радомыслеНский. Я двадцать лет мечтал о создании нового театра, но при МХАТ.

Если это студия МХАТа – при полной самостоятельности… Эфрос. «Я собираю [кадры]».

ефремов. Пусть это будет студия МХАТа, но только как марка. Без всякого вмешательства.

– Пусть решают люди.

Эфрос. Мы сегодня оговорили комплекс вопросов. Каждый из которых не обсуждали.

1. Министром культуры СССР, на чье имя подавали докладную о создании нового театра, был Н.А.Михайлов.

Театр им. Моссовета к тому времени получал зал на площади Журавлева, и освобождалось помещение его филиала на Пушкинской улице, д. 26.

2. В середине 1950-х гг. театральная Москва испытывала острый интерес к фигуре Артура Миллера и к его пьесам («Смерть коммивояжера», 1949, «Воспоминание о двух понедельниках», 1955, «Вид с моста», 1955); трудно сказать, имел ли Эфрос в виду конкретную пьесу, или его влекло само направление исканий американского драматурга.

3. Е.А.Евстигнеев, окончивший в 1951 г. Горьковское театральное училище, пришел в Школу-студию с некоторым актерским опытом и был принят сразу на третий курс (выпуск 1956 г.). По окончании он был принят в МХАТ и числился в его труппе (1956–1957).

Евстигнеев был старше остальных в Студии молодых актеров, это должно бы делать его осмотрительным в решениях, но он присоединился к группе О.Н.Ефремова с момента ее создания и держался твердо.

4. А.В.Солодовников в 1955–1963 гг. – директор МХАТ. Создание Студии молодых актеров он всячески поддерживал, но настаивал на сохранении ее как части МХАТа. Возможный уход таких актеров, как Л.И.Губанов, М.Н.Зимин, Л.Г.Качанова, Р.В.Максимова, С.Н.Мизери, в самом деле ставил под удар как ближайшие планы, так и текущий репертуар Художественного театра (в текущем репертуаре был весьма загружен Зимин; на ближайших премьерах МХАТа Губанову поручался Мортимер в «Марии Стюарт» и Тимоша в «Золотой карете», Максимовой – «Безымянная звезда», 5. Свое выступление Саппак, видимо, собирался записать позднее, оставив несколько слов, без него не поддающихся толкованию.

6. Саппак прерывает здесь запись.

7. Получив помещение «на свое имя», Студия молодых актеров – как почти все театры Москвы, кроме академических и ЦТСА, – оказывалась в подчинении Московскому управлению культуры; получив это помещение на имя Школыстудии МХАТ и оставаясь в ассоциации с МХАТ СССР, молодой театр от этой зависимости был бы свободен.

7/IX – 17.30. Студия вилеНкиН и ефремов. Когда разговаривать с людьми – до встречи с министром или после.

Мы можем пригласить массу людей с периферии.

ефремов. Тут все новое: принципы формирования труппы, финансирования, которые ни на конференциях, ни вы не можете разрешить; будем пробовать на этом экспериментальном деле. Молодежный коллектив – открытие к фестивалю1.

вилеНкиН. Это конъюнктура!

ефремов. А для меня это не конъюнктура. Значит, вы не имеете отношения к комсомолу.

вилеНкиН. Жертвование большим ради меньшего в угоду задачам дня. Это и есть конъюнктура.

Я. Срок – 1 мая.

моНюков. Исключено. У Эфроса слепая вера в приказ министра. Будем смотреть на вещи прямо. МХАТ пойдет к Фурцевой и Хрущеву мимо Михайлова, который откажется от своего приказа2.

ефремов. Если будем подогреваться мыслью, что надо открыться, – отпустят. Поболит, но отпустят. Не надо быть бедными родственниками.

Эфрос. Срок определять так: сколько надо творческого времени, чтобы подготовить репертуар. С чего-то надо начинать. Срок. Четыре спектакля, так как у нас четыре режиссера. До января – все на полставки. Затем все освобождаются (может быть, тоже постепенно) – выпускной период, в конце мая – открывать театр. Какое-то значение имеет фестиваль. Сейчас выгодно познакомиться с большим количеством народа.

Принято.

ефремов. Кому принадлежать? Мы хотим пробовать и по линии организации, системы оплаты. Нельзя принадлежать Московскому управлению. Мы должны быть при министре – как экспериментальный организм. Нам нельзя принадлежать к бюрократической сетке.

моНюков. Лучше испытывать гнет одного этажа, а не семи. Мы у Михайлова одни такие. А в Московском управлении – много.

Принято.

ефремов. Антреприза. Фонд зарплаты и штатное расписание. Костяк (около двадцати) и договорники, как у Вилара3.

вилеНкиН. Важна двухстепенность. Человек может идти и вперед, и назад.

Принято.

ефремов. Руководство. Есть две точки зрения. Наш комитет ведет дело. Мне кажется это неправильно. Должен быть выборный орган, который ведет театр.

Эфрос. Надеюсь, что меня выберут. Но это неправильный принцип руководства. Пусть труппа дополнит нашу группу двумя–тремя человеками из их среды. У нас коллективное руководство – в этом наше новшество. Приглашают директора-распорядителя. И еще орган – общее собрание. Мы ответственны на всю жизнь, мы себя уполномочили.

Через год – отчет на общем собрании и выборы.

радомыслеНский. Должен быть директор. Идея Станиславского о Владельце театра.

Самое страшное в нашем театре – отсутствие директора, который способен повседневно решать всю сумму вопросов.

Решили.

ефремов. Оплата.

Эфрос. Должен быть фонд договорный. Которым мы можем распоряжаться сами.

Поначалу десять на зарплату и тридцать по договорам.

Итак, просьба средств и просьба ими распоряжаться.

ефремов. Тут же вопрос о частичном кооперативе. Если будем перевыполнять планы – излишки нам. Этот вопрос [оставляем] открытым.

Название? – ?

Принципы формирования труппы.

радомыслеНский. Принцип формирования труппы – основной вопрос. Станиславский говорил, что единство труппы и режиссера.

Эфрос. У меня ехиднейший вопрос. А у Станиславского больше было опыта, чем у меня, когда он начал? Должен быть принцип принадлежности к великому искусству, а не принадлежности к школе, к учебному заведению.

ефремов. Главное – чутье к правде.

Эфрос. Главное – доверие к другу.

ефремов. Репертуар.

Я. Все пересмотреть заново. Крупнейшие явления. Пьеса Эфроса – надежда № 1.

Обязательно Володин – то или то.

Ясно с «Вечно живыми» – реабилитация пьесы4. Под вопросом «Огни». (вилеНкиН.

Даже не обсуждаем!) Брехт. Миллер.

вилеНкиН. Нужна классика. «Штокман». Ефремов в главной роли. Ставит Эфрос.

Читка новой пьесы Володина в понедельник в 6 вечера у меня.

1. Всемирный фестиваль молодежи и студентов проходил в Москве летом 1957 г.

2. Е.А.Фурцева была первым секретарем Московского городского комитета КПСС, Н.С.Хрущев первым секретарем ЦК, и если бы МХАТ добился их поддержки, министр культуры Н.А.Михайлов, конечно, не смог бы стоять на своем.

3. Актер и режиссер Жан Вилар с 1951 г. возглавлял переформированный им Национальный народный театр (TNP). Его спектакли, показанные на гастролях в СССР (1956), и метод организации живо заинтересовали молодую театральную Москву.

4. Весной 1956 г. «Вечно живых» сыграли в Театре им. Ермоловой, постановка вызвала неодобрительные отзывы (После удачи. – «Лит. газета», 1956, 22 мая) – отсюда мотив «реабилитации» пьесы.

26/IX.

Эфрос, Розов, Ефремов, Губанов, Виленкин, Саппак, Монюков.

Эфрос. Не понимаем, что затеяли. Менее верим в начало грандиозного дела, чем чиновники (были у Евсеева)1. Месяц пропустили. Веришь в дело, когда в него с головой уходишь. Хватит только мечтать. Наверху поняли – надо менять в корне, а не только чуть-чуть. Мы должны понять момент.

Каждый спектакль должен быть политическим скандалом. Свободный от сов. законодательства, которое задушит. Михайлов сказал: «Помогайте им». «Нужна смена театральной системы» (так сказали в министерстве).

Надо сделать сегодня: 1) обсудить докладную записку (написана Виленкиным), 2) все, что связано с «Огнями на старте».

ефремов. Евсеев сказал: дело нового театра повернулось в положительную сторону.

Пользуйтесь моментом.

Эфрос. Если будет так: «Товарищи! Министр открыл новый театр». И все побегут.

Начнется свалка. Можно только по ночам. Проверить народ. Спокойно.

вилеНкиН – читает проект.

ефремов. Против «студии».

саппак. Много МХАТа. Добавить достижения мировой культуры.

розов. Освободить от административного аппарата театр.

Тоже – о современной мировой культуре. Отказ от декораций.

Эфрос. Роль режиссуры. МХАТ был театром режиссера. Ушли два режиссера – и театр кончился.

моНюков. Этику добавить.

ефремов. Когда мы с Кабановым нахально говорим, он сразу воодушевляется2.

2-ой вопрос моНюков. Положение с «Огнями на старте».

Завтра – 6 часов – звонить.

Послезавтра – 12 часов – к Розову.

1) Цель и направление театра.

Театр современной человеческой темы.

2) Репертуар.

2-ой Зачатьевский, д. 2, кор. 7, кв. 13. Розов.

1. Ф.В.Евсеев – ответственный работник Главного управления по делам искусств Министерства культуры РСФСР.

2. П.П.Кабанов в середине 1950-х гг. – зав отделом кадров Министерства культуры СССР.

7 октября 56 г.

Что писать.

1. «Фабричную девчонку» для «Литературки».

2. ––––––– « –––––––––– для ВТО.

3. Статью о новаторстве для «Литературки».

4. О народности для Атарова.

[5.] В апрельский номер «Нового мира» о Маяковском (из материалов книги)1.

Сегодня:

Звонили.

Эфрос просит связать его (через Рихтера) с Шостаковичем (музыку для «Бориса»).

вилеНкиН. Разговор о пьесе Володина «Итальянка». Выполнил требования формально. Павел изменился мало. Дмитрий неясен. Нет споров, движения, которые сегодня везде.

Затем о Эфросе. «Ставит ‘Бориса’: спрашиваю – читал ли Карамзина. Отвечает – А зачем это мне?.. (мне ответ этот ясен и понравился)… Для того чтобы это стало ненужно, это надо изучить до запятой» (в общей форме – нельзя не согласиться). Я говорю – верю в талант Эфроса.

вилеНкиН. Я стараюсь не думать об «Годунове» Анатолия Васильевича. Если бы мы стали говорить с ним об этом и выговорились до конца – вряд ли мы бы не пришли к выводу, что говорим в искусстве на разных языках. Вот мы создаем новое дело. А сами пока – на основных работах наших – делаем черт знает что. Ставим «Бориса» с Вороновым… Нет, я стараюсь об этом не думать.

Пишу «Фабричную девчонку». На 12-ой странице. Я эту статью уже мурыжу месяц.

Должен кончить завтра. Она для меня имеет принципиальнейшее значение. Я пишу один. Верка даже и слова мне не подсказала. Я должен восстановить уважение к самому себе.

Мне сегодня сказал по телефону Леня Платонов, которому я рассказал о своих делах:

«Какой ты счастливый! Сколько везения сразу!»2 Это – прием в Союз, поступление в Литературку и т.д. Я думал на днях, едучи, как обычно, на «А» вокруг города на работу.

Вероятно, я буду со временем вспоминать это время как счастливое. За этот месяц (сентябрь) – подумать только – мне было двадцать одно предложение от газет, журналов и радио о написании статей. Я пишу статью в «Литературную газету», и мне наперед отводят полтора подвала на развороте, пишу на тему, которую стремились перехватить чуть ли не все теакритики Москвы… Плюс к этому у меня чудесная жена, которую я люблю все больше и больше и которая нежно и самоотверженно ухаживает за мной.

Что же еще? Что же еще? Мы с Верушкой дружим с интереснейшими людьми, быть может, самыми заметными человеками нашего поколения – да и старшего тоже. Это Романов и Фальк, это Эфрос, Зорин, Володин, это Акимов, Погодин и Ильинский, это Инна, Майя, Галя, Саша, Леша Гастев, Эмиль, это Мацкин, это многие и многие еще.

Мы в курсе всех новостей, мы ходим на все спектакли, посещаем выставки, концерты, рестораны, наносим светские визиты и сами принимаем гостей. У нас есть все лучшие книги, вышедшие за последние десять лет. Чего же еще? Дома у нас все пристойно, родители живы-здоровы… Любой человек, который посмотрит со стороны, решит, что я счастливчик из счастливчиков. Что это и есть счастье.

А может быть, это и на самом деле так и есть? Почему же я все еще живу как бы начерно и все бегу, бегу – жду чего-то. Все надеюсь на завтра: вот кончится предыстория и начнется моя настоящая жизнь… Но ведь будет же день, у которого не будет «завтра».

Порой мне кажется, что это близко. Что же тогда?

Может быть, начинать быть счастливым?

А новый театр! Разве не может так быть, что я стою у начала, у истоков какого-то интереснейшего и большого дела, которое где-то там, в будущем разрастется, «обжелезится» и по-крупному заявит себя? И дни создания театра станут легендарными… Почему же я все-таки внутренне не так спокоен, как, кстати, спокоен Эфрос, ставящий «Бориса», или Володин, передающий пьесу из одного театра в другой. Поколение такое – что ли?

1. План работ, записанный Саппаком, не был им выполнен. Не было сказано его слово в дискуссии вокруг «Фабричной девчонки», развязанной после выхода пьесы в № 9 журнала «Театр» (полярные точки обозначились в статьях М.Строевой и Е.Суркова). Не сдал он и статьи для апрельского номера «Нового мира» о Маяковском (давно выношенную книгу о любимом поэте Саппак отложил навсегда). О народности Саппак должен был писать скорее всего для создававшегося журнала «Москва» – член редколлегии «Лит. газеты» Н.С.Атаров уходил туда на пост главного редактора; статья не появилась.

2. Актер Л.Платонов играл в Московском драматическом театре (в дальнейшем Театр на М.Бронной).

8 октября Сегодня у нас историческое собрание. Будут Розов, Володин и все наши. Обсуждаем «Итальянку». С утра я на телефоне. Звонил Розов. Я – Ефремову, Эфросу. Дело в том, что Володин крутит. Отдал пьесу параллельно группе Ершова (тоже попытка создать студию)1. Те же слова сказал и им. В Ленинграде пьесу читали все, включительно до Товстоногова. Что это – наивность или цинизм? Сегодня с ним будет разговор «по душам». Если он такой, пошлем к черту – какой бы ни был он «наш» драматург!

А не боится он, что мы можем здорово подмочить ему репутацию, если расстанемся с ним… У Виленкина. 4 часа.

Виленкин, Ефремов, Губанов, Монюков, я, Эфрос.

До прихода Володина – договориться об отношении к пьесе.

вилеНкиН. Дмитрий – схема. Отношения Павла с сыном – неясны. А сейчас это проблема, пороховой погреб – отношения поколений.

ефремов. Быть требовательным к своим авторам. Володин формально сделал замечания. Доля пессимизма, который мне чужд. Отдал Ершовской студии – и вообще финтит.

Давайте заключим договор. Другие театры эту пьесу не поставят, не сумеют. Тут есть новые художественные задачи, которые драматург ставит перед театром.

моНюков. Через эту пьесу мне очень понравился этот драматург. Но что изменится завтра в жизни этих людей? Ощущение безнадежности. Это живые люди и их жалко.

Ощущение безвыходности. Мир, где виновато что-то помимо этих людей. В главном.

Хотя автор патриотичен. Это болезненный, горький патриотизм. Где позитивная сторона пьесы? Где положительный герой?

Я. Это очень гуманно. В нас инерция положительных концов. Что мы ему укажем в жизни? В авторе нет никакой нарочитости. Это жалостливая любовь, это боль. О позитивном начале стоит вопрос больше в плане цензурном.

Эфрос. Меня эта пьеса не увлекает. Она правдивая пьеса? Правдивая. Мы так живем?

Так. Мы противоречим себе. В жизни еще хуже. Людям говорят теперь – будьте инициативны. А инициативы нет. Руки опускаются.

Тут нет точного взгляда на жизнь. Тут нет: жалко мне вас, люди. И нет другого. Тут правда жизни. Все образы написаны по жизни. Схвачена атмосфера жизни. Но – нет отношения к изображаемому. Нет точности мысли. Будь смелым. Круши. Люди погибли!

Этого нет. Ставить ее сейчас нельзя. В хорошем смысле нецензурно. Думаю, что он не сможет ее переделать. Концепция не продумана. Мы можем подразумевать самую смелую концепцию – но ее нет.

В «Фабричной девчонке» – есть мысль. Ложь и борьба с ней. Это линия нашей жизни. Это лезет из всех пор.

Те же и Розов.

розов. Прочел галопом. «Фабричная девчонка» – больше нравится. Тема варьируются в драматургии. Уже сказано – «что». Нужно – «как». История с итальянкой показалась эксцентричной. Большого смысла нет.

ефремов. Нужно скромно работать. Искать. Cейчас ставить нечего. Цыгане шумною толпой занимают театр2. Но главное – что играть и как, а не где.

вилеНкиН. Давайте ставить «Мольера» булгаковского3.

Я. Как пьеса Эфроса?

Эфрос. У меня сильно двинулся второй акт. Дальше хочется на этюдах. Но с этого не серьезно начинать. Мы соберем актеров и скажем, что есть «пшик».

ефремов. Напротив, мы скажем, что пробуем новые формы работы.

вилеНкиН. Это уже было. У Горького4. И ничего не вышло.

Эфрос. Главная ошибка – это ждать, когда будет пьеса. Надо ставить классика – «Штокмана» – «Враг народа»…5. Пьеса начинается тогда, когда зритель уходит из театра и уносит с собой мысль. Я ставлю «Годунова» и не променяю ни на что. Там те же мысли, но все отлито.

розов. Надо ставить просто хорошую пьесу, но делать отличный спектакль.

Эфрос. Традиционализм настолько опротивел, что люди ждут нового. Миллер – было бы событие. Я поддерживаю Владимира Семеновича – XX век. Это общечеловеческое.

Не важно, что западное.

ефремов. Главное, чтоб началась планомерная работа. 1) Запускать «Огни на старте».

2) Прочтем Эфроса. И запустим, на этюдах. 3) Поговорить с Погодиным, который обещал нам пьесу для открытия6.

11-го начинают работаться «Огни на старте» и я начинаю репетировать «Вечно живые».

Надо, чтоб Владимир Семенович, как ответственный за репертуар, читал все пьесы.

Те же и Володин.

ефремов – рассказывает Володину о своем спектакле «Фабричная девчонка» в студии на выпускном курсе.

О пьесе [«Итальянка»].

Нам пьеса очень нравится. Правдивая и т.д. Но после нашего разговора – доделки не устранили неясность, которая есть в пьесе. В «Фабричной девчонке» есть абсолютно точная мысль. Вот против чего и вот за что. В этой пьесе не ясно «мое отношение». Не прочерчено сквозное действие, мысль через каждый эпизод. Нашу драматургию погубила номенклатура тем. Вы можете вложить любое содержание. Мы не можем сейчас ставить. Нам нужно единство взглядов… моНюков. Это люди. Это правда – по-большому. Но закончил – и жалко людей. И стоит ли бороться. Это не критиканство, это больной патриотизм, но горестный патриотизм.

Я. Нет ощущения времени. Даты. Каждый год другое. Движение жизни дает оптимизм. Пусть правда горька – мы вовсе не призываем добавить казенного оптимизма.

Тут нет ощущения, что все переворошилось. Есть современные характеры, современные проблемы. Но нет духа времени.

розов. Уже сказано «А». Надо говорить «Б». Уже сказано, что надо говорить правду, не надо быть приспособленцем. А как лично я буду жить дальше. Что лично вы предлагаете. Это было бы и новаторством, и смелостью. Вашего голоса не слышно.

вилеНкиН. По гамбургскому счету – ваша пьеса не терпит иного разговора. Тут нет критиканства. Она хочет вести разговор о жизни по существу. Напор, с которым вы хотите схватить главное, не терпит статики. Вы любите эту женщину. И хочется, чтоб она столкнулась не с тупичком жизни, а с большой жизнью, с ее фарватером. То, что ее мучает, не удовлетворяет – должно попасть в среду, где все кипит.