«Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa || yanko_slava || || Icq# 75088656 || Библиотека: || Номера страниц - внизу ...»

Нам ничего не известно о личной жизни Изидора Дюкас-са, надежно упрятанного под псевдонимом Лотреамон. Ничего не известно и о его характере. По сути дела, от него ничего не осталось, кроме единственного произведения, да предисловия к книге. Лишь через это его творение и можно составить представление о том, какова была его душа. Сочинять биографию, основываясь на источниках столь недостаточных, — значит вообще ничего не объяснить. А потому все сведения, почерпнутые из предисловий к разнообразным изданиям и статьям, посвященным творчеству Дюкасса, мы перенесем в следующую главу. По правде говоря, мы и не опирались на эти скудные, очень уж далекие и неясные данные, предпринимая попытку психологического толкования, предлагаемую ниже. Но те редкие случаи, когда можно сослаться на какие-либо факты его биографии, мы фиксируем.

Итак, перед нами двойная задача: в «Песнях Мальдорора» мы хотим прежде всего отметить удивительную цельность и потрясающую силу временной связности. Слово ищет действия, как сказал Максим Александр2*. У Лотреамона слово находит для себя подходящее действие, и причем сразу же. Некоторые поэты занимаются освоением или поглощением пространства; про них говорят, что они готовы переварить весь мир. Другие, гораздо менее многочисленные, занимаются поглощением времени. Лотреамон — один из самых крупных поглотителей времени. В этом, как мы хотим показать, и заключается секрет его неистовой, ненасытной жажды насилия.

Кроме этого, мы бы хотели также выявить один особенно активный комплекс. С этой второй задачи собственно и следовало бы начинать, поскольку именно разворачивание данного комплекса придает творчеству Дюкасса в целом его единство и жизненность, а отдельным частным деталям Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] — стремительность и головокружительную увлекательность.

Так каков же этот комплекс, питающий собой, по нашему мнению, все творчество Лотреамона?

Это комплекс животности, агрессии. Таким образом, творчество Лотреамона представляется нам настоящей феноменологией агрессии. Здесь имеется в виду агрессия в чистом виде, так же как, например, принято говорить о поэзии в чистом виде.

Однако время агрессии — время весьма специфическое. Оно устремлено вперед, оно всегда направленно; никакое волнение не сбивает его с пути, и ни одно препятствие не способно его поколебать. Это время простое. Оно всегда находится в полном соответствии с первым побудительным импульсом. Время агрессии порождается живым существом, которое нападает и имеет единственной целью утверждение своей жестокости. Агрессивное существо не ожидает, чтобы ему предоставили время; оно захватывает это время, оно само его создает. В «Песнях Мальдорора»

нет ничего пассивного, ничего дарованного извне, ничего ожидаемого, взятого за образец подражания. Мальдорор выше страдания; он заставляет страдать, но сам не испытывает страданий.

Никакое страдание просто не может продлиться внутри такой жизни, которая расходует себя только в прерывистости актов проявления враждебности. Впрочем, вполне достаточно принять во внимание ту животность, которая живет в нашем собственном существе, чтобы представить себе всю массу и разнообразие подобных агрессивных побуждений. А для творчества Дюкасса животная жизнь — не пустая метафора. Она дается не то чтобы в качестве символа страстей, но на деле поставляет сами орудия нападения. В этом отношении басни Лафонтена не имеют ничего общего с «Песнями Мальдорора». Басни и Песни настолько противоположны друг другу, что мы можем использовать их различие, чтобы в нескольких штрихах обрисовать суть нашей задачи.

В баснях Лафонтена нет ни одной достоверной физиономичес-ки звериной черты, ни одного признака звериной психологии, хотя бы самой поверхностей, никакой попытки представить зверей реальными животными; нет ничего, кроме жалкого маскарада, который резвится, по-детски блюдя животные формы, — ничего, кроме зверинца или овчарни, вырезанной из дерева и как-то примитивно раскрашенной. Конечно, под предлогом животности вполне можно вскрыть тонкую человеческую психологию; но сам дар психолога, свойственный баснописцу, состоит как раз в том, чтобы как можно удачнее уйти от однообразия животного сюжета. В отличие от этого, у Лотреамона животное схватывается совсем не в его формах, но в его наиболее непосредственной функции, а именно — в функции агрессии. Поэтому действие у него никогда не стоит на месте. Живое существо у Дюкасса не занимается перевариванием пищи, оно кусает; для него пропитание — это укус. Желание жить проявляет себя в желании нападать. Это желание никогда не унимается, не переходит в защиту и не насыщается. Оно выставляет себя напоказ во всей своей откровенной, своей глубинной враждебности. Общественная, человеческая психология должна страдать от этого; она предстает здесь насильственно извращенной, изуродованной; и весь пламень наших — животных в прошлом — страстей снова возникает в наших же полных ужасом глазах. Иначе говоря, если Лафонтен под видом басни о животных излагал человеческую психологию, то Лотреамон обращает басню против человека, оживляя те грубые импульсы, которые все еще так властны и влиятельны в человеческом сердце.

И вот — какова же стремительность! — рядом с Лотреамоном даже Ницше кажется каким-то медлительным - так он спокоен, поскольку весь остается в лоне семьи со своими орлом да змеей!

Если одному присущи па танцора, то другому - прыжки тигра!

Нетрудно привести и реальные доказательства такой активной животности: простейшие подсчеты неопровержимым образом подтверждают это.

В своем исследовании я пользовался изданием Жозе Корти с предисловием Эдмона Жалу1. «Песни Мальдорора» занимают в нем 247 страниц. Я составил список из названий разнообразных животных, упоминаемых на этих 247 страницах. Их там оказалось 185. Большинство животных упоминается многократно и по несколько раз на одной и той же странице. Не учитывая повторов на странице, можно найти там 435 случаев описания животной жизни. Откровенно говоря, некоторые встречаются в цельных выражениях, таких, например, как «лисьи повадки», «гол как сокол», «черен как ворон».

Из-за этих привычных уподоблений зверям3* приходится отбросить еще около десятка отсылок.

Итого остается 400 случаев животности (actes animaliss).

Некоторые страницы просто невероятно насыщены животной жизнью. Такая насыщенность, однако, порождает в нас не совокупность образов, а совокупность импульсов. Поэтому их порывистый, деятельностный, волевой характер резко отличается от тех скоплений животных, какие целыми стаями встречаются, наприБашляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] мер, в творчестве Виктора Гюго. У поэта «Тружеников моря» набор животных остается статичным, инертным; его нужно видеть. Причудливые живописные формы — знак объективного богатства мира. У Лотреамона же (мы это покажем) жизнь животных — отражение богатства и подвижности импульсов субъекта. Это выход наружу желания-жить, которое деформирует живое существо и определяет его метаморфозы.

Количество растений не составляет и десятой доли количества животных. Они играют в творчестве Дюкасса лишь роль декораций. Частенько животностью наделяются и цветы: так, «живые камелии» толкают «человеческое существо в бездну ада» (р. 220). Если же цветы остаются в пределах «растительного мира», они предстают какими-то ребячливыми: «Тюльпаны и анемоны лепечут»

(1934*). Обоняние — чувство слишком пассивное, чтобы Лотреамон уделял хоть какое-то внимание запахам. С его точки зрения, цветы плохо сочетаются друг с другом: веночек из «фиалок, мяты и герани» вызывает обонятельное омерзение (191). Соответственно, никакая растительность, символ жизни в атмосфере покоя и доверительности, никак не проявляет себя в творчестве Лотреамона.

Растительное время, время длящееся, растянутое, клонящееся как пальмовая ветвь, так и не затягивает его под свою сень. Такое отсутствие растительного существования лишь заставляет нас более остро чувствовать поляризованность жизни скоростью и животной силой. Отвращение, которое питает Лотреамон к растительному покою, более ощутимо, если сравнить подвижную чувственность Лотреамона со спокойным сенсуализмом Дж. Каупера Поуиса, который столь удачно описан у Жана Валя2.

Конечно, само количество отсылок к разнообразным формам животной жизни не может служить доказательством ее первенства, и, возможно, эти наши нехитрые подсчеты вызовут насмешки, но тем не менее они нам кажутся достаточными, чтобы a priori очертить эту исключительную насыщенность животностью, которую мы далее хотим исследовать более внимательно.

Итак, следует признать, что поэзия Лотреамона - это поэзия возбуждения, мускульного напряжения, и в частности, она никоим образом не является поэзией наблюдаемых красок и форм.

Сами животные формы в ней обрисованы довольно-таки плохо. Действительно, ведь они там не воспроизводятся, а именно производятся. Они вводятся в результате определенных действий. Само действие задает свою форму так же, как умелый рабочий создает свой инструмент. Мы бы ошиблись, если бы предположили, что в жизни Изидора Дюкасса существовал период созерцания, в продолжение которого он только любовался, наблюдая бесконечное разнообразие игр живого существа; что же касается того, что говорит один из его школьных товарищей относительно его интереса к естественной истории5*, будто бы он был склонен часами наблюдать бронзовика, спящего в бутоне розы, то не в этом для нас реальный стержень лот-реамонизма. У него животность затрагивается изнутри, в ее диком, неочищенном проявлении, исходящем из чистой воли. Таким образом, уж если мы можем представить себе поэзию насилия в чистом виде, поэзию, которая вдохновляется такой всеобъемлющей свободой, какую только способна предоставить ей воля, то именно в Лотреамоне мы должны видеть предшественника этого направления.

Насилие в чистом виде совсем не человечно; придать ему человеческие формы значило бы замедлить, отсрочить, осознать его. Вкладывать в основание насилия какую-либо идею, месть или ненависть — значит лишать его непосредственного и неоспоримого упоения, лишать его самой его души.

В этом случае слово утратило бы то своеобразие, которое оно придает «Песням Мальдорора», всю глубину их звучания и музыкальную определенность, благодаря которым оно делает их «практически безупречным слиянием артистизма и литературности», как говорит Эдмон Жалу.

Это насилие, сразу же облекаемое в форму деяния животности, — вот в чем, по-нашему, заключается тайна этой действенной, пламенной поэзии. Ведь пламень есть время, а вовсе не тепло.

Никогда до сих пор этот пламень не был столь брутален, пока не появились «Песни Мальдорора».

Жан Кассу очень верно подметил сходство в средствах выражения у графа де Лотреамон и у маркиза де Сада. Но у маркиза де Сада насилие все же остается человеческим, оно продолжает держать в поле зрения свой объект. Отсюда у Сада, как говорит Пьер Клоссовски3, то «замедление перед объектом», которого просто не приемлет вечно подвижная и изменчивая душа Дюкасса. В «Письмах ликантропа»6* Казанова также не преступает границ человеческого. Ведь для него «мыслящий uterus»7* выступает лишь как-то смутно и неотчетливо животным, не выражая ничего иного, кроме всеобщей, равномерно распределенной похоти. Весь жар его горения вполне человечен; он и Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] объясняется с помощью метафор, не прибегая к метаморфозам.

Мы же покажем, что, в противоположность этому, у Лотреамона заметны явные энергичные движения, последовательно направленные на то, чтобы превзойти границы человеческой природы и облюбовать новые психические формы.

Прежде всего, у нас есть тексты, в которых вполне однозначно можно почувствовать исступление метаморфозы, а именно счастье, которое она дает. «Я счел тогда (да и сейчас считаю так же) сию метаморфозу щедрым даром, ослепительным счастьем, высшим, долгожданным благом. Наконец-то пришел тот день, когда я стал свиньей! Я пробовал свои клыки на коре деревьев и с нежностью разглядывал свое свиное рыло» (236—237). И далее, когда давление этой жизни уже спадает: «Это обратное превращение явилось столь болезненным ударом, что еще поныне я плачу по ночам» (238).

Чтобы обрести вновь это «свое сияющее величие», он постоянно стремится вернуть себе облик, которого так несправедливо лишился!

Чаще всего метаморфоза для Лотреамона есть средство как можно быстрее утвердить свою силу.

В соответствии с этим метаморфоза предстает как некий способ метатропизма8* или победы над чужим движением, иначе говоря, — завоевания нового времени. Но поскольку сам вожделенный акт проявления силы является актом агрессии, время его осуществления следует рассматривать как накопление отдельных моментов решимости — без всякой заботы о продолжительности самого осуществления. Решение зреет, утверждаясь в своих основаниях. Желание-нападать все нарастает.

Ведь такое желание-нападать, которое уменьшалось бы, само по себе абсурдно.

Чтобы правильно представить такое ускорение жизни, лучше всего сравнить Лотреамона с таким непохожим на него автором, как Кафка, — живущим в умирающем времени.

У немецкого писателя превращение всегда предстает как несчастье, падение, оцепенение, обезображивание. У него от одного такого превращения можно умереть. По нашему мнению, у Кафки можно заметить комплекс, обратный комплексу Лотреамона, — так сказать, вывернутый наизнанку, как бы представленный в негативе. И вот что, возможно, подтверждает наш постоянный интерес к скорости в поэзии и к временному разнообразию вообще: метаморфоза у Кафки предстает именно как какое-то диковинное замедление жизни и всех ее проявлений.

Требуются ли тому доказательства? Мать и сестра Грегора, который превратился в насекомое, четыре часа пытаются переместить сундук с одного места на другое, так, впрочем, и не преуспевая в этом. Грегор смотрит на них, преодолевая свое утомление4. Потом, когда превращение пускает в нем свои корни5, Грегор понемногу обволакивается каким-то клеем; он начинает прилипать к стенам; он живет в каком-то свернувшемся мире, во времени застывшем и вязком; он кое-как ковыляет куда-то в совершенном одурении и все время опаздывая по отношению к собственной мысли и собственным ощущениям. При малейшем напряжении «он изнемогает». Вся его жизнь представляет собой животность, все более идущую на убыль6. «Он остается на месте в течение нескольких четвертей часа, медленно покачивая головой, закрыв глаза и без всякого желания подняться». Таким образом, воля сломлена, умертвлена. Грегор ничего не хочет.

Если бы он чего-нибудь хотел, то он хотел бы прошедшего. Он живет во времени, лишенном будущего.

Эта замедленность, конечно, выступает тем глубинным злом, злом на заднем плане, которое и явилось причиной самого превращения. Грегор вспоминает об одной женщине, которой он, будучи еще в человеческом облике, в юности, «добивался с вполне серьезными намерениями, но как-то слишком уж медленно».

Какая же глубокая общность диагноза вскрыта, тем самым, в произведении Кафки! И какова проницательность этого взгляда изнутри на развитие кататонии!9* Когда читаешь «Превращение» как психолог, легко заметить, что вся странность этого произведения исчезает: автор разыгрывает перед нами глубоко оправданный биологически опыт, в котором психическое свертывается, делается рассогласованным, действие удлиняется и дезорганизуется, что и доказывает необходимость определенной скорости, ниже границ которой всякое действие оказывается просто безрезультатным.

Даже самые простые его отражения из-за общего замедления течения жизни оканчиваются тем, что теряют всякий смысл7. Разве Грегор что-нибудь ест? Он только держит кусочек «во рту в течение целых часов»10*. Кто же не знает этой, столь свойственной нам порой расслабленности, природной лени, способной наводить еще большую тоску, чем само отвращение! И кто не переживал кошмаров медленности и бессилия, этой тоски органов тела, этой смерти, утратившей весь свой драматизм!

У Кафки живое существо, так сказать, взято в его крайней беспомощности. Если правда, что, как говорит Жорж Матисс, «одно из величайших несчастий, какие только могут постигнуть живое существо, — это иметь возможность движения лишь на очень малой скорости»8, — то представляется, что метаморфозы у Кафки отмечены именно этим дурным знаком. Они и объясняют Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] нам по контрасту динамогению, ту захваченность движением, которую читатель, будто поднятый по тревоге, получает при чтении «Песней Мальдорора».

Итак, в Лотреамоне и Кафке мы могли бы видеть два противоположных полюса опытов с метаморфозой. Если бы мы захотели далее проверить реальность и общезначимость этих опытов, можно было бы очень быстро умножить число наблюдений; мы бы занялись тогда попросту их толкованием. Тут особые, выходящие из общего ряда поэтические состояния получили бы свое объяснение как совершенно новая динамика витальности. Но в таком случае, чтобы судить о силе, которая нужна душе для отвержения животности и всех возникающих вместе с ней искушений, следовало бы составить что-то вроде «бестиария»"* снов. Вот тогда бы мы заметили, что наши сны, с этой точки зрения, довольно удачно укладываются в некое промежуточное пространство — между снами Кафки и снами Лотреамона. Предаваясь размышлениям по поводу бестиария, оживающего во сне, каждый из нас удивлялся пластичности и изменчивости своих собственных метаморфоз. Мы бы также смогли оценить силу преображения самих животных во сне и подивиться тому, насколько же перед лицом их превращений остальной фон — мир неодушевленных предметов — выглядит постоянным, застывшим, устойчивым и однообразным. Во сне животные преображаются гораздо быстрее, чем вещи; их развитие протекает в различных временных плоскостях.

Если личное признание как-то пояснит суть того промежуточного пространства, о котором мы говорим, следовало бы определить способ преобразования в нашем сне как лотреамонизм, который сам себя разоблачает. Ведь на самом деле, в себе самих мы знаем эту склонность воплощать в животные образы свои несчастия, заботы и неудачи, а также совершенно философски воспринимать незначительные акты частичного умирания, затрагивающие одновременно и наши надежды, и саму нашу жизненную энергию. Ведь мы выговариваем с какой-то меланхолией, совершенно чуждой природе Дюкасса, странную, но глубокомысленную фразу Армана Петижана: «Филомела умирает совсем не от несчастья любви, а лишь от прекрасного несчастья быть ласточкой»9. Также и человек умирает от несчастья быть человеком, от того, что слишком поздно и только в общем плане он может реализовать свое воображение, а также от окончательного забвения того, что он мог бы как дух.

Впрочем, что бы ни следовало отсюда, из этих посредствующих форм, по необходимости образов смутных и ускользающих, нужно ясно отдать себе отчет, что они, эти формы, так же как обнаруженные нами и у Лотреамона и у Кафки, являются следствиями, выведенными с помощью актов воли. У Кафки эти формы беднеют, поскольку иссякает желание жить; у Лотреамона же они все умножаются, потому что желание жить все нарастает. Так вернемся же к нашей цели, более точно сформулировав ее, и попытаемся показать, что образ у Дюкасса в основе своей активен, что он есть самый миг желания-нападать, воплощенное упоение превращения.

На самом деле метаморфоза у Лотреамона настоятельна и ничем не опосредована: она совершается даже немного быстрее, чем успевает быть осознана; субъект вдруг с удивлением видит, что уже выстроен некий объект. Этот объект — обязательно живое существо. Неистовое желание жизни, обостряя жизненные силы, делает жизнь замкнутой на себя, крайне определенной и даже, может быть, чересчур специализированной. Таким образом, воображение Дюкасса выступает перед нами как некая обобщающая и, естественно, подверженная ошибкам попытка чуть более скорого, чем нужно, творчества — так в слишком горячей печи чересчур быстро «застывает» глазурь, оставляя на формах ненужные выступы, незажившие рубцы, заточающие изделие внутри темницы его форм.

Если мы хотим извлечь наибольшую пользу из уроков, преподанных нам Дюкассом, то не стоит заниматься созерцанием форм, полученных в результате внезапных и скачкообразных остановок, а нужно попытаться пройти последовательность всех форм внутри одного-единственного превращения, и, более того, их следует пройти быстро.

Когда мы привыкнем к этой скорости, мы испытаем невыразимое ощущение гибкости в суставах, но при этом гибкости угловатой, явно противостоящей бергсоновским изящным переходам по спирали, переходам с отчетливо выраженным растительным характером. У Лотреамона мы оказываемся внутри прерывистости действий, во взрывчатой радости тех мгновений, когда должны быть приняты решения. Но эти мгновения не продумываются заранее, не вкушаются одно за другим, каждое в своей отдельности; они были прожиты в своем быстротечном, скачкообразном протекании.

Вкус к метаморфозе приходит только вместе со вкусом к многократности ее совершения. Поэзия Дюкасса — это как будто ускоренная киносъемка, из которой намеренно изъяты необходимые промежуточные звенья. Чтобы следить за потоком метафор Дюкасса, необходима тренировка, а Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] потому множество читателей бросают поэму, утомленные, усталые, выведенные из терпения. Если бы Лотреамон жил не так быстро, не на такой скорости — даже оставаясь таким, каким он был, - он был бы признан у поэтов за своего... Пробовал ли он это делать? По крайней мере, он понимал, что заставляет читателя задыхаться: «Увы! Я хотел бы выстраивать мысли и сравнения неторопливо и изящно...» Но как только он высказывает это пожелание, поток поэзии вновь захлестывает его и множит свои создания далее, не пользуясь ничьим посредничеством. Лотреамон повторяет читателю:

двигаясь не так быстро, ты бы мог лучше понять «если не ужас, то изумление, овладевшее мною, когда однажды летним вечером, любуясь солнечным закатом, я увидел, что по морю плывет человек могучего телосложения, имеющий вместо кистей рук и ступней ног перепончатые, как у утки, лапы, а на спине — острый, вытянутый, как у дельфина, плавник...» (239—240). Тут зрелище пловца превзойдено;

вводится в действие плавание само-по-себе; таким образом функция создает себе орган, откуда и берутся все эти ласты и плавники, и возникает отвращение ко всему скользящему, к вязкости; в конце концов происходит штурм и захват многообразной животности, предлагающей свои многочисленные способы плавания, и, конечно, свои формы — изменяющиеся, неистовствующие, способные порождать страх. Этого-то и требует закон воображающего действия, этого требует активная роль метафоры, которую Лотреамон, проявляя здесь гений психолога, называет «неукротимой и упорной страстью к странничеству» (р. 279).

Но поскольку здесь важно именно движение, и его метафоры воспроизводятся каждый раз на своей жизненной основе, никогда не знаешь, через какую особь животного царства может проявить себя желание; мы никогда не знаем, в чем именно рассматриваемое деяние проявит себя, — в лапе или зубе, через рог или коготь. То, что определяет выбор подходящего животного, — это именно динамика агрессии. Тут человек предстает как сумма жизненных сил, как некое сверхживотное, обладающее сразу всей возможной животностью. Подчиненное же своим собственным специфическим функциям, функциям агрессии, животное - лишь специализированный убийца.

Именно человеку принадлежит грустная привилегия тотализации зла, его изобретения. Его желаниенападать способно развиваться в двух противоположных направлениях: «Так пусть же все знают, что человек - по природе своей существо сложное и противоречивое — ни за что не откажется от возможности расширить границы своей животности» (р. 276). Конечно, это не значит для Лотреамона найти какие-то утраченные, улетучившиеся моменты сверхчувственности; наши границы витальны, биологичны; и потому преодолевать их следует витально же, биологически. Пусть наша смелость добудет нам и воду, и воздух, и землю. Мы равно обладаем всеми этими родинами: человек может «научиться погружаться в толщу вод не хуже бегемота, летать в поднебесье как орлан, зарываться в землю, точно крот, мокрица или божественный червь...» (р. 240). Эта тотальность животности, этот разнообразный биологический потенциал, этот плюрализм желания-нападать — вот оно, «точное условие утешения, в высшей степени придающего силы».

Кроткая и добрая Кетти Белл, знаете ли вы, что существует поколение людей с сухим сердцем и микроскопическими глазами, с клыками и когтями?

Альфред де Виньи. Стелло Пораженные этой колоссальной биологической производительностью, этой неслыханной верой в животный акт, мы предприняли систематическое исследование бестиария Лотреамона. В частности, мы попытались выяснить, какие из животных для него наиболее ценны и какие из функций животного наиболее предпочтительны. Наша беглая статистика показывает, что среди 185 животных бестиария Дюкасса преимущество отдано собаке, коню, крабу, пауку и жабе. Но очень скоро становится ясно, что эта несколько формальная статистика очень мало проясняет данную проблему Лотреамона и даже представляет ее скорее всего неверно. В самом деле, ограничиться перечислением животных форм — в точном соответствии с частотой их появления — значило бы забыть о главном внутри комплекса Дюкасса, а именно забыть саму динамику этой животной производительности.

Поэтому чтобы сохранить психологическую достоверность, надо установить динамическую ценность, алгебраический вес и измерить жизненное действие (l'action vitale) разных животных. Здесь нет другого средства, кроме как жить самому жизнью «Песней Мальдорора». Одного наблюдения за Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] этой жизнью совершенно недостаточно. И поэтому мы попытались в той мере, в какой это возможно, почувствовать на себе напряженность деяния у Дюкасса. Таким образом, уже принимая во внимание эту динамическую поправку, пришлось переделать результаты наших статистических подсчетов.

Естественно, мы были бы рады, если бы другие читатели Лотреамона захотели проверить наши динамические коэффициенты, которые, может быть, просто являются результатом личных предпочтений. Но по крайней мере в основных чертах, как то представлено ниже, мы почти уверены в объективности этих результатов. Они слишком ясны, чтобы быть только субъективными впечатлениями.

К примеру, конь и собака в «Песнях Мальдорора» не настолько динамичны, чтобы занять первые места. Это лишь некие внешние средства. Мальдорор пускает вскачь скакуна, подбадривает собаку, но не входит при этом в саму сокровенность повадок животных. Ничто в «Песнях Мальдорора» не указывает, например, на попытки раскрытия опыта кентавра, опыта так плохо понятого древними мифологами, видевшими везде только сочетание образов, даже там, где следовало видеть сочетание деяний. Так, например, в «Песнях Мальдорора» конь не брыкается; он только перевозит. Собака не выходит за пределы тех функций агрессии, которые на нее возлагает ее хозяин-буржуа. Это что-то вроде агрессии по обязанности; в ней нет того чистосердечия, которое свойственно жестокости самого Дюкасса. Другим доказательством того, что конь и собака — только внешние образы, увиденные со стороны, является то, что и конь, и собака не претерпевают превращений, их формы не распространяются на другие, как у иных представителей бестиария, — так, Дюкасс не увеличивает в размерах пасть собаки, чтобы описать динамически утроенную энергию злобы цербера. Ни конь, ни собака не несут на себе и следа того могущества тератологии13*, которое характеризует воображение Дюкасса. В них нет ничего, что пребывало бы в состоянии роста, того, что постоянно. Они не выражают ни одного из чудовищных побуждений. В результате можно видеть, что в «Песнях Мальдорора» такие животные, как собака и конь, не используются для выражения динамического комплекса. Они не включены в жестокий герб графа де Лотреамон.

Во вторую очередь мы займемся исследованием того, следует ли считать доминантой творчества автора его хорошо известное заявление: «Я же посвящаю свой талант живописанью наслаждений, которые приносит зло» (р. 85). Но и здесь нам приходится признать, что та деланая жестокость, которая представлена в тигре или волке, лишена динамики. Образ тигра, с его классической жестокостью, скорее просто тормозил бы развитие этого комплекса. Во всяком случае, на наш взгляд, оказывается, что именно остановленные в развитии образы и привлекают некоторых читателей.

Такой достаточно тонкий критик, как Рене Лалу, остается поэтому лишь где-то на поверхности лотреамонизма. Он считает, что прекрасная формула, превозносящая наслаждения жестокости, очень быстро «растворяется в банальностях»10. Можно было бы избежать этого впечатления растворенности, если исходить не из жестокости массовой, деланой, сведенной к одномуединственно-му традиционно почитаемому жестоким животному, а воспринимать все многообразие жестокости, если распространить ее на все функции изобретательной агрессивности.

Не имея возможности решить проблему в целом, попытаемся подступиться с другого конца. Для этого, как представляется, необходимо изучить части тела, используемые при нападении, и если таким образом зафиксировать у Дюкасса средства агрессии и жестокости, дающей наибольшее наслаждение, то у нас и получится, так сказать, автоматически, если только сам принцип верен, — то животное, которое воплотит в себе тип повышенной агрессивности. И тогда все проясняется. Тут мы видим, как разворачиваются все этапы филогенеза у Дюкасса. Конечно, еще останется, как мы увидим дальше, повод для двусмысленности, и повод весьма существенный; но уже не будет путаницы и никаких следов «этой детской садистской аффектации», которая встречается в высказываниях одного из критиков.

Так каковы же средства животной агрессии? Зубы, рога, клыки, когти, лапа, присоска, клюв, жало, яд... — все эти средства как будто представлены в «Песнях Мальдорора», однако они, конечно же, используются далеко не в равной степени. Например, нельзя не заметить, что фауна рептилий в бестиарии Дюкасса оказывается удивительно бедной: василиск (ящерица), удав, питон, гадюка - все они принимают очень малое участие в действии. Иной раз змея или гадюка выступают только как сексуальные фантазмы, предписываемые символикой классического психоанализа". Но в этой обедненности нет ничего удивительного, при некотором размышлении мы понимаем, что действие яда плохо вписывается в феноменологию непосредственной жестокости. По сути, яд есть скорее Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] вероломство, чем жестокость. Стоит ли напоминать, что средневековые бестиарии учат, что яд становится вредным только внутри человеческих вен, откуда и появилось его название14*.

Благородная кровь сама себя очищает. Дело представляется так, будто тот, кто укушен рептилией, может погибнуть лишь по неосторожности, например если уснет. Человеку же сильному и деятельному никакое вероломство не страшно.

Рог так же бездеятелен, как и жало с ядом. Поэтому нисколько не удивительно, что, в полном соответствии с нашим объяснением, из 185 животных у Дюкасса только семь — рогатых. Даже носорог, на какое-то мгновение выступающий как символ отяжелевшего, застывшего божества, порытого толстой кожей, лишен агрессивности (319).

Но когда появляются зубы, челюсти, клюв - комплекс Лотреамона становится очевидным. Что-то трещит и стонет, когда сова «со свистом прочерчивает во тьме дуги... унося в клюве лягушку или мышь, — живую, лакомую пищу для птенцов» (93). Такое же всеобъемлющее, простое, успешное действие совершается, когда собаки звучно цапают зубами жаб (там же).

Далее, вслед за зубами, растет и рот; принцип пожирания наращивает аппетиты. Этот рот огромен, поскольку зубы находятся в действии: поэт передвигается в пространстве, как в разинутой глотке (182). По некоторым приметам выясняется, что «Песни Мальдорора» дают нам образец земных трапез, трапез из плоти и черепов, лишенных какой бы то ни было мягкости и проникнутых непрестанным радостным предвкушением того, что кто-то будет раздавлен.

Впрочем, последняя черта представляет собой лишь одно скромное ответвление лотреамонизма.

Лотреамон ищет смысл жизни совсем не в счастье обладания или пожирания. В жестокости ему надо дойти до максимально возможной непроизвольности. И теперь, после того, как мы исключили средства агрессии слабой действенности, мы можем подойти к непосредственным доказательствам плодотворности нашего способа рассуждении.

На самом деле, как мы полагаем, в лотреамонизме разыгрываются практически исключительно только две партии - партия когтя и партия присоски, в соответствии с двойственным зовом - зовом плоти и зовом крови. Мы не пытались уравнять между собой эти две действующих причины; как нам кажется, следует оставить лотреамонизму эту двойственность: она реальна и поистине глубока. На первый взгляд, преобладает коготь: в каком-то смысле он более скор, более непосредствен, чем присоска, однако присоска дает более длительное удовлетворение; и в результате, если бы нас все же заставили расставить коэффициенты, именно присоску мы бы предложили считать символом животности по Дюкассу.

Упоминания когтей бесчисленны. Когти — это первая навязчивая идея боязливого ребенка:

«Матушка, родная, погляди, какие когти!» Творец сжимает свою добычу «когтями... словно тисками»

(р. 216). Совесть «только и умеет, что выпускать свои стальные когти». Совесть исходит от Творца:

«Если бы она имела скромный и смиренный вид, уместный в ее положении... я бы к ней прислушался. Мне не нравилась ее гордыня. Я вытянул руку и своими пальцами крепко сжал ее когти». Так совершается борьба с Творцом, когти обращаются против когтей: «Да, я вижу эти зеленые когти...» (р. 224). Он восхищен, как неким блестящим подвигом, «жестким ударом когтя». Какое наслаждение созерцать обрывки плоти, «сорванной когтями учителя... с плеч юноши»! Задумаемся наконец над этой символикой деяний жестокости, так ясно выраженной у нашего поэта нервов:

«Знайте же, всякое нечестивое животное в моих кошмарах... тянущее свою окровавленную лапу, — так вот все это - моя собственная воля». А чем была бы, на самом деле, воля без когтей? Еще только обучаясь жестокости, в первой песни, Мальдорор скажет: «Две недели надо отращивать ногти» (87).

Весь мир пускает в ход свои когти. Даже сам Океан «вытягивает мертвенно-бледные когти».

Когти — вот символ воли в чистом виде. Как жалко и неуклюже выглядит желание-жить (le vouloir-vivre) Шопенгауэра перед жела-нием-нападать (le vouloir-attaquer) Лотреамона! В контексте шопенгауэровской теории желание-жить по сути иррационально и в основе своей предстает просто как пассивность. Оно держится всей своей массой, количеством, всеобщностью, тем, что весь мир — это и есть желание-жить. Поражение одного есть автоматически победа другого. Желание-жить всегда уверено в том, что увенчается успехом. Желание-нападать, в противоположность этому, драматично и выглядит неуверенным в себе. Оно само ищет драматизации. Его вдохновляют с двух сторон горе и радость; мы находим его в двойственности инстинкта эротического и агрессивного.

Фрейд, противник метафизики, без колебаний связал эти два инстинкта с двумя силами неорганического мира - силой притяжения и силой отталкивания12 15*. He углубляясь так далеко, Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] можно отдать себе отчет в том, что инстинкт — это то, что и организует, и мыслит. Он поддерживает мысли, желания и особые проявления воли, пока эта энергия не материализует себя в физических органах. Агрессивный инстинкт как бы продолжает движение в направлении осуществления воли до тех пор, пока его траектория не становится жилкой, нервом, мускулом. Жестокая радость раздирания на части раздвигает, заостряет и умножает пальцы. Таким образом, отношения между моральным и физическим оказываются отношениями формирования. Желание-нападать формирует острие.

Оборона (раковина или панцирь) имеет округлые формы. Именно из-за того, что желание-нападать исходно предстает как острие, шипы растения представляются загадкой. Возможно, это просто какаято блажь, которую может себе позволить невозмутимое спокойствие13.

Само собой разумеется, что в рамках динамичной в основании своем феноменологии нет места различению собственно между когтями животного, щупальцами ракообразного или же когтями птицы. Все эти органы объединены общей волей к захватыванию. На самом деле они символизируют схождение множественных форм органического. Рассогласованность в действиях когтей одной лапы была бы немыслимой.

По правде сказать, Лотреамон пользуется «своими когтями», привнося в это движение некоторую утонченность. Когти лучше всего царапают при помощи легкого и нежного вращательного движения.

В этом и состоит одно из простейших проявлений ярости у Дюкасса; она часто сопровождается жестокой ухмылкой. Ее даже трудно мимически выразить без улыбки: «Ведь я могу схватить твои руки и скрутить, как прачка скручивает белье, или разломать на куски, так что кости затрещат, словно сухие сучья...» (р. 135). Выкручивание рук повергает соперника на колени. Отметим тут, что агрессивность подростков часто пользуется этим жестоким приемом. После него не остается никаких следов. Да как будто и складной нож — «эта стальная гидра» (194), должен выглядеть под стать острым ногтям.

Акация, уж если твои благовонные уколы — это игры любви, Выколи мне глаза, чтоб я больше не чувствовал насмешек твоих ногтей, И раздирай меня в своих темных ласках, Дерево с запахом женщины, дерево-хищник, радость моей грустной души.

В любом случае повсюду когти — это те когти, которые сновидение истолкует в соответствии с инстинктом агрессии и сексуальным инстинктом.

Он наносит раны скорее телу, чем его отдельным органам. Жестокость Лотреамона вообще не пользуется кинжалом, действие которого скорее следует признать смертоносным, нежели жестоким.

Итак, если, как мы предлагаем, составить общий список всех движений когтя, последовательно отразив в готовых образах выполняемые им функции и все попытки их синергии17*, или, короче, схватывая желание-нападать в его наиболее примитивной физиологии, мы приходим к выводу, что в основе всего лежит воля к раздиранию, кромсанию, царапанию, щипанию, зажиманию в нервных пальцах. В этом принцип юношеской жестокости. Элементарное сознание своей воли уже есть сжатый кулак.

Теперь понятен вывод на сцену животного, пользующегося преимущественным вниманием энергетического воображения Лотреамона: это краб, точнее, гигантский краб. Такой краб скорее утратит клешню, чем отпустит свой захват. Сам он по размеру меньше своих клешней. С характерным для Лотреамона преувеличением в тератологическом духе можно сказать, что девиз краба: «Надо жить, чтобы хватать клешнями, а не хватать, чтобы жить».

Поскольку решающим в том виде воображения, который мы описываем, выступает акт биологический, вот какие внезапные подмены становятся возможными: краб — это вошь, а вошь — это краб. «О почтенная вошь... Фонарь Мальдорора, куда ты направляешься?» Затем следует бурное место. Посреди второй песни возникают страницы о воши (147-153), страницы, которые были приняты как весьма дурная провокация, созданная в больной и ребячливой погоне за оригинальностью, но которые на самом деле совершенно непостижимы, если исходить из статической теории, из застывших форм воображения. Однако тот читатель, который захочет следовать феноменологии животности, прочтет это другими глазами; он узнает в этом действие особой силы, толчок со стороны одного очень характерного вида жизни. В самом деле, здесь животность по своей злости достигает максимума: она увеличивается, растет, она господствует.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Вошь, которая любит сосать кровь, «может волшебным образом увеличиться в размерах до слона и, как бешеный слон топчет хрупкие колосья в поле, в гневе растоптать неугодных». А потому ее следует почитать «несравненно больше иной Божьей твари» (147—148). «Завидев вошь, обойдите ее стороною...» (149). «Скорее слон даст себя одолеть. Но не вошь» (149). «О чахлоокая Вошь, доколе реки несут свои воды в бездонные моря [...], доколе не знает предела всепоглощающая пустота эфира [...], незыблемой пребудет твоя власть над вселенной [и твое потомство будет передавать по наследству свои сочленения из века в век.]18* Приветствую тебя, восходящее солнце, божественный освободитель, неуловимый враг рода человеческого» (150). «О венценосная грязь, не лишай меня счастья злорадно наблюдать, как зреют все новые поколения прожорливых твоих деток» (151). И целая страница, написанная с такой жестокостью, которую просто невозможно передать. Такое впечатление, что пересекаешь «царство злобы». О, настанет ли пора, когда «вши. плодясь и размножаясь, заполнят всю землю, покроют ее живою коростой, плотным слоем, как малые песчинки покрывают берег моря? Божественное зрелище! И только я один буду тешить им взор, паря, подобно ангелу, на крыльях, над океаном вшей» (153).

На эти страницы часто ссылаются, считая, что они представляют собой пародию, написанную каким-то наивным школьником. Но считать так — значит неправильно оценивать глубину и самобытность слова, сводя его античеловеческое звучание к правде простого крика. Психологически же это означает отказ от жизни в странном мифе из метаморфоз, который у многих древних авторов, например, таких, как Овидий, представлен холодно и формально, но который внезапно оживает у более поздних авторов, бессознательно возвращающихся к первобытным импульсам.

Вопреки тому, что мы знаем из естествознания, и даже вопреки здравому смыслу, с вошью и крабом у Дюкасса должны сравниваться именно орел и гриф. Когти и клюв птицы, которые некая жизненная синергия приспосабливает, подгоняя одно к другому и следуя их животной природе, посредством воображения, всецело ориентированного на динамику животного движения, должны оказаться приведенными во взаимодействие с когтистой лапой животного. В бестиарии Лотреамона орлиный клюв - то же самое, что и когти: ведь орел не заглатывает, а раздирает жертву. Мальдорор спрашивает себя: «Бред ли больного рассудка или некий неподвластный воле глухой инстинкт, — такой же, как у раздирающего клювом добычу орла, толкнули меня на это злодеяние?» (89).

Жестокость можно объяснять множеством самых разнообразных причин, но только не нуждой, только не голодом.

Орел, так же как вошь и краб, как все животные бестиария, порождаемые мощным потоком воображения, может менять свои размеры. Если схватка неизбежна, «он щелкает своим загнутым клювом в предчувствии удовольствия» и становится «необъятным». Орел становится ужасным, делает огромные прыжки, «так что сотрясается земля...» (197). Мы видим здесь все тот же разгул силы, но силы каждый раз какой-то особенной, которая возрастает по мере увеличения препятствия, силы, которая должна всякий раз подавлять сопротивление и успешно создавать орудия своего проступка, живые органы совершенного преступления.

Вот вкратце одна из сюжетных линий у Дюкасса. Чтобы не утомлять читателя, мы не стали приводить многочисленных вариантов этого вида агрессии. Необходимы были бы, впрочем, длительные психологические исследования, чтобы классифицировать животный мир дюкассова воображения, принимая во внимание динамические мерки различных деяний. Разумеется, такие динамические мерки труднее всего применять к действиям наименее заметным, скрытым от наблюдения, таким, как у шакала или крысы, крокодила или кошки. Но такая попытка не была бы совершенно напрасной, поскольку фантазмами Лотреамона правит глубокая естественность. Его фантазмы не пустые продукты фантазии; они, грубо говоря, - те волевые устремления, которые руководят различными нашими действиями. Они являются порождениями движущего воображения, с его полной определенностью и поразительной непреклонностью.

Еще одно важное ответвление лотреамонизма можно, как уже ранее было заявлено, исследовать вкратце, потому что все в нем весьма очевидно. Это ответвление, приводимое в действие динамической схемой присоски. По мере следования по нему мы обнаруживаем паука, пьявку, тарантула, вампира и, главным образом, осьминога. Так что двойственность когтя и присоски поляризуется в воши и в спруте.

Вместе с появлением паука, пьявки и осьминога в поэзии Лотреамона возникает что-то липкое и тягучее, что прерывает монотонность сухих действий, хотя последние все-таки остаются Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] преобладающими.

Но даже и тут энергия динамического воображения достаточно красноречиво явлена через раздувание и умножение форм. Тут мы видим старого паука «из породы гигантов», который сдавливает горло спящего своими лапами. Тут мы читаем о муках «высасывания неограниченной продолжительности». «Паук раздвинул свое чрево, и двое юношей в синих одеждах, с огненными мечами, вышли из него...» (279). Затем «горний архангел, Господень посланник, велел нам слиться воедино в паучьем образе и еженощно сосать твою кровь...» (284).

Однако сексуальное наслаждение превосходит радость, получаемую от питания: «О волоокий спрут, ты, чья душа неотделима от моей, ты, самое прекрасное из всех земных существ, ты, властелин четырехсот рабынь-присосок...» (96). Фантомы высасывания всегда андрогинны. Впрочем, это умножение щупалец еще в большей степени превзойдено по жизненной силе появлением нового чудовища - крылатого, летающего по небу осьминога. Тут динамическое воображение предается самому настоящему неистовству метаморфоз: «Я впился ему в подмышки своими щупальцами о четырехстах присосках, так что он зашелся страшным криком» (179). Перескакивая через этот промежуточный, абсолютно зрительный, а потому инертный образ щупалец (его так часто в наивном воображении сравнивают с пресмыкающимся), Мальдорор продолжает: «На лету эти вопли превращались в гадюк, выползающих из его рта, полчища гадючьи падали на землю и хоронились кто где: под колючими кустами, под замшелыми камнями, чтобы днем и ночью стеречь добычу.

Вопли воплотились в гадов, чешуйчатые плети переплелись, змеи с расплющенными головками поклялись погубить невинность, сжить ее со свету...» (179-180). В средневековых бестиариях ужас подкрепляется образами, как и в кошмаре Дюкасса; «стелющийся по земле вопль, с глазами полными коварства», длится в течение целых часов, «голова гадюки, отделенная от тела, шипит еще в течение четырнадцати дней», согласно средневековой «науке».

Шипящий звук, который неотвязно преследует Мальдорора — это голос Создателя. Для Лотреамона Слово есть насилие, Бытие есть геенна, творение — это дерзость.

Тем не менее метаморфоза все время возвращается к своему основанию. Ведь Мальдорор — это настоящий, чудовищный осьминог с восемью щупальцами, гнездилище восьми змей, — что и приводит в содрогание его врагов. Посмотрите-ка как он разворачивается, посмотрите на эти необузданные объятия! «Но как же он вострепетал, увидев перед собой Мальдорора в обличье спрута, нацелившего на него все восемь исполинских щупалец, из коих каждое могло бы, точно жгут, обвить планету. Поначалу захваченный врасплох Творец еще пытался вырваться из студенистых, сжимающих его тело с нарастающею силою объятий, потом затих...» (180).

Эти образы должны выглядеть искусственными и отталкивающими для читателя, который все еще пребывает в плену поэтики зрительности, статики и панорамности. Но они же приобретают совсем иную ценность для читателя, который пытается уловить их в движении: змея — все равно что гибкая рука, или сама гибкость. Тогда щупальце — это воплощение воли, которая умеет себя сгибать, чтобы побеждать, чтобы охватить и возобладать. Образам Дюкасса соответствует поэтика первичной воли, отличная от той, которая годится для более пассивной поэзии восприятия.

Когда речь идет о желании высасывания, естественно, сам собой напрашивается диагноз — вампиризм. Но у Лотреамона данные симптомы так многочисленны и так подвижны, подобные «состояния» настолько преходящи и поэтому так плохо поддаются определению, что было бы неблагоразумием нарушать из-за этого наше повествование. На самом деле, наряду с симптомами активного вампиризма в «Песнях Мальдорора» можно обнаружить также и сцены вампиризма пассивного. Да разве не в этом пассивном вампиризме страдающий от избыточной силы Лотреамон находит отдохновение, а также тепло, покой, да и саму утешительность смерти? «Обычно мне ничего не стоит отогнать сонливость и кошмары, когда же [паук гигантских размеров] карабкается по точеным ножкам кровати к атласным простыням, меня как будто сковывает паралич. Паучище сжимает мне горло лапами и принимается сосать мою кровь, сливая ее в свою утробу» (276).

Гюисманс19* говорит, что «мертвый сон, [подобие летаргии] есть одна из известных фаз такого пока плохо изученного явления, как вампиризм»14. И в самом деле, с суккубом20* уснешь более глубоко, чем с женщиной. Во всяком случае, Лотреамон, человек, вообще никогда не забывающийся сном, предоставляет высосать себя этому черному тарантулу, испытав на мгновение счастье от того, что лишен своей болезнетворной силы. Но такие мгновения редки, потому понятно его удивление: «Что значит эта буря и сковавший пальцы паралич?» (125).

Быть может, следовало бы предаться этому облегчению, продлить этот слишком недолгий отдых, признать это освобождающее поражение, чтобы обнаружить поэзию, по чувствительности более близкую человеческим страданиям и воспевающую женские несчастья. Ну, разве Лотреамон не был бы восхищен смягченным эхом его собственных страданий, звучащим в поэме Жанны Менен:

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Я свободна...

но ночь настает;

Спрут, эта пьявка горечи, хлещет мне грудь своим языком, вынимающим душу, и все восемь обвившихся ног сосут мою скорбь, заставляя трещать кости моей беды15.

Итак, вот два больших ответвления в филогенезе Дюкасса, быть может, лишь несколько излишне сведенные в систему. Конечно, между различными видами животных должны происходить смешения. Так, осьминог может приобретать крылья, а с крыльями он издалека напоминает ворона (178). И наоборот, во время чудовищной схватки орла и дракона орел, прижавшись к дракону, «вцепился, как пьявка... и, расклевав его чрево, просовывая клюв все дальше и дальше, засунул голову до самой шеи внутрь» (197— 198). Когти сжимают так же прочно, как присоски; клюв перестает разрывать плоть, чтобы напиться крови. Такая обратимость действия когтя и присоски наглядно демонстрирует, как нам представляется, что воля к агрессии держит в напряжении все эти способности, и что мы бы исказили суть лотреамонизма, если бы ограничивали насилие только каким-нибудь одним из этих путей. Чтобы быть исчерпывающими, нам следовало бы теперь присоединить к исследованию совершенно конкретных движений агрессии некое более абстрактное изучение движения вообще. Тогда мы увидим, что существует иерархия скорости, объясняющая привлекательность для Лотреамона того, что плавает или летает: в обоих случаях это превосходит то, что бегает по земле. Мы бы заметили тогда, что в «Песнях Мальдорора» наличествует комплекс жизни морской, а также (правда, не так сильно связанный с ним) комплекс жизни воздушной.

Из рыб у Дюкасса господствует акула. Лотреамон хотел бы быть «сыном тигра и акулы, голод которой разыгрывается вместе с бурями». На последних страницах второй песни в той строфе, которую часто просто не понимают, Мальдорор описывает свои объятия с акулой: «И под грохот бури, при блеске молний, на пенном ложе волн, как в зыбкой колыбели, подхваченные водным током, кружась и опускаясь глубже в бездну океана, влюбленные совокупились, и было их объятие долгим, непорочным и ужасным!.. Наконец-то нашел я свое подобие!.. Отныне я не одинок в этой жизни!.. Вот она — родственная душа!.. Вот моя первая любовь!» (175). И действительно, здесь мы оказываемся перед пучиной любви, любви холодной, даже леденящей — той, которую инкубы описывают как кипение холода.

Поэтический огонь Дюкасса — это огонь черный и холодный: «Нет никакого огня в моих глазах, хотя мне в самом деле кажется, будто голова моя втиснута в раскаленную железную каску. Неправда, что моя невинность погружена в кипящий котел, хотя мне в самом деле слышатся глухие стоны...»

(189). Мальдорор способен любить только в море.

При виде такой любви может также показаться, что сознание зла настолько живо, что чистота уже вновь должна быть обретена на этом пути. И в самом деле, было ли замечено головокружительное психоаналитическое расхождение двух согласованных друг с другом слов — «непорочно и ужасно»?

Чем же еще лучше можно уничтожить свое удовольствие? Как еще лучше утвердить свое отвращение? Достаточно поразмыслить над концовкой следующей песни, чтобы постичь отвращение от воспоминания, осознание ужаса, оставляемые в некоторых душах первой любовью: «О божественная душа, на миг поддавшаяся гидре порока, спруту сладострастья, акуле гнусного себялюбия, удаву малодушия, мокрице слабоумия!» (210). Заметим между прочим, что все наши грехи конкретизированы здесь на животном мире. Согласно Лотреамону, фауна и есть ад психического.

Осуществление любви - может быть, это просто падение, совершаемое в беспамятстве? И не надо ли тогда сразу же перейти от Платона к Шамфору21*, от любви платонической — как соприкосновения двух иллюзий — к любви физической — как соприкосновению двух кожных оболочек? Эпиталама22* акулы - это самый настоящий реквием. Она оплакивает смерть невинности, разочарование в чистом юношеском энтузиазме.

Своим изяществом и свободой движений именно птица символизирует простую и радостную деятельность в поэмах Дюкасса. Потому в произведениях Лотреамона все же есть и поющие птицы...

Хотя мир птиц у Дюкасса весьма разнообразен, но кроме орла, который явно обязан своим Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] значением родственности сжимающей лапы и когтей, который сам и есть воплощение летающего когтя, ни одна из птиц так высоко не оценена, ни одной из них не придана такая динамика. Кажется, в воздухе мы попадаем в область облегченной, беспрепятственной метаморфозы. Так, вполне естественно, что когда Мальдорору понадобилось спрятаться, он «не выпуская зловещей ноши, сам, вмиг сменив чудесным образом обличье, превратился в лебедя и присоединился к стае» (314).

Поднимаясь в высоту неба, птица лишается индивидуальности; она становится полетом, полетом самим по себе16. У активного воображения есть только одно основание пользовать птиц: для осуществления свободы бежать. Такой побег — рудимент психологии, а потому он конкретизируется в схематической метаморфозе.

Но для птиц с рыбами находятся также совмещенные формы, и характер этих совмещений становится вполне понятным, если принять предлагаемую нами динамическую интерпретацию лотреамонизма. По сути же, речь идет о простом, почти геометрическом сочетании — сочетании полета по воздуху и плавания в воде. Так пусть же нам теперь не покажется странным, и не будем считать вычурным то, что результирующая конкретность плавания-полета, достигаемая лотреамоновским воображением, в высшей степени жаждущим воплощения, есть просто-напросто рыбий хвост, снабженный крыльями, — то есть синтез средств приведения в движение. Природа доходит до конечного этапа воплощения, создавая летающую рыбу; а воображение Дюкасса измышляет летающий хвост. Это воплощение, хоть и сделанное достаточно грубо, по-ребячески, все-таки, на наш взгляд, говорит о том, что воображение Дюкасса вполне естественно. А вот летающая рыба, со своей стороны, — это кошмар природы.

Когда поэт позволяет себе приводить воплощения фантазии к подобного рода схеме, могущество метаморфозы проявляет себя в высшей мере. Куски различных существ, точно в кошмаре, срастаются воедино: «Он вытащил из лужи рыбий хвост и обещал ему вернуть утерянное тело, если тот возьмется доставить Создателю весть о том, что посланник его оказался бессилен укротить бушующие волны мальдороровой души. И рыбий хвост, снабженный парой крыльев альбатроса, взлетел под облака...» (318). Естественно, это творение при помощи разнородных кусков, происходящее в каком-то забытьи, в биологическом хаосе, — может склонить нас к диагнозу помешательства или к обвинениям в какихто чудовищных ухищрениях. В этом нужно видеть просто притупление способности оживления, которая на этот раз оживляет сама не зная что. Но тем не менее, при всей своей недостаточности, спонтанный биологический синтез вполне ясно показывает саму потребность в оживлении., которая лежит в основании воображения. Первейшей функцией воображения является производство животных форм.

К тому же если мы погружаемся в глубины сновидения, к самому источнику психических импульсов, не стремясь найти там во что бы то ни стало человеческие переводы символов сна (чем, надо сказать, довольно часто грешит классический психоанализ), то нас уже не так удивляют конструкции наивного воображения. Ролан де Реневиль, вслед за психологом Шамосселем, отметил, что ребенок иногда смешивает птицу с рыбой. Это смешение и это слияние остаются бессмыслицей только для разума, приверженного идее неизменности форм. Все обстоит совсем не так для того, кто допускает подвижность в качестве фундаментального требования поэзии: у плавания и у полета существует явная механическая гомотетия23*. И птица, и рыба живут в некотором объеме, в то время как мы существуем только на поверхности. У них, как выражаются математики, в целом на одну «степень свободы» больше, чем у нас. И поскольку у птиц и у рыб пространства движения в чем-то сходны между собой, вовсе не лишено смысла — как с точки зрения импульсивных движений, так и с точки зрения двигательного воображения - совмещение этих двух видов животного мира между собой. Если поэзия на самом деле вдохновляется, отправляясь от истоков слова, если она одновременна элементарному психическому возбуждению, то такие фундаментальные движения, как плавание, полет, ходьба и прыжок, должны служить побудительными причинами для каких-то особых стихотворений.

Приглашение к путешествию по воде протекает плавно и без скачков; оно словно доверяется спокойным водам. Равнина с ее дорогами влечет пешехода уже иначе. В стихах Уолта Уитмена легко найти многочисленные и разнообразные элементы такой лирики мускулов17.

Приведем другой пример, объясняющий смешение птицы и рыбы. Ролан де Реневиль, этот искатель родников поэтического творчества, верно замечает, «что некоторые оккультисты в классификации относят птиц и рыб к особой породе, отличной от других животных. Со своей стороны, художники, которых называют примитивистами, оставили нам многочисленные пейзажи, на которых в листве деревьев под видом привычных обитателей сидят рыбы. И наконец, с самого Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] начала не следовало забывать, что это оригинальное смешение начато еще в первых строках Библии, где можно прочесть, как Бог в один и тот же день создавал рыб и птиц»18.

Как бы ведомый неким естественным светом и нисколько не сомневаясь в себе, Лотреамон проник таким образом в тайное тайных биологического сновидения. И действительно, в динамической поэзии он — примитивист.

Понятие примитивизма в поэзии требует длительных и кропотливых исследований, причем скорее психологических, нежели литературных. Мы бы серьезно ошиблись, если бы стали отыскивать его корни в поэзии труверов и трубадуров24*. Подходя к этому вопросу с точки зрения психологии, нетрудно заметить — вот несносный парадокс, — что сам примитивизм в поэзии — более позднего происхождения. Это проистекает оттого, что в пространстве языка более, чем где бы то ни было, интеллектуальные ценности, ценности объективные, ставшие предметом обучения, очень быстро начинают угнетать. Поэзия примитива, которой нужно постоянно создавать свой язык, которая всегда должна существовать одновременно с созданием языка, испытывает затруднения со стороны языка уже освоенного. Поэтическое производство грез само по себе быстро становится делом умения, а тем самым может быть приравнено к умению школярскому. Нужно избавиться от книг и учителей, чтобы обрести истинно поэтическую примитивность.

А потому действительно нужна смелость, чтобы основать, прежде всякой метрической поэзии, поэзию проективную — так же, как нужна была гениальная догадка, чтобы с запозданием обнаружить в метрической геометрии — геометрию проективную, которая и есть на самом деле основная, исходная (primitive) геометрия. Тут полный параллелизм. Фундаментальная задача проективной геометрии может быть сформулирована следующим образом: каковы наименьшие части геометрической формы, которые в проекции можно безболезненно изменить, чтобы геометрическая связность не была нарушена? Фундаментальная же задача проективной поэзии предстает в таком виде: каковы составляющие поэтической формы, которые могут быть без серьезных последствий деформированы метафорой, при том что поэтическая связность останется нетронутой? Иначе говоря, каковы границы формальной причинности?25* Когда мы рассуждали о свободе метафор и об их границах, мы заметили, что некоторые поэтические образы точно и надежно проецируются один на другой, что позволяет заключить, что в проективной поэзии они составляют один и тот же образ. К примеру, изучая Психоанализ огня, мы обнаружили, что все «образы» внутреннего, упрятанного огня, скрытого под пеплом, короче, того огня, который невидим и, следовательно, требует для себя метафор, есть одновременно «образы»

жизни. Проективная связь в этом случае настолько проста, что мы без затруднения перелагаем образ жизни в образ огня и обратно, будучи уверены, что это понятно всем.

В таком случае деформируемость образов в строго математическом смысле должна быть обозначена как группа метафор. Но после того, как мы очертим различные группы метафор в какомнибудь отдельном стихотворении, получится, что некоторые метафоры не представлены, поскольку они были присоединены к целому вопреки общей связи. Естественно, что истинно поэтические души сами собой реагируют на подобные ложные присоединения, не нуждаясь в том педантском механизме, который мы тут измыслили. Но это не значит, что в некоем будущем метаисследовании поэтические метафоры не должны быть расклассифицированы и что для этого рано или поздно придется освоить единственный фундаментальный механизм классификации, определение с помощью групп.

Говоря проще, искать общую мерку для поэтического воображения следует именно путем исследования деформируемости образов. Тут мы увидим, что метафоры естественным образом связаны с метаморфозами, и что в царстве воображения метаморфоза живого существа уже есть некое приспособление к новой воображаемой среде обитания. Не удивительно, что поэзия уделяет внимание мифам, связанным с метаморфозами и сюжетами о животных.

Примеры этой проективной поэзии, или настоящей поэзии примитива, можно найти почти на каждой странице книги Поля Элюара «Животные и их люди, люди и их животные». Впрочем, уже само заглавие достаточно ясно говорит о возможности двоякой проекции. Чтобы указать только на один пример такого же ряда образов, какой мы исследуем у Лотреамона, сошлемся на поэму, озаглавленную «Рыба»:

Рыбы, пловцы, корабли Меняют облик воды.

Вода тиха, вода шевельнется Только для тех, кто ее коснется.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Рыба вонзается в воду, Как палец в перчатку...26* Так среда обитания и живое существо входят во взаимодействие, вода преобразуется, она точно перчатка облегает рыбу; и наоборот, рыба в ней растягивается, расплывается, прячется... Тут перед нами пример элюаровского, явно формального соответствия, которое интересно было бы противопоставить соответствиям бодлеровским, в значительной степени материальным. Таким образом, у нас было бы основание для отнесения поэтов к двум основным группам в зависимости от того, в каком времени они существуют, — во времени вертикальном, внутреннем, сокровенном, как Бодлер, или же во времени раскрытом для метаморфоз, живом, точно стрела, летящая к горизонту, — каков Лотреамон и каков Элюар, да и каждый, конечно, кто на свой лад перелагает жизнь метаморфозы19. У Поля Элюара метаморфоза более текуча, и даже львы как-то воздушны: «Все львы, которые сидят во мне, очень живы, легки, но недвижимы»20.

Мы еще более в этом убедимся, если поразмыслим над диковинными иллюстрациями Валентэна Гюго, сопровождающими книгу Поля Элюара и так удачно способствующими нашим грезам. Здесь перед нами также пример живописи, ухватывающей могущество воображения: эта живопись динамически синхронна самой проективной поэзии. Тут мы в самом деле видим рисунок, в котором заключены силы, материю, в которой пребывает формальная причина, пловца, в котором обитают рыбы, - который и сам становится рыбой, завершает творение рыбы.

Все остальные поэмы Поля Элюара и все прочие зрительные комментарии Валентэна Гюго могли бы быть подвергнуты подобному истолкованию.

Обобщая наши результаты, мы приходим к выводу, что и символика в литературе, да и символика фрейдистская, воплощения которых можно видеть в произведениях классического символизма или же в обычном снотворчестве, суть не что иное, как искаженные образцы той символизирующей способности, которая проявляет себя в природе. Обе выражают нечто слишком уж ограниченное.

Они остаются заменителями субстанции или лица с уже остановившейся эволюцией. Они результаты слишком поспешных обобщений, наспех выраженных желаний. Новые же поэзия и психология, которые будут описывать душу в ее становлении, а язык в его цветении, должны отвергнуть установленные символы, усвоенные образы, чтобы обратиться к импульсам самой жизни и к поэтике примитива.

Одна из особенностей, которую мы хотим выделить, чтобы поставить точку на этом слишком уж затянувшемся изучении бестиария у Лотреамона, состоит в особой плотности в нем форм, которые наделены субстанциальностью.

Вот если бы Лотреамон не доходил до самого присутствия животного, если бы он ограничивался лишь указанием его функции, то у него была бы, вероятно, не такая ограниченная аудитория. Как мы уже неоднократно замечали, достаточно развоплотить эти образы, сделать поступки более мягкими, замаскировать желания — и мы получили бы лотреамонизм в прирученном виде. Этому есть подтверждение даже в языковом плане. Так, читатель проще воспринимает прилагательные, чем существительные, он допустил бы язвящие, гложущие угрызения совести, но то, что гриф, причем вовсе не мифологический, а самый настоящий, красный, породистый, выпил кровь из самого сердца и насытил себя его живым мясом, — это уж слишком; читатель понял бы появление шелковистого, приковывающего к себе, зачаровывающего взгляда и жестов, выдающих какие-то дурные наклонности, но осьминог с шелковистым взглядом, кольчатыми щупальцами и вездесущим ртом, — это невозможно, потому что это возмутительно и отталкивающе. Все эти когти формируют стиль напряженный и раздражающий, сам застывший в судороге и вызывающий судороги у других. Эти скопления всяких паразитов, ямы, наполненные вшами, эти нагноения, которые все множатся, кишат, — производят невыносимое впечатление аллитерации насилия, жестокости, которую мы считаем преувеличенной, хотя, конечно, при этом вынуждены признать, что она лежит в основе всего.

Вполне понятно поэтому, что души многих людей отворачиваются от Лотреамона. Но Лотреамон именно таков. Он служит наглядным примером очищенного от всего остального комплекса, комплекса опасного, ужасающего, в сильнейшей степени невро-тизирующего. Как мы увидим, вследствие этого пример Лотреамона может служить нам как наглядное представление некоторых психологических наблюдений в сгущенном виде. В нем доведена до максимума энергия той животности, которая обнаруживает себя в безусловно более цивилизованных формах, все еще скрывая под собой поводы для проявления жесткости, источники мстительности и волю к агрессии в чистом виде.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Глава III. Человеческое насилие и комплексы культуры О, звените, медовые стрелы, устремленные в невиданные пределы; глаз тигра, жужжащий шершень, одетый в мех и подобный кроту сфинкс, челнок с твоей туманной песней, дневные свирели, - укройтесь в ячейке сот;

бегите, вы, отмеченные точками секреты, запрятанные в небе ключики из перьев; вислоухий ушан, одень свой плащ на ночь в этих дворах жестянщиков, исчерченных незнакомыми животными и висящим бельем. Диск соскакивает на красное! Се человек!27* Леон-Поль Фарг. Пространства28*.

В этой короткой главке можно попытаться, уже не входя далее в перечисление орудий животности, но как бы исходя из их собственной психологии, освещаемой интеллектом, дать развиться той силе, которая и терзает Лотреамона, и дает ему жизнь. Здесь перед нами возникают более человеческие действия. Эти действия, с точки зрения тех, кто от них страдает, могли бы быть еше более преступны, а с точки зрения Бога, более кощунственны; но, по крайней мере, они не будут совершенно искаженными, как действия, облеченные животностью. Они вновь возвращают нас в традиционные рамки психологии жестокости и бунта. Изучая их, мы встречаемся с более привычными психологическими проблемами.

Что удивляет у Лотреамона в действиях, направляемых уже собственно человеческой мстительностью, - то, что они почти всегда избегают борьбы с равным себе противником. Эти действия бывают направлены или на более слабого, или на более сильного. Таким образом, в принципе они глубоко амбивалентны, на что мы уже указывали ранее: в них или душат, или царапают когтями. Душат обычно более слабого. Царапают— более сильного.

Такая поляризация мстительности, к которой мы более подробно еще вернемся, кажется весьма характерной для злопамятности подростка. Именно в подростковом возрасте формируется такой амбивалентный комплекс — комплекс активной злопамятности. В результате, оказывается, человек мстит совсем не одинаково слабому и сильному — так, товарищу учиняют расправу, а учителя высмеивают. Обычная в школе конкуренция подростков дает множество поводов к наслаждениям, саму грубость и эксгибиционизм которых практически никто и не пытается скрывать. Быть первым — какое в этом исключительное преимущество; и это вполне в духе самого Дюкасса — показать свой зад всем остальным. Так, летящий в зимнем небе журавль, который ведет за собой клин: «Он и никто другой облечен правом являть свой хвост взорам всех летящих позади и уступающих ему в мудрости птиц» (84).

Весьма странно, что психология приставаний и конкуренции не прельстила еще ни одного исследователя. Понадобилась бы целая книга, чтобы осветить это явление, — как социальный, так и индивидуальный его аспект, чтобы выявить причины его устойчивости, а также причины безразличия или неспособности воспитателей противостоять этому безобразию, которое неизбежно сразу с двух сторон метит и обидчика, и притесняемого. Приставания более заметны именно в школьной, а не в какой бы то ни было другой среде, потому что они совпадают по времени с культурным воспитанием.

Тезис этой главы состоит в том, что период культурного становления у подростка Изидора Дюкасса был крайне болезненным, породившим интеллектуальные неврозы. Вообще говоря, психоанализ более интеллектуализированный, чем классический, много выиграл бы, если бы рассмотрел более пристально условия существования самой культуры. Психоанализ познания в таком случае раскрыл бы в осадочном слое, поверх элементарного, исследованного фрейдовским психоанализом, — специфические культурные комплексы, возникающие в результате преждевременного окаменения, застывания.

Уже с обычной социатьной точки зрения в школьной среде самое незначительное различие в возрасте подростков может быть усилено разницей классов; так что ученик класса риторики легко навязывает волю какого-то особенного, интеллектуального характера ученикам начальных классов29*. Но это легко удовлетворяемое тщеславие подвергается суровому испытанию «комплексом превосходства» со стороны преподавателя. Тот, кто торжествовал, теперь оказывается уязвленным как будто сразу тысячью стрел — медовых стрел! — в виде саркастических замечаний своего учителя. От торжества тщеславия до его краха промежуток оказывается всего лишь в несколько часов. Эта двойственная эмоция, которая пронизывает всю школьную жизнь, еще не получила правильной оценки. Конечно, очень легко было бы посчитать, что высмеиваемое тщеславие тем самым и исправляется. На самом же деле, проявляясь в форме даже самой безобидной конкуренции, тщеславие становится причиной весьма болезненного вытеснения. Так что подростковый период, при движении в сторону овладения культурой, глубоко проникнут влечениями Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] тщеславия. Заимствования, плагиат, необсуждаемые склонности и вкусы, злое критиканство без всяких объективных причин — вот естественные осложнения класса риторики. Впрочем, в «Предисловии к одной будущей книге»30* можно найти апологию плагиата, представляемого как полезное литературное упражнение: «Плагиат необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно следует за фразой автора, пользуется его выражениями, стирает ложную мысль и заменяет ее верной»

(353).

Однако психологическая проблема литературного становления еще не была исследована в своем собственно лингвистическом аспекте. В самом деле, класс риторики представляет собой, в математическом смысле термина, точку изгиба кривой в развитии самовыражения. Именно в ней язык должен претерпеть изменение, оправиться, избавившись от недостатков, осыпаемый градом олимпийских насмешек учителя. Именно там он удваивает себя сознанием собственного происхождения. В первый раз родной язык становится объектом неких странных подозрений. В первый раз язык становится наблюдаемым.

Всякий поэт, даже самый прямой и непосредственный, проходит фазу некоего умственного языка, языка медитативного. Если он пользуется непроясненной этимологией, если на него внезапно нисходит благодать наивности, то вскоре он сознательно усваивает эту наивность как некую сноровку. Счастлив тот, кто в одиночестве задумывался над собственным языком, прислушиваясь к мнениям бесконечных книг, но не принимая школярскую методу человека исправляющего, того, кто лишь слегка возвысился над общим уровнем. Не может быть истинной поэтической души без звучания множественных и продолжительных эхо, без все время вторящихся эхо, без глубинного многообразия человечности, без глагола — внятного и в лесах, и на горах, и в бесконечной дали, и в уединении, и на свету, и во тьме, и в радости, и во гневе.

Эти краткие заметки, как будто далеко отстоящие от нашей темы, должны, как представляется, осветить несколько проблем внутри лотреамонизма. Они помогают нам осознать зачастую какой-то прямо ребяческий тон кидаемых им проклятий и некоторую школьность, нарочитость его подражаний, которые в продолжение всех «Песней Мальдорора»

воскрешают в памяти то Мюссе, то Гёте, то Байрона, то Данте. Они могли бы также служить комментариями к тем сведениям о пребывании Лотреамона в лицее, которые оставлены его соучениками, - о часах, в продолжение которых необузданного поэта осыпал насмешками или подвергал наказаниям его учитель риторики, враждебно настроенный к свободе воображения21.

Только воспоминание о грустных часах ученичества помогает нам понять то место, где Лотреамон, глотая слезы, пьет «длинными глотками из чаши, дрожащей как зубы ученика, тайком кидающего взгляды на своего притеснителя...» (р. 128). И как же это беззаконное обучение, при котором преподаватель «без всяких сомнений питается слезами и самой кровью подростка», — как оно может не заронить в сердце юноши неистребимую злобу? «Когда ученик обречен долгие годы, из которых каждый тянется, как целая вечность, безвылазно жить в лицейских стенах и подчиняться какому-то презренному плебею, денно и нощно за ним надзирающему, он чувствует, как в нем вскипает живая ненависть и как ее пары заволакивают черной пеленою мозг, готовый, кажется, взорваться. С той минуты, как его заточили в тюрьму, и пока не настанет миг освобождения, что с каждым днем все ближе, он томим губительным недугом: лицо желтеет, брови угрюмо сдвигаются, глаза западают. Ночью он лежит без сна и напряженно думает. А днем уносится в мечтах за стены этой кузницы тупиц и предвкушает краткий миг, когда вырвется на волю или когда его, как зачумленного, вышвырнут из постылого монастыря»... (112-113).

Как не поразиться при чтении «Песней Мальдорора» обилием отсылок к достоинству волосяного покрова! В то время, когда записка Сэрсея о бороде могла испортить карьеру кандидата на должность преподавателя лицея, какова должна была быть строгость лицейского цензора, предписывавшего ученикам официальные рамки благопристойной стрижки! Разве во время ученических часов Изидор Дюкасс не страдал от «невыразительности своей прически»? «Как я мог забыть, что это с меня самого сняли скальп, хоть это и продолжалось только пять лет (точное количество времени, которое у меня было отнято)». С точностью до года, пять лет - это то время, которое Дюкасс провел в стенах университета в Пиренеях. Отсюда, если согласиться, что в подростковом возрасте малейшая обида может иметь самое большое влияние на характер человека, следует признать существование комплекса скальпа, который есть метафорическая вариация комплекса кастрации. Этот комплекс, со всеми его сексуальными составляющими, весьма ясен в «Песнях Мальдорора» (231): «Но кто же, кто похитил твой скальп?»; «Да есть ли у тебя чело? Право, в этом немудрено усомниться.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Твой лоб так низок...» Обычно обещают, что волосы отрастут, потому как «у животных чем чаще их стригут вместе с мозгами, тем длиннее они отрастают» (р. 267), но разве постриженный подросток хоть когда-нибудь по-настоящему обретает вновь достоинство своей мужественности? Отсюда рождается кошмар, заключающий четвертую песнь: «Прочь, уберите прочь этот гадкий, словно черепаший панцирь, этот безволосый череп...» (р. 247).

Но взглянем теперь более пристально на то, как насилие Дюкас-са, еще несущее на себе отпечатки комплексов культуры, поляризуется в человеческом облике, сгущается от противостояния — ребенку и Божеству.

Ребенок по причине физической слабости, а младший товарищ по причине запаздывания в интеллектуальном развитии — вот постоянные соблазны к проявлению насилия. Но Лотреамону, у которого все приобретает крайнюю индивидуальность, хочется похитить человеческое существо, сына уберегаемого, совершенно отличного от ребенка в Монтевидео, изгнанного без возврата из дома в свои четырнадцать лет31*. Против этого-то заботливо оберегаемого сына насилие и напрягает свою изобретательность; оно становится сознательным. В то время как животное насилие осуществляет себя без помех, не скрывая своей преступности, насилие, направляемое на ребенка, делается умело лицемерным. Лотреамон подключает к насилию еще и ложь. Ложь — это знак, присущий исключительно человеку. Как сказал Уэллс, животные не совершают лживых поступков.

Поэтому все места, где речь идет о преступлении против ребенка, получают двойную длительность. В них время делится на время действия и время мысли, и эти два времени по строению своих частей, принципам их развития и по самой их причинной зависимости нисколько не совпадают.

Со всей тщательностью и техническими подробностями готовя преступление против ребенка, Лотреамон создает впечатление некоего подвешенного времени, так что в этих хоть и редких, но зато основополагающих местах у него получается временной сгусток самой угрозы — отсроченного до времени акта агрессии. Когда Лотреамон угрожает, он теряет сон. Причем отсутствие сна находится в соответствии с отсутствием смеха. Яшмовые зрачки синергичны губам цвета бронзы. Глаза и рот ожидают вместе.

Однако угрожая, Лотреамон быстро утомляется. Сына, по правде говоря, не так-то уж и сильно оберегают; семья — весьма слабо защищающая клетка. Когда Лотреамон возвращается к людям добропорядочным и разумным, у него возникает впечатление, что он попал в общество бобров. Знал ли вообще Лотреамон легенду из «Книги Сокровищ»? На Бобра охотятся ради его половых органов, которые очень ценятся в медицине. Бобр знает об этом и вырывает их у себя зубами, когда его преследуют, чтоб только его оставили в покое22. Это кастрат по убеждению.

Так и ребенок. И так хороший ученик. Значит ребенок — поразительный детектор могущества. В нем образование выработало некие условные рефлексы особой чувствительности: послушный ребенок плачет, когда ему сделали «сердитые глаза». Даже наименее искушенный в насилии преподаватель, у которого меньше, чем у других, жизненной энергии, легко может увлечься успехом собственной угрозы, прочитав в глазах ребенка или неуверенного в себе ученика выражение ужаса.

И вот — вдохновляющий успех — ребенок воздает добром за зло, нежностью за жестокость: «Ты причиняешь зло человеческому существу, и ты будешь любим этим существом: это и есть самое большее счастье, какое только можно себе представить».

Оставаясь в рамках психоанализа формирования культуры, попытаемся переложить эти наблюдения над временем детства — на время юности. Тут мы обнаруживаем любовь и уважение к учителю, что является метафорическим отголоском комплекса кастрации. В самом деле, ребенку с «нежной плотью» и «мягкой грудкой» соответствует подросток с его незамысловатым словарем, слабым синтаксисом, тот, у кого сжимается горло при малейшем подозрении в неправильности его речи. Впрочем, подростку достаточно легко — с помощью насмешки — ослабить ложно преувеличенный гнев своего наставника «хорошего вкуса» и «правильного языка». Но он сам добровольно отдает в руки своему учителю — как и предписывают ему символы уродующего обучения — ножницы риторической цензуры.

Ребенок — лишь повод для освоения жестокости, или, если быть еще точнее, повод для перехода от жестокости физической к жестокости моральной. Мальдорор мечтает о самом великом враге, враге, который был бы в ответе за все. Отсюда и его вызов Создателю — вызов одновременно головокружительный и физический, плотский. Об этом можно позволить себе сказать кратко, поскольБашляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] ку данный аспект лотреамонизма освещен в удачной книге Леона Пьер-Кена32*. Леон Пьер-Кен, в частности, выявил юношеский каинизм этого произведения23. Мы же ограничимся тем, что подчеркнем резонирующие отражения из времени юношества, которые так ощутимы в творчестве молодого поэта.

Итак, с каждым днем учитель, с его учительским тщеславием, все более утверждается в качестве интеллектуального отца подростка. Послушание, которое в царстве культуры призвано служить чистым критерием истины, приобретает в этом случае — поскольку отцовство узурпировано учителями — невыносимый привкус иррациональности. Иррационально слушаться закона прежде осознания его осмысленности. Тем не менее разве человек не есть дитя Творца? Разве от него не требуется множество разнообразных, мало связанных друг с другом добродетелей, разве ему не вменяется в обязанность априорный способ жизни — в соответствии с моралью? Но ведь все добродетели, все методики — точно так же, как ранее и все классы риторики — представляют собой системы по выработке послушания. Они связывают между собой поступки с такой фатальностью, что при этом сразу стираются их невыразимые мгновенные побудительные импульсы, самое первое дыхание вдохновения. Поэтому благодетельная жизнь — это жизнь очень однообразная, совершенно голый кусок послушания, так же как литературная жизнь есть жизнь чрезвычайно ученическая, проходящая под слишком большим влиянием лидеров школы, — совсем как холодный кусок отработанного красноречия. Реальные жизнь и речь должны быть поэтому как восстания, — восстания объединенными силами, захватывающие в свой водоворот. В таком случае следует провозгласить свой бунт, довести его до сведения учителя и самого Учителя: «Ну вот, — кричит Лотреамон, - на этот раз я встаю на защиту человека; я, хулитель всех добродетелей».

Творение, сотворенное через жестокость, само становится творящим. Отсюда вполне умышленные, а вовсе не пассивные метаморфозы, в которых получает точное выражение в рамках литературной системы реакция на акт творения. Такие реакции при помощи метаморфоз жестоки, ибо само творение есть жестокость. Испытанное страдание не может быть уничтожено никак иначе, чем через страдание, проецируемое вовне. Муки родов выступают компенсацией жестокости зачатия. Совесть, которая питается упреками из прошлого, от какого-нибудь сородича, и персонализируется в отце, в учителе, в Боге, — будет, если мы последуем уроку Лотреамона, обращена вспять, чтобы стать уверенностью в собственных силах, волей к будущему и надежным светом для личности, опьяненной своими помыслами. Повсюду, у всех существ, на всех уровнях развития можно найти в качестве некой неизбежной компенсации закон равенства акта произвола и реакции насилия на него, закон равенства творения и бунта. Если говорить точнее, то насилие, бунт представляются некоторым душам единственным выходом из их личной судьбы. Непослушание - для тех, кто не наделен в достаточной мере милостью или разумом, — есть непосредственное и решающее доказательство самостоятельности. Тот, кто творит личность, не должен ли он ожидать вслед за этим — и бунта? Ведь самая непосредственная функция личности — восставать. Для личности нужны специальные ограничительные огни, чтобы она могла себя сдерживать, не раздражаясь и не расходуя себя на препятствия; ей нужна особая смелость, чтобы подавлять стихийные порывы возмущения; Лотреамон же не делает ровно ничего, чтобы как-то уравновесить этот начальный бунт; он сразу же доводит его до конечного предела.

Когда возмущение бывает наиболее сильным? Видимо, когда оно направлено против самого сильного противника. Таким образом, мы приходим к пониманию действительного динамического равновесия, равновесия взаимного возбуждения между Творцом и его творением: «Он остерегается меня, как я его...» (180). Вообще говоря, мифология могущества должна создавать одновременно и богов, творящих насилие, и богов бунтующих.

Итак, двигаясь вдоль этой оси, мы отдаем себе отчет в том, что лотреамонизм почти фатально должен доходить до богохульства. Но именно здесь мы вынуждены подчеркнуть чрезмерное раздувание этого факта в литературе. В общем, жизнь Изидора Дюкасса была безмятежной. В ней не было ничего, что напоминало бы явное бунтарство Рембо, ничего от изменчивой подвижности «человека, летящего на подошвах ветра». А потому, как мы уже предположили ранее, нам не кажется, что следует исходить из культурной эволюции, чтобы объяснить творчество Изидора Дюкасса. Здесь - драма самого приобретения культуры, драма, возникшая еще в классе риторики, и это она должна найти разрешение в литературном произведении. Мы естественно не должны забывать о ее тяготах. Но из-за этого не становится менее верным и то, что по-настоящему бунтующий человек вообще не станет ничего писать. Во всяком случае, он кончает писать, когда Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] взбунтуется. Жан Полан33*, не отвергая бунт как таковой, не доверяет именно «тому бунту, который облекается в формы языка и делается от этого как бы механистичным»24. И в самом деле, бунт, описанный на бумаге, представляет собой точную реакцию на то, что Жан Полан называет Ужасом, царящим в классе риторики, своего рода Цербером, жестоким стражем замкнутой этимологии, этого ада языка, в котором слова предстают только в виде дыхания теней, а поэзия — только в виде омертвевшего, искаженного воспоминания.

Нам кажется, что наше понимание лотреамонизма как совокупности комплексов культуры также вполне согласуется с выводом прекрасной статьи Рамона Гомеса де ла Серны: «Среди наказаний, которые навечно выпали на долю [Лотреамона], он был осужден бесконечно переделывать конец своей третьей песни. "Вы, господин граф, будете мне переписывать конец третьей главы "целую вечность раз"", - должен был бы сказать ему Бог со всей строгостью школьного учителя, задающего переписать сто раз глагол иметь. Ужасное наказание! И Лотреамон с тех пор все пишет и переписывает концовку третьей песни; он показывает Создателю свои ненужные копии, а Создатель разрывает их части и требует новых»25 34*. Но в то же время: «Это-то и есть те, коих недостает Господу, не его дети, не его внуки, но те, кои ведут свой род от самого начала мира, - они-то и колют глаза графу Лотреамону». Класс и заключает в себе ад, и ад — это учебный класс.

Как можно видеть, школьная атмосфера, которая пропитывает «Песни Мальдорора», не ускользает от Гомеса де ла Серны; она не ускользает также и от Андре Мальро. «Песни Мальдорора»

— это отголосок драмы воспитания. Не следует удивляться, что ученая, литературная критика осталась к ним безучастной, ведь она сама слишком любит выступать в роли ментора.

Не тревожь льва, предающегося мечтам...

Рене Шар35*. Первая мельница Детальное исследование двух форм неистовства у Дюкасса — неистовства животного и неистовства социального, — которое было нами предпринято, теперь, быть может, позволит немного яснее представить вопрос о «безумии» Лотреамона. Рассмотрение этой проблемы покажет, какой прогресс достигнут за последние полвека в психиатрии. Было исследовано огромное число психических отклонений, душевных расстройств, случаев временного помешательства — которые способны навести туман даже на душу кристально прозрачную. С другой стороны, и внутри душ явно больных были открыты возможности синтеза все еще достаточно последовательных и связных мыслей, могущих управлять жизнью человека и даже способствовать созданию художественных произведений.

А потому как поражают нас своей поспешностью категоричные суждения некоторых литературных критиков! В случае Лотреамона даже такой тонкий психолог, как Реми де Гурмон36*, нисколько не колеблется. Он не подвергает сомнению диагноз безумия26. Конечно же, он представляет его безумием гения, в соответствии с трафаретами психологии. Он находит, что «по мере чтения "Песней Мальдорора" сознание все убывает, убывает...», - в то время как простое непредвзятое чтение выявляет, напротив, поразительное crescendo, устремленную вперед линию единого духовного порыва, верную всегда только первому импульсивному движению. Не лучше он оценивает и «Стихотворения», где, по его мнению, обнаруживается «состояние ума умирающего, который все повторяет, перебирая в памяти до неузнаваемости искаженные горячкой, самые давние свои воспоминания, наставления ему, ребенку, от его учителей». Реми де Гурмон также говорит о произведении, которое движется вперед, «одержимое жестокостью и демонизмом, приходя к хаосу или болезненному расстройству от избытка гордыни в безумных видениях, о произведении скорее приводящем в смятение, чем способном кого-нибудь пленить». Как будто всегда нужно только пленять!