«Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa || yanko_slava || || Icq# 75088656 || Библиотека: || Номера страниц - внизу ...»

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 1

Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] ||

[email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Номера страниц - внизу

update 15.05.07

Гастон Башляр

Избранное: Поэтика

пространства

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] 2 Москва

РОССПЭН

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected]...не искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге света...

Рене Декарт Серия основана в 1997 г.

В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Института всеобщей истории, Института философии Российской академии наук.

Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Project»

при поддержке Института «Открытое общество»

(Фонд Сороса) — Россия и Института «Открытое общество» — Будапешт ББК 87.3 Б Главный редактор и автор проекта «Книга света» С.Я.Левит Редакционная коллегия серии:

Л.В.Скворцов (председатель), В.В.Бычков, П.П.Гайденко, И.Л.Галинская, В.Д.Губин, Ю.Н.Давыдов, Г.И.Зверева, Ю.А.Кимелев, Н.Б.Маньковская, Л.Т.Мильская, Ю.С.Пивоваров, М.К.Рыклин, И.М.Савельева, М.М.Скибицкий, А.К.Сорокин, П.В.Соснов Переводчики: Н.В.Кислова, Г.В.Волкова, М.Ю.Михеев Научное редактирование и сверка перевода: Л.Б.Комиссарова Художник: П.П.Ефремов Б Башляр Г.

Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Гастон Башляр (1884-1962) - французский философ, эстетик, исследователь психологии художественного творчества, интерпретатор поэтических текстов. В истории французской культуры ХХ в. трудно найти аналогичный пример столь глубокого проникновения и в науку, и в поэзию. Для Башляра наука и поэзия — сферы совершенно равноправные, в поэтике он не сторонник рационализма, а продолжатель неоромантических традиций и направления, связанного с европейским сюрреализмом 30-40 гг. Башляр оказал значительное влияние на таких теоретиков литературы и эстетиков, как Р.Барт, Ж.Пуле, Ж.П.Ришар, Ж.Старобинский, Ж.П.Вебер, Н.Фрай. Книги «Поэтика пространства», «Поэтика мечты» относятся к феноменологическому периоду творчества Башляра. Феноменология, по его мнению, наиболее целесообразный метод исследования художественного творчества, ибо поэты и живописцы - прирожденные феноменологи. Поэтический опыт имеет собственную динамику, свою собственную, «непосредственную онтологию». В том вошли следующие работы:

«Поэтика пространства», «Пламя свечи», «Лотреамон».

ISBN 5-8243-0489- © С.Я.Левит, составление серии, © Л.Б.Комиссарова, сверка перевода, © Н.В.Кислова, Г.В.Волкова, М.Ю.Михеев, перевод, © «Российская политическая энциклопедия», Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Электронное оглавление Электронное оглавление

Поэтика пространства

Введение

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

Глава I. Дом от подвала до чердака. Смысл хижины

I

II

III

V

VI

Глава II. Дом и мир

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

Глава III. Ящики, сундуки и шкафы

I

II

III

IV

V

VI

VII

Глава IV. Гнездо

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Глава V. Раковина

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

Глава VI. Углы

I

II

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») III

IV

V

Глава VII. Миниатюра

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

Глава VIII. Простор внутри нас

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Глава IX. Диалектика внешнего и внутреннего

I

II

III

IV

V

VI

Глава X. Феноменология круглого

I

II

III

IV

V

Примечания автора

Примечания переводчика

Пламя свечи

Предисловие

I

II

III

IV

V

VI

VII

Глава I. Прошлое свечи

I

II

III

IV

V

VI

Глава II. Одиночество грезовидца свечи

I

II

III

IV

V

VI

VII

Глава III. Вертикальность пламени

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») I

II

III

IV

V

Глава IV. Поэтические образы пламени в жизни растений

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Глава V. Свет лампы

I

II

III

IV

V

Эпилог. Лампа и белый лист

I

II

III

IV

Примечания автора

Примечания переводчика

Лотреамон

Глава I. Агрессия и поэзия нервов

I

II

III

V

Глава II. Бестиарий Лотреамона

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

Глава III. Человеческое насилие и комплексы культуры

I

II

III

IV

V

Глава IV. Биографический вопрос

I

II

III

IV

Глава V. Лотреамон: поэт мускулов и раздирающего крика

I

II

III

IV

V

VI

Глава VI. Комплекс Лотреамона

I

II

III

IV

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») V

Заключение

I

II

III

IV

Примечания автора

Примечания переводчика

Указатель имен

Содержание

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Философу, который сформировал свое мышление, занимаясь фундаментальными темами философии науки, и старался проследить как можно отчетливее линию активного и постоянно усиливающегося рационализма в современной науке, придется забыть свои знания, отказаться от всех навыков философского анализа, если он хочет обратиться к проблемам, связанным с поэтическим воображением. Здесь культурное прошлое ничего не значит, длительные усилия по выстраиванию последовательной цепочки мыслей — усилия многих месяцев и недель - оказываются неэффективными. Образ требует присутствия — присутствия при его явлении в ту самую минуту.

Если существует философия поэзии, то эта философия должна постоянно рождаться заново, подвластная новому стиху, в полном слиянии с отдельным образом, а еще точнее — в самом экстазе переживания новизны образа. Поэтический образ — это внезапно проявившийся рельеф психики, слабо изученный в его второстепенных психологических причинностях. Вместе с тем ничто упорядоченное и общее не может быть основой философии поэзии. Понятие основы, «базиса» было бы здесь разрушительным, блокируя сущностную актуальность, сущностную психическую новизну поэтического произведения. В то время как философская рефлексия в области научной мысли, длительно разрабатываемой, по праву требует, чтобы новая идея входила в корпус уже принятых идей (даже если она вынуждает в корне пересмотреть данный корпус идей, как это и происходит при всех революциях в современной науке), философия поэзии должна признать, что поэтический акт не имеет прошлого, по крайней мере непосредственного прошлого, позволяющего проследить за его подготовкой и приближением.

Здесь и далее цифрой обозначены примечания автора, а цифрой со звездочкой или просто звездочкой — примечания переводчика.

Впоследствии нам придется упоминать о связи нового поэтического образа и архетипа, дремлющего в глубинах бессознательного, и надо уяснить, что это отношение не является, собственно говоря, причинным. Поэтический образ — не результат какого-либо толчка, импульса. Он — не эхо прошлого, скорее наоборот: во вспышке образа давнее прошлое резонирует множеством отголосков, и неясно, на какой глубине отражаются и затухают эти отзвуки. Поэтический образ с присущими ему новизной и активностью обладает собственным бытием, собственной динамикой.

Образ относится к области непосредственной онтологии. Именно с этой онтологией мы и намерены иметь дело.

И как раз в том, что нередко противоречит причинности, в отклике, так тонко изученном Минковским1, думаем мы обнаружить истинные измерения бытия поэтического образа. Отклик озвучивает бытие образа. Поэт говорит на пороге бытия. Итак, чтобы определить сущность образа, необходимо, согласно феноменологии Минковского, откликнуться на него.

Утверждая, что поэтический образ не подчиняется причинности, мы вполне отдаем себе отчет в серьезности подобного утверждения. Но причины, выдвигаемые психологом и психоаналитиком, никогда не смогут объяснить ни поистине неожиданного характера нового образа, ни того, почему образ оказывается столь близким душе, совершенно не причастной к процессу его создания. Поэт не сообщает мне о том, что предшествовало образу, но тем не менее образ сразу же укореняется во мне.

Свойственная необычному образу способность передаваться — факт, имеющий фундаментальное онтологическое значение. Мы еще вернемся к вопросу о передаче образа как единичном, стремительном, энергичном акте. Образы увлекают — постфактум, но возникают они не вследствие увлечения. Конечно, в психологических исследованиях можно пользоваться психоаналитическими методами для выявления личности поэта, можно пытаться измерить те силы, воздействие которых он испытывал в течение жизни (в особенности силы, подавлявшие его психику); однако сам поэтический акт, неожиданность образа, вспышка бытия в воображении - все это остается за пределами подобных исследований. Для того чтобы с философской точки зрения прояснить вопрос о поэтическом образе, следует обратиться к феноменологии воображения. Мы имеем в виду изучение феномена поэтического образа, схваченного в его актуальности, когда он возникает в сознании как непосредственное порождение сердца, души, всего существа человека.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Нас могут спросить, почему, изменив своим прежним установкам, мы стремимся теперь дать феноменологическое определение образов. Действительно, в предыдущих работах1* о воображении, представляя образы четырех природных стихий, четырех начал интуитивной космогонии, мы предпочитали занимать по возможности объективную позицию. Сохраняя привычки специалиста по философии науки, мы старались рассматривать образы вне всякой личностной интерпретации. Но постепенно этот метод, имеющий за собой преимущество научной осмотрительности, стал нам казаться слишком бедным для обоснования метафизики воображения. Не является ли само по себе такое «осмотрительное» отношение отказом подчиниться непосредственной динамике образа? Мы вполне уяснили себе, сколь трудно отделаться от этой «осмотрительности». Легко говорить о том, что мы расстаемся с интеллектуальными привычками, но как это сделать? Для рационалиста такая перестройка оборачивается каждодневной драмой, своего рода раздвоением мысли, которая, при всей ограниченности ее объекта - простого образа, вызывает глубочайший отклик в душе. В этой культурной коллизии, разыгрывающейся при восприятии нового образа, заключен главный парадокс феноменологии воображения: как может единичный, иногда весьма необычный образ сконцентрировать всю полноту душевной жизни? Почему столь уникальное и эфемерное событие, как явление уникального поэтического образа, может воздействовать - без всякой подготовки — на других людей, отзываться в их сердцах, вопреки любым возражениям здравого смысла, любым благоразумным суждениям, самодостаточно-косным?

Мы обнаружили, что только привычный поиск объективных обоснований не позволяет понять транссубъективность образа в ее сути. Лишь с помощью феноменологии — то есть рассматривая рождение образа в индивидуальном сознании — можно восстановить субъективность образов и оценить масштаб, силу, смысл их транссубъективности. Как субъективность, так и транссубъективность нельзя определить раз и навсегда. Поэтический образ в действительности изменчив по своему существу, он не конститутивен, в отличие от понятия. Без сомнения, выявление модифицирующей работы поэтического воображения во всех деталях изменения образа — дело трудное, хотя и однообразное. Есть риск, что читателю стихов будет непонятна апелляция к теории, носящей название феноменологии, для многих довольно невразумительное. Однако, если оставить в стороне теории, эта апелляция совершенно ясна: от читателя стихов требуется не воспринимать образ как объект и тем более как некую замену объекта, а улавливать его специфическую реальность, для чего необходимо систематически соотносить акт творческого сознания с самым мимолетным продуктом сознания - поэтическим образом. На уровне поэтического образа дуализм субъекта и объекта предстает как постоянное мерцание, радужные переливы непрекращающейся игры перестановок. Феноменологическое исследование этой сферы создания поэтического образа мы предложили бы назвать микрофеноменологией - она-то и может стать элементарной феноменологией в строгом понимании.

Воплощенное в образе единство чистой и вместе с тем эфемерной субъективности и некой реальности, неизбежно незавершенной в своем построении, открывает для феноменолога поле бесчисленных экспериментов. Он получает возможность наблюдений, которые можно считать точными, ибо они просты и «не чреваты последствиями», в противоположность научной мысли с характерной для нее жесткой связностью. Образ в своей простоте не предполагает знания. Он есть достояние наивного сознания и, выражая себя, порождает новый язык. Благодаря новизне своих образов поэт всегда творец языка. Уточняя определение феноменологии образа, уточняя специфику образа, предшествующего мысли, следует сказать, что поэзия - скорее феноменология души, нежели феноменология духа. Итак, перед нами встает задача документировать грезящее сознание.

Современная франкоязычная философия и тем более психология не пользуются различием понятий «душа» и «дух». Поэтому как философия, так и психология практически глухи к множеству тем, разработанных немецкой философией, где столь четко различие между духом (der Geist) и душой (die Seele). Но поскольку философия поэзии должна быть восприимчива ко всем возможностям словаря, она не вправе что-либо упрощать или огрублять. Для такой философии «дух» и «душа» — не синонимы. Если считать эти понятия синонимичными, то перевод многих ценных текстов становится невозможным, искажаются свидетельства, предоставляемые археологией образов. Слово «душа» - вечно живое. В некоторых стихотворениях его звучание незабываемо. Это слово дышит2.

Звучность слова сама по себе должна привлечь внимание феноменолога поэзии. Слово «душа» может быть произнесено с поэтической убедительностью, способной дать начало целому стихотворению.

Итак, поэтический регистр, соответствующий душе, должен быть всегда открыт для наших феноменологических исследований.

Даже в области живописи, где работа над произведением, казалось бы, связана с решениями, Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] исходящими от духа и обусловленными миром чувственного восприятия, феноменология души может раскрыть первоистоки творчества. Рене Юиг пишет в замечательном предисловии к каталогу выставки Жоржа Руо в Музее Альби: «Если попытаться объяснить, каким способом Руо взрывает все определения, возможно, придется вспомнить несколько устаревшее понятие - то, что зовется душой». Рене Юиг показывает нам: для того, чтобы понять, почувствовать и полюбить живопись Руо, «нужно обратиться к центру, к сердцевине, к началу всех начал и средоточию всех смыслов; тогда-то и вспоминается забытое или отвергнутое слово — "душа"». А душа — картины Руо тому свидетельство - обладает внутренним светом: «внутреннее око» познает этот свет и озаряет им мир ярких красок, мир солнечного света. Таким образом, от того, кто готов с любовью постигать живопись Руо, требуется подлинный переворот психологических установок. От него требуется приобщение к внутреннему свету, который не является отражением света внешнего мира. Конечно, такие выражения, как «внутреннее видение», «внутренний свет», часто используются слишком легко.

Но в данном случае говорит сам художник, творец света. Он знает, из какого источника исходит озарение. Скрытый смысл страсти к красному цвету им глубоко пережит. Душа в борении — вот исток этой живописи. Фовизм коренится внутри. Такая живопись, следовательно, — феномен души.

Творчество должно быть искуплением душевных страстей.

На страницах Рене Юнга мы находим подтверждение тому, что есть смысл говорить о феноменологии души. Нельзя не признать, что во многих случаях поэзия предстает выражением души. Сознание, связанное с душой, в значительной степени свободно от напряженной интенциональности, присущей сознанию, связанному с феноменами духа. В стихах обнаруживают себя силы, минующие пути знания. Диалектические взаимоотношения вдохновения и таланта проясняются, если иметь в виду оба их полюса: душу и дух. И душа и дух, по нашему мнению, необходимы для изучения феноменов поэтического образа в различных нюансах, в особенности для того, чтобы проследить эволюцию образа от грезы до творческого воплощения. В частности, в другой нашей работе2* мы будем исследовать поэтическую грезу как феноменологию души. Сама по себе греза — психическая инстанция, которую слишком часто путают со сном. Но когда мы обращаемся к поэтической грезе - источнику не только самоуслаждения, но и поэтических наслаждений для другого, тогда ясно, что о дремоте уже нет и речи. Если духу позволительно отдохнуть, то душа, погруженная в поэтическую грезу, бодрствует не напрягаясь, спокойная и активная. Создание цельного, структурно законченного стихотворения требует предварительной проектной работы духа.

простой поэтический образ не нуждается в проекте, он требует лишь движения души. Душа высказывает свое присутствие в поэтическом образе.

Именно так с предельной ясностью ставит феноменологическую проблему души поэт. «Поэзия это душа, открывающая форму», - пишет Пьер-Жан Жув3. Душа открывает форму. Она оказывается здесь перводвижущей силой и воплощает человеческое достоинство. Пусть эта «форма» была прежде воспринята, узнана, даже стерта до банальности, однако, пока ее не озарил внутренний поэтический свет, она была попросту объектом рассмотрения для духа. Но вот душа открывает форму, вселяется в нее, любуется ею. Итак, слова Пьера-Жана Жува можно понять как афористически ясную формулу феноменологии души.

Претендуя на такие перспективы и глубину, феноменологическое исследование поэзии, в силу требований метода, не может ограничиться теми эмоциональными отголосками, более или менее богатыми и разнообразными (независимо от того, в нас ли самих или в произведении заключается источник этого богатства), которыми сопровождается наше восприятие творения художника. Именно здесь следует обратить внимание на феноменологическую пару: отголосок и отклик. Отголоски рассеиваются в различных плоскостях нашей жизни в мире; отклик взывает к углублению существования нашего Я. Отголоски позволяют нам услышать, понять произведение; в отклике оно становится нашим высказыванием, нашим собственным произведением. Отклик переворачивает бытие: кажется, будто личность поэта слилась с нашим Я. И тогда это единство бытия в отклике порождает множество отголосков. Говоря проще, мы подразумеваем впечатление, хорошо знакомое всем любителям поэзии: поэтическое произведение захватывает нас целиком. И этот факт всецелой нашей захваченности поэзией несет безошибочный феноменологический признак. Экспансивность стихотворения и его глубина всегда оказываются проявлениями двойственности отголоска и отклика.

Кажется, что своей экспансивностью произведение трогает нас особенно глубоко. Чтобы уяснить психологическое воздействие поэзии, нам нужно развернуть феноменологический анализ в двух Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] направлениях — в сторону экспансии духа и вглубь, в глубину души.

Ясно без лишних слов, что отклик (хотя это существительное производное) в области поэтического воображения, где мы намерены его изучать, феноменологически прост. Ведь отклик, вызванный отдельным поэтическим образом, способен по-настоящему пробудить к творчеству душу читателя. Новизна поэтического образа приводит в движение всю сферу языкового опыта. Образ возвращает нас к истокам человеческой речи.

Благодаря отклику мы сразу же оказываемся по ту сторону всякой психологии и психоанализа и чувствуем в себе самих пробуждение какой-то первозданной поэтической силы. И уже после можем мы ощутить эмоциональные отголоски, отзвуки, эхо прошлого. Однако прежде чем взволновать поверхность, образ достиг глубин. Эту истину подтверждает простейший читательский опыт. Образ, который мы получаем в дар при чтении стихотворения, действительно наш. Он укореняется в нас.

Мы восприняли его, но у нас рождается ощущение, будто мы сами могли бы его создать, должны были его создать. Образ становится новой сущностью нашего языка, он выражает наше Я и вместе с тем преображает нас в то, что он выражает; иначе говоря, образ есть одновременно и становление словесного выражения, и становление нашей сущности. Слово здесь творит сущность.

Последнее замечание определяет уровень онтологии, которой мы занимаемся. В самом общем плане мы считаем, что все специфически человеческое в человеке есть логос. Мы не способны мыслить в какой-либо сфере, предшествующей языку. Даже если этот тезис, по-видимому, отвергает онтологическую глубину, примем его по крайней мере как рабочую гипотезу, соответствующую типу нашего исследования поэтического воображения.

Итак, поэтический образ, событие логоса, для нас лично обладает новизной. Мы уже не воспринимаем его как «объект». Мы чувствуем, что «объективное» отношение критика глушит «отклик», отвергая в принципе ту глубину, где, очевидно, берет начало первичный поэтический феномен. Что касается психолога, он оглушен отголосками и без конца описывает свои чувства.

Психоаналитик, в свою очередь, не слышит отклика, так как всецело поглощен распутыванием клубка собственных интерпретаций. Метод психоанализа неизбежно интеллектуализирует образ.

Психоаналитик понимает образ глубже, чем психолог. Но это именно «понимание». Для психоаналитика поэтический образ всегда имеет контекст. Интерпретируя образ, исследователь переводит его на язык, чуждый поэтическому логосу. Вот когда уместнее всего поговорка «traduttore, traditore»*.

Воспринимая новый поэтический образ, мы испытываем воздействие свойственной ему интерсубъективности. Мы знаем, что стаПереводчик — предатель» — каламбур, основанный на созвучии двух итальянских слов.

нем его повторять, передавая другим наше воодушевление. Очевидно, что поэтический образ, рассматриваемый с точки зрения передачи от одной личности к другой, не поддается причинным изысканиям. Ни завуалированно каузальные учения, такие как психология, ни явно каузальные, как психоанализ, не могут определить онтологию поэзии: поэтический образ не подготовлен ничем — и менее всего культурой, если взять литературный аспект, менее всего восприятием, если иметь в виду аспект психологический.

Мы опять приходим к тому же заключению: сущностная новизна поэтического образа ставит проблему творческих способностей человека, наделенного речью. В силу этих творческих способностей воображающее сознание оказывается просто-напросто первоисточником. И феноменология при исследовании поэтического воображения должна стараться выделить именно первичное значение различных поэтических образов.

Ограничив предмет нашего исследования поэтическим образом в его истоке, восходящем к чистому воображению, мы оставляем в стороне проблему композиции стихотворения как соединения множества образов. В композиции стихотворения играют роль психологически сложные элементы, связывающие культуру более или менее отдаленного прошлого и литературный идеал времени, — и все эти компоненты, очевидно, должна была бы рассматривать полностью разработанная феноменология. Но столь обширная программа могла бы нарушить чистоту тех безусловно первичных феноменологических наблюдений, которые мы хотели бы здесь представить. Долг истинного феноменолога перед самим собой — последовательная скромность. Между тем нам кажется, что уже простая ссылка на заключенные в чтении феноменологические возможности, которые на уровне восприятия образа превращают читателя в поэта, в определенной мере свидетельствует о гордыне. Полагаем, с нашей стороны было бы нескромным притязать на то, что Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] чтение пробудит в нас созидательную силу, позволяющую почувствовать себя творцом законченного здания целого стихотворения. В противоположность некоторым психоаналитикам, мы не питаем также ни малейшей надежды достичь феноменологического синтеза, охватывающего целиком все творчество поэта. Итак, мы считаем возможным феноменологически «откликнуться» только на уровне отдельных образов.

Но именно эта крупица гордости, тихой гордости простого читателя, вынашиваемой в уединении чтения, несет несомненный феноменологический отпечаток, если не отступать от простоты. Феноменолог не имеет здесь ничего общего с литературным критиком. Последний, как не раз отмечалось, оценивает произведение, которое (судя по тому, с какой легкостью он его бранит) не мог бы и даже не хотел бы создать сам.

Литературный критик — читатель по необходимости строгий. Если переиначить одно понятие, вследствие злоупотребления им настолько обесценившееся, что оно даже вошло в лексикон государственных деятелей, то мы могли бы сказать, что литературный критик, как и учитель риторики, всезнающий и всесудящий, по доброй воле впадает в «симплекс» превосходства. Мы же предаемся блаженству чтения, читая и перечитывая только то, что нам нравится, и к большому воодушевлению примешивается толика читательской гордости. Если гордость обыкновенно вырастает в тяжелое чувство, подавляющее психику в целом, то малая гордость, рожденная приобщением к счастью творчества, ведет себя тихо и скромно. Она таится в нашей душе, в душе простого читателя, она существует только для нас. Эта гордость носит камерный характер. Никому не ведомо, что при чтении нас вновь искушает желание быть поэтом. Всякий читатель, в некоторой степени увлеченный, в процессе чтения вынашивает и подавляет желание быть писателем. Когда читаемая страница слишком хороша, скромность сдерживает это желание. Но оно не умирает. Во всяком случае, любой читатель, перечитывающий любимое произведение, знает, что эти страницы его затрагивают. Замечательная книга Жана-Пьера Ришара «Поэзия и глубина» включает, среди прочего, два очерка - один о Бодлере, второй о Верлене. Бодлер выделен особо — и как раз потому, что его творчество, по словам автора, «затрагивает нас». Тон работы о Верлене совсем другой.

Верлен, в отличие от Бодлера, не получает полного феноменологического приятия. И так дело обстоит всегда: при чтении некоторых произведений, особенно нам близких, наше «соучастие» в них распространяется и на план выражения. В «Титане» Жан-Поль Рихтер пишет о герое: «Он читал славословия великим людям с таким удовольствием, как будто сам был объектом этих панегириков»4.

Как бы то ни было, при чтении симпатия неотделима от восхищения. Восхищаться можно больше или меньше, но для того, чтобы поэтический образ феноменологически вознаградил вас, всегда необходим искренний порыв тихого восхищения. Малейшая критическая рефлексия ему препятствует, отводя второе место духу и тем разрушая первозданность воображения. Это восхищение, возвышая нас над пассивностью созерцания, позволяет увидеть в радости чтения отблеск радости созидания, как будто читатель стал призрачным воплощением писателя. По крайней мере, читатель разделяет ту радость, которую Бергсон считал признаком творчества5. Здесь творчество сосредоточено в тонкой ниточке фразы, в эфемерной жизни слова. Но это поэтическое слово, не будучи жизненной необходимостью, наделено тем не менее животворной силой. Без полновесного слова жизнь не полна. Поэтический образ прорывает поверхность языка, он всегда приподнят над уровнем осмысленной речи. Переживание поэзии тем самым дает нам спасительный опыт прорыва. Конечно, речь идет о прорыве небольшой значимости. Но эти всплески возобновляются; поэзия приводит язык в состояние бурления. В нем проявляется энергия живой жизни. Языковой всплеск, прорывающий плоскость обычного прагматического языка, воплощает жизненный порыв в миниатюре. Микробергсонианство, отказавшееся от идеи языка-инструмента в пользу тезиса о языке-реальности, почерпнуло бы в поэзии множество свидетельств о текущей жизни языка.

Итак, вместе с представлением о жизни слов, проявляющемся в исторической эволюции языка, поэтический образ дает представление, говоря математически, о своего рода дифференциале этой эволюции. Одна выдающаяся поэтическая строка способна оказать огромное влияние на душу языка.

Она пробуждает забытые образы. И в то же время она санкционирует непредсказуемость слова. Не оказывается ли эта непредсказуемость подлинной школой свободы? Какое удовольствие для поэтического воображения потешаться над цензурой! В былые времена поэтика определяла границы дозволенного. Но современная поэзия вдохнула свободу в самую плоть языка. Поэзия, в таком случае, предстает как феномен свободы.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Феноменологический отклик может возникнуть на уровне отдельного поэтического образа, в становлении высказывания, отливающемся в отдельный стих. Отклик в своей предельной простоте дает нам ключ к владению языком. Перед нами явление зеркального сознания в миниатюре.

Поэтический образ — психическое событие, менее всего требующее объяснения. Поиски его оправдания в мире чувственной реальности, как и определение его места и роли в композиции стихотворения, — задачи второстепенные. В элементарном феноменологическом исследовании поэтического воображения отдельный образ, развивающая его фраза, строка и иногда четверостишие, освещенное поэтическим образом, образуют языковые пространства, относящиеся к компетенции топоанализа. Так, Ж.-Б.Понталис представляет нам Мишеля Лейриса «одиноким следопытом, блуждающим по коридорам слов»6. Понталис удачно определяет характер пространства, в котором прокладывает свой путь переживание слова, вызванное простым импульсом. Атомизм понятийного языка нуждается в обоснованиях фиксации, в централизующих силах. Но поэтическая строка всегда в движении, образ вливается в русло строки, увлекаемое ею воображение как будто прядет нервное волокно. Формулировка, предложенная далее Понталисом, заслуживает внимания как весьма характерная для феноменологии речи: «Субъект говорящий и есть весь субъект» (р. 932). Нам уже не кажется парадоксом утверждение, что субъект речи целиком вмещается в поэтический образ, ибо, не отдавшись ему полностью, он остается вне поэтического пространства образа. Поэтический образ явно приобщает нас к простейшему опыту переживания языка. И если, как мы предлагаем, рассматривать образ в качестве истока сознания, он несомненно относится к сфере феноменологии.

Предположим, нам предстояло бы освоить начальный курс феноменологии: очевидно, самые первые уроки, самые ясные представления почерпнули бы мы в феномене поэзии. В своей недавней книге Й.Х.Ван ден Берг пишет: «Поэты и художники — прирожденные феноменологи»7. Он отмечает, что вещи «говорят» с нами и потому, если мы воспринимаем всерьез этот язык, мы контактируем с вещами. «Мы постоянно проживаем решение тех проблем, которые рефлексия разрешить бессильна», - добавляет он. Этот фрагмент из работы голландского феноменолога придает уверенности философу, сосредоточившему свою исследовательскую деятельность на субъекте говорящем.

Возможно, нам удалось бы уточнить положение феноменологии относительно психоаналитических исследований, выявив при изучении поэтических образов область чистой сублимации — сублимации, ничего не сублимирующей, свободной от бремени страстей и натиска желаний. Представляя особенно яркий поэтический образ результатом абсолютной сублимации, мы делаем решающую ставку на нечто едва уловимое. Но нам кажется, что в поэзии достаточно доказательств абсолютной сублимации. Мы часто будем сталкиваться с ними в нашей работе.

Встречаясь с подобными доказательствами, психологи и психоаналитики видят в поэтическом образе просто игру, эфемерную и совершенно пустую. Дело в том, что такие образы, с их точки зрения, бессмысленны — они лишены эмоциональной мотивации, психологического или психоаналитического значения. Этим ученым не приходит в голову, что образы имеют собственно поэтическое значение. Но поэзия существует, живет во множестве фонтанирующих образов, с помощью которых творческое воображение утверждается в своих владениях.

Искать антецеденты образа, в то время как ты входишь в жизнь самого образа, — для феноменолога в этом проявляется неискоренимость психологизма. Возьмем, напротив, поэтический образ в его сущности. Поэтическое сознание столь полно поглощено образом, появляющимся на поверхности языка, возвышающимся над обыденным языком, настолько нов язык, которым оно выражает себя в образе, что уже нельзя оценивать прагматически связи между прошлым и настоящим. Ниже мы приведем примеры таких разрывов в значении, ощущении, чувствовании, которые заставят признать, что поэтический образ отмечен знаком новой сущности.

Эта новая сущность — счастливый человек.

Счастливый в слове — значит несчастливый на самом деле, сразу возразит психоаналитик. Для него сублимация — всего лишь компенсация по вертикали, восхождение на вершину, аналогичное другой форме компенсации — уходу в сторону. И психоаналитик тут же отказывается от онтологического исследования образа, он углубляется в историю человека, наблюдает и демонстрирует тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Феноменолог не погружается в такие глубины. Для него важно наличное бытие образа: слово, обращенное к нему, — слово поэта — говорит. Нет необходимости переживать страдания поэта для того, чтобы принять подаренное им счастье слова — счастье, возносящееся даже над трагедией.

Сублимация в поэзии далеко уводит от психологии души, обремененной земными несчастьями. Факт остается фактом: поэзия несет в себе свое собственное счастье независимо от того, какие страдания призвана она иллюстрировать.

В чистой сублимации, как мы ее понимаем, коренится драма метода, ибо феноменолог, разумеется, отдает себе отчет в глубокой психологической реальности процессов сублимации, так пристально изучаемых психоанализом. Но речь идет о феноменологическом переходе к образам непережитого, к образам, не подготовленным жизнью, а созданным поэтом. Речь идет о переживании непережитого, о том, чтобы открыться открытости языка. В отдельных поэтических произведениях мы сталкиваемся с подобным опытом. Таковы некоторое стихи Пьера-Жана Жува. Нет литературы, более насыщенной психоаналитическими размышлениями, чем книги Жува. Но в его поэзии временами вспыхивает такое пламя, которое не познаешь у очага. Он говорит: «Поэзия всегда уходит далеко от своих истоков и, мучительно продвигаясь сквозь восторг или горе, обретает свободу»8. И еще: «Чем дальше уносил меня поток времени, тем более становился я хозяином погружения, освобождаясь от случайных причин и приближаясь к чистой форме языка» (р. 112).

Мог ли Пьер-Жан Жув считать «причины», открываемые психоанализом, «случайными»? Я этого не знаю. Но в области «чистой формы языка» причины, которыми оперирует психоанализ, бессильны предсказать поэтический образ в его новизне. В лучшем случае они объясняют обстоятельства освобождения. Вот чем особенно «удивляет» поэзия в нашу поэтическую эпоху: ее образы непредсказуемы. Многие литературные критики не осознают достаточно четко этой непредсказуемости, расстраивающей планы привычного психологического объяснения. Но поэт заявляет об этом со всей ясностью: «Поэзия, особенно в современных неожиданных ее поисках, может соотноситься только с напряженной мыслью, страстно вглядывающейся во что-то неведомое и по сути своей открытой становлению». И далее: «Сегодня вырисовывается новое определение поэта.

Поэт — это тот, кто познает, то есть проникает в трансцендентное, и кто дает имя тому, что он познает» (р. 170). И наконец: «Нет поэзии там, где нет абсолютного творчества» (р. 10).

Такая поэзия — редкость9. В основной своей массе поэтическая продукция теснее связана со страстями, более психологизирована. Но в данном случае редкость, исключение не подтверждает правила, а опровергает его и утверждает новый закон. Не выявив область абсолютной сублимации — сколь бы она ни была ограниченной и возвышенной, пусть даже она кажется недоступной психологам или психоаналитикам (в конце концов им и не приходится иметь дело с чистой поэзией), — невозможно обнаружить истинную полярность поэзии.

Можно проявлять колебания в точном определении плоскости разрыва, можно долго оставаться в сфере сумбурных страстей, за-мутняющих поэзию. Кроме того, по-видимому, не для всех одинакова мера высоты, открывающей доступ к чистой сублимации. Тем не менее методически необходимо отделить сублимацию, изучаемую психоанализом, от сублимации, изучаемой феноменологией поэзии. Психоаналитик может исследовать природу личности поэта, но, пребывая в области страстей, он не в состоянии исследовать поэтические образы в их вершинной реальности. К.Г.Юнг, впрочем, сказал об этом достаточно ясно: в соответствии с навыками психоаналитического суждения, «интерес исследователя уходит от художественного произведения и теряется в неисчерпаемом хаосе психологических антецедентов, поэзия становится клиническим казусом, одним из примеров psychopathia sexualis*. Психоанализ художественного произведения отдаляется, таким образом, от своего объекта, переносит дискуссию в область общечеловеческого, не касаясь особенностей творческой личности и не затрагивая собственно искусства»10.

* Сексуальная психопатия (лат.).

Подводя итоги обсуждению этого вопроса, позволим себе полемический выпад, хотя полемика не в наших обычаях.

Римлянин мог сказать башмачнику, который слишком возносился:

Ne sutor ultra crepidam*.

В тех случаях, когда речь идет о чистой сублимации, когда следует определить собственную суть поэзии, феноменолог вправе сказать психоаналитику:

Ne psuchor ultra uterum**.

Словом, как только искусство становится автономным, оно обретает второе дыхание. Интересно Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] наблюдать это явление с точки зрения феноменологии. По своей сущности феноменология упраздняет прошлое и целиком поворачивается к новому. Даже в таком искусстве, как живопись, где заметную роль играет ремесло, подлинный успех с ремеслом не связан. Жан Лескюр, исследуя творчество художника Лапика, справедливо пишет: «Хотя его творчество свидетельствует о большой культуре и о знании всех способов передавать динамику пространства, художник не пользуется этими приемами, словно набором готовых рецептов... Нужно, следовательно, чтобы знание сопровождалось равным забвением знания. Эта неискушенность - не невежество, а трудный акт преодоления знания. Именно такой ценой произведение в каждый миг становится в своем роде чистым началом, а творчество, тем самым, оказывается осуществлением свободы»11. Сказанное очень важно для нас, так как может быть непосредственно отнесено к феноменологии поэзии. В поэзии забвение знания - первое условие; если можно говорить о ремесле поэта, то оно подчинено второстепенной задаче — связывать образы. Но жизнь образа подобна вспышке, она всецело определяется тем, что образ превосходит все данные чувственного опыта.

Творчество, стало быть, настолько поднимается над жизнью, что жизнь уже не может его объяснить. Жан Лескюр говорит о художнике: «По утверждению Лапика, творческий акт сулит ему не меньше удивительного, чем сама жизнь» (Lapicque, p. 132).

Искусство, таким образом, есть удвоение жизни, оно как бы со-стязается с жизнью, вызывая наше удивление, будоража сознание * Не бери выше башмака (лат.).

** Суди не выше чрева (лат.).

и мешая ему уснуть. Лапик пишет: «К примеру, рисуя переправу через реку в Отёй, я готов к тому, что моя картина будет для меня не менее богата неожиданностями, чем реальная переправа, которую я наблюдал (хотя это будут неожиданности другого рода). Не может быть и речи о точном воссоздании виденного — картины, принадлежащей прошлому. Но я должен целиком пережить ее вновь и по-новому, на сей раз как художник, и это даст мне возможность заново испытать потрясение» (р. 132). И Лескюр делает вывод: «Художник не творит так, как живет, — он живет так, как творит».

Значит, современный живописец уже не считает образ простым субститутом чувственно воспринимаемой реальности. О розах, изображенных Эльстиром, Пруст говорил как о некой «новой разновидности, которой этот художник, словно изобретательный садовод, обогатил семейство роз»12.

Классическая психология не уделяет внимания поэтическому образу, часто принимая его за простую метафору. Вообще, толкование слова «образ» психологами приводит к путанице: образы можно видеть, воспроизводить, хранить в памяти. Образ есть все что угодно, только не непосредственный продукт воображения. В работе Бергсона «Материя и память», где понятие образа трактуется очень расширительно, о творческом воображении упоминается лишь один раз (р. 198), как о второстепенной форме свободной деятельности, не связанной с основополагающими актами свободы, освещаемыми в бергсоновской философии. Здесь философ ссылается на «игры фантазии».

Различные образы, следовательно, являются «формами свободы, которые дух допускает по отношению к природе». Но эти формы свободы не захватывают всего нашего существа, они не обогащают языка, не придают ему новых функций сверх утилитарных. Это действительно только «игры». Воображение у Бергсона едва способно как-то окрасить воспоминания. В том, что касается поэтизации памяти, Пруст далеко превосходит Бергсона. Та свобода, которую дух допускает по отношению к природе, ничего не говорит об истинной природе духа.

Мы же, напротив, предлагаем считать воображение важнейшей способностью человеческой природы. Конечно, формулировка: «Воображение есть способность создавать образы» — ничего не дает. Но эта тавтология примечательна по крайней мере тем, что блокирует уподобление образов воспоминаниям.

Воображение в своих живых проявлениях отрывает нас одновременно и от прошлого, и от реальности. Оно открыто будущему. Выявленная классической психологией функция реального, которой учит нас прошлое, должна дополняться функцией ирреального — столь же позитивной, как мы старались показать в наших предыдущих работах. Ущербность функции ирреального тормозит творческие способности души.

Как можно прогнозировать без воображения?

Но если обратиться непосредственно к проблемам поэтического воображения, нужно признать:

невозможно воспринять все, чем обогащает душу поэзия, вне взаимодействия обеих функций Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] человеческой психики — функции реального и функции ирреального. Поэтическое произведение, сплетая в узор реальное и ирреальное, оживляя язык благодаря двойной энергии прямого и поэтического смысла, поистине исцеляет нас методом ритмоанализа. Поэзия настолько захватывает человека, наделенного воображением, что он перестает быть просто субъектом глагола «адаптироваться». Реальные условия уже не играют для него определяющей роли. В поэзии воображение вынесено «на поля» стихотворения — и здесь вступает в действие функция ирреального, очаровывая или тревожа и в любом случае пробуждая человека, убаюканного автоматизмом привычного. Автоматизм языка — коварнейший из всех автоматизмов — утрачивает силу, едва мы вступаем в область чистой сублимации. Тому, кто смотрит с вершины чистой сублимации, воспроизводящее воображение представляется чем-то незначительным. Как сказал ЖанПоль Рихтер, «воспроизводящее воображение есть проза воображения творческого»13.

Мы резюмировали в философском введении — вероятно, чересчур пространном — основные тезисы, которые нам хотелось бы проверить в предлагаемой работе, а также в нескольких последующих — мы льстим себя надеждой их еще написать. В данной книге сфера нашего исследования имеет преимущество: ее границы четко определены. В самом деле, мы намерены рассматривать совсем простые образы — образы счастливого пространства. К нашим изысканиям, учитывая такую их направленность, приложимо название «топофилия». Задача — определить человеческую ценность пространств, всецело нам принадлежащих, защищенных от враждебных сил, пространств, нами любимых. Этим пространствам воздается хвала — при всем различии причин, при всем многообразии поэтических оттенков. Свойственная им реальная охранная ценность дополняется ценностями воображаемыми, и вскоре именно они становятся главными. Пространство, которым овладело воображение, не может оставаться индифферентным, измеряемым и осмысляемым в категориях геометрии. Речь идет о пространстве переживаемом.

Переживается оно не в силу его объективных качеств, но со всей пристрастностью, на какую способно воображение. В частности, почти всегда это пространство обладает притяжением. Оно концентрирует бытие внутри охраняющих границ. В царстве образов соотношение внутреннего и внешнего не характеризуется равновесием. С другой стороны, на страницах нашей книги почти не рассматриваются пространства враждебные, пространства ненависти и борьбы. При их исследовании не обойтись без ссылок на воспламеняющиеся вещества, на апокалиптические образы. Теперь же перед нами — образы притягательные. А в отношении образов, как легко убедиться, притяжение и отталкивание не дают противоположного опыта. Противоположны термины. Изучая электричество или магнетизм, мы можем говорить об отталкивании и притяжении как явлениях симметричных.

Здесь достаточно перемены алгебраического знака. Но образам тесны рамки бесстрастных понятий, тем более понятий окончательных. Воображение воображает, не зная предела, и обогащается все новыми образами. Именно богатство воображаемого бытия мы и собираемся исследовать.

Итак, перечислим коротко главы нашей работы. Прежде всего мы ставим проблему поэтики дома, как и надлежит в исследовании, посвященном образам внутреннего пространства. Здесь возникает множество вопросов. Как никому не ведомые, исчезнувшие комнаты становятся обителью незабываемого прошлого? Где и как обретает самые благоприятные условия покой? Отчего в наших сокровенных грезах хрупкие укрытия, случайные убежища порой наделяются ценностями, лишенными какого-либо объективного основания? Образ дома поистине дает принцип психологической интеграции, позволяя описательной психологии, психоанализу, феноменологии объединиться в научный корпус, который мы именуем топоанализом. Рассматриваемый в различных теоретических планах, образ дома, кажется, представляет топографию нашей глубинной сущности.

Показывая сложность задачи психолога, изучающего человеческую душу в ее глубинных пластах, К.Г.Юнг предлагает вниманию читателя следующее сравнение. «Нам предстоит открыть для себя некое здание и объяснить его: верхний этаж был возведен в XIX веке, нижний относится к XVI веку, а более тщательное обследование постройки позволяет обнаружить в ее основании башню II столетия.

В подвале предстает римский фундамент, а еще ниже находится замурованная пещера—в верхних слоях ее пола мы открываем кремневые орудия, а в более глубоких — остатки ледниковой фауны.

Примерно так можно было бы изобразить структуру нашей души»14. Конечно, Юнг понимает несовершенство этого сравнения (см. р. 87). Но уже судя по тому, сколь естественно развивается оно автором, есть смысл взять дом в качестве инструмента анализа человеческой души.

Не поможет ли нам этот инструмент, когда мы погрузимся в грезы в нашем простом жилище, найти в самих себе прочные основания пещеры? А башня нашей души - неужто она бесследно стерта с лица Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] земли? Неужели мы навсегда останемся хозяевами «башни разоренной»3*, согласно замечательному полустишию? Не только то, что мы храним в памяти, но и то, что нами забыто, где-то «живет». Наше бессознательное имеет «место жительства». Душа есть жилище. И когда мы вспоминаем о «домах», о «комнатах», мы учимся «жить» в самих себе. Уже теперь очевидно, что образы дома двойственны:

они обитают в нас так же. как мы обитаем в них. Эта игра столь многозначна, что нам потребовались две большие главы, где мы описываем в общих чертах ценности образов дома.

Вслед за этими двумя главами о человеческом жилище мы переходим к изучению ряда образов, которые можно воспринимать как образы «жилья» для вещей: ящики, сундуки и шкафы. Какие богатства психологии заперты в них? Это носители своеобразной эстетики сокрытого. Приоткрывая заранее феноменологию сокрытого, ограничимся всего одним предварительным замечанием: пустой ящик невообразим. Его можно разве только помыслить. А для нас, поскольку мы намерены описывать воображаемое прежде познаваемого, грезы прежде опытной проверки, все шкафы полны.

Иногда, полагая, будто исследуем предмет, мы всего лишь предаемся грезам определенного типа.

Две главы, посвященные гнезду и раковине - убежищам позвоночных и беспозвоночных, свидетельствуют об активности воображения, почти не сдерживаемой предметной реальностью. Что касается автора, долгое время размышлявшего над образами природных стихий, ему пришлось вновь окунуться в неисчерпаемый мир воздушных и водных фантазий, заглядывая вместе с поэтами в гнезда, свитые на деревьях, или в ракушки, эти пещеры для представителей животного мира. Порой, осязая вещь, я однако же снова грежу стихией.

Оставив позади грезы о жизни в таких непригодных для жилья местах, обратимся к образам пространств, обживание которых (так же как гнезд или раковин) требует, чтобы мы стали гораздо меньше ростом. И впрямь, в нашем собственном доме найдутся укромные углы и закоулки, куда мы так любим забиться. Феноменология глагола «обитать» распространяется и на глагол «забиться».

Обитает со всей интенсивностью лишь тот, кто сумел укрыться в своем уголке. В этом смысле мы храним в душе целый запас образов и воспоминаний, которыми делимся весьма неохотно. Вероятно, психоаналитик мог бы нам предоставить немало материалов, возьмись он систематизировать такого рода образы. В нашем распоряжении были только литературные документы.

Поэтому мы написали короткую главу об «углах», с удивлением замечая, что крупные писатели придают литературный статус этим психологическим документам.

Посвятив ряд глав замкнутым пространствам жизни, мы решили выяснить, как мыслится, с точки зрения поэтики пространства, диалектика большого и малого, как воображение оперирует во внешнем пространстве — без помощи понятий, совсем естественно— относительностью величин.

Мы рассматриваем диалектику большого и малого в главах о миниатюре и о беспредельности. Эти две главы не составляют прямой антитезы, как можно было бы предположить. В том и другом случаях не следует воспринимать малое и большое в их объективности. В настоящей книге мы имеем в виду два полюса проекции образов. В других работах, в частности, говоря о беспредельном, мы делали попытки охарактеризовать размышления поэтов над грандиозными картинами природы15.

Здесь же речь идет о более глубокой сопричастности развертыванию образа. Например, рассматривая некоторые стихотворения, мы попробуем доказать, что впечатление огромности коренится внутри нас и не обязательно связано с предметом созерцания.

Подойдя к данному пункту, мы собрали уже достаточно материала и сочли возможным на свой лад, выявляя онтологическое значение образов, поставить вопрос о диалектике внутреннего и внешнего, которой как эхо вторит диалектика открытого и закрытого.

К главе о диалектике внутреннего и внешнего очень близка следующая - мы назвали ее «Феноменология круглого». При написании этой главы нам пришлось преодолеть трудность, заключавшуюся в том, чтобы отвлечься от всякой геометрической очевидности. Иными словами, нужно было исходить из своеобразной внутренней наполненности круглого. У мыслителей и поэтов мы нашли образы такого рода наполненной округлости, и — что для нас главное — это не просто метафоры. Здесь у нас вновь будет повод указать на интеллектуализм метафоры и в связи с этим еще раз подчеркнуть активность, свойственную чистому воображению.

Как представляется, две последние главы, нагруженные имплицитной метафизикой, должны связать эту книгу с другой работой, которую нам хотелось бы написать. Она могла бы вместить основное содержание лекционных курсов, прочитанных нами за последние три года преподавания в Сорбонне. Хватит ли сил написать ее? Неблизок путь от свободного и доверительного высказывания перед симпатичной тебе аудиторией до самодисциплины, необходимой для написания книги. При устном общении с учениками, наполненном живой радостью преподавания, порой само слово мыслит. Но когда пишешь книгу, приходится все же думать.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] К чему стучаться у моих дверей?

Открыто — в дом входи скорей, Закрыто — здесь берлога, И целый мир пусть бьется за порогом.

Пьер Альбер-Биро. Естественные забавы * Для феноменологического исследования глубинных ценностей замкнутого пространства дом, совершенно очевидно, представляет собой некую привилегированную сущность, — разумеется, при условии, что мы берем дом в его единстве и комплексности одновременно и стремимся интегрировать все его частные значения в единую фундаментальную ценность. Дом для нас — источник разрозненных образов и вместе с тем некое образное целое. Мы докажем, что в обоих случаях воображение усиливает значения реальности. Своего рода притяжение концентрирует образы вокруг дома. Можно ли из всех воспоминаний о домах, что когда-то дали нам кров, из всех представлений о домах, где мы мечтали жить, извлечь глубинную, конкретную сущность, которая оправдала бы неповторимую ценность всех образов надежно защищенной, сокровенной жизни? В этом и заключается центральная проблема.

Для ее решения недостаточно рассмотреть дом в качестве объекта, способного провоцировать реакцию — суждения и грезы. Феноменолог, психоаналитик, психолог (перечисление этих трех точек зрения отражает движение от более сильных психических структур к менее сильным) не должны заниматься описанием домов, подробным рассмотрением их красот или обоснованием их удобства.

Напротив, необходимо выйти за рамки проблем описания — объективно ли оно или субъективно, то есть касается ли фактов или впечатлений, — и добраться до первичных качеств дома, через которые открывается как бы врожденное приятие пер-вофункции обитания. Географы и этнографы описывают самые разные типы жилищ. Феноменолог делает необходимое усилие для того, чтобы уловить во всем этом разнообразии зачаток сосредоточенного, защищенного, непосредственного блаженства. Выявить в любом жилище, будь то даже замок, начальный принцип раковины — вот первая задача феноменолога.

Но сколько возникает смежных проблем, если мы хотим определить во всех нюансах глубинную реальность нашей привязанности к любимому месту! Нюанс должен быть принят феноменологом как первичный психологический феномен. Ведь это вовсе не какой-то дополнительный, поверхностный красочный оттенок. Итак, следует рассказать, как мы обитаем в нашем жизненном пространстве в соответствии со всеми аспектами диалектики жизни, как мы изо дня в день укореняемся в нашем единственном «уголке мира».

Ибо дом — это наш уголок мира. Как часто говорят, это наш пер-вомир. Дом — поистине космос, космос в полном смысле слова. Разве не прекрасен самый скромный дом, увиденный сквозь призму души? Нередко обращаются к этому элементу поэтики пространства писатели, воспевающие «смиренное жилище». Но, как правило, они немногословны. Писатели не задерживаются надолго в убогом доме, где слишком мало предметов для описания. Они лишь определяют «смиренное жилище» в его актуальности, но не переживают по-настоящему его первобытность, первозданность, одинаково доступную бедным и богатым, если только они готовы мечтать.

Однако в нашей взрослой жизни так недостает первичных благ, в ней настолько ослабли антропокосмические связи, что мы уже не чувствуем их первичной укорененности в домашней вселенной. Достаточно много философов, которые абстрактно «строят мир», обретают вселенную в диалектическом противопоставлении Я и не-Я. Они-то как раз знают вселенную прежде, нежели дом, горизонт — прежде, чем кров. Напротив, подлинные истоки образов, при их феноменологическом исследовании, конкретно обозначат для нас ценности обитаемого пространства — не-Я, охраняющего Я.

В действительности, мы касаемся здесь обратной зависимости, которую нам предстоит изучить в образах: любое поистине обитаемое пространство несет в себе сущность понятия дома. В ходе нашего исследования мы увидим, как воображение работает в этом направлении, едва лишь обретено какое-либо убежище; мы увидим, как воображение возводит «стены» из бесплотных теней, ободряет себя иллюзией защищенности или, напротив, дрожит за толстыми стенами, сомневается в прочности крепких заграждений. Короче (этот диалектический ряд бесконечен), человек, нашедший кров, сенсибилизирует границы своего убежища. Он обживает дом в его реальности и виртуальности, в мыслях и в грезах.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Итак, все убежища, укрытия, комнаты имеют созвучную онирическую ценность. Дом понастоящему «обживается» не в его фактической реальности; блага дома получают не только сиюминутное признание. У подлинного блаженства есть прошлое. Некое прошлое целиком поселяется — в виде грезы — в новом доме. Старинное выражение «брать с собой своих ларов» имеет тысячу вариантов. И греза уходит в глубину, где мечтателю, грезящему об очаге, открывается область, лежащая за пределами самого раннего пласта памяти, - область незапамятного.

В нашем исследовании дом, подобно огню и воде, предстанет источником ярких вспышек воображения, высвечивающих синтез воспоминаний и того, что лежит вне памяти. В той далекой области память и воображение неразделимы, их работа направлена на взаимоуглубление. В плане ценностей ими формируется единство воспоминания и образа. Стало быть, мы не просто живем в доме, где изо дня в день развертывается наша история, сюжет нашей биографии. Благодаря мечте разные дома нашей жизни становятся взаимопроницаемыми и хранят сокровища прежних дней.

Когда в новом доме нам вспоминается прежнее жилье, мы попадаем в страну Незыблемого Детства — застывшего, будто край Незапамятного. Это переживание фиксаций — фиксаций блаженства16.

Переживая в воспоминаниях чувство защищенности, мы успокаиваемся. Укрытие должно оберегать воспоминания, сохраняя их образную ценность. Воспоминания о внешнем мире никогда не имеют той тональности, что присуща воспоминаниям о доме, к которым мы присоединяем ценности воображения. Не становясь историками в полном смысле, мы всегда остаемся немного поэтами, и наши эмоции, быть может, - всего лишь отражение утраченной поэзии.

Подходя к образам дома так, чтобы не разрушить единство памяти и воображения, мы надеемся дать почувствовать психологическую емкость образа, волнующего нас глубже, чем можно предположить. Вероятно, в стихах сильнее, чем в воспоминаниях, ощутима для нас поэтическая глубина пространства дома.

Учитывая все это, на вопрос о самом ценном благе дома мы бы ответили: дом — пристанище мечты, дом — убежище мечтателя, дом позволяет нам грезить в мире и покое. Не только мысль и опыт утверждают человеческие ценности. Мечте принадлежат ценности, печать которых особенно глубока в душе человека. Воображение обладает еще и преимуществом самоценности. Оно непосредственно наслаждается собственным бытием. И место, где мы жили воображением, самовозрождается в новой грезе. Воспоминания о прежних жилищах вновь переживаются нами как грезы, и именно поэтому дома прошлого бессмертны в нашей душе.

Теперь задача понятна: мы должны показать, что дом — одна из самых мощных сил, интегрирующих человеческие мысли, воспоминания и грезы. Связующий принцип этой интеграции — воображение. Прошлое, настоящее и будущее придают дому импульсы различной динамики, нередко эти импульсы вступают во взаимодействие, то противоборствуя, то стимулируя друг друга. Дом вытесняет случайное, незначащее из жизни человека, наставляя его в постоянстве. Если бы не дом, человек был бы существом распыленным. Дом — его опора в ненастьях и бурях житейских. Дом — тело и душа. Это первомир для человека. Прежде чем быть «заброшенным в мир», как учат скороспелые метафизические теории, человек покоится в колыбели дома. И в наших грезах дом — это всегда большая колыбель. Конкретная метафизика не может обойти этот факт, простой факт, тем более что факт этот есть ценность, великая ценность, к которой мы возвращаемся в мечтах. Бытие сразу предстает как ценность. Жизнь начинается хорошо, с самого начала она укрыта, защищена и согрета во чреве дома.

С нашей точки зрения, с точки зрения феноменолога, переживающего истоки, метафизика сознания, которая исходит из момента, когда существо «заброшено в мир», есть метафизика второй позиции. Она опускает вступление, когда бытие есть благобытие, когда существо покоится во благобытии, изначально отождествляемом с бытием. Чтобы проиллюстрировать метафизику сознания, надо ждать опытных результатов того, что человек выброшен вовне, или, согласно стилистике исследуемых образов, изгнан за дверь, отрезан от бытия дома, поставлен в обстоятельства, аккумулирующие враждебность людей, враждебность мира. Но полная метафизика, охватывающая сознание и бессознательное, должна оставить преимущество своих ценностей внутри.

Во внутрибытии, в бытии внутреннем, человека принимает и обнимает тепло. Человеческое существо царит в своеобразном земном раю, растворено в нежности адекватной ему материи. Кажется, в этом материальном раю оно купается в пище, наслаждается изобилием основных благ.

Грезя о родном доме, в сокровенной глубине нашей грезы мы причастны первичному теплу, хорошо темперированной материи вещественного рая. В этой среде живут существа-покровители.

Мы еще вернемся к материнской сущности дома. Сейчас нам хотелось отметить первичную полноту бытия дома. К ней возвращают нас мечты. И поэт хорошо знает, что дом крепко держит детство «в Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] объятиях».

Дом, полотнище луга, о свет вечерний, Вы внезапно человеческий лик обретете, Вы рядом, мы в ваших объятьях, мы вас обнимаем5*.

Конечно же, благодаря дому локализована значительная часть наших воспоминаний, а если дом несколько усложнен, если в нем есть подвал и чердак, коридоры и укромные углы, то убежища наших воспоминаний получают все более определенную характеристику. Всю жизнь мы возвращаемся сюда в мечтах. Таким образом, психоаналитику следовало бы уделить внимание этой простой локализации воспоминаний. Как было указано во введении, нам хотелось бы назвать этот вид вспомогательного психоаналитического исследования «топоанализом». Под топоанализом нужно понимать систематическое психологическое исследование ландшафта нашей внутренней жизни. В театре прошлого, каким является память, декорации удерживают персонажей в их главной роли. Иногда мы думаем, будто познаем себя во времени, тогда как мы знаем лишь последовательность фиксаций в некоторых пространствах стабильности нашего существа, которое противится текучести бытия и, даже отправляясь в прошлое на поиски утраченного времени, хочет «остановить» его бег. Во множестве своих сот пространство содержит сжатое время. Для того оно и предназначено.

Если же мы хотим выйти за рамки истории или, даже оставаясь в ее рамках, отделить собственную историю от истории — всегда слишком случайной — заполонивших ее людей, мы осознаем, что календарь нашей жизни невозможно представить вне изобразительного ряда. Анализируя свою личность в иерархии некой онтологии, подвергая психоанализу свое бессознательное, затаившееся под первобытным кровом, необходимо (выйдя за пределы обычного психоанализа) десоциализировать важнейшие воспоминания, поднять пласт фантазий, которым мы предавались в пространствах своего одиночества. Для подобного исследования мечты - более полезный материал, нежели сны. Как показывают эти исследования, фантазии могут сильно отличаться от снов17.

И тогда, в связи с этими пространствами уединения, топоана-литик выясняет: как велика была та комната? Сильно ли загроможден был тот чердак? Тепло ли было в том углу? Откуда падал свет? Как в этом пространстве душа познавала тишину? Как наслаждалась она особенной тишиною в разных пристанищах ее одиноких грез?

Здесь пространство — все, ибо время уже не оживляет память. Память — вот что странно! — не фиксирует конкретную длительность, длительность в бергсоновском смысле. Упраздненные длительности нельзя пережить вновь. Их можно лишь помыслить, мысленно расположить на оси абстрактного времени, лишенного какой-либо плотности. Именно благодаря пространству, в пространстве находим мы прекрасные окаменелости времени, и их конкретные формы обусловлены долгим пребыванием в определенном месте. Бессознательное имеет место обитания. Воспоминания недвижны и тем более прочны, чем лучше они размещены в пространстве. Локализация воспоминания во времени— всего лишь задача биографа, соответствующая разве что внешней истории человека, истории для внешнего пользования, для сообщения посторонним. Герменевтика - более глубокая, чем биографическое описание, — должна определить центральные точки судьбы, освободив личную историю от соединительной ткани времени, на судьбу не влияющей. Для познания жизни души определение дат не так значимо, как локализация внутренней жизни в пространстве.

Психоанализ слишком часто помещает страсти в контекст «века». На самом деле страсти разгораются и горят в одиночестве. Именно в заточении одиночества зреют вспышки страсти, вынашиваются ее подвиги.

И все пространства нашего одиночества, те пространства, где когда-либо мы страдали от одиночества, наслаждались им, желали его, рисковали потерять, оставляют в нас неизгладимый след.

И, говоря со всей определенностью, стирать его из памяти душа не хочет. Интуиция подсказывает ей, что пространства одиночества для нас конститутивны. Даже если эти пространства окончательно вычеркнуты из настоящего и не имеют перспектив на будущее, даже если мы навсегда лишились чердака, потеряли свою мансарду — тот факт, что мы любили чердак, что мы жили в мансарде, пребудет вовеки. Мы вернемся туда в ночных грезах. Эти убежища - наши раковины. И, проходя до конца лабиринт сна, соприкасаясь с областью глубокого сна, мы, быть может, познаем состояние покоя дочеловеческого. Дочеловеческое граничит здесь с до-памятным. Но и днем, когда мы погружаемся в мечты, уединение в простом, узком, тесном убежище вспоминается нам как опыт Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] успокоительного пространства; это пространство не стремится расшириться, оно лишь хочет попрежнему принадлежать нам. Когда-то наша мансарда могла казаться слишком тесной, слишком холодной зимою и жаркой летом. Зато теперь, в воспоминании, обретенном благодаря мечте, в силу необъяснимого синкретизма мансарда стала тесной и просторной, теплой и прохладной; в ней мы неизменно находим успокоение.

Здесь, говоря об основах топоанализа, мы должны подчеркнуть один нюанс. Мы отметили, что бессознательное имеет место жительства. Следует добавить, что это прекрасное, удачное место жительства. Бессознательное обитает в пространстве полного блаженства. Нормальное бессознательное умеет повсюду расположиться с удобством. Психоанализ приходит на помощь бессознательному в тех случаях, когда оно не находит себе места, ибо его грубо выгнали или хитростью вытеснили из дома. Однако психоанализ скорее будоражит, чем успокаивает. Психоанализ призывает личность жить вне обиталищ бессознательного, открыться жизненным приключениям, выйти из своей скорлупы. Естественно, такое воздействие благотворно. Ведь внутренняя сущность должна обрести внешнюю судьбу. Сопутствуя психоанализу в этом целительном воздействии, следовало бы провести топоанализ всех пространств, которые зовут нас выбраться из скорлупы. Сосредоточившись в нашем исследовании на грезах покоя, мы не должны забывать о других грезах — о мечтах путника, идущего по дороге.

Ведите меня, дороги!..

говорит Марселина Деборд-Вальмор, думая о родной Фландрии («Ручей Ла Скарп»).

Прекрасен такой динамичный объект, как тропинка! Как точно запечатлены в сознании мускулов знакомые тропинки среди холмов! Вся эта динамика отражена Жаном Кобером в одной строчке:

О ритм дорог моих!

(«Пустыни»: Caubre J. Dserts. Ed. Debresse, p. 38) Динамичное воспоминание о дороге, взбирающейся по холму, рождает во мне уверенность, что у самой дороги есть мускулы -мускулы противодействия. Хорошее упражнение — вот так вспомнить ту дорогу в своей парижской комнате. Написав эту страницу, я чувствую себя свободным от ежедневной прогулки: у меня нет сомнений, что сегодня я уже выходил из дома.

Мы бы обнаружили множество опосредующих звеньев между реальностью и символами, если бы приписывали вещам все движения, о которых они напоминают. Мечтая на обочине тропинки, посыпанной желтым песком, Жорж Санд видит, как течет жизнь. «Что может быть прекраснее дороги? - пишет она. - Это символ и образ деятельной и многоликой жизни» («Консуэло»: Consuelo.

II, р. 116).

Каждый мог бы рассказать о своих дорогах, перекрестках, скамейках. Каждый должен составить кадастр утраченных ландшафтов. По словам Торо, в душе его начертан план полей. А Жан Валь написал:

Живых оград извивы Храню в моей душе.

(«Стихотворения»: Pomes, p. 46) Так мы храним в себе мир чертежей нашей жизни. От них не требуется особой точности. Они должны лишь соответствовать по тональности характеру нашего внутреннего пространства. Но какую книгу пришлось бы написать, чтобы определить все эти проблемы? Пространство зовет к действию, но действию предшествует работа воображения. Оно косит и пашет. Следовало бы отметить благотворность всех этих воображаемых действий. Психоанализом накоплены наблюдения над проективным поведением, над характерами экстравертов, всегда готовых проявить внешне свои сокровенные впечатления. Топоанализ экстериоризации, возможно, определил бы точнее проективное поведение, описывая грезы о предметах. Однако в данной работе мы не в состоянии заняться, как следовало бы, двойной геометрией, двойной физикой воображаемого мира экстраверсии и интроверсии. Впрочем, нам не кажется, что эти физики психически равнозначны. Наши исследования посвящены именно сфере внутреннего - сфере, психическая значимость которой доминирует.

Итак, мы доверимся силе притяжения пространств сокровенной жизни. Подлинно сокровенное не отталкивает. Все пространства сокровенного отличаются притягательностью. Повторим еще раз: их бытие есть благобытие. Вот почему топоанализ несет печать топофилии. Такую ценностную направленность мы и должны придать изучению всех видов жилища.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] Ценности убежища так просты, так глубоко укоренены в бессознательном, что их возвращает нам простое напоминание, — подробное описание здесь излишне. Оттенок все скажет о цвете. Слово поэта, попавшее точно в цель, приводит в движение глубинные пласты нашей души.

Излишняя живописность жилища может маскировать его сокровенную суть. Такова правда жизни, и это тем более истинно для жизни воображения. Подлинные дома воспоминаний, дома, постоянно притягивающие наши мечты, неиссякаемые источники ониризма противятся описанию. Описывать их — значит кого-то в них привести. Возможно, о настоящем позволительно сказать все, но не о прошлом! Первый и важнейший в онирическом отношении дом должен оставаться в полумраке. Он имеет отношение к литературе глубин - к поэзии, а не к литературному красноречию, которому нужны чужие романы для исследования внутренней жизни. Все, что я должен сказать о доме своего детства, — это именно то, что приведет меня самого в состояние мечтательности, что приоткроет для меня дверь фантазии, позволяющей вновь обрести покой в минувшем.

Тогда я смогу надеяться, что написанное мной донесет какие-то верные звучания: голос, такой далекий в моей душе, что его узнают все, кто прислушивался к глубинам памяти, к тому, что на самом дне, а быть может, и за гранью памяти, к пластам прапамяти. Мы способны указать другим только путь к тайне, но объективно выразить тайну мы не можем. Тайное никогда не бывает вполне объективным. Мы направляем ониризм по этому пути, не более18.

Зачем, к примеру, рисовать план комнаты, которая в действительности была моей комнатой, описывать каморку в глубине чердака, говорить, что из окна, между гребнями кровель, виднелись холмы. Только я, вспоминая о минувшем веке, могу открыть глубокий стенной шкаф, все еще сохранивший для меня одного неповторимый аромат — запах винограда, который сушится в решете.

Запах винограда! Он почти неуловим, надо напрячь воображение, чтобы его почувствовать. Но я и так уже сказал слишком много. Скажи я больше — читатель не открыл бы в собственной вновь обретенной комнате единственный шкаф, шкаф с неповторимым запахом, символизирующим сокровенное бытие. Чтобы передать ценности сокровенного, необходимо, как это ни парадоксально, побудить читателя прервать чтение. И в тот момент, когда глаза уже не смотрят в книгу, воспоминание о моей комнате может приоткрыть двери ониризма для другого. А когда с читателем говорит поэт, душа отзывается, и этот ощутимый отклик души пробуждает в человеке, по словам Минковского, энергию истока.

Итак, с принятой нами точки зрения философии литературы, философии поэзии, есть смысл в таких выражениях, как «запись комнаты», «прочтение комнаты», «прочтение дома». Едва открыв стихотворение, почти сразу, с первых же слов читатель, «прочитывающий комнату», прерывает чтение и погружается в размышления о каком-то прежнем жилище. Вам хотелось сказать о своей комнате все, вам хотелось вызвать у читателя интерес к себе, а вы между тем приоткрыли для него дверь фантазии. Ценности сокровенного столь всепоглощающи, что читатель уже не «прочитывает»

вашу комнату, — он вернулся в собственный дом. Он уже далеко, он вслушивается в воспоминания об отце или бабушке, о матери или служанке — доброй душе, короче, о том, кто занимает главное место в уголке самых дорогих его воспоминаний.

И дом воспоминаний психологически усложняется. Вслед за прибежищами одиночества возникают спальня, гостиная, в которой царили главные существа. Родной дом обитаем. Ценности сокровенного в нем рассеяны, они не закреплены, подвержены диалектическим превращениям.

Сколько рассказов о детстве — если бы рассказы о детстве были искренними! — где говорится, что ребенок, не имея своей комнаты, обиженно забивается в свой угол!

Но независимо от воспоминаний родной дом вписан в нас физически. Дом — это совокупность органических привычек. Спустя двадцать лет, забыв все безличные лестницы, мы вспомним рефлекс «первой лестницы», мы не споткнемся на той ступеньке, что повыше остальных. Дом откроется нам всем своим преданным существом. Мы тем же жестом отворим скрипучую дверь, в темноте пройдем в глубь чердака. Малейшая щеколда по-прежнему нам послушна.

Дома, в которых мы жили позже, несомненно, придали нашим жестам банальность. Но при возвращении в старый дом после многолетней одиссеи мы внезапно удивляемся тому, что самые неприметные, первичные жесты живы, все так же безошибочны. В целом, родной дом вписывает в нас иерархию различных функций обитания. Мы являем собой диаграмму функций обитания в этом доме, и другие наши жилища — лишь вариации на основную тему. «Привычка» — слишком избитое слово, чтобы выразить чувственную связь не забывающего тела с незабываемым домом.

Но эта область детальных воспоминаний, естественно сохраняемых именами вещей и людей, живших в родном доме, может быть предметом изучения обычной психологии. Более смутны, не так Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] отчетливы воспоминания о грезах, и обрести их вновь мы можем только с помощью поэтической медитации. Поэзия - в этом величие ее назначения — возвращает нас в ситуацию грезы. Родной дом больше, чем место обитания, это место грез. Каждый его закоулок был прибежищем фантазии. И нередко прибежище определяло характер грезы. Там мы привыкли мечтать по-особому. Дом, комната, чердак, где мы оставались в одиночестве, — в этой обстановке мы мечтали без конца, и только поэзия способна воплотить эти мечты в завершенном творении. Если вернуть всем уединенным уголкам их функцию — быть прибежищами грез, то можно сказать (как я уже отмечал в одной из предыдущих работ19), что у каждого из нас есть онирический дом, дом воспоминания-грезы, затерянный где-то во тьме, за гранью реального прошлого. Этот онирический дом, как я говорил, крипта родного дома. Для нас это ось, вокруг которой обращаются интерпретация мечты мыслью и, наоборот, интерпретация мысли мечтой. Слово «интерпретация» придает излишнюю жесткость этому обращению. На самом деле перед нами нерасторжимое единство образа и воспоминания, функциональное смешение воображения и памяти. Психологические история и география в их позитивности не могут служить пробным камнем для определения подлинного бытия нашего детства.

Детство, несомненно, больше, чем реальность. Для испытания нашей привязанности к родному дому, с годами неизменной, греза обладает куда большей силой, чем мысль.

Именно силы бессознательного фиксируют самые далекие воспоминания. Если бы в родном доме не существовал компактный центр грез покоя, то разнообразные обстоятельства, окружающие реальную жизнь, заглушили бы наши воспоминания. За исключением нескольких медалей с чеканным изображением предков, в памяти детства хранятся лишь стертые монеты. Именно в плане грез, а не фактов детство остается в нас живым и поэтически продуктивным. Благодаря этому непреходящему детству мы храним поэзию прошлого. Онирически жить в родном доме значит не просто жить в нем в воспоминаниях; это означает жить в несуществующем доме так, как мы в нем мечтали.

Какое преимущество глубины свойственно детским грезам! Счастлив ребенок, который обладал поистине обладал - часами одиночества! Благотворно, полезно для ребенка некоторое время поскучать, познавая диалектику неуемных игр и беспричинной скуки, просто скуки. Александр Дюма в своих «Воспоминаниях» рассказывает, что в детстве он испытывал скуку и даже плакал от скуки.

Видя его скучающим и в слезах, мать спрашивала: «Отчего плачет Дюма?» — «Дюма плачет, потому что льются слезы», — отвечал шестилетний ребенок. Конечно, это анекдот, из тех, что так часто встречаются в мемуарах. Но как точно отражена в нем абсолютная скука, скука, не связанная с отсутствием товарищей по играм. Разве не случается, что дети бросают игру и забиваются в дальний угол чердака, где можно поскучать? Чердак моей скуки, сколько раз я с сожалением вспоминал о тебе, когда суета жизни отнимала у меня крохи свободы.

Итак, помимо позитивных ценностей защиты в родном доме утверждаются ценности воображения, последние ценности, которые остаются, когда нет самого дома. Центры скуки, одиночества, грез вместе составляют онирический дом, более долговечный, нежели рассеянные в родном доме воспоминания. Нужен был бы продолжительный феноменологический поиск, чтобы определить все эти ценности воображения, передать глубину области грез, где коренятся воспоминания.

И не забудем, что именно эти ценности воображения передаются поэзией от души к душе. Чтение стихов - главным образом и прежде всего греза.

Дом — воплощение образов, дающих человеку опору или иллюзию устойчивости. Воображение без конца заново рисует реальность нашего дома: дифференцируя все эти образы, мы описали бы душу дома, то есть раскрыли бы истинную психологию дома.

Для того чтобы упорядочить эти образы, представляется необходимым рассмотреть две главные связующие темы.

1. В нашем воображении дом предстает как некая вертикальная сущность. Дом возвышается. Его отличия определяются по вертикали. Дом пробуждает в нас сознание вертикальности.

2. В воображении дом предстает как сущность концентрическая. Он пробуждает в нас сознание центральности20.

Конечно, эти темы сформулированы весьма абстрактно. Однако доказать примерами их психологически конкретный характер не составит труда.

Вертикальное измерение дома обеспечено полярностью подвала и чердака. Проявления этой полярности столь глубоки, что за ними открываются как бы два совершенно разных направления Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] феноменологии воображения. В самом деле, можно противопоставить рациональность крыши и иррациональность подвала, что вряд ли нуждается в комментариях. Крыша с первого взгляда обнаруживает свое предназначение — служить человеку укрытием от дождя и солнца. Географы подчеркивают, что в каждой стране форма крыши — один из знаков, позволяющих всего вернее судить о климате. Наклон крыши подлежит «истолкованию». Даже грезы здесь рациональны; с точки зрения мечтателя, островерхая кровля рассекает облака. Чем ближе крыша, тем яснее мысли. На чердаке мы с удовольствием рассматриваем перекрытия — мощный скелет кровли. Мы приобщаемся к прочной плотничьей геометрии.

Подвал, несомненно, не лишен полезных свойств. Мы можем найти ему рациональное оправдание, перечислив все его удобства. Однако прежде всего подвал воплощает темную сущность дома; он причастен к тайным подземным силам. Греза о подвале отдает нас во власть иррациональности глубин.

Вертикальная биполярность дома ощутима для тех, кто настолько восприимчив к функции обитания, что превратил ее в реплику фантазии к функции строительства. Верхние этажи, чердак — мечтатель «возводит» их и перестраивает заново, даже если они уже построены. Грезя в ясной вышине, мы находимся — повторяем — в рациональной зоне интеллектуализированных проектов.

Что же касается подвала, подверженный страстям обитатель активизирует его глубину, роя все дальше и дальше. Реальность не удовлетворяет, и за работу принимается воображение. Углубляясь в недра земли, фантазия не знает предела. Позже мы приведем пример ультраподвальных грез. А пока останемся в пространстве, поляризованном чердаком и подвалом, и посмотрим, как можно проиллюстрировать с его помощью тончайшие психологические нюансы.

Психоаналитик К.Г.Юнг использует двойной образ подвала и чердака, описывая живущие в доме страхи. Так, в книге «Человек в поисках своей души» мы найдем сравнение, объясняющее свойственную разумным существам надежду «уничтожить автономию комплексов путем их переименования». Вот это сравнение. «Сознание ведет себя совсем как человек, который, заслышав подозрительный шум в подвале, бросается на чердак, где убеждается в том, что воров нет и что, следовательно, шум всего лишь померещился ему. На самом же деле спуститься в подвал этот осторожный человек так и не отважился»21.

Именно в той мере, в какой используемая Юнгом иллюстрация убедительна для читателя, он феноменологически переживает обе разновидности страха: страх чердачный и подвальный. Вместо того, чтобы смело открыть подвал (бессознательное), «осторожный человек», по Юнгу, ищет доказательств своей храбрости на чердаке. Бывает, что крысы и мыши затевают на чердаке шумную возню. Но стоит появиться хозяину — и они тихо шмыгнут в норки. В подвале действуют существа не столь резвые и куда более таинственные. Чердачные страхи легко поддаются «рационализации».

Рационализация подвальных страхов — дело не такое скорое и ясное, даже для того, кто посмелее, чем юнговский персонаж; здесь рационализация никогда не является окончательной. На чердаке ночные страхи всегда рассеиваются с наступлением дня. В подвале темно и днем, и ночью. Даже спускаясь туда со свечой, видишь пляску теней на окутанных мраком стенах.

Если, вдохновляясь пояснительным примером Юнга, мы полностью осознаем психологическую реальность, мы придем к союзу психоанализа и феноменологии; на этом союзе мы будем постоянно настаивать, стремясь осмыслить человеческий феномен. Необходимо феноменологическое понимание образа, чтобы он мог обрести психоаналитическую эффективность. В данном случае феноменолог воспримет образ психоаналитика с сочувственным трепетом. Он воскресит эти страхи в их первичности и специфике. При нашей цивилизации, когда повсюду сияет одинаковый свет и подвалы оснащены электричеством, спускаясь туда, мы уже не берем с собой свечу. Бессознательное неподвластно цивилизации. Оно спускается в погреб со свечкой. Психоаналитик не может удовлетвориться поверхностным слоем метафор или сравнений, и феноменолог в исследовании образов должен идти до конца. И здесь, ничего не редуцируя, не объясняя, не сравнивая, феноменолог будет доводить до крайности преувеличение. Так, вместе читая новеллы Эдгара По, феноменолог и психоаналитик раскроют в них значение осуществления: в этих новеллах представлено осуществление детских страхов. Читатель, «отдавшийся» чтению, услышит за стеной мяуканье проклятого кота, символизирующего неискупленные грехи22. Подвальный мечтатель знает, что стены подвала уходят в землю, что по ту сторону стены в один ряд кирпичей — вся земля. Это усиливает драматизм, страх разрастается до преувеличения. Но чего стоит страх, если в нем нет преувеличения?

Полный сочувственного трепета, феноменолог приникает чутким ухом «к самому безумию», как Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.: «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2004. — 376 с. (Серия «Книга света») Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || [email protected] пишет поэт Тоби Марселен. Подвал - это погребенное безумие, в нем замурованы трагедии. Рассказы о подвалах — свидетелях преступлений — оставляют в памяти неизгладимое впечатление; оживлять его неприятно: у кого возникнет желание перечитывать «Бочонок амонтильядо»? Здесь драма слишком поверхностна, но сюжет эксплуатирует естественные страхи, присущие двойственной природе человека и дома.

Не станем составлять досье человеческих трагедий; рассмотрим некоторые «ультраподвалы», и мы легко убедимся, что подвальная греза неодолимо усиливает реальность.

Если дом мечтателя находится в городе, нередко хозяин грезит о том, чтобы в подземной глубине распространить свою власть на окрестные подвалы. Под его домом должны быть подземелья сказочного замка, потайные ходы под крепостными стенами, укреплениями и рвами свяжут сердцевину замка с дальним лесом. Замок вырастал на холме, а разветвленные подземелья были его корнями. Какую мощь обретет обыкновенный дом, выстроенный над сетью подземных ходов!

С подобными ультраподвалами мы сталкиваемся в романах Анри Боско, большого мастера домашней грезы. Под домом «Антиквара» расположена «сводчатая ротонда, откуда ведут четыре двери». Четыре двери выходят в коридоры, которым как бы подвластны четыре стороны света подземного горизонта. Открывается восточная дверь, и «мы идем далеко под землей, под домами квартала...» Эти страницы романа несут отпечаток сновидений с блужданием по лабиринтам. Но лабиринты коридоров «со спертым воздухом» дополнены ротондами и часовнями, святилищами тайны. Таким образом, подвал Антиквара, если можно так выразиться, онирически усложнен.

Читателю помогут в его изучении сны, связанные либо с мучительным преодолением коридоров, либо с удивительными видениями подземных дворцов. Здесь можно потеряться (в прямом и переносном смысле). Вначале читатель не вполне улавливает литературную необходимость столь сложной геометрии. Вот когда феноменологический анализ покажет свою эффективность. Что нам подсказывает феноменологическая установка? Она воспитывает в нас гордость читателя, дающую иллюзию соучастия в творческой работе автора. Такая установка не может возникнуть при первом чтении книги. Оно оставляет читателя слишком пассивным. Он еще похож на ребенка, которого книга развлекает. Но каждая хорошая книга, едва мы закончили ее читать, должна быть тут же перечитана заново. После эскиза, каковым является первое чтение книги, мы приступаем к творческому чтению.

Теперь нужно ознакомиться с задачей автора. Второе, третье чтение... и мы постепенно придем к решению задачи. Незаметно мы проникаемся иллюзией, что задача и решение — наши собственные.

«Мы сами должны были бы это написать», — такой психологический оттенок делает читателя феноменологом. До тех пор, пока этот нюанс ему недоступен, он остается психологом или психоаналитиком.

Какую же литературную задачу ставит Анри Боско, описывая свой ультраподвал? Он конкретизирует в центральном образе основную направленность романа — романа о подпольных происках. Здесь эту старую метафору иллюстрирует изображение разветвленных подземелий, сети галерей, ряда камер, с дверьми, нередко запертыми на засов. Вот где рождаются секретные замыслы, куются планы. Действие романа продвигается под землей. Поистине, мы попадаем в сокровенное пространство подкопа.

Именно в таком подполье антиквары, плетущие интригу романа, пытаются вершить судьбы.