«ВЕСТНИК МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА Периодический научный журнал №1 2014 Вестник молодых ученых Санкт-Петербургского государственного университета технологии и ...»

В блоках обращений использовано большое количество условных операторов с многоступенчатым перебором, позволяющих выбирать до семи различных вариантов решений. Это так же позволяет дифференцировать взаимные обращения файлов в зависимости от определённых условий.

Например, в расчётах можно отталкиваться, как от имеющегося количества исходного сырья, так и от требуемого количества пряжи.

Основная требуемая информация выводится в ВВФ в виде расширенных планов прядения. При возникновении необходимости в дополнительной расчётной информации, не входящей в выводимый на ВВФ объём, пользователь может получить её в удобном для визуального восприятия виде, войдя непосредственно в ВАФ.

Состав файлов в ИУП может меняться. По мере возникновения новых задач и критериев оптимизации, могут быть сформированы, как новые блоки в рамках существующих файлов, так и новые файлы, и достаточно легко включены в действующую структуру ИУП, расширяя и дополняя её.

Вся файловая система ИУП содержит много теоретической информации (основные формулы, промежуточные вычисления, таблицы и т.п.), внешне выполнена в яркой и привлекательной форме, благоприятной для визуального восприятия и удобной для учебного процесса.

Рассмотрим структуру и возможности одного из ВАФ на примере файла КТР чёсальной машины (ЧМ), как одного из самых операционнонасыщенных, так как чёсальные машины в любых своих исполнениях являются самыми сложными механическими устройствами прядильной отрасли, имеющими более десяти регулируемых зон передачи волокнистого материала и соответствующее количество настроечных элементов.

ВАФ КТР ЧМ, как и все подобные файлы, позволяет произвести расчёты частот вращения всех рабочих органов, линейных скоростей их рабочих поверхностей, вытяжек во всех рабочих зонах и всех технологических параметров таких, как производительность, линейные плотности ленты и пряжи, время сработки холста и наработки таза, количество машин в работе, в заправке и в установке, а также требуемые площади и т.п. В завершение определяется среднечасовой выпуск чёсальной ленты и общее время переработки заявленной партии волокнистого материала.

Эти расчёты производятся несколькими блоками, как с использованием алгоритмов автоматизированного подбора сменных элементов, так и в варианте ручного их подбора для случая, когда данные автоматизированного расчёта по тем или иным причинам не могут быть реализованы на практике. Ручной подбор осуществляется при непосредственном входе в ВАФ путём прямого ввода данных с клавиатуры компьютера в отмеченные ячейки. В ВВФ осуществляется вывод обоих наборов данных, которые заносятся в два варианта ПП. Для удобства контроля и сравнения получаемых расчётных данных с требуемыми (нормативными), предусмотрен вывод так называемого нормативного ПП, то есть ПП, заполненного требуемыми (нормативными) параметрами, непосредственно получаемыми из соответствующего ИФ, а также расчёт абсолютных и относительных отклонений для основных выходных характеристик.

В основу расчётов положен автоматизированный подбор восьми сменных зубчатых колёс и двух сменных шкивов.

Алгоритм автоматизированного подбора начинается с формирования кинематических формул для определения количества зубьев основных (ходовой Za и вытяжной Zb) сменных шестерней. В составе этих формул содержатся скорости питания и выпуска ЧМ, нормативные значения которых поступают из соответствующего ИФ, а также все остальные сменные шестерни, относящиеся к настройке выпускной секции ЧМ, которые и определяются путём переборов при помощи условных операторов.

Многочисленные проверочные расчеты, проведённые автором для всего диапазона выпускаемой пряжи от 15,5 до 84 текс, позволили определить оптимальный алгоритм подбора сменных шестерней выпускной секции ЧМ, при котором относительные отклонения по линейной плотности чёсальной ленты и теоретической производительности во всех случаях находятся в пределах 1%. Расчёты также показали, что наилучшие результаты даёт максимально плавное изменение вытяжек в рабочих зонах выпускной секции, что соответствует, по большей части, их диагональному расположению в прилагаемых к ЧМ таблицах (табл. 1–4).

В основу логики отбора были положены следующие соображения:

Вытяжка Е5 между съёмным валиком и давильными валами достаточно ощутима и меняется с увеличением производительности от 5 до 28 %. Это позволяет несколько растянуть волокнистый слой перед его прохождением через давильные валы, что улучшает выделение на них остатков кожицы с волокном. Вытяжка Е6 между давильными валами и ленточными транспортерами практически остаётся постоянной (2–3 %), что вызвано необходимостью максимально аккуратной транспортировки и сужения волокнистого слоя на поперечных ленточных транспортёрах (табл. 1).

Вытяжка Е4 между съёмным барабаном и съёмным валиком также очень мала и незначительно меняется пропорционально производительности (табл. 2).

Вытяжка Е7 между ленточными транспортерами и плющильными валами является второй существенной вытяжкой, в основном определяющей общую вытяжку выпускной секции. Она образуется за счет некоторого трения, возникающего при протаскивании волокнистого слоя через ленто-формирующую воронку, и составляет величину от 6 до 12 %, убывающую по мере увеличения производительности (табл. 3).

ПТн Последняя вытяжка Е8 определяет некоторое натяжение ленты в зоне между плющильными валами и валиками лентоукладчика, исключая её провисание. Ею осуществляется тонкая корректировка значений выходных параметров с учётом линейной плотности чёсальной ленты и питающего слоя или холста (табл. 4).

Подбор сменных элементов начинается со шестерни Zk на оси нижнего давильного вала, которая является одной из трёх нейтральных, то есть таких, количество зубьев которых, при прочих равных условиях, не влияет на выходные параметры. Количество её зубьев поставлено в зависимость от нормативной теоретической производительности. Условный оператор в соответствующей ячейке табл. 1 перебирает варианты этого параметра, получаемого из соответствующего ИФ, и отдает в эту ячейку нужное значение Zk. Вслед за этим подбираются шестерни Zm и Ze в зависимости от Zk и, в свою очередь, поставленные в зависимость от них Zd и Zc. Шестерня Zi определяется в зависимости от нормативной линейной плотности ленты.

После подстановки всех отобранных шестерней выпускной секции в формулы для Za и Zb производится округление результатов расчётов до целых значений. Многочисленные пересчёты, выявили необходимость в округлении результата расчета для шестерни Za как с недостатком, так и с избытком, с последующим проведением всех расчётов по двум вариантам (двумя расчётными блоками) Полученные результаты анализируются по критерию минимальности модуля отклонений расчётных значений от нормативных и лучшие рекомендуются к применению. Практически это реализуется через условный оператор сравнения с выведением надписи «РЕКОМЕНДОВАНО» в соответствующей ячейке ВВФ. Третий расчётный блок ВАФ КТР ЧМ предназначен для обработки данных ручного подбора значений сменных элементов.

Диаметр шкива на двигателе привода главного барабана и шляпочного полотна и диаметр правого шкива на оси главного барабана выбираются в зависимости от оптимизированных значений частот вращения главного и приёмного барабанов. Блок оптимизации введён в соответствующие ячейки и использует определённое уравнение регрессии и условия по степени чесания, количеству пороков ленты и т.п.

Не меньший интерес представляют и активный ИФ по формированию смески с возможностью оптимизации её состава по любым параметрам и условиям, и также ВАФ по расчету баланса сырья, производимого, как по нормативным выходам отходов по технологическим переходам, так и по расчётно-прогнозируемым их величинам c выводом развёрнутой информации о выходах полуфабрикатах и пряжи, обратов и отходов по группам отходов и технологическим переходам с расчётом цен по каждой позиции и итоговой стоимости каждого полуфабриката, каждой группы отходов, пряжи и всей продукции в целом.

В заключение можно сказать, что все файлы ИУП находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и представляют собой единый расчётноаналитический комплекс, позволяющий быстро выбирать нужный способ прядения, состав агрегатов, типы питания, получать расширенные планы прядения для заданных характеристик, как конечного, так и исходного продукта, а также получать всю сопутствующую информацию по технологическому оборудованию и сырью.

УДК 004.415.532. Признаки выбора вида тестирования программного Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Перед началом поиска ошибок в любом программном продукте принимается решение о том, какой подход для его тестирования выбрать. В данной работе приводятся и обсуждаются признаки выбора автоматизированного или ручного вида тестирования программных средств.

В наше время тотальной автоматизации она нашла свое применение и в процессе тестирования программного обеспечения. Перечисленные ниже признаки указывают в пользу применения автоматического подхода к тестированию приложения:

Если предъявляются высокие требования к производительности приложения, применяют автоматизацию тестирования [1].

Если предполагается эксплуатация приложения на максимальной спроектированной нагрузке, необходимо проводить нагрузочное тестирование. Такой вид тестирования обычно проводится с применением средств автоматизации.

Если в процессе использования приложения предполагаются переходы с одной платформы (конфигурации аппаратных средств) на другую, целесообразно применять автоматизацию тестирования. В этом случае автоматические тестовые наборы потребуют лишь небольших изменений при переносе с одной конфигурации на другую.

Если в приложении много форм с полями для ввода данных, рекомендуется применять автоматизацию тестирования, так как потребуются одинаковые по структуре скрипты, осуществляющие ввод разнотипных переменных.

Если в приложении много web-ссылок, предлагается применять автоматические скрипты для проверки их работоспособности.

Если в приложении есть функционал для выполнения повторяющихся действий, для его проверки рекомендуется создавать автоматические скрипты, которые будут запускаться необходимое количество раз (например, приложение обеспечивает добавление 1 миллиона номеров счетов) [1].

Ручное тестирование по-прежнему не теряет своей актуальности.

Существует целый ряд программных продуктов, для которых предпочтителен ручной подход к тестированию, они обладают минимум одним из нижеприведенных признаков:

Если часто выходят новые версии приложения, автоматические тестовые наборы будут требовать постоянного редактирования, нужно будет убирать неактуальные тесты, дописывать тесты по новому функционалу, редактировать актуальные тесты. Этот процесс требует очень больших временных затрат, поэтому к началу новой итерации тестирования автоматические тестовые скрипты будут не актуальны. Рекомендуется выбирать ручное тестирование.

Если при разработке приложения использовалось много сторонних управляющих элементов, рекомендуется применять ручной подход тестирования, поскольку мы не знаем внутреннюю структуру этих элементов. Разработка корректных автоматических скриптов для них весьма проблематична [1].

Если в приложении много функционала, который предполагает печать документов на принтере, обычно применяется ручное тестирование.

Если тестирование должно пройти в сжатые сроки, а автоматические тесты не разрабатывались в предшествующие итерации тестирования, то целесообразно применять ручной подход. На первоначальную разработку автоматических тестовых наборов требуются большие временные затраты [2].

Если планируется проверять корректность установки, обновления и удаления приложения, проводится инсталляционное тестирование.

Инсталлятор – это программное обеспечение, предназначенное для установки, обновления и удаления программного продукта. Для проверки корректности работы инсталляторов обычно используется ручной подход тестирования, так как при тестировании проводятся очень разноплановые по многим параметрам проверки. Во-первых, проверки осуществляются в разные временные интервалы. Например, корректность полученного списка файлов нужно проверять до инсталляции, а проверку содержимого файлов – после инсталляции продукта [3].

Ещё одна причина выбора ручного подхода – один и тот же пакет для инсталляции может под разные операционные системы устанавливать разные файловые наборы. Нужна проверка правильности регистрации служебных записей и рабочих библиотек. Их структура также зависит от операционной системы.

Проверить регистрацию расширения файлов в операционной системе удобно вручную. Если вместо открытия документа тестируемая программа открывает стандартный диалог для открытия файлов или же документ открывается другим приложением, то регистрация прошла неверно.

Тестирование установки обновлений также рекомендуется производить вручную, так как заранее структура обновлений не известна.

После установки обновлений проверяют, что все ранее созданные тестируемым приложением объекты открываются и работают без ошибок, что настройки, сделанные пользователем ранее, не изменились.

Тестирование прерывания процесса установки обновлений также плохо поддается автоматизации, поскольку в этом случае создание автотестов слишком трудоемко. Необходимо вновь проверять работоспособность всего функционала приложения.

Процесс деинсталляции также рекомендуется тестировать вручную, поскольку необходима визуальная проверка полного удаления записей из системного реестра, проверка физического удаления файлов приложения и проверка сохранности данных, созданных во время работы приложения, которые могут находиться в каталогах глубокой вложенности и иметь различные расширения.

Если планируется проверка эргономичности приложения, рекомендуется проводить в ручном режиме юзабилити – тестирование. Оно представляет собой проверку эргономичности ПО, в которой участвуют потенциальные пользователи. Проверка осуществляется в «лабораторных»

условиях, под наблюдением, с составлением специального протокола. При тестировании юзабилити человеческое участие необходимо для проверки правильности установки, оценки простоты и элегантности пользовательского интерфейса, удобства бизнес-логики [2].

Восстановления системы после сбоя – тестирование способности ПО восстанавливаться после возможных сбоев, связанных с отказами окружения. Если критична способность приложения к полному восстановлению после сбоя, рекомендуется использовать ручной подход для имитации ситуаций, способных вызвать временную потерю работоспособности приложения. Выбор ручного тестирования связан с тем, что ситуации, вызывающие сбой, очень разноплановы. Часть из них может быть частично автоматизирована существующими средствами автоматизации, а часть – пока нет. При этом нужно оценивать трудозатраты на разработку таких автоматических тестов, обычно они слишком велики по сравнению с затратами на аналогичные ручные тесты. Например, если нам надо искусственно вызвать ошибку в работе сервера, мы можем временно отключить его [4]. Искусственное создание такого рода сбоев пока не возможно без участия тестировщика.

Если в приложении много графических объектов, обычно применяется ручной подход к тестированию. Рассмотрим конкретный пример для языка разработки автоматических тестовых скриптов Selenium [5]. Если в тестируемом приложении не отключена анимация, тесты, разработанные на Selenium, работают очень медленно, поскольку тест ожидает каждый раз окончания анимационного ролика. В среднем один автоматический тест для проверки конкретного функционала web-страницы, где есть анимация, выполняется примерно за 5 минут.

Если функционал программы подразумевает выполнение взаимодействий, осуществляемых вручную (например, загрузка диска), зачастую применяется ручное тестирование, так как подобные ручные операции на сегодняшний день не поддаются автоматизации существующими программными инструментами [6].

Если будет проверяться удобочитаемость и доступность формата выходных данных, применяется ручной подход к тестированию, поскольку здесь используется оценка экспертов.

Если предполагается тестировать небольшое приложение, а не программный комплекс, автоматизировать процесс тестирования значительно проще. Чем больше программный продукт, тем больше тестов, ручных или автоматических, нужно писать. Перестает хватать времени на завершение цикла: запуск автотестов - получение результатов – анализ результатов – исправление дефектов – новая сборка – запуск автотестов. Такой цикл начинает требовать слишком больших затрат человеческих и временных ресурсов, становится нерентабельным, поэтому для крупных программных комплексов применяется ручной подход к тестированию, обычно с применением автоматизации на определенных этапах.

Ручное тестирование зачастую применяется при поиске ошибок в мобильных приложениях [7]. Здесь используется разнообразное оборудование с различными формами экранов, драйверов и форм-факторов.

Отсюда следует существование множества подходов к визуализации и отображению. В этом случае автоматизация может применяться только для получения снимков экранов устройств. Анализировать снимки на сегодняшний день возможно только вручную.

По мнению автора, оба вида тестирования, ручное и автоматизированное, актуальны и востребованы в современном мире информационных технологий. Каждый из них может быть реализован как единственный подход к процессу тестирования, или же они могут выполняться в симбиозе.

Рэшка, Дж. Тестирование программного обеспечения / Дж.

Рэшка, Э. Дастин, Дж. Пол. – М.: Изд-во «Лори», 2012 – 567 с.

Галимова, Е. Ю. Преимущества ручного подхода к тестированию программного обеспечения / Е. Ю. Галимова // Наука в исследованиях молодых: материалы III Международного научного форума студентов, магистрантов, аспирантов (Новосибирск, 17 мая 2013 г). – Новосибирск:

ООО агентство «Сибпринт», 2013. –С. 95-97.

http://habrahabr.ru/post/88491/ (дата обращения 31.03.14).

http://geekswithblogs.net/srkprasad/archive/2003/10/27/277.aspx (дата обращения 31.03.14).

http://habrahabr.ru/post/130912/ (дата обращения 31.03.14).

Тамре, Л. Введение в тестирование программного обеспечения / Л. Тамре. – М.: издательский дом «Вильямс», 2003 – 368 с.

Уиттакер, Дж. Как тестируют в Google / Дж. Уиттакер, Дж.

Арбон, Дж. Каролло. – СПб.: Питер, 2014 – 320 с.

УДК 681.3. Особенности применения систем электронного документооборота при приеме абитуриентов в СПГУТД Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Стремительное развитие информационных технологий проявляется в различных аспектах нашей жизни. Не прошло оно и мимо высших учебных заведений. В последние несколько лет образовательные учреждения начали активно использовать подобные технологии как для повышения производительности труда подразделений, так и для привлечения большего числа абитуриентов. Одним из направлений использования данных технологий в вузах является подача заявления на поступление в режиме онлайн.

Основной проблемой автоматизации процессов делопроизводства в вузе является то, что большинство вузов использует собственные «лоскутные» информационные системы, ориентированные на решение конкретных задач, отвечающих специфике данного учебного заведения и, как правило, спроектированные сотрудниками организации. Но в последние годы многие вузы стали обращаться за квалифицированным решением в области делопроизводства к специализированным сторонним организациям, занимающимся разработкой комплексных информационных систем, охватывающих все сферы деятельности учебного заведения.

В 2012 году в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна была проведена колоссальная работа по переходу с существовавшей тогда информационной системы по обеспечению приема на базе MS Access (разработанной сотрудниками вуза) на продукт компании ЗАО «Галактика» – «Галактика. Управление вузом», который был выбран в ходе тщательного исследования рынка предложений комплексных информационных систем для вузов.

Полученная в коробочном варианте информационная система «Галактика» была доработана в соответствии с потребностями нашего вуза.

Силами специалистов нашего университета совместно с программистами ЗАО «Галактика» был разработан конвертер, который обеспечивал перенос абитуриентов из имеющейся на тот момент системы по обеспечению приема в систему «Галактика. Управление вузом». Было составлено подробное техническое задание на конвертер для модуля «Приемная кампания». Процесс конвертации происходил в два этапа: вначале из имеющейся системы выгружались необходимые данные в формате dbf-таблиц с заранее оговоренными полями и форматами данных, затем получившиеся файлы посредством программы для конвертации загружались в систему «Галактика». Данная технология была выбрана вследствие схожести структур базы данных информационных систем – обе базы данных являются реляционными.

Таким образом, в новую систему были загружены данные по всем абитуриентам, принятым в 2012 году. За время конвертации данных и работы с системой «Галактика» нами были обнаружены и исправлены некоторые недочеты, которые не были очевидны в начале работы. В 2013 система «Галактика полноценно заработала в центральной приемной комиссии, занимающейся приемом заявлений о поступлении на места, финансируемые из государственного бюджета. Данные об абитуриентах из четырех других приемных комиссий (по-прежнему использующих старые системы на базе MS Access) ежедневно загружались в систему при помощи конвертера. Все отчеты выводились непосредственно из системы «Галактика».

Для работы сотрудников приемной комиссии с системой было составлено подробное руководство пользователя по модулю «Приемная кампания».

Одновременно с запуском системы «Галактика» в приемной комиссии, университет организовал электронную подачу заявлений для абитуриентов из удаленных регионов посредством регистрации на web-портале вуза, так называемое «on-line заявление». Для этого использовался программный продукт, так же разработанный компанией ЗАО «Галактика», который представляет собой информационную систему, реализованную на открытой платформе Drupal.

Drupal – это система управления интернет-контентом, часто используемая как основа для создания web-приложений. Данная система написана на языке PHP и использующая в качестве хранилища данных реляционную базу данных. В случае нашего вуза такой базой выступает СУБД MySQL.

Web-портал интегрирован с системой «Галактика. Управление вузом», поэтому информация, заносимая в базу портала, легко конвертируются в систему «Галактика», а сам портал достаточно быстро настраивается путем выгрузки необходимых установочных и справочных данных из основной системы.

Для пользователя работа с порталом довольно несложная: вначале абитуриент регистрируется в системе, затем ему на указанную электронную почту в течение нескольких минут приходит пароль для доступа в личный кабинет. В личном кабинете абитуриент может заполнить «on-line заявление» на поступление (рис.).

Внешний вид интерфейса «Подача заявления»

В случае если абитуриент решил участвовать в конкурсе на направление, отличающееся от того, на которое он уже подал заявление, то он может отправить дополнительную форму и указать в ней новое направление обучения. К заявлению абитуриент должен приложить отсканированные документы, требуемые при подаче заявления в соответствии со специально разработанной технической инструкцией по действиям абитуриента при web-регистрации, размещенной на портале.

После того, как абитуриент отправил свое «on-line заявление», оно переходит в ведение администратора системы, который проверяет правильность заполнения полей и наличие всех необходимых документов, требуемых Федеральным законом (ФЗ от 29.12.2012 № 273-ФЗ «Об образовании в Российской Федерации»). Если администратор обнаруживает несоответствия, то он отправляет «on-line заявление» абитуриенту на доработку, причем система автоматически отсылает на указанный абитуриентом адрес электронной почты уведомление о том, что заявление требует доработки. Доработанное заявление вновь проходит проверку. Проверенное и принятое «on-line заявление» администратор отправляет в систему «Галактика», где оно преобразуется в стандартную карточку абитуриента.

За приемную кампанию 2013 года через web-портал вуза было подано около 500 заявлений, что составляет примерно 11 % от всех поданных заявлений. Из них в вуз были зачислены 54 человека.

ДИЗАЙН И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Кандзаси (яп., встречается также написание ) – украшения для волос, используемые в традиционных китайских и японских прическах (рис. 1).

Как подтверждают археологические исследования, уже в период Дзёмон (с 13 000 года до н. э. по 300 до н. э.) вставляли в волосы тонкие палочки, чтобы уберечься от злых сил. Из пучков таких палочек позже стали делать гребни куси.

Позже, в период Нара (с 710 по 794 г.), японцы заимствовали из Китая украшения для волос множества типов и фасонов. Когда в период Хэйан (с 794 по 1185 г.) в моду вошли незатейливые причёски-хвосты, китайские шпильки вышли из моды. Тогда же гребни и шпильки стали называть «кандзаси».

В своей работе Гришелева Л.Д. отмечает, что в период Эдо (с по 1868 г.) женщины в домах сёгунов и даймё носили кандзаси для самообороны [1, с. 358]. Кандзаси использовались в качестве оружия в королевстве Рюкю и носили название дзифа.

Во второй половине периода Эдо (с 1603 по 1868 г.), благодаря затишью и долгой мирной жизни, поднимается купеческое сословие.

Результатом обогащения купцов становится возникновение моды на богатые кандзаси и гребни (куси). Стали модны три гребня в причёсках ойран, а также черепаховые украшения. Самыми дорогими были полупрозрачные желтоватые украшения из панциря без изъянов (точек).

В исследованиях Алтапова В. М отмечено, что кандзаси изготавливали из разнообразных материалов – таких как лакированное дерево, золото и серебро, различные металлы (зачастую покрытые серебром или золотом), шелк, и панцири черепах (сейчас стали производить кандзаси из пластмассы) [2, с. 157] (рис. 2).

Обязательным атрибутом костюма, кандзаси были у гейш. Есть много вариантов и много стилей ношения кандзаси. Способ, которым гейша носит свои украшения для волос, прямо указывает на ее статус;

количество и месторасположения кандзаси в прическе строго регламентировано. Майко (ученица гейши) обычно носит гораздо больше украшений на голове, чем старшая гейша (рис. 3).

Особое место среди «кандзаси» занимают Hana kanzashi – цветочные украшения: шпильки, заколки, палочки и гребни с шелковыми цветами (рис. 4). И. В. Петрова отмечает, что они создаются японскими мастерами из квадратов шелка техникой, известной как tsumami (складывание).

Каждый квадрат ткани, свернутый при помощи щипцов, превращается в один лепесток цветка. Они присоединяются к основе, составляя цветок, или собираются с помощью шелковой нити, чтобы получилась последовательность цветов [3, с. 24].

Японские kushi (гребни) и kanzashi (шпильки) стали выражением социального положения и семейного статуса. Глядя на женскую прическу, можно было сказать, к какому социальному классу принадлежит женщина, была ли она в браке или одинока, каков ее возраст и сколько у нее детей.

Таким образом, украшения для волос стали играть очень важную роль в гардеробе японской женщины. По мнению С.А Арутюнова, зачастую затраты на украшение волос превышали стоимость самого дорогого расшитого шелкового кимоно. До начала современной эпохи декоративные гребни и шпильки, известные под общим именем kanzashi, были важной частью японской моды и социальной культуры [4, с. 62].

Kanzashi – цветочные украшения, гейши меняли в зависимости от месяца или праздника. Сезонные «кандзаси» повторяют природное цветение растений в разные времена года.

Сегодня выпускаются кандзаси и для ношения с европейскими причёсками. Они бывают даже с несвойственными для традиций Японии цветами, например розами. Иногда, заколки украшают стразами, хотя большой популярностью пользуются также украшения «под старину», например, украшенные стеклянными шариками.

Но самой необычной модификацией кандзаси стала находка японской мастерицы Сакае (Sakae). Она делает восхитительные цветы и бабочек по особой технологии (рис. 5).

Рисунок 2. Деревянные заколки, расписанные и покрытые лаком Рисунок 3. Майко с ноябрьскими Рисунок 4. Хана кандзаси Рисунок 5. Цветок и бабочка, сделанные Сакае Основной принцип изготовления таких цветов становится понятен после визуального анализа фотографий. На каркас из проволоки, скрученный и/или спаянный, Сакае наносит прозрачный затвердевающий состав, который образует пленочку-перегородку. Состав она наносит, окуная каркас в этот подкрашенный раствор, а затем убирает излишки и высушивает деталь феном. Таким образом, получаются лепестки, крылья или целые цветы, например цветы сакуры (рис. 6), которые потом собираются в цельное изделие.

Такие кандзаси пользуются в Японии большой популярностью, несмотря на их высокую стоимость. Сакае продает свои украшения на аукционах, а желающих обладать такой красотой не мало.

В настоящее время кандзаси чаще всего носят невесты и те, кто надевает кимоно, или люди, связанные с кимоно по роду своей деятельности – такие как гейши, таю и юдзо или знатоки японских традиций, на японской чайной церемонии и во время создания икебаны.

Однако с некоторых пор наблюдается возрождение традиций «кандзаси»

среди молодых японских женщин, которые желают добавить изящности и элегантности своим прическам.

Современные кандзаси подбираются под причёску и сезон. До сих пор выбор кандзаси регламентирован правилами. Майко и хангёку носят украшенные цветами хана-кандзаси, соответствующие каждому отдельному месяцаму.

Благодаря красоте и изяществу этих украшений, кандзаси, возможно, никогда не потеряют своей актуальности и являются хорошим примером сохранения древней традиции в современности, без потери конструктивных особенностей, художественных мотивов и правил ношения, но в новых материалах и с новыми технологиями.

1. Гришелева, Л. Д. Формирование японской национальной культуры / Л. Д. Гришелева. – М.: Наука,1986. – 286 с.

2. Алпатов, В. М. История и культура Японии / В. М. Алпатов. – М.:

Крафт+, 2002. – 288 с.

3. Петрова, И. В. Что вы знаете о японском костюме / И. В. Петрова, Л. Н. Бабушкина. – М.: Легпромбытиздат, 1992. – 64 с.

4. Арутюнов, С. А. Япония: народ и культура / С. А. Арутюнов, Р. Ш.

Джарылгасинова. – М.: Изд. «Знание», 1991. – 63 с.

5. Кандзаси // URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Кандзаси (дата обращения 29.03.14).

УДК 009+67/68(063) и предмет декоративно-прикладного искусства Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Неизобразительные виды искусства имеют особую связь с собственным прообразом. Она не столь явственна по сравнению с той, которая определяет появление любого вида изобразительного искусства, она может быть лишена наглядности и, ей, скорее всего не присуща прямая аналогия с отображаемым объектом.

Что может заменять опознаваемое отображение действительности в неизобразительных видах искусства и одновременно ставить предел неуемному полету фантазии, которая, если дать ей абсолютную волю приведет к появлению единичного образца творчества, не представляющего ничего, кроме результата деятельности одного единственного человека, не имеющего не единой опоры в окружающем мире. В предмете изобразительного искусства присутствует узнаваемость, коллективная ассоциация, позволяющая опознать объект отображения, создать совместное переживание по поводу процесса отображения. Причудливость отображения его не отменяет и позволяет оценить меру талантливости художника. Отображение присутствует и в неизобразительных видах искусства, но его природа и функции другие, представление о реальности кодируется, декодировка образа реальности имеет место, но не является целью, присутствие непрямых аналогий объекта в произведении оказывает очень сложное воздействие на зрителя, выводя его за пределы только данной роли. При таком подходе, представляют интерес две формы существования непрямых аналогий объекта в предмете неизобразительного искусства, формирующие к нему особое отношение потребителя: утилитарность предмета и семиотика предмета. Наличие этих свойств указывают на такие виды неизобразительного искусства как дизайн и предметы декоративно-прикладного искусства.

Мы имеем характеристику дизайна, как вида неизобразительного искусства, представляющего наиболее емкую информационную структуру по сравнению с другими видами искусства, т.к. отражение окружающей действительности в его объектах происходит через воплощение во внешней, визуально воспринимаемой форме внутренней сущности того или иного явления, т.к. предметы дизайна обладают семантикой, уходящей конями в глубокую древность и являющейся смыслообразующим основанием художественного образа не только этих объектов, но и культуры в целом, т.к.

они являются объектами материальной среды, наделенными образностью и ансамблевой спецификой, связанной с определенной эпохой, территорией и социальной группой [1, с. 12-13]. Собственно, то же можно сказать и о специфике предметов декоративно-прикладного искусства, что не является исчерпывающим перечислением объектов культуры, действующих как предметы неизобразительного художественного отображения реальности.

Обратимся к объектам ДПИ по поводу данных двух характеристик.

Утилитарность и связанная с ней категория материальности – не только делает объект нужным, что вводит его в состоянии перманентного общения с пользователем, но и превращает его в объективную реальность, которая, однако, является представителем другой реальности, в которой находилось его прототип и прообраз. Материальность предмета ДПИ не только способ представления информации об объекте культуры, но и семантический конструкт, не только способ создание вещи, но и признак ее принадлежности к культуре.

По отношению к собственной функции предмет ДПИ является семантической конструкцией, подчеркивающей или отрицающей его функцию. В любом случае, он парафункционален в добавлении к утилитарной функциональности. Если далее развивать этот тезис, то речь может идти как об узнаваемости семантической конструкции предмета, так и восприятии его как предмета, понимаемого только в узкоутилитарном смысле.

Проявление такого предмета, являющегося результатом творчества без корней, конечно, возможно и даже допустимо, но, в конечном счете, должно привести к потере интереса к утилитарным функциям предмета, к утере его культурной оценки или сохранения только в качестве культурного курьеза. Кроме того, нельзя не отметить, что создание непонятной семантики предмета – процесс трудоемкий, его санкционирование в культуре стохастично и непредсказуемо. Вероятностно и целесообразно создание предмета в русле какой-то традиции.

О традиции, имея в виду, что существует ее диалектическое понимание как единства сохранения устойчивых компонентов культуры и их воспроизводства в творческой инновации, можно говорить с двух позиций, «бытовой» и «академической». Примером бытового понимания традиции является создания предмета, например, в «традиции художественного творчества Древнего Египта, хотя понятно, что не было историкокультурного единства Древний Египет, а есть дискурс современного сознания по поводу нескольких популяризированных археологических объектов. «То, что может быть обозначено как академический взгляд, означает сформированные в науке парадигмы оценки культурных комплексов, которые могут быть сведены к двум категориям: традиции художественноархитектурных стилей и этнические традиции, опора на которые является базисом образовательной специальности ДПИ и НП [2]. Нас в данном случае интересуют этнические традиции, т.к. с ними связано понимание традиции как длительного многовекового явления, сохранения особенного и «чистого» культурного своеобразия, охватывающего большинство сторон социального бытия, и нормативно-ценностного содержания традиции. Понимание этнической традиции как универсальной формы сохранения социального наследия, хоть и подвергалось критике, но осталось доминантным и в массовом сознании и в обществоведении [3].

Дело не только в том, что этнические традиции образуют обильную почву для создания предметов неизобразительного искусства, а использование их элементов предоставляет возможность разнообразного сочетания семантико-знаковых признаков в предмете ДПИ, хотя последнее значение и является генеральным признаком творчества и художественного в частности. Важнейшая причина состоит в том, что этнографический предмет, понимаемый сейчас как материальный объект, т.е. вещь, представляет собой ближайшую модельную аналогию объекту неизобразительного искусства. Особенность данной аналогии заключается в том, что этнографический предмет будет выступать в таком качестве, если даже он будет лишен художественности, его использование в качестве образца создание предмета ДПИ вызовет соответственно, определенные трудности.

Сначала укажем на различия, собственно, их два относительных. Вопервых, создание этнографического предмета возводится к ритуализированному действию, отражающему незыблемые установки коллективного сознания, а предмет ДПИ является творческим актом индивидуального работника, который к тому же в современных условиях усваивал не навыки предков, а рекомендации разных пособий. Во-вторых, этнографический предмет является признанным образцом традиции и эталоном культуры, а предмет ДПИ, скорее пробным. Однако эти различия касаются только современного предмета ДПИ и не относятся к предмету ДПИ вообще, но эти различия и не абсолютизируются. Третье различие касается того, что этнографический предмет более целостен, если в предмете ДПИ не воспроизводится его системность, а формируется собственная или такая задача не преследуется, что очевидно, является ошибкой.

Можно также предположить, что предмет ДПИ всегда обладает эстетическими свойствами, а этнографической бытовой вещи их может не быть, хотя в последнем случае они могут еще быть выявленными или реконструированными.

Для понимания близости категорий этнографический предмет и предмет ДПИ целесообразно привлечь и понятие музейный предмет, о котором известно, что он обладает подлинностью (исчерпывающим признаком истинности источника информации), информативностью (т.е. читается как совокупность текстов и в сочетании с первым признаком выступает как документ, свидетельствующий о культуре этноса или группы) и атрактивностью (способностью привлекать внимание, вызывать положительные эмоции, формировать благоприятную память и потенциальный исследовательский интерес). Признак атрактивности указывает на развитое и многообещающее зрительное восприятия предмета и возможность регулируемой фантазии относительно прообраза и прототипа предмета и культуры его создателей и пользователей.

Музейный предмет является эталоном той локальной культуры, которую он представляет. Многочисленные свидетельства деятельности производителей в народной культуре прошлого указывает на то, что их действия были направлены на воплощение идеального образа предмета, конечно, мы должны иметь в виду, что воплощение идеального образа не сводилось к производству вещи, в комплекс реализации идеала входили сопутствующие ритуалы, не всегда только производственные, установки правильного использования вещи и правильного завершения общения с ней.

Мы также вправе допустить и придание предметы воображаемых свойств, не обнаруженных в этнографическом музейном предмете. Однако, признавая его воплощением идеала, т.е. совершенством, мы должны отметить наличие комплекса свойств, создаваемых в процессе восприятия вещи, что превращало предмет живой культуры в предмет неизобразительного искусства. В таком случае, закономерное присутствие орнамента, бывшее в бытующем предмете специфической функцией культуры (оберегом, посредником в магических действиях и т.п.), является было только одним из признаков его парафункциональности.

Собственно задача создания современного предмета ДПИ, как также совершенства, может быть сведена к реконструкции всех свойств предмета, его подлинного смысла, а в практическом исполнении к трансляции разных парафункциональных свойств в современную художественную форму.

Продолжая тему сходства этнографического предмета и предмета ДПИ, следует разнообразить категорию материальности и отметить такие области материального, которые актуализируются в обоих случаях: интерьер жилища, костюм, утварь. В этнологии уже произошел отход от упрощенного деления всего мира культуры на культуру материальную и духовную, напротив, подчеркиваются их взаимосвязанность и условность противопоставления. Предмет культуры – материален, но у него есть своя позиция в культуре, проявлением которой является семиотический статус предмета, по-другому, вещь создается для исполнения определенной функции, т.е. она имеет назначение, но этим ее использование не ограничивается, т.к. вещь включается в отношения между людьми, и ей придается значение, что проявляется в профанной ситуации в придании вещи семиотического статуса, а в обрядовой – сакральности. Художественность есть также способ придать вещи значение. В традиционной культуре художественность – этот дополнительный признак, указывающий на присутствие значения. В предметах ДПИ, являющихся целью творческого процесса, он вырастает до основного, но не единственного.

В современной российской науке присутствуют три подхода к описанию мира культуры. Согласно первому, культура подразделяется на феномены (институты, механизмы и предметы), связанные с адаптацией человеческих коллективов к внешним условиям, и феномены, составляющие принципы этнического своеобразия и его устойчивого выражения в поведении людей данной общности и создаваемых ими вещах, обозначенные как идейно-ценностные компоненты культуры [4, с. 192-193]. Культура адаптации пластична, явно зависима от природных условий, в ней много компонентов, близких с теми, которые присутствуют в культурах народов, оказавшихся в сходных условиях и осуществляющих сходный тип хозяйства. В культуре адаптации присутствуют и компоненты, слабо насыщенные этническими признаками и те, которые имеют характеристики, общие для целого ряда культур, но трактуются как этнически-своеобразные. Таким образом, этническое своеобразие присуще культуре адаптации, но его основные импульсы формируются в области идейно-ценностных компонентов культуры, где формируются принципы и приемы этнической символизации, и, самое главное, содержание символов и пределы их изменчивости. Поскольку неизобразительное искусство сплошь символично, то и содержание его этнических форм является частью идейно-ценностной культуры этноса.

Две культуры этноса, адаптационную и идейно-ценностную, объединяет т.н. Картина Мира этноса, транслирующая «вечные» установки этнического сознания и самосознания в область практической деятельности, что синонимично культуре адаптации, но с учетом того, что в Картину Мира входят все области сознания, включая иррациональные представления, расширяющие символизм мира до отражения религиозных компонентов. Для предмета материальной культуры, оснащенного символами, различие между бытовым и религиозным символизмом не принципиально, но оно эзотерично в отношении наблюдателя. Предмет традиционной культуры, сохраняющий принципы архаики (объяснение сущего мифом) или наследующий им (повторение заветов предков в ритуале действия и в стереотипе вещи) состоит из комплекса символов всех признаков, хотя содержание символа может существовать и вне предмета, в самой культуре.

Отсюда, в традиционной культуре нет принципиальной разницы между бытовым предметом и предметом ДПИ, для человека условно древней культуры входящий в эту разницу признак художественности не существовал или сливался с комплексом совершенства и законченности изделия, чему предлагалась внесубъектная оценка. Символизм этнографического предмета возникал даже тогда, когда в нем адекватно отражались природные характеристики и компоненты хозяйственной жизни, отражение может быть непреднамеренным, когда использовались объекты, свойственные хозяйственно-культурному типу этноса (например, войлок в культуре кочевников), символизации в этом случае может и не быть. Однако если эти свойства осознавались, то к деятельности с признаками предмета в традиционной культуре добавлялась деятельность вокруг значения признаков и значения предметов. Отражая жизнь людей и природы, мастера не копировали ее, а обсказывали в признаках вещного объекта, вводя как основу поэтического мира народного творчества [5, с. 7]. Предмет ДПИ трактуется как художественное произведение с малым набором непреднамеренного символизма и большой долей продуманного символизма. В современном предмете ДПИ продуманный, спланированный символизм занимает почти все поле описания предмета.

Нашему современнику в отношении предмета традиционной культуры принцип художественности необходим, т. к. символизм культуры, с которой он сам не связан принадлежностью к традиции, ему не понятен, и ему требуется формулирование трактовки, более или менее соответствующей свойствам предмета. Однако когда художник берется за создание современного предмета ДПИ, для него становится необходимым придать символизацию тем признакам, которые используются для воспроизводства культуры адаптации, самостоятельно поднимая семиотический статус характеристик используемых материалов, технологических признаков, не говоря уже о том, что этнической и художественной символизации подвергаются признаки хозяйственно-культурного типа, не обязательно анализируемые в «живой» культуре.

Второй подход, или концепция хозяйственно-культурного типа, имеет отчетливо материалистический характер [6, с. 164-215]. Его смысл состоит в объяснении особенностей культуры этноса спецификой его хозяйственной деятельности, что позволяет увидеть своеобразие не только кочевников степей или тайги и земледельцев умеренного и жаркого поясов Земли или мотыжных и плужных земледельцев, но и различия в культуре, например, земледельцев-русских и земледельцев-украинцев. Достоинство концепции – прослеживание культурного комплекса на базе признаков хозяйства, что позволяет объяснить и смысл некоторых надстроечных явлений. Преимущества и недостатки подхода заключаются в том, что он предполагает только рациональные объяснения природы этнографического предмета и принципов создания предмета ДПИ, как и рациональные объяснения содержания символов. Моделирующая функция концепции в создании художественного проекта на этнические темы имеет значительный потенциал для художественного творчества, но при этом значительно сужены возможности абстрагирования примет реальности, что весьма ограничивает возможности создания образа культуры на месте ее свойства.

Для этнографа есть, хотя и ограниченная возможность трактовки фольклорных сюжетов через концепцию хозяйственно-культурного типа, но их использование для создания художественных образов требует привлечения других подходов.

Третий подход призван учесть разнообразие видов культуры этноса как проявление разнообразия жизнедеятельности. Предложено выделять субкультуру первичного производства (хозяйство и промыслы), субкультуру жизнеобеспечения (жилище, одежда, пища, транспорт), соционормативную субкультуру (стереотипизированые формы поведения, народное правовое поведение, половозрастные нормы и принципы социальной организации) и гуманитарную культуру (фольклор, верования и знания, самосознание и др., в т.ч. этнические художественные образы и приемы их образования) [7, с. 201]. Для внешнего наблюдателя – наиболее целесообразны рациональные модели описания всего культурного комплекса, идущие от занятий населения и условий существования этноса, для внутреннего вполне вероятны модели культуры, объясняющие ее специфику характером гуманитарной культуры или своеобразием этнической этики [8, с. 77-80].

Данный подход позволяет выделить две причины возникновения этнографического предмета: образ жизни этноса и принципы этнической организации мировоззрения. И, соответственно, два блока оценки культуры этноса в ее предметах: жизнеобеспечивающей и знаковой. Разделение на данные сферы было использовано при строительстве последней по времени экспозиции в Российском этнографическом музее.[9, с. 86-98] Важно определение традиционного предмета, т. е. предмета, наделенного признаками этнической традиции, что сближает музейный этнографический предмет и предмет ДПИ, наделенный семантикой этнической традиции. Существует статистическое определение такого предмета, как традиционного по материалу, технологии производства, морфологической конструкции (система воспроизведена по деталям и структуре их соединения), семантической конструкции (включая как сам орнамент, так и способы его нанесения и зоны расположения), функционированию и бытованию (т.

е. использование в среде, сохраняющей функцию предмета и его значение, шире, просто продолжающееся использование предмета) [10, с. 16-22].

В этнографической науке проявляется большое внимание к предмету декоративно-прикладного искусства. В концептуальном плане определена область т.н. «народного искусства», чем сохраняется этнологический подход к выделению предметной зоны науки – традиционно-бытовая культура, созданная непрофессиональными анонимными производителями. Выделяются три предметных зоны собственно «народного искусства»: вещи, созданные в рамках основных занятий и промыслов населения; вещи, созданные в организованных центрах художественного ремесла; вещи как результат самодеятельного творчества, не связанные с традициями основных занятий и художественных промыслов населения [5, с. 7; 11]. Первые две зоны целиком входят в предметную область этнографии. В практическом плане предметы народного искусства, т.е. предметы ДПИ, маркированные этнической традицией, комплектовались всеми музеями этнографического профиля. Этнографические музеи признаки декоративно-прикладного искусства включают в своих программах и методических разработках в весомые критерии отбора предметов для собственного основного фонда [12, с. 129-130]. Еще одной стороной практического сближения двух предметов является обучение формирующихся специалистов в области ДПИ и НП поиску этнографического предмета, проводимого в стиле деловой игры. Программа выявления этнографического предмета, обладающего свойствами предмета ДПИ, включает 9 поисковых тем: Обстоятельства и место обнаружения предмета; Описание предмета; История предмета; Место предмета в «живой культуре»; Мнения других людей о предмете; Предмет в музейно-выставочной среде; Представленность предмета в научных публикациях; Этнографический предмет и фольклорные данные; Современное значение предмета.

Развитие внимания к этнографическому предмету способствует подготовке специалиста по учебной специальности ДПИ и НП.

1. Забродина, Г. Д. Морфология художественного образа объектов дизайна. / Г. Д Забродина, Н. А Романова // Вопросы культурологи, 2008. – № 10. – С. 12-13.

2. Федеральный Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования по направлению подготовки «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы.

3. Чернявская, Ю. Л. Народная культура и национальные традиции / Ю. Л. Чернявская. – Минск: «Беларусь», 1998. – 289 с.

4. Чеснов, Я. В. О принципах типологии традиционной культуры / Я.

В. Чеснов // Проблемы типологии в этнографии, 1979. – С. 189-203.

5. Богуславская, И. Я. Вместо предисловия / И. Я. Богуславская // Добрых рук мастерство. Произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея. – Л.: 1981. – С. 5- 6. Чебоксаров, Н. Н. Народы, расы, культуры / Н. Н. Чебоксаров, И.

А. Чебоксарова. – М.: Наука, 1971. – 254 с.

7. Арутюнов, С.А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие. / С.А. Арутюнов. М.: 1989. С. 247.

8. Раздольский, С. А. Традиционная адыгская культура в установках и отношениях / С. А. Раздольский // Вопросы культурологи, 2008. – № 10.

– С. 77-80.

9. Дмитриев, В. А. Экспозиции Российского этнографического музея «Народы Средней Азии и Казахстана» и «Народы Южного Кавказа» как опыт регионального подхода. / В. А. Дмитриев, Л. Ф. Попова // Музей, традиции, этничность, 2012. – № 2. – С. 86-98.

10. Коновалов, А. В. Понятие «этнографический предмет» / А. В. Коновалов, Е. Я. Тимофеева // Проблемы комплектования, научного описания и атрибуции этнографических памятников. – Л.: 1987. – С. 16-22.

11. Некрасова, М. А. Народное искусство как часть культуры: теория и практика / М. А. Некрасова. – М.: Изобразительное искусство, 1983. – 343 с.

12. Калашникова, Н. М Народное искусство в этнографическом музее / Н. М Калашникова // Тезисы докл. Всесоюз. науч. сессии по итогам 1988гг. Ч. 3. – Алма-Ата, 1990. – С.129-130.

УДК 687.122:392. Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Свадьба – самое важное событие в жизни любой девушки. Фасоны подвенечных нарядов меняются чуть ли не каждый день, но суть остается неизменной: каждая должна чувствовать себя принцессой в этот день, а платье, в свою очередь, должно ей в этом помогать.

Первые ассоциации, которые возникают у большинства людей при слове «невеста», это белое свадебное платье и фата. Данный прототип законно занял свои права в наше время, хотя, большинство из самых популярных и укоренившихся традиций, связанных со свадебным нарядом сегодня, возникли в викторианскую эпоху. Именно с царствования королевы Великобритании Виктории (1837-1901) историки отмечают развитие белого свадебного костюма.

По этой теме существует немалое число книг и статей на иностранных языках. Из них стоит отметить: Ehrman E. «The wedding dress. years of bridal fashions», Tobin S., Pepper S., Willes M. «Marriage a la Mode:

Three Centuries of Wedding Dress» [2], Fogg M. «Vintage weddings». В них хорошо исследован вопрос развития и становления свадебного костюма на протяжение с XVII по ХХ вв., а в третьей книге упор сделан на ХХ в., где материал подан блоками по каждому десятилетию. В отечественном же фонде есть большое собрание книг и исследований, как российских, так и зарубежных, о моде и истории костюма в целом. В нем следует выделить три монографии: Мерцалова М.Н. «Костюм разных времён и народов: Т. 3Уорсли Х. «100 идей, изменивших моду» и Прокофьева Е.В., Скуратовская М.В. «100 великих свадеб» [1]. В первых двух хорошо исследована история самого костюма, как он зарождался, развивался, также рассказывается и о свадебном наряде, хотя, ему уделено не такое особое внимание.

Весь письменный и иллюстративный материал, представленный в них, позволяет анализировать и понимать предпосылки возникновения свадебной моды. В третьей книге рассказано о 100 величайших свадьбах за всю историю человечества. Все они поделены по периодам, начиная с древнего мира, затем средневековье и возрождение, XVII и XVIII, XIX, XX и XXI столетия.

До XIX века невесты вовсе необязательно обзаводились особым платьем для церемонии, оно было просто самым нарядным, и порой не отвечающим последней моде. Очень часто оно передавалось по наследству от матери, а порой и от бабушки. Если же наряд все-таки специально шили, то выбирали такой крой, чтобы можно было носить и в дальнейшем на других торжественных событиях. Такие одеяния могли быть самых разных цветов, ведь в них ценились красота и добротность ткани. «Сохранился даже английский стишок-поговорка, объясняющий выбор невестой определенного цвета платья. Примерный перевод звучит так: “Белое – выбрала правильно, голубое – любовь будет настоящей, желтое – стыдится жениха, красное – предпочла бы умереть, черное – хотела бы вернуться, серое – будет далекое путешествие, розовое – он всегда будет думать о тебе, зеленое – невеста не хочет (стыдится), чтобы ее видели”» [1]. В связи с этим, белое подвенечное платье, особенно у высокопоставленных особ, в старину бывало удивительно редко, за что удостаивалось особого внимания.

Мода на белые свадебные наряды началась с Анны Бретонской, которая выбрала такое для своей свадьбы с Людовиком XII, королем Франции, в 1499 году. Это был весьма смелый поступок, ведь в те времена белый считался официальным цветом королевского траура. После нее белые подвенечные платья вошли на какое-то время в моду, но только во Франции. В английской моде XVII века предпочтение отдавалось розовым, пепельно-серым, золотистым, бледно-зеленым или голубым тонам мягких оттенков. Вновь увлечение белым в свадебной моде началось в период ампира в начале XIX века. Источником вдохновения стало искусство античности, что в итоге привело к избавлению от корсетов. Эталоном красоты стали облачения древнегреческих статуй, поэтому для нарядов использовались простые воздушные ткани, которые не соответствовали европейскому климату, рождая необходимость в теплой верхней одежде и аксессуарах. В итоге к 1820-м годам женщины возвращаются к корсетам и к практичным плотным тканям, уменьшая волну спроса на белые подвенечные платья. Особую же популярность они получили благодаря королеве Виктории в 1840 году.

Виктория решила дать свой брачный обет своему возлюбленному как его будущая жена, а не как монарх. Вместо темно-красных бархатных одеяний, которые носили предыдущие правители, она выбрала шелковый атлас сливочного цвета, который хорошо оттенял ее бледную кожу. «В своем дневнике, королева описала свой наряд для свадьбы: “Я была одета в белое атласное платье с очень пышным воланом из хонитонского кружева, с имитацией под старину. Я надела мое турецкое бриллиантовое колье и серьги, а также красивую сапфировую брошь от Альберта”» [2]. После этой церемонии волна на белые платья захлестнула Европу, а американский журнал “Godey’s Lady’s Book” за 1849 год написал: “Согласно обычаю, сохранившемуся с древнейших времен, самый подходящий цвет – белый. Белый – символ невинности девичества и чистого сердца, которое дева отдает избраннику”» [1].

Большие изменения в костюме пришлись на ХХ век. Тенденции менялись каждое десятилетие, что естественно отразилось и на свадебном наряде. От пышных юбок и корсетов, до укороченных и свободных моделей, от дорогих тканей, до простого хлопка – свадебный костюм пережил все взлеты и падения. Единственный нюанс, который практически не сдавал позиций на протяжении этого столетия, был цвет. Как бы его не называли: айвори, сливочный, шампань, молочный и многие другие – он все равно оставался белым, и именно ему отдавали предпочтения большинство невест.

Наступивший XXI век лишь продолжил развитие современной свадебной индустрии. Тенденции не стоят на месте, теперь их смена происходит уже дважды в год, заставляя дизайнеров придумывать нечто новое или наоборот возвращаться к прошлому, но, не прекращая процесс эволюции наряда. Цветовая палитра не ограничивается никакими рамками, поэтому в коллекциях ведущих домов свадебной моды присутствуют подвенечные платья различных оттенков в соответствии с последними тенденциями.

Например, Вера Вонг создавала коллекции подвенечных платьев в пепельно-серых и фисташковых «Spring 2012 Bridal Collection», красно-бордовых «Spring 2013 Bridal Collection», и даже черных оттенках «Fall 2012 Bridal Collection», «Spring 2014 Bridal Collection».

Но, несмотря на это, белые свадебные наряды занимают особое место до сих пор. Помимо этого, продолжая творчески переосмысливать идеи прошлых десятилетий, модельеры пытаются создать что-то новое:

дизайнер Ян Стюарт сделал свадебное платье из шоколада в 2008 году, а Хелен Стори в это же время сотворила для своего проекта «Wonderland»

наряды из биопластика, которые растворялись при контакте с водой.

При отсутствии строгих канонов и правил, выбор наряда основан на желаниях и фантазиях невесты, а также влиянии брендов. Вследствие этого современный эталон подвенечного наряда навеян как самой историей этого костюма, так и множеством фильмов, сказок, преданий, но в итоге сегодня каждый вправе выбрать для себя сам. Лючия Занотти, артдиректор итальянской кутюрной линии Atelier Aimee Montanapoleone, считает что: «Искать нужно не то, что навязывают тренды, а то, что близко вам. Платье, которое заставит биться сердце, ваше сердце, а значит, и тех, кто увидит вас в день свадьбы» [3].

Следует отметить, что свадебное платье, являясь одним из самых важных аспектов в день свадьбы, будет лишь составляющим полного образа невесты. Мода prt-a-porter может предлагать сотни тенденций: менять крой, расширять и сужать юбки, укорачивать и вновь удлинять подол, играть с палитрой цветовых сочетаний, а также десятки других деталей будут появляться и вновь исчезать из сезона в сезон. Важно то, что все эти перемены направлены на развитие свадебного костюма, в котором ключевым были и будут красота и традиции – два понятия, не подвластные времени.

Ведь именно они передают нам самую главную суть эволюции эталона современного подвенечного платья, олицетворяющего собой нежный образ невесты.

1. Прокофьева, Е. В. 100 великих свадеб / Е. В. Прокофьева, М. В.

Скуратовская. – М.: Вече, 2012. – С. 197- 2. Shelley, T. Marriage a la Mode: Three Centuries of Wedding Dress / T.

Shelley, S. Pepper, M. Willes. – London: The National Trust, 2003. – С. 32.

3. White Sposa Russia, 2013. – № 1 (февраль). – С. УДК 658.8.012.12:675. Изучение потребительских предпочтений Костромской государственный технологический университет Зимние меховые изделия из натурального меха – предмет постоянного спроса в климатических условиях России. Эти изделия не только красивы и эстетичны, но имеют высокие теплозащитные и эксплуатационные свойства, износостойки и могут подвергаться неоднократной реставрации, сочетанию с другими материалами. В современном мире мех уже давно стал частью моды, не отдельной отрасли меховой моды, а моды в целом.

Растут требования покупателей к меховым изделиям, дизайнеры и производители активно предлагают новые модели, конструктивные решения, отделку, окраску меха, декорирование изделий и многое другое.

С целью более полного удовлетворения возрастающих требований населения в конкурентоспособной меховой верхней одежде высокого качества актуальны исследования по изучению предпочтений покупателей в отношении пушно-меховых и овчинно-шубных товаров на рынке, выявлению их мнений и запросов в отношении предлагаемых моделей, вида меха и т. п.

В рамках научно-исследовательской студенческой работы было проведено исследование, в процессе реализации которого были решены следующие задачи:

1. Рассмотрен ассортимент рынка меховых пальто.

2. Проведен обзор применяемых материалов для изготовления меховых изделий.

3. Рассмотрены различные виды моделей и размерный ряд меховых пальто.

5. Проанализированы факторы, формирующие качество и ассортимент пушно-меховых и овчинно-шубных изделий.

6. Проведен обзор рынка меховых изделий в г. Костроме. Изучен ассортимент и сделан сравнительный анализ ценовых политик трех меховых салонов города.

7. Реализован опрос покупателей меховых салонов в части их потребительских предпочтений в отношении меховых изделий. Разработана Анкета покупателя.

8. Сформированы рекомендации торговым предприятиям на основе мнений потребителей.

В данной статье приводятся результаты анкетирования посетителей трех меховых салонов города Костромы (выборка составила 100 человек).

Разработанная анкета покупателя позволила получить первичную информацию о критериях покупки меховой одежды, о наиболее часто встречающихся дефектах в меховых изделиях, а так же узнать какие же меховые изделия по силуэту, материалу, окраске, стране-производителю женщины разных возрастов предпочитают приобретать.

Поскольку потребительские предпочтения меняются в зависимости от пола, возраста, места проживания и других факторов, результаты представлены в распределении по возрастным группам: 18-25 лет, 25-35 лет, лет и более.

В возрастной группе от 18 до 25 лет почти четверть девушек (23 %) из перечня видов меховых изделий предпочли меховые жилеты, 32 % респондентов – меховые полупальто и 45 % выбирают пальто. Если рассматривать предпочтения по силуэту изделия, то половина опрошенных в данной возрастной группе приобрели бы приталенные изделия, 17 % – полуприлегающие, 33 % респондентов предпочли прямой силуэт мехового пальто. Респонденты от 18 до 25 лет готовы носить изделия из очень большого спектра видов меха от искусственного до меха козлика. Предпочтения покупательниц меховых салонов в возрасте до 25 лет по виду меха представлены на рис. 1.

Можно сделать вывод, что для девушек в возрасте от 18 до 25 лет наиболее предпочитаемым меховым изделием является: приталенное пальто натурального окраса с коротким ворсом из норки, лисицы или кролика (предпочтительнее с капюшоном или воротником-стойкой).

Возрастную группу респондентов 25-35 лет уже в меньшей степени привлекают меховые жилеты (19 % опрошенных), большей популярностью пользуются полупальто (48 %) и пальто (33 %). Предпочтения по силуэту у этой возрастной группы уже не так ярко выражены: полуприлегающее пальто выбрали – 39 %, прямой силуэт – 33% и приталенный – % опрошенных покупателей.

В предпочтениях по виду меха увеличилась на 7 % доля респондентов, выбравших вариант ответа «норка» (рис. 2). Многие из предоставленных для выбора видов меха не привлекли внимание покупательниц этой возрастной категории в качестве желательных для своих меховых изделий.

Таким образом, мнение молодых женщин в возрасте от 25 до 35 лет показало, что наиболее предпочитаемым меховым изделием является: полуприлегающее полупальто натурального окраса с коротким ворсом из норки, каракуля или овчины (предпочтительнее с капюшоном).

Рисунок 1. Предпочтения потребителей в возрастной группе 18-25 лет Рисунок 2. Предпочтения потребителей в возрастной группе 25-35 лет Рисунок 3. Предпочтения по виду меха потребителей возрастной группы Рисунок 4. Критерии выбора мехового изделия потребителями Рисунок 5. Дефекты меховых изделий, с которыми приходилось Уже, как правило, состоявшиеся женщины в возрасте от 35 лет и старше, имеющие стабильное финансовое положение, приобретают в своем большинстве меховые пальто (71 %) и полупальто (29 %), ни одна из покупательниц этой возрастной группы не выбрала в анкете вариант «жилет» в вопросе о предпочитаемых видах меховых изделий. При выборе силуэтов эти покупательницы обращают внимание, прежде всего, на полуприлегающие изделия (53 %), треть респондентов выбирают прямые меховые пальто и только 17 % – изделия приталенного силуэта. Вопрос анкеты о силуэте изделия далеко не праздный, он обусловлен тем, что одежда должна быть удобна и комфортна потребителю.

Перечень видов меха, из которых респонденты после 35 лет приобрели бы меховые пальто и полупальто, как и в предыдущей группе, сократился, по сравнению с возрастной группой от 18 до 25 лет. В данной возрастной группе мех норки выбирают уже 37 % опрошенных покупателей, также возросла с 15 до 21 % доля потребителей, предпочитающих каракуль, и на 4 % в этой возрастной группе увеличивается доля респондентов, отдающих предпочтение овчине (рис. 3). Материальный достаток, безусловно, влияет на выбор мехового изделия.

Опрос позволил выявить наиболее предпочитаемые меховые изделия для женщин в возрасте от 35 лет и старше: полуприлегающее пальто натурального окраса с коротким ворсом из норки, каракуля и овчины (предпочтительнее с капюшоном).

Полученные данные позволяют дать рекомендации торговым предприятиям по формированию ассортиментного ряда в части меховых изделий с учетом той возрастной группы, на которую они ориентируются в своей сбытовой политике при непосредственной продаже.

Также результаты проведенного исследования позволили определить тройку лидирующих критериев для потребителей при выборе меховых изделий (рис. 4), наличие фактов присутствия дефектов в них после покупки, а также вид наиболее часто встречающихся дефектов (рис. 5).

Анкетирование покупателей показало, что для всех респондентов очень важными критериями при покупке меховых изделий являются цена и качество. Потребитель всегда хочет приобрести качественное изделие, которое прослужит долго, а цена бы соответствовала этому качеству.

Третью позицию среди критериев, по мнению опрошенных покупателей, занимает дизайн изделия. На последнем месте по важности находится «марка (производитель)», этот факт можно объяснить тем, что потребителю практически не предоставляется информация о производителях меховых изделиях, их репутации, о качестве выпускаемых ими изделий, известности бренда и т.д., а на шубе обычно вообще нет какого-либо опознавательного знака от страны-производителя, за исключением, безусловно, солидных фабрик и известных в мире фирм.

На вопрос: «Приходилось ли Вам сталкиваться с дефектами в меховых изделиях?» больше половины опрошенных женщин (58 %) ответило «да».

Обычный покупатель затруднился бы в ответе на вопрос о дефектах мехового изделия, если бы ему был предоставлен профессионально подготовленный их перечень: пороки пушно-меховых полуфабрикатов — прострожка, битость оси, теклость и др., дефекты скорняжнопроизводственные — несимметричное расположение шкурок в изделии, плохой подбор по цвету, высоте волоса и т.п., дефекты пошива меховых изделий – укорочена подкладка, плохо втачанные рукава и другие. Потребитель при покупке может заметить лишь явные видимые дефекты, поэтому в анкете для ответа были предложены самые понятные для неподготовленного покупателя недостатки изделий. Самый популярный дефект, с которым сталкивались потребители, участвовавшие в анкетном опросе – дефект швов. Пошив меховых изделий требует специального оборудования, соблюдения правил кроя и сборки, определенного опыта и навыков. На втором месте – дефект внешнего материала (меха). Этот дефект может быть вызван как нарушениями технологии заготовки меха, грамотности выделки, так и несоблюдением всех технологических требований при окраске, поборе, изготовлении мехового изделия. В таких случаях торговым предприятиям можно порекомендовать извещать поставщиков меховых изделий о выявляемых дефектах, для того, чтобы производители приняли необходимые меры для совершенствования технологии, анализа сырья, оборудования, усиления контроля на всех этапах с целью повышения качества их продукции.