«ВЕСТНИК МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА Периодический научный журнал №1 2014 Вестник молодых ученых Санкт-Петербургского государственного университета технологии и ...»
-- [ Страница 4 ] --
Четвёртый тип, его ещё называют северным, приобским, распространён на более ограниченной территории. Представляет собой сочетание геометрических линий с зооморфным (птицы) и растительным сюжетом (деревья).
Пятый тип состоит из меандрообразных фигур, узоров, напоминающих рога оленя или профильные фигуры птиц, квадратов, поставленных, на угол и опирающихся на вершину прямоугольного треугольника, различных форм крестов. Рогообразные и Т-фигуры типичны для ненецкого орнамента. Для данного вида орнамента характерна силуэтность, прямолинейность, изломы под прямым углом, а основа представляет собой широкую ленту. Реже встречаются решетчетообразные фигуры с прямыми отростками или крестами на выступающих частях тела. Данный тип изображений можно увидеть в тканых изделиях, вышивке и вязании.
И, наконец, к последнему, шестому типу, относят парные и учетверённые изображения птиц с деревьями между ними, восьмиконечные розетки, ступенчатые ромбы и крестообразные розетки сложного строения.
В Сибири этот орнамент известен только хантам и манси и используется в вышивке.
Что касается композиции декоративно-прикладных вещей, то, естественно, что в основе построения орнамента, составленного из абстрактных или других мотивов, лежит симметрия. С точки зрения симметрии, все многообразие форм может быть сведено к трём основным категориям: 1.
Розетке, 2. Бордюру, 3. Сетке. Розетка представляет собой замкнутую фигуру. Бордюр как и всякая другая лента, распространяется вдоль прямой.
Сетка же – система узлов с прямоугольной, косой, треугольной и др. формами.
Вопрос о композиции в орнаменте обских угров разработан недостаточно ясно. Изображение ряда элементов у хантов и манси не является случайным. Во-первых, орнамент на изделии подчёркивает форму и выявляет конструкцию предмета. Мастер работает с поверхностью по своему усмотрению: расписана ли центральная часть или обрамлено основание, какая площадь поверхности может быть покрыта узором. Помимо собственного воображения, огромную роль играет традиция. Благодаря этому синтезу, искусство вышивальщиц и хантыйских резчиков оценивается очень высоко.
Самым распространённым видом симметрии являлась сетка. Она встречается в вязанном, в вышитом орнаменте, в бересте и мехе – значительно реже, крайне редко в оловянных отливках, а в резьбе по кости вовсе отсутствует.
Сетка была прямая и косая. Прямая более характерна для меха, косая – для вышивки. Квадрат и ромб – составляют основу сетки. Усложнялся сетчатый орнамент так называемыми «узелками» (засечки на месте пересечения линий в виде крестиков, мелких квадратиков и др.) Иногда эти узловые узоры делают такими же крупными, как и узоры, находящиеся в центре ячеек, в результате рисунок становился похожим на ковровый.
Узоры ячеек могут чередоваться друг с другом наподобие шахматной доски. Редко встречается сетка из восьмиугольников, при том, только в вышивке.
Помимо сетки, используется такой тип композиции как бордюр.
Бордюр можно увидеть практически во всех материалах. Г- образные мотивы, «волна», парные развилки, крючки, чередующиеся треугольники – эти элементы наиболее часто использовались при составлении композиции ленточного типа, а также узоры, появлявшиеся в результате комбинирования мотивов: соединения попарно, учетвертвления и пр.
Розетка – это мотив бордюра. Отдельно розетка встречается только на кости: круги с точкой в центре и концентрические круги. Обладают осью симметрии бесконечного порядка.
При создании орнаментальной композиции происходит закономерная деталь: перетекание из одной категории симметрии в другую. Так, ленточный орнамент образуется в результате отсечения определённых частей сетки.
И, наконец, важная отличительная черта: конфигурация фоновых частей орнамента обычно соответствует конфигурации самого узора. В данном случае речь идёт о явлении, называемом « равенство площадей фона и узора».
Представленную классификацию нельзя назвать исчерпывающей.
Вопросы об орнаменте обских угров до сих пор не разрешены. Противоречива информация, связанная с семантикой, трактовкой образов. Недостаточно изучены отдельные виды декоративно-прикладного искусства хантов и манси. К тому же, необходимо отметить тот факт, что традиционный мотив мастерицей искажался: происходило сужение, расширение, его пытались вписать в окружность, или обрамить им квадратную форму. В связи с этим первоначальный вариант мог настолько исказиться, что приобретал иной абрис. Это затрудняет расшифровку знаков и их дальнейшую классификацию.
Удивительно, что изображения обских угров более схожи с изображениями народов, живущих западнее и южнее от их территории. Хантымансийский орнамент действительно похож на орнамент коми-зырян, коми-пермяков, народов Поволжья и морды. Одновременно с этим, связь с народами Восточной и Средней Сибири практически отсутствуют.
Отдаленность, экономическая и культурная замкнутость районов Севера Сибири, замедленный темп жизни, патриархальность бытового уклада определили особую приверженность к традициям старины. Это, как указывают многие исследователи, было основной причиной сохранения древних мотивов в искусстве.
Касаясь самих мотивов, можно сказать, что очень редки случаи реалистичного изображения животных или растений в сравнении с геометрическими сюжетами. Однако, геометрические фигуры символизировали растения, деревья, части тела, рога животных и др.
Значение орнамента не ограничивалось одной лишь декоративностью. Как правило, система узоров изначально несла в себе определённый смысл. Декоративно-прикладное искусство, орнамент – это рассказ людей, их реакция на окружающее, мироощущение и мировосприятие, переданное с помощью изобразительных знаков.
Создание орнамента – это интеллектуальная, сложная работа. Человек, создавая мотивы и узоры, руководствовался не только образами, но и чувством меры, порядка. Люди жили в гармонии с природой и учились у неё.
Орнаментальный материал – ценнейший исторический источник, являющийся неисчерпаемой темой для изучения, рассказывает о наших предках, их традиционной жизни, обычаях.
Иванов, С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. Народы Севера и Дальнего Востока / С. В. Иванов. – М.: Издательство академии наук СССР, 1963. – 505 с.
Маслова, Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник / Г. С. Маслова. – М.: Наука, 1978. – 207 с.
Богуславская, И. Я. Русская народная вышивка / И. Я. Богуславская. – М. Искусство, 1972. – 165 с.
УДК 76.03/. Орнамент поморской рукописной книги после разорения Выговской старообрядческой обители в XIX в.
Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Насильственное разорение Выговской поморской пустыни, начавшееся с правительственных гонений на старообрядцев, привело в итоге к массовым репрессиям на староверов и окончательному уничтожению обители в 50-х годах XIX в. Выселение местного населения, лом часовен и остальных деревянных построек привели к тому, что Выговская поморская пустынь –крупнейший центр старообрядцев – беспоповцев, существовавший с конца XVII в., прекратила свое существование.
Выговская пустынь оказала большое влияние на культуру и быт крестьянского населения Русского Севера, его художественное наследие чрезвычайно многообразно, здесь создавались как живописные произведения, так и предметы мелкой пластики, прикладного искусства и домашней утвари. В течении белее чем двух столетий Выг оказывал влияние на книжную культуру прилегающих регионов. Кроме собственно Выговского мужского и Лексинского женского монастырей, в Олонецкой губернии была развита обширная сеть выговских скитов, в которых велась переписка книг по выговским образцам под надзором грамотеев-поморцев [1], что собственно и позволяло придерживаться единого стиля в оформлении рукописных кодексов.
Художественное оформления и декор в рукописях поздней традиции все еще остается мало изученным, исследованию непосредственно поморского орнамента XVIII-XIX вв. посвящен ряд трудов, однако практически не рассматривавших поморскую орнаментику после прекращения существования монастыря. Сложившиеся понятия «поморский полуустав», «поморский орнамент» было введено сперва в палеографию еще в начале XX века, однако до сих пор под понятием «поморской рукописи» часто подразумевают рукописную книгу созданную на Русском Севере в XVIII-XIX вв. В данной статье под понятием «поморской рукописи» будет подразумеваться единственно правильный вариант, то, когда книга и стиль художественного оформления которой, относится непосредственно к выгорецким книжным мастерским, а понятие «поморский орнамент и декор в книге» связан также с Выговцами, их последователями и подражателями.
После окончательного разгона поморской обители, многочисленные мастера «грамотных келий» селились в окрестных деревнях, где вплоть до конца XIX в. старообрядчество носило массовый характер. Переписчики и художники-миниатюристы, заставные писцы и переплетчики уже не могли в полной мере заниматься изысканными рукописями, отныне все они проживали вдали друг от друга, что не смогло не отразится на отлаженном процессе раздельной работы. Основная часть рукописей Выга шла на продажу, теперь же сформированные десятилетиями торговые связи были нарушены, что заставило большую часть населения, занимающегося книжным мастерством, переквалифицироваться. Рукописи поморского письма второй половины XIX в. отличаются не только стилистически, но и графической дробностью, многие работы, ранее выполняемые профессионалами в узкой направленности, теперь приходится исполнять одному человеку.
Порой рукопись, написанная аккуратным поморским уставом, оформляется весьма примитивными подражающими поморским заставками, а киноварное заставное письмо (буквицы, вязь) приходится исполнять статейному писцу, что отражалось на качестве и стилистической целостности книжного разворота.
Как превосходный образец книгописного искусства, выголексинские книги задолго до уничтожения обители стали эталонами для многочисленных подражателей из других старообрядческих центров: на Северной Двине, в Поволжье, на Вятке, в Причудье, Латгалии и т.д. Приоритетно следуя каноническим оригиналам крестьяне-старообрядцы еще долгое время пользовались бесспорными образцами поморского письма. Так наиболее распространенный вид поморского украшения рукописи – большая заставка-рама со вписанным в нее титулом, весьма распространена в прибалтийских певческих рукописях. Мера подражания или искусство копирования, разумеется, у каждого писца своеобразные. В собрании Древлехранилища Пушкинского Дома РАН в рукописях Латгальского собрания и коллекции Заволоко наблюдается подчас существенный отход от традиционного поморского колорита, нарушение рисунка, тщательности разделки деталей, при сохранении общей конфигурации рамки. Отдельные части ее приобретают более локальную окраску интенсивных цветов: излюбленный колорит латгальских книжников различные оттенки зеленого, желтого, малинового цветов, иногда довольно контрастного сочетания. Допускалась черная раскраска фона, на котором выделялись охристые детали рамы [2]. В целом подражание поморской орнаментике на примере Латгальского собрания отличает ее своеобразным колоритом, в свою очередь графическое решение более близко приближено к поморским оригиналам, хотя и имеет ряд своеобразных отклонений в деталях рисунка и в качестве его исполнения.
Причудская книжная традиция осваивала поморское наследие своими путями. Имитируя выговские рукописи, местные переписчики добивались большего соответствия образцам, чем в Латгалии. Местную традицию особо характеризует манера письма, которая лишь крайне отдаленно напоминает вымеренный поморский полуустав. Так же отличается своеобразием колорит, вместо «золотого» фона заставок в Причудье часто использовался «серебряный», раскраска элементов орнамента отличается насыщенными локальными тонами желтого и зеленого с малиновой разделкой.
Инициалы в рукописях имеют нарочитое выделение и укрупнение деталей орнамента (стебли, листья, плоды и т. п.) в ущерб поморским киноварным арабескам [2].
Рукописи Северодвинского письма поздней традиции отличает большее обращение местных переписчиков к народному декоративному искусству. Опираясь в первую очередь на разницу согласий, поморская орнаментика периода второй половины XIX в. на Северной Двине определяется в большей степени конструктивным влиянием на элементы книжного декора, а не детальными заимствованиями. Однако влияние книг Выгорецкого письма на оформление рукописей региона крайне велико.
Рассматривая рукописи Урала, можно выделись следующее: поморская орнаментика в оформлении рукописей занимает здесь весьма значительную часть от общего количества известных памятников. Местные мастера порой достаточно подробно эмитирую сложные заставки-рамы и буквицы. Есть определенные отличия в колорите, использовании большого количества желтой краски, занимающей место золота в оригинальных выговских кодексах. Небольшие отличия в графическом построение обильных плодов (ягод) и некоторых соцветий, россыпи ягод здесь слишком преувеличены и дробны. В остальном преобладание крупных барочных растительных узоров, завитков и сплетений листьев здесь схожи с выголексинскими рукописями, однако качество исполняемой работы намного уступает прототипам. Известны и весьма необычные обращения к чужеродной орнаментике местных старообрядцев-поморцев [3]. С 50-х годов XIX в.
Поморская рукописная книжность после закрытия Выговской обители перестает поддерживать творческое формообразование собственной орнаментики, что впоследствии приводит к замещению ее на другие доминирующие стили, оставляя себе, лишь вариации подражателей и творческую фантазию переписчика. Уже во второй четверти XIX в. книжный декор на Выгу после своего «Классического» периода переживает некую «усталость». Как отмечает Г. В. Маркелов «Поморская орнаментика уже с конца XVIII – начала XIX вв. была отмечена печатью холодной сухости, типизации» [4].
Следует также отметить, что подражание поморской орнаментике во второй половине XIX - начале XX вв. в выше перечисленных регионах является отнюдь не определяющей, велико и обращение к «старопечатному»
декору, бордюрному и симметрическому типу заставок, от гротеска до не традиционных графических форм, обусловленных исключительно творческой фантазией книжника.
Интересным явлением становится возвращение поморской орнаментики в начале XX в., но уже в печатную книгу. Господство эклектики и «неорусского стиля» с конца XIX в. приводит к подъему в использовании византийской и русской орнаментики в книжной графике и декоре, где в последствии находится место и для возвращения классической Выговской орнаментики, под устоявшимся понятием «поморский стиль». Среди многих примеров косвенного заимствования следует отметить издания типографии при Преображенском кладбище и существовавшим при нем с г. богадельном доме – Одна из крупнейших старообрядческих типографий в Москве, центр феодосиевского (беспоповского) согласия. С 1905 года государство официально разрешает старообрядцам заниматься издательской деятельностью, и Г. К. Горбунов до 1918 г. печатает более 80 изданий, среди которых богато орнаментированные поморским декором: Обиход 1910г., Ирмосы 1912 г., Апокалипсис толковый 1913 г., иллюстрированный 70 хромолитографиями, и др.
Поморский старообрядческий декор и орнамент в рукописной книжности развивался, сохраняя линию преемственности старого «допетровского» искусства, и по праву занимал место последнего крупного стиля в древнерусской книжной орнаментике. Его глобальное влияние отчетливо прослеживается на книжном декоре поздней традиции второй половины XIX-начале XX вв., уже после уничтожения колыбели поморского искусства – Выговской старообрядческой пустыни.
1. Волкова, Т. Ф. Выговская литература и в печорской рукописной традиции (обзор источников) / Т. Ф. Волкова, Н. И. Антоновская // Взаимодействие книжных традиций Поморья, Урала и Сибири в XVI –XX вв. – Екатеринбург, 2002. – С. 26-47.
2. Бударагин, В. П. Орнаментика крестьянской рукописной книги XVIII–XIX вв. / В. П. Бударагин, Г. В. Маркелов // ТОДРЛ, 1985. – Т. 38. – С. 476–502.
3. Мухина, Н. В. Авторский стиль орнаментики в памятниках книжно-рукописного искусства старообрядцев-поморцев Южного Урала / Н. В.
Мухина // Вестник Южно-Уральского государственного университета, 2009. – № 9 (142). – С. 49- 4. Маркелов, Г. В. «Налепные образцы» в традиционном книгописании / Г. В. Маркелов // ТОДРЛ, 2003. – Т. LIII. – С. 285.
УДК 76. Монотипия: способы создания оттисков Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Цель данной статьи – рассмотреть технику монотипии в графическом дизайне и способы создания оттисков в современном искусстве дизайна.
«Монотипия – это вид печатной графики. Техника монотипии заключается в нанесении красок от руки на идеально гладкую поверхность печатной формы с последующим печатанием на станке… полученный на бумаге оттиск всегда бывает единственным, уникальным» – такое определение данной техники дано в Большой Советской Энциклопедии [1].
В технике монотипии профессиональные художники-графики и живописцы создают замечательные произведения искусства. В то же время, с нею знакомятся и осваивают в своих первых художественных опытах дети дошкольного и школьного возраста, так как монотипия, с точки зрения педагогической психологии – способ свободы самовыражения. Художники и преподаватели изобразительного искусства обоснованно считают, что графическая техника монотипии пробуждает фантазию детей, способствует развитию их воображения и образного мышления.
Изображения, созданные в технике монотипии, являются уникальными, а методы их получения – разнообразны, они часто имеют непредсказуемый результат и каждый по-своему интересен. В исторической ретроспективе техника монотипии появилась около трёхсот лет назад. Ее изобретение приписывается итальянскому художнику и гравёру Джованни Кастильоне, творившему в первой половине XVII столетия (годы жизни:
1607-65). Но, несмотря на свой немалый «возраст», техника монотипии не получила широкого распространения в силу того, что оттиск изображения можно получить лишь в одном экземпляре, его нельзя повторить многократно. Монотипия не имела коммерческого эффекта, поэтому эта техника была забыта. К технике монотипии обратились в конце XIX века французские импрессионисты, оценив разнообразные возможности игры цвета в оттиске красок от гладкой поверхности. В монотипии работали Эдгар Дега, Камиль Писсаро, Поль Гоген, Пьер Боннар.
В России появление монотипии связано с именем Елизаветы Сергеевны Кругликовой. В начале ХХ века она, работая в Париже над цветными офортами, открыла монотипию для себя, стала работать в этой технике (с 1909 года) и добилась в ней высоких результатов. Художницу привлекли возможности монотипии, позволявшие интересно соединять живопись с печатью. Как отмечают искусствоведы «В своих изысканных и лаконичных, красивых по цвету натюрмортах, пейзажах и жанровых сценках Кругликова сумела использовать возможности этой техники так полно, как не удавалось, пожалуй, никому после нее» [3]. Её парижская мастерская на улице Буассонад стала русским культурным центром: У нее учились и работали М.А. Добров, К.Е. Костенко, М.Н. Волошин, И.С. Ефимов, Н.Я.
Симонович-Ефимова, Л.В. Яковлев, В.П. Белкин. Среди учеников были ифранцузы Моро и Дюнуайе де Сегонзак, прославившиеся впоследствии, как графики. Периодически приезжая из Парижа в Россию, она продолжала работать в Санкт-Петербурге.
Здесь художницу застала Первая мировая война, и с 1914 года Елизавета Сергеевна до конца своей жизни (1941 г.) жила в России. Она продолжала заниматься не только творческой, но и педагогической деятельностью. С 1920-х гг. стала профессором кафедры офорта графического факультета Академии художеств в Петрограде, позднее была заведующей кабинетом офорта при полиграфическом факультете Вхутеина (в Ленинграде). Во многом благодаря ее увлеченности офортом и мастерству художницы и педагога произошло развитие русской гравюры в ХХ веке. Многие из ее учеников стали художниками-графиками, продолжили работу в цветной гравюре и монотипии.
В настоящее время эффекта гравировки, живописных мазков, различных видов оттисков можно достичь, используя усовершенствованные графические редакторы. Современные дизайнеры всё меньше создают изображения вручную (красками и другими художественными материалами), отдавая предпочтение графическому планшету. Рисунок на компьютерном устройстве приобретает все большее распространение. И, тем не менее, техника монотипии поныне остаётся востребованной в графическом дизайне. Она не перестаёт быть популярной, ею занимаются многие: от начинающих художников до профессионалов.
В нашей статье освещаются несколько самых известных и увлекательных способов создания монотипии, чтобы показать, как интересна и многогранна данная техника печатной графики. Как уже говорилось, монотипия - единственный отпечаток с рисунка. Рисунок делается масляной краской, акварелью или типографской краской на гладко отполированной металлической доске, стекле, оргалите, пластике, картоне, дереве.
Самым известным считается способ, когда на выбранную твёрдую поверхность наносится краска, а сверху накладывается бумага. Затем бумага продавливается сверху и плавно снимается. Часто дети на занятиях в детском саду начинают знакомиться с рисованием именно с монотипии.
Художница и преподаватель изобразительного искусства Надежда Иванченко так описывает этот процесс: детки «рисуют акварелью пятно на одной половине бумаги, прикрывают другой половиной, сверху проглаживают рукой, разворачивают лист и смотрят, что получилось» [2].
На рис. 1 показан процесс создания оттиска, а так же готовая монотипия Нины Коржавиной и изображение, полученное с помощью складывания бумаги пополам.
«