«ВЕСТНИК МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА Периодический научный журнал №1 2014 Вестник молодых ученых Санкт-Петербургского государственного университета технологии и ...»

Главное – знать для чего предназначен костюм, для какого случая и как подобрать и носить вещи, чтобы они подчеркивали достоинства фигуры.

Чтобы одежда считалась модной из года в год, она должна быть качественной, удобной и стильной. А понимание того, какие цвета и пропорции идут человеку больше всего и почему, позволит создать действительно неизменно модный гардероб.

Мужской деловой костюм признан классикой, не подвластной времени и любым изменениям ценностей и мышления людей. Первые варианты мужского делового костюма появились в Европе еще в девятнадцатом столетии. В мужской моде актуальные тенденции меняются довольно часто, но деловой костюм – это неизменная основа мужского гардероба, которая никогда не выходит из моды. Разумеется, старания модных дизайнеров не пропадают даром - из сезона в сезон в мужской деловой гардероб вносятся небольшие, но зачастую интересные изменения. И в этом сезоне 2014 года в числе основных таких изменений – новые, нестандартные цветовые решения, яркие аксессуары, возвращение к ретро-стилям и весьма расслабленный, приближенный к casual стиль моделей деловых костюмов.

Дизайнеры предлагают внести игру цвета и цветочные, барочные рисунки в фасон классического костюма, такие как нежно - лиловый, насыщенный синий, фиолетовый, красный и даже бирюзовый, не оставлен без внимания камуфляжный принт. Актуален костюм в оригинальную и яркую, но одновременно сдержанную и стильную в клетку. Дизайнеры смело дополняют стильной водолазкой мужской пиджак, кожаную куртку и пальто [3].

Все мужские костюмы можно разделить на три группы: формальный костюм, официальный деловой костюм, неофициальный костюм [4].

К формальному костюму относится фрак, визитка и смокинг. Они предназначены для особо торжественных мероприятий. Фрак – мужской вечерний костюм, отрезной по линии талии, короткий спереди, со срезанными полами и с длинными узкими фалдами сзади. Его надевают на официальный прием, например, в посольстве, на церемонию вручения премии «Оскар» или «Ника». Смокинг – это однобортное или двубортное изделие, его лацканы или шалевый воротник обычно из блестящего атласа. Применение смокинга значительно шире, чем фрака. Он может понадобиться для любого официального приема, бала, презентации. Визитка – однобортный сюртук, отрезной по линии талии, со скругленными бортами. В настоящее время это костюм для свадебных торжеств, приемов и официальных дипломатических встреч в дневное время.

Официальный деловой костюм – это обычно костюм из двух предметов. Пиджак и брюки всегда изготовлены из одной ткани. Позволительно использовать не только классический серый или цвет древесного угля, но и все тёмные оттенки синего. Допускаются деликатные варианты полоски, не очень широкой и контрастной.

Самая популярная модная повседневная одежда неофициального мужского костюма – это костюм стиля «casual». Существует множество его вариантов. Это одежда для путешествий, прогулок, дружеских встреч и досуга. Неофициальным костюмом считается комплект из пиджака и брюк зачастую разного цвета, из хлопка, льна и шелка, также используются современные шерстяные ткани, как и в деловом костюме.

Благодаря свободе самовыражения деловой мужской костюм имеет разновидности стилей. Самый строгий из всех существующих стандартов современной мужской одежды – корпоративный стиль, он подразумевает наличие костюма с сорочкой – рубашкой, обычно белой, и галстуком. Это дресс-код для выражения делового подхода и серьезности бизнесменов, юристов, политиков и банкиров.

Условно – деловой стиль предназначен для неформальной деловой обстановки, где не всегда обязателен галстук и даже пиджак. Разрешается надевать брюки цвета «хаки», джемпер, футболку, но только в сочетании с пиджаком, непотертые джинсы, главное – не забывать об опрятности и подтянутости.

Свободный деловой популярен стиль среди мужского работающего населения в различных организациях. Этот стиль предполагает некоторый комфорт и при этом ухоженный профессиональный вид, например, костюм с повседневной сорочкой, с галстуком или без него, пиджак спортивного покроя, рубашки «поло», джемпер [2].

Ничто так не выражает индивидуальность мужчины, как галстук. Теоретически можно носить каждый день один и тот же костюм, одну и ту же рубашку и, меняя лишь галстук, каждый раз выглядеть по-разному. Хотя галстук реже встречается в повседневной одежде, чем в XX веке на мужчине, он и сейчас придает завершенность образа и официальный имидж.

Слово «галстук» (по-немецки Halstugh) переводится, как «шейный платок». История этой вещи восходит к временам древнего Рима. Тогда шеи воинов были украшены завязанными узлом платками, известными под названием «фокалес». Еще более древние платки были обнаружены в Китае, у солдат глиняной армии императора Цинь Ши Хуанди, жившего в III веке до нашей эры.

В Европу галстук попал в начале XVII века – хорватские наемники повязывали цветными платками шею, и королю Людовику XIV понравилась данная идея, благодаря чему появилась мода на платки. В те времена галстук был не только признаком утонченности и принадлежности к высокому сословию, но и способом скрыть грязные воротники сорочек. В виде разнообразных шейных платков галстук просуществовал до конца 19 века, когда возник такой предмет мужской одежды, как сорочка с отложным воротником.

За последние 150 лет появилось около 85 способов того, как завязать мужской галстук. В 1930-е годы даже появился термин галстуковедение – изучение структуры и дизайна галстука. В наши дни, в основном, используется около 10 способов завязывания галстука [1].

Как правило, ширина галстука варьируется от 6 до 11 см. Она определяется шириной лацкана и телосложением мужчины. У мужчины с узкими плечами лацканы пиджака и галстук более узкие. И наоборот, мужчине с широкими плечами требуются более широкие лацканы и, соответственно, более широкий галстук. Длиной галстук должен доходить до пряжки ремня.

В среднем длина стандартного галстука составляет от 132 до сантиметров, а классической шириной считается 7-9 сантиметров. Важно правильно завязывать даже обычный классический галстук, узел должен высоко ложиться в выемку, образуемую воротником. Чтобы лучше закрепить узел, следует сделать обратную складку под серединой узла. Большинство мужчин предпочитают именно такой галстук. Галстук должен быть мягким на ощупь, поэтому шелк считается для него лучшей тканью.

У хорошего галстука будет подкладка (обычно льняная или шерстяная), которая доходит до самого края на обоих концах. Она помогает галстуку сохранить форму при многократной носке. Хороший галстук должен иметь выполненный шов вдоль изнаночной стороны и на широком конце тканевую петлю, в которую пропускается узкий конец.

Галстук Регат отличается от других галстуков тем, что его не нужно завязывать, потому что он уже имеет узел фабричного изготовления и резиновую тесьму с застежкой, которая застегивается сзади под воротником сорочки. Такой галстук практичен и удобен в эксплуатации, он широко используется в вооруженных силах, а также сотрудниками полиции и других службах подобного рода.

Галстук Виндзор получил свое название благодаря одноименному узлу. От обычного галстука отличается большей длиной и шириной, потому что сам по себе узел «Виндзор» имеет массивную форму. Этот вид галстука в основном изготавливается в Великобритании.

Галстук Пластрон предшественник современного галстука. Пластрон произошёл от более древнего типа галстука – кроатки, получившего широкое распространение в начале XIX века. Чаще выполнялся из накрахмаленного тонкого льна и изящно повязывался вокруг шеи. Английское название пластрона – аскот – произошло от названия Королевских скачек в английском Аскоте, графство Беркшир. Галстук обычно делают из тонкого шёлка, более приятного для кожи, часто с набивным богатым цветным узором. Сегодня наиболее популярными являются свадебные пластроны, которые повязывают поверх сорочки жениха и закрепляют булавкой или брошью прямо у основания шеи.

Галстук-бабочка представляет собой неизменный атрибут мероприятий, отличающихся особой изысканностью и торжественностью. Следуя правилам этикета, галстук-бабочка черного цвета может быть надета только со смокингом, а белого – с фраком и никак иначе.

Галстук Боло представляет собой кожаный шнурок, который скреплен подвижной брошью из какого-либо камня, дорогого дерева или металла. Произошел этот интересный галстук от индейских шнурков-оберегов.

И в настоящее время этот вид галстука горячо любим многими музыкантами, особенно стиля кантри. А в некоторых штатах Америки (Аризона, Нью-Мехико) галстук Боло является частью официальной одежды [5].

“Хорошо подобранный галстук, – говорил Оноре де Бальзак, – подобно изысканным духам, окрашивает весь костюм… Глядя на галстук, можно судить о том, кто его носит, и, чтобы узнать человека, достаточно бросить взгляд на ту его часть, которая находится между головой и грудной клеткой”. Многообразие оттенков и видов галстуков приближает их к живописи, а завязывание напоминает искусство скульптура. Манера, в которой завязан галстук, выражает индивидуальность и собственный стиль [1].

В ходе проделанной работы были просмотрены тенденции современной мужской моды, исторические аспекты, изучены стили мужских костюмов, а также рассмотрены классификация и история галстуков.

1. Флассер, А. Настоящему мужчине. Путеводитель по мужскому стилю / А. Флассер; Пер. с англ. И. Петровской. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2012. – 344 с.

2. Гросс, К. Дресс-код. Путеводитель по деловому стилю для успешных мужчин / К. Гросс, Дж. Стоун; Пер. с англ. – М.: Эксмо, 2007. – 192 с.

3. Тенденции мужской моды 2014 // URL: http://euroshmot.ru/ blog/tendentsii-muzhskoj-mody-2014 (дата обращения 13.04.14).

http://manstyle.spb.ru/kinds_of_suits.html (дата обращения 13.04.14) 5. О видах галстука // URL: http://galstuk.biz/vidy-galstukov/99-ovidakh-galstuka (дата обращения 15.12.13).

УДК 009+67/68(063) Интерпретация японской театральной куклы "Бунраку" в современной кукольной анимации Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Мировая культура богата разнообразными кукольными театрами.

Каждый, в свою очередь, отражает самобытную культуру отдельного народа: верования, праздники, костюмы, традиционные материалы и технологии их обработки.

В древности в Японии все предметы, созданные людьми, в том числе и куклы, наделялись магической силой, которая могла вызвать божественный дух, а иногда и сами предметы воспринимались как воплощение божеств. Таким образом, статичная скульптура в Японии, являлась символом живого существа, которое стало явлением художественного творчества.

Сложившийся в XVIII веке кукольный театр «Бунраку», в котором эстетическую ценность определял художественный замысел творцов спектакля, в качестве театрообразующего элемента представления использовал кукол со встроенным механизмом из нитей и деревянных рычагов.

Движения кукол «Бунраку» осуществлялось благодаря трем ведущим актерам, которые управляли куклой и оживляли ее на сцене. Руководил действиями коллектива кукловодов омо-дзукаи (дословно: манипулятор лицом). На самом деле он управлял всеми движениями головы куклы и ее правой рукой. За движения левой руки отвечал первый ассистент (хидари-дзукаи, то есть левый манипулятор), второй ассистент (аси-дзукаи) воспроизводил движения ног куклы.

Слаженность действий трех человек, в результате которых кукла «оживает», кажутся фантастическими. Координирование действий трех кукловодов неимоверно сложно. Если любой из группы собьется с такта, сместится на несколько сантиметров в сторону, куклу поведет самым неестественным образом. Совместная работа омо-дзукаи, хидари-дзукаи и асидзукаи должна быть согласована и сбалансирована. И достигается это не только талантом, но и долгим обучением. Чтобы в театре «Бунраку» занять место второго ассистента - аси-дзукаи, - молодому артисту надо тренироваться десять лет. Столько же времени потребуется и для перехода к манипулированию левой рукой.

В искусстве постановок театра «Бунраку» даже самые незначительные детали несут глубокий смысл. В качестве примера можно рассмотреть взаимодействия костюмов актеров-кукловодов и самих кукол. Все три кукловода выходят на сцену в черной одежде с черными капюшонами, закрывающими лицо. Чернота в японской системе эстетико-философских воззрений означает «ничто», «небытие». Если актер появляется в подобном черном наряде, значит, «его нет». Такой подход весьма результативен. За черными фигурами зрители следят лишь первые несколько минут. Потом они как бы растворяются в пространстве, а ведомая ими кукла «оживает», получает собственную жизнь. Это изобретение театра «Бунраку» усиливает зрелищность постановок.

Отсутствие ног у женских кукол «Бунраку» так же не является случайностью. Объемные платья кукол создают образ воздушности, отсутствие ног позволяет кукле парить по сцене. Аси-дзукаи собственными кулаками воспроизводит колебания подола платья при ходьбе, тем самым подчеркивая женственность и грациозность образа. Подвижный объем телу придает бамбуковый обруч, подвешенный в районе пояса куклы. К нему прикрепляются ткань, декорирующая каркас. Все это облекается в специально сшитые одежды, качество которых обязаны соответствовать роли и эпохе, совпадать или контрастировать с нарядами других героев пьесы.

Пропорции куклы имеют свои особенности. Например, размер головы по сравнению с телом куклы сознательно уменьшен. Это показатель серьезности и драматичности происходящего на сцене действия.

Благодаря особой конструкции рычагов и нитей, встроенных в голову и тело куклы, персонажи театра «Бунраку» способны передавать человеческие эмоции и осуществлять сложные движения. Кукла оживает и перестает быть простым реквизитом. Эта находка японских мастеров позволяет усовершенствовать куклу для анимации, и использовать механизмы движения и мимики в методе покадровой съёмке (stop-motion).

При создании кукольной мультипликации, как и в театральном представлении, задействованы сцена-макет и куклы-актеры. Сцена фотографируется покадрово, после каждого кадра в сцену вносятся минимальные изменения (например, изменяется поза куклы). При воспроизведении полученной последовательности кадров возникает иллюзия движения объектов.

Когда все кадры отсняты и обработаны в специальной программе, зритель видит целостные движения куклы.

Устройство куклы «Бунраку» не менялось на протяжении столетий.

Единственное, что подверглось модернизации, это мимика лица. Голову для куклы вырезали из дерева. Она пустотелая внутри и насажена на рукоятку, к рычажкам и крючочкам которой сходятся пружинки из китового уса и нити, управляющие движением глаз, бровей и рта.

Разнообразие современных материалов для создания шарнирных кукол позволяет смоделировать подобную конструкцию. Благодаря японскому самозатвердевающему пластику «LaDoll» можно создать полую голову и расположить механизмы, приводящие в движение мимику, внутри головы куклы. Таким образом, кукла в кадре приобретет дополнительные средства для передачи эмоций. Благодаря этому методу, кукла в анимационном фильме становится самостоятельным объектом и не нуждается в таких приемах анимации, как смена голов персонажа или наложения компьютерной 2D анимации. В сущности, механизм передачи эмоций будет зависеть исключительно от самой куклы и режиссера.

В современной кукольной анимации используют большое количество визуальных спецэффектов. За счёт этого зрителю тяжело воспринимать кукол, используемых в анимационном фильме. Он не может ощутить материальность объектов, сомневается в том, что види: куклу или компьютерного персонажа. Предлагаемый метод позволяет зрителю ощутить эффекты, которые воспроизводит сама кукла.

Традиционная японская кукла «Бунраку» является особым предметом культуры Японии. Она отражает характер и атмосферу действия, воспроизводимого на сцене кукольного театра. Ее особая конструкция и механизм позволили ей максимально точно передавать человеческие движения и мимику. Используя технологию создания кукол «Бунраку» японскими мастерами, и внедрив ее в современную stop-motion анимацию, появляется возможность максимального раскрытия образа куклы, её движения и оживления на экране. Метод, описанный в данной статье, позволит вывести кукольную анимацию на новый уровень, не используя дополнительных средств компьютерной обработки.

1. Анарина, Н. Г. Японский театр Но / Н. Г. Анарина. – М.: Наука, 1984. – 213 с.

УДК 2. Графические техники в веерах Камиля Писсарро Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Веер – форма удивительная. Ему приходилось нести функции, во многом диктуемые временем [1]. Яркие и необычные веера созданы импрессионистом Камилем Писсарро. Исследуя графическое наследие художника, обнаруживаем, насколько он в них стремился к демократичности и правдивости, как в образном строе, так и в оформлении этих произведений. 1870-90-е годы в творчестве Писсарро характеризуются рядом существенных изменений. Если в раннюю пору своего творчества Камиль Писсарро использовал акварель и гуашь для работы на пленере, то позднее она была необходима, чтобы получить возможность быстро набирать тон, а также обладала качествами, позволявшими выполнять цветовые эскизы и законченные произведения, отвечавшие требованиям мастера. В этих работах красочный мазок кисти зачастую выполнял ту же роль, какая была тогда у линии в рисунках. Теперь них акцентировался передний план. Детали заднего плана решались обобщенно или совсем отсутствовали. Достойно высочайшей оценки стремление художника высказаться честнее, яснее и проще путем многодневной, не прекращавшейся работы над жизненностью образов, тем более, что он рисовал, особенно не рассчитывая на поддержку и объективную оценку своего труда, ведь критики ничего не писали о Камиле Писсарро. Они причисляли его к художникам второго сорта и даже когда картины его соратников стали продаваться за приличные суммы и привлекать внимание многих любителей, картины Писсарро продавались с большим трудом. Веера, которые после смерти художника коллекционеры оценивали чрезвычайно высоко, покупались не дороже франков. При жизни мастера шедевры прикладного искусства имели статус величайших ценностей наравне со старинными книгами и гравюрами по своей художественной и исторической ценности, но это не относилось к веерам, выполненные художником в графических техниках, они оставались вне сферы рассмотрения, даже и как предмет изучения для искусствознания и культурологии.

Карандашом и акварелью выполнил художник один из таких вееров с изображением городского мотива (рис. 1). На нем изображен перекресток улиц с оживленным движением. Туман окутывает набережную, отчетливо виден лишь фонарь на ней, конструктивной логикой увязанный в формате изображения с таким же фонарем на переднем плане. Пейзаж на веере приобретает большую пространственную емкость. Это достигается благодаря найденному художником эффектному сокращению, по мере удаления от зрителя, фонарей, экипажей и фигур пешеходов. Сырой воздух делает силуэты размытыми. Влажная дорога отражает двигающиеся по ней фигуры и экипажи.

Состояние природы, обязательно портретно-конкретное у художника, и настроение, обычно и созерцательное, и деятельное, стали непременными составными в работе Камиля Писсарро над изображениями на веерах. В своём стремлении к новому в композиции и использовании различных техник он никогда не был узким специалистом, считая, что это - смерть для искусства. Новое в отношении Писсарро к прикладному искусству заключалось в том, что он был убеждён в необходимости создать его «импрессионистический стиль». В контексте этого желания художника необходимо отметить его оптимистический взгляд на развитие промышленности и уверенность в возможности становления ее гуманистически-маркетинговой направленности [2] развития, «импрессионистический стиль» прикладного искусства, по мнению Писсарро, должен был приблизить момент гармонического равновесия в человеческом обществе, бытии и в духовной жизни каждого человека. Композиции вееров, сохранявшие все особенности художественного почерка Камиля Писсарро стали теми предметами настоящего искусства, приобрести которые могли и не самые состоятельные покупатели, к чему очень стремился художник. В 1880–90-х годах творческие поиски Писсарро в этом направлении привели к созданию многих декоративных панно и вееров. Материалы: темпера, гуашь и акварель – в его работах часто дополняли друг друга. Тематически они продолжали сохранять и развивать направление декоративных поисков художника. Неоспоримые декоративные качества этих произведений дополнены удивительной поэтичностью и наблюдённой узнаваемостью состояний природы.

В легкой эскизной манере художник запечатлел многофигурные композиции, выполненные гуашью и акварелью. Были веера, в которых он при помощи акварельного письма по сырой бумаге просто создал произведения пейзажного плана без использования человеческих фигур (рис. 2).

Живительная прохладная влажность нарисованного туманного пейзажа несла назначение усиления действия веера. В декорирование традиционного художественного изделия ему удалось привнести непосредственность, демократизм и свежесть восприятия. Природа, как среда обитания человека, в веерах Писсарро отражена с величайшим вниманием и симпатией. Таким же было отношение художника к персонажам, изображаемым на веерах.

Художник сумел так организовать изображение в ее прихотливо ограниченной плоскости, что эти пейзажные многофигурные композиции, при всех своих декоративных достоинствах, производят впечатление станковых произведений в той же мере, в какой они являются предметами декоративно-прикладного искусства. Гуашью и темперой Камиль Писсарро выполнил множество композиций, посвященных жизни крестьян. Созданы живые и динамичные образы. Нужно отметить сюжетную и образную связи их с живописными произведениями Писсарро и его графическими листами: такие веера, как «Жнецы» (рис. 6) и «Крестьянки, укрепляющие прутья для гороха» (рис. 3), выполненные гуашью, продолжают рассказ Писсарро о сельских работах. Пространственную емкость придала дальним планам композиций вееров их сегментарная форма. Дополнительный эффект имеют (рис. 4) его композиционные поиски, в которых отметим характерные особенности, как то: вертикальная доминанта, смещённая от центра, пластически напряжённые криволинейные построения, множество точек схода и помещение их за изобразительной плоскостью.

В конструкции этой композиции Писсарро использовал вертикальную и горизонтальную доминанты, замкнув темный «орнамент» из силуэтов в прямоугольник светлого пространства поля. Фигура, сливаясь с тоном тени, помещается слева и по массе вместе с ним занимает столько же места в листе, сколько его занимает горизонтальная полоса неба, уравновешивающая такой необычный композиционный ход. Хотелось бы отметить, что мастер не преминул, ценя новые возможности, предоставленные ему необычной формой веера, ввести новацию в компоновку в необычном формате: почти во всех веерах, имеющих в своих композициях человеческие фигуры, он использовал равносторонний треугольник для построения композиции (рис.4а).

Наиболее оконченные варианты этих композиций Писсарро осуществлены в масляной технике (рис. 5б) и гуашью (рис. 3, 4а). Из всех выше перечисленных техник гуашь технологически ближе к масляной живописи, она позволила художнику применять такие же приемы пастозного письма, но, так как красочный слой высыхает очень быстро, появилась возможность гораздо мобильнее вести работу. В гуаши Писсарро наряду с пастозным мазком использовал акварельные приемы, и она была техникой тонких живописных эффектов. В темперных произведениях художника использован тонкий раздельный мазок. Он одновременно напоминает и приемы, примененные в живописных масляных его произведениях, и штриховую манеру рисунков и офортов художника. Овладев искусством создания вееров, Камиль Писсарро применяет в работе над ними многие самые излюбленные свои технические приёмы. Вместе с этими приёмами в веера перекочёвывают самые разработанные сюжеты мастера. Характер движения фигур неоднократно уточнялся. Зарисовки с натуры сопутствовали работе.

Гораздо более типична для творчества Камиля Писсарро диагональная композиция «Жнецы» (рис. 4б, 6), где динамичность компоновки соответствует напряженному ритму труда. Здесь дальний план написан широко, – прозрачными легкими мазками кисти. Передний же план старательно прорисован черным мелом и только затем подробно прописан кистью.

Внимательно прослежена форма, тонко подмечены движения жнецов.

Наиболее детально проработаны три центральные женские фигуры и фигура жнеца, повернувшегося спиной. Остальные работники, как бы исполняющие роль «хора» и намечены только в общих чертах. Приглушенное звучание той части композиции помогает разграничить планы и подчеркнуть их пространственные характеристики. В таких ритмически оправданных случаях художник стремился не только поместить на изображаемой плоскости фигуры работающих и уравновесить группу, но и отыскать для нее необходимые координаты. В частности те, которые одновременно усиливали впечатление, производимое характерной энергичностью движения.

И они же, вместе с тем, удерживали изображенные объекты внутри его траектории, намеченной для них автором.

Рассмотренные образцы натурной и творческой работы художника в графических техниках стали сюжетами для вееров. Расписывая веера, Писсарро использовал акварель, как компонент, для смешения в работе, при необходимости, с другими графическими техниками. Ведя поиск такой суммы возможностей выбранных им графических приемов, которая позволила бы выразить замысел максимально точно, художник выполнял акварельные работы поверх рисунка и дополняя, в случае необходимости, гуашь. Рисунок черным мелом или пастелью (рис. 1) часто был дополнен более детальной проработкой цветом поверх в дополнение к линейному решению работы. Такова серия вееров на тему сезонных крестьянских работ, выполненная с конца 1880-х до конца 1890-х годов. Ей предшествовала серьёзная пленэрная подготовка, ставшая основой для появления художественных произведений, являющихся как предметами декоративноприкладного искусства, так и жанровыми произведениями (рис. 1, 2, 3, 6).

Рисунок 1. Вид Парижа. Веер. Карандаш, акварель. Частное собрание.

Рисунок 2. Пейзаж. Веер. 1890. Акварель.

Рисунок 3. Крестьянки, вкапывающие прутья для гороха. Веер.

1890. Гуашь и чёрный мел на серо-коричневой бумаге. 39,060,2. Музей Рисунок 4. а) Крестьянки, вкапывающие прутья для гороха. Веер. 1890.

Гуашь и чёрный мел на серо-коричневой бумаге. 39,060,2. Музей Ашмолеан, Оксфорд; б) Жнецы. Веер. 1880. Кат. № 23. Гуашь, пастель. Коллекция месье и мадам Л. Писсарро.

Рисунок 5. а) Сборщики яблок. Эскиз. 1881–1886. Пастель. 61,047,0. Частное собрание; б) Крестьянки, вкапывающие прутья для гороха.1891.

Холст, масло; в) Женщина, вкапывающая прутья для гороха.1891.

Бум., пастель, акварель. Кат. № 26. Частная коллекция.

Рисунок 6. Жнецы. Веер. 1880. Кат. № 23. Гуашь, пастель.

Соединение материалов позволило Писсарро добиться мягкости и широты в общих решениях названных работ и, одновременно, точности деталировки, достигнутой посредством комбинации тончайших штрихов и мазков кисти. Сама же тема сезонных крестьянских работ надолго привлекла внимание художника.

Резюмируя обзор использования художником трех перечисленных техник, автор определяет акварель и гуашь, как техники, которые были особенно любимы Камилем Писсарро при ведении кратковременных работ и композиционного поиска. Однако, даже не столь часто используемые каждая в отдельности, все техники эти были весьма успешно сочетаемы и, вместе взятые, служили для художника эффективными, выразительными средствами и хорошим подспорьем в работе. Особенно часто Писсарро обращался к ним в самое продуктивное время своего творчества [4]: в двадцатилетие с конца 1870-х до конца 1890-х годов.

1. Федина, Е. В. Биеннале и фестивали как форма актуализации современного искусства: на примере проектов Фонда "Современная графика»: дис... канд. искусствоведения: 17.00.09 / Е. В. Федина. – СПб., 2009.

2. Данилочкина, А. Н. Новые аспекты исследования выражения и выразительности визуального искусства: опыт эстетико-теоретического расширения значения технических инноваций в живописи: дис… канд. философских наук: 09.00.04 / А. Н. Данилочкина. – М., 2010.

3. Конья, Р. Писсарро / Р. Конья. – М.: Слово, 1995. – 122 с.

4. Богемская, К. Г. Камиль Писсарро и его время. Камиль Писсарро.

Письма. Критика. Воспоминания современников / К. Г. Богемская.. – М.:

Искусство, 1974. – 232 c.

УДК 7. Применение разнородных материалов для создания современных ювелирных украшений Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Ювелирная мода, как и мода в целом может быть явлением краткосрочным или напротив, продолжительным. Диктуемая современной модой свобода, позволяет дизайнерам создавать новые формы, использовать новые материалы, сочетать достижения прогресса и инновации с высоким искусством, модифицировать идеи и находить актуальные способы их реализации. В связи с этим, изменилось отношение к ювелирным изделиям, если раньше ювелирные украшения являлись показателем статуса и символом богатства, то в современном мире это отношение трансформировалось в желание выразить свою индивидуальность – характер, чувства, эмоции, настроение и оригинальность личного стиля через концептуальные дизайнерские изделия.

Главными тенденциями современной ювелирной моды являются геометральность форм, четкость и лаконичность абрисов, раскрытие контрастов, свежесть и яркость цветов, сочетание нетрадиционных материалов и способов их обработки, выявление текстур, а также качество и стиль изделия [1].

Однако среди всех классов ювелирных изделий по типу производства выражение дизайнерской идеи и индивидуального стиля наиболее характерно для единичного типа производства. В настоящее время на ряду с традиционными ювелирными материалами, объём поставок которых значительно вырос за счёт разработки новых месторождений и модернизации работ на старых рудниках, современная ювелирная промышленность широко использует искусственно выращенный жемчуг и синтетические камни, ассортимент которых постоянно растёт, сочетание разнородных материалов, новых сплавов и декоративных эффектов, полученных в результате применения новой техники и технологических процессов обработки материалов, способствующих повышению качества изделий и конкурентноспособности, как на отечественном, так и на мировом рынке [2].

На дизайн уникальных авторских изделий зачастую огромное влияние оказывают модные течения, политическая и культурная жизнь, достижения науки и техники, совершенствование технологий. Несомненно, внешний вид изделия также зависит от внутреннего мира дизайнера, его психологических качеств и способности воплотить идею в жизнь.

Основными способами выражения дизайнерской мысли в области ювелирного искусства являются четыре составляющих – техника, технология, материал и дизайнерская идея. Все компоненты являются взаимосвязанными. От выбора материала зависит выбор технологии производства изделия и техники его обработки. Приоритетными направлениями, сопутствующими дизайнеру при реализации замыслов и идей являются техника и технология производства ювелирного изделия. В настоящее время ведущим направлением в сфере изготовления художественных изделий является разработка, совершенствование и оптимизация технологических процессов [3, 4].

В свою очередь на выбор материала оказывают влияние следующие факторы: класс покупателей (пол, возраст, социальное положение, культурный уровень, психологические характеристики и т. д.); ценовая категория материала; механические и технологические характеристики (прочность, пластичность, твердость, истираемость, степень деформации и т. д.), что влияет на обрабатываемость материала (композита); большое значение имеет способность материала подвергаться декоративной обработке (отделке) – травлению, сатинированию, ретикуляции, чернению, оксидированию, золочению, серебрению, гравировке и др.; способность материалов сочетаться друг с другом и формировать цельную композицию, передавая образ и замысел дизайнера.

На сегодняшний день номенклатура и дизайн ювелирных украшений и аксессуаров выходят на новый уровень. Применяются как органические материалы – органические смолы, дерево, кость, мех, кожа; так и синтетические – пластмассы, стёкла, каучуки, искусственно выращенные камни.

Как драгоценные – золото, серебро, платина, палладий, родий, драгоценные и полудрагоценные камни (рубин, изумруд, сапфир, аметист, гранат, цитрин и т. д.); так и недрагоценные – титан, сталь, латунь, керамика, поделочные камни. Однако в последнее время в изделиях нередко можно увидеть такие материалы как - карандаши, переработанные компакт диски, сухофрукты, полиэфирная нить, пемза и др. Находясь в поиске нового стиля и самовыражения, дизайнеры сочетают материалы по технологическим и декоративным свойствам, выявляют контрасты, определяют общность признаков, подбирая их по цвету и фактуре, облагораживают простые материалы и имитируют драгоценные.

Прочих эффектов можно добиться, используя различные технологические процессы художественной обработки материалов (мраморные разводы фарфора, термическая оксидация титана и др.) Примеры работ, выражающие различные эффекты приведены на рис. 1-4.

В Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна студентами кафедры технологии художественной обработки материалов и ювелирных изделий была создана серия работ с использованием разнородных материалов. Примеры работ можно видеть на рис. 5-9.

Разработанные и изученные на сегодняшний день техники и технологии позволяют не только комбинировать и соединять различные материалы, но и придавать им особые декоративные и эстетические свойства, а также увеличивать срок службы изделий, их долговечность и износостойкость.

В настоящее время известны следующие технологии, усиливающие декоративные свойства изделия:

- технологии нанесения декоративных покрытий (металлопокрытия, силикатные, лакокрасочные, полимерные, композиционные покрытия.) К данному виду технологий относят золочение, серебрение, чернение, окрашивание, нанесение различных составов и др. Наиболее перспективным методом является нанесение покрытий с помощью гальванической установки. Данный метод позволяет металлизировать природные и рукотворные объекты, получать полые металлические изделия, а также выполнять точные копии форм, барельефов и декоративных элементов, что расширяет область дизайнерских решений;

- технологию полирования изделий из различных материалов (кость, дерево, металл, камень, керамика и т. д.). Различают полирование алмазноабразивными бесконечными лентами, магнитно-абразивное полирование, гидроабразивное ультразвуковое полирование. Данная технология позволяет раскрывать декоративно – эстетические свойства материала – фактуру, текстуру, цвет, блеск;

- технологии обработки материалов давлением (ковка, чеканка, гравировка, прокатка, высечение ажурных узоров и др.) Обработка металлов давлением основана на использовании пластических свойств материалов.

Эти свойства позволяют изменять форму и размеры заготовки под действием внешних сил (давления) и сохранять полученные форму и размеры после прекращения действия сил.

Обработка металлов давлением отличается высокой производительностью и экономным расходованием металла по сравнению с литьем и механической обработкой и, кроме того, улучшает механические свойства литого металла.

Кроме перечисленных технологий, выделяют технологии обработки кожи, кости, дерева и других материалов, среди них – различные виды резьбы по дереву, интарсия, инкрустация; тиснение, перфорация кожи и меха; гравировка, ажурная резьба по кости, крашение и др.

Особую эстетическую ценность несут техники и приёмы декоративной отделки изделий. К ним относят технику эмалирования, чеканки, чернения, травления, зерни и скани, канфарения, ретикуляции и другие методы обработки поверхностей. Получаемые эффекты не всегда могут быть ожидаемыми и давать аналогичный рисунок, что открывает простор фантазии и расширяет границы как технических, так и декоративных возможностей [5-7].

Таким образом, были изучены и рассмотрены виды разнородных материалов, их свойства и варианты сочетания, а также технические, декоративные и технологические возможности при работе с данными видами материалов. Проанализированы современные модные направления и течения в области ювелирной моды и установлена зависимость их дизайна от изменений в окружающем мире. Кроме того, выявлена зависимость между четырьмя направляющими ювелирного искусства (материал – техника – технология – дизайнерская идея.) Результатом работы стала разработка новой ювелирной коллекции «Эллипсис», обладающей эстетической ценностью, конкурентноспособностью и отвечающей современным течениям с использованием разнородных материалов– серебро, титан, медь и органическое стекло. Коллекция состоит из трёх изделий – кольца, серёг и подвески.

Рисунок 1. Подвеска (Amalia Vermell;

серебро, полиэфирная нить, сталь) (Ute Eitzenhfer; упаковка от шампуня, (Борис Колесников; титан, золозолото, родолит) то, бриллиант) Рисунок 5. Серьги «Детали»

(Юлия Борецкая; эпоксидная смола, чернила, древесина) Рисунок 7. Серьги «Серебряное Рисунок 8. Серьги сердце» (Евгения Голубева; вино- (Евгения Голубева; картон, Рисунок 9. Броши «Snow Flowers» (Юлия Казарина; слюда, текстиль) Модели изделий были спроектированы и построены в графическом редакторе 3D MAX Studio - программное обеспечение для трехмерного моделирования, визуализации и анимации. ЗD модели коллекции «Эллипсис»

показаны на рис. 10-12.

Основой всех изделий служит серебро. Данный выбор обусловлен исключительным сочетанием физических, технологических и эксплуатационных свойств металла. Серебро обладает высокой отражательной способностью, хорошей обрабатываемостью, пластичностью, а также высокими декоративными свойствами и устойчивостью к окружающей среде. Хорошо сочетается с различными материалами. Титан обладает лёгкостью, прочностью, коррозионной стойкостью, а также способен подвергаться термической оксидации. Полученный при оксидации эффект широко используется при изготовлении ювелирных изделий из титана, так как обладает высокой эстетической ценностью.

Рисунок 10. Кольцо «Эллипсис»

Рисунок 11. Подвеска «Эллипсис»

Рисунок 12. Серьги «Эллипсис»

Для создания данных изделий была разработана технология изготовления, включающая следующие технологические процессы – плавку металла, прокатку, механические операции (опиливание), вырубку форм, волочение, пайку, шлифовку, полировку.

Данные украшения будут уместны при выходах на модные показы, выставки, выступления, концерты.

1. http://www.golden-gross.ru/pleasure/dizayn-yuvelirnyhukrasheniy-13 (дата обращения: 22.02.14).

2. Гончарова, И. И. Состояние современного ювелирного производства за рубежом / И. И. Гончарова. – М: НОУ Геммологический институт, 2002. – 255 с.

3. Медведев, В. Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна: учеб. Пособие / В. Ю. Медведева. – СПб.: СПГУТД, 2009. – 110 с.

4. Медведев, В. Ю. Роль дизайна в формировании культуры : учеб.

пособие / В. Ю. Медведев.– СПб.: СПГУТД, 2004. – 108 с.

5. URL: http://www.gazetahot.ru/novosti/obschestvo/34823-studentygemmologi-irgtu-voshli-v-chislo-prizerov-vserossiyskogo-smotra-konkursa-potehnologii-hudozhestvennoy-obrabotki-materialov.html (дата обращения:

22.02.14).

6. Дизайн ювелирных изделий // URL: http://www.j-image.ru/jewelrydesign (дата обращения: 22.02.14).

7. Ювелирный авангард. Истоки. Параллели. – СПб: Государственный Эрмитаж. Славия, 2002. – 136 с.

УДК 730:72. Синтез архитектурного комплекса и ландшафтной скульптуры в творчестве Дани Каравана Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е.Репина Одним из самых выдающихся израильских скульпторов стал Дани Караван, наиболее популярный за рубежом, его творчество представляет собой уникальное явление в современном искусстве. Это скульптор, чей стиль не поддается однозначному определению, его стиль – это творчество на пересечении скульптуры, архитектуры и градостроительства, сочетание метафизических ландшафтных и урбанистических композиций, ставших знаковыми элементами многих городов мира – Парижа, Нюрнберга, Кельна, Сеула, Тель-Авива. Его жанр – это смешение всех жанров, некоторые определяют его как «энвайронмент»1. Основной идеей его творчества, становится не критика действительности, как у многих израильских скульпторов, а ее исправление с помощью оформления окружающего пространства [1, 2].

Дани Караван родился в Тель-Авиве в семье архитектора 7 декабря 1930 года. Первым учителем был его отец, Авраам Караван, ландшафтный архитектор, автор парков в Яффо и Тель-Авиве. Караван говорил про отца, что он был в первую очередь садовником, а во вторую – архитектором, он спроектировал и построил множество парков, и в каждом обязательно сажал оливковые деревья, которые были его любимыми растениями, впоследствии, это дерево станет знаковым и в творчестве Дани Каравана. Он получает разностороннее образование в Израиле, Франции и Италии, широкий круг его интересов и тем, впоследствии дали свои плоды в разнообразии приемов и техник.

После представления Израиля на Венецианской Биеннале в 1976, Дани Караван получает множество заказов на создание скульптур во Франции, Германии, Японии, Южной Кореи, Испании и Швейцарии. В 1984 году его приглашают быть профессором в Школе изобразительных искусств в Париже. Он получает множество премий, его первая награда — приз за дизайн павильона Министерства развития на Всеизраильской выставке. В 1977 Караван получает — Израильскую национальную премию в области наук и искусств. Также он был награжден медалями Миро и Пикассо, присуждаемыми ЮНЕСКО (1993), Серебряной медалью Академии архитектуры в Париже, премией Мирового экономического форума.

Он стал одним из первых, кто ввел понятие ландшафтной скульптуры, создает продуманный урбанистический пейзаж или парк, наполняя его арт-объектами. Также он становится новатором в области экологической скульптуры не только в Израиле, но и во всем мире. Названия работ Каравана зачастую носят глобально-философский характер: «Разрешение ситуации», «Отражение», «Время». В своем творчестве скульптор затрагивает и глобальные проблемы мироздания и человеческой жизни, и общественную тематику: «Дорога прав человека» (Нюрнберг, 1993), «Площадь Терпимости», посвященная Ицхаку Рабину (Париж, 1996). Он начинал как художник, его работы были выдержаны в стилистике конструктивизма. В тот Одна из форм авангардного искусства, возникшая в 1960-1970-х гг.; представляет собой полностью организованную художником пространственную композицию, охватывающую зрителя наподобие реального окружения период Караван находился под большим влиянием русского авангарда и идей Баухауса, что для израильтянина более чем оригинально. Он создает картины и настенные рельефы, выполненные по заказу различных учреждений. Например, работа 1964 года в общежитии Института Вейцмана, под названием «Древо Познания. Древо жизни», это рельефные композиции в светлых тонах с использованием декоративного орнамента. А также оформление зала суда в Тель-Авиве, Яффо в 1963-67-х гг. в основу которых легли 35 настенных рельефов и скульптуры из кованого железа, также примечательной становится композиция из камня, состоящая из изогнутой поверхности и шара, эти формы, впоследствии станут визитной карточкой Каравана. В 1966 году он создает рельеф из песчаника в зале Кнессета, который называется «Молитесь за мир Иерусалима», в этой работе Караван применяет сочетание минимализма и сложных геометрических форм. Эти произведения быстро принесли ему почетное место в израильском искусстве.

В период 1963-1968 гг. Дани Караван создает монумент Негев. В этой работе ему удалось выразить новую концепцию: архитектурное сооружение оказалось интегрировано в окружающий ландшафт, композиция скульптуры плавно переходит в поверхность пустыни, такой эффект достигается автором с помощью, использовавшихся материалов: известняк, камень, окрашенный бетон. Отталкиваясь от местной истории и географии, скульптор вступает в диалог с природой. Ключевая особенность заключается в том, что зритель оказывается внутри самого комплекса, волнистые каменные линии, как бы захватывают вглубь, подобная интеграция в пространство предполагает более сильные эмоции, человек невольно оказывается персонажем трагических событий.

Работы Каравана всегда тесно связаны с историей того места, для которого они предназначены, – монумент Негев создан в честь дивизии, охранявшей в пустыне единственный водопровод. Он запечатлел концептуальный образ палаточного городка, здесь есть каналы-траншеи, колодец с водой и так называемый купол памяти – в определенные часы лучи света проникают сквозь его отверстия и освещают высеченные внутри имена погибших солдат. Он посадил здесь песчаные акации – это типичные представители местной растительности. Позднее Караван говорил, что работая именно над монументом Негев, он сформировал свой творческий язык.

Свое развитие новая концепция получает в следующей работе Дани Каравана «Белая площадь», она посвящена основателям Тель-Авива и установлена в парке, который сделал его друг архитектор. На площадке размером 30х50 м размещена архитектурная композиция, состоящая из высокой башни, лестницы, пирамиды. Кульминацией композиции стало оливковое дерево, посаженное на вершине холма и заключенное в белоснежную полусферу. Максимальное слияние с окружающим ландшафтом создается за счет того, что фрагменты монумента, расположенные на краях белой площадки, плавно сливаются с естественным рельефом луга. Практически каждая из фигур имеет центральную ось, в некоторых местах внедряются фрагменты газона, членение формы и геометрическое построение скульптур, это стилистическая особенность Каравана.

Интересным примером творчества израильского скульптора становится мемориал в Кельне, созданный в 1981-86 гг. Памятник носит название на иврите «Маалот», что переводится как «Ступени», это слово можно также интерпретировать как «возвышение», «подъем», «достоинство». Композиция состоит из шести кубов-ступеней разной величины, которые установлены друг на друга, в них имеются продолговатые отверстия-бойницы. Через пять нижних ступеней можно увидеть Рейн и окрестные земли, а через верхнюю небо и облака. Именно таким образом Дани Караван представляет себе то, что могли видеть по дороге на кельнский вокзал 11000 евреев и 1500 цыган этого города, которых в 1940-41гг. отправили в лагеря уничтожения. Что знаменательно, заканчивается этот рельс у главного кельнского вокзала. Шесть ступеней, и шесть секций кирпичной стены напоминают о шести миллионах погибших в Катастрофе европейских евреев.

Одним из самых символичных и глубоких памятников Каравана является мемориал, созданный в 1990-94 гг., который носит условное название «Переходы», он сконструирован в память о немецком литературном критике и мыслителе еврейского происхождения, Вальтере Беньямине.

После прихода нацистского режима он был вынужден бежать во Францию, на границе с Испанией он был пойман с беженцами из других стран, не дождавшись приговора, он совершил самоубийство в заключении в году. Памятник расположен в Портбоу, на границе Франции и Испании, в скале над морем. Он напоминает тоннель, путь, который ведет к свободе, стеклянный экран защищает зрителей от падения в пропасть.

В своих произведениях Дани Караван обращается не только к историческим событиям, нередко источником вдохновения становятся древние мифы или библейские притчи. Для выставки в Японии им была создана композиция «Черное озеро», в основу которой легло древнее хокку: «Все ворота небес закрыты, кроме дороги слез»2. Философскую подоплеку, заложенную в каждом произведении Дани Каравана, пожалуй, можно считать созвучной японским традициям создания ландшафтов, где случайностям нет места, а каждый элемент несет двойной, а то и тройной смысл.

Обращение к природе и ее глубинное восприятие становятся характерной особенностью творчества Каравана, именно по этой причине его очень уважают в Японии, он был удостоен высшей Императорской премии.

В Японии, в Саппоро Караван построил «Загадочный парк». Здесь есть площадь Времени, на которой установлены огромные солнечные чаЕса Бусон, японский поэт, вторая пол. XVIII в.

сы. Есть площадка, где установлен огромный конус, который зимой заполняется примерно двухметровым слоем снега. Весной снег лишь подтаивает и сохраняется до середины лета. Конус носит название «Место, где снег спит». В этом парке есть множество неожиданных мест, и мест, где интересно играть детям. В конце прогулочного маршрута парк сливается с естественной природой, которая в представлении автора и есть самая величайшая загадка.

В творческом методе Каравана можно проследить нечто похожее на произведения Ричарда Серра. Они оба работают на стыке архитектуры и скульптуры, используют природные, волнистые формы с помощью промышленных материалов, стали и бетона. В Парке Саппоро в Японии и скульптуре в Музее Гуггенхайма в Бильбао, демонстрируются извилистые масштабные линии, рождающие иллюзию бесконечности. Примечателен тот факт, что произведения обоих скульпторов нацелены контакт со зрителем, оказываясь в лабиринте листов из стали или внутри полусферы.

Одной из его последних монументальных работ становится самая протяженная скульптура «Путь мира», выполненная в 1996-2000 годах.

Это памятник более трех километров в длину на границе с Египтом, тысяча колонн высотой в 3,6 метра, на каждой из которых высечено слово «мир» на одном из ста языков, в разное время находившихся в употреблении у обитателей этих мест, начиная с шумерского и древнеегипетского.

На двух крайних колоннах сделаны надписи на иврите и арабском языках.

В 2005 году, Дани Караван создает памятник, посвященный памяти регенсбургской синагоги (Германия), разрушенной в 1519 году. Композиция в плане напоминает средневековую постройку, от которой символично остался только фундамент и основания колонн. Характерная надпись на иврите, которая переводится как «Восток», означает ориентир во время молитвы на Иерусалим.

Караван в своем творчестве использует как очень прозаические: солнечный свет, ветер, снег и водяной пар, так и вещественные материалы:

бетон, дерево и металл. Неотъемлемой частью его произведений становится движение, интеграция комплекса и ландшафтной скульптуры в городской или природный пейзаж, а также возможность сценарного осмотра, где зритель оказывается частью архитектурного пространства. В его творчестве можно проследить глубокое осмысление, как исторических событий, так и сюжетных основ для создания произведения.

Тель-Авивского музея современного искусства // http://www.tamuseum.org.il/ (дата обращения: 15.03.2013) http://www.danikaravan.com/ (дата обращения: 21.01.2013) УДК 76. Проекционные декорации в сценическом оформлении Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна На рубеже XX-XXI веков в театральном искусстве произошли существенные изменения, обусловленные применением современных информационных технологий. Новые технологии внедряются в основу постановочного процесса, деятельность режиссера, сценографа, в создание эскизов декораций и костюмов. Они активно влияют на развитие театрального искусства: возникают новые театральные специальности, меняются формы спектаклей, технологии театрального дела.

Цель данной статьи – раскрыть историко-культурные аспекты проекционных декораций, их возникновение и развитие в искусстве театра.

Элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси) присутствовали еще в древнейших народных обрядах и играх. В древнегреческом театре уже в V в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес. В XV – нач. XVI вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы – Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. В нач. XVII в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Это привело к созданию сцены-коробки.

Интенсивное развитие театра в России в XVIII в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В нач. XVIII в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники (К.Биббиена, П. и Ф. Градипци и др.). Во 2-й пол. XVIII в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах.

В XIX в. получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. В Европе Э. Золя выступает в конце 1870-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализированных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце XIX и в XX вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

В начале XX в. начинают свою деятельность в театре художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К.

Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие в нач. XX в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опер и балетов – "Садко" и "Золотой петушок" Н.А.Римского-Корсакова; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др.

В 1930-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма.

Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности [1]. Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др.

Основные системы декорации: 1) кулисная передвижная, 2) кулисноарочная подъемная, 3) павильонная, 4) объемная, 5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в НьюЙорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега).

В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра. В начале XX веке проявляется синтез традиционных театральных технологий и новейших технических достижений на основе авангардных постановочных поисков. Появились кинетические декорации, единые конструктивные декорационные композицииустановки, передающие обобщенный образ места действия. Итак, само время потребовало создания нового постановочного принципа спектакля:

динамической, открытой смены декораций, единой установки.

Во второй половине ХХ века в театре появляются технологии, позволяющие автоматизировано проектировать и управлять новой сценографией (динамическая проекция, коллажирование, световая и цветовая партитура, воспроизведение любых звуков и многое другое). Возникает технология визуального воздействия на сознание зрителей посредством кино и проекционной информации [2].

При обычном подходе, оформление сцены представляет собой жесткие или мягкие (тканевые) декорации, требующие изготовления, доставки в зал, расстановки, подвески с последующими демонтажем, вывозом и утилизацией. Все это требует не только значительного времени, но и значительных финансовых вложений, безвозвратно пропадающих при "одноразовых" мероприятиях или концертах. Разрабатывая образ спектакля, сценографы осуществляют не только творческую, но и огромную «рутинную» работу по изготовлению планировок, технических расчетов, чертежей, описей предметов художественного оформления и предварительной сметы. Сегодня эти задачи можно решать в динамике, в интерактивном режиме с отображением результатов на экране монитора. Таким образом, сценография с использованием компьютерных и медиа-технологий является актуальной художественной формой спектакля. Компьютерное моделирование сценографии позволяет корректировать первоначальный художественный замысел и особенности его воплощения [3].

Сейчас рассматриваются новые аспекты развития театральной деятельности с учетом возможностей, предоставляемых технологиями виртуальной реальности. В театре органично сочетаются проявления естественной (сновидения, грезы, мечты, видения наяву, галлюцинации и т.д.) и искусственной виртуальности, созданной при помощи современных культурных практик (художественное и техническое творчество, компьютерные технологии, создание искусственных сред и т.д.). Активно развивается тенденция превращения героев классических произведений в виртуальных персонажей, героев комиксов, мультфильмов, компьютерных игр.

Актуальна тенденция визуализации невербализуемого средствами, коррелирующими с компьютерными эффектами. Еще одним важным достоинством является возможность их применения для создания трехмерных (3D) проекционных декораций по технологии, получившей широкую популярность в современном кинематографе. При этом, зритель, снабженный стандартными поляризационными очками, видит выступающего на сцене артиста в окружении объемных проекционных декораций столь же отчетливо и ясно, как если бы декорации были реальными.

Рассмотрев историю возникновения и развития декораций от простых арочных конструкций до проекционных видеопроекций, можно сделать вывод, что тенденции развития в театральном искусстве с использованием компьютерных и медиа-технологий является актуальной художественной формой спектакля. Декорация и ныне необходима театру, дает художнику возможность решать сложные творческие задачи, нравится зрителям, потому что открывает перед ними образ реальной среды жизни героев пьесы или погружает в мир фантазии, воображения, красоты.

1. Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве. Т. 1. – М., 1954. – С.

113-125 // URL:http://royallib.ru/book/stanislavskiy_konstantin/moya_gizn_v_ iskusstve.html (дата обращения 17.12.13).

2. Энциклопедия современной техники. – М., 2008. – 130с. // URL:

http://www.bibliotekar.ru/spravochnik-181-4/233.htm (дата обарения 04.01.14).

3. Cредства выразительности театрального искусства // URL:

http://xreferat.ru/47/5096-1-rozhdenie-teatra.html (дата обращения 14.12.13).

УДК 7.038. Александр Родченко. Конструктивизм, как мировоззрение Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна «Недавно Анти размечтался, ему хотелось бы очутиться во времени на 500 лет вперед – посмотреть, что случилось с его картинами в будущем, и обратно сейчас же вернуться. Он конечно уверен, что таких вещей как у него, не было и не будет…» – пишет в своем дневнике Варвара Степанова, жена Александра Родченко [1].

Возможно, за целую эпоху всего один раз, а может быть и еще реже, рождаются люди, которые собственной мыслью опережают свое время.

Художник Александр Родченко был именно таким человеком. Это мнение подтверждают и современники Родченко, заголовки газет того времени были полны названиями статей о его творчестве – «Вперед на 65 лет». Из статьи в статью повторялась фраза: «В течение двадцати лет работы Родченко создал одну из самых значительных фотографических систем XX века» [2].

Основной идеей творчества Александра Родченко стал конструктивизм, который возник в Советском Союзе в начале двадцатых годов прошлого века. Родченко был одним из создателей идеологии этого художественного течения. Конструктивизм рассматривался, прежде всего, как изобретательское творчество, охватывающее те отрасли, где возникал вопрос внешней формы и где человек построением или конструкцией должен был реализовать для практического применения результаты своего мышления.

«Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей.

Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему» [3]. Новаторством конструктивизма пронизано все творчество Александра Родченко, он видел мир в новом ракурсе, непривычном человеческому глазу. Александр Родченко был убежден в том, что меняя ракурс своего восприятия, человек меняет все свое мировоззрение. Поэтому задачи композиции стали для художника основными в фотографии, живописи и в собственной жизни. Самыми интересными точками современности Александр Родченко называет следующие точки - сверху вниз, снизу вверх и их диагонали.

Мир Родченко 20-х годов можно назвать миром геометрических композиций, которые подчиняются разным законам и схемам построения.

В этот период времени Родченко начинает преподавать курс пропедевтики для студентов ВХУТЕМАСа, разрабатывает специальные задания для молодых художников. Александр Родченко учит студентов созданию новой предметной среды для нового советского человека.

Призыв взглянуть на предметы в новом ракурсе нашел отклик и за рубежом, где Родченко, также как и на Родине, имел большой успех. Немногословность Родченко, незнание им иностранных языков не стали помехой для понимания мыслей автора, изложенных в его произведениях и концепциях. Во время преподавания во ВХУТЕМАСе его посещает немецкая делегация, изучающая принципы работы Родченко. А в 1927 году сам художник отправляется в Германию, в Высшую школу строительства и художественного конструирования Баухаус.

Если взглянуть на творческую биографию Александра Родченко, то можно увидеть, что она напоминает структуру, похожую на расширяющуюся спираль, модель, которую он предлагает в качестве альтернативы мысли о цикличности мира в целом. Форма спирали в эпоху конструктивизма в СССР очень важна, ее можно представить символом теоретической составляющей идеологии конструктивизма. К форме спирали обращается Татлин при проектировании своей знаменитой башни, созданной спиралевидностью конструкции, как бы объединяющей остальные геометрические элементы всего монумента. Родченко в своих записках и воспоминаниях называет башню Татлина спиралью будущего.

Являясь новатором, Александр Родченко всегда находится в поиске.

Изучая искусство коллажа, он обращается к фотографии, которая поначалу носила в его творчестве лишь вспомогательную роль. Первые опыты фотоискусства он проводит, не выходя из своей мастерской, так появилась серия работ «Стекло и свет» и некоторые работы портретного жанра. А. Н.

Лаврентьев очень точно описывает в своей книге «Ракурсы Родченко» характер фоторабот художника: «Он как бы пишет беспредметные картины с помощью фотоаппарата и, также как и в живописи, он побеждает тяготение в фотографии» [2].

Родченко любил снимать портреты своих друзей. Портреты с двойной экспозицией Варвары Степановой, Александра Шевченко, Владимира Маяковского вне времени, это подтверждают и наши современники, вдохновляясь сегодня фотополотнами художника.

Александр Родченко не создавал границ между дизайном и фотографией, все для него представляло собой проектную деятельность. Все виды творчества, которыми занимался художник, развивались параллельно друг другу.

В качестве самодисциплины, как пояснял сам Родченко, он собирал радиоприемник, тем самым открывая для себя новый поворот мысли в спирали собственной жизни.

Окружая себя различными видами искусства, Александр Родченко доверял ритму биения своего сердца.

"И в жизни мы, человечество, есть опыты для будущего" – пишет Родченко в своем дневнике [4]. Истинный ваятель конструктивизма, он предпочитал видеть необыкновенными обыкновенные вещи, заставляя их жить, как души.

Двигаясь всю жизнь в своем творчестве по траектории расширяющейся спирали, Александр Родченко показал всему миру новую идеологию, накопив свои опыты для рассуждения и вдохновения будущим поколениям, тем самым дав понять, как важно увидеть окружающий нас мир в собственном ракурсе.

1. Степанова, В. Ф. Человек не может жить без чуда: Письма. Поэтические опыты. Записки художницы / В. Ф. Степанова. – М.: Сфера, 1994. – 303 с.

2. Лаврентьев, А. Н. Ракурсы Родченко: О творчестве фотохудожника А. Родченко / А. Н. Лаврентьев. – М.: Искусство, 1992. – 223 с.

3. Родченко, А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / А. М. Родченко. – М.: Советский художник, 1982. – 223 с.

4. Родченко, А. М. Опыты для будущего = Experiments for the future:

Дневники. Ст. Письма. Записки / А. М. Родченко. – М.: Грантъ, 1996. – 415 с.

УДК 009 +67/68(063) Композиция и основные типы орнамента обских угров Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна Данное исследование посвящено изучению искусства народа Севера Сибири – обских угров. В научной литературе общим названием "обские угры" объединяются два современных народа: ханты и манси. Ханты были ранее известны под названием "остяки", "обские остяки" и т.п., а манси под названием "вогулы". Ханты и манси, за исключением небольших периферийных групп, живут в бассейне реки Обь.

Давно представляет интерес для изучения богатая орнаментика обских угров, отличающаяся строгостью и чёткостью линий, разнообразием сюжетов. На их творчество оказало влияние среднеазиатское искусство, проникшее вместе с сартами и татарами. Хантыйское и мансийское декоративное искусство представляет собой единое целое, различия были лишь в используемом материале.

Орнаментом была украшена одежда, обувь, рукавицы, платки, головные уборы и повязки, чулки, предметы из кости, одежда шамана и др.

Рисунок на изделиях, принадлежащих зажиточным людям, почти не отличался от орнамента рядовых охотников, скотоводов.

Производство предметов домашнего обихода было разделено: мужчины занимались украшением изделий из кости, дерева и металла, женщины обрабатывали шкуру и бересту, выделывали ровдугу, покрывали вещи из этого материала тонко выполненным узором.

Необходимо в целом рассмотреть черты, которые присущи искусству этого народа и которые позволяют говорить о его национальных особенностях. В своём исследовании Иванов С. В. различает в обскоугорском орнаменте следующие основные комплексы: местный – приобский, восточноевропейский, характерный для славянских, финно – и отчасти туркоязычных народов Европы, и евразийский, встречающийся у многих народов Европы и Азии [1, с. 155].

К местному, приобскому, по мнению Иванова С. В., относятся: техника процарапывания бересты и мозаика из рыбьей кожи, меха и сукон;

нанесение фигур краской на кожу и оконтуривание их жгутом из белого оленьего волоса [1, с. 155]. Узоры с ассиметричным и с симметричным строением: розетки звёздчатой и овальной формы на берестяных изделиях.

Орнамент, имитирующий следы животных, сделанный при помощи штампа; зооморфные изображения из бересты, меха и цветных сукон; ступенчатые контуры узоров; ажурная береста с подкладным фоном.

Во втором, евразийском, выделяются: техника вязания из шерсти;

использование цветных ниток в вышивке и таких швов, как двухсторонний крест, квадратный шов, односторонняя гладь с тёмным контуром, односторонний косой стежок. Изображение геометрических мотивов: восьмиконечных звёзд, ступенчатых ромбов, квадратов с продлёнными за их пределами сторонами, квадратов с «рожками» на углах и тому подобных фигур.

Вышитые, заключённые в форму розеток, парные и учетверённые изображения птиц, стоящие по обеим сторонам от дерева; геометрические узоры, обозначенные в книге С. В. Иванова как «рожки», «крючки», «головки», встроены в систему бордюра [1, с. 158].

И, наконец, главными особенностями являются: 1) сетка, или система квадратов на основе которой строится и которую легко можно проследить в орнаментальных мотивах, как бы составленных из мелких квадратиков; 2) созвучие узора и фона (равенство площадей и общей конфигурации).

Однако, это общая характеристика. Если рассматривать орнаментальные мотивы более подробно, то окажется, что в хатынском и мансийском искусстве XVIII-XIX вв. можно различить шесть исторически сложившихся типов орнамента.

Первый, среднеазиатский, состоит из рядов точек, кружков с точкой в центре, полукружков и концентрических кружков. Чаще всего эти элементы встроены в бордюр. Этот тип композиции можно встретить на изделиях из кости и рога. Круглые розетки из поясков с точками и кружками созданы манси.

Широко распространён второй тип орнамента, представляющий сочетание треугольников, углов, зигзага, перекрещенных квадратов и прямоугольников (иногда кругов). Возможны и другие комбинации с использованием линий и данных фигур. Подобным узором украшали предметы из кости, дерева, бересты. Родственные мотивы можно встретить и в таких регионах, как Западная Сибирь, Средняя Азия и др. Это позволяет говорить, что в его разработке принимали участие многие народы, в том числе предки хантов и манси.

К третьему, Северо-Сибирскому, типу относится простейший прямолинейно-геометрический орнамент, состоящий из небольших квадратов, прямоугольников, вертикальных, горизонтальных или наклонных полос, ромбов и тому подобных фигур. Используется в меховых изделиях, бересте, мозаики из цветных тканей, иногда узоры встречаются и в вышивке.