«РУССКАЯ РЕЦЕПЦИЯ АЛДЖЕРНОНА ЧАРЛЗА СУИНБЁРНА (ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX – ПЕРВАЯ ТРЕТЬ XX В.) ...»

Попытка совмещения разных позиций предпринята в книге В.П.Шестакова рассматривается, с одной стороны, в рамках прерафаэлитского движения, а с другой – в рамках трансформации почерпнутых из Франции идей «искусства для искусства» в близкую многим прерафаэлитам (в т. ч. и знаменитому художнику Эдварду Бёрн-Джонсу) концепцию эстетизма [см.: 342, с. 119]. В этой связи В.П.Шестаков приводит авторитетное суждение У.Гонта, который «ставил в один ряд Рёскина, Россетти, Уистлера, Патера, Суинберна, Уайльда, Бёрдсли», отмечая, что многие из участников эстетического движения «разделяли позиции “искусства для искусства” как один из способов утверждения эстетизма», признавали необходимость создания культа художника, эстета [см.: 342, с. 122].

Первая диссертация на русском языке, в которой значительное место отведено творчеству Суинбёрна, была написана еще в СССР в далеком г., – это была докторская работа Л.М.Аринштейна «Революционные и демократические тенденции в английской поэзии второй половины XIX века» [171], защите которой предшествовал выход в 1963 г. монографии «Прогрессивные общественно-политические тенденции в английской поэзии 50-х – 70-х гг. XIX века» [170]. В последние годы активизация интереса к Суинбёрну привела к появлению посвященных его творчеству или затрагивающих его творчество докторских диссертаций Н.И.Соколовой «Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии» (М., 1995) [307], К.Н.Савельева «Литература английского декаданса: истоки, становление, саморефлексия»

(М., 2008) [296], кандидатских исследований Н.В.Дубовик «Культурноэстетические аспекты проблемы человека в позднем английском взаимодействий» (Казань, 2001) [261], А.Ю.Корепановой «Литературные связи А.Ч.Суинберна (на материале сборников серий «Стихотворения и баллады» (1866 – 1889))» (СПб., 2006) [241]. Также были подготовлены и в 2010 и 2013 гг. защищены диссертации, посвященные проблемам русской рецепции викторианской поэзии – на материале творчества А.Теннисона (докторская диссертация В.К.Чернина «Русская рецепция Альфреда (кандидатская диссертация Е.Л.Ионовой «Русская рецепция Элизабет Баррет Браунинг» [226]).

Из публикаций о Суинбёрне последнего десятилетия можно отметить вступительные статьи переводчиков Г.Е.Бена [176, с. 5 – 15] и В.В.Рогова [293, с. 7 – 11] к двум персональным сборникам стихотворений английского поэта «Сад Прозерпины» (2003) и «Молю, успейте внять стихам моим…»

(2012), биографическую справку о Суинбёрне в третьем томе антологии «Семь веков английской поэзии: Англия. Шотландия. Ирландия. Уэльс»

(2007) [179, прерафаэлитская школа в английской поэзии», помещенную в качестве одного из предисловий к коллективному сборнику «Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы» (2013) [246, с. 13 – 31]. В числе работ российских исследователей последнего времени, рассматривающих творчество Суинбёрна, можно назвать статьи В.Т.Амаглобели [162, c. 3 – 4], Л.Б.Томашевской [319, с. 26], Н.И.Соколовой [308, с. 44], О.В.Киселевой [233, с. 197 – 203], Н.М.Саркисовой [299, с. 248 – 258], Е.А.Бубновой [186, с.

258 – 265], Ю.М.Дакиной [215, с. 212 – 226], Д.В.Машковой [257, с. 32 – 36;

260, с. 83 – 89; 258, с. 116 – 118; 259, с. 59 – 65; 263, с. 151 – 152; 262, с. 48 – 49], А.Ю.Корепановой [243, с. 17 – 18; 244, с. 25 – 28; 242, с. 24 – 27], В.В.Хорольского [325, с. 212 – 222; 326, с. 198 – 207], Е.А.Первушиной [279, с. 96 – 110], К.Н.Савельева [297, с. 167 – 177], И.И.Буровой и Е.С.Чеченевой [187, с. 78 – 84], интересные наблюдения А.А.Липгарта в книге «Основы лингвопоэтики» (3-е изд., 2007) [см.: 252, с. 104] и др.

Как видим, существенный рост интереса русских литературоведов и произошедший с начала 1990-х гг., повлек публикацию его первых персональных сборников на русском языке, защиту целого ряда диссертаций, в т. ч. и таких, где сочинения Суинбёрна стали главным объектом многочисленных статей о поэте, рассматривающих различные аспекты его творчества. Вместе с тем до настоящего времени не предпринималось традиционно характеризуемого вне контекста русской литературы.

Актуальность подобного исследования подчеркивается как богатством фактического материала, относящегося к последней четверти XIX – началу XXI в., так и появлением новых обобщающих работ, посвященных литературного взаимодействия, прежде всего, русской рецепции поэзии отдельных авторов викторианской эпохи – А.Теннисона, Э.Баррет Браунинг.

Исследование русской рецепции Суинбёрна дополняет представление о восприятии творчества английских поэтов второй половины XIX в. в России и – после появления аналогичных работ, посвященных Роберту Браунингу, Данте Габриэлю Россетти, Кристине Россетти, Мэтью Арнольду, Эрнесту Даусону, – позволит оценить масштабность, значимость и многообразие влияния викторианской поэзии на русский литературный процесс в разные периоды исторического развития. При этом под русской рецепцией нами понимается собственно литературное, литературно-критическое и иноязычного автора, образов и мотивов его творчества.

английского поэта Алджернона Чарлза Суинбёрна русской литературой последней четверти XIX – первой трети XX в.

исследовательских задач: 1) изучить обстоятельства осмысления произведений Суинбёрна в русской литературной критике последней четверти XIX – первой трети XX в.; 2) осмыслить влияние литературнокритических и искусствоведческих работ Суинбёрна на формирование в России последней четверти XIX – первой трети XX в. представлений об отдельных западноевропейских писателях и художниках; 3) выявить реминисценции и традиции творчества Суинбёрна в русской литературе первой трети XX в.; 4) проанализировать своеобразие воплощения «русской темы» в произведениях Суинбёрна в контексте русско-английских общественных и литературных связей XIX – начала XX в.; 5) осуществить литературоведческий анализ русских переводов произведений Суинбёрна, К.И.Чуковским, Н.А.Васильевым, В.Ю.Эльснером, А.П.Доброхотовым, М.О.Цетлиным (Амари), И.А.Кашкиным, А.Б.Гатовым и др.

Предмет исследования – характер и тенденции осмысления творчества Алджернона Чарлза Суинбёрна русскими поэтами, переводчиками и литературными критиками последней четверти XIX – первой трети XX в. Объект исследования – русские переводы произведений Суинбёрна; произведения русской литературы, содержащие традиции его творчества; статьи русской критики о жизни и творчестве Суинбёрна. Материалом для анализа послужили: английские оригиналы Суинбёрна и их русские переводы, выполненные в последней четверти XIX – первой трети XX в., а также переводы позднейшего времени, привлекаемые с целью проведения контекстуального анализа в случае явления переводной множественности; произведения русской литературы первой трети XX в., содержащие реминисценции и традиции творчества Суинбёрна, а также отдельные сочинения позднейшего времени, осмысливаемые с целью выявления эволюции восприятия английского автора некоторыми русскими писателями, впервые обратившимися к суинбёрновской поэзии в эпоху Серебряного века (Б.Л.Пастернак, К.И.Чуковский); литературно-критические публикации последней четверти XIX – первой трети XX в., а также дневники, эпистолярные и мемуарные материалы.

Новизна работы состоит в том, что в ней впервые осуществлено исследование рецепции творчества Суинбёрна русской литературой последней четверти XIX – первой трети XX в. При рассмотрении всей совокупности отмеченных фактов в контексте особенностей литературного развития в России осуществлялись систематизация и дополнение разрозненных работ предшественников и детальный анализ материала, Прозерпины», вызвавшим наибольшее число откликов русских переводчиков и воспринятым в России в комплексном единстве, как цикл, отобразивший жизненные искания и сложные философские размышления английского поэта. Впервые исследованы отдельные факты деятельности русских переводчиков, внесших вклад в популяризацию творчества Суинбёрна в России последней четверти XIX – первой трети XX в. – Д.Н.Садовникова, К.Ренина, О.Н.Чюминой, К.И.Чуковского, А.П.Доброхотова и др.

Теоретико-методологическая база исследования сформирована на литературоведения В.М.Жирмунского, М.П.Алексеева, Ю.Д.Левина, исследований в области теории и истории художественного перевода (М.Л.Гаспаров, Л.Л.Нелюбин, А.В.Федоров, Г.Т.Хухуни, Р.Р.Чайковский, В.И.Шаповалов и др.), русско-английских литературных и историкокультурных связей (А.А.Аникст, А.А.Елистратова, Д.Н.Жаткин, И.М.Катарский, Е.И.Клименко, Е.А.Первушина, Б.Г.Реизов, В.К.Чернин и (Г.Р.Гачечиладзе, А.Н.Гиривенко, П.М.Топер, Е.Г.Эткинд и др.), истории английской литературы (Н.И.Стороженко, Г.В.Аникин, Л.М.Аринштейн, И.И.Бурова, Н.П.Михальская, К.Н.Савельев, Л.В.Сидорченко, Н.И.Соколова, В.В.Хорольский и др.). В процессе анализа были использованы культурноисторический, сравнительно-исторический, сравнительно-типологический, историко-типологический, историко-генетический и биографический подходы, а также приемы сопоставительного анализа художественных произведений.

Теоретическая значимость работы заключается в опыте изучения творчества зарубежного писателя в проекции на историю русской литературы и русского художественного перевода, позволяющей осмыслить обстоятельства возникновения и развития интереса к его творчеству со стороны русских писателей, переводчиков, литературных критиков, объяснить проникновение элементов его поэтики в русскую литературную и культурную среду.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов при разработке лекционных курсов по истории русской литературы последней четверти XIX – первой трети XX в., истории зарубежной литературы второй половины XIX в., истории русской литературной критики, а также при подготовке изданий избранных переводов произведений Суинбёрна, библиографического указателя опубликованных на русском языке материалов о Суинбёрне, при комментировании сочинений Суинбёрна и русских писателей, отразивших традиции английского предшественника.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В последней четверти XIX – первой трети XX в. выделяются три последовательно сменивших друг друга этапа литературно-критического восприятия и осмысления творчества Cуинбёрна в России. На раннем этапе, опираясь на труды западноевропейских критиков и исследователей, русская литературная критика представляла компилятивные обзоры творчества поэта, отклики на появление его новых изданий на английском языке. После аналитическое осмысление его наследия, сопровождавшееся переводом отдельных произведений и их фрагментов и ознаменовавшее собой новый этап литературно-критического освоения сочинений писателя в России. К этому времени относятся первые попытки вписать творчество Суинбёрна в контекст литературного развития в России, в частности, осмыслить в параллели с представлявшейся наиболее близкой ему по мировосприятию лирикой К.Д.Бальмонта, провести аналогии между эротизмом Суинбёрна и русской потаённой поэзии. На последующем этапе (1920-е – 1930-е гг.) с изменением общественно-политической ситуации произошло переосмысление наследия Суинбёрна, характеристики которого в литературно-критических публикациях приобрели большую оценочность, причем традиционно приветствовались его демократические убеждения, протест против тирании, антиклерикальные тенденции, свойственные для раннего и зрелого периодов творчества, а осуждались консервативные монархические воззрения, отличавшие поздний период творческой биографии поэта.

2. Несмотря на то, что литературно-критические труды Суинбёрна (за исключением небольших по объему критических заметок о пьесах Шекспира «Король Лир», «Ричард II», «Отелло») не были переведены на русский язык, многие отечественные исследователи мирового литературного процесса смогли уже вскоре после их появления ознакомиться с ними в подлиннике.

Работы Суинбёрна способствовали корректировке представлений русской литературной критики и литературоведения о творчестве Шекспира, Дж.Г.Байрона, Шарлотты Бронте, Уильяма Швенка Гильберта, Теофиля Готье, Чарльза Диккенса, Стефана Георге и др., неоднократно цитировались в трудах, посвященных этим авторам (Н.И.Стороженко, Н.К.Бокадоров, Л.И.Шестов, Л.Н.Толстой («О Шекспире и о драме»), М.К.Цебрикова, П.П.Муратов, Э.Л.Радлов и др.). Однако уже на раннем этапе многие суждения английского поэта, не являясь для русских исследователей авторитетными, становились предметом полемических размышлений, дискуссии, отвергались как излишне субъективные, содержащие ошибочные эмоционально-оценочные характеристики.

3. Отзвуки поэзии Суинбёрна в творчестве русских писателей Серебряного века (В.Я.Брюсов, И.И.Коневской, О.Э.Мандельштам, А.К.Герцык, М.А.Волошин, К.Д.Бальмонт и др.) значительны и вместе с тем носят эпизодический характер. Постоянство интереса к Суинбёрну было характерно лишь для литературной биографии Б.Л.Пастернака, обращавшегося к осмыслению отдельных произведений предшественника и в ранний период творческой деятельности (несохранившиеся переводы трагедий из драматической трилогии о Марии Стюарт и перевод сонета «Джон Форд», относящиеся ко второй половине 1916 – началу 1917 г.; неразысканная статья «О трагедии Суинбёрна» (1918), статья «Несколько положений» (1919)), и в последующие десятилетия (статьи «Антология английской поэзии» (1943), «Заметки переводчика» (1944), «Фридрих Шиллер. Трагедия «Мария Стюарт»

(Предисловие переводчика)» (1957), автобиографическая повесть «Люди и положения» (1956 – 1957), переписка с М.И.Цветаевой, Е.В.Пастернак, В.Э.Мейерхольдом, И.А.Кашкиным, А.И.Старцевым, В.В.Роговым).

Личность Суинбёрна и его творчество не только входили в число наиболее сильных увлечений молодого критика и переводчика К.И.Чуковского в – 1906 гг., но и – как дань прошлому – нашли отражение в его книгах «Оскар Уайльд» (1922), «Футуристы» (1922), «Некрасов: Статьи и материалы»

(1926), «Рассказы о Некрасове» (1930), очерках «Как я полюбил англоамериканскую литературу» (1941), «“Бесплодные усилия любви”» (1960), «“Сигнал”» (1964), дневнике и эпистолярии, «оксфордской речи» «Русскими глазами» (1962). Тем самым внимание к Суинбёрну, явившееся мимолетным в творчестве многих русских писателей первой трети XX в., в отдельных случаях обрело устойчивость, обусловленную как неизменным возвращением поэта-переводчика к интересным ему темам и образам (таким, например, как образ Марии Стюарт для Б.Л.Пастернака), так и апелляцией к собственным эмоциям, ощущениям, вызванным в прошлом поэзией Суинбёрна, оценка которой, однако, по прошествии лет была пересмотрена (К.И.Чуковский).

4. Особое отношение к России в творчестве Суинбёрна было сформировано как под влиянием английской печати, представлявшей Россию с негативных позиций в период Крымской войны, осложнений в польском вопросе, русско-турецкой войны, избрания на болгарское княжество дальнего родственника Александра II принца Гессен-Дармштадского Александра Баттенберга и его последующего низвержения после разрыва с Россией, так и под воздействием круга близкого общения, в который входили люди, скептически настроенные к политическому устройству России, критиковавшие ее вмешательство в дела других государств (Аурелио Саффи, Бенджамин Джоуэтт и др.). От осуждения тиранической формы правления, обоснований необходимости демократического устройства жизни Суинбёрн к концу 1870-х гг. перешел к призывам к свержению самодержавия, физическому устранению русских царей, приветствовал революционное движение в России, выступал против преследования революционеров, отправлявшихся в ссылку в Сибирь, осуждал еврейские погромы на Юге России, а также расстрел демонстрации 9 января 1905 г., который считал преступлением правящей в России династии. Все события и явления общественной жизни осмысливались Суинбёрном с позиций национальных интересов Британии, беспокойства по поводу ослабления ее роли как мировой сверхдержавы и одновременного усиления роли России в мировом политическом процессе.

5. Ранние обращения русских поэтов-переводчиков к осмыслению характеризовались эклектизмом и не смогли сформировать достоверное представление о его творчестве у российских читателей. Большинство созданных в этот период переводных произведений были несовершенны, что проявилось в переводе стихов прозой (анонимный прозаический перевод «Заброшенного сада» (под названием «Заглохший сад») в «Еженедельном Новом времени», «Сад Прозерпины» и «Призраки цариц» в переводе В.Ю.Эльснера), фрагментарности интерпретаций английских подлинников («Ночная стража» в переводе О.Н.Чюминой, «На северном море», «Рококо» и «Перед рассветом», эпизоды из второй сцены третьего акта трагедии «Босуэлл» и второй хор трагедии «Аталанта в Калидоне» в переводе Н.А.Васильева, «Тяжести» в переводе А.П.Доброхотова, «В саду» (с названием по первому стиху – «О, пусти мои руки, о, дай мне вздохнуть…») в переводе К.И.Чуковского), а также в написании стихотворений «на мотив», позиционированных в качестве переводов с английского («Заглохший сад»

последующие десятилетия (1910 – 1930-е гг.) указанные тенденции сохранялись, что, в частности, отразилось в появлении прозаического перевода Ф.П.Шиллера «Накануне революции», фрагментарных переводов И.А.Кашкина («У северного моря», «Les Adieux»), М.О.Цетлина (Амари), Вл.Г.Зуккау-Невского, В.Исакова (все – из «Аталанты в Калидоне»). Однако к концу рассматриваемого периода уже можно говорить о формировании определенного небольшого по объему корпуса удачных суинбёрновских переводов, сохраняющих эстетическую ценность и в наши дни, давая полноценное представление об особенностях творческой манеры английского автора (переводы Д.Н.Садовникова «Pasticcio», Н.А.Васильева «Сад Прозерпины», А.Б.Гатова «На спуск “Ливадии”», И.А.Кашкина «Песня времен порядка», Б.Б.Томашевского «Прощание», «Ave atque vale (Памяти Шарля Бодлера)» и «Покинутый сад»).

6. Наибольший интерес русских поэтов-переводчиков вызвали Прозерпины», не соотносимые самим английским автором друг с другом, но воспринятые в России как некая «садовая трилогия», представившая неизменные жизненные искания поэта, его сложные философские размышления о вселенной и месте в ней человека, о бренном и вечном, бытии и покое, любви и смерти. Особая известность «Сада Прозерпины» в России во многом обусловлена использованием фрагмента из этого произведения («From too much love of living…») в размышлениях героя в заключительной части романа Дж.Лондона «Мартин Иден» (1909).

Драматическое противоречие между вечностью идеальной красоты и преходящестью конкретных явлений, в которых существует эта красота, умение английского поэта увидеть в идеальной картине мира грядущее разрушение и тление стали наиболее существенными для его российского восприятия, о чем свидетельствуют более тридцати интерпретаций «From too much love of living…».

специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.01 – Русская литература и выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности: п. 3 – история русской литературы XIX века (1800 – 1890-е годы); п. 4 – история русской литературы XX – XXI веков; п. 17 – взаимодействие русской и мировой литературы, древней и новой; п. 18 – Россия и Запад: их литературные взаимоотношения.

Достоверность выводов данного исследования обосновывается привлечением максимально полного объема известных к настоящему времени материалов русской рецепции А.-Ч.Суинбёрна последней четверти XIX – первой трети XX в., а также учетом историко-литературного контекста последующего времени. В этой связи существенным представляется осмысление не только русских переводов поэзии и поэтической драматургии английского автора, но и обстоятельств эволюции литературно-критического восприятия суинбёрновских произведений в России, традиций его творчества в сочинениях русских писателей.

Апробация работы и публикации. Материалы диссертации были представлены на Международной научно-методической конференции «Языковые и культурные контакты различных народов» (Пенза, 2012), Всероссийской научно-практической конференции «Вопросы теории и внутривузовских научных конференциях преподавателей Пензенского государственного университета архитектуры и строительства (2011 – 2013).

Основные положения работы подтверждены в авторитетных рецензиях на статьи, принятые к печати журналами, входящими в действующий перечень ВАК РФ, а также одобрены ведущими учеными кафедры, выступившими в качестве рецензентов и экспертов на заключительном обсуждении диссертации. По теме исследования осуществлено 3 публикации в изданиях перечня ВАК РФ «Проблемы истории, филологии, культуры», «Мир науки, культуры, образования», «Гуманитарные исследования».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложения.

Глава 1. Восприятие творчества А.-Ч.Суинбёрна русской литературой и литературной критикой последней четверти XIX – первой трети XX века §1. Творчество А.-Ч.Суинбёрна в осмыслении русской литературной критики последней четверти XIX – первой трети XX в. Первым русским писателем, обратившим внимание на творчество А.Ч.Суинбёрна, был И.С.Тургенев, чье «литературно-космополитическое литераторов» [158, с. 286; впервые см.: 157, с. 54], подчеркивалось в переданном И.Д.Гальпериным-Каминским рассказе Ги де Мопассана о тургеневских встречах с Г.Флобером: «Их разговор редко касался событий текущей жизни и не выходил за пределы литературы и событий из литературной жизни. Тургенев часто приносил с собой иностранные книги и При написании §1 и §2 главы 1 использовались отдельные материалы научного руководителя работы Д.Н.Жаткина, в связи с чем отдельные публикации по теме, фрагменты которых по согласию сторон включены в текст диссертационного исследования, были осуществлены в соавторстве.

бегло переводил поэмы Гете, Пушкина и Свинбёрна» [200, c. 89; то же во французском издании см.: 357, p. 136]. Роль И.С.Тургенева в деле сближения мировых литератур, отчетливо акцентированная в приведенной цитате, равно как и значение устного общения с И.С.Тургеневым западноевропейских писателей, неоднократно становились предметом рассмотрения в отечественном литературоведении [см., например: 156, с. 136 – 144; 153, с. – 117; 205; 316, с. 58 – 173], отмечавшем, в числе прочего, глубину и всесторонность языковых знаний русского писателя, «с одинаковой свободой говорившего и писавшего по-французски, по-немецки, по-английски, а также по-итальянски и по-испански; изучавшего польский язык и писавшего полатыни» [158, с. 272].

Впервые И.С.Тургенев упоминает о Суинбёрне в письме, отправленном из Баден-Бадена А.А.Фету 16 (28) августа 1871 г., причем сразу же дает еще неизвестному в России, но лично знакомому ему поэту (встреча И.С.Тургенева и Суинбёрна состоялась в июне или июле 1871 г., вскоре после выхода знаменитого суинбёрновского сборника «Песни перед восходом солнца» («Songs before Sunrise»)) самую высокую оценку: «Когда я свижусь с Вами, мы побеседуем о новейшей английской поэзии, о которой у нас никто – или почти никто – не имеет понятия. Штука не симпатическая – но интересная – и есть очень, очень большой лирический талант: Свинберн (Swinburne)» [133, И.С.Тургеневым Суинбёрну в письме Я.П.Полонскому из Парижа от 17 (29) октября 1872 г.: «Новейшие английские поэты – все эти Россетти и т. п., ужасно изысканны; в одном Свинберне (Swinburne, Algernon) вспыхивают проблески несомненного таланта – он подражает Виктору Гюго – но в нем есть действительная страстность и порыв, а в Гюго часто все это сочинено.

Достань себе его «Songs before Sunrise»; он иногда бывает темен – но всетаки, я полагаю, ты получишь удовольствие» [134, с. 8]. Суинбёрн упомянут И.С.Тургеневым и в письме А.А.Фету из Буживаля, датированном 20 июля ( августа) 1873 г.: «…мы живем ведь во времена эпигонов; а в этом есть по крайней мере сила – так же как в Свинбурне, самом замечательном современном английском поэте» [134, с. 128]. Позитивные мнения И.С.Тургенева о Суинбёрне, а также утверждения о личном знакомстве двух литераторов, сведения о неоднократных рассуждениях русского писателя о творчестве английского современника при встречах с А.А.Фетом и Я.П.Полонским содержатся в воспоминаниях Я.П.Полонского «И.С.Тургенев у себя, в его последний приезд на родину» [129, с. 158], а также в «Мозаике»

С.У, напечатанной в 1912 г. на страницах «Исторического вестника»

[321, с. 1051], в авторитетных «Моих воспоминаниях» А.А.Фета [140, с. 255].

Р.И.Сементковский в статье «Что нового в литературе?», увидевшей свет в 1898 г. в «Ежемесячных литературных приложениях к журналу “Нива”», упоминает Суинбёрна как «поэта, которого Тургенев ставил очень высоко»

стлб. 548]. В частности, Я.П.Полонский припоминал слова [301, И.С.Тургенева, услышанные в личной беседе, о том, что у Суинбёрна есть мощь, но мощь, которая раздражает, есть огонь, но не хватает той художественной формы, той меры, которая необходима для сохранения лиризма, даже самого пламенного, с надлежащей сдержанностью, его призыв – это призыв неистового демагога и радикала, который непопулярен, хотя есть и те, кто спешит за ним, – это безрассудная, пылкая молодежь;

сравнивая Суинбёрна с Ги де Мопассаном, И.С.Тургенев утверждал, что своей безнравственностью французский автор напоминал Казанову, английский – маркиза де Сада [см.: 129, с. 158].

Джордж Мур в своих воспоминаниях об И.С.Тургеневе, подробно рассказав о встрече с русским писателем весной 1877 г. в Париже, сообщил, что «Тургенев говорил о Россетти и Суинбёрне. О первом он говорил как об «упадочном» поэте, протестовал против культивирования им старомодных оборотов речи и против поклонения идеалам красоты, почерпнутым из прошлого. “У Россетти, – говорил он, – я замечаю первые признаки «ложной изысканности» в английской словесности. Другое дело Суинбёрн. Несмотря на некоторое подражание Виктору Гюго, он – гений” [364, p. 237; то же см.:

363, p. 66]. Обращает на себя внимание отчетливое противопоставление И.С.Тургеневым Суинбёрна и Д.-Г.Россетти (еще более суровый отзыв русского писателя о Д.-Г.Россетти можно встретить в записи С.М.Сухотина от 9 марта 1871 г. в его «Памятных тетрадях»: «Вчера приехал в Москву Иван Сергеевич Тургенев. Он живет теперь в Англии; говорил об упадке английского литературного вкуса, особенно их поэзии; англичане восхищаются теперь стихами современного поэта Россети, самого бездарного и ничтожного» [314, с. 442]) и параллель между творчеством Суинбёрна и Виктора Гюго: Суинбёрн предстает, с одной стороны, подражателем, даже эпигоном Виктора Гюго, но с другой – как несомненный гений – превосходит Гюго искренностью чувств и переживаний. Известно также, что не без участия И.С.Тургенева Суинбёрн еще осенью 1872 г. получил похвалу от графини Е.Н.Орловой (в девичестве Трубецкой), жены посла России во Франции [см.: 369, p. 174].

В свете сказанного интересно и мнение Н.Г.Чернышевского, оценившего в письме к младшему сыну Михаилу, направленном из Вилюйска 25 апреля 1877 г., творческий потенциал Суинбёрна гораздо выше дарования Виктора Гюго, которому английский автор подражал и перед которым он преклонялся: «Драмы Виктора Гюго – нелепая дичь, как и его романы, и лирические его произведения. Нестерпим он мне. И я даже полагаю, что у него нет таланта, а есть только дикая заносчивость воображения. Горько и смешно было мне прочесть, что английский поэт Суинборн пишет стихотворные панегирики ему, своему будто бы, учителю.

Суинборн в десять раз талантливее его. И такое заблуждение мысли, как фантазия уважать Виктора Гюго, не может не действовать очень вредно на прекрасный талант Суинборна» [141, с. 48 – 49].

В 1956 г. в России был впервые опубликован в переводе Э.Б.Шлосберг текст письма Виктора Гюго Суинбёрну от 14 июля 1869 г., ставшего откликом на ранее полученное письмо адресата и публикацию им статьи – отклика на роман «Человек, который смеется»: «Дорогой моему сердцу поэт, я был глубоко тронут вашим письмом и вашей статьей. Я согласен с вами – вы, Байрон и Шелли – три аристократа, три республиканца. И я сам тоже поднялся из аристократии к демократии, пришел от пэрства к республике, как рекою приходят к океану. И это прекрасно! Что может быть знаменательней, чем торжество правды» [117, c. 607]. Как видим, Гюго воспринимал Суинбёрна не как подражателя, а как своего идейного сторонника, единомышленника, человека и поэта, оказавшегося в одном ряду с великими английскими романтиками прошлого Байроном и Шелли.

«Превосходная статья» о романе «Человек, который смеется» отличается, по мнению Виктора Гюго, «высокой философией» и глубиной авторской интуиции, позволяющей почувствовать в «большом критике» еще и «большого поэта» [117, c. 607].

В середине XX в. на русский язык были переведены две посвященные Суинбёрну статьи другого французского писателя Ги де Мопассана – «Англичанин из Этрета» (перевод М.П.Столярова) [124, c. 117 – 120] и «Заметки об Алджерноне Чарлзе Суинбёрне» (перевод В.Г.Дмитриева) [124, c. 313 – 321]. Первая из них относится к 1882 г., когда «знаменитый английский поэт прибыл во Францию, чтобы засвидетельствовать свое почтение Виктору Гюго» [125, c. 148], однако посвящена событиям второй половины 1860-х гг., первой встрече Мопассана и Суинбёрна. Французского писателя привлекли как внешний вид, образ жизни, так и необыкновенно одухотворенная манера общения английского современника: «Нервное содрогание пронизывало это странное существо. Что-то в его лице вызывало чувство смущения. Даже тревоги, но когда он говорил, лицо его преображалось. Я редко встречал человека, который более поражал бы собеседника своим красноречием, остроумием, тонким обаянием. Его стремительное, светлое, болезненно-обостренное и причудливое воображение, казалось, сквозило в его голосе и придавало его словам живость и энергию» [125, c. 150]. Отмечая «внезапные гениальные озарения»

Суинбёрна, которые «освещают целый мир идей», Мопассан признавал английского поэта «подлинно гениальным человеком» при условии, что «гениальность есть нечто вроде безумия великих умов»: «Это восторженновдохновенный, неистовый лирик, совсем не заботящийся о той скромной и честной истине, которую так упорно и терпеливо ищут ныне французские художники; он стремится запечатлеть грезы, еле уловимые мысли, то вдохновенно-грандиозные, то просто напыщенные, то величественнопрекрасные» [125, c. 150, 151].

В более поздних «Заметках об Алджерноне Чарлзе Суинбёрне», напечатанных в «Eco de Paris» 17 марта 1891 г. и в том же году изданных в виде предисловия к «Поэмам и балладам» («Poems and Ballads») Суинбёрна, переведенным на французский язык Габриэлем Мурей, Мопассан представлял английского автора «самой своеобразной художественной натурой, которую только можно встретить на свете»: «Он – художник на античный и на современный лад. Он – поэт лирический и эпический, с глубоким чувством ритма, творец эпопей; от него веет духом Эллады, и в то же время он принадлежит к числу самых утонченных и изощренных искателей оттенков и ощущений, к числу людей, создающих новые школы в искусстве» [125, c. 386]. В «Заметках» Мопассана, наряду с общеизвестными фактами, такими, как восхищение английского поэта Виктором Гюго («Суинбёрн с бесконечным энтузиазмом говорил о Викторе Гюго» [125, c.

388]), интерес И.С.Тургенева к произведениям Суинбёрна («…русский романист Иван Тургенев часто переводил мне поэмы Суинбёрна, восхищаясь ими. Он также и критиковал их. Ведь у каждого художника есть свои недостатки. Но главное – быть художником» [125, c. 388]), волнение «в не слишком нравственной, но чопорной Англии, этой стране лицемеров» [125, c.

390], вызванное появлением первой части суинбёрновских «Поэм и баллад»

«на темы любви и страсти», можно видеть и ряд интересных наблюдений, в частности, параллель между Суинбёрном и Эдгаром По: оба глубоко лиричны, используют разнообразные красочные образы, свидетельствующие о силе таланта, однако последний из авторов все же более значителен, ибо обладает «чудесным даром ясности, упорядоченности и композиционного мастерства, благодаря которым его окутанные тайной сюжеты преисполнены непостижимого ужаса» [125, c. 394]. Для читателей, считающих особо значимыми ясность, логику и композицию, поэзия Суинбёрна предстает «безумной, внезапно обрывающейся», «похожей на бред», поскольку в основе описания – «волнующий призыв страсти, неуловимые и невыразимые словами желания» [125, c. 390], подчеркнуто бесформенные, невоплотимые, экзальтированные, выдающие в поэте последователя сенсуализма, творца, близкого своей неясностью и бессвязностью Полю Верлену и Стефану Малларме. Вместе с тем Суинбёрн в восприятии Мопассана – эрудит, для которого «античный мир и древние языки не имеют секретов», поэт, создавший такие «чудесные латинские стихи, будто в нем живет душа римлянина» [125, c. 394].

Первые упоминания о Суинбёрне в русской печати относятся к 1875 г. В известной антологии «Английские поэты в биографиях и образцах», составленной Н.В.Гербелем и опубликованной в санкт-петербургской типографии А.М.Котомина, нет переводов произведений Суинбёрна на русский язык (их просто не существовало в то время!), однако имеется пространная информация о поэте во вводном очерке «Английская поэзия», подготовленном П.И.Вейнбергом. Автор очерка называет Суинбёрна основателем «сатанической школы», «пламенным певцом пантеизма, республиканизма и чувственности, исходящим в первых двух отношениях прямо от Шелли» [192, c. XXX]. Признавая неизменный рост популярности молодого поэта, П.И.Вейнберг вместе с тем указывал, что его творчество не соответствует эпохе: «…направление и характер его поэзии еще не достаточно установились для того, чтобы он мог занять в литературе определенное место» [192, c. XXX]. Авторитетами для Суинбёрна были, по наблюдению русского критика, наряду с Шелли, также Чосер, Шекспир и Мильтон, однако его судьба в молодости отчасти повторила творческую биографию другого великого поэта – Байрона, сильно затронувшего чопорность английского общества и ставшего объектом жестоких нападок со стороны тех, кто видел в его сочинениях тенденцию к разрушению многовековых традиций.

В том же 1875 г. о творчестве Суинбёрна написал в «Вестнике Европы»

Альбер-Адриен Реньяр, французский эмигрант, обосновавшийся в Англии после событий Парижской коммуны и, через посредство И.С.Тургенева [см.:

267, c. 228 – 230], ставший постоянным автором «Вестника Европы», регулярно печатавшим на русском языке в декабре 1873 – сентябре 1883 г.

политические «Корреспонденции из Лондона» и критические обзоры «Письма из Англии. Наука и литература в современной Англии». А.Реньяр, по наблюдению Ф.Конта, «относился с особым уважением к Суинбёрну и чувствовал близость к этому поэту, восставшему против лицемерной морали» [240, c. 266]. В письме I цикла «Письма из Англии. Наука и литература в современной Англии» А.Реньяр отмечал, что Суинбёрн в будущем «обещает занять место между первоклассными современными поэтами страны», поскольку в его творчестве «из-под слов сквозит душа и сердце истинного поэта» [285, c. 367, 369]. В авторе трагедии «Аталанта в Калидоне» («Atalanta in Calydon») и поэтического цикла «Песни перед восходом солнца» английский корреспондент «Вестника Европы» видел «громадный талант, более близкий к Байрону, чем к Теннисону, и, говоря еще точнее, принадлежащий к семье поэтов-романтиков французской школы» [285, c. 367]. Подробно анализируя трагедию Суинбёрна «Босуэлл»

(«Bothwell»), вторую часть драматической трилогии о Марии Стюарт, А.Реньяр соотносил ее с первой пьесой трилогии – «Шастеляр»

(«Chastelard»), также представлявшей знаменитую шотландскую королеву не как историческую, а как легендарную личность. Мария, выступавшая на сцену «вся окутанная мраком и украшенная звездами», предстает «настоящею дочерью Тюдоров и Гизов» [285, c. 367, 368] с хитрой и страстной душой, живым, подвижным умом. В «Шастеляре», наряду с растянутостью и непропорциональностью изложения материала, не позволившими создать подлинно художественное произведение, А.Реньяр видел и «блестящие места», «цветы поэзии неоспоримого достоинства» [285, c. 370, 368].

Подробную биографию Суинбёрна А.Реньяр включил в текст V письма цикла «Письма из Англии. Наука и литература в современной Англии», где были проанализированы как основные произведения английского поэта (трагедия «Аталанта в Калидоне», первый сборник «Стихов и баллад»), так и некоторые его сочинения, известные в меньшей степени, однако делающие их автора поэтом «на уровне Эсхила, Эврипида, Сафо, Гюго и Пушкина»

[286, c. 765]. В частности, для А.Реньяра имели значение богоборческие мотивы в поэзии Суинбёрна, отчетливо выраженные в его знаменитом стихе «Бог, если он существует, это дух человека, который есть человек!» из поэмы «Гимн человеку» («Hymn of Man»), его демократические политические убеждения, раскрытые в «Песнях о двух народах» («Songs of two Nations»), наконец, совмещение античного и шекспировского начал в «Эрехтее»

(«Erechtheus»), усилившее как смысловую, так и фактографическую нагрузку основных фрагментов – монологов Эрехтея и Этонии; монолог Этонии, по мнению критика, «до того восхитителен по своей красоте и гармонии, что на английском языке нельзя найти ничего выше» [286, c. 765].

В письме IX, напечатанном в январской книжке «Вестника Европы» за 1879 г., А.Реньяр, откликаясь на выход в Лондоне в 1878 г. книги Суинбёрна «Поэмы и баллады. Вторая серия» («Poems and Ballads. Second series»), характеризовал автора «Аталанты в Калидоне» как «поэта с подкладкою философа», принадлежащего «к школе Гете и Шелли, т. е. к настоящей», отдающего «честь древним богам природы и жизни, побежденным некогда другими – теми, что царят путем греха и смерти» [288, c. 316]; в данной связи были названы стихотворения «Последнее предсказание» («The Last Oracle»), «The Year of the Rose» («Век розы»), «A Forsaken Garten» («Заброшенный сад»). Суинбёрн в восприятии А.Реньяра «не только несравненный художник, не только человек глубоких идей, но еще и человек с горячим сердцем, проникнутый неистощимой симпатией к великим и истинно славным именам, или по крайней мере к тем, которые ему кажутся таковыми» [288, c. 317]. Среди великих имен, повлиявших на Суинбёрна, в статье особо отмечены философ-мученик Джордано Бруно, автор «Мадемуазель Мопен» Теофиль Готье, «который, быть может, написал две или три прекраснейшие страницы, какие когда-либо были написаны на французском языке» [288, c. 317], античный поэт Катулл, адресованное которому стихотворение на латинском языке побуждает восхищаться не только вдохновению английского поэта, но и легкости, с которой «он овладевает различными языками и извлекает из них самые гармонические модуляции» [288, c. 318]. Поэма «В заливе» («In the Bay») привлекла А.Реньяра изображением двух «свободно мыслящих» поэтов – «Марлоо, видевшего зарю возрождения, и Шелли, видевшего возрождение нового времени», – которые, несомненно, представляли интерес и для самого А.Реньяра. Известно, что А.Реньяр воспринимал П.-Б.Шелли как величайшего английского поэта XIX в., полностью разделяя в этой связи мнение Д.-Г.Россетти [см.: 287, c. 231].

В начале 1880-х гг. увидели свет несколько анонимных очерков о Суинбёрне и его творчестве, подготовленные на основе материалов из зарубежных изданий. Автор очерка «Альджернон Чарльз Суинбёрн» в № «Еженедельного Нового времени» за 1880 г. отмечал эволюцию восприятия поэта на родине: если его первые произведения считались «едва ли не безнравственными» [160, cтлб. 699], то последующее творчество было встречено гораздо более благосклонно, причем сам Суинбёрн не сделал общественному мнению каких-либо значимых уступок, наоборот, сами нравы за эти годы «потеряли значительную долю своей пуританской нетерпимости» [160, cтлб. 700]. Если другие «любимые современные поэты Англии» Вордсворт и Теннисон были «покорными и податливыми сынами своей чопорной родины, безмятежно пользовавшимися утвердившеюся за ними славою», то Суинбёрн, по наблюдению автора статьи, принадлежал к числу тех, кто «не уживался с домашними преданиями и уходил от домашнего очага искать приключений», являлся последователем Эпикура и вольностью» [160, cтлб. 700]. Характеризуя эпикуреизм Суинбёрна, автор «Еженедельного Нового времени» отмечал его удивительную особенность:

проникнув «в самую сущность удовольствия жизнью» [160, cтлб. 700], английский поэт наполнил свое творчество нотами неизбывного пессимизма, глубокого отчаяния, наступивших вместе с исчезновением прежних нравов и вековых преданий, разоблачением действительности, наполненной человеческой суетностью, а также мрачным осознанием ничтожности бытия и того «вечного ослепления, в котором движется человечество» [160, cтлб.

701]. В одном из своих лучших произведений – «Заброшенном саде» – Суинбёрн «воспевает светлых богов Греции и оплакивает вместе с тем то время, когда лучезарный античный мир застыл. Подобно волне в зимнюю стужу, от леденящего дыхания нового культа, вышедшего из опустелой могилы», при этом «боги Греции для него не погибли, он верит в их ограниченность известности Суинбёрна границами Англии, автор статьи особо указывал, что и на родине репутация поэта не бесспорна, поскольку своим творчеством он «поражает и, можно даже сказать, шокирует» [160, cтлб. 699] англичан.

В рецензии на трагедию Суинбёрна «Мария Стюарт» («Mary Stuart») в декабрьском номере «Заграничного вестника» за 1881 г. новое произведение английского писателя рассматривается как заключительная часть трилогии, также включающей в себя более ранние трагедии «Шастеляр» и «Босуэлл», посвященные шотландскому периоду жизни Марии Стюарт. Новая трагедия, изобразившая «бурную жизнь и трагическую кончину многогрешной и злополучной королевы», характеризуется, по мнению рецензента, традиционной для Суинбёрна «смелостью приемов, отступающих от плавной академической условности так называемых поэтов-лауреатов», однако при этом значительно слабее двух первых частей трилогии: «В ней с талантом Суинбёрна случилось нечто вроде той метаморфозы, которая произошла с Мефистофелем на горе Брокене, где он “разом сделался стариком”. Можно подумать, что на самом поэте отразилась та усталь, и то тоскливое чувство, которые должна была переживать его героиня, испив жизненную чашу до дна и очутившись лицом к лицу с ее горьким осадком» [290, c. 241].

Причиной неудачи Суинбёрна рецензент считает саму личность Марии Стюарт, не способную вдохновить поэта, в котором «преобладает элемент мужественной энергии и отсутствует способность к нежному чувству и идеализации» [290, c. 241], та самая, что обеспечила успех драмы Ф.Шиллера, чья идеальная Мария Стюарт прочно вытеснила исторический образ с его мелкими страстями, самолюбием и вероломством.

К.К.Арсеньев в статье «Новые сборники русской поэзии», помещенной в №5 журнала «Вестник Европы» за 1884 г., воспринимает Суинбёрна как английского классика, подобного Теннисону, чье творчество во многом осталось в прошлом, не вызвав появления подражателей: «Поэзия везде переживает критическую эпоху. Место крупных дарований, сошедших или сходящих со сцены, остается, большею частью, не замещенным. В Англии ничего не слышно о преемниках Теннисона и Свинберна» [174, c.

257].

В переводных историко-литературных исследованиях 1880 – 1890-х гг., среди которых преобладали труды немецкоязычных авторов, суждения о Суинбёрне весьма противоречивы, а в ряде случаев и исключительно негативны. Так, в переведенной с немецкого языка «Всеобщей истории литературы» А.Штерна отмечается, что Суинбёрн, известный своими трагедиями «Аталанта в Калидоне» и «Шастеляр», поддерживал «своего рода академически-серьезную поэзию, неприятно напоминающую итальянскую и немецкую поэзию XVIII века» [345, c. 490]. В книге Г.Брандеса «Новые веяния. Литературные портреты и критические очерки» указано на полное отсутствие представлений об английской поэзии (в т. ч. и поэзии Суинбёрна) у читателей Дании и Норвегии 1860-х гг.: «В шестидесятых годах в буржуазных кружках Дании и Норвегии не имели ни малейшего понятия о том, как далеко шагнула английская поэзия от Шелли до Свинбёрна» [181, c. 339].

Изданное в 1894 г. и ставшее популярным в России исследование Макса Нордау «Вырождение» («Entartung»), перевод которого был осуществлен под редакцией Р.И.Сементковского, содержит отдельную главу, посвященную прерафаэлитам – Д.-Г.Россетти, Суинбёрну, У.Моррису. М.Нордау видит в Суинбёрне «выродившегося субъекта высшего порядка», проводит его сравнение с Д.-Г.Россетти («…не так впечатлителен, но зато в умственном отношении гораздо выше Росети»), после чего дает английскому поэту как человеку и творцу крайне жесткую характеристику: «Его мысли ложны и часто походят на бред, но иногда они ясны и связны. Он – мистик, но его мистицизм направлен не столько на религиозные сюжеты, сколько за преступность и порочность. Он первый представитель «диаволизма» в английской поэзии, и это объясняется тем, что он подчинился влиянию не только Росети, но главным образом Бодлэра» [272, cтлб. 95]. Прослеживая, как Суинбёрн последовательно испытывал влияния Д.-Г.Россетти, Ш.Бодлера, Т.Готье и В.Гюго, М.Нордау признавал значительность этих влияний: «Как все психопаты, он очень легко подчиняется внушению, и потому он подражал сознательно или бессознательно всем сколько-нибудь стихотворения совершенно в духе Росети, ударяясь в средние века и прибегая к наивным выражениям, как истый прерафаэлит; затем он уже пишет в духе Бодлэра, изображает из себя демона, произносит страшные проклятия» [272, cтлб. 95–96]. Особо привлекало М.Нордау представление Суинбёрна о природе, которая становилась не отражением пестрой духовной жизни человека, как это было прежде, а «живым, мыслящим существом, следящим вместе с поэтом за перипетиями греховной драмы и выражающим вместе с ним удовольствие, восторг, печаль», после чего звучал вывод о том, что подобное понимание окружающего мира – «бред, соответствующий галлюцинациям душевнобольных» [272, cтлб. 98].

В «Иллюстрированной всеобщей истории литературы» Иоганна Шера, перевод которой под редакцией П.И.Вейнберга пользовался в России конца XIX – начала XX в. определенной известностью, Суинбёрн представлен поэтом идеалистического направления, вступившим (в противоположность Р.Браунингу) на путь пессимизма. Если в его раннем творчестве (первой части «Поэм и баллад») проявлялись «чрезмерная туманность» и «пламенная, но скорее деланная, чем непосредственная чувственность», то во второй части «Поэм и баллад» благотворно сказалась «благородная умеренность преклонного возраста» [341, c. 124]. В трагедии «Аталанта в Калидоне»

И.Шерр видит и поэзию, и напыщенную риторику, и характерную книжность: «Пессимистическая основная мысль пьесы – с наибольшей энергией выраженная в действительно величественной песне хора «Кто дал человеку язык?» и т. д. – заключается в неисповедимости, произвольности и жестокости решений судьбы, решений, к таинственности которых, благодаря бесплодной нашей борьбе против них, присоединяется наше отчаяние» [341, c. 124]. Те же мысли И.Шерр находит в другой античной пьесе Суинбёрна «Эрехтей», отчасти предвосхитившей трагедию «Шастеляр», первую пьесу из трилогии о Марии Стюарт, в которой поэт осуществил переход «в область романтизма»: «…ему удалось создать драму жизненную, которая вместе с тем отличается сценичностью и главное достоинство которой заключается в том, что поэт уверенной рукой схватил и нарисовал здесь исторический характер шотландской королевы» [341, c. 124 – 125]. В «Песне об Италии»

(«Song of Italy») Суинбёрна И.Шерр усматривает «ослепительно прекрасные частности» [341, c. 125], в его же «Эссе о Байроне» («Essay on Byron») – блеск ума, бичующего равнодушие лицемерных англичан к их великому соотечественнику.

В переведенной в 1898 г. с немецкого языка «Истории английской литературы» К.Вейзеля Суинбёрн представлен поэтом теннисоновской школы, отличающимся «даровитостью и плодовитостью» [191, c. 187]. С одной стороны, он – «превосходный лирик, настолько субъективный, что может передавать нам самые тонкие настроения своей души, вместе с тем пленяя сладостным благозвучием языка», с другой – «слишком уже гордится своим искусством и чрезмерно расточает его» [191, c. 187]. К.Вейзель отдельно отмечает мастерство Суинбёрна в изображении моря в различных его состояниях («от сумрака бурных волн до спокойной ряби и легкого колыхания зыби»), а также всевозможных ощущений, какие «это прекрасное зрелище способно возбудить в душе человека» [191, c. 187]. Из лирических произведений Суинбёрна К.Вейзель упоминает «Песни перед восходом солнца» и «Балладу о царстве сна» («A Ballad of Dreamland»), из драматических произведений – «Аталанту в Калидоне» как попытку воссоздать древнюю трагедию, не производящую сценического впечатления;

также К.Вейзель указывает на традиции Суинбёрна в творчестве Мэтью Арнольда.

А.И.Кирпичниковым для четвертого тома «Всеобщей истории литературы», вышедшего в 1892 г., отмечены сильное влияние на Суинбёрна со стороны Вальтера Сэвиджа Лэндора (эта мысль впоследствии повторена Н.Я.Дьяконовой в монографии «Английский романтизм: проблемы эстетики»: «Почитателями и в известном смысле продолжателями Лэндора были Браунинг, который был с ним лично близок, и Суинбёрн» [219, c. 199]), неудобство драматических произведений английского поэта для сценического воплощения, «политический радикализм и несдержанность в выражениях» [232, c. 942], приведшие к жесткой оценке Суинбёрна английской критикой. Появление в печати лирических произведений Суинбёрна, а также формирование кружка поклонников английского поэта из числа либеральной молодежи вынудили критику признать «значительный талант» Суинбёрна, хотя и «ложно направленный» [232, c. 942].

Популярность английского поэта, его вера в себя, по наблюдению А.И.Кирпичникова, существенно возросли после опубликования на рубеже – гг. восторженных стихотворений к Дж.Гарибальди, Дж.Мадзини, Виктору Гюго, по поводу провозглашения Французской республики. В очерке А.И.Кирпичникова также были особо отмечены литературно-критические работы Суинбёрна, его «обширная подготовка, тонкий вкус и оригинальный ум» [232, c. 942].

В №15 иллюстрированного еженедельного журнала «Семья» за 1900 г.

увидела свет подписанная криптонимом N статья «Новая трагедия Свинберна (Письмо из Лондона)», поводом для которой стало появление в печати трагедии «Розамунда, королева Ломбардии» («Rosamund, Queen of the Lombards»). Оценки, данные автором статьи как самому Суинбёрну, так и его новому произведению, противоречивы. Признавая как достоинство многогранность творческого дарования английского поэта, способного совершенно по-разному раскрываться перед читателями («то пишущий исключительно для ограниченного кружка посвященных, то, наоборот, для всего человечества, а не только своих соотечественников, Свинберн является, попеременно, поэтом-лириком, поэтом-сатириком, поэтом-философом и, наконец, поэтом-драматургом» [366, c. 14]), автор «Семьи» в то же время признает, что «даже в Англии немногие могут похвастаться тем, что они понимают Свинберна, – до того туманен он в образах своих» [366, c. 14].

«Розамунда», будучи созданной человеком огромного дарования, отличается красотой и звучностью стиха, однако в содержательном плане далека от совершенства, что особенно видно при анализе системы образов, предпринятом N: «Вздумайте определить характер этой трагедии Свинберна и вы увидите в Розамунде загадку, а в остальных персонажах – бледные тени, незначительные и ничтожные, прототипом которых служат Альмахильд и Гильдегарда, ничтожеством своим напоминающие ближе всего убогих героев нашей убогой современной драмы. Воплощает ли она в себе любовь или ненависть, «очаровательная ли фурия» она или, попросту, выродок VI столетия, – не знает ни читатель, ни сам поэт-драматург, вероятно, и это очень досадно, ибо каждая трагедия, начинающаяся тайной или загадкой, должна окончиться вполне определенным разрешением» [366, c. 14 – 15]. Преобладание неопределенности над ясностью, совершенно чуждое традиционному пониманию драматургического творчества, становится для N тем существенным основанием, которое позволяет говорить о творческой неудаче Суинбёрна как трагика: «“Розамунда”, по европейским понятиям, не трагедия, а мелодрама, написанная, впрочем, красивыми стихами и вызывающая эмоции водевильными средствами, вроде замены в темноте одной женщины другою.. Из “Розамунды” могла бы выйти хорошая опера, быть может и оперетка, но как трагедия она вряд ли будет иметь успех на сцене» [366, c. 15].

Имя Суинбёрна, характеристику его отдельных произведений можно встретить в переводной прозе. В выполненном А.Н.Энгельгардт и опубликованном в 1892 г. в «Вестнике Европы» переводе романа британской писательницы Мэри Элизабет Браддон «Джерард» так представлены литературные предпочтения обычной английской девушки, в библиотеке которой не оказалось книг Суинбёрна:

Она указала на целый ряд книг, стоявших на полке одного из низеньких шкафчиков, и Джерард подошел взглянуть на них.

Да, там были поэты, которых любят женщины: Вордсворт, Гуд, Лонгфелло, Аделаида Проктер, Елизавета Баррет Броунинг – поэты, на страницах которых не найдешь никаких нечистых образов. Тут не было Китса с его тонкой сенсуальностью и душной тепличной атмосферой. Не было Шелли, с его проповедью бунта против законов, человеческих и божеских; ни Россетти, ни Суинбёрна, ни даже Байрона, хотя музу его, если к ней прикинуть мерку позднейших поэтов, можно облечь в передник пансионерки и кормить бутербродами. Единственным гигантом между ними был лауреат и был роскошно представлен в полном издании [112, c. 221].

Публикация первого перевода романа Томаса Гарди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» – под названием «Тесс, наследница д’Орбервилей» – в № «Русской мысли» за 1893 г. содержала редакционное примечание «Слова Суинбёрна» к тексту поэтического оборота «радости, опоясанной страданием» [см.: 116, с. 55]. Анонимный переводчик тонко почувствовал суинбёрновское влияние на Томаса Гарди, наиболее ярко переданное в лучшем переводе романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», выполненном в г. А.В.Кривцовой, которая так интерпретировала строфу из драматической поэмы «Аталанта в Калидоне»: «Когда лица твоего исчезнет прелесть, тот, кто любит тебя, возненавидит; / Не будет прекрасным лицо твое под осень жизни твоей. / Ибо жизнь твоя упадет, как лист, и прольется, как дождь; / И вуаль на твоей голове будет скорбью, а корона болью» [115, с. 230]. В тексте перевода А.В.Кривцовой приведен на русском языке и фрагмент стихотворения Суинбёрна «Фраголетта» («Fragoletta»): «Девушки холоден рот. / / Кудри скрывает ее / Простая повязка» [115, с. 274]. Отметим, что в выполненном А.В.Кривцовой переводе другого известного романа Томаса Гарди «Джуд незаметный» переведены строки из поэмы «Гимн Прозерпине»

(«Hymn to Proserpine»), представляющей как трагедию победу христианства и гибель языческих богов: «Ты победил, о бедный Галилеянин: / Мир серым стал от твоего дыханья!» ([114, с. 176]; ср. в переводе Н.В.Шерешевской и Н.Б.Маркович: «Ты победил, галилеянин бледный: / Мир поседел от твоего дыханья!» [115, с. 466]); «О, страшная сила святых – мертвой плоти распятых богов!..» ([114, с. 258]; ср. в переводе Н.Шерешевской и Н.Маркович: «О, страшная сила святых, мощи распятых богов!» [115, с. 515]); там же недвусмысленно, как воспитанник Оксфорда, упомянут и сам Суинбёрн – «мелодичный поэт, который еще живет среди нас» [114, с. 152].

О значении поэзии Суинбёрна в круге чтения представителей английской интеллигенции, а также о неоднозначном отношении к этому поэту можно узнать и из других переводных произведений, например, из интерпретированной М.А.Шишмаревой в 1907 г. «Истории одной стачки»

Орма Агнуса:

Еще до обеда, когда все сидели в гостиной, ее поразило лицо Горриджа. Это было действительно умное, одухотворенное лицо. Она заговорила с ним о Суинбёрне, потом о Теннисоне и, нащупав таким образом почву, собиралась было перейти к своему любимцу Браунингу, но не замедлила убедиться, что лицо Горриджа лгало. Этот человек был, очевидно, искалечен воспитавшей его практической школой. Он читал Теннисона, но поэзия не задевала в нем никаких струн, и мистрис Бентли скоро ему надоела [101, c. 144].

английского поэта, не во всем принятого и понятого, подчеркнута и в смутной тревоге героев романа Э.-Ф.Бенсон «В провинциальной глуши (Мистрис Эмс)», переведенного в 1913 г. З.Н.Журавской: «…м-сс Эмс чувствовала себя польщенной, когда муж просил положить ему вторую порцию какого-нибудь кушанья, и оба смутно тревожились, когда Гарри начинал цитировать Суинбёрна» [108, с. 164].

Начало XX века было отмечено появлением в России разнообразных материалов о деятельности Суинбёрна. Среди них можно назвать и короткую справку о поэте в №12 «Нового журнала иностранной литературы» за 1901 г.

[161, c. 185], и некрологи, появившиеся в апреле 1909 г. на страницах «Русского слова» [266, c. 3] и «Речи» [331, c. 5], и лаконичные суждения о Суинбёрне на страницах переводных историй зарубежной литературы и искусства. Так, в опубликованном в 1903 г. на русском языке «Обзоре истории всемирной литературы» Ф.Лолье содержатся размышления об Англии и ее поэзии, плодотворность современного этапа развития которой обусловлена, в числе прочего, и творческой деятельностью Суинбёрна:

«…нигде точно так же, в продолжение современного периода, поэтическая культура не была более плодотворна до Теннисона, Броунинга, Суинбёрна и их последователей включительно» [253, c. 85]. В книге Р.Сизерана «Современная английская живопись», перевод которой, выполненный Е.Оршанской, увидел свет в 1908 г., рассказана история «молодых людей, относительно которых никто еще не знал, что из них выйдет», которые приехали из Оксфорда к Д.-Г.Россетти, чтобы «просить указать им путь к идеалу» [303, c. 42]; это были Суинбёрн, У.Моррис и Э.Бёрн-Джонс.

В «Истории английской литературы» В.Томаса, напечатанной в России в 1910 г., отмечены влияния на Суинбёрна классической древности («Аталанта в Калидоне», «Эрехтей»), романтических средних веков (три серии «Поэм и баллад», «Тристрам из Лайонесс и другие стихотворения» («Tristram of Lyonesse and Other Poems»)), английской истории («Шастеляр», «Босуэлл», «Мария Стюарт», «Марино Фалиеро» («Marino Faliero»), «Розамунда, королева Ломбардии»), после чего особо выделены его сборники «Опыты песен» («Studies in Song») и «Столетие ронделей» («A Century of Roundels»), раскрывшие плодотворность поэтического таланта, «который не удовольствовался восстановлением аллитерации и наиболее редко употребляемых в стихосложении размеров анапеста и дактиля, но и ввел в употребление и создал самые разнообразные строфы» [318, c. 86]. В корреспонденции «Вестника литературы» «Письма из Англии», увидевшей свет в 1905 г., сообщается о выходе тома стихотворений Суинбёрна «Проход через канал и другие поэмы» («A Channel Passage and other Poems»), посвященного Уильяму Моррису и Эдуарду Бёрн-Джонсу – «близнецам по духу, бессмертным, как искусство и любовь» [254, cтлб. 47]. Автор «Писем из Англии» М.Лури обращает внимание на включенные в сборник «стихотворения политического характера, в которых затрагиваются, преимущественно, события недавнего прошлого», в частности, на восторженные гимны Англии и Италии и глубокий скептицизм, даже предвзятость по отношению к другим странам и происходящим в них общественным процессам: «Здесь жестоко достается и Франции, расчлененной на партии, и Германии с ее рабами и мужиками, и даже Трансваалю “с его разъяренными от злобы собаками”. Для такой силы, как Свинбэрн, подобное отношение совсем не извинительно» [254, cтлб. 47].

М.Лури привлекает и группа стихотворений Суинбёрна, посвященных драматургам елизаветинской эпохи, прежде всего – сонет, обращенный к Шекспиру, сближаемому со светящимся солнцем, подобному в душе беспредельному морю.

Многочисленные отклики на творчество Суинбёрна печатались в 1904 – 1908 гг. в «Весах» – знаменитом журнале русских символистов. Так, в заметке «Письмо из Англии. Книжные новости» в №1 «Весов» за 1905 г. У.Р.

Морфиль отмечал в числе «интереснейших событий в поэтическом мире»

выход полного собрания сочинений Суинбёрна, при этом признавая, что «никакой английский поэт со времен Шекспира не проявлял такой власти над метром стиха»: «Эффекты его ритмов поразительны, он заставляет английский язык подчиняться всем капризам своей фантазии» [365, с. 50]. В №1 за 1905 г. увидела свет и краткая информация о выходе третьего тома «Собрания стихотворений» английского поэта (Collected Poems. Vol. III. L.:

Chatto & Windus, 1904), включавшего вторую и третью серии «Поэм и баллад», в составе которых особо отмечались вызванное известием о смерти Ш.Бодлера стихотворение «Ave Atque Vale», ода на столетие гибели непобедимой армады «Армада» («The Armada»), стихотворение «Сад Кимодоки» («The Garden of Cymodoce») с обращением к острову Сарку, где нашел убежище в годы гонений Виктор Гюго, а также переводы из Сафо и Ф.Вийона [см.: 351, с. 73]. В том же номере «Весов» была напечатана заметка «Первая книга Суинбёрна и Times», кратко пересказывавшая статью из «Fortnightly Review», посвященную истории публикации первой серии «Поэм и баллад» в 1866 г., вызванному ею общественному резонансу, а также обстоятельствам уничтожения первого тиража книги под давлением одного из обозревателей «Times» [см.: 278, с. 79]. Уже в следующем номере (1905, №2) «Весы» сообщили о выходе последних трех томов шеститомника Суинбёрна, отметив, что «впервые критика и читатели получают возможность обозреть в его целом это замечательное творчество одного из сильнейших английских поэтов и одного из замечательнейших наших современников», и выразив сожаление, что «для России значительная часть произведений Суинбёрна остается под запретом» [352, с. 66]. Суинбёрн упомянут в №8 «Весов» за 1905 г. в рецензии Г-ъ на изданную в Лондоне книгу Эрнеста Доусона «Поэмы» [см.: 214, с. 59 – 61].

В анонимном очерке «Искусство и английская публика», напечатанном в №10 «Весов» за 1906 г., творческая индивидуальность Суинбёрна представлена в историко-литературном контексте, причем его произведениям и ему самому дана емкая характеристика – «голос экстаза»: «Когда-то был у нас Карлайль, который был пророком, и Рёскин, который был жрецом;

теперь есть Суинбёрн – голос экстаза, Мередит – голос чистого рассудка, и Гарди – голос земли» [227, с. 70]. С позиций автора очерка, Суинбёрн – человек «почти угасшего» поколения, обладающий, помимо лирического вдохновения, «техникой более разнообразной, чем у Шелли, более поразительной, чем у Гюго»; в русской литературе разве что Л.Н.Толстой равен ему по величине, однако вместе они уступают тем сильным умам, что беспристрастно разрабатывают в литературе «отвлеченные вопросы» – бельгийцу М.Метерлинку, французам М.Барресу и Реми де Гурмону [227, с.

70].

Переводная статья Осберта Бердетта «Английская литература за последнее десятилетие. Письмо из Лондона», включенная в №11 «Весов» за 1907 г., относит Суинбёрна, наряду с Джорджем Мередитом и Томасом Гарди, к числу трех ныне здравствующих английских писателей, «имена которых переживут потомство». Отмечая неустанный творческий поиск и неугасаемый гений стареющего поэта, побуждающего читателей «наслаждаться новыми произведениями, удивляться новым достижениям своей техники», О.Бердетт отдельно упоминает сборник стихов «Проход через канал и другие поэмы», а также «новую трагедию на тему из жизни семьи Борджиа» [354, с. 71]. В статье сделана попытка интерпретации причин отсутствия в английской поэзии «школы Суинбёрна», к подражанию которому обращались лишь явные эпигоны: «…можно справедливо утверждать, что ни Суинбёрн, ни Мередит не создали школы. Подражание Суинбёрну так бросалось бы в глаза, что поэт, которому удалось бы схватить его стиль, навсегда лишился бы права на самобытность; поэтому влияние Суинбёрна заметно лишь в произведениях второстепенных поэтов» [354, с.

72]. В том же номере «Весов» Суинбёрн назван М.Ф.Ликиардопуло, автором рецензии на книги об Оскаре Уайльде и его известным переводчиком, в числе авторов, от которых «можно было ожидать, что они окажутся свободными от английского филистерства» [251, с. 79]. В расширенной рецензии «Новые сборники стихов. Письмо из Парижа», увидевшей свет в «Весах» (1908, №3) за подписью Ghil Ren, приведена точка зрения Анри де Ренье, сближавшего французского поэта-символиста Франсиса ВьелеГриффена с «возвышенным варваром» Суинбёрном [см.: 358, с. 113].

В №6 за 1908 г. «Весы» опубликовали отклик Осберта Бердетта на публикацию в Лондоне новой трагедии Суинбёрна «Герцог Гандийский»

(«The Duke of Gandia»), «являющейся результатом беспощадного сжатия», ставшего одновременно и вызовом, и ответом недружелюбной критике, упрекавшей поэта в многословии и несдержанности, в том, что все созданное после «Поэм и баллад», будучи не лишенным достоинств, остается «лишь перепевом его ранней музыки, музыки, ставшей философией целого поколения английской молодежи» [356, с. 78]. В «Герцоге Гандийском» нет прежнего самозабвения, трепетного любования эмоцией, страстью, на смену которым пришли приподнятость, величавость описания: «…в этом произведении стих движется с медлительностью, действительно присущей трагедии. Ожидание поднимается до мрачных высот на паузах, служащих основанием ритму. Строки словно крадутся в бесконечную даль, благодаря ухищрению, к которому здесь постоянно прибегает автор, – перенося смысл строки на первое слово следующей строки и резко обрывая здесь фразу»

[356, с. 79]. О.Бердетт не видит для пьесы сценических перспектив в виду «абсолютного отсутствия в большинстве наших актеров поэтического чувства», без которого и Шекспира декламируют, «стараясь читать его стихи как прозу, которая имеет злосчастный недостаток иногда впадать в белый стих» [356, с. 79]. Вместе с тем трагедия «Герцог Гандийский» стала, по мнению критика, «квинтэссенцией стиля Суинбёрна», с беспощадностью освобожденного от всего лишнего, превращенного «почти в скелет», который способен «вовлечь невнимательных читателей в ошибочную оценку значения самой трагедии как произведения искусства» [356, с. 80]. Имя Суинбёрна упоминается также в другом напечатанном «Весами» материале Осберта Бердетта – рецензии на новую книгу Э.Вингфилд-Стратфорда, увидевшей свет в №8 за 1909 г. [см.: 355, с. 76 – 80].

В 1909 г. Н.А.Васильев, впоследствии известный ученый-философ, психолог, создатель т. н. «неатристотелевой (воображаемой) логики», профессор Казанского университета, опубликовал две статьи о Суинбёрне – в изданном в Казани литературном сборнике «Творчество» [189, с. 123 – 136] и в №8 журнала «Вестник Европы» [188, c. 507 – 523]. Н.А.Васильев называет «наиболее блестящую триаду современных поэтов Европы», включающую Суинбёрна, Э.Верхарна и К.Д.Бальмонта, причем сразу же отделяет Верхарна, творческое достоинство которого в содержании, «в открытии им для поэзии целой неизвестной доселе области своеобразной и волнующей красоты города-гиганта, города-чудовища», от Суинбёрна и Бальмонта, «обольщающих утонченностью, интимностью чувства и музыкой»: «Их стихи настолько музыкальны, что нам все в их поэзии начинает казаться музыкальным, и чувства, и мысли, и образы, и душа поэта представляются нам грандиозной застывшей музыкой, отзвуки которой звучат в немых черных буквах их творений» [189, с. 123]. Близость Суинбёрна и Бальмонта Н.А.Васильев видит в воссоздании ими «неизведанных красот» родной речи, преобладании «духа бунта, духа мятежа, жажды освобождения, прежде всего освобождения чувственности от условных или необходимых пут общественных традиций», акцентировке мотива «очарования печалью», подобной меланхолии, через которую просвечивает радость неизбежной победы красоты, в женственности стиха с характерной красотой формы, интимностью переживаний, мотивами чувства, тепла и ласки, умении «очаровать и заласкать», наконец, в специфике страдания, совершенно иного, чем у Дж.-Г.Байрона и М.Ю.Лермонтова: «Страдание Байрона и Лермонтова было полно волевого и морального элемента, оно само было почти действием. Меланхолия Бальмонта и Свинберна сбросила всякое отношение к воле, стала безвольной, не моральной, а эстетической и ритмической.

Мировая скорбь стала личной скорбью. Страдание, которое было раньше аффектом, эмоцией, напряженным стремлением к бурной внешней реакции, стало теперь настроением, нежной рябью чувства и только чувства. Оно потеряло отношение к действию, но зато нашло свою музыку» [189, с. 126].

Обращая внимание на классическое образование Суинбёрна, полученное в Оксфорде, Н.А.Васильев подчеркивал возникшие в те годы любовь к античной красоте, к подлинному духу эллинизма, стремление вылить «лирические переживания современной души в формы, классические по своей строгости» [189, с. 127], приведшее к созданию трагедий, сама композиция которых обращена не на современного читателя, а на древнего грека с его религиозным миросозерцанием. Более поздними были влияния на Суинбёрна со стороны Шекспира, П.-Б.Шелли, Шарля Бодлера, Виктора Гюго и прерафаэлитов: «У Шекспира учился он мощной обрисовке характеров, но в свои трагедии вложил он свой собственный и оригинальный лиризм. Своеобразно преломился в его творчестве мечтательный и фантастический гений Шелли. На него влияли и французские поэты: Виктор Гюго, перед которым он прямо преклонялся, и Бодлэр. Бодлэром навеяны, напр., «Faustine», «Dolores», «The Leper». Отзвуки Бодлэра слышатся и в таких вещах, как «Before a crucifix» или «Hermaphroditus». Но натурализм Бодлэра навсегда остался чуждым Свинбёрну, и чисто бодлеровская тема в «The Leper» передана целомудренно и нежно» [188, c. 515]. Характерные для прерафаэлитов оригинальность жеста и яркость красок отразились у Суинбёрна в оригинальности чувства и живости образов, а их стремление «к реализму формы и к мистицизму, к утонченности, к лиризму содержания», приводившее к сложному симбиозу реалистических и идеалистических английского поэта.

Если в классической трагедии «Аталанта в Калидоне» основным достоинством стали «великолепный белый стих и неподражаемые великолепного, страшного духа, говорящего на богатом языке богов и двигающегося к цели, подобно Судьбе» [188, с. 510], «сочетание классического и современных элементов, мастерски претворенных в гармоническое целое» [188, с. 511], в классическом «Эрехтее» – совмещение трагедии судьбы и трагедии патриотизма, то в трилогии о Марии Стюарт примечательно изображение характера и страстей главной героини – «этой странной женщины, сирены, льнувшей к сердцам, которые она разбивала, сирены, любившей жизнь, если не возлюбленного» [189, с. 130]. Изображая Марию Стюарт, Суинбёрн расходился с современными ему историками, идеализировавшими королеву, – «с редким мастерством, с большим даром психологической живописи» он снова возводил ее на эшафот, представляя «развратной, бесхарактерной, коварной женщиной, которая губит одного за другим всех своих возлюбленных» [188, с. 513, 512].