«СЕМАНТИКА БРОНЗОВЫХ ЗООМОРФНЫХ УКРАШЕНИЙ НРНКАМСКОГО КОСТЮМА (сер. I тыс. до н.э. - нач. И тыс. н.э.) Снециальность ...»

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Липина, Лариса Ивановна

Семантика бронзовых зооморфных украшений

прикамского костюма

Москва

Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru

2006

Липина, Лариса Ивановна

Семантика бронзовых зооморфных украшений

прикамского костюма : [Электронный ресурс] : Сер. I тыс.

до н. э.­ нач. II тыс. н. э. : Дис. ... канд. ист. наук : 07.00.06. ­ Ижевск: РГБ, 2006 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки) История. Исторические науки ­­ Археология ­­ Россия ­­ Ранний железный век ­­ Ранний железный век Европейской части России ­­ Племена Урала, Приуралья и Зауралья ­­ Племена Прикамья Археология Полный текст:

http://diss.rsl.ru/diss/06/0283/060283036.pdf Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Липина, Лариса Ивановна Семантика бронзовых зооморфных украшений прикамского костюма Ижевск  Российская государственная библиотека, 2006 (электронный текст) Федеральное агентство но образованию Государственное образовательное учреждение высшего нрофессионального образования «Удмуртский Государственный университет»

На нравах рукописи Липина Лариса Ивановна

СЕМАНТИКА БРОНЗОВЫХ ЗООМОРФНЫХ УКРАШЕНИЙ

НРНКАМСКОГО КОСТЮМА (сер. I тыс. до н.э. - нач. И тыс. н.э.) Снециальность 07.00.06 - археология Диссертация на соискание учёной стенени кандидата исторических наук Научный руководитель:

доктор исторических наук, нрофессор Р.Д. Голдина Глава 1. История изучения семантики бронзовых зооморфных украшений Прикамья и методы её исследования 1.1. История изучения семантики бронзовых зооморфных 1.2. Методология и методы семантического анализа Глава 2. Образ медведя в бронзовой гарнитуре Прикамья 2.1. Культ медведя в Прикамье. К нроблеме нроисхождения 2.3. Вонлощение образа медведя в бронзовой гарнитуре 2.4. Семантика бронзовой костюмной гарнитуры с Глава 3. Образ лося в нрикамской бронзовой гарнитуре 3.1. Истоки и становление культа лося в Прикамье 3.2. Воплош,ение образа лося и лосенодобных суш;еств в 3.3. Семантика образа лося в бронзовой костюмной гарнитуре Глава 4. Образ коня в нрикамской бронзовой гарнитуре 4.3. Бронзовая гарнитура с конскими мотивами 4.4. Семантика костюмной гарнитуры с образом коня Список использованных источников и литературы Актуальность исследования. Зооморфные украшения нринадлежат к числу наиболее ярких элементов материальной и духовной культуры. Эти изделия являются одновременно объектами изучения искусствознания, археологической и этнографической наук, так как они - древние артефакты.

Прикамская костюмная гарнитура с образами животных - это часть оригинального и загадочного явления в евразийской культуре, известного как «пермский звериный стиль». С момента открытия и до наших дней изделия бронзовой пластики с зооморфными мотивами привлекают к себе внимание исследователей. Их изучению посвяш;ено много трудов, но у учёных нет единой точки зрения в интерпретации этих предметов. Больший интерес, в основном, вызывали интригующие своими изображениями культовые вещи, костюмная гарнитура всегда оставалась в их тени. Кроме того, основная масса исследований этой категории бронзовых изделий посвящена формально-типологическим, статистическим, картографическим, этническим и другим характеристикам, семантике уделено недостаточно внимания. Хотя известно, что бронзовая костюмная гарнитура - это, во-первых, практически единственная сохранившаяся деталь одежды, а во-вторых, фиксатор наиболее значимых для прикамского населения культовых персонажей.

В последнее время намечаются новые пути расшифровки смыслового содержания вещевого материала благодаря накоплению источников и всестороннему их изучению, это позволяет с большей степенью достоверности их интерпретировать. Именно в интерпретации артефактов особенно заинтересовано современное археологическое знание, поскольку описание и систематизацию данных можно считать свершившимся этапом в науке. Поэтому существует реальная потребность в разработке проблемы семантики костюмных украшений. Предлагаемая работа направлена на частичное восполнение пробела в этой области археологических знаний.

Изучение значения бронзовой костюмной гарнитуры затруднено фрагментарностью археологических источников, дошедших до наших дней.

Изделия использовались в комплексе с одеждой и её деталями, вышивкой, элементами узорного ткачества, которые не сохранились. Этнографические материалы свидетельствуют, что пермские народы носили украшения в строго определённых сочетаниях. Ныне, вырванные из исторического и композиционного контекста, они являются сложной загадкой для исследователей.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования являются бронзовые зооморфные украшения костюма населения, проживавшего в Камском бассейне в период с середины I тысячелетия до н.э. до начала II тысячелетия н.э. Предмет исследования - семантика этих изделий, значение зооморфных образов на бронзовой костюмной гарнитуре Прикамья, смысл композиций с ними.

Хронологические рамки исследования охватывают весь период бытования рассматриваемых изделий. Впервые металлическая костюмная гарнитура появилась в прикамском регионе в середине I тыс. до н.э. и суш,ествовала почти до начала II тыс. н.э. Па протяжении этого периода возникновения, расцвета и затухания - происходили изменения в хозяйстве и духовной культуре местного населения, что отражалось и в семантике изделий.

Территориальные рамки исследования ограничены бассейном р.

Камы. Он занимает практически всю среднюю часть Приуралья. Заселение этой местности происходило по долине реки и её притокам. По водным маршрутам осуш;ествлялись торговые и культурные контакты племён, обитавших на востоке Европы. В связи с этим, можно говорить о культурной и духовной целостности населения Камского бассейна.

в работе изучается известный к настоящему времени археологический материал с памятников всего Прикамья: ананьинской, пьяноборской, гляденовской культурно-исторических общностей, а так же ломоватовской и родановской культур (Верхняя Кама), неволинской культуры (Сылвенско Иренское поречье), поломско-чепецкой культуры (р. Чепца), еманаевской и кочергинской культур (р. Вятка). Анализ материала с такой обширной территории позволяет дать более полную характеристику изучаемым изделиям, отметить общие и особенные черты в их семантике.

Цель и задачи исследования. Цель исследования - интерпретировать семантику бронзовых украшений прикамского костюма с зооморфными изображениями.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: 1.

Систематизация зооморфных изделий костюмной гарнитуры Прикамья на основе выявления наиболее популярных сюжетов, иконографических типов и особенностей взаимовстречаемости различных элементов в композициях. 2.

Изз^ение становления зооморфных культов в прикамском регионе, поскольку для определения семантики изображения важно установить его происхождение. 3. Семантический анализ композиций изображений на костюмных украшениях с использованием этнографических, мифологических и лингвистических данных.

диссертации послужили опубликованные материалы археологических исследований прикамских памятников с середины I тыс. до н.э. до XII - XIII вв. н.э. - времени бытования бронзовой гарнитуры с зооморфными образами.

Основная масса анализируемых изделий была опубликована в трудах Р.Д.

Голдиной, составившей формальную типологию бронзовых предметов костюмной гарнитуры с памятников Верхнего Прикамья (1970, 1977, 1985;

Голдина Р.Д., Кананин В.А., 1989), поречья Сылвы и Ирени (Голдина Р.Д., Водолаго Н.В., 1990). Ананьинские изделия с зооморфными мотивами приведены в работах А.В. Збруевой (1952), К.И. Коренанова (1981).

Материалы с памятников бассейна р. Белой содержатся в публикациях Н.А.

Мажитова (1962, 1968) и А.Х. Пшеничнюка (1968, 1973, 1976, 1984, 1986).

Результаты раскопок костищ гляденовской культуры опубликованы А.А.

Спицыным (1901), А.Н. Лепихиным и А.Ф. Мельничуком (1997, 1999). В исследовании привлекались некоторые материалы из свода Л.А. Голубевой «Зооморфные украшения финно-угров» (1979), монографии В.А. Оборина (1976). Сведения о бронзовой костюмной гарнитуре среднекамских культур почерпнуты из работ В.Ф. Генинга (1963, 1964, 1970, 1971), Т.И. Останиной (1997), О.А. Казанцевой (1988, 2004). Изделия бронзолитейного искусства, используемые в качестве элементов костюма с территории вятского бассейна, частично опубликованы Н.А. Лещинской (1995, 2000). Материалы памятников, располагаюш;ихся на р. Чепце содержатся в публикациях В.А.

Семёнова (1980, 1985), М.Г. Ивановой (1983, 1985, 1992, 2004), А.Г. Иванова (1990, 1998). В качестве археологических источников были привлечены неопубликованные материалы раскопок Верх-Саинского и Тураевского могильников, храняш,иеся в фондах музея древней и средневековой истории Камско-Вятского междуречья УдГУ.

В исследовании использованы материалы 163-х памятников со всей территории прикамского региона. Обширная коллекция артефактов (около 800 экземпляров), полученная в результате более чем полуторавековых изысканий, послужила информацией, позволяющей сделать определённые выводы.

Формально-типологический и сравнительный анализы зооморфной костюмной гарнитуры, опубликованной в работах учёных, и взятой из неопубликованных источников, позволили сделать вывод о наиболее распространённых образах животных в этих изделиях. Это образы медведя, лося, коня и птиц. Онитоморфные мотивы довольно чётко выделяются из этого массива. В зоологии птицы и млекопитающие относятся к разным классам. В количественном отношении изделия с изображениями птиц и млекопитающих составляют примерно равные доли, поэтому правомерным будет посвятить им самостоятельное исследование.

привлечены этнографические, мифологические, фольклорные и лингвистические материалы. Среди этнологических трудов наиболее информативными для данного исследования оказались работы Г.Е.

Верещагина (1996, 1998, 2000, 2001), Б. Мункачи (1952), В.Н. Белицер (1951, 1958), В.В. Чарнолусского (1962, 1965), Г.Н. Чагина (2002). Источниками мифологического характера явились: мифы, легенды и сказки прикамских народов, публикации учёных в области финно-угорской мифологии - В.В.

Напольских (1997), М.Ф. Косарева (2003), В.Я. Петрухина (2003).

исследованием семантики бронзовой костюмной гарнитуры всего этнографических, мифологических и лингвистических источников, осуществлена интерпретация богатейшего археологического материала.

Выявлены наиболее популярные зооморфные образы - медведя лося, коня, сюжеты с ними и их иконография. Впервые даётся картина изменения значения этих образов в период их существования.

Практическое значение работы. Результаты исследования могут быть использованы археологами, этнографами и искусствоведами в трудах по изучению истории и культуры народов Прикамья, применяться при формировании музейных экспозиций. Основные положения работы могут быть включены в вузовские лекционные курсы по истории, культуре и искусству финно-угорских народов.

Основным защищаемым ноложением настоящей работы является тезис о том, что главные зооморфные образы (медведя, лося, коня) в бронзовых костюмных украшениях Прикамья были взаимозаменяемы.

сюжеты с ними отражали гармоничное устройство мира, способствовали плодородию, оберегали от негативных воздействий. Высокий сакральный статус этих изделий предполагал использование их в ритуальном костюме.

Апробация основных положений диссертации проведена на международных, межрегиональных и региональных научно-практических конференциях в Кудымкаре (2005 г.), Глазове (1997, 2005 гг.), Ижевске (1995, 1998, 2005 гг.), Самаре (1999 г.), Москве (2001 г.), Ювяскюля (1995 г.).

Отдельные вопросы настоящего исследования рассмотрены в десяти публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы и приложения, в котором помещены карты, рисунки и таблицы.

Глава украшений Прикамья и методы её исследования 1.1. История изучения семантики бронзовых зооморфных украшений Прикамья В истории изучения семантики бронзовых зооморфных изделий Прикамья автором выделены пять этапов (критерием выделения служит интенсивность исследования). Первый - с 1860-х гг. до нач. XX в., второй - 1920-е - 1930-е гг., третий - 1950-е гг., четвёртый - 1970-е - 1980-е гг., пятый - с 1990-х гг.

до современности. Отсутствие публикаций, посвященных обозначенной теме, в 1940-х гг. объясняется Великой Отечественной войной, прервавшей археологические исследования, в 1960-е гг. - иными целями, стоявшими перед прикамской археологией - глобальным изучением памятников бассейна р. Камы, формированием новой источниковой базы.

Зооморфные украшения стали объектом внимания исследователей уже на этане становления приуральской археологии. Поэтому, можно сказать, что первый этап истории изучения семантики бронзовой костюмной гарнитуры с зооморфными образами начался с момента первых находок и составления первых коллекций в 1860-х гг. Наиболее яркими артефактами, привлёкшими внимание первооткрывателей прикамских древностей, были предметы искусства - так называемый пермский звериный стиль, и в том числе бронзовая костюмная гарнитура с зооморфными мотивами.

Разнообразные изображения животных сразу же были выделены из массы археологического материала. Наибольший резонанс в научном мире получили сложные с семантической точки зрения сюжеты. Стремление понять смысл удивительных композиций бронзолитейного искусства возникло в это же время.

Одно из первых исследований пермских древностей было предпринято П.В. Алабиным, благодаря стараниям которого в Вятке в начале 1860-х гг.

появился музей, где были собраны интересные коллекции древностей (Худяков М.Г., 1935, с. 50-51).

Зооморфные украшения были отмечены в числе наиболее ярких финноугорских элементов в первом сводном труде по археологии северных чудских народов - атласе «Древности финно-угорского Севера» (Aspelin I.R., 1876-1878, cah. 2-4). И.Р. Аспелин попытался проследить преемственность отдельных форм зооморфных украшений во времени. Его заслугой является вывод о неоднородности зооморфных подвесок на разных территориях, обусловленной этнокультурными традициями финно-угров.

Одним из первых учёных, опубликовавшим свои соображения по поводу значения образов животных в бронзолитейном искусстве древних пермян, был Ф.А. Теплоухов. По его мнению, они возникли под влиянием новых религиозных представлений о сверхъестественных сушествах, либо являлись подражанием экзотическим животным на восточных серебряных сосудах и были атрибутами шаманского культа (Теплозгхов Ф.А., 1896).

Наиболее активную работу в археологическом изучении прикамского края вёл А.А. Спицын. Он первый ввёл в научный оборот материалы коллекции Теплоуховых (Спицын А.А., 1902). Одной из основных работ А.А. Спицына, посвященных бронзовым изделиям звериного стиля, стал каталог «Шаманские изображения», в котором были систематизированы все известные на то время артефакты с подробным описанием сюжетов и указанием размеров (Спицын А.А., 1906). Исследователь определил их ближневосточного искусства, проследил развитие и хронологические рамки бытования этих предметов. Для обозначения образа человека с лосиной головой им впервые был использован термин «сульдэ» (дух, жизненная сила), прочно закрепившийся в археологической терминологии. А.А. Спицын интерпретировал его, как помощника гения добра в образе человеколося (Спицын А.А., 1906, с. 169-172).

Сложные зооморфные композиции бронзолитейного искусства были орнитоморфными сюжетами символами связи человека с духами, посредниками между ними, носителями человеческих желаний и молений, возвестителями воли богов, их покровительства, воплощением божественной мощи (Анучин Д.Н., 1899, с. 100, 128). В своих исследованиях, учёный использовал широкий круг мифологических параллелей, обращая особое внимание на искусство народов Сибири, Китая и Индии. Представляет интерес мнение Д.Н. Анучина о наличии в древности общих мифологических концепций.

В 1903 г. в словаре Брокгауза и Эфрона была опубликована статья, посвященная пермскому звериному стилю. Её автор, И.Н. Смирнов, рассматривая бронзовые зооморфные изделия, отмечал, что техника их изготовления заимствована из восточных культур, но потребности в этих предметах коренились в народной душе. По мнению исследователя бронзовые изделия с изображениями животных прикреплялись к шаманскому обрядовому плащу (Смирнов И.П., 1903).

Можно отметить, что первоначальный этап в изучении зооморфной гарнитуры был периодом накопления материала, его описания, попыток хронологии и систематизации. Первые десятилетия археологического изучения этой территории характеризовались случайными находками, спонтанными раскопками и частичной публикацией ярких комплексов и находок. Основными археологическим памятникам Прикамья этого времени считаются Ананьинский (открыт в 1850-х гг.) (Денисова Т.В., 1992) и Пьяноборский (открыт в конце 1870-х гг.) могильники. Коллекции предметов были изданы (Нефедов Ф.Д., 1899; Спицын А.А., 1901).

Интерес к семантике изделий выразился в первом прочтении сюжетов, оценке их популярности, поиске методов их изучения. Однако, разрозненность и бессистемность изысканий, отсутствие чётких программ исследований, сложная экономическая и политическая ситуация в стране в начале XX в. значительно сократили интерес к древней истории в целом, и к объекту настоящего исследования в частности.

Археологические исследования Прикамья вновь начались в 1920-х гг. В 1923 - 1932 гг. под руководством А.В. Шмидта было проведено несколько экспедиций по среднему и верхнему течению р. Камы. По приглашению Удмуртского научного общества в 1926-1931 гг. на р. Чепце работала археологическая экспедиция под руководством московских археологов С.Г.

Матвеева и А.П. Смирнова. В эти же годы памятники на р. Вятке изучались комплексной экспедицией Антропологического Московского Государственного института, в состав которой входили О.П. Бадер, А.В.

Збруева, М.В. Талицкий и другие.

Второй этап в изучении семантики зооморфных украшений костюма ознаменован появлением в 1920-х гг. ряда работ, посвященных анализу отдельных образов бронзолитейного искусства. Одним из крупнейших исследований этого времени является труд А.В. Шмидта «К вопросу о происхождении пермского звериного стиля» (Шмидт А.В., 1927). Обработка коллекции Теплоуховых, сопоставление этого материала, обогащенного новыми артефактами, полученными в результате раскопок, с экспонатами из музейных коллекций Ленинграда, Екатеринбурга, Казани и Сарапула, позволили учёному составить оригинальные типологические разработки, определить абсолютную хронологию изделий. А.В. Шмидт, привлекая данные археологических, письменных и этнографических источников тщательно изучал как отдельные находки, так и категории зооморфных украшений. Исследователь относил основную массу бронзовых веш;ей с образами животных к принадлежностям культовых церемоний, а образ «сульдэ» связывал с изображением шамана во время камлания. По его мнению, сложные композиции являются переработкой местным лесным народом изображений на сасанидских серебряных блюдах. А.В. Шмидт выделил территорию распространения пермского звериного стиля - Среднее и Верхнее течение р. Камы, бассейны pp. Чепцы, Печоры и Вычегды (Шмидт А.В., 1927, с. 142).

К этому же периоду относится деятельность М.Г. Худякова. В исследовании 1933 г. «Культ коня в Прикамье», автор раскрыл образ лошади в мифологических представлениях народов этого региона, одним из первых обратил внимание на связь образа коня с образами лося/оленя и солнечным культом (Худяков М.Г., 1933, с. 185). Он связывал появление некоторых сюжетов бронзолитейного искусства с космогоническими представлениями эпохи распада родовых отношений и распространением земледелия (Худяков М.Г., 1934, с. 16-1%). Вертикальное членение сложных изображений, с его точки зрения, могло быть связано с представлениями о многоярусном устройстве Вселенной, а многофигурность - с системой счёта древних людей.

В своих работах учёный применял комплексный анализ в изучении археологических источников, привлекая широкий круг этнографических и лингвистических материалов.

Этот этап изучения прикамской бронзовой гарнитуры отмечен накоплением нового материала, формированием археологических коллекций.

В этот период появился ряд работ, посвященных семантическому анализу отдельных образов бронзолитейного искусства. Сопоставление в исследованиях археологических, этнографических и лингвистических материалов, применение комплексного анализа и метода этнографических параллелей позволило по-новому оценить изучаемый массив источников.

с конца 1940-х гг. в археологии Прикамья началось планомерное, широкомасштабное и высококвалифицированное изучение края (Оконникова Т.Н., 2002, с. 104). В 1940 - 1950-е гг. археологические исследования в Прикамье проводились, в основном, силами Камской археологической экспедиции (КАЭ) Молотовского государственного университета во главе с О.П. Бадером. Активное накопление источников в результате систематических раскопок началось в 50-х гг. XX в., как следствие организации местных научных центров. В 1954 г. было принято решение об организации Удмуртской археологической экспедиции, руководство которой было поручено В.Ф. Генингу (Останина Т.П., 2000, с.

31). Основным районом исследований в 1954-1956 гг. стала Прикамская Удмуртия.

исследования. Самыми крупными работами этого времени являются «Очерки древней и средневековой истории народов Среднего Поволжья и Прикамья»

А.П. Смирнова (1952) и «История населения Прикамья в ананьинскую эпоху» А.В. Збруевой (1952). В этих публикациях большое внимание уделено изделиям бронзолитейного искусства и их семантике. Собственно, этими исследованиями и обозначен третий этап изучения семантики прикамской бронзовой костюмной гарнитуры.

А.П. Смирнов классифицировал изделия пермского литья и выделил основные типы верхнекамских металлических украшений. Для изучения сюжетов бронзолитейного искусства он привлекал материалы исследований жертвенных мест, данные этнографии, фольклора. Сложные зооморфные изображения учёный связывал с процессом объединения родовых групп и племён. Бронзовые изделия, по мнению исследователя, являются элементами шаманского костюма.

В монографии А.В. Збруевой, посвяш,ённой изучению ананьинской культуры, отмечены характерные черты прикамского бронзолитейного искусства, одним из главных персонажей которого являлся образ хищника.

Реалистической основой его был не лев или барс, как в Скифии, а медведь.

По мнению исследовательницы, мотив свернувшегося в кольцо зверя, олицетворяющего солнце, был заимствован из скифского искусства, переработан местными мастерами в соответствии с их идеями (Збруева А.В., 1947, с. 25-27; 1952, с. 141). С помощью сравнительного анализа скифского и ананьинского звериных стилей, А.В. Збруева выявила характерные черты последнего. Они заключаются в отсутствии сцен борьбы зверей, отсутствии галопирующих оленей, льва. Исследовательница заостряет внимание на Изображения зверей А.В. Збруева считала пережитком тотемизма и отражением космогонических мифов (Збруева А.В., 1952, с. 128, 134).

Четвёртым этапом изучения семантики бронзолитейного искусства можно считать период 1970 - 1980-х гг., когда появился ряд крупных трудов, посвященных проблемам духовной культуры и искусства народов древности и средневековья прикамского региона. Этому способствовала накопленная за предыдущие десятилетия источниковая база, полученная в результате профессионального изучения археологических материалов бассейна р. Камы.

В 1950 - 1970-е гг. были проведены масштабные раскопки памятников пьяноборской эпохи, результаты которых были обобщены В.Ф. Генингом в работе «История населения Удмуртского Прикамья в пьяноборскую эпоху», где автор показал историю изучения культуры, дал описание известных памятников и на материале могильника Чеганда II по-новому осветил вопросы хронологии (Генинг В.Ф., 1970).

экспедиция ИА АП СССР (под общим руководством О.П. Бадера), которая, начала широкие охранные раскопки в зоне затопления Нижнекамской ГЭС.

в 1973 г. образовалась крупнейшая в Приуралье Камско-Вятская археологическая экспедиция (КВАЭ), исследующая памятники р. Камы под руководством Р.Д. Голдиной (Голдина Р.Д., 1977). В результате её работы были получены новые материалы с территории удмуртского Прикамья, Кировской и Пермской областей. Р.Д. Голдиной составлена и опубликована типология и хронология бронзовых украшений верхнекамских средневековых культур (Голдина Р.Д., 1985; Голдина Р.Д., Кананин В.А., 1989), междуречья р. Сылвы и р. Ирени (Голдина Р.Д., Водолаго П.В., 1990).

В этих трудах впервые обобщены материалы многочисленных прикамских памятников, детально представлены и проанализированы с применением статистической обработки разнообразные данные о вещевых комплексах.

В это же время работали археологические экспедиции Удмуртского научно-исследовательского института под руководством М.Г. Ивановой и Удмуртского краеведческого музея под руководством Т. И. Останиной.

Обширная база археологического материала, созданная в результате этих грандиозных раскопочных работ послужила источником для новых и интересных выводов в области семантики бронзовых украшений Прикамья.

Основными авторами этого периода являются А.С. Сидоров, Л.С. Грибова, В.А. Оборин, Л.А. Голубева.

А.С. Сидоров в монографии «Идеология древнего населения Коми края» (1972), проанализировав сцены на изделиях пермского звериного стиля, пришёл к выводу, что они отразили время перехода общества от матриархальных отношений к патриархальным. Присутствие в них женских изображений следует рассматривать как память о женщине-предке, изображаемую в образе солнца, птицы, лося, медведя, коня, иногда рыбы или собаки (Сидоров А.С, 1972, с. 13). Сложные антропоморфные изображения объяснялись исследователем тотемическими воззрениями, зафиксированными генеалогическими мифами древнего населения Приуралья. Предположительное использование этих предметов - родовые и племенные культовые церемонии (Сидоров А.С, 1972, с. 10-23), Аналогичным образом интерпретировала бронзовые изделия Л.С. Грибова в работах «Пермский звериный стиль. Проблемы семантики» (1975), «Пермский звериный стиль как часть тотемистической социальноидеологической системы» (1980), «Стилистические особенности древней пермской бронзовой пластики» (1984). Для изучения семантики сюжетов бронзолитейного искусства, она привлекала широкий круг фольклорных, этнографических и археологических источников. Л.С. Грибова считала, что костюмные элементы с зооморфными образами представляли собой родовые, фратриальные и племенные знаки-символы, отражали мировоззренческие представления как о различных жизненных средах, так и о социальной иерархии и формах религии. По её мнению, сложные многофигурные однофигурные - отражали родовую, фратриальную и племенную оценку их владельцев. Л.С. Грибова утверждала связь создателей зооморфных изделий с коми-пермяками и указывала на их родство с уграми и самодийцами. По функциональному назначению исследовательница подразделяла предметы бронзолитейного искусства на: символы этносоциальных единиц рода, фратрии, племени; предметы магии; предметы поклонения; украшения (Грибова Л.С, 1975, с. 66). По бронзовые элементы костюма не могли быть просто украшениями, они заключали в себе комплекс функций.

В связи с критикой вышерассмотренной концепции интересны некоторые замечания о значении образов бронзовой гарнитуры с зооморфными мотивами, высказанные А.В. Доминяком (1978). Автор считает, что семантическая система пермского звериного стиля отражает самые фундаментальные представления о единстве всего сущего, об извечном порядке, заключённом в отрицательных и положительных явлениях жизни и обновлении мироздания. Обозначение контуров этой системы возможно только усилиями учёных разных дисциплин. А.В. Доминяк обоснованно критикует Л.С. Грибову за чрезмерную увлечённость тотемистическим характером прикамского искусства (Доминяк А.В., 1978, с. 180). Действительно, в системе идеологических представлений прикамского населения, тотемическая функция бронзовых украшений не была основной или отсутствовала совсем. Кроме того, наделяя изделия с принадлежности становится неясным появление в одном костюмном комплексе изображений всех перечисленных животных вместе.

Изучением бронзовых украшений прикамского костюма в этот же период занимался В.А. Оборин. Кроме статей, посвященных обозначенной теме (Оборин В.Д., 1957, 1970), им издана монография «Древнее искусство народов Прикамья. Пермский звериный стиль» (Оборин В.А., 1976), и в соавторстве с Г.П. Чагиным составлен каталог «Чудские древности Рифея.

Пермский звериный стиль» (Оборин В.А., Чагин Г.П., 1988), являющийся на сегодняшний день наиболее ярким собранием бронзовых изделий Верхнего Прикамья. В своих работах автор обобщил собранный материал, выделил этноопределяющие типы украшений, попытался реконструировать костюм жителей ломоватовской и родановской культур, проследил генезис основных образов с каменного века до позднего средневековья.

Проблемы древнего искусства финно-угров нашли своё отражение в работах Л.А. Голубевой. В монографии «Зооморфные украшения финноугров» (1979) она обработала весь известный к моменту написания работы археологический материал, систематизировала, датировала и картографировала его, а так же дала этническую интерпретацию. В основе её классификации лежат сюжетные и технологические особенности изделий. В статьях «Коньковые подвески Верхнего Прикамья» (1966), «К истории треугольной подвески» (1982) и «Семантика изображений на огнивах с бронзовыми рукоятями» (1993) она обращается к отдельным категориям изделий, относящихся к прикамскому костюму.

в плане сопоставления и выявления истоков древнерусских украшений рассматривал бронзовую зооморфную костюмную гарнитуру Прикамья Е.А.

Рябинин (1981), им проведена систематизация материала, рассмотрены некоторые семантические аспекты изделий.

Интересным системным исследованием семантики культового литья являются статьи Л.В. Чижовой (1982, 1987), в которых раскрывается содержание сложных композиций «пермского звериного стиля» и выявляется связь с космогоническими представлениями древнего населения Прикамья.

Л.В. Чижова считает, что изделия были связаны с манипуляциями шаманов, пытающихся воздействовать на мир духов (Чижова Л.В., 1983, с. 20-24).

С 1980-х гг. предметы прикамского искусства стали объектом изучения К.И. Корепанова (1980, 1981). Учёный проследил начало композиционного оформления некоторых сюжетов и мотивов. Особое внимание К.И.

Корепанов уделил генезису образа медведя, который с раннего периода бронзолитейного искусства был воплош,ён в виде одиночной фигуры (Корепанов К.И., 1980, с. 300-301). В 2002 г. в соавторстве с Обыдённовым К.И. Корепанов опубликовал исследование огромного пласта предметов древнего искусства приуральского региона и попытался интерпретировать основные его образы и мотивы (Обыдённов М.Ф., Корепанов К.И., 2002).

Четвёртый этап в истории изучения семантики прикамской бронзовой гарнитуры можно назвать самым плодотворным. Этому способствовала богатейшая источниковая база археологических материалов, созданная в результате масштабного изучения памятников бассейна р. Камы. Изделия бронзовой костюмной гарнитуры были систематизированы и статистически обработаны (Голубева Л.А., 1979), что позволило сделать вывод о наиболее популярных образах животных изображённых на них - медведя, лося, коня и птиц. Был прослежен генезис этих образов с каменного века до позднего средневековья (Оборин В.А., 1976). Выдвинуты различные точки зрения на интерпретацию предметов бронзолитейного искусства. В работах А.С.

Сидорова (1972) и Л.С. Грибовой (1975, 1980) декларировались тотемические верования, ставшие основой зооморфных образов. В исследованиях А.В.

космогоническая концепция, отражённая в бронзовых изделиях.

На современном этапе археологического исследования Прикамья, начало которого определяется с 1990-х гг., в трудах учёных-археологов наблюдается устойчивое стремление интерпретировать накопленный в предыдущие периоды материал.

На основании огромной источниковой базы, Р.Д. Голдиной выдвинута концепция развития прикамских культур в послеананьинское время (1999).

Памятники позднепьяноборского (мазунинского) времени изучаются Т.И.

археологических памятников Бардымского района Пермской области» О.А.

посвящены работы Н.А. Лещинской (1995, 2000), в которых разработана их подробная хронология и типология археологического материала. Традиции поломско-чепецкой культуры изучаются коллективом УИИЯЛ УрО РАН.

Наиболее крупными публикациями последних лет являются работы М.Г.

Ивановой «Погребальные памятники северных удмуртов XI-XIII вв.» (1992), «Истоки удмуртского народа» (1994), «Иднакар - древнеудмуртское городище XI-XIII вв.» (1998); Иванова А.Г. «Качкащурский могильник IXXIII вв. в бассейне р. Чепцы» (1990) и «Этнокультурные и экономические связи населения бассейна р. Ченцы в эпоху средневековья» (1998).

пополняется новыми находками, что позволяет корректировать выводы предщественников и по-новому интерпретировать некоторые образы.

археологической мысли, работ, посвященных семантике бронзовых костюмных украшений прикамского костюма не много.

Исследованием содержания бронзовой пластики занимается в последние десятилетия научный сотрудник Государственного Эрмитажа Е.И. Оятева. В ряде работ автор анализирует пермское литьё в контексте художественной системы, с соответствуюш,им ей знаковым языком и предлагает свою классификационную систему изображений на украшениях. По мнению Е.И.

Оятевой, реконструкция мировоззренческих представлений на основе изучения художественных образов возможна только при использовании комплексного метода с привлечением материалов этнографии, лингвистики, фольклористики. С помош,ью предложенного метода автор пытается дешифровать один из наиболее популярных зооморфных мотивов бронзовых изделий - мотив медведя и объясняет его появление в искусстве пермского звериного стиля древнейшими тотемическими представлениями (Оятева Е.И., 2002 а, б, в, г, д, е).

археологических материалов представляет интерес кандидатская диссертация А.Н. Павловой «Космологические символы в древнемарийском искусстве IXXI вв.» (1997). В своей работе она использовала материалы археологических раскопок средневековых марийских могильников. В основе смысла значения предметов бронзолитейного искусства и его составляющих образов, А.Н.

Павлова видела космологические представления, воплотившиеся в знакисимволы, выполненные с различной долей реализма.

Проблемы семантики рассматриваются в работах М.Г. Ивановой и К.И.

Куликова. В пособии «Семантика символов и образов древнеудмуртского искусства» (2001), ими изучены предметы средневекового искусства с точки зрения их знаковой сути, проанализированы некоторые изобразительные мотивы и степень их отражения в пластах мифологической памяти.

Одному из образов древнеудмуртского бронзового литья - образу коня К.И. Куликов посвятил специальное исследование - «Символ коня в древнеудмуртском мифологическом искусстве» (Куликов К.И., 2002, с. 65где отметил общие черты в индоиранской и древнепермской культурах и привлёк для интерпретации некоторых обрядов и сюжетов, связанных с культом коня тексты Ригведы.

Большой вклад в изучение нрикамского бронзолитейного искусства внесли этнологические исследования Г.Н. Чагина. В последние годы учёным опубликованы труды, где освещаются проблемы духовной и материальной культуры приуральских народов, создана карта находок пермского звериного стиля (1999, 2002).

В контексте данного исследования, заслуживает внимания работа Н.Б.

Крыласовой «История прикамского костюма» (2001), где частично рассмотрена семантика бронзовых костюмных украшений верхнекамского региона VII — XII вв.

Ценные сведения по изучению дохристианских культовых памятников удмуртов содержит монография Н.И. Шутовой, в которой реконструируются глубинные пласты духовной жизни древних пермян (2001).

Тема семантики зооморфных украшений прикамского костюма не может рассматриваться без использования этнологических, лингвистических, и мифологических материалов.

этнологические исследования традиций народов, являющихся потомками создателей изделий пермского звериного стиля.

Верещагина: «Вотяки Сарапульского уезда Вятской губернии» (1996), «Этнографические очерки» (1998, 2000), «Удмуртский фольклор» (2001), где приведён перечень удмуртских божеств, сведения о почитании животных, описания удмуртских праздников.

Некоторые данные об отголосках культа медведя, сохранившихся у удмуртов опубликованы в исследовании В. Мункачи (1952).

Богатый этнографический материал удмуртов и коми-пермяков содержится в трудах В.Н. Белицер - «Народная одежда удмуртов (материалы к этногенезу)» (1951) и «Очерки по этнографии коми» (1958).

Особое значение для настоящего исследования имеют работы В.Е.

Владыкина. В статьях (Владыкин В.Е., Чуракова Р.А., 1986; Владыкин В.Е., Неревозчикова Т.Г., 1987) и в своём основном труде - «Религиозномифологическая картина мира удмуртов» (1994) учёный показывает сложный характер традиционного мировоззрения удмуртского народа, анализирует основные праздники и обряды, элементы и ритуалы которых оказываются семантически близки изучаемым бронзовым артефактам.

Помимо материалов по изучению культуры пермских народов в диссертацию привлечены исследования финно-пермской и угорской этнологии.

лингвистики, этнографии, археологии и мифологии финно-угорских народов оказались исследования В.В. Напольских (1990, 1993, 1997а, 19976).

Ннтерес для настоящей работы представляет публикация В.В.

Чарнолусского, где сопоставлены мотивы лопарской легенды об оленечеловеке Мяндаше с сюжетами мелкой бронзовой пластики Нрикамья (Чарнолусский В.В., 1965).

Важное значение для исследования имеют труды З.П. Соколовой (1971, 2002), посвященные культу медведя и медвежьему празднику у обских угров, а так же И.Н. Гемуева (1985), А.В. Головнёва (1995) и других.

Самобытные этнографические и мифологические традиции финноугорских народов содержатся в труде В.Я. Нетрухина «Мифы финно-угров»

(2003). На сегодняшний день, эта работа является наиболее полным собранием последовательно изложенных мифов финнов, карелов, венгров, эстонцев, мордвы, марийцев, коми, удмуртов, хантов и манси.

Изучение культа коня в Прикамье и его образа на бронзовых украшениях невозможно без исследований Е.Е. Кузьминой (1977, 2001, 2002в, 2002г), в которых определены истоки коневодства и рассмотрены мифологические представления о коне в культурах ираноязычных племён, сильно повлиявших на культуры пермских народов.

предметом исследования многих учёных уже более ста лет.

На первом этапе её изучения (1860-е - нач. XX в.) интерес к семантике изделий выразился в попытке прочтения сюжетов, оценке их популярности, поиске методов их исследования. Учёными было отмечено влияние на прикамское творчество изделий восточного искусства. Бронзовые украшения культа (Теплоухов Ф.А., 1896; Спицын А.А., 1906; Смирнов И.Н., 1903).

Второй этап изучения прикамской бронзовой гарнитуры (1920-е — посвященных семантическому анализу отдельных образов бронзолитейного зооморфные бронзовые изделия (Шмидт А.В., 1927; Худяков М.Г., 1933).

космогоническими представлениями (Худяков М.Г., 1933). Сопоставление в исследованиях археологических, этнографических и лингвистических материалов, применение комплексного анализа и метода этнографических параллелей позволило по-новому оценить изучаемый массив источников.

бронзолитейного искусства с зооморфными изображениями характеризуется обобщающими работами. На основе систематизированной базы археологических источников были рассмотрены некоторые сюжеты и образы бронзолитейного искусства, в целом, и костюмной гарнитуры, в частности.

Для их интерпретации использовался этнографический и фольклорный материалы. Применение этих изделий объяснялось шаманской практикой.

Зооморфные мотивы на них понимались как отражение тотемических верований (Смирнов А.П., 1952) и космогонических мифов (Збруева А.В., 1952).

Четвёртый этап в истории изучения семантики прикамской бронзовой гарнитуры (1970-е - 1980-е гг.) можно назвать самым плодотворным. В это время появился ряд крупных трудов, посвященных проблемам духовной культуры и искусства народов древности и средневековья прикамского региона, были сделаны интересные выводы в области семантики бронзовых украшений Прикамья. Этому способствовала богатейшая источниковая база археологических и этнографических материалов, созданная в результате масштабного изучения памятников бассейна р. Камы. Изделия бронзовой костюмной гарнитуры были систематизированы и статистически обработаны (Голубева Л.А., 1979), что позволило сделать вывод о наиболее популярных образах животных изображённых на них - медведя, лося, коня и птиц. Был прослежен генезис этих образов с каменного века до позднего средневековья (Оборин В.А., 1976). Выдвинуты различные точки зрения на интерпретацию предметов бронзолитейного искусства. А.С. Сидоров (1972) и Л.С. Грибова (1975, 1980) считали, что основой зооморфных образов были тотемические верования. В исследованиях А.В. Доминяка (1978) и Л.В. Чижовой (1982, 1983) обосновывалась космогоническая концепция, отражённая в бронзовых изделиях.

На пятом этапе исследования семантики изделий бронзолитейного искусства Прикамья (начало которого определяется 1990-х гг.), благодаря, постоянно пополняющейся новыми находками, источниковой базе, интерпретация некоторых образов.

Таким образом, изучение работ учёных, занимавшихся семантическим анализом бронзовых украшений костюма с изображениями животных, показало, что это интереснейший археологический источник, позволяюш;ий анализировать многие стороны материальной и духовной культуры. В изучении семантики этих изделий имеются серьёзные достижения:

определены главные образы и рассмотрен их генезис, очерчена территория распространения некоторых сюжетов, обозначена связь изделий с идеологией населения их создавших, их использование объясняется шаманской практикой. Однако, исследование значений зооморфной гарнитуры еш;ё далеко до своего завершения. Специальных работ, посвященных проблемам семантики прикамской костюмной гарнитуры практически нет. Масштабный труд Л.А. Голубевой «Зооморфные украшения финно-угров» (1979), написанный почти тридцать лет назад, ставил своей целью составление каталога изделий и их типологию, проблемы опубликования накоплен новый материал.

1.2. Методология и методы семантического анализа бронзовой гарнитуры Прикамья Характер изучаемого материала (бронзовая гарнитура) и поставленная цель (её семантический анализ) определили выбор общенаучного метода — системное исследование.

Рассматриваемые изделия обладают несколькими значениями. Вопервых, они - произведения бронзолитейного искусства, их эстетический характер нельзя отрицать, несмотря на то, что предметы несли определённую магическую нагрузку. Во-вторых, они являлись этногенетическими маркёрами, поскольку на утилитарно безразличных деталях конструкции одежды, украшениях, элементах орнамента, образцах искусства проявлялось своеобразие культуры народа. В-третьих, они служили знаками половозрастной и социальной принадлежности. В-четвёртых, они являлись важными акцентами в символике костюмного комплекса. Бронзовые костюмные украшения как артефакты можно рассматривать как знаки в различных трактовках этого термина. Прежде всего, они знаки самих себя (в традиционной культуре веш;и, семантика которых утеряна, продолжали оставаться культовыми, поскольку являлись знаками воплощения древней мудрости), в то же время, они несут в себе знаки - коды миропонимания древних людей, иными словами, изобразительные тексты. Эти вещественные источники очень многозначны, о чём свидетельствует их положение на шкале семиотичности (по: Байбурину А.К., 1986, с. 71), где укращения, амулеты, и тому подобные изделия имеют самый высокий семиотический статус, поскольку их утилитарность практически равна нулю; ниже раснолагаются одежда, жилище, утварь, которые используются и как знаки, и как вещи; к самому низкому семиотическому статусу относится группа вещей, которая имеет только утилитарное назначение.

Специально-научными методами настоящего исследования являются формально-типологический, ретроспективный, сравнительно-исторический и метод этнографических параллелей.

Формально-типологический метод является основным методом, используемым в археологии, поскольку артефакты обладают конкретночувственной воспринимаемостью. Разработки такого рода в изучении бронзовых украшений применяли в своих работах Л.А. Голубева, Л.С.

Грибова, Е.А. Рябинин, Р.Д. Голдина, Е.И. Оятева и другие исследователи (Голубева Л.А., 1979; Дэвлет М.А., 1980; Рябинин Е.А., 1981; Голдина Р.Д., 1985; Оятева Е.И., 2003 б).

Основная задача, которую решает этот метод, практическая упорядочение, систематизация источников. Существует несколько видов систематизации: обьективная и субъективная. Объективная - является генетической связью, когда естественные признаки источников расположены в историческом порядке, она близка хронологиии. Субъективная - это размещение естественных признаков в условном порядке (Оятева Е.И., 20036, С.27).

Классификации Л.А. Голубевой, Р.Д. Голдиной, Е.А. Рябинина, М.А., Дэвлет основаны на конструктивных особенностях и технологических признаках изделий, что при изучении семантики не играет больщой роли.

Типологическая схема, предложенная Е.И. Оятевой наиболее близка данному исследованию, так как её цель - изучение изображений художественной металлопластики. Для её достижения исследовательница рещает ряд задач.

Первую, - определяет кто изображён и каково его место в общей системе представлений (первичная систематизация). Вторую, - делит изображения на простые и сложные. Простые, в свою очередь, подразделяет на целые и частичные, монолитные и полые (здесь Е.И. Оятева употребляет не совсем удачный термин, так как монолитными могут быть как плоские, так и объёмные, полые изделия). Сложные делятся ею на три типа - наложенные одно на другое изображения образов, умноженные отдельные части тела животного и сочетание частей различных животных, соединённых вместе.

Далее исследовательница предлагает изучать сложные композиции с помощью сравнительного анализа изображений, что помогает выявить устойчивые сочетания характерных признаков, выявить составные части структуры в порядке их значимости и разложить каждую часть на неделимые составляющие. Затем ею вводятся различного рода коды - базовые (зооморфный, антропоморфный, растительный), относительных размеров, поз, пространственного размещения персонажей, технологии, материала и другие. Классификация кодов, по мнению исследовательницы, делает знаковую систему знаково-понятийной и позволяет объективно расшифровать изображения (Оятева Е.И., 2003 б, с. 26-39). Дальнейшее изучение материала предпринято Е.И. Оятевой в ключе этнографических параллелей. При этом анализ бронзовых изделий по предлагаемой ею методике шифровки и дешифровки является незавершённым (Оятева Е.И., 2003 в, г, д, е с. 40-59; 60-75; 82-89).

Разработанная Е.И. Оятевой методика классификации изделий бронзолитейного искусства может быть принята в данном исследовании, но поскольку в костюмной гарнитуре преобладают простые (то есть одиночные) изображения, то нами используются только начальные этапы - первичная систематизация. В целом, методика Е.И Оятевой представляется излишне дробной. К примеру, профильные изображения исследовательница предлагает считать частью разделённого вдоль животного, а изображение верхней части туловиш;а, либо головы, - частью животного. Думается, это не совсем верно и может быть объяснено условностями изобразительного искусства, когда часть - есть выражение целого. Неполная комплектность пальцев, глаз, ушей изображаемых образов отнесены Е.И. Оятевой к сознательным искажениям естественных признаков, что привело к ещё большему усложнению классификации. Но причинами этого часто являлись дефекты литья, к примеру, потеря мелких деталей при отливке недостаточно разогретым металлом.

Отдавая приоритет формально-типологическому методу, Е.И. Оятева отмечает, что предмет древнего искусства - источник археологический и изучать его следует типологическим методом, а не гносеологическим (основа искусствоведческой методологии), потому что археологи не располагают необходимым и достаточным количеством вспомогательных археологических источников, воссоздающих широкий историкосемантический фон (Оятева Е.И., 20036, с.26). Но гносеология означает познание, а познавать можно разными способами, в том числе и формальнотипологическим методом.

позволяет выявить наиболее популярные образы в пермском бестиарии, сюжеты с ними и иконографические типы. Изучение источника производится по этапам: первый - вычление из предметов бронзовой гарнитуры изделий с зооморфными образами; второй - классификация их по образам изображений (например, изделия с образом медведя, лося, коня); третий - разделение изделий на категории по назначению (это оправдано целью исследования:

семантика предмета и изображения на нём - неразделимы); четвёртый группировка изображений по сюжетам; пятый - выявление иконографических типов сюжетов, то есть, зафиксированных определённых правил воплощения того или иного образа.

Здесь необходимо отметить, что деление бронзовой гарнитуры на зооморфную и не-зооморфную очень условно. Любое вычленение какоголибо образа или сюжета из комплекса изделий бронзолитейного искусства будет искусственным. Разделение материала по определённым группам невольно обедняет и искажает представление об источнике, не только потому, что ни одна из групп не имеет чёткой границы, но и потому, что углубляет и без того немалый разрыв между нашим восприятием древних изделий и первоначально заложенной в ней информацией (В.Е. Флёрова, предпринимались попытки классифицировать материал (Рябинин Е.А., 1981;

Голубева Л.А., 1979), В этих исследованиях под названием «зооморфные»

понимались орнитоморфные мотивы, но не было зоо-антропоморфных.

Чёткое семантическое деление зооморфных персонажей невозможно потому, что во многих композициях разные образы совмещены и это затрудняет их соотнесение с каким-лнбо одннм мотивом. Условность и субъективизм при систематизации изделий по образам неизбежны. Потому что одна и та же семантическая схема может быть изображена разными символами. Но, тем не менее, единственный продуктивный из известных пока способов изучения этих уникальных артефактов базируется на первоначальном анализе изображённых образов, что предполагает деление изделий по семантическим признакам.

Изучение артефактов только формально-типологическим методом даёт возможность познать объект науки ограниченно, частично, адекватно его вещно-предметной природе, то есть только в пределах тех предметных остатков, которые зафиксированы в процессе исследования эмпирическими методами познания (Генинг В.Ф., 1983, с.141).

Оценивая результаты систематизаторских и классификационных работ, следует отметить, что приведение в порядок типологии, хронологии и выявление локальных вариантов не решают проблемы семантики. Для её анализа недостаточно добросовестной, индуктивной по своей природе, сводки - для выявления идеологического содержания, поневоле приходится обращаться к дедукции, невзирая на неизбежный в этом случае субъективизм (Рыбаков Б.А., 1994, с. 174).

Для исследования предметов искусства в археологии применяют ретроспективный метод. Он состоит в выявлении преемственности в артефактах от момента, в котором достоверно известны связанные с ними религиозные представления до древности. На основании этого делается вывод о преемственности религиозных представлений. Благодаря ему возможна реконструкция по прямому сходству или соотнесённости археологических реалий с информацией исторических, этнографических и фольклорных источников. Особенно часто этот приём используется, когда есть изобразительный материал (Колпаков Е.М., 1987, с.ЗЗ).

эффективные и достоверные реконструкции со стороны археологических и этнографических построений (Семенова В.И., 1999, с.48-51; Татаурова Л.В., сравнительно-историческом методе различают синхронное и диахронное сравнения. Синхронное может быть использовано в данном исследовании демонстрирующих преемственность в развитии культуры и отличия её от других культур. Методически правильным будет привлечение различного семантического анализа искусства. Оно заключается в изучении генезиса сюжетов, образов и приемов их воплощения в пределах одной культуры.

Трудность интерпретации композиционного содержания заключается в том, что один и тот же смысл выражается в различных жанрах традиционной культуры разным языком: в изобразительном искусстве иначе, чем в обряде, напеве или игре. Поэтому, для выяснения смысла того или иного сюжета необходимо обращение к различным временам его бытования в пределах данной культуры и максимальное число вариантов объяснений в пределах близкородственных данному народу этносов (Антонова Е.В., Чвырь Л.А., 1983, С.23). Для интерпретации сюжетов бронзовых изделий должны привлекаться разновременные пласты, в которых значения образов могут быть различны. Необходимо учитывать во-первых, универсальные, архетипичные, общечеловеческие мифологемы, присущие всем народам; вовторых, особенности религиозно-мифологических традиций, характерные для финно-угорских народов; в-третьих, верования пермских народов, поскольку в соответствии с современными представлениями учёных.

Прикамье можно рассматривать как регион, где издавна проживали предки пермских народов.

Таким образом, сравнительно-исторический метод позволяет выявить общее и повторяющееся, необходимое и закономерное с одной стороны и особенное, качественно отличное - с другой.

десятилетия стала популярна теория конвергенции или концепция хозяйственно-культурного типа (Балакин С.А., 1985, с. 91-106), которая заключается в том, что сходные географические условия порождают сходный характер хозяйственной деятельности, а на ее основе, как следствие опосредованного ею приспособления к географической среде, происходят похожие черты культуры, обозначаемые как хозяйственно-культурные типы (или культурные комплексы). Отсюда возникают предпосылки для производства сходного инвентаря, конструкций жилищ, типа одежды, а в сфере искусства - стиля. Существуют многочисленные примеры того, как сходные культурные явления формировались на основе различных этнических культурных комплексов вследствие приспособления к сходным условиям географической среды (Алексеев В.П., 1983, с.245,248). По мнению Б.А. Рыбакова, принцип конвергентного возникновения многих представлений позволяет не стеснять себя рамками реальных исторических связей (Рыбаков Б.А., 1994, с. 15). Но для большей убедительности и исторической оправданности реконструкции смысла материала целесообразно ограничиться привлечением результатов этнографических исследований генетически близких и соседствующих народов, имевших культурные связи с прикамскими жителями на различных этапах истории.

Исследователи проблем семантики единодушны в необходимости привлечения метода этнографических параллелей. Так, ещё И.П. Смирнов, изучая «чудские древности», отмечал, что единственно правильным путём является переход от известного к неизвестному, от того, что ещё живёт в быте современных инородцев России и сопредельных стран, к вымершему уже, от этнологического — к налеоэтнологическому или археологическому (Смирнов И.Н., 1903).

Л.А. Чиндиной отмечено, что для повышения методологического и методического уровня археологических исследований практика привлечения к работе этнографов крайне положительна (Чиндина Л.А., 1995, с.6). Л.С.

Грибова справедливо полагает, что говорить об идеологии исторической эпохи, не оставившей письменных источников, на основе изучения только одного круга сохранившихся предметов изобразительного искусства чрезвычайно трудно. Помочь «реставрационным» работам здесь может эволюции. Не меньший интерес составляют так же фольклорные данные:

сохранившиеся остатки древних верований и обрядов, мифология, обычаи современных народов интересующего нас ареала и других регионов. Труды многих отечественных ученых служат примером плодотворного изучения явлений древней истории комплексным методом - путём сопоставления археологического материала с этнографическим и фольклорным (Грибова Л.С, 1975, С.25). Интерпретация археологических материалов всегда сопряжена с привлечением этнографических аналогий. Без них какие-либо этнографических знаний в археологии ведёт к возникновению расхожих археологических штампов, нередко далёких от реальности (Шнирельман В.А., 1995, С.146; Клейн Л.С, 1998, с. 97).

В нашем исследовании метод археологических параллелей выступает одним из основных. Под ним понимается применение этнографических аналогий к обработанному археологическому материалу. В качестве критериев для сравнения данных двух наук были предложены следующие положения: 1) соответствие уровней социально-экономического развития; 2) сходные географические условия; 3) по возможности единый генезис (Шмидт А.В., 1935; Массой В.М., 1971, 1974; Хлобыстина М.Д., 1981).

этнографической информации в археологических реконструкциях ещё не завершены. Парадигма изучения традиционного искусства методологически основанную на этнографическом факте.

Этот метод подвергается серьезной критике со стороны учёных по сопоставления археологических и этнографических фактов (Матвеев А.В., этноархеологических исследований разработать очень трудно или вовсе невозможно. Сопоставлять (коррелировать) археологические признаки социального характера с материалами живой культуры, которую изучает этнография, практически невозможно, поскольку, общества, сохранившие традиционный уклад, прошли длительный путь развития и степень их трансформации во многом неясна. Даже при наличии генетической преемственности между этнографическими и археологическими культурами сходные явления в силу изменившихся условий могут быть аналогичными лишь по внешности, тогда как место и содержание их в культуре будут иными. Если сопоставлять живые и мёртвые сообщества, отличающиеся лишь уровнем развития и живущие в сходных природных условиях, то здесь не всегда можно получить желаемый результат в силу фактора культурной археологической и этнографической информации появляются разного рода стадиальностью - комплексы археологической традиционно-бытовой культуры, фиксируемой этнографами, нередко относятся к различным этапам этнических общностей. Другие вызваны тем, что археологические комплексы характеризуют не всю культуру носителей, а лишь её отдельные компоненты.

неодинаково по степени сохранности. Надо учесть, что многие, некогда значимые в смысловом отношении, сюжеты языческого миропонимания по мере того как они облекались в канонизированную форму культов и традиционность не всегда сопровождалась сохранением смысла бытующей обрядности. Долговечность ряда внешних элементов духовной культуры определялась простым стремлением следовать обычаям предков, а не приверженностью к особым сакральным смыслам (Томилов Н.А., 1993, с. 37;

Косарев М.Ф., 2003, с.6). Следует отметить и роль лакун, как в археологии, исследованности территорий для разных хронологических периодов, неравномерность в этнографических знаниях по отдельным явлениям культуры.

Но все исследователи, даже противники этого метода, вынуждены привлекать сходный этнографический материал, чтобы понять смысл искусства, поскольку исторический процесс имеет свои закономерности, преемственность и непрерывность традиций на протяжении тысячелетий.

Коль скоро общественно-историческое развитие представляет собой повторяющийся, внутренне обусловленный, закономерный процесс, следовательно, существует возможность для раскрытия сущности изучаемых явлений (Нодкорытов Г.А., 1967, с.54).

Сложность привлечения этнографических материалов для обоснования тех или иных археологических реконструкций состоит в возможности получения противоположных выводов. В.А. Шнирельман во избежание этого, предлагает следующее руководство. Во-первых, строгое различение присутствующую вариативность, у него никогда не может быть уверенности, что его материалы не отражают то или иное отклонение от правила, о возможности которого сигнализируют негативные этнографические реконструкции, должны предъявляться в виде представительной выборки, которая способна отразить более или менее надёжную статистическую модель. В-третьих, конкретные реконструкции должны базироваться на материальными и всеми остальными аспектами культуры и поведения.

Выявление связей между материальной культурой, в особенности её остатками, и другими аспектами культуры позволяет дать правильную оценку реконструктивным возможностям археологических источников (Шнирельман В.А., 1995, с.150-151).

Археология наиболее полно фиксирует временной аспект культурноисторического процесса, этнография отражает механизм этого процесса, устройство, функционирование, повседневную жизнь. Другие стороны письменных, лингвистических. То есть, реконструкция прошлого возможна лишь на основе синтеза разных видов источников.

В последнее время выражено стремление преодолеть ограниченность типологических методов с другой и выработать иные способы познания культуры, позволяющие перейти к социологической интерпретации металлопластики подразумевает их расшифровку, то есть понимание.

Обращение к проблеме понимания закономерно потому, что все определения понимания опираются на одну очень простую и привычную идею: понять некоторый объект значит усвоить его смысл. Кризисы освоения смысла возникают, когда распадаются внутрикультурные связи между основными для каждой культуры понятиями, которые в совокупности своей определяют «контекстное» знание во всех его многоликих и трудноуловимых формах и составляют основу мировоззренческих схем, «канонов смыслообразования», характеризующих ту или иную эпоху (Автономова Н.С., 1984, с.5; Швырев B.C., 1991, С.12).

Пониманием, как постижением смыслов и значения знаков занимается герменевтика. Основной ее метод - вчувствование, эмпатия, где неустраним интуитивно-эмоциональный элемент. В научной среде роль эмпатии оценивается невысоко и даже негативно. Но познает и понимает живой человек в реальной жизненной среде и понимание требует участия всех его форм сознания. Поэтому, нет оснований ограничивать изучение предмета рамками логики и методологии науки. Вчувствование, это не просто эмоции, у него есть своя гносеологическая структура, оно глубоко познавательно, это один из аспектов понимания. Научно-познавательная деятельность не может ограничиваться только тем, что традиционно составляет предмет методологии науки, она должна включать и «субъективные реальности»

позиции исследователя, без которых наука просто невозможна.

Существованием внутреннего критерия истинности в герменевтике является то, что понимание связывает факты в единое целое и то, что появляется целостность их восприятия. В нашем исследовании почти единственное средство проверки достоверности - это выявление различного рода совпадений. «Критерий правильности - взаимосвязанность разгаданных сюжетов, слияние их в единую систему» (Рыбаков Б.А., 1994, с. 174).

разрабатывали в своих работах Д.С. Раевский (1972) и Е.Е. Кузьмина (2002ж). Ими предложен алгоритм «прочтения текста» изобразительных памятников. При дешифровке каждого произведения могут (и должны) учитываться следующие уровни: всеобщий (универсально-мифологический), особенный (свойственный культурной общности), единичный (присущий только определённой культуре) (Кузьмина Е.Е., 2002ж, с. 117-118). Этот алгоритм изучения семантики предметов искусства используется в диссертации.

Всё вышеизложенное позволяет сформулировать методику настоящего исследования. Она заключается в следующем. Первый этап - обработка археологического материала (описание, классификация, изучение иконографии композиций, картографирование, построение хронологического ряда), выявление происхождения сюжетов. Всё это необходимо для того, чтобы корректировать привлечение этнографических, фольклорных и лингвистических данных, которое производится на исследования. Третьим этапом является сопоставление источников и выявление их взаимосвязи. Семантический анализ изделий зооморфной костюмной гарнитуры означает подход к ним как к знаковой системе, выражающей некое содержание и обладающей смыслом, понимание универсальные, архетипичные, общечеловеческие мифологемы, присущие всем народам; во-вторых, особенности религиозно-мифологических традиций, характерные для финно-угорских народов; в-третьих, верования представлениями учёных, Прикамье можно рассматривать как регион, где издавна проживали предки пермских народов.

Комплексный подход в исследовании предполагает использование неоднозначность, необходимо пояснение некоторых дефиниций. Таких как стиль, образ, сюжет, иконографический тип и других. Для этого ниже приводится понятийный аппарат.

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДAPCfВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

Художественный стиль онределяется как устойчивая, повторяющаяся совокупность изобразительных приёмов (элементов) трактовки определённого круга образов на определённой территории и в определённую эпоху. Для выделения стиля важна повторяемость не отдельного элемента, а сочетания элементов, стандартных блоков (Кузьмина Е.Е., 2002, с. 109-110).

Этот термин используется в исследовании в связи с соотнесённостью рассматриваемых изделий с пермским звериным стилем и в сравнении с другими звериными стилями Евразии. Стиль отражает в себе систему понимания мира.

Стилизация - это отбор и подчёркивание отдельных признаков изображаемого объекта. Под стилизацией понимается так же схематизация, превращение в орнамент. На изделиях бронзовой гарнитуры все изображения являются стилизацией объекта, поскольку он перенесён, трансформирован из реальности в некую условность (плоскую или объёмную).

Образ следует рассматривать как единство формы и содержания.

Образы животных являются определёнными символами, концентрирующими значимость образа путём отбора предельно выразительных и ёмких средств (Королькова Е.Ф., 1996, с. 21). Так, в контексте анализа изображений бронзолитейного искусства говорят об образах медведя, лося, коня, а не о медведе, лосе, коне. Существует так же обобщённое понятие - «зооморфный образ».

Знак, означает то же, что и образ, но в отличие от последнего, не изоморфен (Шер ЯЛ., 1980, с. 49).

Сюжет любого произведения — это последовательность и связь описания событий. В изобразительном искусстве под ним так же понимают предмет изображения. На бронзовой гарнитуре, как правило, представлены отдельные образы животных или комбинации из них без воспроизведения развёртывания событий. Нри этом зооморфное искусство использует устоявшиеся блоки или формулы, подразумевающие какой-то сюжет (Ожегов СИ., Шведова Н.Ю., 1996, с. 774; Королькова Е.Ф., 1996, с.34).

Под мотивом в настоящем исследовании понимается схематическое обобщение целого объекта или детали изображения, которые являются простейшей составной частью сюжета.

Композиция - это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и назначением. Композиция организует произведение, создаёт его единство и цельность (Королькова Е.Ф., 1996, с.

37).

Канон является носителем традиций определённого художественного мышления. Это комплекс правил, по которым изображается тот или иной объект и строится композиция. В понятие канона входит понятие иконографии.

Иконография — это строго установленная система изображения какихлибо персонажей или сюжетов. К примеру, иконография сюжета «медведь в жертвенной позе».

Глава 2. ОБРАЗ МЕДВЕДЯ В БРОНЗОВОЙ ГАРНИТУРЕ НРНКАМЬЯ

2.1. Культ медведя в Нрикамье. К проблеме происхождения сюжета «медведь в жертвенпой позе»

Медведь — один из главных персонажей в художественном творчестве Прикамья. Образ его в материальной и духовной культуре большинства народов Северной Евразии присутствует с глубокой древности и до наших дней. Культ медведя отражён в памятниках изобразительного искусства, в фольклоре, верованиях, обрядовой деятельности и в его костных останках, обнаруженных на поселениях, могильниках и святилиш;ах. Изображения медведя в Прикамье впервые встречаются среди неолитических рисунков Писаного камня на р. Вишере (Оборин В.А. 1976, с.23). В.Ф. Генинг датировал эту группу писаниц тем же периодом (Генинг В.Ф., 1954). О.Н.

Бадер считал, что это памятники неолита - средневековья (Бадер О.Н., 1954), по В.П.Широкову, основная часть изображений была создана в энеолите бронзовом веке (Широков В.П., 2002, с.95). То есть, образ медведя присутствует в прикамском искусстве на протяжении почти шести тысячелетий.

В металлической пластике Прикамья изображения медведей впервые встречаются на памятниках раннего железного века (с середины I тысячелетия до н.э.). Этот период отличался особой военизацией отношений и тесными контактами с кочевниками. В некрополях прослеживаются элементы воинского ритуала, в котором хищнику отведена важная культовая роль (Корешок СП., Мельничук А.Ф., 2003, с.8О; Мец Ф.П., 2004, с.126). Па некоторых памятниках ананьинской культурно-исторической общности среди всех костных останков зверей больше всего было медведей (городище Сорочьи Горы) (Богаткина О.Г., 1992, с. 138-140).

Самые ранние изделия с образом зверя, относящиеся к костюмной гарнитуре появились в кара-абызское время. Это мужские бронзовые и железные поясные крючки (Охлебининский, Бектимировский, Шиповский могильники) (Пшеничнюк А.Х. 1968, 1976). Местонахождение их - среднее и нижнее течение р. Белой - территория, где контакты с кочевниками были наиболее тесными. Ближайшие аналогии этим изделиям известны в скифских памятниках. Использование изображения медведя предположительно на крючках портупейных ремней свидетельствует о наличии военной тематики в его образе (Гуляев В.И., 1969, с. 126). Эта семантическая черта медвежьего культа была заимствована из кочевнической среды в конце ананьинской эпохи (рис. 4).

В пьяноборской общности изображение медведя встречается несколько реже, в основном на застёжках поясных или обувных ремней (II в. до н.э. - II в. н.э.). В V - VII вв. характерным украшением костюма с образом медведя являлись бронзовые пронизки, выполняющие функцию привесок в составе головных и нагрудных украшений.

демонстрирует явное количественное их преобладание в мазунинских могильниках пьяноборской культурной общности.

В красноярской (Средняя Кама) и худяковской (на р. Вятке) культурах изделия с изображением медведя датированы началом III в. Образ воплощён в бронзовых полых пронизках, которые использовались как шумящие дополнения к фибулам и пронизям (Останина Т.И. 1997; Голдина Р.Д. 1999, С.212-236, 251; Казанцева О.А. 2004). Среди гляденовских памятников только - Гляденовское и Юго-Камское костища содержат артефакты с изображением медведя.

Можно различить две основные иконографические манеры воплощения образа медведя в бронзе (рис. 6). Первая — изображение медведя в жертвенной позе в профиль, как правило, объёмное (исключение составляют изображения на поясных крючках и накладках), вторая - плоскостное изображение того же жертвенного сюжета анфас. На гляденовских памятниках зафиксированы оба иконографических типа, присущие образу этого зверя в Прикамье и многообразие категорий изделий с его образом.

В.А. Оборин датировал эти находки III - V вв. (Оборин В.А. 1976, с.23,24).

А.Ф. Мельничук и А.Н. Лепихин — началом I тыс. н.э. (Мельничук А.Ф., Лепихин А.Н. 2002, с. 130-132). В пьяноборских памятниках находки с образом медведя представлены лишь двумя категориями изделий застёжками и пронизками с профильным изображением зверя.

Наибольшего расцвета бронзовая пластика с зооморфной символикой достигла у населения Верхнего Прикамья в ломоватовское время (V - IX вв.) (Спицын А.А. 1906; Шмидт А.В. 1927; Грибова Л.С. 1975; Оборин В.А. 1976;

Голдина Р.Д. 1985; Оборин В.А., Чагин Г.Н., 1988) (рис. 5). Изделия с образом медведя здесь разнообразны и многочисленны. Это рельефные прямоугольные накладки, пронизки, подвески, застёжки, наконечники ремней, навершия на кинжалах, ручки чаш и ложек, культовые бляшки.

Позднее, в родановской культуре, изображения медведей встречаются на тех же категориях вещей реже и переходят, по мнению В.А. Оборина, на бытовые предметы (Оборин В.А. 1976, с.25).

В неволинской бронзовой костюмной гарнитуре образ медведя представлен многочисленными пронизками, накладками, наконечниками ремней (Голдина Р.Д., Водолаго Н.В., 1990).

На чепецких памятниках бронзовые украшения с образом медведя единичны, более распространены в поломское время (VI — IX вв.). Особенно выразительны они в материалах Варнинского и Поломского I, II могильников (Иванова М.Г., Куликов К.И. 2000, рис. 121 - 127; Иванова М.Г. 2004, с.24).

Среди вятских находок изделия с этим образом единичны и представлены только пронизками (Голдина Р.Д, 1999, с.342-362).

гарнитуры с образом медведя, выделяются две основные хронологическотерриториальные области - «северная» и «южная». К «южной», более ранней, относятся памятники кара-абызской, чегандинской и мазунинской культур. К «северной» - гляденовской, ломоватовской, неволинской и поломской (рис. 2, 3, 4, 5).

Сравнительный и формально-типологический анализы бронзовых воплощающий образ медведя, это «медведь в жертвенной позе».

Происхождение его вызывает полемику в кругах исследователей евразийской художественной металлопластики. Существует несколько точек зрения на проблему происхождения сюжета: приуральское, западносибирское, скифосарматское и одновременное его возникновение в этих культурных общностях.

К первой точке зрения склонялись А.В. Шмидт, В.Ф. Генинг, В.А.

Оборин, А.Ф. Мельничук, А.П. Лепихин. А.В. Шмидт, говоря в целом о бронзолитейном искусстве, считал, что сюжеты и их иконография представляют продукт творчества исключительно северо-восточного края и даже более узко - пермского района (Шмидт А.В., 1927, с. 125-167). По во времена А.В. Шмидта археологический материал ещё не был известен в достаточном объеме: «Украшений из Западной Сибири в нашем распоряжении столь мало, что эволюционные построения были бы преждевременны» (Шмидт А.В., 1927, с. 129). Такая ситуация существовала вплоть до недавнего времени. В.А. Оборин писал, что «прототипом замечательных художественных изображений медведей, встречающихся в памятниках ломоватовской культуры послужили гляденовские фигурки», датируемые II - III вв. (Оборин В.А., 1976, с.24), Ш - IV вв. (он же, 1970, c.20-23; 1988 с. 34). В то же время, он считал возможным выделить пермский звериный стиль как вариант урало-сибирского, наиболее близкий зауральскому направлению. Общими для обоих вариантов он называл композицию «голова медведя, лежащая между лап» (Оборин В.А., 1988, С.48). В.Ф. Генинг отмечал, что изображение медвежьей морды - одно из любимых в прикамских поделках. Использование этого мотива впервые встречается на Деменковском могильнике - памятнике ломоватовской культуры VIII в. (Генинг В.Ф., 1964, с. 104). По мнению А.Ф. Мельничука и А.Н. Лепихина, появление самых ранних изображений медведя в жертвенной позе следует относить к периоду гляденовской культурной общности (Гляденовское, Юго-Камское костища), то есть, к началу I тыс. н. э. В кулайских древностях этот образ не известен, а появляется в Западной Сибири лишь во второй половине I тыс. н. э. (Мельничук А.Ф., Лепихин А.Н.,2002,с.130-131).

Второй точки зрения придерживались Н.В. Фёдорова, Ю.П. Чемякин, A.M. Белавин. По их мнению, сюжет «медведь в жертвенной позе» появился на рубеже эр (конец первого тысячелетия до н.э.), связан с кулайским миром, затем распространился до Прикамья, где датируется III - V в. н.э. (Фёдорова Н.В., 2002, С.36; Чемякин Ю.П., 2002а, с.24О; 2003, с.226).

A.M. Белавин, игнорируя пермские корни приуральского культового литья, предложил считать его маркером угорского этнического компонента, а медвежий сюжет - заимствованием зауральского происхождения (Белавин A.M., 2002, C.I 18-199). Исследования Н.В. Фёдоровой и А.П. Зыкова свидетельствуют, что в I в. до н.э. - II в. н.э. в Западной Сибири происходит расцвет единого художественного стиля: появляются и закрепляются иконографически новые сюжеты, один из которых, - медведь в жертвенной позе (Зыков А.П., Фёдорова И.В., 2001, с. 38,44-45, 47).

В статье Ю.В. Ширина «Культ медведя в Западной Сибири» находим, что интересующее нас изображение «в наиболее ранней трактовке известно пока только в памятниках фоминской культуры (первая половина I тыс. на юге Западной Сибири) и дата изделий «медвежьего комплекса» может быть определена в пределах III - IV вв.». Сюжет этот является вполне традиционным для народов Западной Сибири, поскольку, в основе почитания медведя лежит единый палеосибирский мифологический пласт (Ширин Ю.В., 2003, с. 145, 217, 220). Однако датировка западно-сибирского художественного литья до настоящего времени служит предметом многочисленных дискуссий, так как представлена случайными находками (Ширин Ю.В., 2004, с.58). Кроме того, кулайские жертвенные места, в отличие от гляденовских культовых памятников, по существу не изучены и представлены плохо документированными материалами, которые могли иметь широкий хронологический диапазон (Мельничук А.Ф., Лепихин А.Н., 2004, С.58). Скорее всего, в данном случае можно говорить об оживлённых контактах населения Прикамья и кулайскими племенами. Так, по мнению В.Д. Викторовой, по верховьям рек Вишеры, Печоры, Лозьвы и Северной Сосьвы, и, возможно, по Каме, Чусовой, Исети, Тоболу с рубежа эр пролегали торговые маршруты, что позволяет объяснить сложение сходных по иконографии сюжетов в Приуралье и Зауралье (Викторова В.Д., 20026, с.

86).

Третью идею - о возникновении медвежьего сюжета у кочевников и заимствовании его ананьинцами разрабатывали в своих исследованиях Е.К.

Максимов, Ю.В. Ширин и Ф.И. Мец. На связь прикамского искусства со скифским и савроматским указывала в своей монографии «История населения Прикамья в ананьинскую эпоху» А.В. Збруева (табл. XXXI - рис.

11, 12, 13). К.И. Корепанов так же объяснял появление образа медведя в ананьинском искусстве результатом контактов со скифо-сарматами и адаптирование к местной лесной культуре образа степного хищника кошачьей породы (Обыдённов М.Ф., Корепанов К.И., 2002, с. 133-134). В работах К.Ф. Смирнова и Е.К. Максимова есть свидетельства изображений медведя в жертвенной позе в савроматском зверином стиле I этапа (VI - IV вв. до н.э.). Это рисунок головы медведя анфас с передними лапами на резной подвеске из кабаньего клыка в поволжском памятнике (НовоПривольное) (Смирнов К.Ф., 1976, с. 80, 82; Максимов Е.К. 1976, с. 212-213).

Причём, Е.К. Максимов считал, что савроматская трактовка образа медведя была позаимствована ананьинцами и в таком оформлении приспособлена к существующему у них культу медведя (Максимов Е.К. 1976, с. 217). К.Ф.

Смирнов придерживался иной точки зрения, отмечая, что статичная морда медведя анфас в савроматском искусстве - результат тесного контакта кочевников с ананьинцами (Смирнов К.Ф., 1976, с. 80). Примерами этого служат: изображение медведя на уже упомянутом кабаньем клыке, бронзовые бляшки в виде головы хищника, изображения стоящих хищников, позу которых можно трактовать и как терзающую, и как «согбенную» жертвенную (Смирнов К.Ф., 1976, с. 76, рис. 1-19; рис. 2-17, 27; рис. 4 - 6).

О возможном проникновении в таёжную полосу Евразии (Западное Приуралье, Западная Сибирь) металлических импортных изделий, которые поступали по водным артериям с юга на север, пищут в своих статьях А.Ф.

Мельничук и А.И. Лепихин (2002; 2004, с. 59). Южные (иранские, в широком смысле) истоки большинства образов искусства лесной полосы Евразии и, в частности, сюжета «медведь в жертвенной позе» выявляет недавнее исследование Ю.В. Ширина (2003, с. 146; 2004, с. 66). К этой же точке зрения склоняется в своих работах Ф.И. Мец. Он приводит в подтверждение свидетельства о существовании в степях южного Урала сарматского племени с самоназванием «медведи» (Мец Ф.И., 1999, с. 130-132). И объясняет проникновение в Западную Сибирь сюжета «медведь в жертвенной позе» из кочевнической среды, где он возник как атрибут воинской (вождистской) идеологии в IV в. до н.э., а так же связью его с «фракийской модой на украшение парадных конских уборов».

Основанием для этого суждения являются данные, что у фракийцев, западных соседей скифов в IV в. до н.э., встречены золотые и серебряные пластины от' украшений конской сбруи с изображением медведя в жертвенной позе (Мец Ф.И., 2004, с. 129-132). Но делать выводы о «фракийской моде» у скифов на основании единичной находки конской упряжи из Луковита преждевременно. Столь же трудно согласиться с мнением о появлении образа медведя в жертвенной позе в искусстве кочевников, поскольку в их среде встречи с этим лесным зверем практически невозможны. Кроме того, в скифском искусстве существовало понятие о хищнике вообще, без детализации признаков конкретных образов (Переводчикова Е.В., 1986, с. 11-12), поэтому утверждение, что образ медведя возник из скифского искусства, несколько прямолинейно.

Следовательно, версия заимствования как прикамскими, так и сибирскими народами иконографии воплощения образа медведя у третьего народа - кочевников - индо-иранцев является неубедительной.

Одновременность распространения изображений медведя в жертвенной позе на прикамской и сибирской металлической пластике была отмечена В.Н.

Чернецовым. Гляденовские и усть-полуйские изделия он датировал III - I вв.

до н.э. (Чернецов В.Н., 1953, с. 133). Среди причин возникновения одинакового сюжета А.Ф. Мельничуком и А.И. Лепихиным названы сходные религиозные культы и близкие условия существования гляденовской и кулайской культур. Учёные объясняют сходство творческого воображения большей частью аналогичными условиями бытия: социальным, экономическим и культурным состоянием народа, но при условиях и в пределах, которые не всегда можно установить (Дюмезиль Ж., 1976, с. 122).

Ф.И. Мец выдвигает предположение, что медвежий сюжет на уралозападносибирской металлопластике и фракийской торевтике есть проявление конвергенции (Мец Ф.И., 2004, с. 136). Хотя, конвергенция в данном случае может носить общий характер, связанный с дионисическими представлениями, свойственными культу медведя, а не с каноном его изображения.

Л.С. Грибова объясняла одинаковую трактовку этого зооморфного образа родством племён, расселившимся в Предуралье и Зауралье, и происхождением его в период, предшествовавший их разделению (Грибова Л.С, 1975, с. 115). Но разделение угорского и финно-пермского языков произошло в конце III - первой половине II тыс. до н.э. (Голдина Р.Д., 1999, рис. 192), в это время уже сложились самостоятельные металлургические очаги в Прикамье и Зауралье (Викторова В.Д., 20026, с. 75), следовательно, сюжет должен был бы где-нибудь зафиксироваться.

Скорее всего, появление на бронзовых изделиях сюжета «медведь в жертвенной позе», изображение анфас, в гляденовской культурной общности является автохтонным и имеет лишь опосредованное внешнее влияние, связанное с проникновением в лесную часть Евразии из кочевнической среды идей дионисизма и с появлением или распространением воинского ритуала с использованием шкуры почитаемого животного. Через посредство скифо-сарматского искусства в Прикамье в переработанном виде проникли отдельные стилистические элементы искусства народов, контактировавших с кочевниками. Индоевропейское влияние на формирование медвежьего праздника, а значит и сюжета «медведь в жертвенной позе», прослеживается в сходных чертах жертвоприношения коня и медведя. В том и другом ритуалах фигурируют: голова, шкура и ноги (а не вся туша животного), алтарь (возвышение на которое клали голову), фаллические обряды с целью вызвать плодородие, проведение всеобщего пира (Кузьмина Е.Е., 2001, с.

119-128; Соколова З.П., 2002, с. 41-62). Кроме одинаковой внешней жертвенной атрибутики конь, как и медведь, выступал посредником между миром людей и миром богов и предков, а так же имел отношение к способности возрождаться. Сходное отношение к медведю и коню в индоевропейской и финно-угорской традициях выразилось в связи этих животных с военной элитой.

На наш взгляд, можно предположить три основных причины устойчивой иконографии сюжета «медведь в жертвенной позе» в Прикамье.

Во-первых, общим возникновением из палеолитических верований, единых для всего человечества, следы которых сохранились в пещерах Монтеспан, Шове, Заповедная и других (Столяр А.Д., 1972, с. 31-76; Клотт Ж., 2001, с.

21; Котов В.Г., 2001, с. 86-105). Во-вторых, влиянием кочевнической среды, откуда произошло заимствование внешней формы и некоторых семантических черт поклонения коню. В-третьих, тесными контактами приуральского населения с кулайским миром, в результате чего закрепилось и отточилось воплощение этого сюжета в бронзе.

Таким образом, рассматриваемые изделия созданы гляденовским населением, проживавшим первоначально на Средней Каме и переместившимся под влиянием переселенцев из степных районов южного Зауралья на территорию Верхней Камы, где в результате слияния этих двух групп населения возникла ломоватовская культура (Голдина Р.Д., 1985, с. 144). Этими событиями - освоением новых территорий и новых культурных ценностей, можно объяснить лакуну, образовавшуюся в датировке бронзовых изделий после IV в. (Гляденовское костище) и возникновение в VI в. нового эпицентра бронзолитейного производства, каким является ломоватовская культура. Хронологическая таблица изделий с изображениями медведя иллюстрирует этот пробел (рис. 5).

Сравнительный анализ материала позволил выделить несколько волн влияния в сложении образа медведя на предметах прикамской костюмной гарнитуры. Для «южной» группы (территория Средней Камы и р. Белой) первая по времени волна (с IV в. до н.э.) связана со скифо-савроматосарматским кочевым миром. В этот период местное население восприняло идею изображения животных на поясных крючках (рис. 4). Второй импульс в Прибелье связан с нриходом новых грунп кочевого населения в V - начале VI вв. н.э. Можно наблюдать определенную деградацию образа, превращение его в условный символ, это, вероятно, связано с тем, что "пришельцы" были незнакомы с реальным прототипом - медведем. Если ранние (V в.) пронизкимедведи имели реалистичный вид, то поздние (VII в.) превратились в подобие колокольчиков, в которых лишь угадывается первоначальная «медвежья» основа.

Для «северной» группы памятников (Верхняя Кама) подобное явление деградации образа наблюдается только на примере пронизок, которые к VII в. так же теряют сходство с прототипом (рис. 5). Но вместе с тем о затухании культа медведя не может быть и речи, поскольку его образ ярко и разнообразно присутствует в другом иконографическом сюжете - «медведь в жертвенной позе». Можно говорить о расцвете, произошедшем в бронзовом литье с изображением медведя в VI в. Это объясняется этническими процессами, происходившими в среде верхнекамского населения в эпоху Великого переселения народов.

2.2. Семантика прикамского образа медведя Поиск и изучение корней иконографии сюжета «медведь в жертвенной позе» конкретизировали круг возможных этнографических параллелей, что помогло выявить новые грани в его трактовке, проследить участие разных культурных традиций в процессе формирования интересующей нас изобразительной схемы. Значение образа медведя менялось в течение всего времени его бытования в культурах прикамских народов.

систематизации сложно организованных областей действительности, он принадлежит как верхнему, так и нижнему таксономическим рядам является символом солнца и, в то же время, хтоническим (подземным) существом. Поскольку корни образа уводят нас в каменный век, то он мог включать в себя все возможные смыслы, которые присущи объекту первобытного синкретического искусства (черты тотемистического и промыслового культов, космогонических мифов) (Худяков М.Г., 1934, с. 76Соколова З.П., 2002, с. 48,49,52; Ширин Ю.В., 2003, с. 147). В любом случае, медведь - сакральный зверь.

В мифологических представлениях и ритуалах он может выступать как божество (в частности умирающее и возрождающееся), культурный герой, основатель традиции, предок, родоначальник, тотем, дух-охранитель, духцелитель, хозяин нижнего мира, священное и (или) жертвенное животное, зооморфный классификатор, элемент астрального кода, воплощение души, даритель, звериный двойник Человека, помощник шамана, его зооморфная ипостась и душа, оборотень и т.п. Медведь - один из главных героев животного эпоса, сказок, быличек, песен, загадок, поверий, заговоров и др.

Значение медведя определяется, прежде всего, его подобием человеку, толкуемым мифо-поэтическим сознанием как указание на общее их происхождение друг от друга. Целый ряд свидетельств делает несомненным архаичность мифопоэтических представлений о медведе и связанных с ним культов и исключительную устойчивость взгляда человека на природу медведя и его сакральное значение (Иванов В.В., Топоров В.П., 1997, с. 128Семантика образа медведя не была неизменной в течение всего времени его бытования в культуре прикамских народов. Первоначально этот зверь был объектом охоты и, следовательно, Проявление промыслового культа многие исследователи видят в некоторых чертах медвежьего праздника, прежде всего, в сохранении всего костяка медведя для того, чтобы зверь возродился вновь (Соколова З.П., 2002, с. 46В этнографическое время (XVII-XIX вв.) медведь уже не являлся промысловым зверем ни в Западной Сибири, ни в Приуралье. Так, у «остяков и вогулов шкура его ценилась высоко, но едва ли охота на зверя была главным источником для существования, поскольку удачливый охотник должен был сильно потратиться на угощение для медвежьего праздника»

(Каприелов А.А., 1974, с. 134). По свидетельствам этнографов, «специальный медвежий промысел у коми распространён не был» (Белицер В.Н., 1958, С.85), «мясо медведя не имело широкого употребления» (Чагин Г.Н., 2002, с.

143), «медведя называли хозяином тайги, его убивали лищь в том случае, когда он нападал на человека или домашний скот» (Чагин Г.Н., 2002, с. 149).

В охотничьих куриськонах удмуртов тоже нет упоминания медведя (Владыкин В.Е., 1994). И хотя есть сведения об охоте на медведя с помощью копья, рогатины, медвежьего кряжа, щемихи, железного капкана, ружья (Епифаний П., 1993, с.66; Белицер В.Н., 1958, с.77, 82-85), она не имела такого важного значения, как добыча пушнины и дичи. «На медведей охотились чаще попутно, находясь на зимнем промысле» (Белицер В.Н., 1958, с. 85), или в целях вынужденной защиты угодий от разорения. В реконструируемом древнекоми промысловом календаре изображение медведя символизирует конец марта - апрель, когда медведи Северного Урала покидают берлогу. В это время медведь не являлся объектом охоты.

Промысловикам хорошо было известно, что это период появления в лесу после спячки «хозяина» и как опасны встречи с ним (Конаков П.Д., 1997, с.44-45).

Медведь был предком - тотемом в системе тотемических верований. О тотемистических корнях медвежьего культа свидетельствуют этнографические факты ряда сибирских и прибалтийско-финских народов. У обских угров, кетов, селькупов, нивхов образовались тотемистические роды, ведущие своё происхождение от медведя. Наиболее ярко это выражено у северных хантов и манси (Соколова З.П., 2002, с. 48,49,52). Песни и танцы, исполняемые на медвежьем празднике, носили тотемный характер, хантымансийские женщины в присутствии медведя закрывали лицо платком и демонстрировали другие проявления «стыдливости», положенные в присутствии родоначальника.

Известен фольклорный сюжет о рождении основателя фратрии Пор от медведицы или от женщины, взятой медведем в жёны (Косарев М.Ф., 2003, с.48). У некоторых групп саамов медведь так же был тотемным животным.

Финляндские восточные саамы считали, что их соседи колтты были «детьми медведя». По одной версии, медведь в прошлом сам был человеком, которого заколдовали, по другой - он взял в жёны женщину-саамку, от которой произошли саамы-колтты. Колтты считают, что медведь может превратиться в человека (и наоборот). Характерно, что они не едят медвежатины (Кошечкин Б.И., 2003, с. 120). Следы тотемических представлений проявлялись, прежде всего, в признании медведя существом, подобным человеку и в запрете на употребление в пищу медвежатины (Винокурова И.Ю., 2003, с. 433).

отразились в преданиях о Кудым-Оше, связанных с обожествлением и утверждением в качестве своего предка - родового тотема - медведя.

Богатырь Кудым-Ош родился от женщины и медведя, стал первопредком, давшим людям железо, хлеб, богатство, защитивщим их городом-крепостью от врагов (Ожегова М.Н., 1971, с. 4-50). «Ош» - медведь был особо почитаем у коми, о чём свидетельствуют многочисленные обрядовые действия, поверия и запреты, бытовавщие в начале XIX века среди охотников. Они называли медведя «хозяином» и считали, что он очень похож на человека (БелицерВ.Н., 1958,с.323).

В удмуртских сказках существует сюжет о превращении людей в происхождении человека (Мифы, легенды и сказки удмуртского народа, 1986, с. 187), сохранились представления о медведе как о человекообразном существе, которое умнее и сильнее человека, понимает человеческую речь, но не может ею пользоваться. Имя медведя было табуировано. При встрече с ним в лесу человек снимал шапку и кланялся, а иногда вставал на колени.

Смеяться около мёртвого медведя было запрещено (Емельянов А.И., 1921, с.125-126).