«Л.А.РАПАЦКАЯ ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ ОТ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XX ВЕКА Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов ...»

Творческое наследие П.И.Чайковского широко и многогранно. Им на­ писано десять опер, семь симфоний, три балета, более ста романсов, фор­ тепианная и хоровая музыка, духовные сочинения, оркестровая музыка, концерты для солирующих инструментов с оркестром. Композитор был но­ ватором, хотя к этому декларативно не стремился. Используя традицион­ ные для европейской и русской музыки жанры, Чайковский неизбежно обновлял их содержание. Он создал психологическую симфонию-трагедию, развил жанр концерта, стал основоположником русского симфонизированного балета.

Самые трепетные, исповедальные станицы музыки П.И.Чайковского свя­ заны с симфонией. Именно в симфониях отразилось мировосприятие ком­ позитора в высокотрагедийном смысле. С симфониями Чайковского факти­ чески завершилось формирование русского классического симфонизма, нача­ ло которому было положено М. И. Глинкой.

Последние симфонии П.И.Чайковского — Четвертую, Пятую и Шестую — с полным основанием можно считать человеческой трагедией, развернутой в трех грандиозных музыкальных композициях.

Первый акт трагедии — Четвертая симфония (1876— 1877), где показана борьба двух начал жизни — светлых устремлений человека к счастью и злого рока, стоящего у каждого на пути. П.И.Чайковский, подобно Ф.М.Достоев­ скому, не разграничивает эти начала, полагая, что зло и добро — не только внешние факторы жизни, но прежде всего внутреннее состояние духовного мира личности.

Четвертая симфония — сочинение программное. Ее содержание Чайков­ ский изложил в письме к Н.Ф. фон Мекк, но так и не обнародовал. В тексте программы слышны явные отголоски народнических идей: в ней присутствует образ простой и счастливой народной жизни, освобождающей человека от душевных терзаний. Чайковский писал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ, смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам»1. Символом «хождения в народ» в симфонии стала песня «Во поле береза стояла», ликую­ ще звучащая в финале.

Пятая симфония (1888) более трагична. В ее музыке уже нет места образу народного счастья, и герой симфонии остается один на один с роком. Итог этой неравной борьбы композитор до конца не раскрыл. Слушая помпезный финал симфонии, кто-то скажет о победе добра над злом. Другие же справед­ ливо воспримут грозную поступь маршевой музыки как апофеоз надличност­ ного рокового начала, управляющего людскими судьбами. Думается, что ком­ позитор, создавая Пятую симфонию, много размышлял о бесплодности вся­ ких попыток человека добиться счастья. И музыка этого сочинения предвосхи­ щала безысходный трагизм Шестой симфонии.

Ярчайшее проявление симфонического гения П.И.Чайковского — Ше­ стая (Патетическая) симфония — была завершена в 1893 г. Современники восприняли ее как реквием по внезапно умершему композитору. В отличие от предыдущих симфонических циклов в Шестой нет традиционного финала.

Вместо него Чайковский написал медленную «похоронную» часть, в музыке которой слышны рыдания по уходящему из жизни человеку.

Вынашивая замысел симфонии с 1891 г., Чайковский дал ей название «Жизнь». Позднее он снял этот заголовок, но идея сочинения сохранилась.

В нем композитор запечатлел извечные вопросы человека к Господу: кто мы? для чего родились? куда уйдем? Последняя страница рукописи хранит надпись композитора: «Благодарю тебя, Господи».

В симфонии четыре части, тесно связанные единым замыслом. Первая часть открывается сумрачным вступлением, из которого вырастает главная тема, нервная, порывистая, смятенная. Ей на смену приходит контрастная по ха­ рактеру лирическая мелодия — образ прекрасной возвышенной мечты о сча­ стье. Внезапный сильный «взрыв» потрясает оркестр, начинается разработка середины первой части. Ее содержание почти в зримой форме передает состо­ яние смертельного ужаса человека перед лицом развернувшейся адской безд­ ны. В музыке слышен то рев всепобеждающей дьявольской силы, то рыдание измученной души. В кульминации рождается новая тема — угрожающая нисхо­ дящая мелодия у медных духовых инструментов. Она переходит в похоронную православную молитву «Со святыми упокой». В заключительной части драма­ тизм борьбы не затихает. Но кончается первая часть темой, вселяющей свет­ лую надежду.

Во второй части композитор сохраняет это эмоциональное состояние. Ли­ рический вальс заставляет забыть о предшествующей трагедии. Музыка про­ никнута грациозной беззаботностью и легкостью. Однако это отдохновение временно. В третьей части трагические события развиваются уже без всякой передышки.

Скерцо-марш, третья часть, — последняя кульминация симфонии и фак­ тически ее финал, после которого будет звучать лишь краткое послесловие.

В скерцо-марше воцаряется тема, воплощающая запредельную вихревую энер­ гию, неподвластную человеческой воле. Исследователь-музыковед Б. В.АсаЧайковский П. И. Поли. собр. соч. Литературные сочинения и переписка. — М., 1962. — Т. 7. — С. 127.

фьев услышал в этой музыке лёт злой бесовской силы, проявляемой «во всей причудливости своего нрава от тихого, вкрадчивого шепота-шуршания до злоб­ ного натиска во всеоружии ритмического властного веления»1.

Четвертая часть — прощальное слово по уходящему из жизни человеку.

В музыке сопоставлены два образа — декламационная тема горестного плача и светлая лирическая тема — воспоминание. Смысловую завершенность финалу симфонии придают последние такты музыки. В них жизнь словно замирает, и от этого образа веет смирением перед страшной тайной смерти.

Оперы композитор писал начиная с консерваторских лет, но первые «про­ бы пера» были не слишком удачны. И лишь пятое оперное сочинение — «Евгений Онегин» (1877— 1878) по роману в стихах А.С.Пушкина — принес­ ло долгожданный успех. При создании либретто Чайковский старался быть как можно ближе к оригиналу, но понимал, что в опере невозможно охва­ тить всю «энциклопедию русской жизни» (В. Г. Белинский), поэтому компо­ зитор взял из пушкинского текста лишь самую «оперную» лирическую ли­ нию и сосредоточился на воплощении личной драмы Онегина, Ленского и Татьяны.

Основная идея «Евгения Онегина» — столкновение людей с роковыми препятствиями, выступающими в облике традиционных общественных нра­ вов, — была чрезвычайно близка композитору. Музыка оперы изобилует вели­ колепными мелодиями, отражающими внутренний мир и психологические состояния героев.

Музыкальная характеристика Татьяны в опере во многом аналогична пуш­ кинскому. Ей свойственны высокие нравственные качества, искренность и твердость духа. Центральной в раскрытии характера героини является большая сцена письма, где реалистически воплощаются смятенные чувства и эмоции влюбленной девушки.

Ленский у Чайковского иной, чем у Пушкина. Он предстает трагическим персонажем, совершенно лишенным иронии. Наиболее ярко внутренний мир «философа в осьмнадцать лет» раскрыт в знаменитой арии «Что день гряду­ щий мне готовит?», передающей настроение смертной тоски и обреченности.

Образ Онегина во многом соответствует пушкинскому оригиналу. Судя по всему, Чайковский вовсе не симпатизировал «столичному льву», к которому неожиданно приходит запоздалая любовь. В сцене в саду, когда Онегин «чита­ ет наставление» Татьяне, музыка насыщена вежливыми, холодноватыми ин­ тонациями. Полюбив, герой начинает «копировать» темы, почерпнутые из партии Татьяны (финал оперы).

Гениальное творение П.И.Чайковского — опера «Пиковая дама» (1890) — было написано в рекордно короткий срок — за сорок четыре дня. Работая быстро и самозабвенно, композитор был настолько поглощен сюжетом, что стал воспринимать героев оперы как реальных людей. В письме к брату он признался: «Когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать».

Одноименная повесть А. С. Пушкина, положенная в основу либретто, пре­ терпела в опере существенные изменения. Прежде всего действие перенесено из Пушкинской эпохи в XVIII в., во времена правления Екатерины II. Герман Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. — Л., 1981. — С. 115.

(у Пушкина — Германн1) преображен из расчетливого корыстолюбца в траги­ ческого героя с неустойчивой психикой. Лиза — не бедная родственница, а богатая наследница, внучка графини, что привнесло в сюжет мотив социаль­ ного неравенства и особую остроту.

«Пиковая дама» — опера-трагедия. Ее основная идея — предначертанность судьбы героев, которые гибнут, не в силах противостоять злому року. С первых тактов музыка овеяна присутствием смерти — таинственной силы, представ­ шей в опере в разных ликах.

В симфонической интродукции, предваряющей оперу, Чайковский дает обобщенный образ ее содержания. Здесь противопоставлены темы, относящи­ еся к «роковому» началу (трех карт, Пиковой дамы и призрака Графини), и светлая, возвышенная тема любви.

Спустя два года после создания «Пиковой дамы» П.И.Чайковский напи­ сал одно из самых светлых своих сочинений — балет «Щелкунчик» (1892), в котором воплотил светлую мечту о прекрасной любви, о победе добра над злом. Здесь стоит рассказать о том, что до Чайковского на русских сценах царили развлекательные балеты-дивертисменты, состоящие из танцев, мало связанных друг с другом по смыслу.

«Лебединое озеро», написанное композитором в 1876 г., успеха не имело:

премьера спектакля, состоявшаяся на сцене московского Большого театра, оставила публику равнодушной, а критика и вовсе прошла мимо редкой по красоте поэтичной музыки (кстати, в оригинале Чайковского главные герои балета — Одетта и Зигфрид — погибают, но в XX в. этот трагический финал был необоснованно заменен счастливой концовкой).

Спустя тринадцать лет в содружестве со знаменитым хореографом Мариусом Петипа композитор создал «Спящую красавицу» (по мотивам сказки фран­ цузского писателя Ш.Перро). На сей раз спектакль имел грандиозный успех, ознаменовавший переворот в балетном искусстве.

Пожалуй, самым популярным сочинением Чайковского является Пер­ вый концерт для фортепиано с оркестром (1875). Музыка трех частей кон­ церта привлекает воодушевленной романтической приподнятостью, вос­ торженностью чувств, запоминающимися лирическими мелодиями. Соли­ рующий инструмент и оркестр выступают как равноправные партнеры, а сложнейшие виртуозные элементы фортепианной партии, которые по пле­ чу лишь крупным исполнителям, целиком подчинены общему художествен­ ному замыслу.

Значительная часть наследия П.И.Чайковского — хоровые сочинения, в том числе духовная музыка. Здесь стоит сделать краткое пояснение. Как изве­ стно, в XIX в. лучшие творческие силы русского искусства сосредоточились в светских жанрах, в музыкальной практике это — опера, симфония, романс.

Уровень церковной музыки был значительно ниже, поскольку выдающиеся композиторы лишь эпизодически обращались к храмовым песнопениям. Не­ удовлетворительное состояние церковного музыкального искусства побудило Чайковского обратиться к духовным композициям. Он считал, что песнопе­ ния XVIII в., звучавшие тогда повсеместно, не соответствуют «византийскому стилю» православных икон и всей церковной службе.

У Пушкина Германн — фамилия, у Чайковского Герман — имя.

В 1878 г. П.И.Чайковский написал большую композицию на тексты из литургии св. Иоанна Златоуста. Цикл состоит из пятнадцати номеров для четырехголосною хора без сопровождения (что соответствует храмовой пра­ вославной традиции). В те годы, подобно многим «шестидесятникам», Чай­ ковский еще только прикоснулся к христианству, и ею литургические пес­ нопения несут отпечаток первого, несколько внешнего прочтения сакраль­ ных текстов.

Иное, более глубокое воплощение христианских молитв являет «Всенощ­ ное бдение», написанное П.И.Чайковским в 1881 г. В музыке отразилось ис­ креннее, сердечное приятие композитором христианской веры. В основу ком­ позиции положены древнерусские распевы, которые Чайковский по мере воз­ можности пытался сохранить в их первозданной красоте. Богослужебные сочи­ нения мастера оказали огромное влияние на дальнейшее развитие духовного начала в русской музыке, на становление школы Синодального училища и творчество С. В. Рахманинова (о чем речь пойдет в IV части настоящего посо­ бия).

§ 4 3. В поисках «русского стиля»: архитектура Зодчество пореформенной эпохи на первый взгляд кажется весьма далеким от острых социальных проблем современности, зеркалом которых были дру­ гие искусства. Кажется, что идеалы народничества вовсе не волновали архи­ текторов. Но это действительно первое и не окончательное впечатление. Дос­ таточно вспомнить историю архитектуры предшествующих десятилетий. На­ чиная с петровских реформ XVIII в. именно зодчество внесло главный вклад в освоение европейского опыта классицизма, указав путь к гармоничному соче­ танию «своего» и «чужого». Именно зодчество — русский ампир — воплотило в начале XIX в. самые грандиозные идеалы патриотизма и государственности.

И все же классицизм, подаривший России дворцовый Санкт-Петербург, спо­ собствовавший обновлению Москвы и многих других древнерусских городов, к середине XIX в. себя исчерпал. Идеалы народности и национальной характерности, пестуемые русской общественной мыслью, пришли в противоре­ чие с классицистскими установками на монументальную строгость и строй­ ность без намека на самобытность.

Поиски нового — «своего» — пути в русской архитектуре пореформенной эпохи шли непросто. Многие исследователи считают вторую половину XIX в.

временем архитектурной эклектики — пестрого смешения разных историче­ ских стилей. Действительно, в моде было копирование, имитация внешних примет архитектурного прошлого, а при составлении проекта во внимание принимались прежде всего вкусы и потребности богатого заказчика. Так что в строениях пореформенных лет можно неожиданно встретить и дворец в стиле итальянского палаццо эпохи Возрождения, и здание, украшенное безделуш­ ками в стиле рококо, и помпезные частные дома, фасад которых повторяет внешние приметы классицизма.

И все же думается, что «повторение пройденного» не было сутью развития русской архитектуры пореформенной эпохи. Постепенно освобождаясь от ма­ гии европейского классицизма, русские мастера упорно искали свои, «по­ чвенные» начала зодчества. Первым шагом на пути обновления архитектуры стало рождение «русского стиля».

«Русский стиль» — своеобразный отклик народничеству. Он сформировал­ ся на почве повсеместной увлеченности мастеров фольклором и народными промыслами. В связи с этим необходимо вспомнить о деятельности Абрамцев­ ского кружка, возникшего при инициативе С.И.Мамонтова (1841 — 1918) — богатого российского промышленника и известного мецената. В живописном подмосковном имении Абрамцево он открыл художественные мастерские, развивавшие традиции народного творчества в резьбе по дереву и майолике'.

Само же имение в течение двадцати лет (1870—1890) было пристанищем многих великих русских художников. Здесь бывали В.М.Васнецов, И.Е.Ре­ пин, В.Д.Поленов, В.А.Серов. И не только бывали, но подолгу жили и работали, экспериментируя с образцами народного искусства. Сегодня каж­ дому, кто приезжает в Абрамцево, обязательно покажут небольшую церковь в «русском стиле» (1881 — 1882), возведенную по проектам В. М.Васнецова и В.Д.Поленова, продемонстрируют затейливый «Теремок» (1873), имитиру­ ющий деревянную крестьянскую избу с резным крыльцом, возведенную зод­ чим И.П.Ропетом (И.П.Петровым).

Мода на красочную древнерусскую декоративность, почерпнутую из мос­ ковской старины, довольно быстро распространилась в среде архитекторов и получила поддержку официальных кругов, озабоченных застоем в разви­ тии национальных градостроительных идей. Характерной чертой «русского стиля» стала имитация в каменном зодчестве элементов древнерусской, в том числе деревянной, архитектуры и различных видов народного творче­ ства (одежды, домашней утвари, глиняных поделок, узорчатой вышивки и пр.).

По выражению одного из современников, новые здания стали украшать «мра­ морными полотенцами и кирпичными вышивками». Вспомнили архитекто­ ры и о шатровых московских храмах XVI в., некогда запрещенных к строи­ тельству и незаслуженно забытых. Шатры и узорочье как исконно русские атрибуты зодчества придали зданиям пореформенных десятилетий яркий, ' Майолика — вид керамики, изделия из цветной обожженной глины.

пестрый, часто чрезмерно украшенный вид, гармонирующий со старой сто­ лицей, но чуждый европейской красоте Санкт-Петербурга.

В 1882 г. было завершено сооружение храма Воскресения Христова (в народе его назвали «Спасом на Крови»), воздвигнутого по проекту А.А. Парланда и архимандрита Игнатия в центре Санкт-Петербурга на том самом месте, где пролил кровь император Александр II 1. Храм поражает не только своими раз­ мерами, но и обилием мозаичных украшений, которыми покрыты все его стены от пола до потолка. Думается, что этот архитектурный образ запечатлел традиционную для XIX в. идею единения «православия, самодержавия, на­ родности»2.

Чертами «русского стиля» отмечены и такие крупные постройки 80—90-х гг.

XIX в. в Москве, как Исторический музей (авторы проекта — А.А.Семенов и В.О.Шервуд), Городская дума (архитектор Д.Н.Чичагов), Верхние торговые ряды (архитектор А.Н.Померанцев). Обратим внимание: каждое из этих зда­ ний имеет четкий, ясный план, отвечающий его функциональной принад­ лежности. Однако внешняя оболочка совершенно намеренно маскирует эти современные черты в угоду архаичным декоративным украшениям, обильно покрывающим стены. Некоторые искусствоведы в подобной «боязни пустоты»

видят упадок монументального мышления русских зодчих и утрату «большого стиля». Однако, как мы убедимся позднее, из «хорошо забытого старого» все же родится новый национальный «большой» архитектурный стиль.

В пореформенную эпоху, когда архитекторы искали новые формы вырази­ тельности, распался традиционный для искусства классицизма союз зодче­ ства и ваяния. О крупных ансамблях, сочетающих градостроительные решения со скульптурными украшениями, пришлось забыть, поскольку не находилось желающих финансировать дорогостоящие работы. Создавались лишь отдель­ ные городские монументы, в числе которых следует отметить работы знаме­ нитого скульптора М.О.Микешина (1835— 1896), автора памятников «Тыся­ челетие России* в Новгороде (1862) и Богдану Хмельницкому в Киеве (1869 — 1888).

Самым известным городским монументом пореформенной эпохи по праву считается бронзовый памятник А. С. Пушкину в Москве (1880) работы скуль­ птора А.М.Опекушина (1838—1923). В этом творении удачно совместились историческая конкретность образа с поэтичным, лирическим его звучанием.

Избежав ложной патетики в возвеличивании любимого русского поэта, скуль­ птор наделил своего героя чертами мыслителя-романтика, погруженного в себя, но готового к дружескому несуетному общению.

А.М.Опекушин создал целую галерею памятников, увековечивших обра­ зы замечательных людей России. Именно он выполнил фигуры Суворова, Державина, Потемкина, Чичагова и др. для статуи Екатерины II в СанктПетербурге (автор статуи — М.О.Микешин). По проекту Опекушина соору­ жен памятник М. Ю.Лермонтову в Пятигорске (1889).

Утраченное воссоединение архитектуры и скульптуры, характерное для нового, «большого», стиля произошло в памятнике, история которого насчимарта 1881 г. царь был смертельно ранен осколками бомбы, брошенной террористомнародовольцем И.И.Гриневицким.

После революции 1917 г. в храме было то овощехранилище, то склад театральных декора­ ций. Восстановление национальной святыни еще не завершено.

тывает почти два столетия. Речь идет о храме Христа Спасителя — символе русских православных духовных традиций и символе великой России. О нем мы поговорим более подробно.

Еще в декабре 1812 г. председатель Общества поощрения художеств П.А. Кикин в письме к известному государственному деятелю, писателю А.С.Шишко­ ву высказал предложение соорудить в Москве храм Христа Спасителя, дабы увековечить память павших за спасение Отечества в 1812 г. В нем, в частности, говорилось:

Я мыслю, что памятник сей соответствовать должен во всем цели своей и време­ ни... Война сия, по-видимому, долженствовавшая решить судьбу России, потрясти основания гражданских и политических связей ея и даже самой веры, не есть обыкно­ венная; почему и памятник должен быть таковой же... И так сердце мое и ум согласно требуют воздвигнуть храм Спасителю в Москве, под именем Спасского собора, кото­ рый один может во всех отношениях удовлетворить ожиданию каждого. Я говорю в Москве, ибо там. в сердце России, надменный враг чаял нанести смертельный удар народу русскому; там дерзнул он на святотатство, там Провидение положило предел пагубным замыслам на род человеческий; там началась гибель несметных сил враже­ ских. Воздав Божие Богови, теснее сопряжемся с верою и потомством; навсегда иметь будем перед глазами памятник признательности нашей к Нему, а не кичения, припи­ сывая все к себе... В оном храме непременно должно соорудить придел в память умер­ ших на поле чести, коих имена вырезать на досках медных: нижних чинов число с означением токмо полков; дворянства — всего поименно; ибо утешительно матери читать имя сына своего или сыну отца, положившего голову в священную минуту зашиты оскорбленного и гибнувшего Отечества. Надпись на фронтоне, по моим мы­ слям, лучше быть не может и сообразнее цели сего памятника : «не нам Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу.

Через восемь дней после отсылки письма царь Александр I издал мани­ фест, объявляющий о сооружении храма и о конкурсе на лучший проект. В нем приняли участие самые именитые мастера того времени — А. Н.Воронихин и В.П.Стасов, А.И.Мельников и О.И.Бове, А.Д.Захаров и Д.И.Жилярди. Все они тяготели либо к грандиозным классицистским решениям в духе петербур­ гского Казанского сбора, либо к традициям античной итальянской архитекту­ ры. Например, сохранился проект выдающегося зодчего Дж.Кваренги, уви­ девшего московский храм-памятник в образе римского Пантеона.

Победителем конкурса стал А.Л.Витберг (до принятия православия — Карл Магнус, 1787—1855), обрусевший швед, выпускник петербургской Академии художеств по классу живописи. Приход этого одаренного человека в архитек­ туру был довольно неожиданным, но он был искренне увлечен идеей созда­ ния «народного храма» и после полугода самостоятельных занятий зодчеством нашел в себе силы для работы над грандиозным проектом, которая увенча­ лась успехом.

Витберг предложил возвести церковь на Воробьевых юрах, которые Алек­ сандр I называл «короною Москвы». Церемония закладки храма состоялась в октябре 1817 г. Однако Витберг оказался плохим организатором. Строитель­ ство растянулось на долгие годы, а затем и вовсе было прекращено по реше­ нию царя Николая I, которого не удовлетворили ни проект, ни место соору­ жения, признанное специалистами опасным из-за плохого грунта. Но идея памятника не пропала.

По просьбе московского генерал-губернатора Д. В. Голицына был объявлен новый, второй по счету, конкурс, в котором вновь приняли участие известные архитекторы — О. И. Бове, В. П.Стасов, А. И. Мельников. А. П. Брюллов. Побе­ дителем стал К.А.Тон (1794—1881) — его проект сделал молодого и никому ранее не известного архитектора российской знаменитостью. К.А.Тон не по­ шел по стопам своих предшественников и уже не пытался повторить велича­ вые классицистские строения начала XIX в. Зодчий, сообразуясь с духом вре­ мени, увидел храм Христа Спасителя сквозь призму традиций древнерусской архитектуры. С его проекта началось обновление центра Москвы в «русском стиле», о котором говорилось выше. И не только Москвы. Овеянная авторите­ том храма Христа Спасителя, мода на строительство церквей, сохраняющих вкус древнего византийского зодчества, распространяется во многих россий­ ских городах. Достаточно сказать, что по проектам К. А. Тона были сооружены соборы в Томске, Красноярске, Ельце, Тихвине и других городах.

Любимец императора Николая I, К.А.Тон получал самые ответственные заказы и блестяще с ними справлялся. Ему принадлежат проекты Большого Кремлевского дворца и Оружейной палаты в Московском Кремле, первых железнодорожных вокзалов в Москве и Санкт-Петербурге, пристань со сфин­ ксами на Неве у Академии художеств и др.

Закладка нового храма Христа Спасителя на берегу Москвы-реки состо­ ялась 10 сентября 1839 г. Храм как бы смотрел на древний Кремль, что придавало центру города законченный, гармоничный вид. Торжество, став­ шее всенародным праздником, приурочили к двадцатипятилетию оконча­ ния войны с Наполеоном и открытию на Бородинском поле памятника великой битвы.

Работая над проектом храма Христа Спасителя, К.А.Тон ориентировался на древнерусскую церковь, форма которой восходит к византийскому пятикупольному четырехстолпному собору, имеющему в плане равноконечный крест.

Вознесшись своей стройной громадой над Москвой, храм стал не только ве­ ликим духовным символом, но и огромным музеем, собравшим бесценные памятники скульптуры и живописи, составившие грандиозный ансамбль ис­ кусств, не имеющий аналогий в мировой художественной культуре. Всю рабо­ ту по выбору сюжетов скульптурных и живописных украшений проделали высшие иерархии Русской православной церкви, московские митрополиты.

Они стремились к тому, чтобы религиозная символика сочеталась с историей России. Как пишет современный исследователь, «храм Христа Спасителя пред­ ставляет один из самых грандиозных в истории не только отечественного, но и мирового искусства пример синтеза разных видов изобразительного искус­ ства. Скульптура на фасадах и живопись в интерьерах вошли в архитектуру на основе принципов, неизвестных не только древнерусскому искусству, в духе которого сооружался храм Христа Спасителя, но своему непосредственному предшественнику — зодчеству классицизма, где скульптурный декор широко применялся в гражданском и культовом строительстве. В масштабах искусства прошлого и текущего столетия храм Христа Спасителя представляет явление исключительное как по объему использования скульптуры, так и по содержа­ тельности и тщательности на фасадах и дверях».

' Кириченко Е.И. Храм Христа Спасителя. — М., 1992. — С. 69.

Примером может служить западный фасад храма. Центральная скульптура изображала Иисуса Христа, благословляющего каждого, кто входит в собор.

По сторонам в медальонах располагались святые покровители русских импе­ раторов — Александр Невский, Николай Мирликийский. Далее следовало сим­ волическое изображение небесных сил, помогающих русским войскам на по­ лях сражений.

Всего же для фасада храма Христа Спасителя было выполнено шестьдесят горельефов: из них внизу — восемь многофигурных композиций, сорок фигур по сторонам входов и окон, двенадцать икон в закомарах в верхней части.

Создал большую часть этих скульптурных шедевров выпускник петербургской Академии художеств А. В.Лугановский (1810— 1855), органично соединивший в своих творениях черты предшествовавших «больших стилей» (барокко и клас­ сицизма) с мотивами древнерусских соборов.

Огромную ценность представляла религиозная живопись храма, над которой трудились многие выдающиеся русские мастера — А.И.Резанов, Л.В.Даль, В.П.Верещагин, Ф.А.Бруни, Г.И.Семирадский, К.Е.Маковский, И.Л.Пря­ нишников, И.Н.Крамской, В.И.Суриков и др. Предметы церковного обихода заказывались и выполнялись по рисункам художников на лучших фабриках Рос­ сии.

Возводили храм Христа Спасителя не только на средства государственной казны, но и на народные пожертвования.

Торжественное освящение храма Христа Спасителя состоялось в 1883 г.

Просуществовал он без малого полвека и был взорван в 1931 г. Свидетель варварского уничтожения святыни С.Т.Аксаков писал:

1. Сопоставьте высказывания Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого.

Ф. М.Достоевский: «А между тем всего хуже то, что народ уже видел и заметил разрыв с ним интеллигентной молодежи русской, и худшее тут то, что уже назвал отмеченных им молодых людей студентами. Он давно их стал отмечать, еще в начале шестидесятых годов: затем все эти хождения в народ произвели в народе лишь отвра­ щение».

Л.Н. Толстой: «Я желал всеми силами души быть в состоянии слиться с народом, исполняя обрядовую сторону его веры; но я не мог этою сделать. Я чувствовал, что я лгал бы перед собой, насмеялся бы над тем, что для меня свято, если бы я делал это».

Что роднит и что различает позиции двух гениев русской литературы? Охарактери­ зуйте явление народничества в контексте развития русской художественной культуры.

2. Прочитайте строки Н. А. Некрасова:

Слова «страдание», «бедность», «стон» часто встречаются в русской поэзии поре­ форменной эпохи, да и позднее. Расскажите о народнических идеалах в русской лите­ ратуре.

3. Составьте сообщение на тему «Духовно-нравственные основы русской классиче­ ской литературы». Что роднит творчество русских писателей пореформенной эпохи с произведениями отечественной живописи и музыки? Приведите примеры, начав с па­ раллели «Ф.М.Достоевский — П.И.Чайковский».

4. Охарактеризуйте наследие великих реалистов XIX в. — «младшего поколения» — в контексте темы любви — символа высших ценностей жизни и трагедии бытия (И.А.Бунин, А.И.Куприн и др.).

5. Н.А.Дмитриева, известный отечественный историк живописи, пишет: «Если вся большая культура XIX века была, прямо или косвенно, носителем гуманной социаль­ но-нравственной миссии, то русская культура приняла эту миссию открыто, без оби­ няков, можно сказать — с гордостью. "И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я свободу, И милость к падшим призывал", — сказал высочайший русский поэт. В этих словах — программамаксимум русского искусства. Морализаторством оно не занималось, но и для великих его мастеров и для художников меньшего масштаба характерна постоянная доминанта нравственных ценностей, постоянная потребность в этическом оправдании эстетиче­ ского. Искусство понималось как служение чему-то высшему, чем оно само; вопрос "для чего?" был более важен, чем "что?" и "как?"; поиски справедливости и защита человеческого достоинства нигде не были столь напряженными, как в искусстве "стра­ ны рабов, страны господ" — полуфеодальной России».

Охарактеризуйте с этих позиций наследие русских художников-передвижников.

Расскажите, как зародилось передвижничество и какие результаты дало это движение.

6. Подберите образы русской лирической поэзии, созвучные пейзажам-«настроениям» А.К.Саврасова, И.И.Шишкина, В.Д.Поленова, А.И. Куинджи и др.

7. Передвижники — кучкисты: соотносима ли деятельность этих творческих объеди­ нений? Расскажите, кто входил в кружок «Могучая кучка» и кто был его организато­ ром и вдохновителем. Сделайте комментарии к воспоминаниям Н.А. Римского-Кор­ сакова: «Я был воспитанник-дилетант, немного играющий на фортепиано и царапа­ ющий что-то на нотной бумаге; однако моя любовь к музыке росла, и вот я наконец попал к Балакиреву. После дилетантских по технике, но музыкальных и серьезных по отношению к стилю и вкусу попыток меня прямо сажают за сочинение симфонии.

Балакирев, не только никогда не проходивший никакою систематического курса гар­ монии и контрапункта, но даже и поверхностно не занимавшийся этим, не призна­ вал, по-видимому, в таких занятиях никакой нужды. Благодаря своему самобытному таланту и пианизму, благодаря музыкальной среде, встреченной им в доме Улыбышева, у которого был домашний оркестр, под дирижерством Балакирева разыгрывав­ ший бетховенские симфонии, он как-то сразу сформировался в настоящего практи­ ческого музыканта. Отличный пианист, превосходный чтец нот, прекрасный импро­ визатор, от природы одаренный чувством правильной гармонии и голосоведения, он обладал частью самородной, частью приобретенной путем практики на собственных попытках сочинительской техникой».

8. В.В.Стасов в письме к М.П.Мусоргскому писал: «Пятьсот миллионов ура вам, Мусорянин!!! Не тот большой художник, кто фуги, руки и ноги знает и умеет, — а у кою внутри и зреет правда, у кого внутри ревнивое и беспокойное, никогда не замол­ кающее чувство истины на все. на все...».

О какой правде и «чувстве истины на все» говорит критик? С кем полемизирует,.

упоминая фугу?

9. Составьте сообщение об оперном творчестве М.П.Мусоргского. Какие темы и сюжеты привлекали композитора? Под влиянием каких идеалов он сформировался как личность и как художник? Возьмите в качестве эпиграфа слова Мусоргского: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точ­ ной, но художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь...».

10. Прочитайте отрывок из письма М.П.Мусоргского В.В.Стасову:

«Чрезмерная сила проявится, когда до самого дниша ковырнешь. Ковырять черно­ зем можно орудием состава ему постороннего. И ковырнули же в конце XVII в. Русьматушку таким орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и, как чернозем, раздалась и дыхать стала. Вот и восприняла сердечная разных действительно и тайно статских советников и не дали ей, многострадальной, опомниться и подумать: "'куда прет?" Сказнили неведуюших и смятенных: сила! А приказная изба все живет, и сыск тот же, что и за приказом: только время не то: действительно и тайно статские совет­ ники мешают чернозему дыхать. Прошедшее в настоящем — вот моя задача. "Ушли вперед!" — врешь, "там же" Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось, — там же Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лихо упивается и пуще стонет: там же!»1.

11. А.П.Бородин вошел в историю русской художественной культуры как созда­ тель эпической симфонии. Расскажите о творчестве «Баяна XIX в.». В чем уникаль­ ность личности композитора?

12. Прочитайте отрывок из работы известного отечественного музыковеда Б. В.Аса­ фьева: «Ни один из русских музыкантов... не раскрывает перед нами в течение своей жизни столь яркие картины сознательного отношения к искусству как к жизненной задаче и вытекающего отсюда нравственного требования подвига, долга и учительства.

Три разветвления нравственного целеполагания (подвиг, долг и учительство) могут стать живым претворением и быть осуществленными лишь при наличии в сознании личности двух основных требований к себе, к своей воле и мысли: строгой дисципли­ ны (т.е. жизненного поведения, не допускающего случайных отклонений от раз и навсегда намеченною пути) и непрестанного труда, как в смысле духовного самоусо­ вершенствования, развития своих дарований, так и в смысле добывания и укрепле­ ния чисто технической сноровки, чтобы стать опытным мастером в своем ремесле и Цит. по: Мусоргский М.П. Письмо к В. В. Стасову о «Хованщине» //Литературное насле­ дие. - М., 1971. - С. 132.

свободно распоряжаться данным материалом. Римский-Корсаков строго и стройно строил свою жизнь. Творчество для него было долгом, ибо дарованный ему талант он должен был развить и выработать законы своего творчества, отметая в нем все случай­ ное и незрелое. Он добился этого»1.

Расскажите об образном мире музыкального искусства Н.А. Римского-Корсакова.

13. П.И.Чайковский писал: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору». Эти слова могут служить эпиграфом для рассказа о творчестве гения русской музыки. Составьте такой рассказ, сделав акцент на воплощении в твор­ честве Чайковского вневременных тем и сюжетов.

14. Что такое «русский стиль» в зодчестве XIX в.? Какие памятники архитектуры свидетельствуют об обновлении ее образного строя?

15. Сделайте сообщение о храме Христа Спасителя в Москве в контексте русской истории от 1812 г. до возрождения святыни в 1997 г.

16. Человек в русской литературе, живописи и музыке «золотого века» — одна из возможных тем семинара по проблемам русского классического искусства. Назовите произведения, которые вы могли бы охарактеризовать в русле данной темы.

' Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. — Л., 1981. — С. 147.

Ч А С Т Ь IV

Серебряный век русской художественной культуры § 4 4. Человек перед лицом Вечности: открытия русского Исторические и социально-политические потрясения конца XIX — начала XX в. не могли не отразиться на духовном и культурном развитии России.

Бурную эпоху «грани веков» сегодня чаше всего называют Серебряным веком, или русским духовно-культурным Ренессансом. Границы этой эпохи условны1.

Наступившее XX столетие не могло в одночасье отменить народнические иде­ алы, сформировавшие искусство пореформенной эпохи. Реалистические об­ разы простого народа, темы социальной справедливости, поиски «правды жизни» сохранили свое значение в творчестве многих мастеров — Л.Н.Тол­ стого, В.И.Сурикова, Н.А.Римского-Корсакова, И.Е.Репина, В.Г.Королен­ ко и др. Однако этих художников не следует относить к мастерам «русского духовно-культурного Ренессанса». К Серебряному веку принадлежит иное, новое поколение творцов, ниспровергателей устоев, обладавших особым ми­ роощущением.

В их творениях родились художественные образы, говорящие о резкой сме­ не привычных смыслов и ориентиров русского искусства. Ощущение нрав­ ственного кризиса, тоску по утраченной красоте, интуитивный порыв к поХронологические рамки Серебряного века определяются приблизительно от начала 90-х гг.

XIX в. до 1917 г., после которого начинается советский период в истории русской культуры.

Само понятие имеет образный и мифологический характер. Определение «Серебряный век»

ввел в обиход основатель журнала «Аполлон» С.К.Маковский; термины «русский духовный Ренессанс» и «русский культурный Ренессанс» употребляли философы Серебряного века, в том числе Н.А.Бердяев.

стижениям духовных загадок бытия — все это воплотили музы Серебряного века — литература и живопись, музыка и театр.

Стремительное развитие разнообразных, чаще всего противоречащих друг другу концепций искусства способствовало столь же разнообразному их пре­ творению в творчестве, поражающем динамичной взрывчатостью идей, ради­ кализмом, причудливым сочетанием старого, доставшегося в наследство от XIX в., и нового, нарождающегося, принципиально нетрадиционного. В при­ хотливой «гармонии противоположностей» сокрыто особое своеобразие худо­ жественной культуры Серебряного века. Эту неустойчивую «переходность»

замечали и сами современники. Как писал поэт Андрей Белый, «мы — дети того и другого века; мы — поколение рубежа. Правота нашей твердости видится мне... скорее в решительном "нет", сказанном девятнадцатому столе­ тию, чем "да", сказанному веку двадцатому»1.

Среди многочисленных стилей, течений, направлений в искусстве Сереб­ ряного века ведущее место по праву принадлежит символизму.

«Русским людям культурного слоя XIX и XX века свойственна быстрая смена по­ колений и настроений; постоянная распря детей и отцов особенно характерна для России. А.Белый в своих воспоминаниях характеризует напряженность своего кружка поэтов-символистов как ожидание зорь и как видение зорь. Ждали восхода солнца Грядущего дня. Это было ожидание не только совершенно новой коллективной символической культуры, но также и ожидание грядущей революции. А. Белый блестяще характеризует атмосферу, в которой возник русский символизм. Время было очень замечательное. Но неприятная кружковщина, почти сектантство молодых сим­ волистов, резкое деление "наших" и "не наших", самоуверенность и самоупоенность.

Этому времени свойственна была взвинченность, склонность к преувеличениям, раз­ дувание иногда незначительных событий...», — отмечал Н.А.Бердяев2.

Ключевым понятием символизма является само слово «символ», которое творцы той эпохи трактовали чаще всего в мистическом плане: как «знак ино­ го мира в этом мире», как «связь между двумя мирами» 3 — видимом, матери­ альном, и невидимом, потустороннем. Раскрывая единство земного и небес­ ного, символисты испытывали восторг и трепет перед вечными красотами Вселенной, жаждали прикоснуться к тайнам мироздания, жизни и смерти, воспевали свободу творческого духа и призывали «каждый миг сделать вели­ ким трепетом» (В. Я. Брюсов). Опьянение любовью, радостью бытия, чувствен­ ной красотой мира, бурными стихиями воды и огня — все это тоже составляет образную сферу искусства символизма, озаренного экстазом, интуицией, вдох­ новенным прозрением его творцов. Пожалуй, самая уникальная черта масте­ ров символизма — провидческий дар, способность предугадывать события истории. Они предчувствовали, что «Россия летит в бездну» и призывали «очи­ стительную катастрофу мира» как духовное спасение, как новое Богоявление во имя сохранения нравственности и культуры. Они верили в мистические пророчества, и надвигающаяся революционная катастрофа виделась им как неизбежность, предначертанная свыше.

Цит. по: На рубеже столетий. — М., 1989. — С. 35.

Бердяев Н.А. Русская идея // Вопросы философии. — 1990. — № 2. — С. 140.

предрекал А.Л.Блок. Ему вторил М.А.Волошин:

Поэзия символизма представлена яркими индивидуальностями. К.Д.Баль­ монт и Ф.Сологуб, В.И.Иванов и В.Я.Брюсов, А.Белый и А.А.Блок — дале­ ко не полный перечень «гениев и пророков», радикально изменивших образ­ ный строй и стилистику русской поэзии. У каждого из них был свой идеал и свое представление о «красоте преображенного Космоса» (Н.А.Бердяев). Ху­ дожественными открытиями они во многом обязаны музыке — искусству «бес­ плотных звуков». Как писал один из современников, «...лирика поэтов-симво­ листов родится из духа музыки; она напевна, ее действенность заключается в музыкальной значительности. Слова убеждают не как понятия, не логическим содержанием, а создают настроение, соответствующее их музыкальной цен­ ности. Кажется, раньше слов звучит в воображении поэта напев, мелодия, из которого рождаются слова»1.

Фонетика и ритмика поэтической речи, стилистическая окраска слов и ас­ социативная многоплановая образность были переосмыслены символистской поэзией в музыкальность стиха, где инерция ритма, волнообразное нагнета­ ние и напевность слогов, игра созвучий становятся основой нового поэтичес­ кого языка, очищенного от образов повседневной действительности. В каче­ стве примера приведем строки К.Д.Бальмонта:

Огромную роль в становлении религиозно-философских основ поэзии сим­ волизма сыграл В.С.Соловьев (1863—1900). Ему принадлежит учение о со­ борности и любви как высшем проявлении духовной сути человеческого бы­ тия. Возвышенные и трепетные строчки поэзии Соловьева нередко посвяще­ ны традиционному для символизма противопоставлению мира земного, жи­ тейского и мира небесного, недосягаемого, зовущего. Остается отметить, что В.С.Соловьев одним из первых среди современников стал искать пути сбли­ жения между Востоком и Западом — православием и католицизмом, выдви­ нув тезис о «христианском универсализме» (труды «Чтение о Богочеловечестве», 1877—1881; «Оправдание добра», 1894—1895; «Три разговора», 1900).

Цит. по: Виленкин В. В сто первом зеркале. — М., 1987. — С. 225.

В то время большое значение для становления символистской лирики име­ ло творчество замечательного поэта, драматурга и переводчика И.Ф.Анненского (1856— 1909). Им было счастливо угадано все то, что позднее разовьется в творчестве корифеев символизма: фиксирование мгновенных движений души, предвкушение и ожидание, недосказанность и вопросы, повисшие без отве­ тов. Особенно удавались ему образы, будто замкнутые в личной психологичес­ кой ауре сиюминутных настроений:

В последнее десятилетие XIX в. эмоциональный общественный резонанс вызвала поэзия К.Д.Бальмонта (1867—1942), поражающая современников неожиданным сочетанием манерности и изысканности, космичности мисти­ ческих образов с мимолетностью впечатлений. Более же всего притягивала к поэзии Бальмонта ее удивительная завораживающая музыкальность:

Я — изысканность русской медлительной речи, Поэт удивительно легко находил и культивировал приемы, интонационно родственные музыке, — аллитерацию, ассонансы, ритмические повторы. По­ степенно роль ритмики в его стихе становится абсолютной: она подчиняет себе все прочие элементы слов, создает множество внутренних рифм, позво­ ляющих сосредоточенно «опевать» один и тот же мотив:

Хрестоматийным в символистской поэзии стало стихотворение-гимн «Бу­ дем как Солнце». Солнцу — идеалу космической красоты, его стихийной силе и животворящей мощи — посвятил Бальмонт немало возвышенных строк.

Пожалуй, в русской лирике нет мастера, которого можно было бы поставить в один ряд с поэтом по страстности пантеистического мироощущения:

Певцом иных настроений и состояний был Федор Сологуб (Ф.К.Тетерников, 1863—1927). «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт» — эти слова Сологуба могли бы служить эпиграфом к его творче­ ству. В своих фантазиях он грезил некой землей Ойле, где нет горя и страданий.

Но при этом создал один из самых гоголевских романов Серебряного века — «Мелкий бес» (1907), представив современникам чудовищно тупых и озлоб­ ленных героев.

В поэтическом мире Федора Сологуба переплелись мечта и явь. Мечта дале­ ка и недосягаемо прекрасна. Явь — клетка, в которой живут люди, «пленные звери». Жизнь их находится в руках неведомых сил:

1904 г. можно считать рубежом в истории русской поэзии — взметнулась «вторая волна» символизма. В этот год вышли «Стихи о Прекрасной Даме»

А.А. Блока и сборник «Золото в лазури» А.Белого. Тогда же начал выходить журнал «Весы» — рупор так называемых младосимволистов. Об их творчестве и пойдет речь далее.

В.И.Иванов (1866—1949) в поэтической среде считался авторитетным фи­ лософом. Подобно В.С.Соловьеву, он развивал идею соборности как систему религиозной связи людей. Будущее России Иванов видел в рождении новой всенародной религиозной культуры. А художник? Каково его место в этой куль­ туре? В. И. Иванов мечтал о художнике-теурге', который не занимался бы «просто искусством», а творил бы сценарий некоего «всенародного действа», похожего на старинную мистерию. Воплощая мистерию, человечество обретет духовное величие, преодолеет индивидуализм, преобразится в Божественном экстазе.

«Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков», — писал В.И.Иванов в статье «Мысли о символизме». Мистическое мироощущение рождало строки то таинственные, то полные восторга перед явленным чудом творчества:

От теургия (от греч., букв. — божественное действие, чудо) — вид магии, с помощью которой считалось возможным изменить ход событий, подчиняя своей воде действия богов и духов.

В.Я.Брюсов (1873—1924), считаясь лидером символистов, как-то быстро отошел от традиционной символистской поэзии. Воспитанный на книгах Дар­ вина и Чернышевского, он был изначально чужд эзотерической мистике, оставаясь убежденным безбожником и рационалистом. Отбросив образы ран­ него творчества, воспевающие «неземную красоту» и «тревоги Вселенной», поэт встретил начало XX в. строками с литыми и упругими ритмами, словно повторяющими упрямую поступь наступившей индустриальной эры машин и аэропланов:

Вывески, вертясь, сверкали переменным оком В предреволюционные годы все более проявляется «нормативный» рацио­ нализм поэта. Это отражается в его стремлении к логическим конструкциям не только отдельных стихотворений, но и целых сборников. В.Я.Брюсов пы­ тался постичь «нормы» поэтической красоты, черпая их, по собственному признанию, в «граненой точности» античных статуй и барельефов. Рациональ­ но-логическая конструктивность становится для него мерилом совершенства поэтического стиля.

Смешение мистики и гротеска, высокого и низменного, серьезного и иро­ ничного — так можно охарактеризовать необъятный образный мир Андрея Бе­ лого (Б.Н.Бугаева, 1880—1934). Блистательный поэт, прозаик, критик, фило­ лог, он был талантлив во всем. Еще в юношеские годы он увлекся проповедями В.С.Соловьева и окунулся в создание музыки стиха. «Симфонии» — так назы­ вал Андрей Белый свои первые поэтические опыты, полные мистического трепе­ та и предожиданий. Сборник его стихов «Золото в лазури» (1904) обозначил наступление творческой зрелости. Поэтическая речь Белого становится ярко индивидуальной. Порой кажется, что он чувствует мир не только как поэт, но одновременно как музыкант и художник. Мотивы, образы, интонации его лирики представляют собой синтез звуковых, ритмических и живописных ассоциаций:

В 1909 г. выходит книга «самосожжения и смерти» — «Пепел», посвященная памяти Н.А.Некрасова. Что связывало поэта-символиста с «рыдающей» не­ красовской музой? Обращение к классику русского реализма открыло для А.Белого путь к познанию России:

А.А.Блок (1880—1921) прожил короткую, но яркую жизнь. Как гениаль­ ный поэт и мыслитель он выражал настроения и взгляды очень многих интел­ лигентных людей той эпохи и был кумиром современников. Б.Пастернак в «Докторе Живаго» свидетельствует: «Блоком бредила вся молодежь обеих сто­ лиц, Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни». Другой современник, Ю.Анненков, добавляет: «Наша первая юность проходила под знаком Блока. К какому литературному течению, к какой литературной школе принадлежала поэзия Блока, нас тогда не интересовало; мы ее слуша­ ли, она проникала в нас и запоминалась мелодически. Впрочем, Блок сам говорил: "Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм"».

О наследии А.А. Блока написано много. Поэтому, не повторяя известного, обратим внимание лишь на главные грани его поэтического таланта — музыкалъностъ и философскую глубину. Блок обладал счастливым даром соединять скрытую музыку с образами музыки звучащей. Вот только один пример — отрывок из «Плясок осенних»:

Особое значение придавал Блок так называемой мировой музыке. Он счи­ тал, что великая задача сегодняшнего дня — напоить и пронзить жизнь музы­ кой, сделать ее ритмичной, спаянной, острой. Восторг перед музыкой Миро­ здания воплотился в строках:

Классикой блоковского символизма по праву считается знаменитое сти­ хотворение «Незнакомка» (1906), ставшее в свою очередь символом творче­ ства поэта, воспевающего «вечную женственность в ее мистическом значе­ нии». Образ героини создается с помощью точных и четких знаков-смыслов, в которых поэзия сливается с живописью, обретая философскую многознач­ ность:

Пафос революционного накала страстей также отразился в творчестве Блока (поэма «Двенадцать», 1918), но не поглотил целиком его души. В золотом фонде русской культуры остались «Стихи о Прекрасной Даме» (1904), циклы «Снежная маска» (1907), «Город» (1904— 1908), «Страшный мир» (1909— 1916), «Возмездие» (1908—1913).

В изобразительном искусстве символизм дал не менее яркие, а порой и неожиданные результаты.

История русской живописи Серебряного века не зафиксировала жарких споров о сущности искусства, подобных тем, что вели между собой теоретики поэзии. Большинство художников той эпохи были прежде всего практиками и восприняли теорию символизма в самом общем плане, основу которой со­ ставляют «музыкальность» Вселенной и неадекватность внешнего мира внут­ реннему состоянию человека. С этих позиций идеальным типом художникасимволиста, вслед за современниками, можно считать М.А.Врубеля (1856 — 1910). Главное в наследии этого мастера — храмовая монументальная живопись и станковые полотна.

Имя М.А.Врубеля впервые зазвучало в 80-е гг. XIX в., когда художник по­ лучил приглашение для участия в реставрации Кирилловской церкви в Кие­ ве, хранившей остатки древних росписей. Работая в храме, Врубель впервые столкнулся со стилем древнерусской православной живописи, что создавало немало творческих проблем. Тонкий, экзальтированный по складу своей нату­ ры художник поневоле привносил в росписи свои мысли и чувства, что каза­ лось несовместимым со строгой надмирностью древней иконографии. Однако результат оказался убедительным. При взгляде на композиции Врубеля (их нельзя назвать фресками, поскольку они писались масляными красками) — «Сошествие Св. Духа», «Ангелы», «Моисей», «Положение во гроб» и др. — дей­ ствительно чувствуешь присутствие реальности, но совсем иной, нежели окру­ жающая действительность. Лики святых овеяны духовностью, их нимбы выгля­ дят как призрачные небесные окружности. Мастер поместил персонажи в некое условное пространство, создающее ощущение безначального мира. Иначе гово­ ря, впервые в русской живописи XIX в. художнику удалось воплотить надлично­ стные духовные начала бытия в их высшем символистском смысле.

Иную судьбу имели эскизы фресок, выполненные Врубелем для Влади­ мирского собора в Киеве. Одухотворенная, можно даже сказать неземная, красота и бесплотность врубелевской живописи («Надгробный плач», «Мо­ ление о чаше», «Вознесение» и др.) пришли в явное противоречие со сти­ лем росписей храма. И заказчики отказали художнику к перенесению уже готовых эскизов на стены. Жаль! Такой отрешенной надмирности образов еще не достигало русское изобразительное искусство со времен древних икон.

Художник тяжело пережил крушение своих планов, и с этого момента в его творчестве наступает новый этап. Вместо христианских образов мастер начинает писать Демона и многочисленные сказочные языческие персонажи.

Идея демонизма мироздания представлена в нескольких его работах, лучши­ ми из которых являются «Демон (сидящий)» (1890) и «Демон поверженный»

(1902).

Сюжеты полотен М.А.Врубеля часто кажутся не столь значимыми, как их эмоциональное звучание, чему способствовала особая живописная манера художника. Изображение на его полотнах дробится на мелкие плоскости и грани, которые превращают картину в своеобразный объемно-плоский узор.

Положенные рядом мазки, словно музыкальные аккорды, сливаются в мощ­ ное звучание красок. Нередко на полотне царит одна «тональность» (таковы работы «Сирень», «К ночи», «Пан», где преобладает фиолетовая «ночная»

гамма). Многие врубелевские герои словно сошли с оперной сцены. Напри­ мер, «Царевна-лебедь» и «Три богатыря» «звучат» как продолжение музыки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».

Наиболее крупным явлением символистского изобразительного искусства после М.А.Врубеля было творчество художников из объединения «Голубая роза»: под этим названием в 1907 г. в Москве была открыта выставка, одним из организатором которой был крупный меценат Н.П.Рябушинский. В вы­ ставке приняли участие А.А.Арапов, Н.П.Крымов, П.В.Кузнецов, Н.Н.Са­ пунов, М.С.Сарьян, С. Ю.Судейкин и др. (всего 16 живописцев). «Голуборозовцы» выросли из среды московских символистов, постоянно общаясь с по­ этами и композиторами в Обществе свободной эстетики, где собиралась ра­ дикально настроенная творческая молодежь. На знамени объединения было начертано имя замечательного художника, непосредственного предшествен­ ника новой русской живописи XX в. В.Э.Борисова-Мусатова (1870—1905).

Монументальный космизм, характерный для Врубеля, был совершенно чужд этому мастеру; символистская «музыкальность» его живописи была камерной и лирической. Вечным покоем вне пространства и времени наполнены образы многих его полотен («Автопортрет с сестрой», 1898; «Осенний мотив», 1901;

«Гобелен», 1901). С творчеством В.Э.Борисова-Мусатова в живопись симво­ лизма входит «антипейзажность» — принципиально декоративное, рациональ­ но-условное изображение мира природы («Водоем», 1902).

Рождение русского символистского театра связано с творчеством В.Э.Мейерхольда (1874— 1940) — режиссера, актера, педагога. В 1906— 1908 гг.

Мейерхольд осуществил на сцене театра В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге ряд экспериментальных постановок, условных по своей сути и не связанных с реалистическими традициями («Сестра Беатриса» М.Метерлинка, «Балаган­ чик» А.А.Блока и др.). Из теории символизма В.Э.Мейерхольд почерпнул идею двойственности мира, ее антиномичности: в переплетении возвышен­ ного и низменного, трагического и смешного. Режиссер стремился организо­ вать театральное действо в сценическом пространстве как «новую реальность», используя для этого то форму кукольного балаганчика, то народного театра на площади. Из постановок Мейерхольда исчезли декорации, которые в тра­ диционном спектакле изображали реальную жизнь. Им на смену пришли ус­ ловные символы — архитектурные фантазии и геометрические скульптурные образы.

Красочность, зрелищность постановок В.Э.Мейерхольда принесла режис­ серу громкую славу. Чертами зрелости отмечены девятнадцать спектаклей, созданных мастером на сцене Александрийского театра, в которых действие подчинено живописно-пластическим и музыкально-ритмическим задачам («У царских врат» К. К. Гамсуна, 1908; «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера, 1910; «Мас­ карад» М.Ю.Лермонтова, 1917; и др.).

Творчество гениального композитора А.Н.Скрябина (1871/1872—1915) — своеобразный итог русского символизма Серебряного века. Скрябин — музы­ кант-философ, наделенный страстным символистским мироощущением, спо­ собностью постигать и воплощать в звуках «знаки иного мира в этом мире»

(Н.А.Бердяев). Путеводной звездой композитора была мечта о Мистерии — религиозном действе, великом духовном акте, в духе Вячеслава Иванова, в результате которого человечество освободится от материального плена и об­ ретет долгожданную космическую свободу. Скрябин верил в собственное мес­ сианское предназначение на Земле и выражал свое необычное «я» в мелоди­ ях, гармониях, ритмах, поражающих новаторскими прозрениями в будущее.

В его музыке ярко выделяются два начала: безудержный полет в запредельность, в зовущие космические дали и погружение в глубинные состояния человеческой души, в ее подсознательную первооснову.

Музыкальное наследие А.Н.Скрябина включает в себя произведения для фортепиано и симфонического оркестра.

Фортепианная музыка играла в жизни композитора особую роль. Скрябин был выдающимся концертирующим пианистом, но уже с молодых лет его интересы сосредоточились почти исключительно на исполнении собственных творений. Сочиняя для своего любимого инструмента, композитор нередко делал «пробу пера», доверяя роялю то, что потом будет развито в симфони­ ческих композициях. Таковы, например, «Две поэмы, опус 32»], воплотившие характерные, полярно противоположные начала творческой натуры Скряби­ на. Первая поэма отвечает настроениям «вечной женственности», чувственно­ го томления, передает неосознанно таинственные, тонкие, хрупкие зовы души.

Вторая поэма — могучий порыв к грандиозно-космическим вершинам, вихрь мужской волевой энергии.

В числе самых популярных пьес Скрябина — Этюд № 12, опус 8. Патетич­ ность этой музыки сопоставима с возбужденными экстатичными образами символистской поэзии.

В симфонических произведениях А. Н.Скрябина (им было написано 7 сочи­ нений) наиболее полно воплотилась главная идея его творчества — космиче­ ское освобождение человеческого духа через борьбу, преодоление соблазнов и препятствий. Такова его Третья симфония («Божественная поэма», 1904), отражающая в трех своих частях этапы духовного преображения — томление, экстаз, полет.

«Прометей», или «Поэма огня» (1909—1910), — последнее крупное сим­ фоническое творение Скрябина — написано для оркестра, солирующего фор­ тепиано и хора, поющего без слов. Композитор ввел в партитуру нотную строч­ ку, обозначенную итальянским термином «Luce», что значит «свет». Тем са­ мым Скрябин предсказал появление цветомузыки задолго до появления све­ товой аппаратуры.

Считается, что в основу «Прометея» положен древнегреческий миф о титане, похитившем на Олимпе огонь и подарившем его людям. Боги не простили Прометея, приковали его к скале, и каждый день в назначенный час прилетал гигантский орел, чтобы клевать печень героя. Однако Скрябин вовсе не видел в этом персонаже реального человека, пусть и взятого из Опус (от лат. opus) — труд, творение. Порядковый номер музыкального произведения при его публикации.

мифа. Для него Прометей — прежде всего символ, отражающий активную энергию Вселенной, творческое начало, мысль, огонь, усилие, преодоле­ ние, борьбу. Начало поэмы — образ первозданного мира, еще не обретшего духовную жизнь. Здесь звучит знаменитый «прометеев аккорд», из которого вырастают зыбкие видения космического тумана, таинственные и тревож­ ные образы, рисующие дремлющий хаос в преддверии мировых катаклиз­ мов. Из хаоса возникают темы вселенских борений, которые, сменяя друг друга, устремляются к победе, свету, лучезарному апофеозу.

§ 45. Искусство неоклассицизма и модерна:

Ко второму десятилетию XX столетия новое поколение художников Се­ ребряного века стало отрицать ценности символизма, скептически относясь к образам вселенского преобразования и духовного обновления человече­ ства. Величавые замыслы мистерий В.И.Иванова и А.Н.Скрябина уже не возбуждали творческой мысли, устремившейся на «грешную землю». В 1918 г.

поэт С.Н.Городецкий произносит «надгробную речь» символизму. Об этом его стихи:

В 1911 г. образовалось поэтическое содружество, которое получило «зазем­ ленное» название «Цех поэтов», словно перечеркнув этим идею «Божествен­ ного предначертания» символистской лиры. Оно объединило таких непохожих поэтов, как Н.С.Гумилев, С.М.Городецкий, А.А.Ахматова, О.Э.Мандель­ штам, Н.Д. Бурлюк, Н. А. Клюев и др. Их творчество ознаменовало собой воз­ никновение нового поэтического течения, получившего название акмеизм. Один из организаторов и теоретиков «Цеха поэтов» Н.С.Гумилев писал:

На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акме­ изм ли (от слова акте — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвер­ дило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопро­ сы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом1.

Новое течение было родственно символизму в главном — в неприятии эс­ тетики окружающей действительности, будь то серая будничность или рево­ люционные взрывы. Подлинная красота виделась в прошлом. Привлекатель­ ными казались ретрожанры: интермедия, пастораль, идиллия, мадригал. Не­ случайно главным печатным органом акмеистов стал журнал «Аполлон» — символ гармонии, стройности, ясности, выходивший с 1909 г. и печатавший символистов.

От многих других поэтических журналов «Аполлон» отличался ретроспек­ тивной направленностью. Здесь публиковались статьи по древней архитекту­ ре, классической живописи, старой музыке. «Аполлоническое начало» виде­ лось то в пушкинской стройности, то в державинской соразмерности, то в гармонии древнегреческого искусства и искусства эпохи Возрождения.

Итак, культурная преемственность и конструктивная стройность ценились очень высоко. Истинный «крик души» слышен в известном призыве поэта М.А. Кузмина: «Пусть душа ваша цельна или расколота... умоляю вас, будьте логичны... логичны в замысле, в построении произведения, в синтаксисе...

Будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом... Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной веши, прекрасной ясности, которую я назвал бы кларизмом»2.

Расставаясь с символизмом, дабы «живой земле пропеть хвалу», каждый из поэтов «Цеха» избрал свой путь. Единая эстетическая программа была намече­ на лишь контуром, в общих чертах. Одной из таких черт было, например, пристальное внимание к образу, к вещи, способной возбуждать лирическое чувство.

Близок к акмеизму был Г.В.Иванов (1894— 1958). В его стихах — мотивы уста­ лости, настроение неясной тоски, растерянности, и в то же время в них ощу­ щается романтическое отношение к предметам, хранящим отблеск прошлых эпох:

Гумилев Н. С. Сочинения: в 3 т. — М., 1991. — Т. 3. — С. 16— 17.

Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Аполлон. — 1910. — № 4. (Слово «кларизм» происхо­ дит от нем. Klar — ясный.) Г.В.Иванов не искал гармонии в окружающей повседневной жизни. Его завораживали образы старинных полотен и литографий, прадедушкиных му­ зыкальных шкатулок и застывших изваяний греческих богов в садах Петерго­ фа. Вещный мир поэта был очень разнолик, богат, но при этом словно вынут из контекста действительности, замкнут в круг сугубо интимных ощущений и переживаний:

И стрелки серебрит готических курантов.

Поразительно разнообразен поэтический мир М.А.Кузмина (1875—1936).

В одном из стихотворений из цикла «Мудрость», опубликованном в его пер­ вом поэтическом сборнике «Сети» в 1908 г., он писал:

Возвращенье домой после веселых прогулок, Проповедуя «прекрасную ясность» и обращение к «живому чувству», Кузмин в своих стихах свел все это к воспеванию чувственности и жизненных мелочей. Будучи мастером стилизаций и перевоплощений, и прошлое, и на­ стоящее он рассматривал как условную театрализованную действительность.

Его не слишком интересовали такие категории, как исторический дух, со­ циальная среда. В жеманном и галантном прошлом для него важны были прежде всего сам интерьер, атрибутика, воспринятые с должной мерой иро­ нии.

Многие стихотворения М.А. Кузмина перекликаются с картинами А. Н.Бенуа, К.А.Сомова:

Однако любовь к «улыбчивой музе» была уделом далеко не всех поэтов в те годы. Разочарованием, тоской по утерянным идеалам, предчувствием гибели наполнена, например, поэзия Г.В.Адамовича (1892— 1972). В 1917 г. он напи­ сал такие стихи:

Земной путь поэтов в России часто очень короток. Всего тридцать пять лет было отведено Н.С.Гумилеву (1886—1921). Однако и за этот срок он успел сделать многое.

В 1905 г. вышел первый скромный томик стихов Гумилева под названием «Путь конквистадоров». Затем были опубликованы сборники «Романтические цветы» (1908) и «Жемчуга» (1910). Последняя книга принесла известность поэту.

Призывая расстаться с символизмом, Н.С.Гумилев вместе с тем оставался романтиком и мечтателем, певцом «конквистадоров», «капитанов», «воинов», ему грезились экзотические гроты, африканские жирафы, сказочные павиль­ оны:

Наделенный даром предвидения, Гумилев мучительно переживал траге­ дию России. Во многих его произведениях слышны отчаяние, надлом, пред­ чувствие близкой смерти. Одно из самых известных его стихотворений — «За­ блудившийся трамвай»:

С акмеизмом было связано начало творческого пути О.Э.Мандельштама (1891 — 1938). Правда, самые первые его поэтические опыты полны симво­ листской многозначительности. Но стремление к «прекрасной ясности» и «веч­ ным темам» оказалось сильнее. Наиболее отчетливо акмеистические черты проявились в его стихах о мировой культуре и старинной архитектуре. Вот, например, стихотворение «Айя-София» (1912), посвященное замечательному памятнику византийского зодчества — собору Святой Софии в Стамбуле:

' Экседра — в античной архитектуре полукруглая ниша с расположенными вдоль стен сиде­ ньями для собраний и бесед.

О.Э.Мандельштам прекрасно умел воссоздавать исторический колорит эпохи, Элладу, русскую историю, старый Петербург...

Над желтизной правительственных зданий Поэзия О.Э.Мандельштама тесно связана с музыкой. Мандельштам не пытался соединить законы двух искусств. Музыка в его стихах, скорее, один из «культурных текстов», заимствованных из прошлых эпох. Так, на основе образов песен Ф.Шуберта «Прекрасная мельничиха», «Двойник» и «Лесной царь» у него рождаются такие строки:

Старинной песни мир — коричневый, зеленый, В те же 1910-е гг. в русской поэзии раздался прекрасный и чистый голос Анны Ахматовой (А. А. Горенко, 1889— 1966). Ее лирика тех лет нередко имела «антикварный» опенок:

И все же в среде акмеистов, к которым она себя причисляла, Ахматова, по словам Блока, была «настоящим исключением». Ее отличало глубоко личное отношение к окружающему миру, ощущение его трагичности, что нашло выра­ жение и в поэзии, драматически напряженной, чуждой самоценного эстетства.

Муза А.А.Ахматовой родилась под непосредственным влиянием блоковской поэзии и поэзии Анненского, но подражание кому бы то ни было — не ее суть. Однако многое связывало ее с образным миром русской классики — Пушкина, Баратынского, Некрасова, Тютчева.

В 1910-х гг. у Ахматовой вышли три сборника стихов: «Вечер» (1912), «Чет­ ки» (1914) и «Белая стая» (1917). В ту пору ее поэзия была глубоко интимна, автобиографична. По словам Ю. М.Тынянова, она словно находилась «в плену у собственных тем». Большой поэтический дар, афористичность, выразитель­ ность каждого слова раскрылись буквально с первых произведений:

Подобно многим своим современникам, Ахматова предельно внимательна к предметному миру. Но вещи в ее поэзии всегда несут отпечаток внутреннего состояния героини:

Вопреки акмеистскому призыву принять жизнь «во всей совокупности кра­ сот и безобразий» лирика А.А.Ахматовой постепенно все более наполняется ощущением дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. И нако­ нец в ней прорезалась тема высокого патриотизма, гражданского пафоса, боли и тревоги за судьбу России:

Вершиной этой темы можно считать стихотворение, созданное в 1917 г.:

Творческий путь М.А.Волошина (1877—1932) был полон традиционных для Серебряного века поворотов: он примыкал то к символистам, то к акме­ истам, то подражал французским импрессионистам. В годы революции и Граж­ данской войны творчество поэта ярко выразило позицию неприятия брато­ убийственной бойни и страх перед будущим России:

Но, пожалуй, ярче всего духовная драма русской интеллигенции в эпоху революционного брожения выразилась в поэзии М.И.Цветаевой (1892— 1941).

Подобно М.А.Волошину, юная Цветаева (печататься она начала в шестнад­ цать лет) не связывала себя никакими лозунгами и не входила в литератур­ ные группировки, однако многое в се творчестве было родственно установкам акмеизма. Круг образов ее искусства — Россия, любовь, поэзия, истин­ ная жизнь. Одиночество, вечная неприкаянность и неприспособленность в быту, ощущение себя «инородным телом» в поэтической богеме — все это соответствовало лозунгу, сформулированному Цветаевой еще в юности:

«одна — из всех — из всех — противу всех». Подобное романтическое бунтар­ ство рождало экспрессивные строки с резкой сменой ритма, полных максималистских требований к жизни. Одна из ведущих тем поэзии — тема любви, трагичной, мучительной, обреченной, полной дерзости и силы, не знающей преград. О чем бы ни писала Цветаева, ее сочинения насыщены исконно русской образностью, рожденной своеволием и безудержностью славянской души:

Лирика М.И.Цветаевой открыла новые возможности русского стихосло­ жения — от изысканной стилизации до высокого трагизма, от бытового про­ заизма до пафоса и патетики. В контрастах лексических рядов — особая при­ влекательность цветаевских строк:

Судьба М. И. Цветаевой трагична. Дочь основателя московского Музея изящ­ ных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им.

А.С.Пушкина) И.В.Цветаева, она эмигрировала из России в 1922 г. По воз­ вращении на родину в 1939 г. были арестованы ее муж и дочь. Оказавшись без средств к существованию в захолустной Елабуге, доведенная до полного отча­ яния, она покончила с собой. Приведем без каких-либо комментариев ее «Стихи к сыну»:

Акмеизм в поэзии — это лишь одна из граней неоклассицистских тенденций в искусстве Серебряного века. В архитектуре обращенность к идеалам прошлого стимулировала развитие стиля модерн.

Неоклассицизм лучше всего можно представить по работам зодчего И.А.Фо­ мина (1872— 1936). Лучшее творение архитектора — особняк А. А. Половцева на Каменном острове в Санкт-Петербурге. Перед нами не дом, но и не дворец, а словно его копия, сделанная с усадебных богатых строений. Здесь все напоми­ нает XVIII в.: парадный двор, главный корпус под куполом, разбегающиеся в стороны многочисленные колонны. Однако колонн слишком много, и детали здания заслоняют его стройную цельность. Зато внутренняя часть объемна, удоб­ на, подчинена функциональному замыслу, что дало повод одному из исследо­ вателей назвать творение Фомина «виртуозной архитектурной мистификацией начала XX века».

Тяга к историческим аналогиям и стилизации в их свободном переплете­ нии вызвала к жизни оригинальные проекты в русле архитектурного модерна1.

Его представители использовали новые технологические средства для созда­ ния зданий подчеркнуто индивидуализированной формы, где архитектура тесно сливалась с причудливым символизированным декором.

Уже на ранней стадии своего развития модерн выработал ряд новых архи­ тектурных принципов: построение пространства здания «изнутри наружу», «текучесть» интерьеров, общая живописность композиции, где нет места сим­ метрии, гнутые формы и линии декора и прочее. Модерн многое почерпнул и от «русского стиля», и от неоклассицизма, сохранив верность «вечной красо­ те» и атрибутике прошлых эпох.

Кто в Москве не знает причудливого дома Рябушинского на Малой Ни­ китской улице? Памятник архитектуры начала XX в., этот особняк выделя­ ется асимметрией деталей — крылец, эркеров 2, балконов. Здание украшено широким мозаичным фризом, на котором переплелись прекрасные цветы.

Однако не только в этой внешней привлекательности заключалась новизна архитектурного проекта. Автор конструкции — Ф.О. Шехтель (1859— 1926) — резко отошел от традиций в самой планировке здания. Каждый фасад дома неповторим, индивидуально «слеплен». В сочетании же фасады образуют пластичную композицию, асимметричную, но вместе с тем функционально оправданную, удобную.

В этом здании, как в зеркале, отразились главные эстетические особенно­ сти модерна — тяготение к поискам рациональных планировочных решений, когда форма внешнего объема отражает внутреннюю структуру здания, склонСтиль модерн (от франц. новейший, современный) культивировался в европейском (на­ пример, в творчестве испанского зодчего А. Гауди) и американском искусстве в конце XIX — начале XX в.

Эркер — остекленная часть объема здания, выступающая за пределы плоскости фасада.

ность к иллюзорной красивости в декоре, декадентская манерность последне­ го, присущая искусству того времени, пристальное внимание к украшению интерьера, удобного и эстетически цельного.

Дом Рябушинского интересно рассматривать в деталях. Прекрасны цветоч­ ные оконные витражи, узорчатая ограда, балконная решетка. Во внутреннем убранстве господствуют мрамор, полированное дерево и стекло. Асимметрия дверей и окон создает мерцающее, как бы искусственное освещение. Кажет­ ся, что мир этого дома отгорожен от суеты окружающей жизни.

Прекрасным памятником модерна является и здание Ярославского вокза­ ла, построенного Ф.О. Шехтелем в 1902 г. словно по мотивам древнерусских храмов и монастырей. Заимствование национальных черт старательно, порой преувеличенно, подчеркнуто архитектором.

Если посмотреть на здание издалека, через площадь, в его планировке легко увидеть соединение кубических, граненых и цилиндрических объемов.

Центральная башня имеет непомерно высокую кровлю с загнутым козырь­ ком. Создается впечатление, что это даже и не башня, а городские ворота или триумфальная арка. Левая башня кончается шатром, как на старинных русских сооружениях. Здание декоративно украшено многоцветными изразцами: тем самым отдана дань декоративности модерна.

В предреволюционные годы в стиле модерн работали многие талантливые архитекторы, меняя облик Москвы, Петербурга и других российских горо­ дов. Среди многих московских сооружений — торговый дом «Мюр и Мерилиз» (сегодня — ЦУМ, арх. Р. И. Клейн), здание Делового двора на Варваринской площади (арх. И.С.Кузнецов), особняк А.И.Кекушевой на Остоженке (арх. Л.Н.Кекушев), гостиница «Метрополь» (арх. В.Ф. Валькотт), особняк Г.А.Тарасова на Спиридоновке (арх. И.В.Жолтовский) и др. В наследии пе­ тербургского зодчества выделяются проекты Ф.И.Линдваля (1870— 1945), ра­ ботавшего на грани неоклассицизма и модерна. Синтез этих двух тенденций проявился в проекте гостиницы «Астория» (1910—1914): строчный ритм по периметру всего здания говорит об ампирных традициях, а крутая крыша на­ поминает о верхней части московского Манежа.

Причины, по которым более отдаленные эпохи вдруг начинают вызывать ностальгическое чувство, различны. Русские композиторы начала XX в. пыта­ лись с помощью «моделей прошлого» решить вполне современные проблемы.

Наиболее привлекательными, близкими в то время представлялись идеи, рож­ денные в полифонической музыке эпохи барокко, в раннем венском класси­ цизме. Целительный источник «вечной красоты» воспринимался как основа дальнейшего развития музыки.

Главой неоклассицистского направления в Москве был С. И.Танеев (1856 — 1915). Ученик П.И.Чайковского, он воспринял от своего наставника широту художественных интересов и суровую внутреннюю дисциплину. В вопросах искусства Танеев был принципиален и строг. Неслучайно его называли «музы­ кальной совестью Москвы».

Стиль произведений С.И.Танеева отличается универсальностью, множе­ ственностью национальных и европейских истоков, и в этом он истинный сын Серебряного века. Моцарт был для Танеева идеалом совершенства и гар­ монии, Бах привлекал мастерством полифонического письма и философской глубиной.

Интересно, что тяготение Танеева к «вечной красоте» прошлого определи­ лось в 80-е гг. XIX в., т.е. гораздо раньше, нежели у большинства его совре­ менников: мастер как бы опередил свое время. Большую роль тут сыграла его научная работа: много лет композитор посвятил изучению полифонической музыки прошлых эпох.

Увлеченность полифонией ярко отразилась в творчестве композитора. По­ лифоническое мышление позволило ему воплотить в музыке высокую духов­ ность и нравственные искания. Музыковед Б.В.Асафьев считал, что «ряд его произведений находится на грани интеллектуального становления музыки как философии». Впервые в истории русской музыки Танеев обратился к жанру философской кантаты. Самые известные его кантаты — «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма».

В основу кантаты «Иоанн Дамаскин» (1884) положен текст одноименной поэмы А.К.Толстого. Она посвящена великому праведнику VIII в. Иоанну Дамаскину, византийскому поэту и слагателю православных гимнов. Музыка кантаты скорбна и сурова, в ней звучит древний православный напев «Со святыми упокой».

Неоклассические идеи в музыкальном искусстве можно обнаружить в твор­ честве Н.К. Метнера, А.В.Станчинского и, конечно, молодого С.С.Проко­ фьева — одного из основоположников отечественной музыкальной классики XX в. О наследии этого композитора речь пойдет в V части настоящего учебно­ го пособия.

Авангардом (или авангардизмом) принято называть художественные направ­ ления XX в., для которого главное — разрыв с устоявшимися традициями прошлого во имя кардинального обновления средств художественной вырази­ тельности.

Точная дата рождения авангарда неизвестна. Сам же термин появился в 1885 г. (от фр. avant-garde) в публикациях прессы, почерпнувшей словосочета­ ние из сферы политики. Корни европейского авангардизма искусствоведы на­ ходят во французской живописи (позднее творчество П.Сезанна) и в италь­ янской поэзии футуризма.

Авангардизм в России возник почти одновременно с европейским, но в нем не было ни капли ученического «повторения пройденного». Что же хотели сказать людям молодые бунтари и ниспровергатели предшествующего опыта российского искусства?

Прежде всего они требовали революции и предрекали ее всеми доступны­ ми средствами. Они предлагали уничтожить духовные и художественные нацио­ нальные традиции и на их развалинах возвести новую культуру, соответствую­ щую облику индустриальных городов и запросам современного урбанизиро­ ванного общества.

Авангардное искусство сыграло огромную роль в подтачивании идеологи­ ческих и нравственных основ Российской империи в сложный исторический момент, когда рушились ее многовековые устои. Еще в начале XX столетия в Санкт-Петербурге и Москве сформировалась особая творческая среда — боге­ ма1, жизнь которой была отмечена оттенком сенсационности и эпатажа.

Богема тех лет служила предметом всеобщего интереса. Часто интимные факты биографии мастеров искусства выплескивались на страницы журналов с «завлекающими» названиями — «Грех», «Свободная любовь», «Свободная совесть», «Смерть». Рекламную роль выполняли и многочисленные артисти­ ческие кафе, где собирались и маститые, и молодые, жаждущие славы, авто­ ры, выдвигавшие для всеобщего обсуждения свои «безумные идеи», проекты, планы, манифесты. Бурление «юных гениев» порой приносило дополнитель­ ные хлопоты полиции, но дух братства «элиты искусства» и жажда общения с единомышленниками были неистребимы.

Наверное, самым скандально известным артистическим кафе Санкт-Пе­ тербурга была «Бродячая собака», разместившееся в подвальном этаже дома на Михайловской площади. В кафе находили приют в длинные зимние вечера люди самых разных профессий и социального положения. Здесь читали свои стихи К.Д.Бальмонт и Ф.К.Сологуб, В.И.Иванов и А.А.Ахматова, О.Э.Ман­ дельштам и Н.С.Гумилев. Здесь о новом искусстве вещал В.Маяковский и рассуждал о «музыке будущего» композитор А.Лурье.

Результат творческих экспериментов у каждого из мастеров авангарда был свой, и многое, что в эпоху Серебряного века казалось интересным и зна­ чительным, сегодня ушло в историческую тень. Свое знакомство с авангардист­ скими направлениями начнем с футуризма2, о котором А. А. Блок писал: «Рус­ ский футуризм был пророком и предтечей тех страшных карикатур и неле­ постей, которые явила нам эпоха войны и революции; он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие "прозорливые" и очень умные люди не догадыва­ лись».

Родина футуризма — Италия, где впервые опубликованы шокировавшие европейскую общественность манифесты, автором которых был публицист и философ Ф.Т. Маринетти. Образцом его творчества может служить следую­ щий текст:

Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт. До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хотим восхвалить наступаБогема — от фр. boheme, букв, цыганщина. Так называют творцов искусства, ведущих беспо­ рядочную, свободную от моральных рамок жизнь, а также быт и среду этих людей.

- Футуризм — от лат. futuriит, что значит «будущее».

тельное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красо­ той: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громад­ ными трубами со взрывчатым дыханием... рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы (имеется в виду античная скульптура Ники Самофракийской. — Л. Р.). Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, иде­ альный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.

Но есть в манифесте и такие мысли:

Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров вне агрессивности... Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разру­ шительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине, мы хотим разрушить музеи, библиотеки... Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои рево­ люций в современных столицах...

Шокирующие тексты Маринетти против существующего миропорядка и «буржуазных добродетелей» были восприняты русскими бунтарями от искус­ ства с пониманием. Впервые слово «футуризм» появилось в названии группы поэтов — «эгофутуристов»; их признанным лидером был Игорь Северянин (И.В.Лотарев, 1887—1941). Сочинения этого автора-самоучки долгое время никого не привлекали, а солидные издательства отказывались публиковать его откровения, такие как:

Но в 1909 г. кто-то обратил внимание Льва Толстого на самиздатовские сбор­ ники Северянина. Реакция на «упругость пробки» была настолько гневной, что, как писал сам поэт, «...всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюка­ нье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну!.. С тех пор каждая моя новая брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого... меня стали бранить все, кому было не лень». Слава Северянина была хотя и двусмысленной, но прочной.

Чугь позднее, в 1911 г.. Северянин провозгласил собственный манифест — «Пролог эгофутуризма», прибавив в термину Маринетти приставку «эго», а к его теоретическим положениям — культ собственного «я» и мотивы избран­ ничества.

И все же творчество И.Северянина имело мало общего с'итальянским фу­ туризмом. В его наиболее ярких сочинениях (сборники стихов «Громокипящий кубок», 1913; «Златолира», 1914; «Ананасы в шампанском», 1915) причудливо переплелись образы «олуненных оленей» и «муаровых платьев», «фарфорово­ го гроба» и «ягуарового пледа»... Иначе говоря, в предреволюционные годы, когда многие жили в предощущении страшной катастрофы, поэт целиком посвятил свою музу воспеванию роскоши, показного богатства, быта бездум­ ной «золотой молодежи» в интерьере будуаров и дымных ресторанов. Северя­ нин никогда не читал свои сочинения, он пел их в так называемых поэзоконцертах, собирая толпы восторженных почитателей:

Первое творческое объединение поэтов-футуристов с более агрессивной программой называлось «идея» 1. В него входили братья Д. Д. и Н.Д. Бурлюки, В. В. Хлебников, А. Е. Крученых, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский.

Называли они себя «будетлянами» (русский аналог слова «футуристы») или «кубофутуристами». Следуя по стопам Маринетти, члены «Гилеи» выдвину­ ли свой, российский, футуристический манифест, не менее дерзкий и вы­ зывающий. Он был опубликован в виде предисловия к поэтическому сбор­ нику «Пощечина общественному вкусу» (1912):

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени.

Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Баль­ монта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Та­ кую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

А еще авторы «Пощечины» требовали увеличить словарь «произвольными и производными словами» и призывали к «непреодолимой ненависти к суще­ ствовавшему до них языку».

«Общественный вкус» действительно был шокирован. Даже И.Северянин, не слишком приверженный традициям классики, отозвался на призывы фу­ туристов стихами:

Наиболее последовательно и самозабвенно реализовал призывы к слово­ творчеству А.Е.Крученых (1886— 1968). Поэт с каким-то исступлением рабо­ тал над разрушением традиционных русских слов и самой поэзии, избегая в творчестве рифмованных строк. Он искал особое «самовитое» слово, «спрес­ совывая» речь до минимально звучащих элементов, подобно стенографичесГилея (от греч. hyle — лес) — название вечнозеленых лесов во влажных тропиках. Кроме объединения «Гилея» были и другие («Мезонин поэзии», «Центрифуга»).

кой записи. На основе такого «внесловесного» стиля рождалось сочетание зву­ ков, не имеющих смысла. В 1912 г., откликнувшись на просьбу Д. Н.Бурлюка «написать целое стихотворение из неведомых слов», Крученых создал пер­ вый, ставший хрестоматийным образ на «языке зауми»: «Дыр-бул-щил».

В июле 1913 г. на даче у композитора М.Е.Матюшина, расположенной в уютном финском поселке Усирко, состоялось событие весьма важное — Пер­ вый Всероссийский съезд баячей будущего. Правда, съездом его можно назвать с большой натяжкой, ибо сошлись на даче лишь его председатель — сам Матю­ шин да два члена — поэт Крученых и художник Малевич. Решения съезда были направлены против традиций сценического искусства. Появился мани­ фест, где, как и следовало ожидать, объявлялась война «Большим и Малым театрам» во имя создания «театра будущего». Новорожденное «театральное дитя»

получило имя: «Будетлянин». Решено было поставить несколько спектаклей:

«Победу над солнцем» А.Е.Крученых, «Железную дорогу» В.В.Маяковского и «Рождественскую сказку» В.В.Хлебникова.

«Баячи будущего» оказались прекрасными организаторами. Не прошло и полугода, как в бывшем театре В.Ф. Комиссаржевской состоялись премьеры.

Особый резонанс вызвала первая футуристическая опера «Победа над солн­ цем», созданная усилиями авторского коллектива: К.Малевич сделал декора­ ции, нарисовав на занавесе черный квадрат, еще не подозревая, что сотворил будущий символ абстрактного искусства XX в.; А. Крученых выступил как актер; М.Матюшин написал музыку и был организатором спектакля. Откры­ валась опера прологом, сочиненным В.Хлебниковым:

В детинце созерцога «Будеславль» есть свой подсказчук.

Скандалы, которыми сопровождались премьеры футуристических спектак­ лей, долго служили нищей для упражнений в красноречии журналистов. Рацио­ нальное зерно в новом искусстве открыли и оценили значительно позднее.

Источники словотворчества и языкового изобретательства у футуристов были самые разные. Неповторимостью своей поэзии Велимир Хлебников (В.В.Хлеб­ ников, 1885—1922) во многом обязан музыкальному искусству, его интона­ циям и ритмам.

В образах его поэзии за парадоксальным сочетанием слов явственно слыш­ ны отголоски то простонародного балалаечного наигрыша, то классической музыки, то «Интернационала». Неслучайно исследователи творчества Хлебни­ кова предполагают: в некоторых сочинениях у поэта был музыкальный прото­ тип, ориентируясь на который он создавал необычные колористические звучно­ сти. Таково, например, знаменитое стихотворение «Заклятие смехом», где воспроизводится характерное для музыки постепенное мотивное развитие одной темы, название которой — смех:

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, рассмешит надсмеяльных — смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Планы В.В.Хлебникова были грандиозны. Он искал первичные значения слов, новые способы человеческого общения, «законы времени», «способы предвидеть будущее», законы судьбы, законы чисел и жил с ощущением сво­ ей высокой миссии пророка в русской поэзии.

Для одних авторов футуризм был единственным способом самореализации в поэзии. Для других — лишь прологом к зрелому мастерству.

Дебют В.В.Маяковского (1893—1930) состоялся в альманахе «Пощечина общественному вкусу», где были опубликованы его ранние стихи с рваными, чеканными ритмами, полные дисгармонии и надрыва. Далее в русле футуриз­ ма им были созданы такие произведения, как трагедия «Владимир Маяков­ ский» (поставлена в 1913 г.), «Облако в штанах» (1915), «Флейта-позвоноч­ ник» (1916), «Война и мир» (1917) и др.

Б.Л.Пастернак (1890— 1960) входил в поэтическое содружество «Центри­ фуга» — наименее радикальное в своих притязаниях на новаторство. В отличие от многих футуристов он никогда не считал своих предшественников «ничто­ жеством» и опирался в творчестве на весь многогранный опыт великой рус­ ской поэзии. Литературоведы отмечают, что новаторство Пастернака родилось из его уникальной способности развивать в стихотворении сразу несколько тем, сплетать несколько событий, происходящих одновременно здесь, на земле.

Начиная с ранних сочинений, поэт умел передать действительность во всей ее полифонии и полихромии, как это делает музыка или живопись. Блиста­ тельные метафоры Пастернака передают само чудо жизни в единстве природ­ ного и человеческого:

Огромная любовь к России и самоотверженное служение русской литера­ туре составляют фундамент внутреннего мира поэта. Мысли о мироздании, Боге и человеке, мечты о счастье и любовь — вот далеко не полный перечень тем, затронутых в творчестве Пастернака. Его наследие включает поэзию — сборники «Сестра моя — жизнь», 1917; «Поверх барьеров», 1917; «Высокая болезнь», 1924; и др.), поэмы «Девятьсот пятый год» (1925— 1926), «Лейте­ нант Шмидт» (1926—1927) — и прозу, вершина которой — роман «Доктор Живаго» (впервые опубликован в 1957 г. за границей; в 1958 г. писатель был удостоен Нобелевской премии. Поэтическое кредо Пастернака полностью от­ ражается в таких его строках:

Страстность, субъективность, напряженность, напор, с которыми мастера поэтического авангарда, объединившись в кружки и союзы, искали непрото­ ренные пути в искусстве, и сегодня поражают воображение. Публичные дис­ путы, устраиваемые футуристами, заканчивались, как правило, шумными дебошами, что поддерживало общественный интерес к эпатажному словот­ ворчеству. «Великолепен гениальный поэт Алексей Крученых. Из густых, заче­ санных а-1а Гоголь волос торчит длинный нос. Говорит он с сильным украин­ ским акцентом, презирает публику невероятно и требует полной отмены зна­ ков препинания:

— В Хранции, — говорит он, — литература уже...

— Как? — спрашивают его из публики.

— В Хранции, говорю я...