«Л.А.РАПАЦКАЯ ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ ОТ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XX ВЕКА Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов ...»

Используя выразительные возможности добродушного юмора и злого сар­ казма, композитор затрагивает острые общественные проблемы — социаль­ ное неравенство, униженное и бесправное положение «маленького челове­ ка». В знаменитой песне «Старый капрал» (на стихи поэта-искровца B.C.Kyрочкина) говорится о незавидной судьбе заслуженного наполеоновского сол­ дата, приговоренного за оскорбление офицера к расстрелу. Даргомыжский назвал это сочинение «драматической песней» неслучайно: оно действительно воспринимается как театральная сцена, где разворачиваются трагические со­ бытия:

Одна из вершин сатирического наследия композитора — песня «Червяк»

(стихи B.C. Курочкина). Герой песни — чиновник, жалкий, жадный, унижен­ но пресмыкающейся перед начальством, «его сиятельством самим». Речь «чер­ вяка» передана в музыке с удивительной психологической точностью. Слуша­ тель не только открывает внутреннюю сущность малопривлекательного пер­ сонажа, но и словно «видит» всю его историю, рассказанную от первого лица:

Тема социального неравенства с яркой реалистической убедительностью прозвучала в опере «Русалка» (1855), в основу которой положена неокон­ ченная пьеса А.С.Пушкина. В пушкинском творении Даргомыжского при­ влекли по-шекспировски сильные страсти и столкновение глубоких неорди­ нарных личностей. Замечательной находкой композитора является образ кре­ стьянской девушки Наташи — натуры цельной и страстной. В музыке пока­ зан весь спектр ее внутренних переживаний и психологических состояний.

Особенно выразительны ариозо Наташи из первого действия, передающие то нежные любовные чувства, то горестные размышления и предчувствие беды.

По-иному задуман образ Мельника. В начале оперы Мельник — говорли­ вый и удачливый мужик, не скрывающий своей любви к деньгам (ария «А что-то все вы, девки молодые»). После самоубийства Наташи этот образ раз­ рушается, и перед нами предстает помешавшийся от горя старик, обретший величие трагического героя.

Следуя традициям М.И. Глинки, Даргомыжский вводит в оперу массовые хоровые сцены, рисующие быт русского крестьянства. Мелодии хоровых но­ меров позаимствованы из фольклорных источников (например, плясовая пес­ ня из первого действия «Как на горе мы пиво варили»).

Даргомыжского часто сравнивают с П.А.Федотовым (1815— 1852) — заме­ чательным русским живописцем, представителем реалистического направле­ ния в изобразительном искусстве. Художник был беден, учился урывками и остался фактически самоучкой. Он говорил: «Главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу, и я сам должен их разыскивать». Улицы и дома, о которых упомянул мастер, не предлагали возвышенных тем. Начинал Федотов с зари­ совок сепией1 мелких суетливых чиновников, толстых купцов, приставов, бедных офицеров с вечно голодными денщиками. Многие сюжеты имеют тра­ гический оттенок. Например, старый художник и его нищее семейство, или девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери.

Зрелое творчество Федотова открывается работами, выполненными масля­ ными красками: «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Вдо­ вушка» (1851 — 1852), «Игроки» (1852) и, конечно же, «Сватовство майора»

(1848) — самое популярное полотно, принесшее художнику известность. На картине изображена вполне обычная житейская ситуация: промотавший со­ стояние дворянин, немолодой, но бодрящийся, сватается к богатой купече­ ской дочке, которая явно «засиделась в девках». Домашние рады свадьбе, хотя очевидно: в предстоящем браке нет ни капли любви, и подобная сделка-про­ дажа в сущности унизительна и безнравственна.

Горькие истины, которые жизнь открыла перед Федотовым, не потеснили в его сердце общего поэтического восприятия мира. Подобно Гоголю, он умел одновременно смеяться, обличать, плакать и искать прекрасное в обыденном.

Сепия — прозрачная коричневая краска, получаемая из чернильного мешка морского моллюска (сепии).

За три года до смерти талант П.А.Федотова окончательно сформировался.

Об этом свидетельствуют картины «Завтрак аристократа», портреты Е. Г.Флуг и Н.П.Жданович за клавесином. Последний шедевр мастера — «Анкор, еще анкор» (1851 —1852). На полотне изображен офицерик, который где-то в глу­ ши, отупев от лютой скуки, муштрует свою собаку, превратившуюся в живой автомат. Точно так же он муштрует своих солдат. Точно так же вымуштровала жизнь и его самого. Перед нами глубокое и экспрессивное воплощение загуб­ ленной судьбы, образ деградирующей личности, внутренний мир которой бездуховен и дисгармоничен. Этой работой художник подписал приговор тем явлениям российской действительности, которые развращают и губят души людей.

1. Почему XIX столетие нередко называют «золотым веком» русской культуры?

Какие идеалы — философские, религиозные, эстетические — использовали осново­ положники русского классического искусства? Назовите основы русской художествен­ ной культуры XIX в., говорящие о «совмещении» различных наследий (Д.С.Лихачев).

2. Как, по-вашему, воспринимали слова «отечество», «победа», «подвиг», «честь»

современники Пушкинской эпохи? Какие исторические события повлияли на разви­ тие патриотической темы и идеи российской государственности и художественной культуре тех лет?

3. А.С.Пушкин — М.И.Глинка — К.П.Брюллов: расскажите, что роднит родона­ чальников русской классики.

4. Какова роль М. И. Глинки в становлении основ русской классической музыки?

Критик XIX в. Г.А.Ларош писал: «Как Пушкин создал русский стих, так Глинка со­ здал русское голосоведение». О каком «голосоведении» он говорил и почему музыка Глинки звучит по-русски?

5. А. Г. Венецианов и В.А.Тропинин: какие темы и сюжеты открыты этими масте­ рами? Какие чувства и настроения пробуждает их «тихая живопись»?

6. Сделайте сообщение на тему «Державные мотивы русского ампира Пушкинской эпохи». Какие архитектурные памятники Санкт-Петербурга составляют гордость на­ шего отечества?

7. Прочитайте стихотворение А.С.Пушкина, фрагмент из которою приведен на с. 262. О какой «святой гробнице» говорит поэт? Где находится это место? Расскажите о русской архитектуре, увековечившей память воинов 1812 г.

8. В чем различие европейского и русского романтизма? Расскажите о развитии романтических идеалов в поэзии первой половины XIX в.

9. Какие задачи — философско-религиозные, эстетические, конкретные живопис­ ные — решал А. А. Иванов, работая над полотном «Явление Христа народу»? С какими традициями русской живописи связана эта картина и в чем ее новаторство?

10. В чем суть разногласий славянофилов и западников? Какую роль в развитии общественной мысли сыграли сочинения П.Я.Чаадаева? Как отразилось многоголо­ сие идей «гоголевской эпохи» в русском искусстве? Приведите примеры.

11. Прочитайте стихотворение Ф. И.Тютчева:

О каких либеральных взглядах пишет поэт? С кем он полемизирует (в свете разно­ гласий славянофилов и западников)? Актуальны ли слова Ф.И.Тютчева в наши дни?

12. Какую «правду» исповедовал в своем творчестве Н. В. Гоголь? Являются ли по­ роки, высмеянные великим писателем «сквозь слезы», вечным бременем русского человека? Что роднит сочинения Н.В.Гоголя с произведениями А.С.Даргомыжского и П. А. Федотова?

13. Почему демократическая критика, и прежде всего В.Г.Белинский, не призна­ вала православных идеалов Н. В. Гоголя? Какие мастера русского искусства XIX в. об­ ратились к вечным ценностям и образам Евангелия (самостоятельная работа)?

14. Дайте общую характеристику русской художественной культуры первой поло­ вины XIX в., составившей основу русской классики. Возьмите эпиграф из Ф.И.Тют­ чева:

Г л а в а 11. Художественная культура России пореформенной эпохи. Высокая русская классика § 39. Опыт духовного наставничества в русской классической Приведенные строки гимна народовольцев, принадлежащие поэту М.Л. Ми­ хайлову, являются одним из ярких символов эпохи, начало которой было по­ ложено реформой 1861 г. Реформа началась с судьбоносного для России акта:

крестьянин наконец-то перестал считаться «крещенной собственностью»

(А.И.Герцен) и обрел волю, за которую боролся веками1. Александр II открыл для страны путь к «гражданской равноправности», однако реакция на инициа­ тиву «сверху» была, как известно, совсем не однозначной. «Половинчатость»

решений о земле — главном богатстве великой крестьянской империи — не устраивала ни земледельцев, ни помещиков, ни тем более разночинную интел­ лигенцию, настроенную на радикальные общественные перемены.

Пореформенный период (60 —70-е гг. XIX в.) ознаменовался бурным вспле­ ском социальной активности, на гребне которой родилось движение, вошедшее в историю под названием народничество2. Народники (их еще часто называют Царский указ об отмене крепостного права вышел 19 февраля 1861 г. Следом за этим последовали земская, судебная, школьная, военная и другие реформы. Однако ликвидация последствий феодальной крепостнической системы в деревне растянулась вплоть до начала XX в.

(реформы П-А.Столыпина, 1906 г.).

Народничество — движение разночинной интеллигенции в России во второй половине XIX в. Народники выступали против буржуазных отношений и связывали будущее России с крестьянской революцией и свержением самодержавия. Родоначальники народничества — А.И.Герцен, Н.Г.Чернышевский; идеологи — М.А.Бакунин, П.Л.Лавров, П.Н.Ткачев. Ос­ новные организации — «Земля и воля», «Народная воля».

«шестидесятниками»), одержимые идеей личной жертвенности, были готовы к любым жизненным испытаниям во имя «народного блага». Само слово «народ»

ассоциировалось прежде всего с крестьянством и бедностью, с забитым «пла­ чущим мужиком». Благо народа понималось по-разному, но «породниться с народом», «учиться у народа», «жить народной жизнью» мечтали многие про­ свещенные умы России.

Народничество оказало мощное влияние на развитие художественной куль­ туры, опрокинув многие стереотипные представления о понятии «прекрасно­ го» в искусстве и укрепив позиции реализма. Открытие личности крестьяни­ на, взятого из гущи русской жизни, состоялось во всех видах художественного творчества. Как писал композитор М.П.Мусоргский, «...народ хочется сде­ лать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится он мне, он, один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страш­ ное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Россию исколоворотили чугунки! Какая неистощимая (пока, опять-таки) руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа!»1.

Искусство становится не только зеркалом, но и беспристрастным судьей эпохи в ее разноголосице взглядов, мнений, позиций. Оно отразило напря­ женные нравственные искания русской интеллигенции, которые простира­ лись от вековечных российских проблем до идей, навеянных ветрами перемен.

Одни мастера изучали отечественную историю, стремясь понять написанные законы народной жизни, другие, идеализируя простого мужика, верили в самосовершенствование личности на основе народной этики, иные же хотели прежде всего показать неприглядные стороны современности, страдания обез­ доленных людей, замученных нуждой и беззаконием.

Весомое, яркое слово правды о народной жизни, о России и ее нравствен­ ном состоянии сказала великая русская литература. В ней отразился весь спектр проблем исторического, философского, религиозного характера, осмыслен­ ных с научной точностью и реалистической аналитичностью. Ни одна страна мира не имела в то время столь правдивой и высокодуховной словесности, содержательно охватившей современную действительность от бытовых и се­ мейных отношений до глобальных вопросов человеческого бытия. По россий­ ским традициям литературная классика пореформенной эпохи имела учитель­ ский, нравственно-образовательный характер, о чем свидетельствует твор­ ческое наследие выдающихся писателей, вошедшее в золотой фонд мировой культуры. Подобный опыт духовного наставничества также не имеет аналогий в мировой культурной практике.

«Печальником горя народного» вошел в русскую поэзию Н.А. Некрасов (1821 — 1877/1878). Всем сердцем приняв идеи народников, Некрасов призна­ вал собственную «вину» за обнищание и нравственные болезни русского кре­ стьянства. И видел свою миссию в том, чтобы просветить простой народ, показать ему путь в светлое и справедливое «завтра». Во многих его сочинениях (от «Школьника» до поэмы «Кому на Руси жить хорошо») звучит тема дороги к счастью, которую должен проложить сам народ.

С творчеством Н.А.Некрасова в русскую художественную культуру вошел выразительный символ России-матери — одновременно убогой и обильной, Мусоргский МЛ. Литературное наследие. — М., 1971. — Кн. 1. — С. 148.

могучей и бессильной. Поэт привнес в этот образ чувство сыновней любви к родным просторам и боль за страдания русского человека, талантливого, благо­ родного, наделенного высоким духовным даром — христианским смирением.

Живое ощущение целительной силы народной веры, позволяющей из века в век выносить «все, что Господь ни пошлет», придает сочинениям Некрасова особую одухотворенность и самобытность.

Поэзия Н.А.Некрасова раскрыла современникам красоту души простого русского человека, его нравственную чистоту. Особенно чуток был поэт к страданиям и боли, к любым другим человеческим несчастьям. Он откли­ кался на народные нужды, рисуя картины беспощадного барского и чинов­ ничьего произвола. Плачем и скорбью напоены строки многих его сочине­ ний, правдиво изображающих реалии российской жизни: «Размышления у парадного подъезда», «Орина, мать солдатская», «Пир на весь мир» и др. Но вместе с тем есть у него произведения, в которых воспевается умная, силь­ ная, волевая, умеющая преодолевать любые трудности русская натура («Рус­ ские женщины», «Мороз, Красный нос», «Коробейники», «Крестьянские дети»).

Венчает творчество Н.А.Некрасова поэма «Кому на Руси жить хорошо»

(1866— 1876), овеянная мечтами о народном счастье. В ней предстают много­ гранные картины крестьянской жизни и разные людские судьбы. В образе од­ ного из героев — Гриши Добросклонова — Некрасов показал идеализирован­ ные черты русского народника — радетеля за лучшую крестьянскую долю.

Пореформенный период часто называют эпохой романа. Действительно, роману посвятили свою музу многие гениальные русские творцы. Вспомним их имена.

Один из самых ярких писателей-романистов — И.С.Тургенев (1818— 1883).

Мастер психологического анализа, полиглот и эрудит, он создал глубоко ре­ алистичные образы представителей дворянской элиты с ее традиционными духовными ценностями и «новых людей» эпохи, народников-нигилистов, посвятивших свою жизнь ломке привычных устоев общественной и семейной жизни.

Первые рассказы И.С.Тургенева, объединенные в цикл «Записки охотни­ ка» (1847— 1852), были написаны под влиянием В. Г.Белинского и тех прин­ ципов, которые критик сформулировал для «натуральной школы». В «Запис­ ках...», где в нераздельном целом предстают образы поэтичной среднерусской природы и крестьян-тружеников, наделенных талантом и высокими нравствен­ ными достоинствами, громко звучит протест против крепостничества, попи­ рающего естественные законы бытия.

Однако модным в то время бытописателем крестьянской жизни Тургенев все же не стал. Он видел социальные проблемы России гораздо шире и глубже многих своих современников, а кровавые события французской революции 1848 г. заставили его пересмотреть свои взгляды на теории российских демо­ кратов, зовущих народ к топору. Осознание губительности революционного пути развития для России повлияло на все дальнейшее творчество писателя, блистательно воплотившего на страницах своих романов атмосферу идейных общественных борений.

И.С.Тургенев считал русское дворянство носителем и хранителем тради­ ционных национальных ценностей — честности, порядочности, благородства, сострадания к людским несчастьям, гуманизма, преданности интересам стра­ ны. Вместе с тем он с грустью констатировал: время романтических иллюзий дворянской интеллигенции истекло, и она уже не в силах противостоять жест­ кому напору экстремистски настроенных «новых людей». Отрицая взгляды ре­ волюционеров-разночинцев, Тургенев как реалист не мог пройти мимо этой плеяды «шестидесятников», отдав должное их смелости, подвижничеству, самоотверженному служению избранному делу. Следуя исторической истине, писатель запечатлел всю «надтреснутость» жизни российского общества, где полярно разошлись представители уходящей дворянской интеллигенции, пре­ бывающие в духовном смятении, и смело идущие к намеченной цели новые герои эпохи, и создал психологически точные портреты своих современников (романы «Рудин», 1856; «Дворянское гнездо», 1859; «Накануне», 1860; «Отцы и дети», 1862; «Дым», 1867; «Новь», 1877; повести «Ася», 1858; «Вешние воды», 1872; и др.).

Сюжеты романов И. А.Гончарова (1812—1891) также отражают судьбу рус­ ского дворянства. Но в отличие от Тургенева Гончаров не печалился об уходя­ щей в прошлое российской дворянской культуре. Писатель верил, что будущее России зависит от образованных предпринимателей, способных разбудить народ для активной, созидательной деятельности («Обыкновенная история», 1847;

«Обломов», 1859; «Обрыв», 1869).

Умение выводить бытовые или семейные ситуации за рамки частного слу­ чая в сферу крупных общественно-политических и нравственных проблем — одна из определяющих черт пореформенной литературы, причем не только в жанре романа. Таковы пьесы А.Н.Островского (1823—1886), в которых дра­ матург, показывая повседневную жизнь России, клеймит власть денег, хищ­ ничество, самодурство, жестокость. В пьесах представлены самобытные, коло­ ритные национальные характеры, многообразные людские типы и судьбы («Свои люди — сочтемся!», 1849; «Бедность не порок», 1853; «Гроза», 1859;

«Доходное место», 1856; «Женитьба Бальзаминова», 1858; «Бешеные деньги», 1869; «Бесприданница», 1878; и др.).

Сатирик по роду дарования, М.Е.Салтыков-Щедрин (наст, фамилия — Салтыков; 1826—1889) видел свою задачу в обличении государственно-бюро­ кратического устройства России, процветающего воровства и взяточничества, которые, как опасные болезни, охватили все слои населения. Реалистически описанные Салтыковым-Щедриным пороки и предрассудки представителей раз­ ных сословий являются воистину бессмертными («Губернские очерки», 1856 — 1857; «Помпадуры и помпадурши», 1863—1874; «История одного города», 1869— 1870; «Господа Головлевы», 1875—1880).

«У нас вся народность основана на христианстве. Слова: крестьянин, слова:

Русь православная — суть коренные наши основы. У нас русский, отрицаю­ щий народность (а таких много), есть непременно атеист или равнодушный.

Обратно: всякий неверующий и равнодушный решительно не может понять и никогда не поймет ни русского народа, ни русской народности. Самый важ­ ный теперь вопрос: как заставить с этим согласиться нашу интеллигенцию?

Попробуйте заговорить: или съедят, или сочтут за изменника. Но кому измен­ ника? Им — то есть чему-то носящемуся в воздухе и которому даже имя при­ думать трудно, потому что они сами не в состоянии придумать и назвать себя.

Или народу изменника? Нет, уж лучше я буду с народом; ибо от него можно ждать чего-нибудь, а не от интеллигенции русской, народ отрицающей и ко­ торая даже не интеллигентна.

Но возрождается и идет новая интеллигенция, та хочет быть с народом.

А первый признак неразрывного общения с народом есть уважение и лю­ бовь к тому, что народ всею целостью своей любит и уважает более и выше всего, что есть в мире, — то есть Бога и свою веру»1, — с этого простран­ ного отрывка из письма Ф.М.Достоевского (1821 — 1881) мы начнем крат­ кий обзор его творчества, насыщенного глубокими раздумьями о судьбе России и попытками найти ответы на жгучие вопросы современности в вечных духовных истинах христианства.

В ранней прозе 40-х гг. XIX в. Ф. М.Достоевский обращается к гоголевскому миру «маленьких людей», но в отличие от многих своих современников не то­ ропится идеализировать бедность. Писатель рисует своих героев в соответствии с правдой жизни, объединяя в их характерах добро и зло («Бедные люди», 1846;

«Ползунков», 1847; «Честный вор», 1848; «Неточка Незванова», 1849). Годы каторги, куда писатель попал за свою причастность к кружку петрашевцев, не прошли даром и изменили его мировоззрение. Достоевский понял, что главное зло источает не общество, но сам человек, поправший Божии заповеди. Писа­ тель не раз подчеркивал, что его сочинения — общественные, философские, а его герои — «рупоры определенных идей», выработанных самим человеком, отражающих его внутреннее «я». Это позволило создать образы с насыщенными психологическими характеристиками, не забывая о типизации. Правда, типи­ зация у Достоевского была особой. Он был склонен искать типическое, погру­ жая своих героев в катастрофические, сенсационные, неординарные ситуации.

Заглянуть в скрытые глубины человеческой души в момент высшего напряже­ ния, потрясения, смятения, беды — вот главная задача, которую решал в своих творениях признанный классик русской литературы.

Серия великих открытий писателя в реалистической прозе начинается рома­ ном «Преступление и наказание» (1866). Главный герой этого произведения — Родион Раскольников — с первых строк показан человеком, несущим в себе груз наказания за еще не совершенное убийство. Он готов осчастливить весь мир, но пылает ненавистью к конкретному живому существу — старухе-про­ центщице, которую считает виновницей всех своих бед. Освободившись от христианских нравственных законов, герой присваивает себе право судить и карать, тем самым повторяя «логику» современных Достоевскому революци­ онных теорий. В романе не получилось «Наполеона» из убийцы: он оказался не способен «идти по трупам», и доктрина «сильной личности» разбилась.

Антипод Раскольникова, идеальный в нравственном отношении верую­ щий человек, выведен в романе «Идиот» (1868). Главный герой романа — князь Мышкин — возрастом и даже внешне вызывает в памяти ассоциации с Иисусом Христом. У князя узкое одухотворенное лицо, бородка, глубокие умные глаза. Он показан как личность, идущая к духовному совершенству, противостоя разгулу низменных людских страстей — безудержности, экзаль­ тации, ненависти. В высказываниях Мышкина порой слышится мнение Досто­ евского, не раз дававшего отпор демагогическим рассуждениям социалистовПисьмо Ф.М.Достоевского А.Ф.Благонравову от 19 декабря 1880 г. (Петербург). Цит. по:

...Из русской думы. — С. 165.

западников об отсталости России: «Надо, чтобы воссиял в отпор Западу наш Христос, которого мы сохранили и которого они не знали!»

Отношение Ф.М.Достоевского к революционным теориям, хлынувшим в Россию из Европы, было крайне негативным. Он был настоящим «почвенни­ ком», полагая, что у русского народа накоплен свой многовековой духовный опыт, который гораздо более ценен для будущих поколений, нежели ново­ рожденные чужие идеи кровавого переустройства мира.

Свой роман-приговор революционным течениям в России Достоевский на­ звал без обиняков — «Бесы» (1871 — 1872). В основу произведения положено нашумевшее в свое время «нечаевское дело» об убийстве социалистами товари­ ща по партии, заподозренного в измене. Роман сочетает признаки памфлета и трагедии, что позволило писателю показать всю низость «нечаевщины», всю общественную опасность, исходящую от левых движений, навязывающих рус­ скому народу культ вульгарной революционности, мести и насилия.

Последний из великих романов Ф.М.Достоевского — «Братья Карамазо­ вы» (1879—1880), в котором писатель собрал все русские «типы», найденные им ранее, и воплотил свои итоговые размышления о смысле жизни, добре и зле.

В основу романа положена трагическая коллизия, рожденная убийством. Кро­ вопролитие показано писателем как естественное следствие ревности, недове­ рия и ненависти, что давно поселились в семье героев. Персонажи романа от­ нюдь не замкнуты на себя. Они, служа «рупором идей», несут в себе груз чисто российских проблем. Это и увлеченность глобальными вопросами мирового по­ рядка, и философствование на религиозные темы («Все ли человеку дозволе­ но?»), и мучительный самоанализ. Мир романа полон зла, сумятицы, физиче­ ских и душевных страданий и одновременно — чистой мечты о любви и счастье.

В финале каждый герой получает «по вере его», пройдя путь к духовному очи­ щению через страдания. Тем самым писатель утверждает значимость вечных хри­ стианских истин, красота которых призвана спасти мир.

Гениальный писатель-реалист, основоположник российского нигилизма, создатель своеобразной философии и педагогики, Л.Н.Толстой (1828— 1910) посвятил свое творчество критике общественно-исторического опыта, фило­ софских, религиозных, этических учений. Источником истины Толстой счи­ тал народный опыт, мнение народа, живущего естественной крестьянской жизнью. Тема поисков нравственного идеала, соотносимого с патриархальной крестьянской этикой и культурой, проходит через все его сочинения. Насле­ дие Толстого велико и многогранно. Его блистательный путь в литературу на­ чинался с трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность» (1852—1857), «Сева­ стопольских рассказов» (1853—1856), повестей «Утро помещика» (1856) и «Казаки» (1853—1863), подготовивших писателя к работе над грандиозным романом-эпопеей «Война и мир» (1863—1869). Мир, потрясенный войной, — такова главная философская тема романа, показанная глубоко и убедительно.

До Толстого о войне писали многие, однако никому не удалось воспроизвести в художественной форме не только внешнюю картину кровопролитных сра­ жений, но и внутреннее состояние воюющего человека — патриота, жажду­ щего защитить родину. В романе не только две нации и две армии, но и две противоположные позиции, столкновение которых олицетворяет извечный конфликт добра и зла.

Роман уникален но своей многожанровости: в нем есть признаки и фило­ софского трактата, и военной хроники, и семейного бытописания. Это связа­ но с умением писателя-реалиста охватить и запечатлеть все возможные аспек­ ты жизни в России как в период «войны», так и во времена «мира». Особенно поражает дар Толстого с психологической точностью передать характеры сво­ их многочисленных персонажей, «проникнуть» в течение их мыслей. Писатель смог убедительно показать переплетение судеб народа и личности, при этом реальные исторические герои и герои, вымышленные автором, предстают в художественном мире сочинения как единое целое.

Следующий свой роман «Анна Каренина» (1873—1877) Толстой посвятил трагедии женщины, попавшей в сети «преступной» любовной страсти. Писа­ тель анализирует процесс разрушения патриархального семейного уклада в современном ему обществе, устои которого основаны на двойной морали и лжи; он всей силой своего таланта защищает право человека на свободное чувство. Стоит, правда, заметить, что эпиграф сочинения — «Мне отмщение, и аз воздам» — противоречит его общему итогу, говорящему не столько о неотвратимости наказания падшей великосветской дамы, сколько о трагедии большой любви, искушение которой превращает жизнь героев в земной ад.

Как известно, с конца 70-х гг. XIX в. Л.Н.Толстой, переживший глубокий психологический кризис, был захвачен идеей нравственного преображения человечества. Он стал непримиримым критиком цивилизации и культуры, со­ зданной «образованными классами» (драма «Власть тьмы», 1886; повесть «Крейцерова соната», 1887— 1889; роман «Воскресение», 1889— 1899; и др.). В творче­ стве писателя все громче звучат темы греха, покаяния, духовного совершен­ ствования человека (повести «Смерть Ивана Ильича», 1884— 1886; «Отец Сер­ гий», 1890— 1898; «Хаджи-Мурат», 1896— 1904; и др.). Из-под его пера начина­ ют выходить сочинения религиозно-морализаторского толка, где писатель, от­ ринув духовный опыт предшествующих поколений, пытается по-своему трак­ товать основы христианства, тексты Библии и, наконец, преобразует евангель­ ские заповеди любви в учение о непротивлении злу насилием (что стало осно­ вой нравственно-религиозного движения толстовства)1. В целом наследие Тол­ стого — это бесценная сокровищница мыслей и чувств национального гения, мечущегося в поисках духовной истины и охваченного тревогой за будущее русского народа.

Богатство литературной жизни в 80 —90-е гг. XIX в. поражает воображение.

Традиции отечественной словесности успешно продолжают развивать такие выдающиеся писатели-реалисты младшего поколения, как Г.И.Успенский, В.М.Гаршин, К.М.Станюкович, Д.Н.Мамин-Сибиряк, В.Г.Короленко, Н.Г.Гарин-Михайловский, Л.Н.Андреев, М.Горький, А.С.Серафимович, В. В. Вересаев и др.

В это же время расцветает творчество А. П. Чехова (1860 — 1904). Явление Чехо­ ва — новый этап в развитии русского реализма. По складу своей натуры писатель весьма скептически оценивал окружающий мир и воплощал многогранные сто­ роны действительности, по выражению одного из критиков, «с холодной безжа­ лостностью анатома». Излюбленный жанр Чехова — рассказ, небольшая зарисов­ ка, с которых начинался творческий путь писателя. Сотрудничая в развлекательВ 1901 г. за создание нового Евангелия Л.Н.Толстой был отлучен от Русской православной церкви.

ных журналах, А.П.Чехов в молодости написал немало миниатюр, подкупаю­ щих простотой, занимательным сюжетом и прекрасным чувством юмора в соче­ тании с тонким лиризмом. Среди маленьких чеховских шедевров — рассказы «Хирургия», «Злой мальчик», «Налим», «Лошадиная фамилия» и др.

Во второй половине 80-х гг. XIX в. в творчестве писателя зазвучала тема идейных исканий российской интеллигенции: «Скучная история (Из записок старого человека)», «Степь (История одной поездки)», «Палата № 6»; «Дом с мезонином (Рассказ художника)» и др. Эти сочинения раскрыли уникальную способность Чехова к психологическому анализу поступков, мыслей, нрав­ ственных ориентиров человека.

В зрелом творчестве, в 90-е гг. XIX в., писатель все чаще обращает внимание на порочные свойства души своих современников. Многие его сочинения развивают тему черствости, равнодушия, духовного отупения, «сонной одури», охватив­ шей людей самых разных сословий. Человек, замкнувшийся в футляре, — это чеховский образ, послуживший «приговором» обывательской серости, эгоиз­ му, бесполезному существованию личности, лишенной высокой цели (малень­ кая трилогия «Человек в футляре», «Крыжовник», «Ионыч» и др.).

В последнее десятилетие своей короткой жизни А.П.Чехов открыл новые пути в отечественной и мировой драматургии. Исторический перелом разви­ тия театра на рубеже XIX — XX вв. связан с его пьесами «Чайка» (1896), «Три сестры» (1900— 1901), «Вишневый сад» (1903— 1904), поставленными в новом Московском художественном театре талантливыми режиссерами К.С.Стани­ славским и В.И.Немировичем-Данченко1.

Комедия «Вишневый сад» достойно завершила эволюцию Чехова-драматур­ га от создателя юмористических сценических миниатюр до автора крупных фи­ лософских по сути сочинений. Замысел пьесы был пророческим: через прекрас­ ный образ вишневого сада, обреченного на гибель, в ней предсказан крах ста­ рой России.

Наследниками великих реалистических традиций русской литературной клас­ сики стали И.А.Бунин, А.И.Куприн, И.С.Шмелев.

И.А.Бунин (1870— 1953), прозаик и поэт, сложился как художник в 90-е гг.

XIX в., но его творчество всеми корнями и идейно-эстетическими принци­ пами связано с литературой предшествующих десятилетий. Родом из обед­ невших дворян, Бунин провел детские и юношеские годы в Елецком уезде Орловской губернии. Покинув родные пенаты в девятнадцать лет, он начи­ нает жизнь, полную трагических испытаний и бурных перемен. Человек эмо­ циональный и страстный, он порой совершал безрассудные поступки, но всегда сохранял мудрый взгляд на сущность бытия и не предавался греху уныния.

Известность пришла к писателю с публикацией рассказов о нищей, разо­ ренной крестьянской России. Среди них — рассказ «Антоновские яблоки» (1900), звучащий лирической эпитафией патриархальному прошлому России. Самы­ ми значительными сочинениями Бунина предвоенного периода являются поК. С. Станиславский (наст, фамилия Алексеев, 1863— 1938) — режиссер, актер, теоретик театра;

разработал методы органичного перевоплощения актера в образ («система Станиславского») в целях достижения жизненной достоверности спектакля.

В.И.Немирович-Данченко (1858—1943) — режиссер, актер, основал вместе с К.С.Стани­ славским Московский художественный театр (1898).

вести «Деревня» (1910) и «Суходол» (1911). В них уже отчетливо прослеживает­ ся неповторимый литературный стиль писателя, в котором сопоставление контрастных, порой трудносочетаемых образов дает простор для неисчерпае­ мого потока ассоциаций. При этом бунинская проза отличается предельно детализированным описанием внешнего мира с его звуками и вкусами, очер­ таниями предметов, запахами цветов и трав... Часто в бунинских образах схо­ дятся характеристики, которые и вовсе не поддаются чувственному восприя­ тию: пруд блестит «жарко и скучно», колокольный звон — «тысячепудовый», цветы пахнут «с женской роскошью».

В годы войны выходят два сборника бунинских рассказов — «Чаша весов»

(1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1915), в которых окончательно утвер­ ждается идея катастрофичности жизни, суетности и бесполезности поисков счастья.

В 1920 г. Бунин навсегда эмигрирует из революционной России. Свое резкое неприятие безбожной власти большевиков он выразил в дневниковой книге «Окаянные дни» (1918).

В 1920— 1940-х гг. у И. А. Бунина выходят сборники рассказов «Митина лю­ бовь» (1925), «Солнечный удар» (1927), «Тень птицы» (1931), роман «Жизнь Арсеньева» (1927—1933) и книга новелл «Темные аллеи» (1943), где царит образ любви. Любовь становится для писателя символом трагедии бытия, вы­ ражением несбывшихся человеческих надежд и одновременно высшей ценно­ стью жизни. Исход любви, по Бунину, всегда трагичен. Лучшим своим сочи­ нением, по воспоминаниям современников, писатель считал рассказ «Чис­ тый понедельник» (1944). Героиня рассказа — загадочная русская женщина — уходит в монастырь, отринув все, что связывало ее с соблазнами мира, в том числе большую любовь. По сути, бегство героини от любви — это отречение самого писателя от грешной земной жизни и от тех страшных исторических событий, которые привели Россию к революционному краху.

Для другого представителя русского реализма — А. И. Куприна (1870— 1938) — любовь является высшей ценностью мира, единственным средством нравствен­ ного возвышения и преображения человека. Биография А. И. Куприна необычна.

Детство и юность он провел в сиротском пансионе и кадетском корпусе', затем много странствовал по России: был и грузчиком, и фельетонистом, и церков­ ным певчим. Изучив жизнь российского общества изнутри, Куприн приобрел бесценный опыт писателя-психолога, отстаивающего право человека на духов­ ную свободу. Дар великолепного рассказчика, сочный язык, умение вызвать со­ чувствие к своим персонажам принесли Куприну заслуженную славу. Ранние его сочинения венчает повесть «Молох» (1896) — гневный протест против чудовищно­ го насилия над человеком в мире буржуазного чистогана.

Одна из важных тем творчества писателя — конфликт между высокими, чистыми чувствами и уродливыми буржуазно-мещанскими «нормами» жизни.

Эта тема открыта в знаменитой повести «Олеся» (1898), героиня которой от­ личается естественной красотой и духовным богатством, сформированным вне современной цивилизации. Писатель прекрасно осознавал абстрактность своего идеала, поэтому «естественная» героиня повести гибнет, столкнувшись с извращенной человеческой жестокостью.

Мать А.И.Куприна, родом из обедневших татарских князей, после смерти мужа осталась без средств к существованию.

Значительное сочинение Куприна 1900-х гг. — повесть «Поединок» (1905), вызвавшая бурный и восторженный резонанс в среде оппозиционно настро­ енных к властям читателей. «Крамольность» повести состоит в том, что автор дерзнул посягнуть на «святая святых» российской государственности — офи­ церскую касту, показав ее моральное разложение.

Стиль «Поединка» отличается глубоким психологизмом; при этом реалис­ тическое бытописание повести сочетается с прямым, эмоционально ярким «вторжением» авторской мысли, подчеркивающей главное — право человека на активное сопротивление безнравственной социальной среде, право на про­ тест против лжи и насилия.

В 1911 г. А. И. Куприн написал одно из лучших своих произведений — рас­ сказ «Гранатовый браслет», в содержании которого противопоставлены по­ шлость мира и жертвенная бескорыстная любовь. С 1920 г. А. И. Куприн жил в Париже и вернулся в Россию лишь в 1937 г., уже смертельно больной. Самое значительное сочинение эмигрантского периода — роман «Юнкера» (1928 — 1932), имеющий характер мемуаров.

«Носитель русской духовности» — так по праву назвали писателя И.С.Шме­ лева (1873— 1950). Глубоко верующий человек, он исповедовал исконные пра­ вославные ценности добра, понимания, сострадания к ближним. Известность пришла к Шмелеву с публикацией повестей «Гражданин Уклейкин» (1908) и «Человек из ресторана» (1911). В годы революции Шмелев лишился всего, чем дорожил. В Крыму был расстрелян большевиками его единственный сын. Эмиг­ рация стала естественным выходом из тупиковой жизненной ситуации. С 1922 г.

Шмелев жил во Франции, где написал книгу «Солнце мертвых» (1923), с пре­ дельной честностью оценив большевистскую власть. В знаменитом романе «Лето Господне» (1933) писатель возвращает нам образы утраченною в революцию доброго и светлого российского мира.

§ 40. Русская реалистическая живопись: от правды быта и истории Живопись пореформенного периода, как и литература, достигает вершин реалистического отображения жизни, и в образном строе этих искусств много общего: все те же горячие споры о будущем России, народническая идеализа­ ция крестьянства, жесткая критическая оценка социальной действительности и порочных нравов. Вместе с тем было бы ошибкой считать, что великие ма­ стера живописи, как и великие писатели, творили только «на злобу дня». В их полотнах предстает сложная картина традиционных для России духовных ис­ каний, «русская дума» о прошлом и настоящем, «правда жизни», которая не устарела и сегодня.

Общественная функция живописи в пореформенную эпоху изменилась коренным образом. Стремление идти в ногу со временем, вера в просвети­ тельскую миссию искусства способствовали формированию плеяды художни­ ков, ощущающих ответственность перед обществом, нашедших свое призва­ ние в отображении бедности, угнетенности, бесправия. Среди них первое слово в защиту нищего крестьянства сказал В.Г.Перов (1833/1834— 1882). В 1860-х гг.

он пишет полотна, полные гнева, боли и обличительного пафоса. В картине «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) беспросветность народной жизни показана зрителю с позиции строгого судьи. В образах пьяных священнослу­ жителей и беспорядочной толпы художник показал попрание самых святых русских традиций, падение нравов, умственную и физическую деградацию крестьянства.

Представления о народной жизни, характерные для разночинной интелли­ генции, сохраняются и в последующих работах художника. Правда, тон его живописи становится мягче, лиричнее. Полотно Перова «Проводы покойника»

(1865) хочется сравнить с будничным повествованием о смирении простого народа перед горем, невзгодами, несправедливостью. Как пишет исследова­ тель М.В.Алпатов, «Проводы покойника» Перова настолько общеизвестны, «что от современного зрителя легко ускользает, что значила способность ху­ дожника из множества деревенских впечатлений выбрать силуэт согбенной спины крестьянки, очертание понурой лошадки, хмурое небо, пригорок, на который взбираются сани, и создать из этого картину, хватающую за сердце, как заунывная песня»1.

Цикл «заунывных песен» В.Г.Перова замыкает не менее знаменитая кар­ тина «Последний кабак у заставы» (1868). По сути эта работа изображает го­ родской пейзаж. Главное событие в ней — пьяный загул крестьян, пропиваю­ щих последние деньги, заработанные в городе, — остается за рамками полот­ на. Однако смысл этого сюжета совсем не пейзажный. Полотно беспокоит зри­ теля напоминанием о вопиющей бедности и беспросветной людской темноте, ищущей забвения в вине.

В 1870-е гг. В. Г. Перов отходит от скорби и пессимизма «шестидесятников»

(«Птицеловы», «Охотники на привале», «Рыболов»). И лишь в портрете Ф.М.Достоевского (1872) тема крушения народнических иллюзий, выражен­ ная с огромной реалистической силой, вновь напоминает о себе.

В 1863 г. в Петербургской Академии художеств случилось чрезвычайное со­ бытие: группа выпускников Академии во главе с И.Н.Крамским отказалась писать отчетную работу на одну и ту же — по правилам этого учебного заведе­ ния — тему, далекую от российской действительности. Молодым бунтарям пришлось покинуть Академию и организовать творческую группу — «Артель художников». С нее началась история знаменитого «Товарищества передвиж­ ных художественных выставок». Сама идея передвижничества продиктована несколькими соображениями. Во-первых, это был своеобразный акт «хожде­ ния в народ»: выставки живописи устраивались по всей России, в том числе Алпатов М. В. История русского искусства. — М., 1972. — С. 243.

в маленьких провинциальных городках. Во-вторых, расширился рынок про­ дажи полотен: бывшим «академикам», оставшимся без средств к существо­ ванию, нужны были деньги. И наконец, братство передвижников позволяло аккумулировать и воплощать на практике все самые неординарные, созвуч­ ные времени идеи. В движении передвижничества в разные годы принимали участие И.Н.Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н.Н.Ге, В.Г.Перов, И.Е.Репин, В.И.Суриков, А.К.Саврасов, В.М.Максимов, К.А.Савицкий, И.И.Шиш­ кин, А. И.Куинджи, И.И.Левитан и др.

Главой «Товарищества передвижных выставок» стал И.Н.Крамской (1837 — 1887), признанный авторитет, усилиями которого, кстати, сформировалась коллекция мецената П. М.Третьякова1, доверявшего вкусу живописца и сове­ товавшегося с ним по поводу каждой приобретенной картины. Внутренний облик И.Н.Крамского лучше всего передает его «Автопортрет» (1874), на ко­ тором представлен молодой еще мастер с упрямым взглядом исподлобья, го­ ворящем о твердости жизненных позиций.

Лучшая работа Крамского «Христос в пустыне» (1872) написана на еван­ гельский сюжет2 не так часто встречающийся у передвижников. Правда, сам художник, исповедующий по моде времени атеизм, говорил, что Христос на полотне — это не Бог, а выражение мыслей. Действительно, образ картины воплощает мучительную думу героя, стоящего перед нравственным выбором, цена которому — жизнь.

Имя другого передвижника — Н.Н.Ге (1831 — 1894) — стало известным с созданием им полотна «Тайная вечеря» (1863), также написанным на еван­ гельский сюжет, который не раз находил отражение в мировой живописи3.

Русский мастер вопреки всем традициям трактовал евангельскую психологи­ ческую сцену в жанрово-бытовой манере, характерной для передвижников, но вызвавшей неоднозначную реакцию современников.

Образ Христа питал воображение мастера в течение всей последующей жизни.

К своей лучшей работе на евангельский сюжет — картине «Что есть Исти­ на? Христос и Пилат» (1890) — Ге шел более четверти века. За это время было написано немало портретов, а также полотно «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871), имевшее большой успех у публики и хвалебные отзывы критики. Но, видимо, ни исторические темы, ни образы современников не могли в полной мере удовлетворить стремле­ ние мастера к постижению «таинственного смысла» бытия. Работа над еван­ гельским сюжетом — диалогом Иисуса Христа и Понтия Пилата — позволи­ ла Ге вплотную подойти к проблеме воплощения с помощью «правды фак­ та» духовного начала жизни. На полотне изображена фигура изможденного Христа. Рядом, спиной к зрителям, — мощная фигура Пилата, в уверенном жесте задающего вопрос: «Что есть Истина?» Поиски надмирной Истины Ге продолжал всю жизнь. За год до смерти он завершил полотно «Голгофа», о Богатый купец П.М.Третьяков (1832—1898) начал собирать коллекцию современного русского искусства 1856 г. В 1892 г. его картины составили основу Третьяковской галереи.

Евангельский сюжет повествует об искушениях Иисуса Христа в пустыне дьяволом, пред­ лагавшим Ему все богатства мира, если Он поклонится сатане (Мф. 4: 1 — 11).

Сюжет Тайной вечери описан во всех Евангелиях. Он повествует о пасхальной трапезе Иисуса Христа с учениками, во время которой Спаситель сказал: «Один из вас предаст Меня».

Смысл его слов остался загадкой для всех, кроме Иуды, который действительно предан его.

котором написал в письме к Л.Н.Толстому: «Радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, а не придумал его».

Начиная с 1860-х гг. в русскую живопись пришли многие талантливые жан­ ристы, которым хотелось побеседовать со зрителем и о больных социальных проблемах, и о падении нравов, и о разнообразных бытовых ситуациях, как трагических, так и комических. Среди наиболее известных работ — «Неравный брак» В. В. Пукирева, «Славильщики-городовые» Л.И.Соломаткина, «Всюду жизнь» Н.А.Ярошенко, «На бульваре» В.Е.Маковского. Заглядывая в разные уголки российской действительности, художники открыли обычаи и празд­ ники, в которых народ участвовал, что называется, всем миром. Так роди­ лись, по меткому определению критика В. В. Стасова, хоровые картины — мно­ гофигурные композиции, изображающие большие массовые сцены из жизни народа.

Прекрасным мастером «хоровых картин» был В.М.Максимов (1844 - 1911), создатель известного полотна «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875).

Художник представил бедную, но чисто прибранную крестьянскую избу, слов­ но сцену, где разворачивается традиционный свадебный обряд, прерванный неожиданным появлением горбоносого, заросшего бородой старика, которого с почтением встречают хозяева. Впрочем, главное в картине — не колдун и даже не реакция напуганных гостей. Максимов прекрасно передал общий строй крестьянской жизни в единстве мудрых обычаев и предрассудков, раскрыл внутреннее состояние характерных народных типов. Особенно запоминается невеста — миловидная, но бледная и с явной тоской в глазах. Кажется, что именно ее тяжкую женскую долю оплакал Н.А.Некрасов в своих стихах:

К шедеврам «хоровых картин» по праву принадлежит работа К.А. Савицко­ го (1844 - 1905) «Встреча иконы» (1878). На полотне запечатлены противоре­ чия духовной жизни «молящейся Руси», которые критически настроенный художник уловил со свойственной ему проницательностью. Он разделил своих героев на две группы. К первой из них относятся полупьяный поп и послуш­ ники; один из послушников, сторонясь любопытных глаз, с упоением нюхает табак, другой ждет момента, когда можно пустить по кругу чашку для сбора пожертвований. Церковнослужителям, заученно и без тени благоговения вы­ полняющим свою работу, противостоят крестьяне — искренние в своей мо­ литве, с надеждой уповающие к древнему образу святой Владычицы Богоро­ дицы. Выделенная среди коленопреклоненной толпы фигура учителя-разно­ чинца напоминает о той громадной пропасти, что разделяла в те годы искон­ ную народную веру и атеистические убеждения народников-радикалов.

Особая сфера живописи пореформенной эпохи — русский классический пейзаж, отразивший чувство сыновней любви к России. Пейзажами-настрое­ ниями стали называть произведения выдающихся мастеров, умеющих чув­ ственно воспринимать природу.

Развитие пейзажа как искусства, воплощающего состояние человеческой души, начинается с творчества А.К.Саврасова (1830— 1897). В 1871 г. на пер­ вой выставке передвижников было продемонстрировано его полотно «Грачи прилетели», которая стала считаться своеобразным каноном пейзажной жи­ вописи. Художник сумел с большой эмоциональной силой рассказать о пере­ ходной весенней поре, когда природа только начинает пробуждаться от зим­ ней спячки и все вокруг наполняется благодатным запахом весны, создавая предчувствие любви, радостное умиротворение, надежду на счастье.

После знаменитого пейзажа «Грачи прилетели», десятками растира­ жированного автором по многочисленным просьбам любителей живописи, А.К.Саврасов писал и другие полотна. Однако в нашем сознании художник остался творцом одного шедевра, ставшего символом русской весны.

Русский пейзаж с его выразительной, открытой эмоциональностью всегда вызывает ассоциации с музыкой. И если поэтичный нежный пейзаж Саврасо­ ва «звучит» как лирическая мелодия Чайковского, то работы И.И.Шишкина (1832—1898) вызывают в памяти былинные образы Бородина, монументаль­ ные и могучие. Шишкин сохранил в своих картинах элементы традиционного строгого классического пейзажа, отдавая предпочтение большим по размеру, панорамно развернутым видам. Певцом одной темы — настроением благода­ ти, разлитой но родной земле, — предстает художник в лучших своих работах:

«Полдень. В окрестностях Москвы» (1869), «Рожь» (1878), «Среди долины ров­ ный» (создана по мотивам популярной народной песни; 1883), «Лесные дали»

(1884), «Сосны, освещенные солнцем» (1886), «Дубовая роща» (1887), «Дубы»

(1887), «Утро в сосновом бору» (1889) и др. Первозданная мощь и сила рус­ ской природы придают его полотнам яркую индивидуальность.

Отличительной особенностью таланта А.И.Куинджи (1841 — 1910) было поразительное умение создать на реальной основе образы природы, отмечен­ ные необычными эффектами света. В 1876 г. им была написана картина «Укра­ инская ночь», ставшая настоящей сенсацией. В ней художник запечатлел пей­ заж, сопоставимый с искусной театральной декорацией.

Одно из самых значительных мест в истории русской живописи принадле­ жит В.Д.Поленову (1844— 1927). В 1878 г. художник впервые участвовал в вы­ ставке передвижников и имел громкий успех: публике был представлен знаме­ нитый пейзаж «Московский дворик» (1878). На полотне — московская «сель­ ская усадьба», маленький патриархальный уголок русской земли, запечатлен­ ный с трепетной любовью. Последующие картины художника — «Бабушкин сад» (1878) и «Заросший пруд» (1879) — закрепили за Поленовым славу одно­ го из лучших отечественных пейзажистов, но главные и наиболее глубокие его творения были впереди. Речь идет прежде всего о большом полотне «Христос и грешница» (1886-1887).

Обращаясь к строкам Священного Писания, В.Д.Поленов избрал свой, глубоко выстраданный путь воплощения вечного сюжета. Христос у худож­ ника — простой, добрый человек, в его образе нет какой-либо символики, грешница — не лишенная красоты, бедно одетая и страшно напуганная женщина. Однако в образах этого полотна есть главное — присутствие правды истории, ощущение реальности происходящего, своеобразное свидетельство «очевидца», воплощенное с большой душевной теплотой. Но далеко не всем были понятны «правда факта» и «тихая красота», воспроизведенные масте­ ром. Картина была запрещена цензурой к публичному показу, поскольку Христос на ней выглядел совсем «не святым». Император Александр III оказался более прозорлив: он приобрел полотно для своего музея, тем са­ мым поддержав Поленова в трудной жизненной ситуации.

Выдающиеся достижения русского реалистического искусства связаны с творчеством И.Е.Репина (1844— 1930). Первым крупным произведением, сразу выдвинувшим Репина в ряд самых известных художников России, стала кар­ тина «Бурлаки на Волге» (1870—1873). Образ бурлаков не впервые привлек внимание «шестидесятников». Вспомним хотя бы строки «рыдающей музы»

Н.А.Некрасова:

Но образ репинских бурлаков совсем иной. На полотне нет «стонущего на­ рода», взывающего к помощи. Художник с высокой степенью реализма пока­ зал тяжелую мужскую работу, выполняемую дружной артелью, выделив при этом разнообразные типы простых тружеников — от жизнеспособных и стой­ ких до изнемогших, вот-вот готовых свалиться в прибрежный песок.

На протяжении своей большой творческой жизни Репин обращался к раз­ ным темам, сюжетам, жанрам живописи. Но более всего художника ценили как мастера реалистического портрета. Свой знаменитый портрет «Протодья­ кон» (1877) Репин писал с натуры. Крупный, с густой бородой, персонаж изображен сочно и темпераментно. В образе нет ни капли христианского сми­ рения: именно такие священнослужители, мощные и сильные, встречаются в русской истории то в рядах раскольников, то на полях сражений.

Реалистичности И. Е. Репин достигает и в портрете М. П. Мусоргского (1881).

Портрет писался за несколько дней до смерти композитора. Художнику уда­ лось передать внутреннее состояние гениального человека, предчувствующего скорую кончину, готового спокойно и достойно завершить земной путь.

В 1880-е гг. Репина привлекала тема судьбы народников-«шестидесятников», посвятивших себя революционной борьбе. Этой теме посвящены три работы — «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не ждали».

Наиболее глубоким по замыслу является полотно «Не ждали» (1884— 1888), где показано возвращение народника из ссылки в родной дом. В картине за­ ключен немой вопрос: нужны ли обществу деяния героя, результат которых сломал жизнь стольким людям? Сам Репин, как и большинство его современников-«шестидесятников», не был готов ответить на него. Он лишь призывал общество быть милосердным к тем сынам России, которые пожертвовали молодостью, благополучием семьи и здоровьем во имя пусть утопической, но высокой идеи.

Среди исторических полотен И.Е.Репина самой известной является, конеч­ но же, картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878—1891).

Образы полотна, колоритные и яркие, излучают силу духа, здоровье, юмор.

Смысл послания очевиден без всяких слов: бравые вояки издеваются над гроз­ ным восточным деспотом в полной уверенности, что сумеют его одолеть.

Среди возвышенных философско-религиозных или, наоборот, подчеркну­ то «заземленных» жанровых сюжетов живописи пореформенной эпохи искус­ ство В.В.Верещагина (1842—1904) кажется исключением. Он был мастером батального жанра и знал войну не понаслышке. Много путешествуя по свету, художник в 60-е гг. XIX в. принимал участие в военных действиях русской армии в Туркестане, сделав немало рисунков и этюдов с натуры. Вершиной его творчества стала картина «Апофеоз войны» (1871 — 1872), обличающая не­ совместимые с человечностью фанатизм и варварство. В картине фактически нет сюжета: художник изобразил в пустыне на фоне полуразрушенного города груду черепов, над которой кружит воронье. Смысл этого скупого, но яркого по воздействию на зрителя символа он расшифровал словами, написанными на раме полотна: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, на­ стоящим и будущим».

Выразителем зрелого исторического мышления в изобразительном искус­ стве стал гениальный русский живописец В.И.Суриков (1848— 1916). Три ве­ ликие картины мастера передают переломные моменты допетровской, пет­ ровской и послепетровской эпох. Первая из них — «Утро стрелецкой казни»

(1881) — многофигурная «хоровая» композиция, колоритная и динамичная.

На полотне выведены две исторически противоположные друг другу обще­ ственные силы — стрельцы, осужденные на казнь, окруженные охваченной ужасом толпой, и подчиненные царю Петру регулярные войска, стройными рядами выстроившиеся вдоль кремлевской стены. Картина производит впечат­ ление страшной трагедии, которая оставила неизгладимый след в русской истории.

Полотно «Ментиков в Березове» (1883) — групповой портрет сподвижни­ ка Петра I с дочерьми. Некогда всесильный «полудержавный властелин»

(А.С.Пушкин) показан в ссылке, в промерзлой избе — наедине со своими скорбными думами.

Художник открыл в Меншикове человека в нераздельности добрых и дур­ ных качеств, а в униженной гордыне героя показал следы незатоитанного величия, что привносит в картину довольно неожиданный мотив апофеоза сильной личности. Как писал М. В.Алпатов, «существует много картин, о ко­ торых можно сказать, что в них все хорошо выполнено, умело слажено, ра­ зумно устроено. Но лишь перед истинными шедеврами возникает ощущение, что иначе, чем это сделано мастером, и быть не могло. К числу таких произве­ дений принадлежит "Меншиков в Березове"»1.

В картине «Боярыня Морозова» (1887) сосредоточен весь опыт высокого русского реализма классической эпохи. Тема героя и толпы решена Сурико­ вым с монументальным размахом. Фанатизм боярыни Морозовой, яростной раскольницы, остается без ответа — народ не внемлет ее призывам к ненави­ сти и насилию. Лишь один юродивый повторяет двуперстие боярыни, возне­ сенное над народом. Но его жест — это скорее знак прощения и благослове­ ния. Обратим внимание: в пышном многоцветье одежд россиян, пришедших Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. — М., 1990. — С. 248.

посмотреть на Морозову, черная одежда раскольницы воспринимается как знак уходящего в прошлое древнерусского мира. Красота суриковского полот­ на уподобляет ею декоративному панно, и в этом исследователи-искусство­ веды находят предвосхищение будущего развития русского изобразительного искусства.

Подобно многим своим современникам, к 1990-м гг. В.И.Суриков осво­ бождается от трагического восприятия русской истории и народных судеб.

Полотно «Взятие снежного городка» (1891), сочными лубочными краска­ ми изображающее народное гуляние на Масленой неделе, наполнено ра­ достным впечатлением от традиций здоровой и полнокровной народной жизни. Одна из последних работ мастера — «Переход Суворова через Аль­ пы» (1899).

На полотне момент крупной военной операции, унесшей не один десяток солдатских жизней, трактован, вопреки правде истории, почти как сказочная зимняя потеха. Съезжающие в пропасть смеющиеся солдаты (на лицах которых как бы написано: «Эх, где наша не пропадала!»), красиво гарцующий на коне у самой бездны полководец: это своего рода «маска», за которой скрывается реальный драматизм ситуации. Еще более «театральной» кажется последняя работа Сурикова «Степан Разин» (начата в 1903), где историческая достовер­ ность окончательно уступила место декоративной и колористической вырази­ тельности.

§ 4 1. Гениальные самоучки в русской музыкальной классике:

терных тем — напряженно-могучих или прихотливонежных, предельно лаконичных или намеренно растя­ Русская музыкальная классика — великое достояние отечественной и ми­ ровой культуры. Во второй половине XIX в. она представлена творениями ге­ ниев музыкального искусства — А.П.Бородина и Н.А.Римского-Корсакова, М.П.Мусоргского и П.И.Чайковского и многих других композиторов, внес­ ших вклад в сокровищницу русской художественной культуры.

Прежде всего подчеркнем: в пореформенную эпоху музыкальное искусст­ во не осталось в стороне от жгучих проблем современности. Музыка, отражая нравственные искания русской интеллигенции тех лег, воплотила навеян­ ные временем народнические идеалы, обратилась к историческому прошло­ му русского народа, к его обычаям и верованиям, к проблеме самосовер­ шенствования личности на основе народной этики. Под влиянием идеологии «шестидесятничества» она превратилась из искусства для избранной дворян­ ской элиты в явление большой социальной значимости.

Глубокое своеобразие музыкальному искусству пореформенной эпохи при­ дает ее тесная связь с литературой. Ведущим жанром в те годы является опера — историческая, эпическая, лирическая, драматическая. Продолжают развивать­ ся и другие вокальные жанры, прежде всего романс и песня, которые стано­ вятся своего рода «музыкальной энциклопедией» русской поэзии: прочитыва­ ют в звуках самые разные стихотворные строки — от лирико-психологических до социально-обличительных.

Инструментальная музыка тоже тяготеет к литературным образам, к реа­ листической сюжетности, к программности1. Поэтому среди симфонических произведений немало прочтений сочинений мировой литературы — от Шек­ спира до Пушкина. Кульминация в развитии русского инструментализма — рождение классической многочастной симфонии в творчестве П.И.Чайков­ ского и А. П. Бородина.

В дореформенный период Россия была едва ли не единственной европей­ ской страной, где музыкальное образование носило чисто любительский ха­ рактер. Огромные изменения в музыкальной жизни произошли в связи с от­ крытием первых русских консерваторий — в Петербурге (1862) и в Москве (1866). «Консерваторский этап» в истории русской музыки ознаменовал нача­ ло высокого расцвета отечественной музыкальной культуры, блестящие до­ стижения которой ощутимы и сегодня.

Данью общественным идеалам «шестидесятников» стало другое не менее важное событие в музыкальной жизни — рождение композиторского кружка, вошедшего в историю под названием «Новая русская школа», или «Могучая кучка». В мировой музыкальной практике нет явления, сопоставимого с «Мо­ гучей кучкой». Дело в том, что среди композиторов-«кучкистов» первоначаль­ но не было профессиональных музыкантов: А.П.Бородин — известный уче­ ный-химик, Н.А. Римский-Корсаков — морской офицер с высшим военным образованием, Ц.А. Кюи — инженер по фортификационному делу, М.П.Му­ соргский — офицер гвардейского Преображенского полка. Музыкальную ода­ ренность этих людей открыл и развил замечательный педагог, уникальный музыкант-самоучка М.А.Балакирев (1836/1837—1910).

Эстетические и творческие позиции «кучкистов» были близки «почвенни­ ческим» общественным взглядам и радикальным народническим идеям, под­ крепленным опытом развития отечественной музыки первой половины XIX в.

(М.И.Глинка, А.С.Даргомыжский). «Питомцы» М.А.Балакирева свято вери­ ли, что национальное русское искусство произрастает из единого корня — народного творчества, и путь русского композитора предопределен задачами воплощения в музыке образа народа, его истории, его нравственных и духов­ ных идеалов.

Открытие первой русской консерватории по немецкому образцу (немец­ кое музыкальное образование считалось лучшим в Европе) вызвало негативПрограммная музыка — музыкальное произведение, созданное на основе словесною сюже­ та или программы, конкретизирующей содержание.

Название кружка «Могучая кучка» родилось из слов статьи критика В.В.Стасова, который писал: «...сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов».

ную реакцию М.А.Балакирева и главного идеолога «кучкизма» критика В.В.Стасова. В противовес консерватории родилась Бесплатная музыкальная школа (инициатива М.А.Балакирева, В.В.Стасова и выдающегося хорового дирижера Г.Я.Ломакина). Организаторы Бесплатной музыкальной школы отрицали европейский опыт образования и отстаивали свой, особый «нацио­ нальный путь» к вершинам искусства через привлечение к исполнительской деятельности широких народных масс и выявление «самородков». В эпоху «ше­ стидесятничества» между противоборствующими сторонами велись жаркие споры, получившие отражение в прессе1. Сегодня очевидно, что и консерва­ тории, и общая музыкально-просветительская деятельность, рожденная уси­ лиями Бесплатной музыкальной школы, оказали мощное влияние на расцвет русской музыкальной классики и дальнейшее развитие отечественной музы­ кальной культуры.

Но вернемся к «Могучей кучке», в недрах которой сформировался творче­ ский облик трех гениальных композиторов — А. П. Бородина, М. П. Мусорг­ ского и Н.А. Римского-Корсакова.

В истории русской культуры А.П.Бородин (1833— 1887) выделяется сво­ ей уникальностью. Он был не только великим композитором, но и выдаю­ щимся исследователем в области органической химии. Кроме того, у него были литературные способности, дар педагога и просветителя. Раздвоение главных интересов жизни Бородина между химией и музыкой были, повидимому, выражением его натуры — мощной, интеллектуально насыщен­ ном и одновременно эмоциональной. Изменить соотношение научной и музыкальной деятельности в пользу последней он так и не смог (или не захотел). Композитор не принадлежал себе в полном смысле этого слова:

его рабочий день обычно переваливал за полночь, а многообразные слу­ жебные и общественные обязанности часто не позволяли даже думать о сочинении музыки. Поэтому музыкальное наследие Бородина невелико по объему, а опера «Князь Игорь» так и осталась не завершенной. Но все, что написано композитором, отмечено печатью истинно национального таланта.

A. П. Бородин создал в русском искусстве самобытный художественный мир, называемый «музыкальным эпосом». Неслучайно композитора часто срав­ нивают со сказителем Древней Руси легендарным Баяном. Бородин умел «растекаться мыслию по древу», неторопливо и подробно освещать «дела давно минувших дней», раскрывать былинную мощь и богатырскую удаль русского народа.

Самые известные творения А.П.Бородина — Вторая (Богатырская) симфония и опера «Князь Игорь».

Богатырская симфония (1876) получила свое название с легкой руки B. В.Стасова, М. П. Мусоргский же назвал ее «героической славянской». Сим­ фонию принято считать программной, хотя текст этой программы до нас не дошел. Известны лишь слова В. В.Стасова, утверждавшего: «Сам Бородин мне рассказывал, что в adagio (третья часть. — Л.Р.) он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толБлагодаря критическим статьям В.В.Стасова в отечественной истории прочно утвердились две антиномии: Академия художеств — передвижники, консерватория — «кучкисты».

гты». Но музыковедов всегда смущала слишком большая и скрупулезная точ­ ность этой программы. Музыка симфонии воспринимается не как конкретные изобразительные картины, а скорее как собирательный образ отечественной старины, где, как и в опере «Князь Игорь», перекрещиваются пути Древней Руси и Востока.

Симфония состоит из четырех частей. Первая из них — сонатное allegro1 — открывается мощным оркестровым «ударом» главной темы — крепкой, силь­ ной, словом — богатырской. Она рождает разные, порой неожиданные ассо­ циации — от старинных русских былин до бурлацкой песни «Эй, ухнем». До­ полнением к мужественному «мужскому» образу служит нежная лирическая женская побочная тема.

Во второй части — скерцо — композитор вводит в симфонию восточные мотивы. «Застылость» музыки, изысканные ритмические обороты, плавная прихотливость мелодии — все это создает зримый образ «русского Востока», завораживающе далекого и одновременно легко узнаваемого. Третья часть — andante — пожалуй, ближе всего к «программе Стасова». Здесь действительно слышны «златые струны Баяна», рассказывающего о ратных подвигах русских богатырей. Финал симфонии — ликующая, пирующая Русь. В стремительном движении музыки сменяют друг друга разные темы. В конце ритм веселья ускоряется, превращаясь в вихрь стремительной пляски.

Опера «Князь Игорь» (постановка 1890) создана на основе памятника древ­ нерусской литературы XII в. «Слово о полку Игореве» (как уже говорилось, «Слово...» повествует о неудачном походе дружины князя Игоря Святослави­ ча против половцев). Приступая к работе, композитор отнесся к сюжету с серьезностью ученого: он старательно изучил древнерусские летописи и исто­ рические труды и даже побывал в окрестностях Путивля, откуда отправился в свой бесславный поход новгород-северский князь. Не менее тщательно прора­ ботал композитор существующие переводы «Слова», но ни один из них не годился для оперы. Бородин взялся писать либретто сам, что неизбежно затя­ гивало процесс творчества (опера создавалась в течение восемнадцати лет и не была окончена; после смерти А.П.Бородина завершающую работу проде­ лали Н.А.Римский-Корсаков и А.К.Глазунов), но зато давало возможность сочинять одновременно и слова и музыку, так же, как это делали древнерус­ ские сказители былин.

Композитор глубоко переосмыслил текст «Слова...» и переложил его в со­ ответствии с законами музыкально-театрального искусства. При этом карти­ ны древнерусской жизни, представшие в опере, сохраняют традиционные черты эпического сказа: сборы на войну, зловещее затмение солнца, роковая битва, позорный плен, счастливое спасение Игоря — все это Бородин оживил в музыке, придав стародавним событиям современное звучание. Человеческие чувства, страсти, горести воплощены в «Князе Игоре» с убедительной, «очи­ щенной от пыли времени» достоверностью. Композитор показывает своих ге­ роев в разных реальных ситуациях, в часы величия и ликования, в дни скорби Сонатное allegro — форма инструментальной музыки, часто называемой «сонатной». Осно­ вана на сопоставлении различных тем, прежде всею главной и побочной партий. Как правило, в этой форме три части — экспозиция (изложение тем), разработка (их мотивное и тональное развитие) и реприза (возвращение первоначальных образов).

и мучений. Он возвышает в музыке извечную человеческую мудрость — очи­ щение души через испытания и страдания. С этой целью в опере существенно изменен образ главного героя, который известен по летописям как често­ любец и недальновидный политик. Оперный Игорь благороден, честен и смел.

Он готов пойти на любые жертвы во имя спасения родной земли от врагов (ария Игоря со знаменитым припевом «О дайте, дайте мне свободу»).

Другое отступление от литературной первоосновы — большие массовые сцены, запечатлевшие образ русского народа. Стремясь правдиво показать архаичную славянскую жизнь, композитор позаимствовал из текста «Сло­ ва...» характерное сочетание мотивов народных верований — языческого и христианского — и нашел им музыкальный аналог. Истоки интонаций бы­ лин, плясовых и заздравных песен, плачей-причитаний (знаменитый «Плач Ярославны»), сочиненных Бородиным без каких-либо фольклорных заим­ ствований, следует искать в дохристианском музыкальном наследии. В то же время в опере звучат церковные колокольные звоны и строгие мелодии, вызывающие ассоциации с древними церковными распевами (хор бояр «Му­ жайся, княгиня»).

Наиболее яркий образный мир оперы — половецкий Восток. Композитор не цитирует подлинных восточных мелодий, а передает иноязычный колорит в обобщенном виде, через характерные пряные интонации и дробные ритмы.

Как ученый А.П.Бородин не мог пройти мимо исторического факта: русские то воевали с половцами, то прекрасно ладили с ними, скрепляя дружбу бра­ ками между князьями и половецкими красавицами, дочерьми ханов. Бородин знал и то, что герои оперы — прелестная Кончаковна, дочь хана, и Владимир Игоревич, сын князя, — в реальной жизни оказались прабабкой и прадедом Александра Невского. Так что показать врагов только «в черном цвете» он и не мог, и не хотел. Половцы в опере многолики. Это не лишенный благородства восточный деспот хан Кончак, за великодушием которого скрывается умный и хитрый друг-враг (ария Кончака из второго действия), и жестокие захватчи­ ки-степняки («Половецкий марш»), и пленительные, полные страсти и неги восточные красавицы («Половецкие пляски»).

Есть в наследии А.П.Бородина особая, внутренне необычайно насыщен­ ная сфера — романсы. Количество их невелико, около шестнадцати сочине­ ний. Особой популярностью в среде «шестидесятников» пользовался романс «Спящая княжна*, созданный Бородиным на собственный текст. В романсе выведены традиционные для русской народной сказки персонажи — закол­ дованная красавица, нечистая сила, богатырь-освободитель, разрушающий злые чары. Однако политизированные современники склонны были видеть в образе спящей княжны аллегорию России, ждущей своего духовного про­ буждения.

Вершина вокальной лирики А. П. Бородина — элегия на слова А.С. Пушки­ на «Для берегов отчизны дальной» (1881). Композитор воплотил философский смысл пушкинских строк с помощью сопоставления двух музыкальных обра­ зов. Первый из них передает настроение безысходной печали и смирения пе­ ред судьбой. Второй звучит как мотив-воспоминание о безвозвратно утерянном счастье. Бородин написал романс под впечатлением смерти своего друга — композитора-«кучкиста» М.П.Мусоргского, о творчестве которого речь пойдет далее.

Судьба М.П.Мусоргского (1839—1881) была трагичной. Ни критика, ни общественность, ни друзья-«кучкисты» до конца не признали новаторской сущности его гениальной музыки, и большая часть написанных сочинений при жизни композитора была известна лишь узкому кругу слушателей. «От­ крытие» Мусоргского состоялось после его смерти. Сегодня то, что совре­ менники композитора считали проявлением неграмотности самоучки, вос­ принимается как неповторимый художественный мир, как прозрение в бу­ дущее.

Взгляды М. П. Мусоргского сформировались под непосредственным вли­ янием социально-обличительных идей народничества. Подобно русским пи­ сателям-реалистам, композитор видел свой долг в том, чтобы сказать сло­ во правды о русском народе, его истории, его традициях и духовных уста­ новках. М.П.Мусоргский говорил: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться»1. Неисчерпаемые возможности для реализации этой сознательной творческой позиции открыл перед композитором музыкаль­ ный театр. В операх Мусоргского утверждается реализм в высшем значении этого слова. Его музыка показывает правду жизни в ее вечном общечелове­ ческом значении, не минуя духовных проблем добра и зла, преступления и наказания. С этой точки зрения сочинения М. П. Мусоргского сопоставимы с трагедиями Шекспира, романами Ф.М.Достоевского, поэзией А.С. Пуш­ кина.

М. П. Мусоргский является создателем реалистической народной музыкаль­ ной драмы, где народ, по словам самого композитора, выступает как «вели­ кая личность, одушевленная единою идеею». В качестве оперных сюжетов он выбирал динамичные, противоречивые, трагичные по своей сути периоды российской истории. Это смутное время (XVII в.), запечатленное в опере «Бо­ рис Годунов», начальный этап правления Петра Первого, отраженный в опе­ ре «Хованщина», и история Пугачевского бунта (XVIII в.), ставшая основой задуманной, но не осуществленной оперы «Пугачевщина». Обладая незауряд­ ным литературным даром, композитор сам писал оперные либретто, отражая в них разговорную лексику русского крестьянства, «черноземные», по его тер­ минологии, слова и выражения, придающие музыкальным образам силу жиз­ ненной достоверности.

Сообразно взглядам «шестидесятников» М. П. Мусоргский подразумевал под словом «народ» прежде всего крестьянство, оценивая историю России с точ­ ки зрения морали и духовных православных установок человека, принадлежа­ щего к сельской общине. Желание «жить по совести», сочувствие бедным и обездоленным людям было главным в миропонимании композитора. Вместе с тем Мусоргский не мог обойти стороной уродливые явления народного быта, запечатлев в своей музыке не только образ стонущей Руси, но и Руси пьяной, разгульной, бессмысленной. Поэтому реализм М.П.Мусоргского, подобно реализму Н.А.Некрасова, И.Е.Репина или В.Г.Перова, можно с полным ос­ нованием назвать критическим.

Монументальная народная музыкальная драма «Борис Годунов» (1869, вторая редакция — 1872) написана на основе трагедии А.С.Пушкина. При Мусоргский М. П. Литературное наследие. — Кн. 1. — С. 197.

создании либретто композитор сделал некоторые существенные коррективы текста. Прежде всего он изменил образ народа, превратив крестьянскую массу из свидетеля происходящих событий в главного творца русской истории.

Вспомним: в финале трагедии Пушкина «народ безмолвствует» — в финале оперы Мусоргского народ заявляет о своих правах и бунтует. Подобный по­ ворот сюжета соответствовал духу времени и идеалам «шестидесятников».

Стержнем оперы композитор сделал не личную драму Бориса (как у Пуш­ кина), а конфликт между народом и царем. Каждая из противоборствующих сторон получила исчерпывающе правдивую характеристику. Начнем с образа Бориса. Впервые в мировой оперной практике М. П. Мусоргскому удалось рас­ крыть в музыке внутренний мир выдающейся исторической личности, создать психологический портрет, соединивший противоречивые черты сильной на­ туры, властелина огромной державы и любящего отца, мудрого правителя и безжалостного детоубийцы, благородного мужа и обуреваемого галлюцина­ циями психически больного человека.

Страдания преступного царя приоткрываются в его первом монологе «Скор­ бит душа», звучащем после ликующего хора, прославляющего нового коро­ нованного владыку Руси (пролог, вторая картина). Тягостные предчувствия Бориса, выразительно переданные в музыке, резко меняют атмосферу царя­ щего праздничного веселья, предвосхищая события оперы.

Трагическая линия образа Бориса получает развитие в монологе «Достиг я высшей власти» (второе действие оперы). Сквозной темой монолога служит выразительная скорбная мелодия, передающая смирение Бориса перед Гос­ подом — высшим «грозным судьей», карающим грешников. Музыка становит­ ся все тревожней, в ней появляются мрачные интонации, из которых вырас­ тает тема галлюцинаций больной совести Бориса. Кончается монолог возгла­ сом, напоминающим стон смертельно раненной души.

Перед смертью раскаивающийся в своем кровавом злодеянии Борис ис­ полняет свой последний, третий, монолог, звучащий на фоне погребального колокольного звона. В конце сцены в музыке наступает просветление, симво­ лизирующее освобождение человека от смертных мук на земле.

Образ народа выведен на первый план в трех важнейших сценах оперы.

Первая из них — это сцена коронации царя. Народ униженно просит Бориса принять трон и корону, проявляя при этом полное равнодушие к делам влас­ тей («Митюх, а Митюх, чаво орем? Вона! Почем я знаю»). Иной образ стону­ щего голодного народа, просящего «хлеба, хлеба», передает сцена у собора Василия Блаженного. Третья, кульминационная точка в развитии образа на­ рода — сцена под Кромами, где народ стихийно восстает и яростно бунтует против несправедливости (хор «Расходилась, разгулялась сила-удаль молодец­ кая»).

Следуя правде истории, М.П.Мусоргский вывел в опере не только Русь бунтующую, но и Русь молящуюся. Полнее всего религиозный мир показан в образах Пимена и Юродивого.

Образованный и много переживший Пимен полон внутреннего благо­ родства. В его монологе «Еще одно, последнее сказание» воплощен собира­ тельный образ древнерусского «монаха трудолюбивого», призванного доне­ сти до «потомков православных» правду о всех событиях, которых «Господь свидетелем поставил».

Иную роль в развитии трагедии народа и Бориса играет Юродивый — убогий, но чистый душой человек. Он не боится честно и открыто бросить в лицо Борису обвинение в детоубийстве: «Нельзя, нельзя, Борис, молиться за царя-ирода, Богородица не велит». Музыкальной характеристикой Юро­ дивого служит «стонущая» полевка, напоминающая народные причитания.

Плачем Юродивого «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие» опера завершается:

«Божий человек» предрекает тяжкие испытания, которые выпадут на долю простого народа.

М.П.Мусоргский был мастером музыкального портрета, и это позволило ему создать многоликую галерею образов из народа — колоритных и запоми­ нающихся.

Таков, например, беглый монах Варлаам, хитрый, умный мужик, вволю гуляющий по Руси. Его характер передан через удалую народную песню «Как во городе было, во Казани».

Большое место в наследии М. П. Мусоргского занимают камерные вокаль­ ные сочинения. В 1860-е гг., будучи еще совсем молодым композитором, он написал серию песен — «народных картинок», почерпнутых из народного быта. Одной из самых ярких является песня «Сиротка», слова которой создал сам композитор. Образ несчастного, оборванного, голодного ребенка, прося­ щего милостыню, передан в музыке с огромной реалистической убедительно­ стью:

В последние годы жизни М. П. Мусоргский пишет музыку, полную безысход­ ного трагизма. Среди его произведений выделяется подлинный шедевр — во­ кальный цикл «Песни и пляски смерти», созданный на слова поэта А. А. Голенищева-Кутузова.

В этом цикле четыре части, в каждой из которых предстает торжествую­ щая, не знающая пощады Смерть. Она является людям в разных личинах.

В «Колыбельной» Смерть обманывает мать и похищает у нее больного ребенка;

в «Серенаде» она появляется в образе рыцаря, соблазняющего умирающую девушку; в «Трепаке» она пляшет с подгулявшим мужичком, заманив его на погибель в морозный лес; в «Полководце» она поет победную песню убитым воинам, при этом глумится, обещая им долгожданный отдых.

В феврале 1881 г. умирающего от неизлечимой болезни Мусоргского по­ местили в Николаевский военный госпиталь, где И.Я.Репин написал свой знаменитый портрет композитора. После смерти Мусоргского его послед­ нюю оперу «Хованщина» закончил и довел до премьеры композитор Н.А. Римский-Корсаков, который также создал новую редакцию «Бориса Годунова». По этой редакции опера в основном и ставилась в XX в. Позднее, в 1963 г., обе оркестровые редакции оперы осуществил композитор Д.Д.Шо­ стакович.

§ 42. Национальное и общечеловеческое в музыке Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского Жизнь Н.А.Римского-Корсакова (1844—1908) полна и многогранна. Он был выдающимся дирижером и музыковедом-теоретиком, автором учебни­ ков и критических статей, инспектором оркестра Морского ведомства, про­ фессором Петербургской консерватории и Придворной певческой капеллы.

Эта деятельность, требующая огромной самоотдачи, была тесно взаимосвя­ зана с напряженной творческой работой, результат которой поражает вооб­ ражение — пятнадцать опер, десять симфонических произведений, инстру­ ментальная музыка, кантаты, духовные сочинения, семьдесят девять роман­ сов.

Как композитор Н.А.Римский-Корсаков сложился под влиянием народ­ нических идеалов, тех установок, которые он получил в кружке «Могучая кучка». Эти идеалы соединились в его творчестве с крепкой профессиональ­ ной европейской школой, полученной в Петербургской консерватории, куда композитор был приглашен в качестве преподавателя и где первоначально стал одним из самых прилежных студентов, освоив премудрости старинной полифонии, классической гармонии и инструментовку.

Образ народа, главный для «кучкистов», показан в музыке Н.А.Римско­ го-Корсакова глубоко и своеобразно. Социально-обличительные темы не вол­ новали композитора. Он представлял русский народ в роли вечного хранителя и носителя национальных эстетических и нравственных ценностей. Народную мудрость мастер постигал через фольклор, откуда почерпнул главную идею своего творчества — победу добра над злом. Музыка композитора рассказыва­ ет о прекрасных началах Бытия, красотах мироздания, духовных истинах в их христианской сути. «Добрый волшебник», «светлый сказочник», воплотив­ ший в музыке лучшие качества русского народа, — таков творческий портрет классика русской музыки XIX в.

Основное наследие Н.А. Римского-Корсакова — оперы, где обрели му­ зыкальное прочтение народные сказки, исторические предания, былины.

Во многих из них композитор воплотил так называемое «двоемирие», кон­ трастно сопоставив реальность и сказочность, людей и волшебные суще­ ства. В операх Римского-Корсакова можно встретить персонажи, олицетво­ ряющие стихийные силы природы (Весна, Мороз, Ярило-Солнце), полу­ реальных-полусказочных героинь (Панночка, Снегурочка, Царевна-лебедь, Морская царевна Волхова), колоритную «нелюдь» (Леший, Морской царь).

Вместе с тем волшебный мир в музыке композитора нередко наполнен жизненными подробностями, поэтому фантазии воспринимаются как не­ кая прекрасная «поэтическая реальность». Таковы, например, былинный Новгород в опере «Садко» или мифическая Тьмутаракань в опере «Сказка о царе Салтане».

Музыкальные пейзажи — особая страница в музыке Н.А. Римского-Корсакова. Он умел изображать средствами симфонического оркестра картины моря и ночного звездного неба, игру утренней зари и морозное похрустывание сне­ га в застылом зимнем лесу. Рисуя звуками образы и голоса природы (музыко­ веды называют это звукописью1), композитор создал новые средства музы­ кальной выразительности (например, знаменитую «морскую гамму»), пред­ восхитив развитие гармонии в XX в.

Самой лучшей своей оперой Н.А. Римский-Корсаков считал «Снегурочку».

Сюжет был почерпнут из одноименной пьесы А.Н.Островского, которая уди­ вительно соответствовала мироощущению самого композитора. В «Снегурочке»

он нашел древние языческие обряды, поэтичные фантастические образы, бо­ гатство народного языка.

Опера была написана очень быстро, в течение лета 1880 г., в состоянии высокого творческого вдохновения. Живя в глухой деревне, в имении Стелево под Лугой, композитор наслаждался красотами первозданной приро­ ды, соединив в своем сознании окружающие картины с образами поэтиче­ ской сказки о девушке Снегурочке. Он признавался: «Отличный сад с множе­ ством вишневых деревьев и яблонь, смородиной, земляникой, клубникой, крыжовником, с цветущей сиренью, множеством полевых цветов и неумол­ каемым пением птиц — все как-то особенно гармонировало с моим тогдаш­ ним пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет "Снегуроч­ ки". Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем, лес "Волчинец" — заповедным лесом, голая Копытецкая горка — Ярилиной горой, тройное эхо, слышимое с на­ шего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ»2.

Сюжет сказки подсказал Римскому-Корсакову сопоставить в опере две кон­ трастные сферы: вокальную, распевную, связанную с фольклорными истока­ ми, — характеризующую мир людей, и инструментальную, насыщенную слож­ ными гармониями и необычными колористическими эффектами: она обрисо­ вывала фантастический мир. В картинах старинных обрядов поклонения Яриле, в зарисовках быта Берендеева царства композитор широко использовал подлинные народные тексты и мелодии. Например, сцена проводов Маслени­ цы из пролога оперы — яркая, сочная зарисовка веселого древнего праздника проводов зимы. В ней озвучены три календарные народные песни: «Каледамаледа», «А мы Масленицу дожидаем» и «Далалынь, далалынь по яиченьку».

Чередование красочных песенных эпизодов объединено многократно повто­ ренным припевом: «Ой, честная Масленица, ой!».

Среди реальных персонажей «Снегурочки» — славных берендеев — Н.А. Римский-Корсаков выделил юного певца — пастушка Леля. Для Леля Звукопись — воплощение средствами музыкального искусства различных звучаний (пение птиц, звонов колоколов, шума моря и др.).

Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980. — С. 175.

он написал три прекрасные песни, основанные на имитации народных свирелевых наигрышей и мелодий: «Земляничка-ягодка», «Как по лесу лес шу­ мит», «Туча со громом сговаривалась».

Главная героиня оперы — хрупкая, нежная Снегурочка — полуреальное, полуфантастическое существо, мечтающее стать человеком. Дочь тепла (Вёс­ ны) и холода (Мороза), она с самого начала оперы находится в предчувствии своего преображения и любви (ария «С подружками по ягоды ходить», ариетта «Слыхала я, слыхала»). Ариозо Снегурочки, гибнущей под лучами грозного Ярилы-Солнца в финале оперы, относится к лучшим страницам русской му­ зыки. Пробудившееся в героине чувство любви воплощено в мелодии широко­ го дыхания, полной глубокого, истинно человеческого чувства («Но что со мной? Блаженство или смерть? Какой восторг!»).

Сюжет оперы-былины «Садко» (1896) построен на древнерусских преда­ ниях о легендарном певце, отважном мореплавателе и «торговом госте» Садко.

Образ Морской царевны Волховы композитор позаимствовал из народной сказки «Василиса Премудрая и Морской Царь».

Главный герой оперы, гусляр Садко, воплощает привлекательные черты русского народа — доблесть и патриотизм, правдивость и верность слову. Но самое главное — Садко предстает как человек высокой романтической мечты, вдохновенный музыкант, жаждущий прославить Новгородскую Русь по всему свету. Творческий дар помогает ему покорить Морское царство, завоевать сер­ дце Волховы, доказать, что не знатность и богатство, а нравственные идеалы и благородные цели составляют высшую ценность жизни.

Народ в опере — это разноликий новгородский люд, добрый и злой, бога­ тый и бедный. В изображении новгородцев царит песенное начало. Обратим внимание: Н.А.Римский-Корсаков в массовых сценах почти не использует подлинных фольклорных источников. Он умеет точно и выразительно пере­ дать в мелодиях интонации народных песен, их красоту и своеобразие.

Подводное царство, зыбкость, первозданная свежесть морской стихии во­ площены композитором с помощью красочных симфонических средств. Мело­ дии, рисующие таинственные глубины и фантастические причудливые обра­ зы, принципиально «не песенны». Но когда царевна Волхова, полюбив Сад­ ко, обретает человеческие черты, в ее партии рождается выразительная лири­ ческая мелодия («Колыбельная Волховы»).

Предпоследняя опера Н.А. Римского-Корсакова — «Сказание о невиди­ мом граде Китеже и деве Февронии» (1904) — по праву считается вершиной творчества композитора. События «Китежа» происходят в эпоху ордынского ига, когда города Древней Руси подвергались разорению или даже уничто­ жению. В основу оперы положен ряд источников, в том числе «Китежский летописец», повесть XVII в. «О Петре и Февронии Муромских» и др. Талант­ ливый либреттист В. И. Вельский обогатил старинные источники о граде Китеже, ставшем невидимым для ордынцев, подробностями и деталями, необходимыми для музыкального прочтения.

В опере Н.А. Римский-Корсаков впервые воплотил не архаичное языче­ ское, а живое православное миропонимание русского народа. Духовная кон­ цепция предопределила сложный синтетический жанр оперы, где есть при­ знаки и неспешно разворачивающегося эпического предания, и народной музыкальной драмы. Впрочем, сам композитор предпочитал считать сочинение «литургической оперой», подчеркивая ее близость к символике церков­ ной службы.

Столь же сложна мелодическая основа «Китежа», имеющая ярко выражен­ ный национальный песенный характер. Создавая музыку, композитор опи­ рался как на интонации различных фольклорных жанров, так и на старинные одноголосные знаменные распевы, несущие отпечаток строгой простоты и искреннего религиозного чувства.

В драматургии оперы сопоставлены две исторически конкретные противо­ действующие силы: русский народ и монголо-татарские завоеватели. Стоит, правда, отметить, что историческая реальность в «Китеже» особая, рожден­ ная на основе народных представлений об ордынском нашествии как о Божием гневе и наказании за грехи. Поэтому татарский стан представлен в опере обобщенно и вне какой бы то ни было этнографической точности (с помощью старинной русской песни «Про татарский полон»). Мир русских людей обрисован гораздо полнее. Самый яркий персонаж оперы — дева Феврония, в образе которой утверждается торжество духовного начала над пре­ вратностями земной жизни.

Шедевр симфонической музыки Н.А. Римского-Корсакова — сюита «Шехеразада» (1888). Сочинение написано по мотивам арабских сказок «1001 ночь»

на основе программы, предпосланной композитором: «Султан Шахриар, убеж­ денный в неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их в продолжении 1001 ночи так, что по­ буждаемый любопытством Шахриар постоянно откладывал ее казнь и нако­ нец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехе­ разада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

Создавая «Шехеразаду», Римский-Корсаков сумел убедительно воспроиз­ вести терпкий экзотический колорит, исходя из собственных представлений о восточных ритмах и ориентальной мелодике. В сюите четыре части. Первона­ чально композитор дал заглавия каждой их них: «Море, Синдбадов корабль», «Рассказ Календера-царевича», «Царевич и царевна», «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу, с медным всадником». Позднее компози­ тор снял эти заголовки, однако в современной концертной практике они ча­ сто служат ориентирами для восприятия содержания произведения. Через всю музыку сюиты проходят две главные темы — грозного Шахриара и нежной красавицы Шехеразады. Следуя путем своей героини, композитор вплетает «сказку в сказку», живописуя в симфонических красках разнообразные обра­ зы (морская стихия, корабль Синдбада-морехода, лирическая любовная сце­ на, грандиозный восточный народный праздник и др.).

Созданию музыкальных полотен композитору помогала не только склон­ ность к звукописи, но и присущая ему физиологическая особенность, кото­ рая называется «цветной слух». Н.А. Римский-Корсаков умел «видеть» цвет музыкальной тональности и отдельных созвучий. Слушатель без труда может представить картины природы и быта, которые умело «нарисовал» в своей музыке композитор.

Гениальный русский композитор П.И.Чайковский (1840—1893) был ху­ дожником-гуманистом, и в этом — главное величие его музыки, рождающей параллели с шедеврами Пушкина, Шекспира и Достоевского. В его сочинени­ ях сконцентрировалась, кажется, вся информация о внутреннем мире челове­ ка, его страданиях, мечтах, порывах к счастью и невозможности изменить естественное течение жизни от колыбели до могилы. Тонкий психолог, Чай­ ковский остро чувствовал трагические стороны бытия в извечных борениях добра и зла, любви и ненависти. Главная тема его творчества — конфликт между стремлением человека к идеалу, любви и духовной свободе и трагиче­ ской невозможностью достичь желанной гармонии.

П.И.Чайковский представлял природу национального в искусстве ина­ че, нежели композиторы-«кучкисты». Крестьянская песня не была для него единственным источником «русскости». Он свободно обращался к интона­ циям городских народных песен и романсовой лирики, к цыганским напе­ вам и бытовым танцевальным жанрам (прежде всего к вальсу), черпая из этого пестрого и богатого музыкального источника материал для своих не­ забываемых мелодий. Темы Чайковского, сочетающие эмоциональную от­ крытость, простоту и искренность, сделали его музыку легко узнаваемой, любимой слушателями не только в России, но и за рубежом еще при жиз­ ни композитора. Притягательная сила его творений не утрачена и в наши дни.