«Л.А.РАПАЦКАЯ ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ ОТ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XX ВЕКА Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов ...»

Завершая разговор о творчестве В.А.Пашкевича, следует сказать, что его роль в становлении русского музыкального театра трудно переоценить. Любое его сочинение — это важнейший шаг на пути к русской музыкальной класси­ ке XIX в.

И.Е.Хандошкин (1747— 1804) родился в Санкт-Петербурге. По ряду свиде­ тельств, он рано освоил искусство игры на скрипке и уже в 1760 г. был зачис­ лен в ораниенбаумский оркестр «музыкантским учеником».

Придворные обязанности для Хандошкина были не более чем службой. Свое предназначение он видел прежде всего в исполнительстве. В 70—80-е гг. XVIII в.

его слава импровизатора и виртуоза растет. Лучшие салоны открывают перед ним свои двери. Он дает и публичные концерты, в частности «на немецком театре» К. Книгшера. Петербуржцы не скупились на восторженные отзывы, называя И.Е.Хандошкина «наш Орфей», «первый игрок и сочинитель рус­ ских песен». Его виртуозность поражала воображение. Современники отмеча­ ли, что при «неописуемых смелых скачках и пассажах, какие он с истинно русской удалью исполнял на своей скрипке, так ноги слушателей и слуша­ тельниц сами собой начинали невольно подпрыгивать». Более чувствительная публика отмечала также, что, «слушая адажио Хандошкина, никто не в силах удержаться от слез».

И. Е. Хандошкин всю свою жизнь был свято предан одному инструменту — скрипке. Изо дня в день интенсивным трудом добивался он высокой исполни­ тельской техники, и равному ему скрипача в те годы не было. Специалисты и поныне отмечают свойственные Хандошкину необычные приемы игры на этом сложнейшем инструменте.

Свое творчество И. Е. Хандошкин также целиком посвятил любимому ин­ струменту. Большую часть его наследия составляют сонаты для скрипки, двух скрипок, скрипки и альта или скрипки с басом. Некоторые из этих сочине­ ний дошли до нас в изданиях XVIII в. Но многое осталось в рукописи, и лишь сравнительно недавно часть произведений Хандошкина была опубли­ кована.

Символом красоты, вдохновлявшей музу И.Е.Хандошкина, стал русский фольклор. Поэтому наиболее ярко раскрылся дар композитора в вариациях на темы русских народных песен. Специалисты в области фольклора полага­ ют, что мелодии некоторых напевов, положенных в основу вариаций, были впервые записаны самим композитором. В заключение важно подчеркнуть, что в музыке Хандошкина впервые произошло органичное слияние евро­ пейского инструментального языка и русского фольклора.

§ 35. Вершины русского музыкального классицизма:

Вершинные достижения русской музыки последних десятилетий XVIII в.

связаны с творчеством Е.И.Фомина и Д.С. Бортнянского.

В биографии Е.И.Фомина (1761 — 1800) долгое время было много «белых пятен». Однако трудами современных музыковедов основные вехи непростого жизненного пути композитора все же намечены.

Е.И.Фомин родился в семье канонира Тобольского пехотного полка, рас­ квартированного в Санкт-Петербурге. В 1767 г. он стал учеником Воспитатель­ ного училища при Академии художеств, а через семь лет был переведен в класс «архитектурного художества». Однако архитектура со временем все меньше и меньше занимала воображение мальчика. Он упорно тяготел к музыке.

Среди воспитанников Академии художеств редко кто избирал музыкаль­ ное искусство своей специальностью. К тому же музыка не входила в число «знатнейших художеств», к которым относили архитектуру, ваяние и живо­ пись. И все же стремление Фомина, а главное, его яркое музыкальное дарова­ ние побудили совет Академии поощрять юношу в музыкальном совершен­ ствовании и позже дать ему «пенсию» для завершения учебы в Италии. Полу­ чив звание Болонского академика, Фомин вернулся на родину. Здесь ему было поручено написать оперу «Новгородский богатырь Боеславич», либретто кото­ рой принадлежало Екатерине П.

На первый взгляд былинный сюжет «Боеславича» как нельзя лучше подхо­ дил для оперы. «Оперными» представлялись колоритные сцены в древнем Новгороде, декоративные эффекты, пышные костюмы. Привлекали и массо­ вые балетные сцены. Например, по либретто Екатерины II в начале I акта «феатр изображает улицу Рогатину в Новгороде; балет изображает кулачный бой». В IV акте «феатр представляет площадь... Утро лишь приспело; балет:

идет сила новгородская, окружили посадники и люди широкий двор Василия Буслаева. Выбивают они широкие ворота из пяты...».

Вместе с тем императрица многое переиначила в народной былине на свой вкус. В опере новгородские вольные посадники покоряются единоначалию богатыря Боеславича и его матери — мудрой Амфелы, образ которой должен был напоминать саму Екатерину II.

Е.И.Фомин написал оперу в рекордно короткий срок, за несколько не­ дель, и уже 27 ноября 1786 г. состоялась ее премьера на сцене Эрмитажного театра. Вероятно, музыка не понравилась императрице. Во всяком случае пос­ ле премьеры Фомин остался без работы.

Следующие десять лет жизни композитор был тесно связан с Н.А.Льво­ вым и близкими ему людьми — меценатами. Некоторые исследователи полага­ ют, что Е.И.Фомин находился какое-то время на службе у Г.Р.Державина, который оказал композитору действенную поддержку, причем не только ма­ териальную, но и моральную. После неудачи «Боеславича» она была очень нужна двадцатишестилетнему мастеру.

Можно предположить, что дружеское общение и сама атмосфера музы­ кальных вечеров львовского кружка постепенно восстановили душевное рав­ новесие композитора. К тому же Н.А.Львов предложил ему новое либретто, сочиненное им самим. На основе его Е.И.Фомин создал небольшую оперу под названием «Ямщики на подставе» (1787). Скорее всего, Львов писал свое либретто, преследуя две взаимосвязанные цели. Прежде всего ему хотелось вернуть Фомина к творчеству и дать ему возможность заработать деньги. Но не менее важна была и другая цель — сокровенная мечта просветителя показать на сцене бытование народных песен в их первозданной красоте.

Содержание оперы заключается в следующем. На почтовой станции — под­ ставе — собираются ямщики. Среди них молодой ямщик Тимофей, который удался и лицом, и умом, и сноровкой. С ним его молодая, любящая красавица жена Фадеевна. Но у Тимофея есть завистник и злейший враг — вор и пройдо­ ха Федька Пролаза. Этот Федька мечтает сбыть счастливчика Тимофея в рек­ руты и завладеть его женой, давно ему приглянувшейся. И быть бы Тимофею солдатом, если бы не проезжий офицер. Он помогает освободить Тимофея как единственного кормильца крестьянской семьи от службы. В солдаты же «загре­ мел» вор Федька.

Композитор создал великолепные хоровые обработки народных напевов самых разных жанров. В опере звучат выразительные протяжные песни «Не у батюшки соловей поет» и «Высоко сокол летает», бойкие плясовые «Во поле береза бушевала», «Молодка, молодка молодая», «Из-под дуба, из-под вяза».

Несколько несен из оперы «Ямщики на подставе» спустя три года почти без изменений вошли в «Собрание народных русских песен» Н.А.Львова — И. Прача.

Отношение к народной мелодии у Фомина было исключительно бережное.

Для каждой песни он нашел свой стиль обработки.

Одаренность композитора проявляется буквально с первых тактов оперы.

Открывается она увертюрой. Слушатели XVIII в. сразу узнали в главной теме оркестрового вступления разудалую популярную песню «Капитанская дочь, не ходи гулять в полночь». Нынешние же специалисты отмечают прежде всего зрелое симфоническое мышление композитора, профессионализм его оркес­ тровки. Народно-песенная основа музыки оперы способствовала рождению новых, нетрадиционных черт оркестрового письма. По сути Е.И.Фомин сде­ лал первый шаг на пути создания русского симфонизма.

История сыграла с маленьким шедевром композитора злую шутку. Напи­ санная для домашнего театра, опера «Ямщики на подставе» так и осталась неизвестной широкой публике.

В 80-е гг. XVIII в. композитор создал большую оперу «Американцы» на либ­ ретто молодого И.А.Крылова. Правда, постановка ее была запрещена дирек­ тором императорских театров. Ему не понравилось, что в этой комической опере индейцы собираются сжечь двух европейцев. Есть сведения, что Е. И.Фо­ мин работал еще над двумя операми: «Вечеринки, или Гадай, гадай, девица»

и «Колдун, ворожея и сваха». Сочинения эти не сохранились.

Замечательным известным творением композитора стала мелодрама «Ор­ фей», созданная в 1792 г. на основе текста Я.Б.Княжнина по античному мифу.

«Орфей» Княжнина не один раз привлекал музыкантов. Еще в 1781 г. при­ дворный композитор, итальянец Дж.Торелли написал к нему довольно скучную музыку. Сейчас уже невозможно установить, почему Фомин обратился к этому сочинению опального Княжнина. Быть может, им руководило столь обыч­ ное стремление попробовать свои силы в новом жанре. И все же кажется, что создание «Орфея» было данью памяти славного драматурга, скончавшегося за год до этого.

В мелодраме четыре эпизода. Первый — отчаяние Орфея, потерявшего суп­ ругу. Второй — Орфей спускается в ад, чтобы умолить его властителя Плутона вернуть Эвридику к жизни. Третий — счастье Орфея и Эвридики, обретших друг друга. И последний — проклятья Орфея жестоким богам, вновь отняв­ шим у него любимую. Мелодрама заканчивается большой балетной сиеной — пляской торжествующих фурий.

Музыка мелодрамы «Орфей» — одна из вершинных творений русского искусства эпохи Просвещения. Здесь впервые раскрылось во всей полноте дарование Фомина-симфониста. Композитору удалось с удивительным чув­ ством стиля передать трагический пафос древнего мифа. При этом в его му­ зыке глубоко и вдохновенно раскрывается мир человека конца XVIII в. Она воплотила трагическое и вместе с тем страстное мироощущение интелли­ гента радищевской эпохи, его мятущуюся душу. Умер Е. И.Фомин в возрасте 38 лет.

Его знаменитый современник Д.С. Бортнянский (1751 — 1825) прожил дол­ гую жизнь и сумел достичь того, что редко удавалось людям его профессии.

Хоровая церковная музыка сделала композитора популярным во всех слоях российскою общества. Многолетняя успешная общественная деятельность за­ ставила считаться с ним власть имущих.

Д.С. Бортнянский родился в г. Глухове. Его дарование было замечено рано, и мальчика определили в Глуховскую певческую школу. В семилетнем возра­ сте Бортнянский был доставлен в Санкт-Петербург и отдан на воспитание в Придворную певческую капеллу, с которой отныне была связана вся его судьба. В семнадцать лет Бортнянский в качестве «пенсионера» отправляется на службу в Италию, где прожил довольно долго. Там, следуя традиции, он писал оперы-seria, из которых сохранились две — «Алкид» и «Квинт Фабий».

В 1779 г. композитор вернулся в Россию.

Главные творческие достижения Д.С. Бортнянского в 80-е гг. XVIII в. связа­ ны с хоровой церковной музыкой, которая быстро распространялась по всей России. Спрос на сочинения композитора был чрезвычайно велик. Его кон­ церты пели в храмах, на великосветских приемах, в помещичьих усадьбах.

Любой россиянин знал наизусть легко запоминающиеся мелодии.

Бортнянский оставил огромное хоровое наследие. Ему принадлежат 35 кон­ цертов для четырехголосного хора и 10 концертов для двух хоров. Все эти сочинения изданы. Однако доподлинно известно, что многие его концерты так и остались в рукописи.

Музыка композитора поражает разнообразием чувств и настроений. Есть концерты торжественные, праздничные, величаво-эпические. В них домини­ руют мажорный лад и энергичные ритмы. Совершенно иными средствами пе­ редает композитор лирические настроения, проникнутые размышлениями о красоте и бренности жизни. Прекрасен поэтичнейший концерт № 25 «Не умол­ чим никогда». В нем преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрес­ сивная мелодика.

Одно из глубоких и зрелых сочинений мастера — концерт № 32. Его текст взят из 38 псалма Давида, где есть такие строки: «Скажи мне, Господи, кон­ чину мою и число дней моих, какое оно. дабы я знал, какой век мой... Ус­ лышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим...».

В концерте три части, но между ними нет контраста. Музыка отличается единством настроения и цельностью тематизма. В ней преобладает тихая, нежная звучность, передающая предсмертную мольбу человека, уходящего из жизни.

Кроме концертов Д.С. Бортнянский сочинял музыку и для церковных служб — многолетия, «Достойно есть» и др. Однако особую склонность он питал к тексту «Херувимской». К этому богослужению композитор обращал­ ся семь раз. Последняя «Херувимская» (№ 7) является подлинным шедев­ ром, в ней — удивительная мелодичность и светлое мироощущение.

Особое место в наследии композитора занимают так называемые француз­ ские оперы, созданные для «малого двора» наследника российского престола Павла I, куда Д.С. Бортнянский был определен на службу. Первая опера «Празд­ нество сеньора» была написана в 1786 г. Автор либретто Ф. Г. Лафермьер пред­ ложил текст на французском языке и в духе французских комических опер, где герои по ходу действия обмениваются репликами на самые злободневные темы. Музыка Бортнянского вполне соответствовала этой веселой музыкаль­ ной комедии, она отличалась благородством и изяществом.

Спустя три месяца того же года состоялась премьера следующей «француз­ ской оперы» по либретто Ф. Г.Лафермьера. Называлась опера «Сокол». В ее ос­ нову был положен сюжет из девятой новеллы «Декамерона» Дж. Боккаччо.

Д. С. Бортнянский безошибочно наделил буффонные персонажи оперы инто­ нациями фривольных французских «шансон». Главные же герои получили вы­ разительные лирические мелодии. Премьера оперы прошла с большим успе­ хом. После этого «Сокол» неоднократно повторялся на сценах Гатчинско-павловских театров.

Прошел год, и на театральных подмостках «малого двора» вновь премьера — опера Д.С. Бортнянского «Сын-соперник, или Новая стратоника» (1787). Это произведение считалось лучшим «французским» творением композитора. Текст оперы также принадлежит Ф.Г. Лафермьеру.

Конфликт пылкого любовного чувства и сыновнего долга решен в опере в комедийном плане. Однако Д. С. Бортнянский создает музыку, раскрывающую искренние, глубокие и отнюдь не комические переживания своих героев. «Сынсоперник» не уступает «Соколу» по красоте мелодий и отточенности форм, но зато намного превосходит по сложности развития драматургии и глубине музыкальных характеристик персонажей. В музыке оперы много разнохарак­ терных выразительных арий. Вызывает волнение ария Дона Карлоса «О ночь, сгусти свои тени», в которой несчастный юноша поверяет тайну ночному светилу. Прелестна веселая, легкая песенка Саншетты — юной служанки Эле­ оноры. Забавна ария Доктора, рекомендующего женитьбу как лучшее лекар­ ство от всех недугов.

После смерти Екатерины II на пятый день правления Павла I, в жизни Д.С. Бортнянского произошли большие перемены. Он одновременно получил чин коллежского советника и должность директора Придворной певческой капеллы. С этого времени наступает пора интенсивной общественной и педа­ гогической деятельности композитора. До последних дней жизни не оставляет он и творчество.

Особенно широкую популярность приобрела в свое время песня Бортнянского «Певец во стане русских воинов». История этой песни такова. Шла Отече­ ственная война 1812 г. 6 октября молодой поэт В.А.Жуковский, ошеломленный сдачей Москвы Наполеону Бонапарту, закончил свое стихотворение «Певец во стане русских воинов». Оно славило великих русских полководцев — Святослава Киевского, Дмитрия Донского, Петра Великого и Александра Суворова:

Стихотворение было напечатано и мгновенно приобрело популярность.

Д.С.Бортнянский, захваченный всеобщим патриотическим порывом, напи­ сал музыку, избрав для нее восемь стихотворных строф. Завершается песня словами клятвы:

Главным достоинством русского музыкального искусства XVIII в. является то, что оно, не утеряв национальной самобытности, довольно быстро освоило светские жанры и формы европейской музыки. Ориентирами в становлении «русской европейскости» служили русская словесность и русская народная песня. Создатели композиторской школы отдали дань синтетическим музы­ кальным жанрам — комической опере и «российской песне», музыкальный язык которой испытал мощное влияние фольклора.

1. Что характерно, по-вашему, для музыкальной жизни Москвы и Санкт-Петер­ бурга второй половины XVIII в.?

2. Каких выдающихся актеров XVIII в. вы знаете? Расскажите о судьбе крепостной актрисы Параши Жемчуговой (Ковалевой).

3. Какая музыка звучала в комической опере? Что вам известно о традиции сочи­ нять «на голоса» русских народных песен?

4. Какую роль, по-вашему, играла народная песня в городском быту? Какие ста­ ринные русские народные песни вы знаете?

5. Назовите имена тех, кто составил первые сборники русских народных песен в XVIII в. Расскажите о литературно-музыкальном кружке Н.А.Львова и о людях, бы­ вавших в его доме.

6. Объясните, что такое «российская песня» и кто был ее создателем.

7. Назовите имя автора полонеза «Гром победы, раздавайся», а также известное произведение А. С. Пушкина, один из героев которого любил напевать мелодию этого полонеза.

8. Расскажите, какие русские музыканты стояли у истоков петербургской компози­ торской школы второй половины XVIII в.

9. Прочитайте следующий отрывок:

«Бортнянский предстает перед нами человеком деятельным — созидателем. Силь­ ная творческая личность, безупречный профессионал. Мастер, преданный своему делу не как рядовой капельмейстер, а как просветитель, осознающий все величие искусст­ ва и его колоссальную нравственную силу воздействия. Человек трезвого ума, рацио­ налистичный, прекрасно понимающий природу общественных отношений, любяший людей, любящий жизнь. Воспитав себя сам, он сложился уверенным в себе, не знав­ шим зависти, уравновешенным и общительным. Это был умный, дипломатичный, располагающий к себе человек. Бортнянский, по-видимому, не страдал комплексом социального неравенства, естественно сочетая в себе мироощущение третьего сосло­ вия и дворянской интеллигенции. Он просто делал свое дело, вырастив за свою жизнь несколько поколений настоящих музыкантов, заложив основы русского хоро­ вого профессионализма и прививая своей музыкой хороший вкус обществу. Думается, что человек такого склада делал бы то же самое в любую эпоху»'.

Дополните биографический очерк исследователя сведениями о жизни и творчестве этого удивительного мастера. Назовите, какие сочинения Д. С. Бортнянского звучат в наши дни.

10, Расскажите, как вы понимаете выражение XVIII в. «музыка и словесность — суть две сестры родные».

Рыцарева М. Г. Композитор Д. Бортнянский. — Л., 1979. — С. 11 — 12.

Ч А С Т Ь III

«Золотой век» русской художественной культуры § 36. Величие России в образах искусства Пушкинской эпохи «Петр (Петр I. — Л. Р.) бросил России вызов, на который она ответила колоссальным явлением Пушкина», — эти слова А.И.Герцена не являются преувеличением. Лишь к началу XIX в. в русской художественной культуре произошли поразительные перемены, вызванные начавшимся диалогом меж­ ду двумя мощными российскими культурными традициями. Первая из них, древняя, народная, была рождена в конце X в. в недрах православной духов­ ности и озарена именами Антония Печерского, Сергия Радонежского, Дмит­ рия Ростовского, Серафима Саровского. Вторая — официальная, дворянская, молодая, но уже имевшая за плечами богатый опыт «русской европейскости»

XVIII в. Их диалог (но выражению Д.С.Лихачева, «совмещение различных наследий») не был прямым и непосредственным. Достаточно вспомнить, что многие дворяне Пушкинской эпохи, да и сам Александр Сергеевич, не были даже знакомы со своим великим современником, молитвенником за землю Русскую старцем Серафимом Саровским (1760— 1833). Речь идет о другом: с начала XIX в. русская светская культура, и прежде всего культура художествен­ ная, обрела черты зрелости. Русские мастера научились воплощать в художе­ ственных образах все те идеи и идеалы, что были выпестованы русским наро­ дом на протяжении его православной истории. Поэтому христианские основы искусства первой половины XIX в. прослеживаются во всем: и в стремлении к познанию высоких истин и законов Бытия, и в желании понять и отразить в художественных образах страдания и несчастья простого, обездоленного чело­ века, и в страстном протесте против лжи, ненависти, несправедливости мира сего. А еще — в неизбывной любви к России, к ее бескрайним просторам, к ее многострадальной истории. И наконец, в пронзительно звучащей теме ответ­ ственности художника-творца, художника-пророка перед народом за каждое свое произведение.

Иначе говоря, многовековая православная духовность сформировала у рус­ ских художников, композиторов, писателей неписаный нравственный ко­ декс, ставший главным ориентиром в творческих поисках «своего пути» в искусстве Пушкинской эпохи и в последующие за ней десятилетия. В заклю­ чение этой краткой преамбулы к основному содержанию раздела хочется со­ поставить высказывания двух великих сынов России. «Стяжи дух мирен», — призывал старец Серафим Саровский. «И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи», — незадолго до своей гибели написал А.С.Пушкин.

В истории русской художественной культуры XIX столетие нередко назы­ вают «золотым веком», ознаменованным блистательным развитием литера­ туры и театра, музыки и живописи. Мастера «золотого века» совершили стре­ мительный прорыв к вершинам творчества в самых сложных европейских фор­ мах и жанрах, таких, как роман, опера и симфония. «Русская европейскость»

XVIII столетия ушла в прошлое вместе с устаревшей разговорной лексикой и напудренными париками екатерининских времен. На смену творцам классицистского искусства эпохи Просвещения, «побежденным учителям» — Дер­ жавину и Левицкому, Баженову и Бортнянскому — спешило новое поколе­ ние русских художников — «победителей-учеников». Первым среди них по праву считается А. С. Пушкин (1799— 1837).

Пушкинская эпоха, т.е. первые три десятилетия «золотого века», — это «начало начал» достижений, открытий и откровений великой русской клас­ сики, импульс, что предопределил дальнейшее культурное развитие России.

Результат этого движения — возвышение искусства до уровня высокой фило­ софии, духовно-нравственных учений. Проблемы Божественного и земного, жизни и смерти, греха и покаяния, любви и сострадания — все это обрело художественную форму, запечатлев сложный, неординарный мир русского человека, неравнодушного к судьбе Отечества и пытающегося разрешить са­ мые острые проблемы Бытия. Творцы Пушкинской эпохи заложили главное в русской классике — ее учительский, нравственно-просветительский харак­ тер, ее способность воплощать повседневную действительность, не противо­ реча при этом вечным законам красоты и гармонии.

На Пушкинскую эпоху приходятся два знаковых для России события — Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов 1825 г. Эти потрясения не прошли бесследно. Они способствовали вызреванию в русском общественном сознании протестных настроений, чувства национального достоинства, граж­ данского патриотизма, свободолюбия, нередко приходящих в противоречие с вековыми устоями самодержавного государства. Блестящая по своим художе­ ственным достоинствам реалистическая комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», запечатлевшая противостояние «одною здравомыслящего человека» из числа образованного «непоротого поколения» (А.И.Герцен) русских дворян и кон­ сервативного барства — убедительное тому доказательство.

В самой гуще бурлящего многоголосия идеологий, взглядов, установок ро­ дилось и состоялось явление, которое сегодня мы называем «гений Пушкина».

Творчество Пушкина — символ русского искусства на все времена. Его поэзия и проза глубоко и многогранно запечатлели национальный духовный опыт и традиционные нравственные ценности русского народа. При этом очевидна уникальная способность Пушкина ощущать мировую культуру как единое це­ лое в пространстве и времени и откликаться на отзвуки предшествующих сто­ летий со всей присущей ему «всемирной отзывчивостью» (Ф. М.Достоевский).

Здесь следует еще раз напомнить, что именно Пушкину, как считают многие исследователи, удалось «преодолеть двойственность русской культуры, найти секрет соединения ее противоположных начал. Синтез глубоко национального и подлинно европейского содержания в его творчестве происходит чрезвы­ чайно естественно. Его сказки читали и в дворянских гостиных, и в крестьян­ ских избах. С произведениями Пушкина русское самосознание входило в ог­ ромный мир новой европейской культуры. "Золотой век" русской куль­ туры носит отчетливый отпечаток пушкинского стиля. Это позволяет нам ус­ ловно обозначить тип этой культурной эпохи как "пушкинскую" модель рус­ ской культуры»1.

О Пушкине-писателе написано, наверное, больше, чем о любом другом русском гении2. Поэтому перейдем к рассмотрению явлений художественной культуры, возникших в недрах Пушкинской эпохи.

В.Ф.Одоевский назвал А.С. Пушкина «солнцем русской поэзии». Перефра­ зируя эти слова, основоположника русской музыкальной классической шко­ лы М. И.Глинку (1804—1857) можно назвать «солнцем русской музыки». Си­ лой своего гения Глинка первым вывел музыкальное искусство России в чис­ ло самых значительных явлений мировой культуры. Он утвердил в отечествен­ ной музыке принципы народности и национальной характерности, органич­ но связав достижения европейского искусства с русской народной песней.

Художественным кредо композитора можно считать его слова: «...создает му­ зыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». Народ — главный герой его сочинений, носитель лучших нравственных качеств, достоинства, патриотизма. Выразителем же народности стала певучая глинкинская мело­ дия, искренняя, непосредственная, выросшая из глубинных пластов русского музыкального фольклора. Каждый голос в музыкальной ткани его произведе­ ний поет по-своему, подчиняясь логике общего развития. Глинкинская рас­ певность роднит его музыку с народной песней, делает ее национально окра­ шенной и легко узнаваемой. При этом композитор был неисчерпаемо изобре­ тателен в вариантном развитии музыкальных тем. Этот композиторский ме­ тод, также «подслушанный» у русской народной песни, становится «знако­ вым» для русской классической музыки XIX в.

Каждый, кто слушает музыку Глинки, не минует параллели Глинка — Пушкин. Это сравнение неизбежно: поэзия Пушкина звучит и в романсах Глин­ ки, и в его опере «Руслан и Людмила». Оба мастера были родоначальниками и первооткрывателями «золотого века». Как и поэзия Пушкина, музыка Глинки Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры. — М., 2002. — Т. I. — С. 330, 337.

Здесь и далее проблемы развития русской классической литературы XIX в. рассмотрены кратко. Отсылаем к учебникам по соответствующему курсу.

воплощает здоровое жизненное начало, радость бытия, оптимистическое вос­ приятие мира. Дополняет это родство та «всемирная отзывчивость», что в рав­ ной мере присуща и поэту, и композитору. Глинке были близки темперамен­ тные наигрыши Востока, изящная грация польских танцев, сложнейшие ме­ лодические линии итальянских оперных арий, страстные испанские ритмы.

Вслушиваясь в мир иноязычных музыкальных культур, композитор, словно старательный коллекционер, собирал бесценные музыкальные сокровища разных народов и преломил их в своем творчестве. Это и великолепные польские сцены в опере «Жизнь за царя», и образы «русской Испании» в «Испанских увертюрах» для симфонического оркестра, и «русский Восток» в опере «Рус­ лан и Людмила». Центральное место в наследии Глинки принадлежит опере.

Композитор заложил основы двух ведущих в русской классической музыке оперных жанров — оперы-драмы и эпической оперы-сказки.

Свою оперу «Жизнь за царя» (1836) Глинка назвал «отечественной героико-трагической». Сочинение, созданное на основе реальных событий русской истории начала XVII в., посвящено глубоко патриотической теме: сельский староста Иван Сусанин гибнет, ценой своей жизни спасая царскую семью от расправы польских захватчиков. Впервые в русской музыке главным героем оперного сочинения становится простой народ — носитель высоких духовных качеств, добра и справедливости. В массовых народных сценах, обрамляющих оперу, выделяются интродукция (от лат. introductio — введение) и эпилог, где Глинка сложил грандиозные гимны России. Победно и торжественно звучит в финале оперы знаменитый хор «Славься», который композитор назвал «гимнмарш».

Главного трагического персонажа оперы — крестьянина Ивана Сусанина Глинка наделил реальными чертами русского земледельца — отца, семьяни­ на, хозяина. При этом образ героя не утратил своего величия. По мысли ком­ позитора, духовные силы для самоотверженного подвига Сусанин черпает из источника православной веры, из нравственных основ российской жизни. По­ этому в его партии звучат темы, взятые из народных сцен. Обратим внимание:

Глинка почти не использует в опере подлинных народных песен: он создает свои мелодии, близкие по интонациям народной музыкальной речи. Однако для первого появления на сцене Ивана Сусанина композитор все же взял настоящий народный напев — мелодию, записанную от лужского извозчика (в опере реплика Сусанина: «Что гадать о свадьбе»). Неслучайно недруги ком­ позитора после успешной премьеры оперы окрестили ее «кучерской». Но зато А.С.Пушкин откликнулся на творение Глинки великолепным экспромтом:

Другой вершиной в творчестве М. И. Глинки является опера «Руслан и Люд­ мила» (1842) по юношеской поэме А.С.Пушкина. Композитор надеялся, что Пушкин сам напишет либретто, но безвременная гибель поэта разрушила этот красивый план. Не меняя канвы пушкинского текста, Глинка внес в него некоторые коррективы: снял налет ироничности, шутливости и наделил глав­ ных героев — Руслана и Людмилу — глубокими, сильными характерами. Некоторые изменения связаны и со спецификой оперного жанра. Так, напри­ мер, если у Пушкина княжеский пир в Киеве занимает всею семнадцать сти­ хотворных строк, то у Глинки этот праздник превращен в грандиозную музы­ кальную сцену, пышную и великолепную.

«Руслан и Людмила» — эпическая опера, а это означает, что конфликт в ней раскрывается не через прямое столкновение противоборствующих сил, а на основе неспешного развертывания событий, запечатленных в законченных картинах, имеющих строгую логику. Интродукция и финал, обрамляющие оперу, предстают как величавые фрески старинной славянской жизни. Между ними композитор поместил контрастные волшебные акты, отображающие приключения героев в царстве Наины и Черномора.

В «Руслане и Людмиле» соединились черты былины, сказки и лирической поэмы, поэтому в музыке оперы можно выделить богатырскую, лирическую и фантастическую линии. Богатырская линия открывается песнями Баяна в интродукции музыкального произведения и продолжается в развитии образа благородного воина Руслана. Лирическая линия — это образы любви и вер­ ности. Она представлена в ариях Людмилы, Руслана, в балладе Финна.

Светлым персонажам оперы противопоставлена «злая фантастика» — силы волшебства, чародейства, восточной экзотики. В фантастических сценах компо­ зитор использовал красочные, необычные по звучанию средства оркестровой выразительности и подлинные народные темы, бытующие в разных регионах Кавказа и Ближнего Востока. Антигерои оперы не имеют развитых вокальных характеристик, а злобный Черномор и вовсе является немым персонажем.

Композитор не лишил волшебную нечисть пушкинского юмора. Знаменитый «Марш Черномора» передает черты грозного, но забавного карлы, сказочный мир которого иллюзорен и недолговечен.

Симфоническое наследие Глинки невелико по объему. Среди глинкинских оркестровых шедевров — «Вальс-фантазия», «Камаринская», «Арагонская хота», «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», в музыке которых заложены глав­ ные принципы русского классического симфонизма. Особая область творчества композитора — «пушкинские романсы»: «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и многие другие пушкинские строки нашли удивительно чуткое и выразительное воплощение в волшебных звуках Глинки.

Процесс органичного соединения двух культурных традиций — глубинной национальной и общеевропейской — ярко отразило изобразительное искусство.

Русская деревня, быт крестьян и простых горожан — таковы образы полотен выдающихся мастеров Пушкинской эпохи А.Г.Венецианова и В.А.Тропинина.

Работы А.Г.Венецианова (1780—1847) несут следы классицистских пред­ ставлений о высоких идеалах гармоничной красоты.

Когда по решению императора Александра I в Зимнем дворце была откры­ та экспозиция русских художников, полотна Венецианова заняли в ней по­ четное место. Это неслучайно. Замечательный мастер, Венецианов по праву считается родоначальником нового перспективного бытового жанра в рус­ ской живописи.

Сын московского купца, А.Г.Венецианов в молодости работал и чертеж­ ником, и землемером, пока не понял, что истинное его призвание — живо­ пись. Переехав из Москвы в Петербург, он стал брать уроки у знаменитого портретиста В.Л. Боровиковского и довольно быстро зарекомендовал себя как автор классицистских парадных портретов. Поворот в его творческой судьбе случился неожиданно. В 1812 г. художник приобрел небольшое имение в Твер­ ской губернии, где и поселился. Крестьянская жизнь поразила и вдохновила мастера на совершенно новые темы и сюжеты. Селяне за чисткой свеклы, сцены пахоты и жатвы, сенокос, заснувший у дерева пастушок — все это предстает на полотнах художника как особый поэтический мир, лишенный каких бы то ни было противоречий и конфликтов. В «тихих» картинах А. Г. Ве­ нецианова нет сюжетного развития. Его работы овеяны состоянием вечного благоденствия и гармонии человека и природы. Красота трогательного, умело творимого живописцем всегда подчеркивает душевную щедрость, достоин­ ство, благородство простого земледельца, навечно соединенного с родной землей, с ее древними традициями и устоями («Спящий пастушок», 1823 — 1824; «На пашне. Весна», 1820-е гг.; «На жатве. Лето», 1820-е гг.; «Жнецы», 1820-е гг.).

Столь же покоен и гармоничен внутренний мир героев полотен В.А.Тролинина (1776—1857) — замечательного московского мастера портретной живописи. Славы, успеха, звания академика Тропинин добился благодаря огромному дарованию и умению следовать жизненному призванию, несмот­ ря на препятствия, уготованные судьбой. Крепостной человек, Тропинин почти до старости служил лакеем у своих господ, а вольную получил лишь в сорок пять лет под давлением общественности, будучи уже известным ху­ дожником. Главное, что удалось достичь мастеру, — утвердить свои художе­ ственные принципы, где главное — правда окружающей среды и правда ха­ рактера. Герои полотен Тропинина чувствуют себя легко и непринужденно.

Часто поглощенные привычным трудом, они словно не замечают присталь­ ного к ним внимания. Многочисленные «Кружевницы», «Золотошвейки», «Гитаристы» говорят о том, что Тропинин, как и Венецианов, несколько идеализировал свои модели, выделяя в обыденной повседневности искорки разумной красоты и добра. Среди работ художника особое место занимают изображения людей искусства, лишенные какой бы то ни было парадной напыщенности, привлекающие своим богатым внутренним содержанием.

Таковы портреты А.С.Пушкина (1827), К.П.Брюллова (1836), автопортрет на фоне окна с видом на Кремль (1844), «Гитарист» (портрет музыканта В.И.Моркова, 1823).

Еще при жизни А.С.Пушкина слова «Великий Карл», произнесенные кемто из современников, могли означать только одно — имя гениального худож­ ника К.П.Брюллова (1799— 1852). Такой известности не имел тогда ни один из мастеров России. Казалось, что все дается Брюллову слишком легко. Одна­ ко за легкой кистью скрывался нечеловеческий труд и постоянные поиски непроторенных путей в искусстве. Вглядитесь в знаменитый «Автопортрет»

(1848). Перед нами человек неординарный, уверенный в себе и своем профес­ сионализме, но при этом безмерно уставший от бремени славы.

Работы К. П. Брюллова покорили зрителей блеском темперамента, чувством формы, динамикой насыщенного цвета. Выпускник Академии художеств, Брюл­ лов уже в первых картинах заявил о себе как о самостоятельном мастере, чуждом замкнутого академизма. Он хорошо знал каноны классицизма, но по мере необходимости свободно преодолевал их, наполняя художественные образы ощущением живой реальности. В 1821 г. за полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» Брюллов был удостоен Малой золотой медали Академии художеств. Однако руководство Академии неожиданно отка­ зало мастеру в пенсии для поездки за границу (судя по всему, виной отказа послужил конфликт неуживчивого молодого человека с кем-то из высшего преподавательского состава). Деньги на заграничную командировку выделило лишь Общество поощрения художников. Но Брюллов довольно скоро научил­ ся зарабатывать себе на жизнь. Цель его вояжа была традиционной — Италия.

Путь же к ней лежал через Германию и Австрию, где Брюллов в короткий срок обрел европейское имя как мастер портрета. Заказы буквально сыпались со всех сторон.

В то же время художник был крайне требователен к себе и никогда не работал только ради денег. Далеко не все полотна он доводил до конца, иног­ да бросая холст, который переставал ему нравиться.

Сочные краски итальянской природы пробудили у Брюллова желание тво­ рить «солнечные» полотна. Настроением восторга перед красотами мира про­ никнуты такие великолепные работы, как «Итальянское утро» (1823), «Де­ вушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827), «Итальянский полдень» (1827). Работал художник вдохновенно и быстро, хотя порой по­ долгу вынашивал свои замыслы. Так, в 1827 г. он впервые посетил развалины Помпеи — города близ Неаполя, погибшего от извержения Везувия в 79 г.

Картина трагедии поразила воображение художника. Но лишь спустя несколь­ ко лет, в 1830 г., он взялся за полотно «Последний день Помпеи», завершив его через три года. В картине сошлись две образные сферы. Первая — грозная сти­ хия, неподвластная человеку, роковое возмездие за его грехи (напомним, что, по преданию, Помпеи и Геркуланум были наказаны Богом как города развра­ та, как место сексуальных развлечений богатых римлян) 1. Вторая — образ че­ ловечности, жертвенности, страданий и любви. Среди героев полотна выделе­ ны те, кто спасает в эти страшные минуты самое дорогое — детей, отца, невесту. На заднем плане Брюллов изобразил самого себя с ящиком для кра­ сок. Этот персонаж полон пристального внимания к разворачивающейся тра­ гедии, словно готовясь запечатлеть ее на холсте. Присутствие художника гово­ рит зрителям: перед вами не плод воображения, а историческое свидетельство очевидца.

В России полотно «Последний день Помпеи» официально признали луч­ шим произведением живописи XIX в. На художника под восторженные ова­ ции возложили лавровый венок, а поэт Е. А. Баратынский откликнулся на три­ умф мастера стихами:

Прекрасные человеческие тела и лица всегда привлекали К. П. Брюллова, и многие его герои необыкновенно красивы. В последние годы пребывания в Италии он написал знаменитую «Всадницу» (1832). На полотне — великолеп­ ная дама, с ловкостью амазонки оседлавшая горячего скакуна. Некоторая При посещении развалин К.П. Брюллов обратил особое внимание на надпись: «Содом и Гоморра». напоминающую о Божием гневе и наказании за грехи (см. Быт. 19: 24—29).

условность облика гарцующей красавицы преодолевается живостью выбе­ жавшей к ней девочки (позировали мастеру сестры Паччини — дочери итальянского композитора, воспитывавшиеся в доме бездетной графини Ю.П.Самойловой). Не менее прекрасен портрет самой Ю.П.Самойловой с воспитанницей Амацилией Паччини (ок. 1839). В нем присутствует чувство восхищения перед красотой модели, наряженной в роскошный маскарад­ ный костюм.

Итак, литература, музыка, живопись Пушкинской эпохи при всей разно­ характерности их образов говорят об одном — о бурной самоидентификации русской культуры, о стремлении утвердить на «европейском поле» русские национальные духовные и нравственные идеалы. В те годы еще не было найде­ но философского обоснования «русской идеи», но уже появились художе­ ственные традиции, развивающие мысль о ценностях российской государ­ ственности, о значимости российских военных побед, осененных знаменами православной веры. Так, еще в 1815 г., на гребне всенародного ликования по поводу победы над Наполеоном, поэтом В.А.Жуковским была написана «Мо­ литва русских», начинающаяся словами «Боже, Царя храни», которая перво­ начально пелась на тему английского гимна. В 1833 г. композитором А.Ф.Льво­ вым (по поручению А.Х.Бенкендорфа) была создана новая мелодия, что по­ зволило утвердить «Молитву русских» в качестве военного и официального гимна России. Но, пожалуй, ярче всего идеалы героического времени и воз­ росшего русского самосознания воплотила архитектура.

Образы архитектуры первых десятилетий XIX в. поражают своим царствен­ ным великолепием, размахом и гражданственным пафосом. Никогда прежде строительство Санкт-Петербурга и Москвы, а также многих губернских горо­ дов не приобретало такого грандиозного масштаба. Достижения архитектуры в отличие от других искусств связаны с новым этапом развития классицизма, который называют «высоким», или «русским», ампиром. Классицизм XIX в. не был «повторением пройденного», он открыл многие оригинальные, новатор­ ские архитектурные идеи, соответствующие запросам современников. И хотя ампир пришел в Россию из Европы, можно утверждать, что только на рус­ ской почве он получил наиболее яркое развитие. По количеству шедевров этого стиля Санкт-Петербург вполне может считаться своего рода музейным собранием архитектурного классицизма XIX в.

Главная особенность русского ампира — органичный синтез зодчества, скуль­ птуры и декоративно-прикладного искусства. Изменилось и эстетическое по­ нимание строительных задач: теперь каждое городское здание не было замк­ нутым в себе самом, но было вписано в соседние строения композиционнологически, с точным расчетом на создание «каменной красоты». Строение определяло облик площади, а площадь — близлежащие городские сооруже­ ния: такая цепочка родилась в проектах начала XIX в. Именно так формируют­ ся ансамбли основных площадей Санкт-Петербурга — Дворцовой, Адмирал­ тейской, Сенатской. Не отстает в обновлении своего облика и сильно постра­ давшая от пожара 1812 г. Москва: обустраивается территория вокруг Кремля, перестраивается Красная площадь, разбивается Театральная, возникают но­ вые площади на пересечении кольцевых и радиальных дорог, восстанавлива­ ются старые дома, возводятся новые особняки, присутственные места, торго­ вые ряды.

Родоначальником высокого российского классицизма был А. Н.Воронихин (1759— 1814). Главное дело его жизни — возведение Казанского собора в СанктПетербурге (1801-1811). Конкурс на проект этого сооружения был объявлен еще при правлении Павла I. Известно, что император желал возвести в Рос­ сии храм наподобие римского собора Святого Петра, но Воронихин предло­ жил иное решение. И выиграл конкурс! Зодчий замыслил собор как дворец с большой колоннадой, прикрывающей «тело» собственно храма. Колоннада образовала на Невском проспекте, главной улице Санкт-Петербурга, полу­ круглую площадь. Она состоит из 94 колонн Коринфского ордера высотой около 13 метров, непосредственно «перетекающих» в город (кстати, это един­ ственное сходство с собором Святого Петра, оговоренное с Павлом I). Не­ смотря на огромные объемы, Казанская святыня кажется невесомой. Впечат­ ление легкости, свободного, как бы разомкнутого пространства сохраняется и при входе внутрь. К сожалению, живопись и роскошное скульптурное уб­ ранство, созданные при Воронихине, до нас дошли далеко не полностью.

Казанский собор сразу занял особое место в общественной жизни России.

Именно здесь, на соборной площади, состоялось прощание народа с М. И. Кутузовым, уезжавшим в армию для борьбы с Наполеоном. Именно здесь, в соборе, похоронят фельдмаршала, а А.С.Пушкин, побывав у могилы, по­ святит полководцу знаменитые строки:

И сегодня на стене у святой гробницы висят ключи от неприятельских городов, завоеванных русской армией в войне 1812 г.

Позднее по обеим сторонам Казанской площади установили монументы М.И.Кутузову и М. Б.Барклаю-де-Толли — так Россия увековечила память своих героев. Всего этого А. Н. Воронихин видеть уже не мог — он умер в фев­ рале 1814 Г., когда наши войска еще только приближались к Парижу.

«Ногою твердой стать при море...» — так точно сформулировал А. С. Пуш­ кин мечту Петра Великого, отца-основателя северной столицы. Этот замысел стал осуществляться еще при жизни императора. Но во всей полноте реализо­ вался лишь к XIX столетию.

Пушкин, как всегда, был очень точен в описании нового, европейского по своему облику, но русского по сути города. Основу планировки Санкт-Петер­ бурга определяла река — капризная, приносящая много хлопот во время навод­ нений, но зато полноводная, доступная для прохождения судов любых разме­ ров. Порт в период навигации со времен Петра находился в восточной оконеч­ ности Васильевского острова перед знаменитым зданием Двенадцати коллегий.

Здесь же находилась Биржа, недостроенная в XVIII в. Возвести здание новой Биржи (1805—1810) было поручено одаренному швейцарскому зодчему Тома де Томону (1760— 1813). Биржу расположили на стрелке Васильевского острова, с боков омываемой двумя руслами Невы. Архитектор совершенно изменил вид этого места, превратив его в важную точку ансамбля центра Санкт-Петербурга.

Перед главным фасадом Биржи образовалась полукруглая площадь, позволяю­ щая любоваться четкой, компактной композицией здания с необычайно про­ стыми и мощными геометрическими формами. Дома справа и слева от Биржи были построены уже после смерти архитектора его последователями.

Столь же важным для формирования законченного облика центра СанктПетербурга было возведение Адмиралтейства (1806—1823) по проекту рус­ ского зодчего А.Д.Захарова (1761 — 1811). Напомним, что основной замысел этого сооружения принадлежал Петру 1. В 1727—1738 гг. здание перестраива­ лось И.К.Коробовым.

Творчество А. Д. Захарова стало высшей точкой в развитии позднего класси­ цизма. Адмиралтейство предстает как памятник славы российской столицы, как ее символ и одновременно как важнейшая часть города. Строительство началось с подновления старого здания, но затем Захаров вышел далеко за рамки перво­ начальной задачи и спроектировал новую композицию, сохранив при этом знаменитый коробовский шпиль. Главный фасад Адмиралтейства вытянулся вдоль образовавшейся площади, а боковые фасады общей П-образной конфигурации оказались направленными к Неве.

Захаров считал: Адмиралтейству необходимо соответствующее по образу скульптурное убранство. Поэтому он сам начертал подробный план располо­ жения скульптур, который позднее был реализован замечательными русски­ ми мастерами — Ф.Ф.Щедриным, И.И.Теребенёвым, В.И.Демут-Малиновским, С. С. Пименовым и другими. Подбор сюжетов для скульптур определял­ ся функцией здания — главного морского ведомства тогдашней России. Здесь и божества, управляющие водными стихиями, и символика рек и океанов, и исторические сцены на темы строительства флота и подвигов русских моря­ ков. В числе самых выразительных скульптурных украшений — лепной фриз «Заведение флота в России», сотворенный мастером И.И.Теребенёвым. Тем Фриз — скульптурная или живописная полоса, окаймляющая верх стены.

самым Адмиралтейство стало данью памяти о деяниях Петра Великого, сде­ лавшего Россию мощной морской державой.

В первые десятилетия XIX в. предпочтение в архитектуре отдается построй­ кам общественного, или утилитарного, характера. Театры и министерства, ведомства и полковые казармы, магазины и конные дворы — все это возводят сравнительно быстро, качественно и в лучших традициях русского высокого классицизма. При этом надо иметь в виду, что многие здания, казалось бы, практического предназначения обретали символику памятников, возвеличи­ вающих Россию (как, например, Адмиралтейство). Победа в Отечественной войне 1812 г. всколыхнула в обществе чувство патриотизма, национальной гордости и желание увековечить ратный подвиг русских воинов.

Знаменитое сегодня на весь мир Марсово поле когда-то было болотом. За­ тем, в Петровские времена, его осушили и построили дворец для императри­ цы Екатерины I. Царицын луг, как стали называть эти некогда гиблые земли, превратился в излюбленное место времяпрепровождения петербуржцев: здесь веселились и пускали фейерверки, поэтому со временем луг прозвали Потеш­ ным полем. После войны с Наполеоном площадь переименовали в Марсово поле (Марс — бог войны). Теперь здесь устраивали военные парады и смотры, и поле стало ассоциироваться с воинской славой.

В 1816 г. на Марсовом поле начали возводить казармы Павловского полка.

Элитный лейб-гвардейский Павловский полк был живой легендой, воплоще­ нием мужества и доблести. Поэтому для павловских гренадеров надлежало со­ здать нечто достойное, солидное и неординарное. Работы велись по проекту коренного москвича, архитектора В.П.Стасова (1769—1848), которому се­ верная столица обязана многими прекрасными архитектурными творениями.

Павловские казармы — строгое, торжественное и несколько суровое сооруже­ ние, что удивительно точно отвечает их предназначению. «Сдержанная вели­ чавость» — так оценил сам Стасов образ казарм. Этот стиль сохраняет мастер и в других своих работах.

К Марсову полю примыкает еще одно значительное сооружение, пере­ строенное Стасовым, — Императорские конюшни (1817—1823). Зодчий пре­ вратил невыразительное здание столетней давности в подлинное произведе­ ние искусства, сделав его центром организовавшейся вокруг площади. Это место для нас имеет особое значение: в надвратной церкви на Конюшенной площади 1 февраля 1837 г. отпевали А.С.Пушкина.

Особая область творчества В. П.Стасова — полковые церкви и соборы. Ар­ хитектор построил в Санкт-Петербурге два замечательных собора для Преоб­ раженского и Измайловского полков.

Полковая церковь во имя Святой Троицы (1827—1835) была возведена на месте одноименного деревянного храма, пришедшего в негодность. Предлагая Стасову разработку проекта, заказчики специально оговорили условия: но­ вый храм должен вмещать не менее 3000 человек и иметь точно такое же расположение глав, как в старой церкви. Условие было выполнено, и велича­ вый белоснежный красавец-храм вознесся над столицей своими светло-сини­ ми куполами, на которых сияли золотые звезды. Кстати, именно так украша­ ли храмы в Древней Руси, а Стасов хорошо знал родную историю.

Спасо-Преображенский собор (1827—1829) также создавался не на пустом месте: при его возведении архитектору пришлось использовать постройку середины XVIII в., которая сильно пострадала от пожара. Окончание строитель­ ных работ совпало с победой в русско-турецкой войне (1828— 1829 гг.). В па­ мять этого события В.П.Стасов соорудил вокруг храма необычную ограду, составленную из трофейных турецких пушек.

В пятнадцатилетнюю годовщину Бородинской битвы состоялась церемония закладки Триумфальных ворот у Московской заставы — начала пути из СанктПетербурга в старую столицу. Проект триумфального сооружения принадле­ жал Стасову и был задуман как памятник русской боевой славы. Ворота состо­ ят из двенадцати колонн дорического ордера пятнадцати метровой высоты. На колоннах покоится тяжелый антаблемент1. Над парами крайних колонн — во­ семь композиций из меди: переплетенные доспехи, копья, шлемы, мечи, зна­ мена, символизирующие подвиги и триумф русского оружия. Венчала чугун­ ную композицию надпись: «Победоносным российским войскам», далее пе­ речислялись подвиги, совершенные в 1826—1831 гг.

Первым среди равных в русской архитектуре 1810— 1820-х гг. по праву счи­ тается К. И.Росси (1775— 1849). В эпоху, когда Россия была вдохновлена три­ умфом своих побед, Росси разрабатывает принципы грандиозного ансамбле­ вого градостроительства, ставшие образцом для других мастеров. И именно в это время Росси реализует все свои гениальные творческие планы. Мастер мыслил нестандартно и масштабно. Получая заказ на проект дворца или теат­ ра, он тут же раздвигал рамки строительства, создавая вокруг возводимого здания новые площади, скверы, улицы. И каждый раз он находил особые приемы гармонического соотнесения застройки с общим обликом района.

Например, при строительстве Михайловского дворца (ныне — Государствен­ ный Русский музей) была разбита новая площадь, а от нее проложена улица, соединившая дворец с Невским проспектом. Именно Росси придал Дворцовой площади законченный вид, построив в 1819— 1829 IT. здание Главного штаба и министерств и перекинув между двумя корпусами широкую арку. В результате неправильная, с точки зрения высокого классицизма форма Дворцовой пло­ щади, доставшаяся в наследство от XVIII в., приобрела регулярный, строй­ ный и симметричный характер. В центре всей композиции — триумфальная арка, увенчанная шестеркой лошадей с воинами и колесницей славы.

Одно из самых прекрасных творений К.И.Росси — Александрийский те­ атр (1816— 1834). В связи с его возведением облик ближайших построек из­ менился до неузнаваемости. Росси организовал площадь и прорубил новые улицы, в том числе знаменитую улицу с симметричными зданиями, которая теперь носит его имя.

Архитектор обладал сильным характером и незаурядным умением отстаи­ вать свои идеи, которые продумывал до мелочей. Известно, что он руководил всеми работами по украшению зданий, сам делал проекты мебели, обоев, внима­ тельно следил за работой скульпторов и живописцев. Именно поэтому его ансам­ бли являются уникальными не только с точки зрения архитектурной компози­ ции, но и как выдающееся явление синтеза искусств высокого классицизма.

Последние творения архитектора — похожие на дворцы Синод и Сенат (1829— 1834), завершившие ансамбль Сенатской площади, где помещен зна­ менитый «Медный всадник» Э. М.Фальконе.

Антаблемент — верхняя горизонтальная часть архитектурного ордера.

В наследии Росси есть еще одно творение, которое непосредственно не связано с архитектурой, но имеет огромное историческое и духовно-нрав­ ственное значение. Это — Военная галерея, посвященная памяти героев Оте­ чественной войны, украсившая один из интерьеров Зимнего дворца. В галерее 332 портрета выдающихся русских военачальников. А.С.Пушкин писал:

Москва, спешившая обновить свой облик после пожара 1812 г., восприняла новые идеи высокого классицизма, но вместе с тем сохранила многие тради­ ционные формы. Сочетание нового и старого придает московской архитектуре особую неповторимость.

Среди зодчих, осуществлявших реконструкцию древней столицы, выделя­ ется имя О.И.Бове (1784—1834). Именно он впервые попытался соединить средневековые постройки Красной площади с новым сооружением — Торго­ выми рядами (1815, позднее были разобраны). Невысокий купол Торговых рядов оказался прямо напротив купола казаковского Сената, видного из-за кремлевской стены. На этой образовавшейся оси был поставлен, спиной к рядам, памятник Минину и Пожарскому — героям 1612 г., выполненный скуль­ птором И.П.Мартосом (1754—1835).

Самое знаменитое творение Бове — Триумфальные ворота, поставленные у въезда в Москву со стороны Санкт-Петербурга (1827— 1834; ныне перенесены на Кутузовский проспект). Монументальная арка с увенчанной шестеркой лошадей перекликается с образами петербургской архитектуры и дополняет панораму грандиозных памятников русского зодчества, возвеличивших Рос­ сию и ее победоносное воинство.

§ 37. Энциклопедия души: искусство русского романтизма Романтизм как художественный стиль зародился в Европе еще в конце XVIII в. под влиянием умонастроений пессимизма и краха веры в торжество просветительских лозунгов всеобщего благоденствия, «Свободы, Равенства и Братства», исчерпавших себя в годы кровавой Французской революции 1789гг. Впервые наиболее ярко романтическое мироощущение выразил анг­ лийский поэт Дж. Г. Байрон, создавший литературный образ Чайльд Гарольда — мрачного изгнанника, не понятого толпой. Дальнейшее низвержение некогда бесспорного классицистского «культа Разума» повлекло мощное движение романтизма в искусстве разных стран Европы. Романтические идеалы совер­ шили подлинный переворот в художественном творчестве, привнесли в него образ трагической неординарной личности, не нашедшей места в жестоком и несправедливом обществе. «Бегство от враждебной действительности», столь любимое романтиками, способствовало интересу к далекой старине, мистике и фантастике, народному творчеству. Самое же главное — романтизм стреми­ тельно разрушал ту грань, что разделяла художника и его творение; в искусст­ во «хлынули» чувства, переживания, страсти, рожденные состоянием край­ него психологического напряжения и эмоциональных бурь, сотрясающих душу творца.

Как видим, сущность романтизма раскрывшаяся в европейском искусст­ ве, в какой-то мере противоположна гражданственному классицизму XVIII в.

Но в России романтизм имел ярко выраженную специфику, обусловленную всем ходом предшествующего исторического и духовного опыта общества.

Русская художественная интеллигенция, возложив на себя бремя ответствен­ ности за нравственное состояние народа, не слишком тяготела к абстракци­ ям романтических грез и иллюзий, к фантастике, далекой от действительно­ сти, и не была чужда гражданственности и патриотизму; окружающий мир воспринимался творцами русского искусства все же как главный предмет отражения в художественных образах. Это стимулировало переплетение ро­ мантических средств художественной выразительности с реализмом. Взаимо­ обогащение романтизма и реализма, характерное для первых десятилетий XIX в., дало уникальный результат. Были созданы произведения литерату­ ры, живописи, музыки, в которых правдивое изображение окружающего мира сочеталось с углубленной насыщенностью чувств, с тонким воплоще­ нием движений человеческой души. Как писал В.Г.Белинский, русский ро­ мантизм — «это внутренний мир человека, мир души и сердца, мир ощуще­ ний и верований, мир порываний к бесконечному, мир таинственных виде­ ний и созерцаний, мир небесных идеалов»1.

Первым крупным русским романтиком был В.А.Жуковский (1783—1852).

Его лирика полна самых разнообразных романтических настроений. Но все же преобладающими у Жуковского были образы тихой грусти, меланхолии и стра­ даний, тоски по утерянной красоте.

Поэт называл себя «родителем на Руси немецкого романтизма». Многие его сочинения являются вольными переводами зарубежной литературы, при­ чем не только немецкой. В письме к Н. В. Гоголю Жуковский писал: «Мой ум, как огниво, которым надо ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого — и все, однако, мое». Благодаря Жуков­ скому в русскую литературу вошел жанр баллады — эпического произведе­ ния с элементами фантастики. Сохраняя особенности этого «чужого» евроБелинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — М., 1953-1959. - Т. 2. - С. 143.

пейского жанра, В.А.Жуковский сумел наполнить баллады национальнохарактерными образами:

Рядом с В.А.Жуковским у истоков русского романтизма стоял К.Н.Ба­ тюшков (1787—1855). Поэтическое воображение Батюшкова вдохновлял ли­ рический герой, погруженный в чувственные наслаждения, поглощенный любовью, всеохватывающей страстью:

«Память сердца» и глубину человеческих эмоций К. Н. Батюшков противо­ поставлял привычным светским ценностям — славе, богатству, роскоши. Его грациозная, изящная, чуждая повседневности лирика питалась вечными ан­ тичными образами, воплощающими свободу душевных порывов человека.

Творчество В.А.Жуковского и К.Н.Батюшкова лишь приоткрыло дверь в неисчерпаемый мир романтизма. Страстные порывы к счастью, тоска по утра­ ченной красоте, разочарование и неудовлетворенность действительностью — все эти настроения предстояло развить в искусстве слова последующему поко­ лению русских мастеров. Правда, многим из них поэзия предшественников ка­ залась слишком «западной», лишенной национального колорита и к тому же далекой от насущных российских общественных проблем. Как писал в одном из писем к А.С.Пушкину К.Ф.Рылеев, «влияние его (Жуковского. — Л.Р.) было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихо­ творений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали».

Среди тех, кто отвергал «мечтательность» во имя общественного служения и политических деяний, выделяются имена поэтов-декабристов — В. К. Кюхель­ бекера (1797—1846), А.А.Бестужева-Марлинского (1797—1837), К.Ф.Рылеева (1795-1826), А.И.Одоевского (1802-1839), П.А.Катенина (1792-1853), В.Ф. Раевского (1795— 1872) и др. Оставаясь романтиками, они стремились пре­ вратить литературу в рупор политических идей, в средство нравственного, граж­ данского воспитания человека, для которого главной ценностью жизни являет­ ся личная свобода. В сочинениях декабристов в полный голос зазвучала тема героического подвига во имя народного блага, протест против рабства и тирании, что придавало самим поэтам ореол глашатаев высоких истин и пламенно­ го народного трибуна. Традиционные романтические темы, связанные с лич­ ными переживаниями и настроениями, отошли на задний план.

Преодолев туманность и мистицизм, поэзия декабристов обрела не только ярко выраженную общественную направленность, но и более твердую нацио­ нальную почву. Историческим и гражданско-героическим идеям посвящены лучшие страницы творчества К.Ф.Рылеева (1795—1826). Поэт был убежден, что только внутренне свободная героическая личность способна обеспечить процветание Отчизны. Обращаясь к прошлому (думы «Смерть Ермака», «Иван Сусанин», поэма «Войнаровский» и др.), Рылеев мечтал достучаться до серд­ ца российского читателя, пробудить в нем не исчезнувшие в веках чувства достоинства и независимости. В его сочинениях нет исторической точности, поскольку цель поэта была иной: в уста своих героев он вкладывал назида­ тельные просветительские речи, отразившие взгляды декабристов.

Романтическая образность в русской литературе была поразительно бога­ той. Рядом с гражданственным искусством декабристов расцвело творчество поэтов-лириков из окружения А.С.Пушкина. Вспомним: А.А.Дельвиг (1798 — 1831) воссоздал в своих стихах вольнолюбивый дух Античности, Н.М.Языков (1803—1846/47) прославлял вакхические удовольствия и чувственные радо­ сти жизни, у П.А.Вяземского (1792—1878) преобладали мотивы скорбного уныния, в которое погружен всеми отринутый и непонятый герой. На еще более высокую ступень поэзию пушкинской плеяды подняла муза Е.В. Бара­ тынского (1800— 1844). Автор элегий, посланий, поэм, Баратынский привнес в романтическое искусство трезвую ясность мысли и философскую логику.

Поэт взглянул на трагедию романтической личности как на следствие изна­ чальной раздвоенности человеческого существа, соединившего неслиянные разум и чувства, душу и тело. И пришел к выводу: действительную власть над людьми имеет не общество и не закон, а провидение, смерть, внезапно раз­ решающая любые земные проблемы. Баратынский считает побег от действи­ тельности бесплодной и бесполезной затеей. Скорее наоборот: он дает неожи­ данный в русле романтических взглядов «рецепт» житейского счастья: «Живи, живой, спокойно тлей, мертвец!».

Наивысшего расцвета русский поэтический романтизм достигает в творче­ стве М.Ю.Лермонтова (1814—1841). «В первых лирических произведениях Лермонтова, — писал В.Г. Белинский, —...виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы выражения; но в них уже нет надежды, они поража­ ют душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человече­ ские, при жажде жизни и избытке чувств... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни, но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце...»1.

Действительно, трагизм мироощущения — это не только свойство духов­ ной жизни Лермонтова, а важнейший принцип отношения к действительно­ сти от критического ее неприятия до полного отторжения. Этот принцип про­ истекал из глубин русского православного взгляда на Вселенную, где сошлись в смертельной схватке силы добра и зла, Бога и дьявола.

В наследии Лермонтова можно выделить разные мотивы — лирические, исторические, гражданские, философские, религиозные, в том числе демоБелинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — Т. 4. — С. 503.

нические, и др. Но главная, доминирующая тема его творчества — беспри­ страстный анализ внутреннего мира самого поэта, его тоскующей, страдаю­ щей, одинокой романтической души. Как заметил В.О.Ключевский, сочине­ ния Лермонтова есть выражение формулы «русского религиозного настрое­ ния: да будет воля Твоя».

Глубина и духовная насыщенность содержания, энергия мысли и отто­ ченность формы подняли творчество Лермонтова до уровня великих дости­ жений отечественной художественной культуры. Религиозно-философская линия его сочинений оказалась созвучной другому гениальному русскому лирику — Ф.И.Тютчеву (1803— 1873). Открытие поэтического дара Тютче­ ва принадлежит А.С.Пушкину, напечатавшему в журнале «Современник»

за 1836 г. большую подборку его стихов. Взгляды Тютчева на литературу ни­ когда не совпадали с модными лозунгами, он не стремился идти «в ногу со временем» и следовать общественным вкусам. Искусство Тютчева сформиро­ валось на основе глубокого анализа вневременных религиозных проблем вза­ имосвязи людей, бренного с вечным. Поэта влекли тайны глобальных катак­ лизмов, грозных стихийных сил. «Все во мне, и я во всем...» — эти тютчев­ ские слова приоткрывают завесу его философского мира, где природа и лич­ ность предстают как две нераздельные беспредельности, загадка которых открыта лишь Творцу.

Поэт часто размышляет о человеческой душе, которая томится в тисках земных страстей, жаждет подняться в Царство Божие, к вечному свету, гар­ монии, любви, но не может преодолеть порочное бремя безверия и греха:

Мысли и чувства Тютчева отлиты в предельно сжатую форму стиха — «фраг­ мента», где каждое слово точно взвешено и наполнено глубоким смыслом.

Среди лирических откровений Тютчева врезаются в память строки «Я встре­ тил вас...», послужившие основой одного из самых популярных русских ро­ мансов, воспевающих светлую любовь.

Естественные, искренние, льющиеся из глубин сердца строки Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Баратынского и других русских поэтов словно проси­ лись на музыку. Достойным ответом на достижение поэзии явилось рождение русского классического романса, подарившего вторую жизнь многим лирическим стихотворениям.

Прежде чем говорить о творцах этого прекрасного искусства, представим некоторые стороны музыкальной жизни той эпохи.

В начале XIX в. к музыкальному сочинительству все еще относились как к второстепенному делу. Обучение музыке было любительским для дворян. Про­ фессионалами же становились лишь представители низших сословий, глав­ ным образом крепостные. Специальных музыкальных учебных заведений в России тогда не было, поэтому отечественные таланты, не имея возможности развивать на родине свое дарование, явно проигрывали заезжим гастролераминостранцам. Утонченные вкусы русской аристократии и высокие гонорары влекли в Санкт-Петербург и Москву многих европейских знаменитостей. Здесь в разное время побывали великие композиторы Ф.Лист, Г.Берлиоз, Р.Шу­ ман, которые, кстати, были поражены отзывчивостью и музыкальностью рос­ сийской публики.

Городские дома и загородные усадьбы в те времена были наполнены живой музыкой: пели романсы и песни, играли на различных музыкальных инстру­ ментах, быть может, не слишком умело, но зато с большой любовью. Почти все девушки на выданье стремились продемонстрировать свой вокальный та­ лант, даже если такового не было. Вспомните иронический фрагмент из «Ев­ гения Онегина»: «И запишит она (Бог мой!): Приди в чертог ко мне златой!..».

Местом постоянных встреч профессиональных поэтов и музыкантов были модные салоны, где на суд присутствующих выносились результаты творческих исканий. Известно, что многие литераторы (А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, В.Г.Белинский, А.А.Дельвиг, А.С.Грибоедов и др.) живо интересовались му­ зыкальными новинками, и их суждения существенно влияли на общественное мнение по поводу тех или иных музыкальных сочинений. Все это способствова­ ло расцвету искусства романса, в числе создателей которого был не только М. И. Глинка, но и талантливые его современники — А.А.Алябьев, А. Е. Варла­ мов и А.Л.Гурилев.

Судьба А.А. Алябьева (1787—1851) сложилась необычно. Дворянин, сын тобольского губернатора, он по ложному обвинению оказался под следствием и угодил в тюрьму. В заключении, испытав все тяготы бесправного нищенско­ го существования, Алябьев создал бессмертный романс «Соловей» (стихи А.А.Дельвига), воплотив в музыке светлую мечту о свободной, прекрасной жизни.

Романсы Алябьева пела вся Россия. Обращаясь к высокой поэзии, компо­ зитор умел придать лирическим строкам еще большую задушевную вырази­ тельность. Его мелодии легко запоминались и были доступны для исполнения не только профессионалам, но и многочисленным любителям пения. Особой популярностью пользовались романсы композитора на стихи А. С. Пушкина — «Я помню чудное мгновенье», «Я вас любил», «Зимняя дорога» и др.

К вершинным достижениям позднего творчества А. А. Алябьева относится романс «Нищая» (стихи П.Ж.Беранже, перевод Д.Т.Ланского). Трогательный образ старушки, просящей милостыню у храма, предвосхищает персонажи «нищей Руси» в русском искусстве второй половины XIX в. Повторяющиеся «молящие» интонации романса «Подайте, Христа ради, ей» взывают к со­ страданию и милосердию.

Жизненный путь А. Е. Варламова (1801 — 1848) был недолог. Родом из се­ мьи мелкого чиновника, он был близок народной городской среде и запечат­ лел в музыке чувства и мысли складывавшейся в России разночинной интел­ лигенции. Одно из самых известных сочинений Варламова — романс «Парус», передающий горестные раздумья и страстные душевные порывы поэзии Лер­ монтова.

Композитор любил и умел имитировать в своей музыке различные фольк­ лорные жанры. В числе подобных его творений — «Красный сарафан» (стихи Н.Г.Цыганова), где Варламов полностью реализовал свое умение творить мелодии широкого дыхания «в народном духе».

Современник Варламова А.Л.Гурилев (1803—1858) был известен как бле­ стящий пианист и композитор. Он родился в семье крепостного дирижера и с детства учился музыке, сначала у отца, затем у знаменитого фортепианного педагога Дж.Филда. В 1831 г. композитор получил вольную, но свобода не при­ несла материального достатка. Умер Гурилев в нищете от тяжелого психиче­ ского заболевания.

Расцвет творчества композитора приходится на 40-е гг. XIX в., когда в его романсах окончательно сформировалась характерная «гурилевская», чуть наи­ вная, теплая интонация. «Вьется ласточка сизокрылая», «Матушка-голубушка», «Домик-крошечка», «Колокольчик» — все эти сочинения Гурилева воплощали теплоту человеческих отношений, дарили слушателю душевное утешение.

Итак, русская романтическая поэзия, подхваченная музыкой, говорила с современниками языком высоких чувств и благородных стремлений. Остается добавить, что многие творения А.А.Алябьева, А. Е. Варламова и А.Л. Гурилева, созданные «в русском стиле», со временем утратили авторство и стали считаться народными песнями.

Возвышение независимой, умеющей свободно мыслить и глубоко чувствовать личности становится одной из важнейших тем русской романтической живописи.

Стоит заметить, что художники не спешили расстаться с портретом вопреки прохладному отношению к нему со стороны Академии художеств (в официаль­ ных кругах предпочтение отдавалось исторической живописи). И все же многие лучшие творения первой половины XIX в. связаны именно с этим жанром.

У истоков стоял О.А.Кипренский (1782—1836). Исследователь творчества Кип­ ренского Д. В. Сарабьянов пишет: «Кипренский не удовлетворялся действитель­ ностью; он искал в человеке возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты, передавая их способность чувствовать, их стремление жить ду­ ховной жизнью»1.

Сын помещика и крепостной крестьянки, Кипренский рано проявил на­ клонности к рисованию и с помощью отца получил образование в Академии художеств. Удостоенный Большой золотой медали за полотно «Дмитрий Дон­ ской на Куликовом поле», он мог и далее продолжать работать в историческом русле, но признание, в том числе в Италии, мастер получил именно как автор замечательных портретов. Его автопортрет впервые в истории русской культуры занял достойное место во флорентийской галерее Уффици.

Кисть художника запечатлела целую плеяду незаурядных людей той эпохи.

Это и военные («Портрет лейб-гусарского полковника» Е.В.Давыдова, 1809), и государственные деятели, и участники Отечественной войны 1812 г., и преле­ стью современницы... Мастеру принадлежит лучший прижизненный портрет А. С. Пушкина (1827), передающий самоуглубленное состояние поэта в минуты творческого вдохновения. Романтизация образа для Кипренского не была самоСарабьянов Д. В. О. Кипренский // История русского и советского искусства. — М., 1979. — С. 172.

целью, ибо ему удалось убедительно передать в художественном образе едине­ ние интеллекта и тонкого, чувствительной души большого мыслителя. Пуш­ кин, увидев свой портрет, написал:

Громкой прижизненной славы удостоился и другой живописец начала XIX в. — С.Ф.Щедрин (1791 — 1830). В его родословной было немало известных скульпторов, архитекторов, художников, и мальчика с раннего детства при­ общили к живописи. Окончив с золотой медалью петербургскую Академию художеств, Щедрин получил пенсию для поездки в Италию, куда и напра­ вился в 1818 г.1.

Напоенные солнцем пейзажи Италии становятся предметом творчества С. Ф. Щедрина в последнее десятилетие его жизни. Он первым из русских живо­ писцев стал работать на пленэре (открытом воздухе), с завидным упорством постигая секреты соотношения формы, света и цвета. Пейзажи Рима, создан­ ные Щедриным, стали классическими, поскольку художнику удалось увидеть вечный город в самых выразительных, выигрышных его композициях. Таково, например, полотно «Колизей», написанное в 1819 г., где Щедрин не только точно изобразил гигантский эллипс античного здания, но и передал характер­ ные «подробности» его желтоватого цвета и фактуру камня, словно изъеденно­ го временем.

С 1825 г. Щедрин жил в Неаполе и работал в окрестностях Сорренто. Здесь он достиг пика мастерства и полностью реализовал многие творческие замыслы.

Героями полотен С.Ф.Щедрина стали неторопливые итальянские рыбаки в окружении солнечного неба, скал и ласкового моря («Большая гавань в Сорренто», 1827; «Вид Сорренто близ Неаполя», 1926; и др.). Стремясь к есте­ ственности, мастер ищет способы воспроизведения световоздушной среды с помощью тончайшей серебристой гаммы оттенков, что придает его пейзажам особую поэтичность (серия «Террасы в Сорренто», 1825—1828; «На острове Капри», 1826; и др.).

Умер художник в Сорренто. После его смерти друзья пытались перепра­ вить бесценные полотна в Россию, однако далеко не все работы удалось вернуть. И сегодня нам известна лишь небольшая часть творческого наследия С.Ф.Щедрина, безвременно ушедшего из жизни и не оставившего учени­ ков.

Романтическое восприятие действительности, раскрытие «внутреннего че­ ловека» часто заставляло русских художников смотреть на предмет творчества не с точки зрения внешней красоты, но прежде всего с нравственных пози­ ций христианской правды. И в этом отношении искусству А.А.Иванова (1806 — 1858) не было равных среди мастеров 30 —40-х гг. XIX в. Выпускник Академии художеств, младший современник Брюллова, он кажется его антиподом, из­ брав из всех творческих путей самый сложный — путь воплощения евангельОтметим, что и первую половину XIX в. Италия становится местом активного «творческого паломничества» русских художников, поэтов, музыкантов. Многие из них оставались здесь на­ долго, создав уникальную по своему месту в мировой культуре русскую художественную коло­ нию. Среди основателей колонии — С.Ф. Щедрин, А.А.Иванов, О.А.Кипренский, К.П.Брюл­ лов и др.

ского сюжета о Богоявлении. Результат этого пути — гениальное полотно «Яв­ ление Христа народу», над которым Иванов работал 20 лет (1837— 1857).

Судьба не баловала А. А. Иванова. Сын живописца, он большую часть своей жизни провел вдали от родины, влача полунищенское существование. На ту пенсию в 3000 рублей, что выделяли ему петербургские чиновники, в Италии можно было разве что оплатить жилье и покупать хлеб. Но тихая и более чем скромная жизнь «вдали от мирской суеты» способствовала превращению мас­ тера в большого художника-философа, одержимого идеей создания полотнаоткровения для российского народа (первоначально Иванов хотел, чтобы кар­ тина украсила храм Христа Спасителя, но архитектор К. А.Тон, посетивший его итальянскую мастерскую, все же предложил роспись этого сюжета более именитому мастеру).

Интерес А.А.Иванова к религиозной теме был, конечно же, не столько данью академической традиции, сколько проявлением его философско-богословского мышления. Художник рано почувствовал в себе душевную силу и способность проникнуть в таинство вочеловечения Бога, воплотить его явле­ ние в грешный мир. Сверхзадача полотна — передать в светской живописи традиционный иконописный сюжет, находящийся вне пространства и време­ ни, — подвигла мастера выйти за пределы привычного академического искус­ ства и жанрового бытописания и мучительно долго искать новые средства художественной выразительности. Шаг за шагом, делая многочисленные эс­ кизы, он продвигался к символистской трактовке евангельских образов, со­ единяя, казалось бы, несоединимое — реальное с трансцендентальным.

Здесь необходимо сделать важное пояснение. После многовекового господ­ ства христианских образов в древнерусской иконописи XI —XVII вв. религиоз­ ная тема мало привлекала отечественных мастеров XVIII —XIX столетий, оза­ боченных прежде всего поисками правды о человеке. В 40-е гг. XIX в., когда А. А. Иванов работал над образом Иисуса Христа, русская демократическая кри­ тика оценивала любую религиозность как поддержку устаревшей самодержав­ ной власти (вспомним хотя бы резкую атеистическую отповедь В. Г. Белинского Н. В. Гоголю, изложившему свои православные взгляды в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «По-вашему, русский народ — самый религиозный в мире: ложь!.. Русский народ не таков...»). Позднее многие живописцы реалис­ тической школы, от В. Г. Перова до И. Е. Репина, критически оценивая церковь и духовенство, в своем творчестве прошли мимо нравственных идеалов Библии.

Так что Иванов, подобно Н. В. Гоголю, оказавшему на него огромное влияние, во многом шел «против течения», открывая русскому изобразительному искус­ ству непроторенную стезю, озаренную светом евангельских истин.

Момент появления Мессии перед людьми, принимающими крещение от Иоанна в водах Иордана, представлено на полотне как поворотный момент в истории человечества. В тексте Евангелия от Матфея это описано так: «В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит:

покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное. Ибо он тот, о котором ска­ зал пророк Исаия: глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему. Сам же Иоанн имел одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих, а пищею его были акриды и дикий мед. Тогда Иерусалим и вся Иудея и вся окрестность Иорданская выходили к нему и крестились от него в Иордане, исповедуя грехи свои. Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну креститься от него, Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли прихо­ дишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь, ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его»1.

Поэтому художник придавал столь большое значение воссозданию психоло­ гической реакции действующих лиц на слова и жест Иоанна Крестителя, ука­ завшего на идущего к людям Спасителя. На картине не более тридцати человек, но кажется, что их гораздо больше — столь эмоционально воссозданы художни­ ком характеры разных персонажей, среди которых и будущие апостолы, и фа­ рисеи. Кто-то из них уже готов поверить в явленное Слово, кто-то мучается в сомнении, пребывая в скепсисе и смятении. В правой части полотна выделяется мужчина в красном плаще: этот образ художник писал с Н. В. Гоголя, внимая рассказам писателя о Земле Обетованной, где так и не удалось побывать самому.

Композиция картины «Явление Христа народу» имеет замкнутый симмет­ ричный характер; фигуры расположены барельефно, а пространство передано совсем не глубоко, что создает впечатление ирреальности происходящего. Это противоречие между реальным и идеальным многие современники сочли глав­ ным недостатком полотна. И когда художник привез еще не завершенный «труд жизни» в Россию, работа не понравилась ни критикам, ни зрителям. Воисти­ ну «нет пророка в своем Отечестве!» В Петербурге А. А. Иванов тяжело заболел холерой и спустя шесть дней умер, так и не познав вкуса славы. После его смерти на имя художника неожиданно принесли конверт, где находилась круп­ ная сумма — 150 000 рублей, которые даровал мастеру император. Одновремен­ но с этим Иванов удостоился Владимирского креста в петлицу, правда, уже посмертно. Остается добавить, что В. М. Васнецов считал образ Христа в карти­ не Иванова «лучшим Христом всей Европы за несколько веков».

§ 38. «Над кем смеетесь?» Водоразделы мысли В 40 —50-е гг. XIX в. русское искусство стало главным рупором обществен­ ных идей, отразив накал политических борений и духовно-нравственных по­ исков. Нередко этот период называют «гоголевским», поскольку с именем великого русского писателя связаны бурные дискуссии о самых главных проМф. 3: 1-6, 13-15.

блемах развития России. Жаждой высокой истины, исканием правды о чело­ веке, размышлениями о справедливости устройства общественных отноше­ ний отмечены в той или иной мере все вершинные творения русского реализ­ ма и романтизма, будь то поэзия, музыка или живопись.

Стоит отметить, что основные противоречия в культуре той эпохи вызва­ ны противостоянием двух самых влиятельных течений — славянофилов1 и за­ падников2. Искрой, разжегшей пламя бурных дискуссий, стали публикации П.Я.Чаадаева (1794—1856), мыслителя и публициста, которого современни­ ки называли то «совестным судьей», то «медалью среди человечества», то «вла­ стителем дум и мыслей», то «утопистом». Император же (Николай I), прочитав «Философические письма» Чаадаева, посчитал их «дерзкой бессмыслицей»3.

В чем же «провинился» Чаадаев перед властью? Дело в том, что писатель дерзнул критически посмотреть на прошлое России, сопоставить историче­ ский путь европейцев и русского народа. И осудить это прошлое, причем очень строго и эмоционально. В своих письмах он писал:

Окиньте взглядом все прожитые нами века, все занимаемое нами пространство, — вы не найдете ни одного привлекательного воспоминания, ни одного почтенного памятника, который властно говорил бы вам о прошлом, который воссоздавал бы его пред вами живо и картинно. Мы живем одним настоящим в самых тесных его преде­ лах, без прошедшего и будущего, среди мертвого застоя.

В отличие от государя большинство мыслящих людей России восприняли па­ фос размышлений Чаадаева совершенно по-иному — как повод для раздумий и поисков ответов на больные вопросы современности. Ответы же были на ред­ кость различны. Западники ратовали за кардинальные перемены государствен­ ного устройства России по европейскому образцу. Славянофилы предопреде­ ляли русскому народу свой особый исторический путь, начало которому зало­ жено в православии и патриархальной старине, в древних обычаях крестьян­ ской обшины.

Так, А.С.Хомяков (1804—1860) — один из основоположников славяно­ фильства, философ и поэт — видел будущее России в свете ее духовно-рели­ гиозного обновления:

В числе славянофилов — А. И.Кошелев, И.С. и К.С.Аксаковы, И. В. и П.В.Киреевские, А.С.Хомяков и близкие к мим писатели: В. И.Даль, А. Н.Островский, А.А. Григорьев, Ф.И.Тют­ чев и др.

В числе западников — П. В. Анненков, В.П.Боткин, К.Д.Кавелин, И.С.Тургенев, А.И.Гер­ цен, В.Г.Белинский, Н.П.Огарев и др.

Напомним, что «Философические письма» (1829—1831) — главное сочинение П.Я.Чаа­ даева. За публикацию первого письма писатель был объявлен сумасшедшим, а его работы были запрещены к изданию.

Суть разногласий славянофилов и западников четко охарактеризовал А.А.Григорьев в статье «Народность и литература»: «Да! Теоретики иногда бывают очень нужные люди, часто великие люди, как П.Я.Чаадаев. Фа­ натически веря в красоту и значение западных идеалов, как единственно че­ ловеческих, западных верований, как единственно-руководивших человече­ ство, западных понятий о нравственности, чести, правде, добре, — он холод­ но и спокойно приложил свои данные к нашей истории, к нашему быту, — и от первого прикосновения этих данных разлетелись прахом воздушные зам­ ки...

Фанатик, как всякий неофит (в данном случае — сторонник новорожден­ ной идеи. — Л. Р.), он имел смелость сказать, что в нас, и в нашей истории, и в нашей народности нет "никаких" идей добра, правды, чести, нравственно­ сти, что мы — отщепенцы от человечества. "Никаких" на его языке значило западных, и в этом смысле он был тогда совершенно прав. Силлогизм его был прост. Единственно человеческие формы жизни есть суть формы, выработан­ ные жизнью остального, западного человечества. В эти формы наша жизнь не ложится... Следовательно...

Вот именно это следовательно разделилось на два вывода:

Следовательно, сказали одни, мы не люди, и для того, чтобы быть людьми, должны отречься от своей самости. Из этого следовательно вытекла теория западничества, со всеми ее логическими последствиями.

Следовательно, сказали другие (славянофилы), более смелые и решитель­ ные, наша жизнь — совсем иная жизнь, хоть не менее человеческая, шла и идет по иным законам, чем западная. Два лагеря разделились и каждый повел последовательно и честно свое дело»1.

На гребне общественных борений сформировалась новая, яркая литера­ турная школа, которая получила название «натуральной»2, поскольку ее пред­ ставители были едины в главном — в желании отразить правду жизни, какой бы горькой она ни казалась. Н.А.Некрасов и И.С.Тургенев, И.А.Гончаров и Ф. М.Достоевский, А. И. Герцен и Д. В. Григорович — все эти великие масте­ ра слова начинали свой путь в литературу в эпоху развития «натуральной школы», выработав творческое кредо: изображать «типических героев в ти­ пических обстоятельствах». Честь открытия этого направления принадлежит Н.В.Гоголю (1809—1852). С гоголевской «правды» начинается новая эра в развитии русского реалистического искусства.

Вскрывая общественные пороки, Гоголь испытывал особый интерес к пер­ сонажам, задавленным бедностью, униженным и бесправным. Тема «малень­ кого человека», открытая еще А.С.Пушкиным, заговорила в его творчестве в полный голос. Не менее важным для писателя было обличение нравственных пороков чиновничьей России.

В наследии Н. В. Гоголя можно найти и сатиру, и фантастику, и гротеск, и суровый религиозный морализм. Но более всего современники ценили в ГогоЦит. по кн.: «...Из русской думы» /сост. Ю. И.Селиверстов. — М., 1995. — Т. 1. — С. 143 — 144.

Название «натуральная школа» принадлежит В.Г.Белинскому, позаимствовавшего его из работы Ф. В. Булгарина. Термин «реализм» тогда не употреблялся, но представление о есте­ ственности, правдивости, «натуральности» изображения жизни в искусстве уже сформирова­ лось. В XX в. это направление получило название «критический реализм».

ле писателя-реалиста, сумевшего открыть в своем творчестве правду жизни.

Гоголевская правда жизни выступала в разных облачениях. В раннем произве­ дении «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831 — 1832) писатель с удивитель­ ной теплотой нарисовал красочные картины народного быта и верований в переплетении сказочных и христианских образов. По-иному предстает жизнь со страниц повестей, объединенных названием «Миргород» (1835), где Го­ голь, слегка иронизируя над своими героями, вылепил без прикрас характе­ ры помещиков и чиновников, в которых простосердечие и человечность со­ седствуют с глупостью, жадностью, пошлостью.

Важный шаг на пути становления реализма писатель сделал в «Петербург­ ских повестях» («Нос», «Портрет» и др.), в повести «Шинель» (1842), где глубокое разрешение получила тема «маленького человека». У Гоголя интерес к персонажам, задавленным нуждой, униженным общественным положени­ ем и бесправием, обрел силу огромной социальной проблемы, над которой в последующие времена бились лучшие умы России.

Известно, что, вскрывая общественные пороки, Н.В.Гоголь не терял на­ дежды на перевоспитание и нравственное обновление человека. С энтузиазмом трудился писатель над своей бессмертной комедией «Ревизор» (1836), пола­ гая, что разящее сатирическое слово высветит всю мерзость пороков и тем самым побудит людей к покаянию и духовному прозрению. Фантасмагория чиновничье-бюрократического мирка, показанная в «Ревизоре», — это тоже одна из правд Гоголя — российская реальность, какой бы нелепой она ни казалась.

Гоголь верил в духовную мощь русского народа, в его нравственный по­ тенциал. Об этом свидетельствует финал первой книги «Мертвых душ» (1842).

Об этом же говорит его знаменитая работа «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), где писатель становится проповедником православных цен­ ностей, призывая к ненасилию, смирению и любви:

Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрас­ ное, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного! Как же сделать это? Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь — есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и все, что ни есть в России. К этой любви ведет нас теперь Сам Бог.

Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри ее и кото­ рых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней сострадания. А сострада­ ние есть уже начало любви.

Высшая духовная правда, к которой в конце жизни пришел писатель, ока­ залась совершенно неприемлемой для В. Г. Белинского и других атеистически настроенных деятелей русской культуры. В. Г. Белинский направил Гоголю «Открытое письмо», где дал писателю резкую отповедь. Гоголь пережил глу­ бокую психическую драму и в порыве отчаяния сжег второй том «Мертвых душ». Как пишет современный культуролог И.В.Кондаков, «бесцензурность письма Белинского к Гоголю, на долгие годы закрепленного в сознании "пе­ редовых людей" распространением в списках и герценовским "тамиздатом", была гарантией предельной искренности критика, предельной смелости (по­ литической и литературной), отчаянной решимости порвать со всеми узами личных отношений (любви, дружбы, уважения, читательского восхищения великим художником и т.п.) ради всеобщей истины и общественной пользы...

Это письмо — восстание против Гоголя и его влияния в обществе, его худо­ жественного авторитета...»1.

Суд современников-демократов был скорым и немилосердным. История же рассудила по-иному. В памяти потомков Н. В. Гоголь остался великим иска­ телем истины, который, осмеяв человеческие пороки, возвысился до пони­ мания вечных христианских идеалов прощения, ненасилия и любви.

Обращаясь к роли художественного слова в культуре России XIX в., А. И. Гериен пришел к выводу:

У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибу­ на, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей сове­ сти. Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утрачен­ ные Европой2.

Действительно, литература еще при жизни А.С.Пушкина перестала быть «просто искусством», выполняя миссию универсального «ядра» русской куль­ туры, непосредственно влияя на все прочие ее сферы — философию, социо­ логию, публицистику, даже политику. То, что выходило из-под пера писате­ лей, становилось предметом пристального анализа, критики, взявшей на себя небывалую функцию интерпретации художественных произведений с точки зрения всеобщей общественной пользы, ею же и сформулированной (доста­ точно вспомнить критические статьи Н.Г.Чернышевского, В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова или Д. И. Писарева). Стоит ли удивляться, что печатное слово стало оказывать все более мощное влияние на другие виды искусства, среди которых — музыка.

Композитор А.С.Даргомыжский (1813—1869) принадлежит к поколению творческой интеллигенции, чьи взгляды сложились под влиянием установок натуральной школы. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, — говорил ком­ позитор и добавлял: — Хочу правды». Под правдой он понимал прежде всего реалистически точное прочтение в звуках интонаций человеческой речи — поэтической, прозаической, разговорно-бытовой. Главные открытия мастера в русской музыке связаны с синтезом слова и звука, который называется декламационностью3. Пристрастие композитора к выразительным деталям текста позволило ему проникать во внутренний мир своих героев, без прикрас пока­ зывать живые человеческие характеры, взятые непосредственно из окружаю­ щей жизни.

Особое место в творчестве композитора занимает камерная вокальная му­ зыка. Это около ста романсов и песен, многоликих «музыкальных портретов»

современников — счастливых и несчастных, горестно сетующих на судьбу и беспечно веселящихся, благородных и исполненных низменных страстишек.

Обращаясь к высокой поэзии Пушкина, Лермонтова, Дельвига, Языкова, ком­ позитор запечатлевает психологические состояния то отвергнутой влюблен­ ной женщины, то разочарованного юноши, то чувствительной молоденькой Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. — М., 1997. — С. 291.

Герцен А. И. Собр. соч.: в 30 т. - М., 1956. - Т. 7. - С. 108.

Декламационность — сочетание текста и музыки, при которой речевые интонации «дикту­ ют» особенности развития мелодии.

барышни (романсы «Я вас любил», «Ты скоро меня позабудешь», «И скучно, и грустно» и др.).

Гоголевский «смех сквозь слезы» также звучит в музыке Даргомыжского.