«Л.А.РАПАЦКАЯ ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ ОТ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XX ВЕКА Допущено Учебно-методическим объединением по направлениям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов ...»

Ну да! Народ говорит «Хранция», и мне так нравится больше!.. С этой, хотя и двусмысленной, но прочной, славой могли соперничать разве что художники-авангардисты. Выставки их полотен сопровождались скан­ далами, доходящими до потасовок, о чем с удовольствием писали бульвар­ ные газеты, смакуя подробности: «На первом диспуте "О современной жи­ вописи" я председательствовал. Выступили с докладами Д. Бурлюк и К. С. Ма­ левич. Малевич доказывал, что натурализм и фотография — одно и то же. Со словами "вот что делает Серов..." (имеется в виду художник В.А.Серов. — Л. Р.) Малевич проектирует на экран обыкновенную картинку из модного журнала "Женщина в шляпе и манто". Поднялся скандал, пришлось объявить перерыв, но Малевичу так и не дали договорить. На втором диспуте "О новей­ шей русской литературе" в качестве докладчиков выступили Давид и Николай Бурлюки, Крученых и Маяковский. Сначала все шло довольно гладко, но ког­ да выступил Д.Бурлюк и сказал, что Толстой — "светская сплетница", под­ нялся страшный шум. С какой-то старушкой случился обморок, и ее унес­ ли...»2.

Почти ни один из художников-авангардистов Серебряного века не прошел мимо «Бубнового валета» — крупного объединения, первая выставка котороОтзыв благожелателя // Первый журнал русских футуристов. — М., 1914. — С. 123.

Матюшин М. В. Воспоминания // Русский футуризм. — М., 2000. — С. 9— 10.

го состоялась в 1910 г. Свою школу бубнововалетцы называли то кубизмом, то кубофутуризмом'. Среди них выделяются имена П. П. Кончаловского, И.И.Машкова, А.В.Лентулова, Р.Р.Фалька, А.В.Куприна и др. В их выстав­ ках также приняли участие М.Ф.Ларионов и Н.С.Гончарова, впоследствии организовавшие собственную группу с сше более вызывающим названием «Ослиный хвост».

Бубнововалетцы предпочитали живопись с огрубленными формами, очи­ щенную от всякой поэтичности. Они считали: цвет, линия, пластика — вот три главных компонента изобразительного искусства, которые следовало вос­ становить «в законных правах», утерянных за время господства реалистиче­ ской живописи. Интерес к обычному предмету, взятому «в упор», к его массе и объему привлек внимание к полузабытому в русском искусстве натюрморту.

Наиболее последовательно в этом жанре работал П. П. Кончаловский (1876 — 1956).

П. П. Кончаловский воспринимал мир с яркой, праздничной стороны. Со­ четание разных форм и «звучностей» красок доставляли ему явное удоволь­ ствие. Например, экспрессивно и броско изобразил он художника Г. Б.Якулова, подчеркнув в его портрете (1910) оригинальность восточного франта и своеобразную «красоту» мнимого безобразия.

Становление собственной манеры И.И.Машкова (1881 — 1944) приходит­ ся на конец 1900-х гг. Именно тогда написан натюрморт «Синие сливы» (1910).

На полотне — блюдо с аккуратно расположенными фруктами: большой оран­ жевый апельсин в окружении крупных спелых слив, обложенных яблоками и персиками. Яркость плодов приятно выделяется на нейтральном сером фоне.

Вся композиция намеренно упрощена как по форме, так и по цвету.

Среди художников «Бубнового валета» А.В.Лентулов (1882—1943) был наиболее самобытным мастером. Основная тема его творчества — городской пейзаж, включающий древнерусские храмы. Однако художник не столько изоб­ ражает действительность, сколько преображает ее, выявляя внутреннюю ди­ намику казалось бы неподвижной материи. На его больших панно сталкивают­ ся ярко окрашенные плоскости кремлей, соборов, колоколен, монастырей, новых домов, соединяясь в симфонию живых, подвижных форм. Шедеврами русского авангарда являются такие работы Лентулова, как «Василий Блажен­ ный» (1913), «Москва. 1913 год» (1913), «Звон» (1915), «Нижний Новгород»

(1915), «У Иверской» (1916) и др.

Р.Р.Фальк (1886— 1958) всегда выделялся в среде бубнововалетцев лирич­ ностью своей натуры. Художник любил «одушевлять» изображаемые предметы быта, вкладывать в «мертвую материю» способность к действию, движению.

Среди лучших его работ — «Натюрморт на белой скатерти» (1914), «Натюр­ морт со столиком из красного дерева» (1915), «Бутылки у окна» (1917).

Многие полотна художников «Бубнового валета» возрождают традиции русского лубка, красочных вывесок, яркой ярмарочной игрушки. Постепенно рыночные примитивные поделки, ранее никому не интересные, стали рас­ сматриваться как подлинное народное искусство, достойное серьезного отно­ шения. Русалки, пасхальные ягнята, вышивки и прочая бытовая «красота»

Кубизм — авангардное направление в европейской живописи первой четверти XX в. (П. Пи­ кассо, Ж. Брак и др.). Художники-кубисты стремились показать объем предмета с помощью простых геометрических форм (куб, конус, цилиндр).

становятся частью нового искусства — примитивизма. Выставки примитиви­ стов под вызывающими названиями «Ослиный хвост» и «Мишень» выделили лидера нового направления — М.Ф.Ларионова (1881 — 1964). В его полотнах великолепно отразилась модная в эпоху Серебряного века тема единства пре­ красного и безобразного, возвышенного и «заземленного». Например, в рабо­ те «Мужской парикмахер» (1907) бритва в руках цирюльника воспринимается почти как орудие пытки. «Солдатская серия» картин Ларионова радует непо­ средственностью, простотой, добродушием («Отдыхающий солдат», 1911; «Сол­ даты», 1910; «Танцующие солдаты», 1910; «Солдат на коне», 1910; и др.). От­ ражая народный взгляд на красоту, Ларионов всегда сохранял достоинство профессионала, оценившего безыскусную прелесть примитива, но не стремя­ щегося полностью подражать ему.

В выставках самых «левых» авангардных направлений принимала участие прекрасная художница родом из пушкинских Гончаровых — Н.С.Гончарова (1881 — 1962). Работая рядом с Ларионовым, она высоко оценила выразитель­ ность русского лубка, восприняв от простонародной живописи непосредствен­ ность и легкую детскую наивность. Среди лучших ее работ — «Богоматерь с младенцем», «Бог Отец с семью свечами», триптих «Евангелисты», возвыша­ ющие примитивизм до уровня философского искусства.

В 1913 г. М.Ф.Ларионов опубликовал книгу «Лучизм», вызвавшую шумную реакцию околохудожественной общественности. В ней он провозгласил неза­ висимость живописи от образов окружающей действительности. Это положе­ ние подтолкнуло авангардистов сделать последний, наиболее смелый шаг на пути к искусству, отринувшему жизнь как предмет творчества.

Новое направление получило название абстракционизм; его создателями считаются В.В.Кандинский (1866—1944) и К.С.Малевич (1878—1935).

В. В. Кандинский был уверен, что в живописи имеют право на существова­ ние лишь те средства выразительности, которые служат воплощению внут­ реннего духовного бытия. Отказавшись от «натуры», в своих полотнах он вы­ ражал мысли и эмоции с помощью цветовых пятен и линий, организованных в сложные по ритмике и цвету композиции. К самым известным абстрактным картинам мастера относятся «Импровизация № 7», 1910; «Композиция VII», 1913; «Москва 1 (Красная площадь)», 1916; «Смутное», 1917; и др.

В 1915 г. на выставке под «зашифрованным» названием «0.10» («Ноль-десять») К.С.Малевич выставил свое программное полотно «Черный квадрат».

Предваряя вернисаж манифестом, художник писал:

Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков приро­ ды, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведе­ ние. Я преобразился в нуль форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства... Только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике под­ даются обману и устанавливают свое искусство в пределах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия1.

Художник полагал, что предельно экономные геометрические фигуры — квадрат, круг, крест, помещенные на чистой плоскости, — составляют осно­ ву «правильного» языка изобразительного искусства. А еще он писал, что ноПоследняя футуристическая выставка картин «0.10» («Ноль-дссять»). — Пг., 1915.

вая живопись «не принадлежит земле исключительно»; она устремлена в бес­ конечность и является отражением мистического чувства. Так что «Черный квадрат» был не только вызовом публике и не только потугой на оригиналь­ ность («нуль форм»), но и своеобразным богоискательством, характерным для эпохи Серебряного века.

В творчестве мастера-самородка М.З.Шагала (1887—1985) можно отме­ тить много источников, прежде всего — еврейские национальные корни. С 1922 г.

художник живет за рубежом, и его часто относят к представителям француз­ ского искусства. Но все же многое в его мировосприятии связано с Россией.

Уроженец Витебска, Шагал с первых шагов в живописи проявил удивитель­ ную оригинальность. Его работы «русского периода» отличаются гротескным видением действительности, необузданной фантазией в подчас неожиданных, по-детски «нелепых» переплетениях сновидений и реалий («Я и деревня», 1911; «Над городом», 1914— 1918; «Прогулка», 1917; и др.). Наиболее запоми­ нающиеся персонажи Шагала — воспарившие в поднебесье люди, несущие миру послания любви, дружбы, свободы.

Судьба П.Н.Филонова (1883— 1941) была трагичной. Сын бедных родите­ лей, он не сразу попал в петербургскую Академию художеств, так как вынуж­ ден был с малолетства заботиться о хлебе насущном. Когда наконец Филонов оказался в Академии (1908), то проучился там всего три года и был отчислен за чрезмерную «оригинальность». Далее его жизненный путь пересекся с авангардным «Союзом молодежи» (1910). К этому времени у Филонова уже созрели идеи «аналитического искусства», в теоретической программе кото­ рого он предложил заменить слово «творчество» на слово «сделанность», под­ разумевая под этим максимум интеллектуального напряжения мастера в про­ цессе создания полотна. На практике «сделанность» обернулась скрупулезной (как говорили — «каторжной») работой художника над каждой клеточкой картины, от одного ее края до другого, причем маленькой кисточкой.

Элементы предметности в картинах Филонова сочетаются свободно и про­ извольно. Его знаменитые полотна — «Восток и Запад», «Запад и Восток»

(1912—1913), «Пир королей» (1912—1913), «Коровницы» (1914), «Святое се­ мейство» (1915) — это мир, полный зашифрованных мистических символов, тайну которых каждый волен разгадать самостоятельно. И все же очевидно, что у Филонова была своя, глубинная «русская идея», выраженная в фило­ софских представлениях о человечестве и Вселенной, о категориях жизни и смерти, о духовных основах мировой истории, во многом почерпнутая из трудов его любимого философа Н.Ф.Федорова (пра-люди, пра-земля, судь­ ба, рок и др.).

В 1941 г. художник, не признанный и никому не нужный, умер от голода в блокадном Ленинграде.

1. Поясните, когда возникло понятие «Серебряный век». Каковы основные тенден­ ции этой эпохи? Какие художественные течения Серебряного века составляют «гар­ монию противоположностей»?

2. Дайте общую характеристику явления символизма в русской художественной культуре (поэзия, живопись, театр, музыка).

3. Расскажите о наследиях русского поэтического символизма.

4. Прочитайте фрагмент из работы литературоведа В.М.Жирмунского: «...лирика поэтов-символистов родится из духа музыки; она напевна, мелодична, ее действен­ ность заключается в музыкальной значительности. Слова убеждают не как понятия, не логическим своим содержанием, а создают настроение, соответствующее их музы­ кальной ценности. Кажется, раньше слов звучит в воображении поэта напев, мело­ дия, из которой рождаются слова»1. Приведите примеры символистской поэзии, в которой есть «музыкальная ценность» и звучит «музыка стиха».

5. Прочитайте стихотворение В.Я.Брюсова:

О каком произведении М. А. Врубеля говорит поэт? Расскажите о творческом пути художника от надмирных евангельских образов до сказочного демонизма в контексте идей символизма.

6. Какие мастера входили в объединение «Голубая роза»? Расскажите об особенно­ стях «неземного слоя бытия» в полотнах В. Э. Борисова-Мусатова, опираясь на выска­ зывание известного искусствоведа Д. В.Сарабьянова: «Мусатовская рационалистич­ ность, его умение совершенно осознанно использовать разнообразные приемы живо­ писной выразительности подчинены воплощению тех идей и состояний, которые не подлежат рациональному постижению. Мусатовская система предполагает "чтение между строк". Та гармония, которая "вычислена" художником, не приближает к жиз­ ненной прозе, а, наоборот, отдаляет от реальности, уводит в непостижимое. Люди пребывают здесь в каком-то особом — неземном — слое бытия; их действия становят­ ся все более загадочными и необъяснимыми».

7. О музыке А. Н.Скрябина поэт В.Я. Брюсов сказал:

Дайте характеристику творчества композитора. В каких сочинениях ему удалось «оза­ рить в звуках бездны духа»?

8. Неоклассицистская направленность характерна для многих течений Серебряного века. Расскажите о них.

9. Прочитайте фрагмент публикации из журнала «Аполлон»: «Борьба между акме­ измом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть преж­ де всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Земля»3. Стал ли акмеизм течением, отринувшим завоевания символиз­ ма? Почему?

10. Сделайте сообщение на тему «Женская поэзия Серебряного века», взяв в каче­ стве эпиграфа строки М.И.Цветаевой:

Жирмунский В. М. Избранные труды. — Л., 1977. — С. 225.

Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX в. — М., 2001. — С. 130.

Городецкий С. М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. — 1913. — 11. Что такое модерн? Когда и где зародился этот стиль? Что роднит модерн с неоклассицизмом? Расскажите об архитектуре модерна и основных его представите­ лях.

12. Какие явления в русской художественной культуре Серебряного века следует отнести к авангарду? Что означает сам термин «авангард» и где его истоки? Был ли русский авангард послушно ученическим по отношению к европейскому искусству?

13. Какие явления в русском искусстве следует считать футуризмом? Расскажите о поэзии футуризма, выделив ее самые яркие явления (творчество В.В.Хлебникова, В. В. Маяковского, Б.Л. Пастернака).

14. Охарактеризуйте авангардные направления в живописи — кубизм, примитивизм, абстракционизм. Какие мастера русского авангарда оставили значительный след в исто­ рии русского изобразительного искусства?

15. Сделайте доклад на тему «Искушение новизной: от символизма к абстракцио­ низму в русской художественной культуре Серебряного века».

Известный художник Серебряного века А. Н.Бенуа в открытом письме к писателю и философу Д.С. Мережковскому писал: «Для нас мир, несмотря на торжествующий американизм, "на железные дороги, телеграфы и телефоны", на всю современную жестокость и пошлость, для нас мир все еще полон преле­ сти, а главное, полон обещаний. Не все еще — полотно железной дороги, не все — мостовая: кое-где еще растет трава, сияют и пахнут цветы. И среди этих цветов — главный и самый таинственный, самый чарующий, самый боже­ ственный — искусство»1.

Соединение двух высоких понятий — «красота» и «искусство» — привле­ кало многих мастеров Серебряного века, разочарованных и в «заземленном»

реализме непосредственных предшественников, и в новомодных авангардист­ ских опытах современников, отвернувшихся от любых традиций. А именно в традициях и «моделях» искусства давно прошедших веков виделась желанная красота — таинственная, чарующая, божественная, способная возродиться к новой жизни. В художественных образах старых мастеров искали «секреты» твор­ чества, устойчивые закономерности гармонии формы и содержания, не под­ властные времени. В русле этих исканий, как мы убедились, сложились яркие стилевые течения неоклассицизма и модерна, получившие блестящее разви­ тие в деятельности творческого объединения «Мир искусства».

История этого объединения начинается в самом конце XIX в. в Санкт-Пе­ тербурге с гимназического, а затем студенческого кружка любителей искусства.

Душой «Мира искусства» был искусствовед и живописец А.Н.Бенуа (1870 — I960), внесший своими трудами большой вклад в развитие принципов мирискусничества. Он был одаренным художником. Свою первую большую серию работ «Последние прогулки Людовика XIV» (1897—1898) Бенуа сделал в Пари­ же, вдохновившись атрибутикой французской придворной жизни XVII — нача­ ла XVIII столетия. Следующая — «Версальская серия» (1906) — написана уве­ ренной рукой зрелого художника. Среди лучших картин — «Купальня маркизы», «Прогулка короля», «Итальянская комедия», «Король».

Письмо А. Б. к Д. С. Мережковскому // Новый путь. — 1903. — № 2. — С. 157.

В 1890 г. к кружку присоединился С.П.Дягилев (1872—1929), антрепренер, вдохновитель и организатор всей практической деятельности. В начале 1899 г. в свет вышел первый номер журнала под названием «Мир искусства»1, который открывался статьей с проблемным заголовком «Сложные вопросы». Текст статьи оказался не столько сложным, сколько смелым и полемичным. Авторы (С. П.Дя­ гилев и Д. В.Филосов) утверждали, что для наступающего XX в. неприемлемы многие художественные традиции, доставшиеся в наследство от русского клас­ сического искусства. Особенно резкой критике подверглись установки «утилита­ ризма» (реализма), идеологами которого были названы Н.Г.Чернышевский, Д.И.Писарев и Л.Н.Толстой. Поклонение «жизни и правде» отвергалось как неверная теоретическая посылка, приведшая русское искусство в состояние упадка. В годы, когда русское общество стояло на пороге кровавых событий революции, Дягилев призывал беречь Красоту и воспитывать в людях способ­ ность к ее восприятию. Документы, относящиеся к его биографии (письма, мемуары современников, газетные заметки), полны домыслов и несправедли­ вых суждений. Объясняется это разными причинами: здесь и неприятие его де­ ятельности со стороны представителей иных художественных течений, и труд­ ный характер Дягилева, и обычная зависть к его успеху и славе. Многие считали антрепренера очень богатым человеком, составившим капитал за счет талант­ ливых мастеров искусства. Но есть достоверное свидетельство: Дягилев умер в Венеции, не оставив ни гроша, и был похоронен на средства французских меценатов. Выходит, что все «немыслимое состояние», о котором трубила прес­ са, он потратил на мир искусства в самом широком значении этого слова.

Биография С.П.Дягилева имеет две важнейшие кульминации. Первая свя­ зана с живописью. Именно он организовал в России выставки русских худож­ ников под эгидой журнала «Мир искусства» на рубеже XIX —XX вв. В 1904 г., когда объединение мирискусников-живописцев временно распалось, Дягилев нашел прекрасное применение своему грандиозному таланту: он вывез рус­ ское искусство в Париж. Русские сезоны, ежегодно проходившие в столице Франции с 1904 по 1914 г., стали второй, самой яркой кульминацией антре­ пренерской деятельности этого человека. Дягилев открыл Западу шедевры древ­ нерусской иконописи, портретной живописи XVIII в., русской классической музыки, познакомил европейцев с последними новинками, созданными оте­ чественными художниками и композиторами2.

Если собрать имена всех, кто хотя бы временно входил в объединение, участвовал в художественных выставках или театральных постановках, то при­ шлось бы назвать большинство выдающихся живописцев, поэтов и компози­ торов начала XX в. Поэтому далее мы отметим лишь тех, кто составил ядро «Мира искусства» и существенно повлиял на его деятельность.

Одним из самых авторитетных членов «Мира искусства» был В.А.Серов (1865— 1911). Несмотря на молодость, этот художник был уже маститым мас­ тером и пользовался непререкаемым авторитетом в профессиональной среде.

Серов прожил недолго, всего сорок пять лет, и после его смерти немало спориЖурнал выходил с 1899 по 1904 г. Объединение просуществовало с перерывами с 1898 по 1924 г.

В 1911 — 1913 гг. на основе Русских сезонов была создана труппа «Русский балет Дягилева», которая гастролировала по Европе и Америке. Просуществовала до 1929 г., оказав большое влияние на развитие мировой хореографии XX в.

ли: кто он — последний русский классик или первооткрыватель нового искус­ ства XX столетия? Думается, что мастер соединил эти две эпохи, совершив естественный переход от традиции реализма к мирискусническим идеалам.

Наследие Серова многолико и разнообразно. Если сравнить его раннюю ре­ алистическую работу «Девочка с персиками» (1887) с более поздними полотна­ ми, то кажется, что создавали их разные живописцы. Мастер никогда не бывал доволен собой и постоянно шел вперед ценой отказа от завоеванных позиций.

Пример тому — полотна «Похищение Европы» (1910), портреты балерины Иды Рубинштейн (1910) и графини О.К.Орловой (1911), созданные в стиле модерн.

В начале «галантная тема» зазвучала у К.А.Сомова (1869— 1939). Постоянный круг образов живописца — дамы и кавалеры, оказывающие друг другу знаки внимания («Вечер», 1902; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Арлекин и дама», 1912;

и др.). Мир полотен Сомова — двойственный, театральный, порой ироничный, и в нем часто трудно уловить грань между истинной красотой, которой любует­ ся художник, и пошлой подделкой, мишурой, вызывающей у него лишь ус­ мешку. В числе самых знаменитых работ К.А.Сомова — «Дама в голубом пла­ тье» (1897— 1900), где в пространстве полотна представлена застывшая услов­ но-театральная «антидействительность»: героиня представлена в одежде эпохи Николая I, а парк, водоем, музицирующие вдалеке кавалер и дама явно почер­ пнуты из екатерининских времен XVIII в.

М.В.Добужинский (1875— 1957) затронул всвоем творчестве вовсе не свой­ ственную мирискусникам тему — «современный город». Северные европейс­ кие Лондон и Амстердам, теплый Неаполь, провинциальный Вильно виде­ лись мастеру почти одинаково и вовсе не с праздничной стороны. Он изобра­ жал «гримасы города», где дома тускло глядят одинаковыми глазницами окон, а темные дворы напоминают глухие колодцы («Человек в очках», 1905— 1906;

«Окно парикмахерской», 1906).

Союз художников-мирискусников «первого поколения» перестал существо­ вать в 1904 г. Но уже в 1910 г. петербуржцы возродили объединение, во главе которого стал Н.К.Рерих (1874— 1947). У этого мастера была своя тема, кото­ рой другие мирискусники почти не касались — древние славяне, Русь язычес­ кая и православная. По образованию археолог, автор многих работ по истории славянской культуры, Рерих никогда не ставил знака равенства между науч­ ным и художественным постижениями жизни далеких предков. Полотна худож­ ника наполнены тайной, мистицизмом, причастностью к непостижимому.

Первые произведения Н.К.Рериха из цикла «Начало Руси» появились в конце 1890-х гг. Среди ранних работ выделяются полотна, приобретшие ши­ рокую известность: «Гонец. Восстал род на род» (1897), «Заморские гости»

(1901), «Городстроят» (1902). Стечением времени картины Рериха становят­ ся все более символичными, а историческая достоверность уступает место условности, декоративности и элементам стилизации под древнерусскую ико­ нопись («Сеча при Керженце», «Покорение Казани», обе — 1913). Увлечение Индией, изучение восточных религий и мистических учений, путешествия по азиатским странам и Тибету определили тематику и образный строй зрелого творчества художника, выходящего за пределы Серебряного века.

Б.М.Кустодиев (1878—1927) развивал русскую тему, изображая дере­ венские базары и ярмарки, сцены из купеческой жизни, купчих — пышнотелых красавиц, церемонно пьющих чай или гуляющих в сопровождении слуг. Красочный мир русской провинции и деревни предстает в лучших его работах. В 1906 г. Кустодиев написал картину «Ярмарка». На полотне — ти­ пичная сцена из простонародного быта, который когда-то передвижники ви­ дели чаще всего в черном цвете. У Кустодиева показана не бедность и убо­ гость, а светлый и красочный мир, радующий глаз изобилием вещей, сделан­ ных умело и красиво (грабли, кадушки, валенки, детские игрушки, на кото­ рые засмотрелась нарядно одетая девчушка, и др.). Яркой многоцветностью и жизненной достоверностью деталей отличается и другая его работа — «Куп­ чихи» (1912). Героини полотна важно расположились на фоне привлекатель­ ных витрин с фруктами и кренделями. Художник чуточку иронизирует над слишком объемными формами этих провинциальных дам. Однако смех его добр и вовсе не нарушает общего впечатления от благополучия, достатка, душевного равновесия и здоровья, которое излучают его персонажи.

Признанными шедеврами Л.С.Бакста (наст, фамилия — Розенберг, 1866 — 1924) являются его декорации и эскизы костюмов к театральным спектаклям «Мира искусства». В этом деле Бакст не был исключением: почти все художни­ ки, о которых шла речь в этой теме, многое сделали для театра.

Во всей полноте и многогранности мирискуснический театр предстал взору европейской публики в 1908 г. в рамках знаменитых дягилевских Русских сезонов.

Открылись Русские сезоны оперой М.П.Мусоргского «Борис Годунов», где в главной роли блистал великий бас Ф.И.Шаляпин (1873— 1938), гениаль­ ный певец и артист, создавший выразительные образы героев русской и зару­ бежной оперной классики. Но, пожалуй, главным результатом деятельности С.П.Дягилева стало рождение нового синтетического балетного спектакля, способного выразить и философскую драму, и сатиру, и шарж. Среди тех, кто участвовал в создании дягилевских спектаклей, — выдающиеся художники (А. Н.Бенуа, Л.С.Бакст, М. В.Добужинский, М.Ф.Ларионов, Н.К.Рерих, Н.С.Гончарова и др.), артисты балета (А.П.Павлова, Т.П.Карсавина, М.Ф. Кшесинская, В.Ф. Нижинский, Е.В.Гельцер и др.), хореографы (М.М.Фокин, Дж.Баланчин, Л.Ф.Мясин и др.).

Композитором, гениально уловившем мирискуснические идеалы, явился И.Ф.Стравинский (1882— 1971). Сын выдающегося певца, солиста Мариинской оперы Ф.И.Стравинского, ученик Н.А.Римского-Корсакова, Стравин­ ский прожил долгую творческую жизнь, большая часть которой протекла вне России. Не вернувшись на родину после событий 1917 г., композитор позднее принял французское гражданство и органично вписался в западную культуру, став «гражданином мира». Однако его музыка говорит о том, что мастер никогда не порывал с национальной «почвой», и самые лучшие его сочинения несут отпечаток «русскости».

Как считает музыковед А.А. Баева, именно в ранний период творчества, когда И.Ф.Стравинский тесно взаимодействовал с русскими исполнителя­ ми, завяжутся многие «узлы» его музыки. В целом же искусство Стравинского «напоминает готический храм, воздвигнутый на фундаменте русской культу­ ры». Сам композитор никогда не скрывал, что принадлежит к тому «замечатель­ ному племени», истоки которого «восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элсменИстория русской музыки: в 10 т. — С. 307.

ты с духовными богатствами Запада...»1. Кумирами Стравинского были Пуш­ кин, Глинка и Чайковский, а «русская европейскость» как культурная тради­ ция, рожденная еще в эпоху XVIII столетия, стала доминантой его творчества.

В двадцативосьмилетнем возрасте И.Ф.Стравинский обрел европейское имя, сочинив по заказу Дягилева балет «Жар-птица», показанный в рамках Рус­ ских сезонов в 1910 г. Красочные, пряные гармонии музыки этого балета слов­ но копируют невиданную роскошь декораций и костюмов, выполненных по эскизам художников А.Я.Головина и Л.С.Бакста — так оценили творение молодого автора знатоки.

Следующий балет И.Ф.Стравинского под названием «Петрушка» был по­ ставлен ровно через год и имел еще больший успех. Сценарий балета композитор писал вместе с А.Н.Бенуа. Хореографию разработал М.М.Фокин, образ Пет­ рушки с блеском воплотил на сцене В.Ф.Нижинский. Как писал А.Н.Бенуа, «балет — одно из самых последовательных и цельных выражений идеи gesamtkunstwerka (синтетическое художественное произведение — понятие, предложенное в XIX в. немецким композитором Р.Вагнером для обозначения единства искусств в музыкальной драме. — Л. Р.), и именно за эту идею наше поколение готово было положить душу свою... Случилось затем так, что в лице Фокина и Стравинского мы нашли тех людей, которые, развившись в стороне от нас и принадлежа к другому поколению, жили мечтаниями, схожими с нашими. Получилось своего рода "чудо" какой-то нужной для тех или для других встречи»2.

В балете «Петрушка» четыре картины. Первая из них — «Народные гуляния на Масленичной неделе»; ее события происходят на Адмиралтейской площади Санкт-Петербурга. Здесь веселится разряженная толпа. Слышны то гармошечные наигрыши, то народные песни «Вдоль по Питерской», «Ах, вы, сени...».

Но вот появляется фокусник. Он играет на флейте и оживляет кукол — Пет­ рушку, Арапа и Балерину, которые с невиданной энергией пляшут «Русскую».

В последующих двух картинах — «У Петрушки» и «У Арапа» — на сцене разгораются вовсе не кукольные страсти, и «потешные сцены» (такой подза­ головок Стравинский дал своему балету) начинают казаться подлинной дра­ мой. По сравнению с живым, трепетным, эмоциональным Петрушкой люд­ ской мир балета предстает масочным, театральным. Страдания одинокого ге­ роя-куклы, эксцентричного и одновременно романтичного, ярко контрасти­ руют с образами реальности четвертой картины, возвращающей нас в атмо­ сферу народного праздника.

В следующем балете И.Ф.Стравинского — «Весне священной» (1913) нет развернутого сюжета. В сочинении две части — «Поцелуй земли» и «Великая жертва», где предстает во всем величии таинственная взаимосвязь человека и природы в архаические времена.

Завершить разговор о мирискусниках хочется характеристикой, данной совре­ менным исследователем В.М.Соловьевым: «Парижская антреприза Дягилева вышла далеко за рамки частного зрелищного предприятия и превратилась в настоящий фестиваль русского искусства. Это было соединение русской классиче­ ской музыки (М.И. Глинка, А.П.Бородин, Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чай­ ковский) и новейших музыкальных открытий (А.Н.Скрябин, И.Ф.Стравин­ ский), новаторской хореографии и высочайшей исполнительской культуры.

Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. — М., 1963. — С. 153.

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: в 2 т. — М., 1980. — Т. 2. — С. 540.

Грандиозный смотр русского искусства в Западной Европе Дягилев пред­ варил великолепными выставками, которые прошли в Париже, Берлине и Венеции. Ядром экспозиции были древние иконы, портреты кисти Левицкого и Боровиковского и современная живопись России начала XX века. Русские сезоны имели триумфальный успех. Искушенная парижская публика была по­ корена блистательным дарованием балерин Анны Павловой и Тамары Карса­ виной, могучим голосом и величайшим артистизмом Федора Шаляпина, вир­ туозным мастерством пианиста Сергея Рахманинова, будущего великого ком­ позитора. Газеты пестрели восторженными отзывами о руководителе балетной труппы Русских сезонов Михаиле Фокине»1.

Величайший дух языческой Руси стимулировал поиск новых средств выра­ зительности. Музыкальный язык Стравинского достигает небывалой ранее сложности. Композитор смело отвергает каноны организации музыкальной ткани, создает непривычно звучащие темы-попевки и жесткую, всепоглоща­ ющую динамическую ритмику.

Мелодика «Весны священной» почти лишена распевности. Ее темы напоми­ нают краткие языческие «заклички». Остро звучащие диссонирующие гармонии дополняют образы первородной стихийности, властвующей над человеком.

Парижская премьера «Весны священной» в 1913 г. закончилась громким скандалом. Необычно звучащая партитура была воспринята публикой лишь год спустя в концертном исполнении.

§ 48. Образы Святой Руси в искусстве Серебряного века:

Искусствовед и философ Серебряного века Е. Н.Трубецкой писал: «В настоя­ щий исторический момент человечество стоит на перепутье. Оно должно окончательно определиться в ту или другую сторону. Что же победит в нем, — культурный зоологизм или то "сердце милующее", которое горит любовью ко всякой твари? Чем подлежит быть вселенной, — зверинцем или храмом?».

Соловьев В. М. Русская культура с древнейших времен до наших дней. — М, 2004. — С. 551—552.

Он не был одинок в мучительных размышлениях о природе зла, развалива­ ющего некогда Святую Русь. Духовные поиски, сомнения в христианской вере, атеистические заблуждения заканчивались для многих великих русских худож­ ников, поэтов, музыкантов возвращением к исконным православным ценно­ стям на пороге самого страшного перелома в духовной жизни страны — рево­ люции 1917 г. Этот прекрасный «духовный Ренессанс» в культуре Серебряного века подпитывался деятельностью целой плеяды блестящих философов рели­ гиозного направления. Н.А.Бердяев и С.Н.Булгаков, С.Н.Трубецкой и И.А.Ильин, П.А.Флоренский и Н.О.Лосский, С.Л.Франк и Л.П. Карсавин — все они отличались глубиной ума, образованностью и романтической страст­ ностью в научных спорах. В 1909 г. С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев, С.Л.Франк и другие философы-публицисты выпустили сборник «Вехи», в котором провоз­ гласили примат духовной жизни человека над материалистическими обще­ ственными потребностями. «Вехи» вступали в прямой спор с теорией марк­ сизма и призывали русскую интеллигенцию к покаянию и отречению от раз­ рушительных и кровожадных революционных планов.

Голос православных традиций утонул в воплях протеста «прогрессивно настроенных масс», а В.И.Ленин назвал «Вехи» «энциклопедией либерально­ го ренегатства». Означает ли это, что в русской художественной культуре Се­ ребряного века эти традиции были прерваны? Вовсе нет. Именно в бурные предреволюционные десятилетия образы Святой Руси с ее многовековой ис­ торией начинают свое подлинное возрождение.

«Нужно заметить, что если человечество до сих пор сделало что-либо высо­ кое в области искусства, то только на почве религиозных представлений», — сказал великий русский художник В.М.Васнецов. С этих слов мы и откроем, пожалуй, самую сокровенную страницу в искусстве Серебряного века, озарен­ ную светом христианских истин. Спору нет, на протяжении всего XIX столетия образы христианского вероучения присутствовали в русском искусстве (доста­ точно вспомнить А. А. Иванова или М. П. Мусоргского). Однако их место по срав­ нению с сюжетами, навеянными повседневной жизнью, было весьма скром­ ным. И лишь с расцветом Серебряного века в художественной культуре вновь явственно зазвучал голос православных традиций, пробудившийся вместе с интересом к «русской идее», выраженной в знаменитом вопросе Н. А. Бердяева:

«Что же задумал Творец в России?». Иначе говоря, религиозные искания мно­ гих мастеров этой эпохи часто сплетались с темой России, ее судьбы, ее места в мировой истории. Так, в сочинениях поэтов-символистов родился образ не­ познанного, загадочного, духовно дремлющего русского народа, в них соеди­ нились настроения надвигающегося Апокалипсиса, краха истории, «конца Рос­ сии». Вспомним проникновенные образы русской поэзии:

Размышления об истории России порой были полны мрачных пророчеств, которые, как показала революция, оказались вещими:

Многие творцы Серебряного века оставили незабываемые строки, посвя­ щенные евангельским событиям. Приведем лишь некоторые из них, создан­ ные поэтами «духовного Ренессанса» в разные годы своей жизни:

Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:

В сфере «духовного Ренессанса» оказались многие явления русской художе­ ственной культуры, овеянные чувством бесконечной любви к русской земле.

Поэзия, музыка, живопись наполнялись задушевными грустными образами, рожденными на лоне бесконечных российских просторов:

«Пейзаж-настроение» — так часто называют полотна живописцев, вопло­ щающих чувства красоты, покоя, Божией благодати, разлитых по русской земле. Создателем таких пейзажей был великий художник И.И.Левитан (1860— 1900). Мастер прославился рано, создав в девятнадцатилетнем возрасте кар­ тину «Осенний день. Сокольники» (которую тут же приобрел чуткий на талан­ ты П. М.Третьяков). Полотно открыло способность молодого художника выра­ жать через пейзаж глубокие лирические чувства, грустные и нежные, подоб­ ные русской природе или протяжной русской песне.

Самый плодотворный период жизни Левитана начинается с конца 1880-х гг., когда появились такие пейзажи-настроения, как «Березовая роща», «После дождя», «Плес», «Заросший пруд», «Вечер. Золотой Плес» (все — в 1889 г.).

В 1890-е гг. Левитан создает обобщенные поэтические образы Родины: «Ве­ черний звон» (1892), «Золотая осень» (1895) и др.

«Владимирка» — так называли на Руси скорбный путь, по которому испо­ кон веков шли в Сибирь каторжане. На левитановском полотне с тем же на­ званием (1892) нет людей. Дорога пустынна, лишь где-то вдалеке маячит не­ заметная фигура странницы да белеет у горизонта маленькая церквушка. Ка­ жется, что уходящая вдаль «Владимирка» не имеет ни начала, ни конца и уходит в вечность.

Образы И.И.Левитана — дороги, церкви, могилы, покосившиеся избы:

все это напоминает о бренности жизни, о том, что человек — только гость на этой земле, а его жизнь — лишь миг по сравнению с вечной природой. Поэто­ му полотна художника располагают к неспешному раздумью о сути бытия, о том, сколь жалкой порой кажется мирская суета на фоне величавой беско­ нечности мироздания.

«Над вечным покоем» (1894) — одна из самых ярких философских картин мастера, которую исследователи часто называют «концепционным пейзажем».

На полотне безмолвная равнина, над которой нависли свинцово-сизые и се­ рые тучи. Кажущееся мертвым озеро опоясывает клочок земли. Лишь деревян­ ная церквушка на высоком прибрежном обрыве и заброшенное кладбище с покосившимися крестами напоминают о присутствии в этих местах человека.

Край косорога, нависший над озером, словно символ конца бытия, и только маковка с крестом, венчающая церковь, вселяет в душу лучик надежды на продолжение жизни.

Свой путь в живописи В.М.Васнецов (1848— 1926) начинал с работ, запе­ чатлевших особый сказочный мир, воссоздающий русские народные пред­ ставления о добре, красоте, воинской доблести. Искусное использование ор­ наментов народных костюмов, умение передать сказочный колорит фолькло­ ра придают полотнам художника неповторимый оттенок подлинности. Таковы его картины «Витязь на распутье» (1880), «После побоища Игоря Святослави­ ча с половцами» (1880), возродившие, по мнению современников, «нацио­ нально-русский дух» в отечественном искусстве.

Не менее богатым и глубоко национальным является наследие Васнецова как церковного живописца. Ему принадлежат росписи Владимирского собора в Киеве, выполненные масляными красками по штукатурке («Христос-Вседер­ житель», «Богоматерь с младенцем», «Пророки», «Отцы церкви», «Бог Сава­ оф» и др.). «Васнецовский стиль» (так определяют эту иконопись искусствове­ ды) глубоко своеобразен. Художнику удалось соединить высокую христиан­ скую духовность, евангельскую «неотмирность» с исконно народными пред­ ставлениями об образах Священного Писания. В его работах есть простота, красота и эпическая мощь, словно перекликающиеся с настроем русских бы­ лин и сказок. Ориентация на «христианизированный фольклор» (термин Г. К. Вагнера) была глубоко продуманной и выстраданной. В. М. Васнецов счи­ тал, что «именно русскому художнику суждено найти образ мирового Христа».

«Русская Богородица», «Русский Христос» — так хочется назвать образы васнецовской иконописи, запоминающиеся широко открытыми, чистыми, подетски наивными глазами, с глубокой любовью смотрящие на людей.

Состояние душевной умиротворенности — лейтмотив, которым пронизано творчество М.В.Нестерова (1862— 1942). Его известная картина «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890) посвящена эпизоду из жития великого рус­ ского святого Сергия Радонежского (в миру — Варфоломея). На полотне изоб­ ражен старец, передающий Варфоломею просфору, а вместе с ней награжда­ ющий его способностью к учению и мудростью. «Сие дается тебе знамение благодати Божией и для разумения Святого Писания», — наставляет он совсем еще юного отрока. Торжественность момента подчеркнута осенним пейзажем, передающим состояние благостного покоя и тишины.

Этими же настроениями напоены полотна «Под благовест» (1895), «Вели­ кий постриг» (1897—1898), «Молчание» (1903).

Свой стиль в религиозной живописи М.В.Нестеров искал в течение мно­ гих лет, стараясь преодолеть условную грань между церковным и светским искусством. Спустя два года после «Видения отроку Варфоломею» он вернулся к образу Сергия Радонежского в картинах «Юность преподобного Сергия» (1892 — 1897), «Труды преподобного Сергия» (1896— 1897), «Преподобный Сергий Радо­ нежский» (1899), используя при изображении святого иконописные приемы.

В то же время художник активно работал над монументальными,росписями Владимирского собора в Киеве и мозаиками храма Спаса на Крови в Петер­ бурге.

Особое место среди творений М. В. Нестерова занимают фрески Покровской церкви Марфо-Мариинской обители на Ордынке в Москве (1910—1911), вы­ полненные по заказу великой княгини Елизаветы Федоровны Романовой.

У входа в храм на его западном фасаде выделяется своей традиционной стро­ гостью лик Спаса Нерукотворного — мозаика, сделанная по эскизу художни­ ка. Внутри храма привлекает внимание огромная композиция «Путь к Хрис­ ту» — талантливое переложение на русский лад идеи целительной силы Хри­ стовой веры. На фоне нежных — «девичьих» — березок изображен народ, иду­ щий к Христу, своему единственному защитнику, спасителю и целителю. Во главе процессии — сестры Марфо-Мариинской обители. Они, по словам са­ мого Нестерова, «...ведут: указывая людям Христа, являющего этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных, среди светлой русской природы.

Люди эти не есть только "люди русские" ни по образу, ни по костюмам...

(такова идея общины — евангельская, общечеловеческая)».

Параллельно с росписью Покровского храма Нестеров работал над боль­ шим полотном «На Руси» (другое название — «Душа народа», 1916), воплотив в нем свою глубокую веру в великое духовное будущее России. По свидетель­ ству художника, основная мысль этой картины заключена в словах Иисуса Христа, запечатленных в евангельском тексте: «Блаженны алчущие и жажду­ щие правды, яко тии насытятся»1.

Последнее творение мастера, близкое религиозной теме, картина «Фило­ софы» (1917), изображающая двух крупнейших мыслителей русского «духов­ ного Ренессанса» П.А.Флоренского (в монашеской одежде) и С.Н.Булгакова на фоне подмосковного пейзажа. Они целиком поглощены неспешной бесе­ дой, судя по всему, затрагивающей самые сокровенные проблемы бытия. Идея полотна — трудный путь к Истине, по которому идут «жаждущие правды».

Известный философ XX в. И.А.Ильин как-то сказал: «Нет русского ис­ кусства без горящего сердца; нет его без свободного вдохновения; нет и не будет его без ответственного, предметного и совестливого служения». Эти слова в полном мере можно отнести к творчеству гениального русского ком­ позитора, пианиста и дирижера С.В.Рахманинова (1873— 1943). В его музыке многогранно и глубоко запечатлен весь спектр духовных исканий художни­ ков Серебряного века — жажда нового, эмоциональная приподнятость, же­ лание «жить удесятеренной жизнью» (А.А. Блок), порывы к истине, сча­ стью, любви. Подобно многим своим современникам, композитор остро чув­ ствовал надвигающуюся революционную катастрофу, отсюда в ею музыке присутствуют образы, символизирующие крушение, смерть, дьявольское наваждение. Но эти образы сочетаются с упованием на светлые, разумные начала Божьего мира. Мятежный пафос, безграничное ликование в предожидании счастья и любви, умиротворение души на лоне природы — все это тоже можно услышать в музыке Рахманинова, всегда искренней, выразительной, насыщенной распевной мелодичностью.

Подобно И.И.Левитану, С.В.Рахманинов умел передать ощущение внут­ ренней растворенности героя в бескрайних российских просторах; подобно М.В.Нестерову, он воспел Русь светлую, молящуюся; как Н.С.Гумилев, он предсказал ее трагический крестный путь. Композитору не было равных в ре­ шении проблемы мессианской роли России в духовном пути человечества.

При жизни С.В.Рахманинова нередко сопоставляли со А.Н.Скря­ биным. Люди одного поколения, воспитанники Московской консерватории, блестящие пианисты, они оказались разительно не схожими в своих жизненных и творческих установках. В отличие от Скрябина Рахманинов никогда не зани­ мался философскими изысканиями. Быть может, поэтому его мировоззренче­ ские позиции остались во многом сокрытыми для исследователей. Вместе с тем его творчество свидетельствует о претворении глубоко осмысленных религиоз­ но-философских воззрений, выросших из православного мировидения. Апофе­ озом Любви завершаются многие его сочинения дореволюционного времени, торжеством Смерти овеяна музыка, созданная после катастрофы 1917 г.

Национальное «зерно» сочинений С. В. Рахманинова включает в себя выра­ зительный мелодизм и колокольность. Его мелодии отличаются особой певуче­ стью, протяженным, широким дыханием. Композитор почти не использовал подлинных народных тем. Он слышал интонации русской музыкальной речи обобщенно, воссоединив характерные элементы народного мелоса и древне­ русского богослужебного пения. Рахманиновская колокольность произрастает из глубин русской духовности. Она приобретает в музыке композитора то ли­ рическую окраску, то гимнический пафос, то трагический смысл (победные шествия Смерти, воцарение дьявольской стихии «зверочеловечества»).

Творческое наследие С. В. Рахманинова охватывает разные жанры, как ин­ струментальные, так и вокальные. Тяготение к религиозно-философским про­ блемам жизни и смерти воплотилось в крупных симфонических и вокальносимфонических произведениях — трех симфониях, четырех концертах для фортепиано с оркестром, «Рапсодии на тему Паганини», кантатах «Весна» и «Колокола», программных симфонических увертюрах. Особое место среди круп­ ных сочинений занимают православные хоровые циклы a cappella «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение».

Важнейшую и большую часть творческого наследия С. В. Рахманинова со­ ставляют сочинения для фортепиано. Лучшим исполнителем этой музыки по праву считался сам композитор, у которого, как говорили, были волшебные руки.

Для фортепиано С.В.Рахманинов создал произведения и малых, и круп­ ных форм. Пьесы-фантазии, салонные пьесы, этюды-картины, музыкаль­ ные моменты, прелюдии, вариации, сонаты — все эти разные по своему характеру сочинения вошли в золотой фонд русской музыкальной классики.

Из ранних произведений наибольшую популярность приобрела прелюдия до-диез минор (ор. 3, № 8). Ее музыка насыщена контрастными образами, мятежными и страстными. В сочинении слышны интонации то мерного погре­ бального шествия, то грозного набатного колокола. Впервые появившаяся в этой прелюдии знаменитая рахманиновская колокольность позднее составит одну из ведущих, знаковых сторон стиля композитора.

Интересна и неожиданна программа этюда-картины ля мажор (ор. 39, № 6). По словам Рахманинова, стремительный бег этой музыки навеян ска­ зочными образами Красной Шапочки и Серого Волка. В сочинении можно услышать то грозное рычание зверя, то вскрики убегающего ребенка. Но вряд ли стоит видеть в содержании полную аналогию со сказкой. Символика пьесы подразумевает роковое движение грозной силы, неумолимо сметающей на своем пути человеческое начало.

Мировую славу С.В.Рахманинову принесли его произведения для форте­ пиано с оркестром.

Цельностью художественного замысла и особой поэтичностью отмечен знаменитый Второй концерт для фортепиано с оркестром (до минор). Пре­ мьера сочинения 27 октября 1901 г. была воспринята современниками как событие, равное постановке «Вишневого сада» А.П.Чехова в Художествен­ ном театре. В концерте с особой силой проявилась «почвенность» творчества композитора. Крупные формы произведения заставляют вспомнить монумен­ тальные новгородские и киевские фрески, могучая колокольность — герои­ ческие страницы древнерусского эпоса, лирическая одухотворенность — рус­ ские пейзажи.

Концерт состоит из трех частей. Первая часть написана в форме сонатного allegro. Она открывается гулкими набатными ударами фортепиано.

Главная партия отличается величавой широтой. Н.К. Метнер писал о ней, что «с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост по­ дымается Россия»1. Тема побочной партии полна романтического восторга перед красотой Любви.

Вторая часть концерта (ми мажор) переносит слушателя на лоно природы.

Ее музыка, словно тихий островок в море бушующих страстей, передает со­ стояние «вечного покоя».

Финал — гимнический апофеоз, утверждающий всепобеждающую Любовь.

Он написан в форме сонатного allegro, где особую роль приобретает тема побочной партии, ликующе звучащая в коде. Музыка поет о прекрасных нача­ лах Бытия. В ней царит эмоциональная приподнятость и восторг человека пе­ ред лицом Творца.

Вокальные сочинения С.В.Рахманинова носят характер лирического вы­ сказывания или монолога — теплого, проникновенного и искреннего.

Метнер Н. К. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. — М., 1988. — Т. 2. — С. 350.

Сочетание всепроникающего мелодизма с глубоким психологизмом рож­ дает музыку, точно фиксирующую нюансы того или иного состояния души.

Вокальные миниатюры воплощают целый мир лирических образов и чувств — от страстного любовного признания до погружения в тишину невыразимо прекрасной природы, от трепетного ожидания счастья до горестных раздумий об утраченных иллюзиях. Есть в романсах Рахманинова и особый скрытый лейтмотив, навеянный предчувствием катастрофы в судьбе России. Как отме­ тил музыковед М.А.Овчинников, задолго до фактической эмиграции в во­ кальной музыке композитора возник «мотив прощания», который был связан с «отвергнутым бытием» исконных русских ценностей, таких, как любовь, вера, искренность. «Горестные раздумия о будущем родины, день ото дня утрачивающей "знакомые черты", генетическая принадлежность к ее духов­ ной жизни, строящейся на великой и наивной вере людей в неизбывность православия как явления и религиозного, и нравственного, сочетались в душе композитора с чувством потери всех этих и других веками складываю­ щихся устоев»1.

Романс «Сирень» (слова Е.А.Бекетовой) отмечен удивительной естествен­ ностью в передаче полного слияния человеческого «я» с прекрасными карти­ нами природы — восходом солнца, капельками росы на гроздьях пахнущих цветов. Фигурации фортепиано вызывают ассоциации с легким ветром, чуть колышащим листву сирени. Распевная мелодичность пронизывает всю музы­ кальную ткань, создавая ощущение полного «надмирного» покоя.

Творчество С. В. Рахманинова соединило классические традиции отечествен­ ной музыки с мировым музыкальным искусством XX в. Композитор многое взял от великих предшественников, завершив в своих произведениях портрет духовного облика русского народа, воссозданный в музыкальной культуре XIX столетия. Отразив трагедию России, Рахманинов воспел ее величие и красоту в исповедальных музыкальных образах, полных экспрессии и тонкого психо­ логизма.

С именем С. В. Рахманинова связано крупное явление в музыкальной куль­ туре России — школа церковного пения, выросшая в недрах Синодального учи­ лища (г. Москва). Великолепный хор «синодалов» под руководством регента Н.М.Данилина пел в Успенском соборе Московского Кремля по большим праздникам и в воскресные дни, собирая массу слушателей. Исполняли новую музыку, созданную композиторами Синодального училища — А.Д.Касталь­ ским, П.Г.Чесноковым, А.Г.Чесноковым, А.Т.Гречаниновым, С.В.Смолянским. Творцы этих песнопений ставили задачей возродить древнерусские пев­ ческие традиции во всей их строгой самобытной красоте и глубине. Под впе­ чатлением хорового искусства «синодалов» к церковной музыке обратился и С.В.Рахманинов. В 1910 г. он создал «Литургию св. Иоанна Златоуста», а в 1914 г. — «Всенощное бдение». Драматизм «Всенощной», ее молитвенный дух испокон веков привлекали композиторов. В состав псалмов и гимнов воскрес­ ной «Всенощной» входят такие молитвы, как «Благослови, душе моя, Госпо­ да», «Блажен муж», гимны «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Богородице Дево, радуйся», «Хвалите имя Господне», тропари «Благословен еси ГоспоС.В.Рахманинов: К 120-летию со дня рождения. Материалы научной конференции // На­ учные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. — М., 1995. — Сб. 7. - С. 129.

ди...», «Ангельский собор удивися...», гимны «Воскресение Христово видевше», «Величит душа моя Господа», «Слава в вышних Богу», «Взбранной вое­ воде...».

Объединить эти тексты в единое целое — задача крайне сложная, доступ­ ная лишь большому мастеру. До Рахманинова известность получили циклы Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Однако сочинение Рахманинова не имеет равных по философской глубине и выразительной силе.

«Всенощное бдение» С.В.Рахманинова можно сравнить с грандиозным симфоническим произведением, созданным для хора. Его пятнадцать частей поражают музыкально-драматургической целостностью. Части объединены не только общностью молитвенного текста, но и чисто музыкальными средства­ ми — древнерусскими распевами и гласами, лежащими в основе песнопений.

Архаичные одноголосные мелодии в произведении композитора обрели вто­ рую жизнь. Рахманинову удалось выявить их национальное своеобразие и не­ повторимую красоту. Все песнопения имеют спокойно-созерцательный и в то же время возвышенный характер, их музыкальная природа весьма разнооб­ разна. Это и неспешное эпическое повествование, и романтическая лирика, и колокольные звоны.

Партитура «Всенощной» чрезвычайно сложна для исполнения и, конечно, недоступна обычным церковным певчим. Здесь требуется высокопрофессио­ нальный хоровой коллектив. Ведь создавая это произведение, С.В.Рахмани­ нов ориентировался на воистину безграничные возможности Синодального хора. Из воспоминаний хориста А. П.Смирнова можно понять, сколь скрупу­ лезной была совместная работа С.В.Рахманинова и А.Д.Кастальского: «Мне говорил А.А.Кастальский, сын композитора, как однажды утром в квартиру Александра Дмитриевича пришел С.Рахманинов. Не застав хозяина дома, он попросил партитуру своей Всеношной и сделал в ней поправку одной ноты»1.

Премьера «Всенощного бдения» состоялась в Благородном собрании. Три­ умф превзошел все ожидания. Концерт был повторен пять раз. С. В. Рахмани­ нов, потрясенный звучанием собственного сочинения, признался: «Я не ду­ мал, что написал такое произведение».

Судьба создателей церковной музыки Серебряного века, как и судьба са­ мой этой музыки, была трагической. Многие, подобно Рахманинову, оказа­ лись за пределами родины.

«Россия шагнула в пустоту... лица людей превращаются в зверские, дикие рыла», — писал С.В.Рахманинов накануне своей эмиграции из большевист­ ской России. Сегодня трудно даже представить, какие потери понесла русская художественная культура в послереволюционные годы: вне родной земли, веры, языка оказались сотни творцов. Глубока оказалась и душевная рана изгнанни­ ков, тоскующих на чужбине. Закроем блистательную страницу в истории Рос­ сии, русский «духовный Ренессанс», словами, написанными в Париже по­ этом В.Диксоном:

Смирнов А. Л. Памяти директора московского Синодального училища и Синодального хора, композитора А.Д.Кастальского // Наследие: Музыкальные собрания 1992. — М., 1992. — С. 69.

1. Какие явления в культуре Серебряного века позволили современникам назвать эту эпоху «духовным Ренессансом»? Соотносим ли «духовный Ренессанс» с традици­ ями реалистического искусства XIX столетия?

2. Какую «красоту» культивировали представители «Мира искусства»? Кто стоял у истоков этого объединения и каковы кульминационные точки в его деятельности?

3. Расскажите о творчестве художников, входящих в объединение «Мир искусст­ ва».

4. Прочитайте фрагмент воспоминаний А. Н.Бенуа: «Я считаю, что под "Миром искусства" следует подразумевать... некий коллектив, который жил своеобразной жизнью с особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздейство­ вать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле, т.е. со включением литературы и музыки». Какое «желаемое отношение» к искусству имеет в виду автор этих строк?

5. Какую роль в культуре Серебряного века сыграл сборник «Вехи»? К чему призы­ вали авторы этою сборника? О каких традициях Серебряного века свидетельствуют опубликованные в нем статьи?

6. В каких видах искусства Серебряного века отражена обращенность к вечным иде­ алам православия? Расскажите о претворении христианских образов в живописи и музыке.

7. Прочитайте отрывки из стихотворений А. А. Блока, приведенные на с. 290, а так­ же отрывок из стихотворения А. Белого «Отчизна»:

Какие произведения русского искусства Серебряного века свидетельствуют о раз­ витии темы единения «земли и души» (Н.А.Бердяев)?

8. М.В.Нестеров писал: «Люблю я русский пейзаж, на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу». Что имел в виду мастер?

Сделайте сообщение на тему «Пейзаж-настроение в русской живописи», взяв в каче­ стве эпиграфа строки:

9. Почему С.В.Рахманинова называют «певцом России»? Какие темы затронул он в своем творчестве?

10. Расскажите о религиозной живописи Серебряного века. Сохранились ли храмо­ вые росписи М.В.Нестерова, М.В.Васнецова и М.А.Врубеля до наших дней?

11. Религиозные темы в светской живописи — особая область художественной куль­ туры Серебряного века. Охарактеризуйте ее. Назовите мастеров и их творения, создан­ ные на основе евангельских сюжетов или сюжетов, раскрывающих тему Святой Руси.

12. Прочитайте фрагмент из работы Н.А.Бердяева «Русская идея»:

«В России в начале века (имеется в виду XX в. — Л. Р.) был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккульт­ ные настроения. Как всегда и везде, к искреннему подъему присоединилась мода, и было немало вранья. У нас был культурный ренессанс, но неверно было бы сказать, что был религиозный ренессанс. Для религиозного ренессанса не хватало сильной и сосредоточенной воли, была слишком большая культурная утонченность, были эле­ менты упадочности в настроениях культурного слоя, и этот высший культурный слой был слишком замкнут в себе... Русский духовно-культурный ренессанс был встречен очень враждебно левой интеллигенцией, как измена народу, как реакция. Это было несправедливо уже потому, что многие представители культурного ренессанса были сторонниками освободительного движения и участвовали в нем... Наш ренессанс имел несколько истоков и относился к разным сторонам культуры. Но по всем линиям нужно было преодолеть материализм, позитивизм, утилитаризм, от которых не могла освободиться левая интеллигенция. Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры XIX в. Но беда была в том, что люди ренессанса в пылу борьбы, из естественной реакции против устаревшего миросозерцания, часто недо­ статочно оценивали ту социальную правду, которая была в левой интеллигенции и которая оставалась в силе... Много дарований было дано русским людям начала века.

То была эпоха исключительно талантливая, блестящая. Было много надежд, которые не сбылись. Ренессанс стоял не только под знаком Духа, но и Диониса»1.

Согласны ли вы с мнением философа о русском «культурном ренессансе»?

Дионис (Вакх) — в греч. мифологии бог виноградарства и виноделия. В европейской культу­ ре олицетворяет земные наслаждения и безудержные плотские утехи (дионисийство).

ЧАСТЬ V

Художественная культура России в советскую эпоху (20—80-е гг. XX в.) § 49. «Мы наш, мы новый мир построим»: искусство Октябрьский переворот 1917 г. стал точкой отсчета нового, полного траги­ ческих событий этапа в развитии русской художественной культуры. Тоталь­ ная переоценка ценностей, оголтелый атеизм коммунистов сделали вопрос о сохранении национальных культурных богатств отнюдь не риторическим. За­ хватив власть в стране с многовековыми православными традициями, боль­ шевики попытались в директивном порядке вычеркнуть из памяти народа все, что еще недавно составляло гордость российской культуры, все, что не соот­ ветствовало доктрине марксизма-ленинизма. Однако уничтожить высшие ду­ ховные идеалы, выработанные человечеством, еще никому не удавалось. Пе­ режив экстремизм первых революционных лет, русская художественная куль­ тура, поверженная и растоптанная, все же не канула в небытие. Незримо свя­ занная с духовными истоками прошлого, она продолжала свое движение по пути мировой истории, отражая в образах искусства мысли и чувства совре­ менников, иллюзии и правду жизни.

В искусстве первых послереволюционных лет резко обозначилось болезнен­ ное расхождение между художественной интеллигенцией и большевистским руководством страны. Даже такие понятия, как «пролетариат» и «революция»

творцы искусства и большевики понимали по-разному. Например, у Андрея Белого пролетариат представлен как некое «сверхчеловечество», отвергнувшее бремя частной собственности во имя свободы личности. А поэты-футуристы революцию понимали как форму протеста против господствующего мещан­ ства, как эпатаж обывателей (вспомним «Облако в штанах» В. В. Маяковского с его многократным «долой!»). Все это явно не совпадало с позицией В. И.Ле­ нина и его сторонников, озадаченных чисто практическими целями захвата и удержания власти в стране. Для правящей партии искусство было прежде всего средством агитации и пропаганды новых норм человеческих отношений, а художник рассматривался как борец за торжество коммунистических идеалов.

Установка на «партийность» литературы1, распространенная и на другие виды искусства, сохраняется в отечественной художественной культуре вплоть до конца 80-х гг. XX в.

В первые годы советской власти основными носителями и творцами худо­ жественной культуры оставались представители старой российской интелли­ генции — образованной, привыкшей к свободе самовыражения. Большинство из них не были готовы к восприятию «варварских» и «примитивных» больше­ вистских лозунгов. Расхождение теории о «светлом коммунистическом буду­ щем» с практикой повседневного насилия и пропагандой ненависти отпугну­ ло от большевиков многих выдающихся деятелей культуры.

Послереволюционные годы стали испытанием и для тех, кто непо­ средственно участвовал в социальных борениях (М.Горький, И.Э.Бабель, А.П.Платонов), и для тех, кто сознательно избегал политики (Е.И.Замятин, Б.Л.Пастернак, М.А.Булгаков и др.). «Революция есть ненавидение и только оно и везде оно», — писал выдающийся русский философ В.В.Розанов, пер­ вый обвинитель большевиков в преступном захвате власти и предательстве интересов России («Апокалипсис нашего времени»). В декабре 1917 г. компози­ тор С. В. Рахманинов констатировал, повторим еще раз эти слова: «Россия шагнула в пустоту», «лица людей превращаются в зверские дикие рыла». Те же мысли находим у З.Н.Гиппиус, М.А.Волошина, И.Северянина, О.Э.Ман­ дельштама...

«Окаянные дни» И.А. Бунина и его одесская лекция «Великий дурман», письма В. Г. Короленко к А. В.Луначарскому, «Слово о погибели Русской зем­ ли» А.М.Ремизова, «Несвоевременные мысли» М.Горького — это далеко не полный перечень сочинений, отразивших апокалиптические настроения и смятенность чувств. Для многих русских творцов наступила пора трагического «раздвоения личности», результат которой — сочинения «в стол» («Реквием»

А.А.Ахматовой, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и др.). Творцов культу­ ры и искусства с самых первых лет советской власти травили в прессе (напри­ мер, А.П.Платонова, М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, И.Э.Бабеля и др.), сажали в ГУЛАГ (Д.С.Лихачева, М.А.Кузмина, А.Ф.Лосева и др.), физиче­ ски уничтожали (Н.С. Гумилева, Н.А.Клюева, П.А.Флоренского, О.Э.Ман­ дельштама, В.Э.Мейерхольда и др.).

Приведем страстные, эмоционально насыщенные строки поэзии тех лет:

Партийность искусства — конкретные нормы и правила художественного творчества, соотносимые с установками правящей партии большевиков (позднее — КПСС). Термин ро­ дился под влиянием статьи В.И.Ленина «Партийная организация и партийная литература»

(1905).

Вопрос о жизни и смерти великой русской культуры после Октябрьской революции стоял очень остро. Многое погибло от рукотворных пожарищ, уте­ ряно, вывезено за границу. Тотальная переоценка ценностей некогда Святой Руси рождала в среде интеллигенции глубокий пессимизм и ощущение свер­ шившегося Апокалипсиса. М. А. Волошин писал:

Осенью 1922 г. по личному указанию В.И.Ленина и под угрозой смерти из России были насильно высланы наиболее яркие мыслители Серебряного века — Н.А.Бердяев, И.А.Ильин, Н.О.Лосский, С.Л.Франк, Л.П.Карсавин и др. Все они обвинялись «вождем мирового пролетариата» в лакействе и пособничестве капиталистам. Оставшиеся на родине решили разделить судьбу своей страны, апеллируя по старой российской традиции к неписаному закону: «Народ всегда прав!» В 20-е гг. XX в. большой популярностью в среде деятелей культуры пользовались идеи альманаха «Смена вех»1. «Сменовеховство» отразило патриотизм российской интеллигенции, призвавшей к примирению с советской властью, к сотрудничеству с большевиками во имя процветания Отчизны. «Сменовехов­ цы» искренне верили, что русский народ, преодолев экстремизм революции, встанет на путь демократического развития. Как известно, их призывы не были услышаны большевиками.

По декрету, подписанному лично В.И.Лениным, подлежали сносу все памятники, несущие символику Российской империи или установленные в честь русских царей и их сподвижников. Художественная значимость мону­ ментов во внимание не принималась. Вождь мирового пролетариата подал личный пример, набросив петлю на памятник-крест, созданный по рисунку В. М. Васнецова; этот крест был воздвигнут в Москве на месте гибели от рук террористов великого князя Сергея Александровича. Были также уничтоже­ ны памятники Александру II (скульптор А.М.Опекушин) и Александру III (скульптор Р.Р.Бах), конная статуя генерала М.Д.Скобелева на Тверской улице в Москве (скульптор П.А. Самонов) и многое другое, не менее цен­ ное историческое наследие.

Но особенно яростно уничтожались христианские святыни. До 1917 г. в Мос­ кве было 850 храмов, сохранилось лишь 67. Не пощадили даже Московский Кремль, где снесли Чудов и Воскресенский монастыри и ряд церквей. В целом по России сохранилось менее восьми процентов всех культовых сооружений.

В течение советского периода постоянно рушили «мешающие» новой жизни старинные здания. Это — Сухарева башня, Красные ворота, знаменитый Стра­ стной монастырь и, конечно же, храм Христа Спасителя (все — в Москве).

Большевики хотели вытравить из сознания народа историческую память, и поэтому в стране началась грандиозная кампания по переименованию улиц, площадей, крупных юродов и даже деревенек. Часто новое название подбира­ лось наспех и явно противоречило объекту переименования (например, центр православия, гордость русской культуры город Сергиев Посад был переимено­ ван в Загорск в память о революционере, носившем псевдоним Загорский).

Тем не менее коренные общественные перемены не остановили развития художественной культуры. В 20-е гг. по инерции, заданной Серебряным веком, продолжают развиваться многочисленные авангардные направления и объе­ динения, представители которых получили уникальный шанс самовозвыше­ ния «на развалинах старого мира»2. Большевики довольно быстро установили полный контроль над печатным словом, закрыли оппозиционные журналы и газеты, а художественную литературу подчинили цензуре.

В развитии искусства 20-х гг. явственно проступают две тенденции, которые можно проследить на примере литературы. С одной стороны, ряд крупных писателей не принял пролетарскую революцию и эмигрировал из России, но с другой — некоторые творцы поэтизировали действительность, верили в высоту целей, которые ставили перед Россией коммунисты.

"Смена вех" (издавался в Париже с 1921 по 1922 г.) — печатный орган сменовеховцев — общественно-политического течения, возникшего в связи с введением в России нэпа. Идеологи движения (Н. В.Устрялов и др.) надеялись на возвращение России на путь цивилизованной рыночной экономики.

Например, К.С.Малевич, заняв ответственный пост в Комиссариате просвещения, рас­ порядился уничтожить античные слепки в Академии художеств, которые собирались па протя­ жении двух столетий.

Герой литературы 1920-х гг. — большевик, обладающий сверхчеловече­ ской железной волей. В этом ключе созданы произведения В. В. Маяковского («Левый марш»), А.А.Блока («Двенадцать»), В.В.Хлебникова («Ночь перед Советами»). Атмосфера грозных лет передана в сочинениях весьма талантли­ вых авторов. Это «Разгром» А. А.Фадеева, «Цемент» В.Ф. Гладкова, «Бруски»

Ф.И.Панферова, «Конармия» И.Э.Бабеля. Философско-нравственные про­ блемы времени получили интересное осмысление в прозе Л.М.Леонова, К.А.Федина, Ю. К.Олеши, в романтических произведениях А.С.Грина. Тог­ да же родились первые сочинения, посвященные героям революции, — «Бро­ непоезд 14-69» В.В.Иванова, «Любовь Яровая» К.А.Тренева, первая книга «Тихого Дона» М.А. Шолохова, «Железный поток» А.С.Серафимовича и др.

Народ — творец революции — предстает в творчестве В. В. Маяковского, Э. Г. Багрицкого, Б.Л. Пастернака и др. Сатирические сочинения этого пери­ ода связывают любые нравственные пороки — мещанство, жадность, карье­ ризм, приспособленчество — с так называемыми «буржуазными пережитка­ ми» (В. В. Маяковский, М. М. Зощенко, И. А. Ильф и Е. П. Петров и др.). Тра­ гедия Белого движения показана в пьесе М.А.Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег».

Звучали ли в те годы имена тех, кто апеллировал к духовным традициям России? Лучше всего об этом говорит наследие С.А.Есенина (1895—1925).

Крупнейший русский поэт-лирик, он, по словам М.Горького, «выражал стон и вопль многих сотен тысяч, он яркий и драматический символ непримири­ мого раскола старого с новым». В поэзии Есенина предстает мир русской де­ ревни, «коммуной вздыбленная Русь» на пороге ее гибели. Поэт сумел, как никто другой, проникнуть в самое потаенное, что несет в себе русский народ, и многое в его наследии перекликается с народно-песенным творчеством. Как известно, Есенин вначале приветствовал революцию, пытаясь объяснить ее жестокость временными причинами. Однако наступивший красный террор уже не оставлял места иллюзиям, и в его поэзию вошли мотивы, рожденные горе­ стными раздумьями о судьбе России:

Довольно пеструю и противоречивую картину являет собой и изобрази­ тельное искусство 1920-х гг. В нем выделилось несколько группировок. Наибо­ лее значительной была группа АХРР (Ассоциация художников революционной России). Она возникла в 1922 г., позднее, в 1928 г., была переименована в АХР (Ассоциацию художников революции). Декларация Ассоциации содержала следующие положения: «Наш фажданский долг перед человечеством — худо­ жественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Ар­ мии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда». Художникиахровцы» считали себя наследниками передвижников. Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовать» ее. Среди мастеров этого объединения выде­ ляется Г. Г. Ряжский (1895— 1952). Наибольшую известность получили его ра­ боты «Делегатка» (1927) и «Председательница» (1928), в которых художник обобщил представление о женщине-труженице, включенной в процесс по­ строения нового общества.

В советское время пользовался авторитетом художник-«ахровец» И.И.Брод­ ский (1883— 1939) — активный творец мифологизированной «ленинианы». Одна из самых известных его картин «Ленин в Смольном» (1930) изображает вождя в кабинете за работой.

Но, пожалуй, наиболее одаренным мастером из числа представителей АХРа был М.Б.Греков (1882—1934), основоположник батального жанра в совет­ ском искусстве. Художнику принадлежит цикл картин, посвященных Первой конной армии, в боях которой он сам принимал участие. В произведениях Грекова (например, «Тачанка», 1925; «Трубачи Первой конной армии», 1934) сочетаются реалистическая точность изображения с романтическим ореолом, которым были овеяны представления мастера о происходящих событиях Граж­ данской войны.

В другом творческом содружестве — ОСТ (Общество станковистов) объе­ динилась молодежь, окончившая первый советский художественный вуз ВХУ­ ТЕМАС. Девиз ОСТа — развитие в станковой живописи тематики, отражаю­ щей приметы XX столетия: индустриальный город, промышленное производ­ ство, занятия спортом и др. Самым талантливым представителем этого объе­ динения был А.А.Дейнека (1899— 1969). Его художественный язык отличался динамизмом, остротой, близостью к плакату, свободной трактовкой простран­ ства, монументальностью («На стройке новых цехов», 1925; «Футболисты», 1926). Главным творением Дейнеки «остовского» периода стала картина «Обо­ рона Петрограда» (1928). Полотно построено на основе четкого ритма, пере­ дающего разнонаправленное движение колонн вооруженных рабочих. Их фи­ гуры предельно упрошены, но при этом выразительны и экспрессивны.

Старшее поколение мастеров живописи, начавшее свой путь в искусстве еще в дореволюционную эпоху, также объединялось в содружества. Таковыми являлись группировки ОМХ (Общество московских художников) и «4 искусст­ ва». В отличие от молодых художников, исполненных жажды новаторства, умудренные опытом творцы с огромным пиететом относились к культурному ' ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские; учебное заведение, осно­ ванное в 1920 г.

наследию. Содружество «4 искусства» возникло в 1925 г. В него входили П. В. Куз­ нецов, К.С. Петров-Водкин, М.С.Сарьян, В.А.Фаворский.

Творчество К. С. Петрова-Водкина (1878— 1939) выросло из «планетарных»

идей Серебряного века. Начальное становление художника ознаменовалось созданием знаменитого полотна «Купание красного коня» (1912). Эта работа выявила тесную связь новаторского стиля автора с древнерусскими живопис­ ными традициями. Преобразование действительности, ее символическая трак­ товка достигнуты художником через освоение уроков иконописи.

Революцию К.С. Петров-Водкин воспринимал в романтическом плане. Та­ кова его знаменитая работа «Смерть комиссара» (1928), где событиям Граж­ данской войны придан вселенский смысл. Главный герой полотна воплощает идеал жертвенного подвига во имя счастья людей. Несмотря на условно-сим­ волический характер образов, картина лишена отстраненности от жизни. Об этом говорит выразительный, полный муки прощальный взгляд умирающего комиссара, который он посылает покинувшему его отряду.

Символистское восприятие образа революции характерно и для творчества К.Ф.Юона (1875—1958), связанного с традициями «Мира искусства». Его картина «Новая планета» (1920) — одно из первых произведений, посвящен­ ных этой теме. На полотне изображено рождение новой планеты, олицетворя­ ющей коммунизм. Люди воспринимают явленное чудо по-разному: кто-то в надежде простирает к нему руки, кто-то корчится от ужаса. Подобная много­ значность смыслов становится едва ли не основной, знаковой чертой великих творений искусства советской эпохи.

В 1920-е гг. нашел свою тему одаренный скульптор И.Д.Шадр (1887— 1941).

В лучших его творениях — «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноар­ меец», созданных в 1922 г., выражены такие сильные стороны, как мошная лепка объемов, романтический плакатный пафос образов. В 1927 г. мастер вы­ полнил динамичную статую «Булыжник — оружие пролетариата. 1905 год», сумев передать в ней пестуемую большевиками идеологию ненависти «угне­ тенных к угнетателям».

Архитектура 1920-х гг. отмечена стремлением к резкой смене форм и стиле­ вых ориентаций. Наиболее ярким течением становится конструктивизм, цель которого — эстетизация среды, окружающей человека. В конструктивизме со­ четались функционально оправданные формы с новыми строительными ма­ териалами.

Крупными представителями конструктивизма были братья Веснины — Л.А. Веснин (1880- 1933), В.А. Веснин (1882- 1950) и А.А. Веснин (1883- 1959).

Они разработали проект Дворца труда в Москве (1923) — современное по тем временам здание с четким рациональным планом, возведение которого пред­ полагало использование новейших материалов и конструкций. Создание Весни­ ных — также прекрасный образец промышленного строительства — проект Днеп­ ропетровской ГЭС (1927 —1932). Комплекс объектов станции впечатляет своими масштабами и единством композиции.

Во второй половине 1920-х гг. начинается строительство общественных зда­ ний нового типа. Большую роль в их проектировании сыграл архитектор К.С.Мельников (1890— 1974). По его проектам в Москве были возведены пять клубов: имени Русакова, имени Фрунзе, имени Горького, «Каучук» и «Буре­ вестник».

Новая жизнь в Советской России неизбежно меняла эстетические ориентиры старых мастеров. Примером этого может служить проект мавзолея В.И.Ленина работы А.В.Щусева (1873—1949), зодчего, ранее известного по сооружению Казанского вокзала в Москве (1914— 1926). Первоначально мавзолей был выстро­ ен из дерева (1924), но затем его несколько видоизменили и соорудили из грани­ та (1930). Строгий, четкий, он вполне соответствует цели — возвеличить «вечно живого» человека, «бессмертие» его дела, «правильность пути», но которому большевики повели народ.

Интереснейшим памятником революционной фантазии 1920-х гг. является проект В.Е.Татлина (1885— 1953) «Башня III Интернационала». Это сооружение кажется символом нового искусства, рожденною оптимистической верой в свет­ лое будущее мирового пролетариата. Проект предусматривал гигантскую конст­ рукцию с наклоненной осью и с движущимися вокруг этой оси стеклянными помещениями. Татлинская идея осталась неосуществленной. Его башня вошла в историю как памятник смелости и талантливости зодчего, одухотворенного на­ учно-техническими открытиями начала XX в.

В музыкальном искусстве послереволюционные годы ознаменовались бур­ ным развитием массовой песни, отражающей пафос борьбы за коммунисти­ ческие идеалы («Паровоз», «Молодая гвардия» на стихи А. И. Безыменского;

«Взвейтесь кострами, синие ночи» на стихи А.А.Жарова). Плакатные музы­ кальные образы характерны для творчества одного из лучших композиторовпесенников того времени — А.А.Давиденко (1899— 1934). Воплощая военную тему (песни «Конница Буденного», «Первая конная», «Винтовочка» — все на стихи Н.Н.Асеева), композитор умело претворял традиции русского солдатс­ кого фольклора: эмоциональный размах, боевые кличи и команды, сольный запев и хоровой подхват.

В начале 1920-х гг. родилась Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Свою задачу эта организация видела в борьбе против буржуазного ис­ кусства. Представители РАПМа отрицали многое в классическом наследии и призывали к сочинению новой, «пролетарской», музыки. В сложившейся ситу­ ации революционного экстремизма важную роль в сохранении ценностей му­ зыкального наследия сыграли композиторы: А.К.Глазунов, М.М.ИпполитовИванов, Р.М.Глиэр; исполнители и педагоги Н.М.Данилин, П.Г.Чесноков — хоровые дирижеры; А.Б.Гольденвейзер, К.Н.Игумнов, Ф. М. БлуменфельД, Л.В.Николаев — пианисты.

В 20-е гг. XX в. начинает свой творческий путь целая плеяда молодых талант­ ливых музыкантов: хоровой дирижер А. В.Свешников, пианисты — Г. Г. Нейгауз, Л.Н.Оборин, В.В.Софроницкий, С.Е.Фейнберг, М.В.Юдина; певцы — И.С.Козловский, С.Я.Лемешев и др. Все они были воспитаны в традициях русской классической школы, от которых не отреклись ведущие консервато­ рии страны и в то трудное время.

Заметной вехой в развитии отечественного кинематографа тех лет стал фильм С.М.Эйзенштейна (1898— 1948) «Броненосец "Потемкин"» (1925). В этом яр­ ком, новаторском произведении режиссер добился полного слияния изобра­ жения, слова и музыки. Метафоричность выражения мыслей, экспрессивный тон повествования, символичная условность в сочетании с высокой художе­ ственностью образов позволяют отнести картину Эйзенштейна к лучшим стра­ ницам мировой кинематографической классики.

§ 50. Раздвоение мира художника: сочетание правды В 30-е гг. XX в. с укреплением сталинской тоталитарной государственной системы степень «дозволенного» в искусстве все сокращалась. Ограничения официально объяснялись разными причинами: то борьбой против «буржуаз­ ной идеологии», то уничтожением пережитков прошлого, то ломкой религи­ озности — «опиума для народа». Вместе с регламентацией возрастала степень риска в творческой деятельности, где бы она ни протекала — в литературе, живописи, киноискусстве или музыке. На протяжении всей советской исто­ рии коммунистическая партия осуществляла жесткий контроль за мастерами искусства, вела непрекращающуюся борьбу с любым инакомыслием — под­ линным или мнимым.

Начиная с этого десятилетия в отечественной художественной культуре можно проследить две четко выраженные области творчества. Первая из них — выдающиеся произведения, которые сегодня принято называть советской клас­ сикой. Вторая — некогда официально возвышенные произведения, оказавши­ еся на самом деле низкопробными поделками на злобу дня или конъюнктур­ ными политическими «заказами». Образами «великих строек» (на которых ра­ ботала, как известно, многомиллионная армия заключенных), радужными картинами «светлого будущего» полны строки поэзии, нередко созданной умелыми профессионалами. Приведем примеры:

«Марш энтузиастов» (слова Д.Актиля, «Марш веселых ребят» (слова В. И.Лебедева-Кумача, И лишь немногие выдающиеся мастера, преодолевая страх, оставили по­ томкам творения, запечатлевшие истинный образ новой советской действи­ тельности:

Н.А-Клюев (1887—1937) вырос на Русском Севере, в Олонецкой губер­ нии, в крестьянской семье. Мир его поэзии запечатлел крестьянский «берес­ тяной рай», гармоничный, теплый, целительный для души. В клюевском «раю»

есть место высоким православным религиозным чувствам и простонародным верованиям. Характерный для поэта образ: в крестьянской избе в красном углу висит икона Божией Матери, а за печкой живет веселый бесенок. Цепкий взгляд на реалии послереволюционного времени, характерный для Клюева, позволил поэту запечатлеть атмосферу близкой гибели сельского быта, погло­ щаемого городской цивилизацией в соответствии с большевистскими уста­ новками на «смычку города и деревни».

Н. А- Клюев никогда не был оппозиционером. Тем не менее его правдивый, полный тревоги за будущее России голос оказался лишним в хоре хвалебных гимнов, воспевающих деяния страны социализма. В 1934 г. он был арестован, а в 1937 г. расстрелян. К протоколам сфабрикованного дела поэта был приложен цикл его стихотворений «Разруха». Вот фрагмент одного из них:

' Маруся — расхожее название тюремного автомобиля.

23 апреля 1932 г. вышло Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лите­ ратурно-художественных организаций», на основании которого были ликви­ дированы все свободные творческие объединения. Их место заняли подконт­ рольные партии и государственным чиновникам творческие союзы, а имен­ но: Союз архитекторов, Союз писателей, Союз композиторов и Союз худож­ ников. Господствующим направлением в творчестве советских мастеров был объявлен социалистический реализм1, в основу которого положен принцип партийности и лозунг идейного служения идеалам социализма. По мере того как крепла мощь тоталитарной государственной машины, в сердцах многих деятелей культуры и искусства безраздельно поселился страх. Многие из них старались «не замечать» репрессий 1930-х гг., продолжая верить в великие коммунистические идеалы «прекрасного завтра». На таком противоречивом эмоционально-психологическом фоне появляются произведения, поразитель­ ные по социальному оптимизму и устремленности в «светлое будущее». К ним можно отнести «Страну Муравию» А.Т.Твардовского, «Время, вперед!»

В.П.Катаева, «Как закалялась сталь» Н.А.Островскою. Вообще же, литера­ турная жизнь этого времени довольно разнообразна. В сложной проблематике взаимодействия людей в новых социальных условиях пытается разобраться А. П. Платонов («Котлован»); многоплановую картину предреволюционной Рос­ сии создает в романе «Жизнь Клима Самгина» М.Горький; заканчивает трило­ гию «Хождение по мукам» и исторический роман «Петр Первый» вернувшийся из эмиграции А. Н.Толстой. Развивается детская литература (К. И.Чуковский, С.Я.Маршак, А.Л.Барто, С.В.Михалков, Л.А.Кассиль, А.П.Гайдар).

Идеалы построения коммунизма, взаимоувязанные с требованием абсо­ лютной политической покорности, были внедрены в сознание большей части российской интеллигенции, в том числе творцов искусства. Среди тех, кто сотрудничал с советской властью, такие большие художники, как М.Горький и В.В.Маяковский, М.А.Шолохов и А.Н.Толстой, А.А.Фадеев и А.П.Твар­ довский, С.М.Эйзенштейн и А.П.Довженко, К.С.Станиславский и В.И.Не­ мирович-Данченко, С.С.Прокофьев и Д.Д.Шостакович. В этом нет ничего удивительного. Ведь самые непримиримые оппозиционеры большевистской тоталитарной системы рано или поздно вынуждены были писать стихи, пьесы или музыку о «буднях великих строек», воспевать Ленина и Сталина, исполь­ зуя любой, столь необходимый творцу, шанс на общение с читателем, зрите­ лем, слушателем (подобное предательство самого себя можно найти в биогра­ фиях М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, О.Э.Мандельштама, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака и др.).

Одним из последовательных творцов социалистического реализма в изоб­ разительном искусстве той эпохи был Б.В.Иогансон (1893—1973). Наиболее Социалистический реализм — основное направление в советском искусстве с 1930 по сере­ дину 1980-х гг. Его кредо — изображение действительности в революционном развитии, в борь­ бе классов.

известны его работы «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе»

(1937).

Картина «Допрос коммунистов» (1933) показывает острый момент психо­ логической борьбы двух движений — большевистского и белогвардейского.

Все симпатии автора отданы большевикам. Они представлены как герои, сме­ ло идущие на смерть, поскольку уверены в правоте своего дела. Белогвардей­ цев художник изобразил при этом мелкими, суетливыми людишками, бес­ сильными не только в данной конкретной ситуации, но перед судом истории.

В картине «На старом уральском заводе» (1937) Иогансон использует тот же прием, противопоставляя образы заводчика-эксплуататора и рабочего, в ко­ тором проснулось чувство самоуважения или, как принято было говорить, «классового самосознания».

«Певцом советского крестьянства» называли в те годы прекрасного коло­ риста-лирика А. А. Пластова (1893— 1972). Его живопись глубоко реалистична, лишена вычурности, ложного пафоса. В 1930-е гг. художником были написаны полотна «Колхозный праздник» (1937) и «Колхозное стадо» (1938).

Творческая биография С.В.Герасимова (1885—1964) началась с создания портретов, пейзажей, жанровых сцен из провинциальной жизни («Можай­ ские ряды», 1908). Высшие достижения мастера связаны с небольшими этю­ дами поэтически тонкого колорита: «Зима», 1939; «Лед прошел», 1945. Однако попытка Герасимова показать драматическую ситуацию времен Гражданской войны оказалась не слишком убедительной («Клятва сибирских партизан», 1933).

В скульптуре этого времени выделилось имя В.И.Мухиной (1889—1953), создательницы знаменитой скульптурной группы «Рабочий и колхозница». Ис­ тория этого памятника такова. В 1936 г. Советский Союз получил приглашение на участие в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь» в Париже. Автором проекта советского павильона был Б.М.Иофан, который создал вытянутое горизонтальное здание, легкое и динамичное. До­ полнением к нему стала скульптурная группа Мухиной, придавшая павильону законченный облик. Выполненная из серебристой нержавеющей стали, она взмет­ нулась на высоту 33 м, утверждая идею единства советского трудового народа на пути к коммунизму.

В архитектуре явно соперничали два направления — новорожденный кон­ структивизм и традиционализм. Так, в духе градостроительных новаций кон­ структивизма было возведено геометрически четкое здание Академии им.

М. В. Фрунзе в Москве (архитекторы Л. В. Руднев и В.О. Мунц) и Дом совета труда и обороны, ныне — здание Государственной думы России (архитектор А.Я.Лангман). В ряду наиболее удачных, новаторских по инженерному и эсте­ тическому решению архитектурных сооружений — Крымский мост через Мос­ кву-реку (Б. П. Константинов, А. В. Власов, К. К.Якобсон). Преодолеть массив­ ность камня, придать сооружениям конструктивную легкость удалось зодчему А.Н.Душкину (1903— 1977), проектировщику подземных станций московско­ го метро «Дворец Советов» (ныне — «Кропоткинская») и «Маяковская» в Москве.

Приверженцы традиционализма в полемике с конструктивистами призыва­ ли возродить классические формы архитектуры. В их числе — зодчий И.А.Фо­ мин (1872—1936), создатель проектов подземных станций московского метро «Красные ворота» и «Площадь Свердлова» (ныне — «Театральная»). Традицио­ налистское направление возглавлял в те годы архитектор И.В.Жолтовский (1867— 1959), разрабатывавший новый классический стиль для советской архи­ тектуры. Основной составляющей возрожденного классицизма стала колоннада.

Постепенно именно традиционализм становится мерилом красоты архитекту­ ры «победившего социализма». Многие зодчие тех лет явно злоупотребляли пыш­ ностью, помпезностью, парадностью, обилием громоздких, часто безвкусных украшений и скульптур. Однако в споре с легким и функциональным конструк­ тивизмом победа оказалась на стороне именно этого стиля, который сегодня нередко называют «сталинским классицизмом».

Социалистический реализм окончательно утвердился и в киноискусстве.

Были созданы такие его классические образцы, как историко-революцион­ ные фильмы «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» (режиссер М.И.Ромм), «Человек с ружьем» (режиссер С.И.Юткевич), «Депутат Балтики» (режиссе­ ры А.Г.Зархи, И.Е.Хейфиц), возвеличивающие образ вождя и дело револю­ ции. Герою-труженику, рядовому строителю социализма были посвящены первые звуковые фильмы «Путевка в жизнь» (режиссер Н.В. Экк), «Семеро смелых» (режиссер С.А.Герасимов), трилогия о Максиме (режиссер Г.М.Ко­ зинцев), «Валерий Чкалов» (режиссер М.Калатозов) и др.

Огромную любовь многих поколений зрителей снискал талантливый героико-романтический фильм «Чапаев» и исполнитель главной роли Б.А.Бабоч­ кин (режиссеры — братья Васильевы). Звуковое кино открыло прекрасные возможности для создания музыкальных комедий, среди которых выделяются «Волга-Волга», «Светлый путь», «Цирк», «Веселые ребята» (режиссер Г.В.Алек­ сандров) с великолепной музыкой И.О.Дунаевского. В этих фильмах раскрыл­ ся незаурядный дар актрисы Л.П.Орловой.

В предвоенные годы появляются первые исторические киноленты, пове­ ствующие о героическом прошлом русского народа. И в наше время не утра­ тил своей художественной выразительности фильм «Александр Невский» (1938) с режиссурой С.М.Эйзенштейна, музыкой С.С.Прокофьева, прекрасной ак­ терской работой Н.К.Черкасова, исполнившего главную роль.

Музыкальное искусство С.С.Прокофьева (1891 — 1953) следует отнести к вершинным достижениям русской художественной культуры XX в. Наделен­ ный «моцартовским талантом» (музыку он писал с шести лет), композитор вошел в историю как ниспровергатель традиций, первооткрыватель и бун­ тарь, что вполне соответствовало установкам радикальных течений Серебря­ ного века. Устремленный к революционным преобразованиям средств музы­ кальной выразительности, Прокофьев оказался не готов к сотрудничеству с теми, кто совершил революционный переворот в России. В 1918 г. он остался за границей, куда выехал на гастроли. На протяжении пятнадцати лет компо­ зитор жил то в США, то во Франции, мечтая вернутся на родину. Он писал:

«Я должен вернуться. Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли. Я снова должен видеть настоящие зимы и весну, вспыхивающую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои песни»1.

Сергей Прокофьев: Статьи и материалы. — М., 1965. — С. 377.

В творчестве С. С. Прокофьева выделяются два этапа. Первый из них охва­ тывает дореволюционные годы и эмигрантский период. Второй, советский, этап длился с 1933 г. (время возвращения в СССР) до кончины композитора 5 марта 1953 г. (смерть гения русской музыки осталась почти не замеченной, так как совпала с кончиной И.В.Сталина).

Наследие композитора многогранно. Он написал восемь опер, семь бале­ тов, семь симфоний, девять инструментальных концертов, свыше тридцати симфонических и вокально-симфонических произведений (сюиты, оратории, кантаты и др.), пятнадцать инструментальных сонат, большое количество фор­ тепианных сочинений, а также музыку к кинофильмам и театральным поста­ новкам.

В раннем творчестве в дерзко-новаторских произведениях («Отчаяние», «На­ важдение», «Сарказмы» для фортепиано, Первый концерт для фортепиано с оркестром) чувствуется близость молодого автора к идеям новорожденного русского авангарда и «футуристического хулиганства». Однако со временем стало очевидно: стиль композитора сложился в недрах национальной русской культуры, открытой диалогу с мировыми традициями — прошлыми и совре­ менными. Быть может, поэтому в его сочинениях можно явственно услышать несколько разных «языков», объединенных в единое целое мощным прокофьевским гением. Так, знаменитые «дерзости» и «шероховатости» его музыки сочетаются с классической четкостью, точностью изложения мыслей, стро­ гой логикой их развития. На фоне реально выстроенных образов, кричащих диссонансных гармоний и упругих ритмов неожиданно рождаются прекрас­ ные лирические темы — то по-русски распевные, то хрупкие, словно капель­ ки дождя. И это тоже стиль Прокофьева, умевшего по-детски удивляться и радоваться жизни, воспевать просветленные, «поющие» состояния человече­ ской души.