«Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005. 448 с. Введение Мы живем в интересную эпоху, которую современные исследователи называют по-разному. Для одних это период развития ...»

Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предметам или персонажам тот или иной человеческий смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.). Любой объект может быть локализован в географическом, историческом, социальном, психологическом плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей некоторых посланий по поводу человеческих сверхценностей.

Монтаж — самое доступное на любой технологической ступени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употребительный в данной цивилизации. Подобное открытие дало мощнейший толчок развитию российского кинематографа, а также использование нового языка позволило расширить круг возможностей искусства.

Монтаж был привлекателен как мощное орудие антропологизации визуальных объектов. Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем — и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров.1 Понятно, что такое мощное средство смыслообразования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода миражей, центрированных вокруг «идеального человека», сконструированного с помощью левореволюционных, социально-политических и исторических, натурфилософских построений.

Мастера кино проявили огромную изобретательность, пытаясь поставить язык кино на службу высоким идеалам революции, преобразующей мир.

Кино классиков XX века программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со «старым миром». Они делали дело, которое сопоставимо с культурной миссией См.: Кулешов Л.В. Статьи, материалы. — М.: Искусство, 1979. — С. 89 — 107.

создателей эпосов или лидеров просветительской культуры, которые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысливая их как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное «цивилизационное насилие», подобно шекспировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или «Свободе на баррикадах»

Делакруа.

Люди верили в реальность изображаемого на экране мира и всегда поддавались влиянию эмоционального настроя картины — это и есть информационная зависимость, когда человек хочет пребывать в волшебном мире не какое-то определенное время, а постоянно. Зритель подсознательно переносит вымышленные образы в реальную жизнь и проживает ее по заданному сценарию, потому что ему лучше жить в фантастическом мире, чем в реальном и антагонистичном. Экран и в самом деле создает совершенно особое пространство.

Пространство, обладающее всей полнотой изображаемой жизни и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, не доступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни — так, как нам это показывают...

Таким образом, кино влияет на сознание человека. Оно психологически как бы подключает зрителей к определенному информационному полю, и эмоциональное состояние человека можно представить в виде субстанции, находящейся внутри специального кокона. При таком положении вещей человеком очень легко управлять, и это так при одном условии — внушение информации происходит только через устойчивые шаблоны (актуальные символы времени, на которых воспитывался Во всем мире кино воспринималось именно как создатель фантастических миров, но с приходом итальянского неореализма стало ясно, что кино может быть другим, сложилась новая ситуация, которая требовала правдивого изображения и осмысления жизни, кино ответило желаниям публики, при этом воздействие кино осталось прежним, изменения потерпела только эстетическая сторона.

Сегодня эта тема широко обсуждается не только в научных кругах, но и сами режиссеры поднимают подобные вопросы в своих произведениях, например, образ человека в коконе, подключенном к глобальному информационному пространству, использовали братья Вачовски в фильме «Матрица», 2000.

человек), которые являются привычными человеку и усваиваются им на подсознательном уровне. Остается лишь подогнать информацию под формат устойчивого шаблона, т. е. выразить идею доступным для зрителя языком, и тогда он проглотит вашу «наживку». Можно добавить, что вектор восприятия информации прямо зависит от культурной подготовленности зрителя и уровня знания киноязыка. Чем больше «знаков» сможет прочесть зритель с экрана, тем сильнее воздействие «произведения» на него.

Вместе с тем, если зритель не будет противиться восприятию фильма, он все равно способен «читать» экранную информацию, которая отложится в его подсознании бессознательно.1 Но это произойдет только в том случае, если внимание зрителя было задействовано через знакомые ему коды.

Поскольку мы все подвержены информационной зависимости, информация воздействует на любого из нас. Надо уточнить, что мы имеем в виду информацию в самом широком смысле, не как призыв или указание, а как набор сигналов, выстроенных по «обертонному принципу», которые поступают в наш мозг. Об этом писал С. Эйзенштейн. Он говорил, что восприятие фильма определяется не сюжетом, не ключевыми мотивами, а «обертонами». Он называл этим словом разные компоненты зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего выныривают в кадре и впечатляют зрителя. Зритель запоминает эту информацию по какой-то неизвестной причине, подобно тому, как герой Пруста почему-то запомнил из своего детства, прежде всего, запах печенья, а не что-то «более важное».

Благодаря этому «обертонному» языку, комплексу раздражителей, выстроенных по «обертонному принципу», в кино мы получаем информацию на подсознательном, эмоциональном уровне, даже не отдавая себе полностью отчет о происходящем на экране. Вслед за Маклюэном можно сказать, что кино — это действующая метафора, как любая метафора, оно переописывает мир. Язык кино, как язык любого другого медиа, — это технология, с помощью которой оно переописывает мир с определенной целью. Человек не может осознавать воздействия средства (media), а потому он смотрит на мир через З. Фрейд в своей работе «Введение в психоанализ» писал, что бессознательное — это не только название временно скрытого, бессознательное — это особая душевная область со своими собственными желаниями, собственным способом выражения и свойственными ему душевными механизмами, которые иначе не действуют.

«зеркало», то есть под влиянием этого средства (в данном случае это кинообраз).

Современные коммуникации порождают систему «конвейера», в которой каждый человек — и «винтик», и «шестеренка». Такое механизированное общество было показано Чаплином еще в «Новых временах» в 1936 году. В конце века эта тема прозвучала у Алана Паркера в фильме «Стена». Но, несмотря на протесты интеллектуалов, человек становится частью системы, а для системы — всего лишь частью информации. Так и совершается гигантский «круговорот жизни» — круговорот информации. Желание выйти из искусственных «стен», хотя бы мысленно, порождает целую серию фильмов о реальном и ирреальном. Таких, к примеру, как упомянутая «Матрица».

Сегодня эксперты в области классического искусства, традиционно узурпировавшие право на интерпретацию визуальных репрезентаций, уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип исследования, основанного на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры во всех ее многообразных проявлениях. Стало очевидным, что медиа (они же средства коммуникации или аудиовизуальные искусства) не являются «собственностью» историков искусства. Такие медиа, как кино, фотография, телевидение, видео, сегодня стали предметом и источником изучения специфической философии культуры XX века, о чем мы говорили выше.

Чаще всего, анализируя феномен кино, исследователи акцентируют свое внимание на эстетическом аспекте и рассматривают кино в его взаимоотношениях с другими видами искусства и медиакультуры, при этом массовый характер киноискусства рассматривается как одна из многочисленных характеристик, а не как основная черта, обеспечивающая право на существование и дающая право занять свою особую нишу.

«Массовость» — это определяющая черта всей медиакультуры, она свидетельствует о способности любого медиа играть социальную роль в культуре, воздействуя своими средствами на большую аудиторию. Массовый характер позволяет медиа не только выживать в рыночных условиях, но и дает возможность укрепить свое влияние на широкую публику, воспроизводя и распространяя эмоциональный смысл, а также объединяя аудиторию в своем настроении. В этом случае коммуникативное качество кино соответствует представлениям о медийности.

Другой чертой медиакультуры является ее информативность, максимальная насыщенность определенным содержанием. Кино информативно по своей природе, оно получило большую популярность благодаря повествовательной способности, благодаря возможности «втягивать» зрителя в иной мир, рассказывая с экрана историю. Благодаря этому качеству, наряду с прочими медиа, кино обладает способностью генерировать и управлять зрительскими настроениями, однако эмоциональность и зрелищность информации кино говорит о специфике его воздействия на зрителя.

Коммуникативность и информативность, возможно, не единственные черты медиакультуры, но являются наиболее яркими представителями этого ряда, к тому же именно они позволяют рассматривать кино как медиа и говорить о его специфическом соответствии медиальным качествам.

Специфика киномедиума в том, что природа его языка способствует реализации этих условий с наибольшим эффектом на эмоциональном, подсознательном уровне.Кинообраз — «это таинство, несущее в себе реальность».1 Атмосфера фанатичного увлечения «звездами», мистицизм, окружающий киномир, напоминают сакральные аспекты искусства, религии, поскольку кино является посредником могущественных динамик, которые А. Менегетти определил как «экспозиция шизофренической жизни». Такой подход не является революционным, он интересен тем, что подобный взгляд на кино выходит за рамки чистой эстетики, что позволяет в ходе исследования опираться на работы авторов, практикующих в различных областях гуманитарных наук.

Сближение культурологии, философии, социологии, психологии и эстетики позволяет определить специфику и место кино в пространстве медиакультуры, а также степень его влияния на «традиционные» искусства и другие средства массовых коммуникаций XX века.

От медиаинноваций — к социальной модернизации Бурное развитие средств массовых коммуникаций, которые способствовали созданию такого явления, как медиакультура, находится в тесной связи с самим процессом социальной модернизации, концепция которой — один из содержательных аспектов индустриализации как теоретической модели семантических и аксеологических трансформаций сознания и культуры в контексте становления индустриального общества.

Ранними аналогами концепции модернизации являются идеи о содержательной трансформации социокультурной сферы в период перехода от традиционного к нетрадиционному обществу, высказанные в разных философских традициях (Э. Дюркгейм, К. Маркс, Ф. Теннис, Ч. Кули, Г. Мейн).

См.: Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т. 1. — М., 2001. — С. 22.

В различных контекстах данные авторы фиксировали содержательный сдвиг в эволюции социальности, сопряженный с формированием промышленного уклада. Так, Дюркгейм выделяет общества с механической солидарностью, основанные на недифференцированном функционировании индивида внутри гомогенной архаической общины, и общества с органической солидарностью, базирующиеся на разделении труда и обмене деятельностью. Переход к такому обществу предполагает, с одной стороны, развитость индивида, дифференцированность индивидуальностей, с другой — основанные именно на этой дифференцированности взаимодополнение и интеграция индивидов, важнейшим моментом которой является «коллективное сознание», «чувство солидарности». Высказанная Марксом идея различения обществ с «личной» и с «вещной» зависимостью фиксирует тот же момент перехода от традиционных «естественных родовых связей» к социальным отношениям, основанным на частной собственности и товарном обмене. Основным оппонентом Маркса, как известно, был социолог и философ Макс Вебер, теория «рационализма» которого предполагает смещение акцентов от ценностей коллективизма к ценностям индивидуализма, и основной пафос становления нетрадиционного общества заключается именно в идее формирования свободной личности — личности, преодолевшей иррациональность традиционных общинных практик («расколдовывание мира», по М. Веберу) и осознавшей себя в качестве самодостаточного узла рационально понятых социальных связей. Ментальность носителя врожденного статуса сменяется сознанием субъекта договора, традиционные наследственные привилегии — провозглашением равных гражданских прав, несвобода «генетических» (родовых) характеристик — свободой социального выбора. Как было показано М. Вебером, и свобода предпринимательства, и свободомыслие равно базируются на фундаменте рационализма. Вместе с тем пафосный индивидуализм перехода к нетрадиционному обществу — это индивидуализм особого типа: «моральный индивидуализм» (в терминологии Дюркгейма) или, по М. Веберу, индивидуализм протестантской этики с «непомерным моральным кодексом». Применительно к западному (классическому) типу процесса модернизации именно протестантская этика выступила той См. Можейко М. А. Модернизации концепция//Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, идеологической системой, которая задала аксиологическую шкалу нового типа сознания. Индустриализация и модернизация, таким образом, есть две стороны одного и того же процесса.

Как индустриализация, так и модернизация равно необходимы, но лишь обе вместе достаточны для формирования индустриального общества. В тех случаях, когда их параллелизм нарушается в силу исторических причин, имеем дело с внутренне противоречивым, технологически неблагополучным и социально нестабильным социальным организмом, где носитель фактически патриархального сознания приходит в соприкосновение с высокими технологиями, требующими совсем иной меры дисциплины и ответственности.

Классическим примером подобной ситуации может считаться построение индустриального общества в СССР, где в программу социалистического строительства в качестве основы легла именно «индустриализация» как промышленное техническое перевооружение производства, в то время как комплексный феномен модернизации был редуцирован к программе «культурной революции», понятой в конечном итоге как «ликвидация безграмотности». И если на уровне конкретно частных моментов «практики социалистического строительства» неподготовленность индивидуального сознания к техническим преобразованиям ощущалась достаточно внятно (например, смена лозунга «Техника решает все!» лозунгом «Кадры, овладевшие техникой, решают все!»), то общая стратегия модернизации оставалась урезанной, последствия чего дают о себе знать в постсоветском культурном пространстве и по сей день, предоставляя экспертам повод констатировать «низкое качество населения» (Л. Абалкин). Это особенно значимо при контакте носителя массового сознания с современными пост-индустриальными технологиями, создавая особый тип взрывоопасного (как в метафорическом, так и в прямом смысле) производства, — своего рода синдром Чернобыля индустриального общества с немодернизированным массовым сознанием.

В модернизации общества, его социальной сферы существенную роль играет новая культура — культура эпохи технической революции, то есть медиакультура, которая становится неотъемлемой частью социума, ускоряя процесс модернизации эффективностью воздействия на общественное сознание.

Речь, естественно, идет о западном (европейском) типе модернизации.

Страны Азии и Востока шли иным путем. Вместе с тем модель вторичной модернизации как «вестернизации» (по Д. Лернеру) не конструировалась в качестве типовой.

При всей восточной специфике и социалистических издержках правомерно говорить о социальной модернизации как глубинной трансформации массового сознания на основе выработанных западной культурой социальных идеалов и рационализма при возможности сохранения специфики этнонациональных традиций.

Как отмечает М. А. Можейко, «современная концепция цивилизованного поворота как перехода от цивилизаций локального типа к глобальной цивилизации выдвигает идеал единого планетарного социоприродного комплекса, основанного именно на этнокультурном многообразии и полицентризме».1 Только в этом случае возможен «диалог культур», взаимовлияние уникальных этнонациональных традиций как основы цивилизационной стабильности человечества.

К сожалению, трагический опыт XX века свидетельствует об иных аспектах развития данного процесса, обусловленного многими историческими событиями — войнами, революциями, катастрофами. А медиакультура стала зеркалом всех катаклизмов эпохи.

Данная глава не является «привнесенной» в исследовании; ее цель — рассмотреть закономерности социокультурного развития общества в условиях «идеологизированного» массового сознания, что дало возможность в полной мере увидеть XX век. Немаловажную роль в этом процессе (и прямую, и опосредованную) сыграла медиакультура, феномен которой в определенный период свелся к манипулированию массовым сознанием.

При всей обоснованности «теории рационализма»

М. Вебера, миф является важнейшей частью нашей жизни, нашего мироощущения. «Миф всегда рядом с нами и лишь прячется во мраке, ожидая своего часа». Для начала попробуем дать обозначение этого термина, обратившись к словарю социальной философии.

См.: Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. — С. 478.

Кассирер Э. Политические мифы//Реклама: внушение и манипуляция. — М., 2001. — С.

Миф (греч. — слово, речь, предание) — язык описания, оказавшийся, благодаря своей исконной символичности, удобным для выражения вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса. Миф является базисным феноменом человеческой культуры. Начало современных интерпретаций мифа восходит к 1725 году к работе Дж. Вико «Основания новой науки об общей природе наций».

Эпоха Просвещения, рассматривавшая миф как продукт суеверия и обмана (Б. Фонтенель, Вольтер, Д. Дидро, Ш. Монтескье и др.), явилась шагом назад по сравнению с концепцией Вико. В эпоху немецкого романтизма Ф. Шеллинг развивает теорию мифа, полемически направленную против классического аллегоризма; согласно этой теории, мифологический образ не «означает» нечто, но «есть» это нечто, т. е. он сам является содержательной формой, находящейся в органическом единстве со своим содержанием (символ). Ф. Ницше усмотрел в мифе жизненные условия всякой культуры.

Культура может развиваться лишь в очерченном мифом горизонте. Болезнь современности — историческая болезнь, и состоит она, по Ницше, именно в разрушении этого замкнутого горизонта избытком истории, т. е. привыканием к мышлению под знаком все новых и новых ценностных символов. По Юнгу, значение мифа связано с определенными темами, которые он назвал «архетипами». К. Леви-Стросс считает, что юнговское рассуждение напоминает известное заблуждение философов, занимавшихся языком, и что фрейдовское понимание мифа как сна оказывается более соответствующим.2 У К. Леви-Стросса миф становится объектом семиотики текста.

Начиная с Р. Барта миф интерпретируется как семиотический феномен повседневной культуры. Именно так он определяет в «Мифологиях» специфику мифа вообще. Миф по Барту — это коммуникативная система, сообщение, один из способов «означивания».

Миф, как полагает Барт, может вызывать отвращение использованием мнимой природы, «роскошью» значащих форм, подобных предметам, в которых полезность приукрашена видимостью естественности. Расшифровка связана с его двойственной природой и имеет три различных типа. Первый тип См.: Социальная философия. Словарь/Под ред. В.Е. Кемерова, Т. Х. Керимова. — М., Там же. С. 243.

расшифровки, ориентированный на концепт, превращает миф в символ, в котором значение становится буквальным. Второй тип предлагает воспринимать означающее как уже заполненное содержанием и четко различать в мифе смысл и форму, а следовательно, учитывать деформирующее влияние формы на смысл. Значение при этом оказывается разрушенным и начинает восприниматься в качестве обмана. Этот тип восприятия характерен для мифолога. Третий тип предпочтения мифа включает восприятие его означающего в качестве неразрывного единства смысла и формы. Значение в этом случае становится двойственным, и потребитель мифа полностью подпадает под воздействие его механики. Два первых типа восприятия статичны и аналитичны; они разоблачают и разрушают миф. Третий тип восприятия представляет собой потребление мифа в соответствии с теми целями, ради которых он был создан, потребитель мифа переживает его как историю одновременно правдивую и ирреальную. Поскольку первые два типа прочтения угрожают мифу полным разрушением, то третий — являет собой путь компромисса, когда система значимостей принимается за систему фактов.

По Барту, это свойство мифа как раз и используется идеологией. С одной стороны, с помощью мифов, которые М. Мамардашвили назвал «машинами культуры»,2 мы прорываемся к отдельным «файлам», содержащим информацию о прошлом. С другой стороны, мифы являются эффективным инструментом «конструирования реальности», что активно использовалось в тоталитарных режимах.

По определению А. Цуладзе, «политический миф — это миф, используемый для реализации политических целей: борьбы за власть, легитимизации власти, осуществления политического Используемые в качестве инструмента политической борьбы, мифы оказывают колоссальное влияние на общество. Политическую мифологию можно назвать «прикладной мифологией»,4 поскольку за любым политическим мифом скрыты конкретные интересы определенных лиц и групп.

Особенность политического мифа в том, что он всегда стремится стать реальностью. В этом крайне заинтересованы те лица и группы, которые данный миф эксплуатируют. Попытки подменить реальность часто кончались Барт Р. Мифологии. — М., 1996.— С. 246 — 253.

Мамардашвили М. Введение в философию // Мой опыт нетипичен. — СПб, 2000. — С. 45.

Цуладзе А. Политическая мифология. — М., 2003. — С. Там же. С. 57.

трагически. Но, с другой стороны, без этих попыток не было бы истории.

Гюстав Лебон писал: «Все наши художественные, политические или социальные понятия непременно носят на себе могущественный отпечаток иллюзий. Человек иногда повергает в прах эти иллюзии ценой ужасных переворотов, но он всегда бывает вынужден снова извлечь их из-под развалин.

Без этих иллюзий ему не удалось бы выйти из состояния примитивного варварства, и без них он скоро снова впал бы в то же состояние. Все это пустые тени, дочери наших мечтаний, но они вынудили народы создать все то, что составляет теперь славу искусства и величие нашей цивилизации. Главным фактором эволюции народов никогда не была истина, но всегда заблуждение». Иллюзии, о которых пишет Г. Лебон, это и есть политические мифы — истинные «локомотивы» прогресса.

Важнейшая функция политического мифа — легитимизация властных институтов и носителей верховной власти в стране.

Украинский исследователь Г. Почепцов считает, что миф — это универсальная конструкция, которую всегда можно наполнить конкретным содержанием. «Миф предстает перед нами как сценарий развертывания имиджа, в котором сразу заполняются до этого пустые роли друзей и врагов главного героя. Миф является целой конструкцией, в этом его принципиальная выгодность, поскольку большое число нужных характеристик теперь будут всплывать автоматически. В случае подключения мифа уже нет необходимости порождать целые тексты, можно только намекать, подсказывая существенные характеристики, подводящие массовое сознание к тому или иному мифу». Конструкция мифа действительно имеет ряд универсальных черт, что позволяет политтехнологам конструировать искусственные технологические мифы, о которых уже шла речь выше. Однако дело не только в конструкции мифа. Технологический миф по большому счету псевдомиф, поскольку не опирается на архетипы. Между тем именно они являются энергетической подпиткой мифа. У каждого народа свои архетипические особенности, т.к.

архетипы формировались в начале его истории. Сформировавшись, они сопровождают народ на протяжении всего исторического пути. Поэтому политику, чтобы стать мифологическим персонажем, надо не просто создать некую конструкцию, но вписаться в какой-то национальный, «вечный» миф.

Лебон Г. Психология масс. — Минск, 2000. — С. 230 — 231.

Почепцов Г. Имиджелогия. — М. — К., 2001. — С. 105 — 106.

Среди «вечных» мифов особое место занимают мифы национальные.

Именно они составляют «душу народа», если следовать терминологии Лебона.

Сложившись в период становления нации, национальные мифы сопровождают ее на протяжении всей истории. Национальное самосознание формируется на основе мифов и неотделимо от них. По мнению Г. Почепцова, «все яркие с точки зрения нации события насквозь мифологичны».1 Точнее было бы сказать, что исторические события становятся значимыми для потомков, когда вписаны в структуру национального мифа. В этом смысле история нации — это миф, созданный ею о самой себе. Исторические события служат лишь строительным материалом для мифа нации.

Одним из первых, кто предложил использовать миф в качестве политического инструмента, был теоретик синдикализма Ж. Сорель. Он считал, что мифы должны создаваться искусственно, чтобы воодушевлять массы. Эти идеи, видимо, были навеяны сочинениями Г. Лебона. Но если Лебон осуждал революции и относился пренебрежительно к толпе, то Сорель, наоборот, был певцом революционного насилия. Во всеобщей забастовке он видел мифологическую концепцию, олицетворяющую социализм.

В России выдающимся теоретиком и практиком использования мифа как политического инструмента был В. И. Ленин. Он как никто другой в большевистском руководстве чувствовал великую преобразующую силу мифов. Ленин доверял своему чутью и отметал рациональные аргументы соратников. Так, Зиновьев и Каменев считали, что большевикам было бы выгоднее сотрудничать с другими социалистическими партиями в коалиционном правительстве. Ведь в случае вооруженного захвата власти за все придется нести ответственность им одним. Но на Ленина эти аргументы не действовали. «Позиция Ленина была утопической, даже апокалиптической: для него большевики воплощали, в некоем мистическом смысле, народ, и если они захватят власть, то она ipso facto окажется в руках народа», — пишет А. Цуладзе. Однако утопическая вера в преобразующую силу социалистической революции не помешала Ленину точно и прагматично рассчитать благоприятный момент для захвата власти.

Почепцов Г. Психологические войны. — М. — К., 2000. — С. 216.

См.: Цуладзе А. Политическая мифология. — С. 140.

Миф о «мировой революции», который был мотором Октябрьской революции, рухнул вскоре после ее победы. Существует мнение, что «если бы эта утопия не владела Лениным, он, возможно, не решился бы на столь рискованный эксперимент»1. Но его последующие действия показывают, что пролетарский вождь умел находить оправдание самым резким поворотам в своей политике.

Главный миф, который владел Лениным, состоял в неотвратимости победы социализма над капитализмом, в объективном характере выведенных Марксом законов исторического развития. Ленин выразил это в формуле:

«Учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Поэтому, когда ожидания мировой революции не оправдались и пришлось заключать позорный Брестский мир, Ленин нашел новые аргументы. «Для мировой революции, — считал он, — наиболее ценным было существование советского правительства.

И его, как ничто иное, нельзя подвергать опасности». Из этого следовало, что единственной возможной политикой было получение «передышки»

посредством капитуляции перед германскими требованиями. Следовало сохранить то, что может быть сохранено, а международная революция откладывалась на далекое будущее. Вера в близкий крах мирового капитализма от этого не пострадала, но при этом удалось преодолеть кризис власти.

Своеобразным политическим мифом и одновременно новой религией стала идея коммунизма, которая формировалась постепенно.

После революции большевики удержались у власти не только благодаря репрессиям. На штыках они бы долго не усидели, если бы не додумались создать свой религиозный культ. Центральной фигурой этого культа стал Ленин. «Образ Ленина еще при жизни пролетарского вождя стал обретать признаки сверхчеловека — божества с типичными чертами цикличности:

мессианская цель — страдание за народ — победа, которая создает новую общность. Был создан квазирелигиозный культ Ленина как Бога Отца. Его преемник Сталин, подобно древнеегипетским фараонам, по должности унаследовал божественную природу Ленина, согласно формуле: «Сталин — Ленин сегодня». Синявский А. Основы советской цивилизации. — М., 2001. — С. 87.

Соколов Б. Тайны второй мировой. — М., 2001. — С. 422.

Андреева Л. Религия и власть в России. — М., 2001. — С. 244.

Большевики не могли опереться на церковь, поскольку сами же ее и преследовали. Однако взорвать церкви не означало покончить с религиозным сознанием, которое складывалось веками. Изворотливость новой власти проявилась в том, что она использовала высвободившуюся религиозную энергию для создания нового культа. Появился знаменитый лозунг: «Могила Ленина — колыбель свободы человечества». «Могила Ленина» стала сакральным фундаментом нового мира, новой эпохи. Мавзолей — местом паломничества новой когорты «верующих».

Коммунизм позаимствовал многие атрибуты религии. «Священные писания» классиков марксизма-ленинизма не могли подвергаться сомнению.

Их «учение» было объявлено единственно верным, вершиной человеческой мысли. Революционные теории «классиков» стали догматами новой веры. При Сталине удалось создать достаточно цельный квазирелигиозный культ со своей системой мифов.

Как в свое время православие, коммунизм насаждался в России «огнем и мечом». «Новый человек» должен был безоговорочно расстаться с прошлым, преодолеть его «пережитки» и перейти в новую веру. Те, кто не подчинялся этим требованиям, объявлялись «врагами» и подлежали уничтожению.

Очередной «великий перелом» произошел в СССР после XX съезда партии. Некоторые исследователи считают, что «закат в СССР социальнофутуристической версии наместнической власти начался после XX съезда КПСС, поскольку с разоблачением культа личности Сталина разрушилась ее сакральная формула: «Сталин — Ленин сегодня». В политическом мифе центральной фигурой является сверхчеловек, носитель верховной власти. Архетип сверхчеловека может проявляться в самых различных формах — от монарха-самодержца до диктатора какой-нибудь «банановой республики». Даже в развитых обществах в кризисные моменты истории возникает потребность в сильном лидере. «Тяга к сильному лидеру возникает тогда, когда коллективное желание достигает небывалой силы и когда, с другой стороны, все надежды на удовлетворение этого желания привычными, нормальными средствами не дают результата. В такие моменты чаяния не только остро переживаются, но персонифицируются. Они предстают перед глазами человека в конкретном, индивидуальном обличье. Напряжение коллективной надежды воплощается в лидере». Иными словами, когда все рациональные механизмы политики перестают работать, на арену истории выходит миф. Архаичные формы мышления вступают в законную силу. Психолог Т. Дмитриева пишет: «Реликты былинного мышления все еще прочно владеют умами немалого числа современных россиян. Многие из них ждут, что явится герой-избавитель и мгновенно решит все проблемы, скопившиеся у нас едва ли не с тех самых былинных времен: поднимет хозяйство целого края, удержит от развала какуюто область экономики, спасет страну от грозящих ей бед». Идея сверхчеловека имеет давнюю историю. Чтобы понять ее «истоки», обратимся к исследованиям жизни первобытных народов.

Дж. Фрэзер различал в примитивных культурах два типа человекобога:

религиозный и магический. «В первом случае предполагается, что существо высшего порядка вселяется в человека на более или менее продолжительный срок и проявляет свою сверхъестественную мощь и мудрость путем совершения чудес и изречения пророчеств. К данному типу человекобога подходит название вдохновенного и воплощенного: человеческое тело здесь лишь хрупкий скудельный сосуд, наполненный бессмертным божественным духом». Что касается магического типа человекобога, то здесь «человекобог-маг есть не более как человек, но человек, обладающий необычайной силой».4 Он «черпает необычайную силу из некой физической общности с природой.

К. Г. Юнг в своем интервью в 1938 году произвел психологический анализ современных ему вождей, и в частности Гитлера: «Не возникает сомнений в том, что Гитлер принадлежит к категории действительно мистических шаманов. Гитлер, который неоднократно показал, что осознает свое мистическое призвание, предстает для фанатиков Третьего Рейха чем-то большим, чем простой человек». Кассирер Э. Политические мифы // Реклама: внушение и манипуляция. — М., 2001. — С.

Дмитриева Т. Характер русский. — М., 2001. — С. 64.

Фрэзер Дж. Золотая Ветвь. — М., 1998. — С. 69.

Там же.

Юнг К. Г. Диагностируя диктаторов//Одайник В. Психология политики. — М., 1996. — С.

Юнг считал, что «религия» Гитлера «наиболее близка к магометанству, реалистичная, земная, обещающая максимум вознаграждений в этой жизни, но с мусульманоподобной Валгаллой, попасть в кото-рую и наслаждаться жизнью в ней имеют возможность достойные немцы».1 Ученый видел в Гитлере мистическое, магическое начало: «Гитлер шаман, род божественного сосуда, полубожество, более того, миф... Гитлер вас пугает. Вы понимаете, что никогда не будете способны разговаривать с этим человеком, потому что это никто; это не человек, а коллектив. Он не личность; он целая нация». Таким образом, Гитлер соединил в себе религиозный и магический типы человекобогов. С одной стороны, он служил «сосудом» для неких сверхъестественных сил, которыми был ведом. С другой стороны, отождествляя себя с германской нацией, он обретал над ней огромную, «магическую» власть.

Итак, архаичные формы мышления не только не отступают, а, наоборот, становятся доминирующими в эпоху, когда «бог умер». Политические лидеры уподобляются магам, человекобогам. Не случайно Э. Кассирер писал, что «политик — священник новой, совершенно иррациональной и загадочной религии».3 Он имел в виду прежде всего Гитлера, но эта оценка верна и для современных политических лидеров.

Стержнем магического восприятия власти и ее верховного носителя является убеждение подданных, что все в стране зависит от первого лица государства. Дальше простая логика подсказывает, что все проблемы страны может решить только сверхчеловек, наделенный неограниченной властью. Так миф готовит почву для диктатуры.

Еще одним грандиозным политическим мифом является миф о государстве. Само слово «государство» окружено легендами, предрассудками, всевозможными теориями и мифами, что вполне объяснимо.

Зарождение и развитие цивилизации было неотделимо от зарождения и развития государства. История человечества — это история государств. Без государства нет истории, нет нации, нет национальной мифологии. Поэтому понятие «государство», отношение к нему населения играют важнейшую роль в истории народа.

Там же. С. 352.

Там же. С. 354 — 355.

Кассирер Э. Политические мифы//Реклама: внушение и манипуляция. — М., 2001. — С.

Сразу оговоримся, что реальное государство (т. е. государственная машина, бюрократия) не имеет ничего общего с субъектом мифа о государстве.

Государства, о котором идет речь в мифах, никогда не было и не будет. Хотя бы по той простой причине, что мифологическое государство — существо одушевленное и обожествленное. Вспомним распространенные клише советской пропаганды: советское государство заботилось о пенсионерах, боролось за мир во всем мире, открывало дорогу талантам, защищало рядовых граждан от преступности, карало изменников и предателей, славило героев и т. д. Таким образом, государство было всегда в действии, на страже интересов своих граждан. Но это не герой-одиночка, а скорее некая сверхъестественная, божественная сила. Сверхъестественная природа советского государства подкреплялась культом Ленина. Мавзолей служил храмом, освящавшим советскую власть. Государство — это тоже своеобразный миф, являющийся краеугольным камнем национальной мифологии. Бюрократическая машина мифом не является. Это именно машина, которая живет по своим собственным законам.

Но это не законы мифа.

Мифологией любого типа государства является идеология. Именно она с помощью средств массовых коммуникаций создает необходимые для государства политические мифы, являющиеся политическим инструментом власти, создает систему манипулятивных средств, воздействующих на сознание масс.

Но мифология тоталитарной системы является к тому же агрессивной, так как стремится навязать «свою правду» всему миру. Достаточно вспомнить знаменитую идею Ленина и Троцкого о «мировой революции», на штыках которой коммунистическая пропаганда и образ жизни должны были бы утвердиться в «буржуазных государствах».

Ответом на это, как известно, стало появление других тоталитарных режимов, фашистских — сначала в Италии, затем в Германии.

Интересная, хотя и противоречивая оценка этой ситуации содержится в книге русского философа И. А. Ильина «Гитлер и Сталин. Публицистика 1939 — 1945 годов»,2 которая посвящена анализу политической ситуации в период Второй мировой войны.

См.: Цуладзе А. Политическая мифология. — М., 2003. — С. 113.

Ильин И. А. Гитлер и Сталин. Публицистика 1939 — 1945 годов. — М., 2004.

Ильин, по сути, провел параллели в содержании идео-логии, военной доктрины и практики двух систем.

В обыденном сознании слово «миф» ассоциируется с вымыслом, сказкой.

Память услужливо напоминает сюжеты мифов и легенд Древней Греции, библейских сказаний.

Современный человек мнит себя рациональным существом, весьма далеким от мифа. Вместе с тем наши представления об окружающем мире независимо от нас, на уровне «бессознательного», носят мифологический характер.

Немецкий философ Э. Кассирер, объясняя это явление, писал, что человек «не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу…» И в то же время человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет скорее среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез».1 Другими словами, между реальностью и человеком должно быть еще нечто, необходим посредник, который помог бы индивидууму воспринять реальность, выработать отношение к ней. Одной из таких форм, как уже было отмечено, является медиакультура, другой — миф, в который можно «упаковать» реальность.

То есть миф, как и медиакультура, представляет коммуникативную систему. Именно эту функцию выделяет Р. Барт в своей книге «Мифологии»:

«Поскольку миф — это слово, то мифом может стать все, что покрывается дискурсом. Определяющим для мифа является не предмет его сообщения, а способ, которым оно высказывается; у мифа имеются формальные границы, но нет субстанциональных. Наш мир бесконечно суггестивен». Слово-миф способно создать реальность. О диалектике мифа и его предпосылках размышлял А. Ф. Лосев: «Даже всякая неодушевленная вещь или явление, если их брать как предметы не абстрактно-изолированные, но как предметы живого человеческого опыта, обязательно суть мифы. Все вещи нашего обыденного опыта — мифичны; и от того, что обычно называют мифом, они отличаются, может быть, только несколько меньшей яркостью и Кассирер Э. Опыт о человеке. — М., 1998. — С. 471.

Барт Р. Мифологии. — М., 1996. — С. 233 — 234.

меньшим интересом».1 Итак, медиакультура, средства массовых коммуникаций создают мифы, которые позволяют человеку воспринимать окружающую действительность. Но мифы создают и самого человека. М. Мамардашвили, определяя миф как «машину культуры», считал, что «человек есть искусственное существо, рождаемое не природой, а саморождаемое через культурно изобретенные устройства, такие как ритуалы, мифы, магия и т. д., которые не есть представления о мире, не являются теорией мира, а есть способ конструирования человека из природного, биологического материала». Однако «конструирование человека» есть не что иное, как процесс его социализации, то есть формирование мировоззрения, нравственных ориентаций, целостной «картины мира». Это одна из основных функций медиакультуры в обществе. Таким образом, миф является не просто посредником между человеком и реальностью. Миф — своеобразный механизм управления: он управляет человеком, проникая в его внутренний мир, сферу сознания и подсознания, программирует его.

В конечном итоге миф с помощью медиа создает особую мифологическую реальность, которая начинает восприниматься человеком как истина, как объективная реальность.

При этом конструировать новую, «мифологическую» реальность можно с помощью любых медиасредств (литературы, изобразительного искусства, прессы и др.). Дело в том, что «в мифе мир освоен, причем так, что фактически любое происходящее событие уже может быть вписано в тот сюжет и в те события и приключения мифических существ, о которых в нем рассказывается».3 По мнению М. Мамардашвили, «миф есть рассказ, в котором умещаются любые конкретные события; тогда они понятны и не представляют собой проблемы». То есть в восприятии мифа срабатывают те структуры сознания, которые позволяют «упорядочить картину мира», адаптируя индивида к условиям жизни, окружающей реальности.

Еще одним ресурсом формирования мифов (особенно политических) является антитеза «свой — чужой» (срабатывающая прямо противоположно бахтинской теории «диалога культур»). Знаменитая ленинская формула «кто не Лосев А. Ф. Диалектика мифа. — М., 2001. — С. 102.

Мамардашвили М. Введение в философию // Мой опыт нетипичен. — СПб, 2000. — С. 47.

Там же. — С. 40.

Там же.

с нами — тот против нас» становится здесь основным критерием. Герой мифа всегда «свой», те, кто против него, — «чужие», т. е. враги, злодеи.

Роль средств массовых коммуникаций в этом процессе трудно переоценить. И прозорливость В. И. Ленина здесь очевидна. В канун Октябрьской революции 1917 года он, как известно, говорил, что ее успех будет обеспечен только тогда, когда в руках большевиков окажутся «почта, телеграф, телефон (средства связи), мосты и банки». А одним из первых декретов новой власти был Декрет о печати, подписанный В. И. Лениным и изданный буквально через два дня после переворота.

Среди главных ленинских декретов в культурной сфере был Декрет о национализации кино- и фотопромышленности от 27 августа 1919 года.

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино»,— знаменитая ленинская фраза определила на несколько десятилетий развитие советского кинематографа. Одновременно была поставлена задача борьбы с религией как врагом новой власти. Менее известна другая ленинская фраза: «Единственное искусство, способное заменить религию, — это театр…» Таким образом, с помощью медиакультуры в советской России начали создаваться новая идеология и новая политическая мифология, ориентирующаяся на массовое сознание как главную цитадель мифов.

Аналогичные процессы шли в системе государственного менеджмента во многих странах, особенно находящихся во власти тоталитарных систем. А основой мифотворчества являлись средства массовой коммуникации.

Средства массовой коммуникации становятся в XX веке своеобразным орудием политической власти, манипулятором общественного мнения, во многом предопределенного теми, кто контролирует мир СМИ как самый мощный инструмент оперативного управления массовым сознанием.

Можно согласиться с А. Цуладзе в том, что «СМИ тоталитарны по своей природе, так как стремятся взять под свой контроль волю людей, их мысли и чувства, тем самым ограничивая свободу личности, порабощая ее». 2 СМИ не в состоянии трансформировать саму реальность, но им по силам изменить представление о ней.

Ленин о культуре. — М., 1985.

Цуладзе А. Политическая мифология. — М., 2003. — С. 224.

Цель информационного воздействия заключается в изменении поведения объекта воздействия путем трансформации существующей в его сознании «картины мира». Первостепенная роль в этом процессе отводится газете, обладающей убеждающей силой «документа». Не зря пословица гласит: «Что написано пером, то не вырубишь топором». Даже в наши дни для интеллектуальных элит или сферы бизнеса газета обладает большим авторитетом, чем, к примеру, телевидение.

Газетные материалы (в особенности такие жанры, как очерк, репортаж, эссе) близки к художественной литературе. Играя на стереотипах, созданных литературой, используя те же художественные приемы воздействия на читателей, цитируя известных писателей и т. д., журналисты успешно достигают поставленных целей.

В России XX века наивысшим расцветом мифотворчества прессы был, естественно, советский период. Победа большевиков в октябре 1917 года внесла существенные изменения в систему функционирования российской печати с ее разнопартийностью и многоаспектностью.

Упомянутый нами Декрет о печати гласил:

«Всякий знает, что буржуазная пресса есть одно из могущественнейших оружий буржуазии. Особенно в критический момент, когда новая власть, власть рабочих и крестьян, только упрочивается, невозможно оставить это оружие в руках врага в то время как оно не менее опасно в такие минуты, чем бомбы и пулеметы. Вот почему и были приняты временные и экстренные меры для пресечения потока грязи и клеветы, в которых охотно потопила бы молодую победу народа желтая и зеленая пресса». Декрет о печати требовал закрывать контрреволюционную печать разных оттенков, если она призывает к открытому сопротивлению, неповиновению рабоче-крестьянскому правительству; сеет смуту путем клеветнического извращения фактов; призывает к деяниям явно преступного, уголовно наказуемого характера.

Там же. С. 227.

Цит. по кн.: Калюжный Д., Ермилова Е. Дело и слово. Будущее России с точки зрения теории эволюции. — М., 2003. — С. 191.

Революционный трибунал печати, учрежденный в феврале 1918 года, довершил разгром буржуазной и эсеро-меньшевистской прессы и изданий других партий.

В середине 1918 года, когда началась гражданская война, массовая информация в России приобрела резко полярный характер: по одну сторону баррикад оказались издания Советской республики, по другую — белогвардейская пресса. Через печать, через пропаганду шла борьба властных структур, борьба разных идеологий.

С разгромом белогвардейского движения «белая» пресса, разбившись на два лагеря — монархический и либеральный, рассредоточилась за рубежом, в основном в странах Западной Европы. Однако до конца 1980-х годов население России практически ничего о ней не знало. «Лишь с приходом гласности, перестройки, реформ русская эмигрантская пресса стала легально продаваться в России», — пишет А. А. Грабельников. В России в начале 1920-х годов стала создаваться новая система печати на базе вертикально-партийной структуры управления — от «Правды»

(главного печатного органа страны) до районной газеты. В циркулярах ЦК РКП(б) местным властям предлагалось следить не только за содержанием материалов, но и за простотой их изложения: писать короткими фразами, печатать крупным шрифтом, объяснять суть событий, соблюдать ясную верстку полос. Появились рабкоры, селькоры и прочие коры. С одной стороны, реальным фактом истории является то, что газеты по сравнению с дореволюционным периодом дошли до самых глухих мест, с другой — столь же очевидно формирование насквозь идеологической прессы нового тоталитарного режима, религией которого становится марксизм. Не случайно в соответствии с ленинским планом «монументальной пропаганды» первым явлением новой эпохи стал памятник К. Марксу, сооруженный в 1918 году в ознаменование 100-летия вождя мирового пролетариата. Так начинает осуществляться мифотворчество на государственном уровне, составной частью которого является пресса.

В 1922 году был создан Главлит — Главное управления по делам литературы и издательств. В его задачи входило «идеологически-политическое наблюдение и регулирование книжного рынка…, изъятие из него и из Грабельников А. А. Массовая информация в России: от первой газеты до информационного общества. — М., 2001.

библиотек вредной литературы, вышедшей как в дореволюционные годы, так и за годы революции».1 Запрещалось издание и распространение произведений, содержащих агитацию против советской власти, возбуждающих общественное мнение путем сообщения ложных сведений, пропагандирующих националистический и религиозный фанатизм.

К 1940 году в центральном аппарате Главлита работали 174 цензора, по РСФСР — 5 тысяч. Главлит контролировал все произведения печати, радиовещания, фотоснимки, выставки картин, следил за иностранной литературой, печатавшейся в СССР, контролировал изъятие политически вредных публикаций.

В 1930-е годы оформилась вполне разветвленная система печати, охватывавшая практически все население страны. По вертикали она строилась следующим образом: центральные издания — республиканские — краевые — областные — городские — районные — многотиражные (фабрично-заводские, вузовские, газеты МТС и т. д.) — стенные бригадные и цеховые газеты.

Вышестоящие издания обязаны были делать обзоры печати нижестоящих, чтобы на основе их анализа вести постоянное улучшение информационной продукции.

В целом в предвоенные годы в СССР издание средств массовой информации достигло невиданных масштабов: в стране выходило около газет и свыше 1600 журналов, работало 93 радиостанции, а в 1938 году начались первые экспериментальные телетрансляции. Государственная монополия на СМИ приводит к тотальной мифологизации общественного сознания, фундаментом которой становится идея коммунизма, сакрализация фигур Маркса — Ленина и создание «культа личности» И. В. Сталина. Именно журналисты по аналогии с «марксизмомленинизмом» стали употреблять термин «сталинизм», изобрели эпитеты «отец народов», «великий Сталин», «величайший гений человечества» и др. А между тем в отечественной прессе 1930-х — 1940-х годов работают многие представители творческой интеллигенции, писатели и публицисты, чье слово оказывается значимым для читателей: А. Толстой, В. Катаев, А. Гайдар, Там же.

Там же.

Там же.

Л. Леонов, И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, М. Кольцов, А. Фадеев, М. Шолохов и др.

Параллельно с прессой мифологизируется гуманитарная наука. В противовес реальной истории России в 1930-е годы выходит «Краткий курс истории ВКП(б)» как новая модель политической истории, построенная на марксовской теории классовой борьбы, в центре которой «концепция двух вождей революции — В. И. Ленина и И. В. Сталина».

Одновременно идет процесс подавления философии, так как в такой науке культ личности не нуждается. Научным знанием эпохи объявляется «марксистско-ленинская философия», усиливающая и вульгаризирующая теорию классовой борьбы в разделах «исторического материализма».

«Идеологической мышеловкой» назовет ее Карл Поппер. Но процесс мифологизации общества не был бы возможен, если бы на первом плане в идеологической модели большевизма не стояла «сила, воплощающая высшую Правду и способная «тянуть» за собой все общество, всех, кого большевизм полностью не противопоставил себе. Таким центром тяготения в этой модели (по определению А. С. Ахиезера) является так называемая партия нового типа, то есть организация медиационного типа, главная функция которой заключается в решении медиационной задачи».2 «Она монологична по своей сути», ибо является «реальным воплощением высшей Правды»,3 форма «интерпретации массовых культурных процессов», «способная вписаться в различные пласты расколотого общества». Таким образом, идеология строящегося социализма, основанная на том, «что народная Правда и есть научная истина и, наоборот, что научная истина и есть Правда»,5 сработала исторически как миф на уровне архаического сознания, став предметом «утилитарного манипулирования» в средствах массовых коммуникаций.

Н. А. Бердяев, в юности переживший период увлечения марксизмом, подверг резкой критике не только ленинскую аксиому «учение Маркса всесильно, потому что оно верно», но и саму идею абсолютизации марксизма Поппер К. Открытое общество и его враги. — М., 1992. — С. 480.

См.: Ахиезер А. С. Россия: критика исторического опыта (социокультурная динамика России). Т. 1. изд-е 2-е. — Новосибирск, 1997. — С. 375.

Там же.

Там же. С. 387.

Там же. С. 388.

как высшей Правды. Рассматривая марксизм как миф и как утопию, он писал:

«…Марксисты напрасно думают, что они могут обойтись без мифа, они проникнуты мифами… Марксизм не есть социальная утопия, возможен опыт реализации марксизма в социальной жизни. Но марксизм — духовная утопия…, претендующая ответить на все запросы человеческой души именно потому, что он претендует победить трагизм человеческой жизни». Мифологизация средств массовых коммуникаций становится основой политики и других тоталитарных систем XX века: фашистской Италии, гитлеровской Германии, Китая под руководством «великого кормчего Мао» и др.

Почти три десятилетия после окончания второй мировой войны, закончившейся крахом фашизма, историки и социологи замалчивают вопрос об организации пропаганды в «Третьем рейхе». Более того, характерным примером невнимания к роли фашистской пропаганды было оправдание на Нюрнбергском процессе одного из главных помощников доктора Геббельса — Ханса Фрица. В этой связи особо интересна книга американского историка Р. Э. Герцштейна «Война, которую выиграл Гитлер»,2 вышедшая в 1980-е годы.

Ее автор дает достаточно полную картину формирования и функционирования системы нацистской пропаганды, сумевшей чудовищную, античеловеческую идеологию фашизма сделать «народной», «массовой». И дело не только в незаурядности и одновременно цинизме Геббельса, приспособившего пропаганду к целям и идеям Гитлера. А в том, что он знал психологию толпы, применяя для манипуляции массами и миф о «богоизбранности арийской расы», и национал-социалистическую этику героизма как черту немецкого народа, и жупел «сатанинского еврея». И коммуниста как врага нации. И если советская печать в качестве «идеала» использовала образы Маркса — Ленина, то нацистская — образ короля Фридриха Великого, цитируя при этом не только речи и статьи Гитлера, но и Гете, Сталина.3 Мифологизированная культура Германии была поставлена на службу низменным целям, более того, она стала основой мощной пропагандистской машины, которая продолжала работать и тогда, когда Германия лежала в руинах. Ее эффективность объяснялась тем, что Геббельс считал, что «пропаганда военного времени должна убеждать как См.: Бердяев Н. А. Русская идея. Судьба России. — М., 1997. — С. 526.

Герцштейн Р. Э. Война, которую выиграл Гитлер. — Смоленск, 1996.

См.: там же. С. 6 — 7.

можно большую часть населения в том, что любая политика, проводимая руководством страны, правильна и осуществляется в интересах всей нации.

Народ должен был верить вождям, даже когда правительство не могло открыть ему истинных мотивов и целей. Если пропаганда достигала этой цели, значит, ее главная задача была выполнена… Это давало огромное преимущество над медлительными парламентскими режимами, вынужденными считаться с настроениями масс и действовать осторожно, с оглядкой». Механизмы и приемы мифологизации средств массовых коммуникаций и в СССР, и в Германии были одни. Вкратце их можно обозначить так:

— идеологизация действительности;

— сакрализация вождей;

— героизация событий и деяний отдельных исторических лиц;

— обращение к низменным инстинктам и психологии масс;

— опора на жесткую власть и насилие;

— борьба против «общего врага».

Все это есть не что иное, как технология «промывки мозгов», по меткому определению Р. Д. Лифтона, автора одноименной книги.2 И хотя психология тоталитаризма дана в ней через исследование китайского опыта, методы и принципы воздействия на массовое сознание во всех тоталитарных режимах одни. Достоинством книги является и то, что это интересный анализ некоторых аспектов идеологии и идентичности, помогающих понять специфику мифологизации. Этот процесс можно представить и как проект «исправления мышления» — основу тоталитарной политики, где роль медиакультуры является первостепенной.

В первой половине XX века тоталитарные государства эффективно использовали кинематограф для создания политических мифов, хотя у истоков мифотворчества был Голливуд, почти с самого начала своей деятельности ставший… «фабрикой грез».

Эстетические приемы (стандарты) киномифов были отработаны в американской «системе экранных жанров», самыми популярными из которых были: вестерн, исторический фильм, комедия, мелодрама и кинофантастика.

Там же. С. 455.

Лифтон Р. Д. Технология «промывки мозгов». — М. — СПб., 2004.

Так, в основу вестерна с первых лет его существования лег миф о героеодиночке, супермене, побеждающем врагов во имя Добра и Справедливости; в основе американской мелодрамы — неизменный миф о Золушке, которая становится принцессой в духе американского образца. Первой Золушкой американского экрана стала знаменитая Мэри Пикфорд, сыгравшая более сотни ролей в этом амплуа.

Быстрое развитие американского кинематографа в начале XX века связано с тем, что он был организован по капиталистическому образцу в соответствии с задачами социальной модернизации эпохи. Создание Эдисоном кинотреста в 1909 году, последующее объединение крупных кинофирм в Голливуде в 1912 году — свидетельствовали о том, что кинематограф в США стал промышленностью, то есть «фабрикой грез».

«Мифы» — жанры американского кино — уводили зрителей в мир иллюзий, являясь своеобразным наркотиком, формой бегства от реальности.

Этому немало способствовала экзотическая природа Калифорнии: здесь, под неутомимым солнцем, среди гор, каньонов, лесов и пустынь, прерий и пляжей снимались картины всех жанров, создавая особое «лицо» голливудской продукции.

Успеху американских киномифов способствовала знаменитая «система звезд». Если героиней мелодрамы была Мэри Пикфорд, то популяризации «комической» способствовали режиссер Мак Сеннет — «отец» комедии и прославленные американские комики, дебютировавшие под его руководством, — Бастер Китон, Гарольд Ллойд и гениальный Чарльз Чаплин. «Звездой»

приключенческого фильма был Дуглас Фербенкс, воплотивший на экране миф о супермене («Багдадский вор», «Знак Зорро», «Робин Гуд» и т. п.).

В связи с мифотворчеством раннего американского кино нельзя не назвать такого режиссера, как Дэвид Уорк Гриффит, пришедшего в кинематограф из журналистики. В 1914 году он потряс США своим полнометражным фильмом «Рождение нации», поставленным по книге священника Диксона. Это был первый в истории кино «концептуальный»

фильм, хотя реакционность его идеологии очевидна. Этот откровенно расистский фильм, унижающий негритянское население и прославляющий историю создания организации Ку-клукс-клан, вызвал восторженный прием у миллионов американских зрителей, доказав социальную значимость мифа.

В 1916 году Гриффит осуществляет гигантскую постановку — фильм «Нетерпимость», состоящий из четырех параллельно развивающихся сюжетных линий, относящихся к разным историческим периодам: борьба вавилонского царя Валтасара со жрецами, распятие Иисуса Христа, Варфоломеевская ночь во Франции XVI века (уничтожение католиками протестантов) и несправедливое осуждение судом невинного человека в современной Америке. Фильм стал своеобразной метафорой почти вселенского Зла (социальных, религиозных и национальных предрассудков, губительных во все времена), победить которое способно только высшее проявление человечности — доброта, взаимопонимание, терпимость. Фильм оказался сложным для восприятия зрителей, хотя его актуальность очевидна. Война в Европе, рост американского милитаризма, размышления над судьбами человечества — заставили Гриффита задуматься над ролью художника в обществе.

«Нетерпимость» стала одной из лучших картин мирового кино не только благодаря философской концепции, введенной в художественную структуру, но и технике съемки (картина снималась несколькими аппаратами, в том числе и с воздуха, с воздушного шара). Язык кино благодаря Гриффиту обогатился осмысленным монтажом (в особенности «параллельным», когда действие разворачивается одновременно в разных местах и эпохах), умелым использованием крупных планов, деталей, ракурса — всего того, что обогатило палитру жанров американского кино. Режиссура Гриффита оказала воздействие и на формирование творчества С. М. Эйзенштейна — одного из основателей советского кино.

В 1914 — 1917 годах «великий немой» приобрел всемирное общественное признание, вошел в жизнь сотен миллионов людей и даже был признан «седьмым искусством». Фильмы снимаются не только в США и Франции, но и в Германии, Дании, Англии, Швеции и России.

Русская национальная кинематография в первые годы мировой войны развивается особенно интенсивно. В 1914 году на экраны выходит свыше фильмов, в 1916-м — около 600. Это связано с тем, что Россия оторвана фронтами от своих основных кинопоставщиков — фирм «Гомон» и «Патэ».

Кстати, русская киношкола с ее психологизмом, заметным влиянием традиций литературы противостоит мифологизации экрана. Этому в немалой степени способствуют талантливые режиссеры Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауэр, первый русский мультипликатор В. Старевич, лучшими картинами которых были экранизации. В классику мирового кино вошли фильмы Я. Протазанова «Пиковая дама» (по повести А. С. Пушкина), «Николай Ставрогин» (по «Бесам» Ф. М. Достоевского), «Отец Сергий» (по повести Л. Н. Толстого) с участием великого русского актера Ивана Мозжухина, а также объемная мультипликация В. Старевича («Стрекоза и муравей», «Смерть кинооператора» и др.).

В США к концу второй мировой войны на первый план выходят социальные комедии (трагикомедии) Чарльза Чаплина, разрушающие эстетику голливудской продукции с ее установкой на мифологизацию действительности.

Чаплин же в своей «Собачьей жизни», «Спокойной улице», чуть позже в комедии «Малыш» (первой полнометражной ленте) высмеивает американское благополучие, социальную фальшь и благочестие. А в комедии «На плечо!»

объектом сатиры становится бессмысленная жестокость первой мировой войны.

Образ трогательного «маленького» человека-бродяги Чарли в куцем пиджачке, огромных башмаках и спадающих брюках, но в котелке и с тросточкой, бредущего по дорогам Америки в поисках добра и справедливости, стал своеобразным символом протеста против зла, бесчеловечности и мифологизации действительности. Маленький человечек, рожденный гением Чаплина, смешной и наивный как ребенок, с печальными глазами мудреца, популярный у зрителей всего мира, явил собой пример синтеза «высокого»

искусства и «массовой культуры», феномен которого еще до конца не исследован.

Особое значение в экранном мифотворчестве занимают кинематографии СССР и Германии в эпоху тоталитарных режимов. Интересно и то, что сразу после окончания первой мировой войны эти две побежденные страны оказали сопротивление американской экспансии на киноэкране, причем каждая из них пошла своим путем.

В России точкой отсчета стала Октябрьская революция, которая нанесла удар по всем институтам, узаконениям, обычаям и устоям российского общества. Кинопред-приниматели стали в тупик перед новыми требованиями к фильмам. В отличие от буржуазных правительств, не уделявших кинематографу сколько-нибудь серьезного внимания, советская власть в первые же недели своего существования учредила кинокомитеты, стремившиеся убрать с экранов все, что могло сочувственно показывать царизм, помещичий и буржуазный строй, религию, частную собственность, отобрать нейтральные, а по возможности критические и научнопознавательные фильмы, могущие служить просвещению широких народных масс. Ленин, еще в 1907 году говоривший о просветительской силе кинематографа и мечтавший о руководстве деятелей социалистической культуры, направил в кинематограф А. В. Луначарского, Н. К. Крупскую и других своих соратников, напутствуя их соответствующими указаниями. В беседе с Луначарским (народным комиссаром просвещения) Ленин бросил фразу, которая, при небольшом редактировании, сделалась как бы главным лозунгом, знаменем советского кино: «...Из всех наших искусств важнейшим является кино!»1 Особенно Ленин ценил хронику, ее политическую См.: Самое важное из искусств. Ленин о кино. Сб. статей. — М., 1973.

актуальность; стремился вести производственную пропаганду научнопопулярными фильмами; признавал он и значение игровых картин «без пошлости и контрреволюции». В 1919 году Ленин подписал декрет о национализации кино- и фотопромышленности, однако решающего значе-ния этот декрет не приобрел, — частные фирмы продолжали существовать и были узаконены в годы новой экономической политики. Значительнее было учреждение в том же 1919 году государственной киношколы, выросшей в первый в мире кинематографический вуз — ВГИК, ставший колыбелью многих поколений режиссеров, сценаристов, актеров, операторов и других мастеров киноискусства.

Несмотря на многочисленные трудности, советская власть старалась уделить кинематографу повышенное внимание.

Хрестоматийными стали мысли В. И. Ленина, который увидел в молодом искусстве не изведанные еще возможности для воплощения революционной тематики и формирования нового общественного сознания.

А. В. Луначарский засвидетельствовал ясное понимание В. И. Лениным функций кинематографа, который определил три основных направления в работе кинематографии, три основные области киноискусства, иначе говоря, по искусствоведческой терминологии, три основных вида киноискусства.

широкоосведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую ведут наши лучшие советские газеты. Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более, важной считал Владимир Ильич художественную пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями…» Одним из пионеров советского кино, его первым теоретиком и педагогом был Л. В. Кулешов, который верил в неограниченные возможности нового искусства в эпоху социальной модернизации. Будучи, по сути, ровесником века, Кулешов считался «опытным» кинематографистом, так как еще в 1916-м начал работу в кино у режиссера Е. Бауэра.

Там же. С. 166.

В 1919 году в Первой госкиношколе он собрал вокруг себя молодых учеников и воспитал из них киноактеров и режиссеров. Он был убежден, что театральная манера игры на экране выглядит фальшиво, что киноактер должен выработать максимальную выразительность своего тела, чтобы поза, жест, движение говорили не хуже слов. Он верил во всесильность монтажа, в возможность составлять из съемок глаз, рук, ног разных людей — новых кинематографических героев, а из отрывков действий, происходящих в разных местах, — новые кинематографические события. Он открыл главное свойство монтажа — порождать особую действительность, новую, особую жизнь.

Монтажом он достиг явления, получившего впоследствии название «эффект Кулешова»: брал один и тот же крупный план лица актера Мозжухина и склеивал (монтировал) с изображениями гроба, мыши, тарелки супа. Зрителям казалось, что лицо актера выражает горе, испуг, голод. Этот парадоксальный «эффект» ярко и просто выявляет действительную возможность при помощи монтажа создавать различные, необходимые художнику настроения, состояния, действия и даже события.

Впоследствии С. М. Эйзенштейн скажет: «Мы снимаем фильмы, Кулешов сделал кинематографию». Вместе со своими учениками, в будущем знаменитыми кинематографистами — В. Пудовкиным, Б. Барнетом, А. Хохловой, С. Комаровым, В. Фогелем, Л. Оболенским и др. — Кулешов создал эксцентрическую комедию «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923), пародирующую мифы (стереотипы) американского кино и высмеивающую нравы России периода НЭПа, а также приключенческий фильм «Луч смерти» (1924) о борьбе с диверсантами, засланными в Советский Союз капиталистическими державами, и свой лучший фильм «По закону» (1925) по мотивам рассказа Д. Лондона — о трагической бесчеловечности буржуазного правосудия.

Фильмы, хотя и подверглись критике, имели экспериментальное значение и зрительский успех.

Среди кинодокументалистов новой революционной эпохи особо выделяется Д. Вертов (подлинное имя — Д. А. Кауфман), один из лидеров «киноавангарда».

Он начал с хроники, с подборки и монтажа съемок фронтовых кинооператоров, а с 1923 года стал регулярно выпускать киножурнал «Киноправда». В нем, а также в полнометражных документальных кинопоэмах «Человек с киноаппаратом», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира» и других Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопровождая текстом кадры, зафиксировавшие реальную жизнь, можно создавать волнующие, поэтические фильмы, прославляющие революцию, дающие правдивые образы новой жизни, новых людей. Предвидел Вертов и творческое сочетание киноизображения с радиозвуком.

Свои убеждения Вертов излагал в форме манифестов, страстных и поэтичных деклараций. В них он воспевал необычайные возможности киноаппарата: «Я — киноглаз, — писал он, — я создаю человека более совершенного, чем созданный Адамом, я создаю разных людей по разным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, а у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю совершенно нового человека». Вокруг Вертова организовалась тесная группа учеников и единомышленников, называющих себя «киноками» (от слова «кинооко»). Из них выросли крупные советские кинодокументалисты: И. Копалин, М. Кауфман, Е. Свилова и другие.

Пытаясь создать на экране «мир без маски», «мир без игры», Вертов абсолютизировал документалистику, отрицая другие средства массовой коммуникации. Принижал он и роль игрового (художественного) фильма, считая, что построены они на лжи, вымысле и потому вредны.

Однако, находясь на «службе у революции», выполняя соцзаказ новой власти, Вертов, как это ни парадоксально, постепенно пришел в конечном итоге к мифологизации социалистической действительности и ее вождей.

Свидетельством этого процесса стали «Ленинская киноправда» (1925), «Энтузиазм» («Симфония Донбасса» — 1928), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1936).

Тем не менее вклад Дзиги Вертова в развитие медиа-культуры неоспорим, так как, конструируя новую социалистическую действительность средствами документального кино, он «конструировал» новое мышление, новое сознание зрителей.

У Вертова было немного прямых последователей, но хроникальнодокументальные кадры скоро стали ценным материалом для создания фильмов нового жанра. Монтажер Эсфирь Шуб на основе фильмотечных материалов, разысканных среди дореволюционной и революционной хроники, создала первые монтажные фильмы: «Россия Николая II и Лев Толстой», «Падение династии Романовых», «Великий путь», «Сегодня» (совместно с Б. Цейтлиным) и др. Это было одновременно и «искусство», и «история», воссозданная на основе подлинных кинодокументов, снятых в разное время сотней операторов.

Дзига Вертов в воспоминаниях современников. — М., 1976. — С. 21.

Работы Эсфири Шуб наметили пути создания фильмов нового типа, которые ставили себе задачей «показать историю врасплох».1 К числу таких фильмов историк кино Ж. Садуль относит советский фильм «День войны», английский «Победа в пустыни», американскую серию «Почему мы воюем», англоамериканский фильм «Подлинная слава» и др. Однако самым великим фильмом «всех времен и народов» считается «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна (1925) — режиссера, художника, теоретика, педагога, классика мирового кино. Человек энциклопедически образованный, увлеченный идеями преобразования мира, пройдя фронт гражданской войны, он становится режиссером и художником молодого театра «Пролеткульт». В поисках нового языка искусства, способного выразить революционный смысл и пафос эпохи, — пытается объединить театр и цирк, эстраду и плакат, пока не приходит в 1924 году в кино, считая его самым уникальным, синтетическим видом культуры. Вслед за Гриффитом, творчеству которого он посвятил не одну статью, Эйзенштейн верит в силу монтажа как метода подачи идеи.

Его собственная теория кино, которую Эйзенштейн называет «монтаж аттракционов», находит отражение уже в фильме «Стачка» (1925). Это была во многом экспериментальная работа, вызвавшая неоднозначную реакцию критики, хотя она и привлекла к себе внимание.

Новаторским здесь было то, что впервые главным героем картины стали массы рабочих. Наконец, здесь Эйзенштейн, как Вертов и Кулешов, ищет возможности создания кинометафоры средствами монтажа: сталкивая крупные планы полицейских шпиков с крупными планами животных — обезьяны, бульдога, совы, он сатирически высмеивал врагов рабочего класса. Монтируя кадры разгона демонстрации казаками с кадрами убоя быка, он пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удались одинаково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым революционным фильмом о массовых действиях пролетариата. В воззрениях Эйзенштейна было немало крайностей, но его острые, смелые и глубокие мысли легли не только в основу теории киноискусства, но и обогатили язык медиакультуры.

Вот как писал о фильме «Стачка» сразу после его выхода на экран историк, социолог, теоретик кино Н. А. Лебедев:

Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957. — С. 173.

«Это первая картина, идеология которой не возбуждает споров, целеустремленность которой не вызывает сомнений, образы которой убедительны.

Это картина, в которой впервые дан новый метод показа мира через коллектив, а не героя через массы. Метод, при помощи которого может быть создан эпос грандиозных социальных движений. Этот метод должен быть освоен всеми пролетарскими искусствами и самым могущественным из них — кино. «Стачка» — первая интернациональная картина. Не в смысле пацифистского «интернационализма» фильма «Нетерпимость» Гриффита, но в смысле пролетарской солидарности рабочего класса. Это не конкретная забастовка такого-то завода в таком-то году. Это стачка вообще. Это образ стачки. И даже национально-русское в ней лишь фон, не выпирающий бытом, а подчеркивающий интернационально-классовое». «Стачка», несмотря на «невразумительность сюжета» (определение Ж. Садуля), привлекла к себе большое внимание, и Эйзенштейн получает новый «соцзаказ» на создание фильма к двадцатилетию первой русской революции. В СССР начинается процесс мифологизации истории, в который включается и молодой режиссер.

Предложенный сценарий Н. Агаджановой-Шутко, четкий и ясный в своей хронологической последовательности, назывался «1905 год». Эйзенштейн берет из него только один эпизод — восстание моряков на броненосце «Князь Потемкин-Таврический». Так родился один из шедевров отечественной и мировой киноклассики.

Стремясь к максимальной «документальной» правдивости, С. Эйзенштейн вместе с оператором Э. Тиссе и ассистентами Г. Александровым и М. Штраухом проводили съемки в подлинных местах революционных событий — в Одессе, на военных кораблях. Снимался он при участии нескольких актеров театра «Пролеткульт», населения города и моряков Черноморского флота.

Французский историк Ж. Садуль назвал «Броненосец «Потемкин»

инсценированной хроникой, в которой Эйзенштейн отталкивается от «монтажа аттракционов». Лебедев Н. А. Внимание: кинематограф! Статьи, исследования, выступления. — М., Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957. — С. 174.

И опять, как в «Стачке», постановщик отказывается от традиционного киногероя, делая героем фильма «массы». В тесной связи друг с другом в картине выступают образы-символы: Броненосец и Город. Фильм снимался как историческая хроника, а композиционно строился и воздействовал как драма.

Драма возникала из столкновения образов-символов (в первых частях фильма) и их последующего объединения.

Вот как описывает свои ощущения от фильма «Броненосец «Потемкин»

Ж. Садуль:

«…Кульминационный момент «Потемкина» — знаменитый расстрел на лестнице. Достоинства этой сцены определялись в основном строгим и драматическим монтажом превосходно скомпонованных и снятых кадров, что было выполнено Эдуардом Тиссе, одним из самых крупных операторов нашего времени. Этот кусок фильма, вошедший в антологию кино, представляет собой прекрасный образец эйзенштейновского стиля, сочетавшего в себе литературные и театральные теории «левого» искусства, а также теории Дзиги Вертова и Льва Кулешова, творчески претворенные гением Эйзенштейна.

Толпа индивидуализирована при помощи крупных планов: лиц, поз, деталей костюма, отобранных с исключительным пониманием характеров действующих лиц. «Киноглаз» научил «захватывать врасплох»; натурщики выразительно чередуются с вещами: сапоги, лестница, решетка, пенсне, каменные львы. Но особую силу приобретает эпизод благодаря применению душераздирающих аттракционов: мать с трупиком своего ребенка на руках; детская коляска, которая сама катится вниз по лестнице; выбитый окровавленный глаз за разбитым стеклышком очков в железной оправе. Надуманность теории, ее бесчеловечность здесь забывались; мы чувствовали огромный народный революционный порыв и глубокую искренность Эйзенштейна, его неукротимость, его нежность, его человеческую теплоту и его гнев.

За пределами СССР цензура всюду запретила «Броненосец»; зрители собирались тайком, чтобы смотреть его. Репрессии только удесятерили взрывчатую силу шедевра; фильмотеки различных стран тщательно хранили его. Фильм сразу стал самым знаменитым из всех, за исключением разве только фильмов Чаплина. Геббельс несколько лет спустя воздал ему невольно высшую похвалу, когда приказал германскому кино дать ему нового «Потемкина». В анализе Ж. Садуля нет и не может быть даже намека на мифологизацию исторического события в фильме Эйзенштейна; он оценивает шедевр с точки зрения его «новизны», открытий в сфере «киноязыка» и специфики эмоционально-идеологического воздействия.

То, что написал крупнейший историк кино XX века, является традиционным, классическим взглядом на фильм «Броненосец «Потемкин». Но, когда мы говорим о мифологизации как явлении медиакультуры, хочется рассмотреть и другие веские аргументы. К ним, в первую очередь, относятся мысли самого С. Эйзенштейна, синтезировавшего в своем творчестве искусство и идеологию, факт и миф.

«…Нo наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом или методом, — пишет Эйзенштейн. — Форма, прием и метод — не более как результат основной особенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее средство, а боевое действие. Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о столкновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности — воздействовать и пересоздавать.

Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одного из видов насилия, страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее.

Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы. И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и своеобразной «оперативной эстетики»

искусствопонимания… Эйзенштейн не скрывает, что его искусство «агрессивно» по своей природе, деятельно, что его цель — борьба, революционное воздействие и пересоздание мира.

Силу своего творчества (и это свойство всей современной медиакультуры) режиссер видит в близком к садизму «патетическом взрыве», о чем размышляет в «Мемуарах» спустя годы после выхода на экран «Потемкина».

«…О «Потемкине», не кичась, можно сказать, что видели его многие миллионы зрителей. Самых разнообразных национальностей, рас, частей Земного шара.

Эйзенштейн С. Почему я стал режиссером // Мемуары. — Т. 1. — М., 1997. — С. 13.

У многих, вероятно, перехватывало горло в сцене траура над трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска в несколько клеток в этой самой сцене. Собственно, не в ней, а в той сцене, когда траур сменяется гневом и народная ярость прорывается гневным митингом протеста вокруг палатки.

«Взрыв» в искусстве, особенно «патетический» взрыв чувств, строится совершенно по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ.

Когда-то я изучал это в школе прапорщиков инженерных войск по классу «минное дело». Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напряжение…» От агрессии и насилия через патетику Эйзенштейн ведет зрителя к пафосу идей революционного переустройства мира, символом которого в фильме является красный флаг броненосца «Потемкин» (самый мощный эстетический и идеологический эффект фильма). До такого мощного «взрыва»

воздействия Эйзенштейну в последующие годы дойти не удалось.

Фильм «Октябрь», снятый в 1927 году к десятилетию революции, не стал открытием в сфере киноязыка. Он интересен сегодня только с точки зрения мифологизации истории.

В фильме «Октябрь», многие кадры которого войдут впоследствии в научно-популярные и учебные ленты по курсу «История КПСС» и будут восприниматься как реальный факт Октябрьской революции, соединяются «игровые» и «хроникальные» элементы. Здесь впервые был дан образ В. И. Ленина, воссозданы важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Подлинные события Октябрьской революции Эйзенштейном героизированы, им создан романтический миф о закономерности и справедливости революции.

Работая над «Октябрем», Эйзенштейн пришел к мысли, что кино может создавать и использовать не только художественные образы, но и научные понятия, что оно может стать «интеллектуальным». Мечтая и об экранизации политических лозунгов и философских категорий, он задумывался над возможностью поставить фильм по «Капиталу» Карла Маркса. И хотя этот дерзкий замысел остался неосуществленным, мысли об «интеллектуальном кино» значительно расширили горизонты кинематографа, выводя его на лидирующее место в структуре медиакультуры XX века.

Для того чтобы миф, вымысел действовали как факт, документ эпохи, Эйзенштейн в первое десятилетие своего творчества отказывается от профессиональной актерской игры (с ее психологизмом, национальными стереотипами), предпочитая подбирать исполнителей непрофессиональных, которых он называл «типажами» (так, к примеру, исполнителем роли В. И. Ленина в «Октябре» стал питерский рабочий В. Никандров).

По аналогичному принципу Эйзенштейн снимал «Старое и новое»

(1929) — о процессе коллективизации советской деревни с участием реальных «героев» эпохи — и потерпел фиаско из-за несовпадения мифотворческих элементов с событийными, хотя и в этой картине есть запоминающиеся кадры и «монтаж аттракционов». Не удалась Эйзенштейну и идея создания фильма о мексиканской революции на латиноамериканском континенте, где они оказались вместе с Г. Александровым и Э. Тиссе после того, как были приглашены в Голливуд. Фильм «Да здравствует Мексика!», собранный в году по частям и кадрам Г. Александровым, поражает тем не менее не столько экзотикой, сколько техникой съемки, методом подхода к живому, «натуралистическому»

материалу и удивительной красотой человеческих лиц, одухотворенных пафосом революции. Не реализованной осталась и идея фильма «Бежин луг» — о классовой борьбе в деревне.

Два последних фильма Эйзенштейна — «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1945 — 1947) — являются во многом антиподами, несмотря на то, что главные роли в них исполняет один и тот же актер Н. Черкасов, а отделяет их друг от друга несколько лет. Причина в том, что первый фильм в полной мере соответствует жанровым признакам мифа (легенды, былины), выполняющего патриотическую миссию времени: «Кто с мечом к нам придет — от меча и погибнет». «Александр Невский» прекрасно вписался в когорту лучших советских фильмов историко-биографического жанра эпохи социалистического реализма, таких как «Петр I» и «Кутузов» В. Петрова, «Минин и Пожарский», «Суворов» и «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина, «Адмирал Ушаков» М. Ромма и др.

Иной подход к концепции о роли личности в истории — в фильме «Иван Грозный», в котором Эйзенштейн полностью отказывается от идеализации и мифологизации истории, не соглашаясь в этом вопросе с И. В. Сталиным. Более того, в отечественном киноискусстве «Иван Грозный» стал первым фильмом, выступившим против культа личности и деспотии власти, и потому остался незавершенным. Две серии фильма «Иван Грозный» представляют собой философски сложное полифоническое произведение, текст которого синтезирует слово, живопись (здесь соединяются черно-белые кадры с цветными), музыку (композитор С. Прокофьев, он же работал с Эйзенштейном в «Александре Невском»), создавая неповторимый звукозрительный образ. А психологическая глубина актерской игры (Н. Черкасова, С. Бирман, П. Кадочникова, М. Жарова, М. Кузнецова и др.), создающая особую атмосферу фильма, дает возможность говорить о близости эстетики фильма и к лучшим образцам театрального искусства (хотя, как известно, Эйзенштейн долгие годы стремился уйти от театральщины).

И хотя сказанное не имеет прямого отношения к теме исследования, хочется отметить, что «Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный» отделены друг от друга не только временной пропастью в двадцать лет, но и идейноэстетической. В них нет того, что называется «сквозной темой», разве что философский подход к материалу. Сам Эйзенштейн, предвидя подобные вопросы, писал:

«…Что может быть более разительно несхожего, чем темы и разработка подобных двух сочинений, по времени отстоящих друг от друга на двадцать лет? Коллектив и масса — там. Единодержавный индивид — здесь. Подобие хора, сливающееся в коллективный образ, — там. Резко очерченный характер — здесь. Отчаянная борьба с царизмом — там. Первичное установление царской власти — здесь. Если здесь, на этих двух крайностях, темы кажутся разбежавшимися во взаимно исключающие друг друга противоположности, то, что между ними, на первый взгляд кажется просто невообразимым хаосом совершенно случайно разбросанной тематики.

О «теме автора», да еще «единой» или «сквозной», казалось бы, смешно и думать, наивно говорить…» И тем не менее Эйзенштейн считал, что конечная идея всех его фильмов одна — это тема достижения единства: национально-патриотического («Александр Невский»), государственного («Иван Грозный»), коллективномассового («Броненосец «Потемкин»), социалистически-хозяйственного («Старое и новое»). Мифологизации реальности не избежали и такие классики отечественного кино, как В. Пудовкин («Мать» по повести М. Горького, «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана») и А. Довженко Эйзенштейн С. М. Автор и его тема // Мемуары. Т. 2. — М., 1997. — С. 293.

Там же. С. 295.

(«Арсенал», «Звенигора», «Земля»), хотя их творческий метод иной, чем у С. Эйзенштейна.

Пудовкин тяготеет к психологическому кинематографу; в отличие от Эйзенштейна его в революции интересует не движение масс, а конкретная личность, конкретная человеческая судьба. Вот почему в его фильмах на первый план выходит актер, актерское перевоплощение, актерское мастерство.

Более того, в период 1920-х годов, когда многие кинематографисты (Кулешов, Вертов, Эйзенштейн) объявляют войну театру, Пудовкин приглашает на главные роли в фильме «Мать» мхатовских актеров В. Барановскую (Ниловна) и Н. Баталова (Павел Власов). А в период массового увлечения «неактерским»

кинематографом пишет свою знаменитую работу «Система Станиславского в кино».

Поэт Александр Довженко в кинематографе, «рифмуя кадры», не мог пройти мимо мифа, легенды, сказа, поэмы. Это были его любимые киножанры.

Тезис Довженко «надо смотреть в лужи, а видеть в них звезды» — проходит через все его кинематографическое творчество, начиная с 1920-х годов.

Взять, к примеру, один из лучших фильмов Довженко «Земля» (1930) — поэтический гимн преобразованию советской деревни. В непримиримой классовой борьбе сталкиваются в фильме коммунисты и кулаки.

Несомненно, трактовка коллективизации в «Земле» была далека от реальности, односторонне поэтизируя нововведения, умалчивая о насильственном принуждении крестьян отказываться от своих вековечных принципов и обычаев. Тем не менее фильм обвинили в недостаточном показе роли коммунистической партии, в неточности политических оценок. Но сила фильма не в политике, а в поэзии, пронизывающей всю его структуру.

…От руки убийц падает молодой тракторист. Он умирает, ликуя от предощущения грядущей новой жизни — счастливой, справедливой. Хоронить убитого выходит все село. Мощная новая песня летит над колышущимся морем пшеницы, преследует, загоняет в землю обезумевшего от злобы и страха кулака. На сады и нивы проливаются теплые, плодотворные дожди. Женщина рожает ребенка. Новое — неотвратимо, как смена времен года, сказал Довженко своим философским, поэтическим фильмом. Немая картина дышала предчувствием звука. В неторопливом монтаже, прерываемом надписями, содержащими реплики героев, ощущался диалог. Ритм монтажа был музыкален. В заключительной сцене похорон этот ритм рождал ощущение звучащей песни… Вместе с «Броненосцем «Потемкин», «Матерью» «Земля» вошла в число «двенадцати лучших фильмов всех времен и народов» как шедевр «поэтического» кино.

Процесс мифологизации культуры усиливается в СССР после утверждения на I Съезде советских писателей в 1934 году метода социалистического реализма — «правдивого изображения жизни в ее революционном развитии с позиций самого передового класса — пролетариата, самой передовой философии — марксизма-ленинизма». Мифологизация действительности в советском кино 1930-х — 1940-х годов, в отличие от киноавангарда 1920-х, становится откровенно тенденциозной. За примерами ходить далеко не надо: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» Г. Александрова (позаимствовавшего жанр лирической, музыкальной комедии у американцев в годы работы с С. Эйзенштейном в США и Латинской Америке), «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» И. Пырьева, «Встречный» и «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Это фильмы о современности. Что касается картин историко-революционной тематики, то классическими образцами киномифов здесь являются памятные всем «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»

М. Ромма, «Человек с ружьем» С. Юткевича, «Чапаев» братьев Васильевых и «Щорс» А. Довженко, «Трилогия о Максиме» Г. Козинцева и Л. Трауберга и многие другие.

Нельзя отрицать значимости перечисленных фильмов для истории отечественной культуры и киноискусства. Их по сей день любят зрители.

Вместе с тем нельзя не осознавать и того факта, что они были «колесиками и винтиками» социалистической партийной работы по формированию нового общественного сознания и воспитанию «нового человека», эффективно воздействующими на массы.

О механизмах партийного руководства сферой культуры в советский период много написано.2 При этом нельзя оценивать данный процесс только с негативной точки зрения. Трансформация общества, социализация личности в условиях тех темпов индустриализации, что происходили в нашей стране, требовали более централизованной, чем в других странах, системы управления культурой. Да и отсутствие рыночной системы экономики выводило на первый план государственный менеджмент, в рамках которого Госкино сыграло свою существенную роль, способствуя развитию кинопромышленности и расцвету советского киноискусства.

Марксистско-ленинская эстетика. — М., 1975.

См.: Горячев Ю., Шинкаренко В. Источник силы. — М. 1984; Громов Е. Сталин. Власть и искусство. — М., 1998; Марьямов Г. Кремлевский цензор. — М., 1992; Фомин В. Кино Мифотворческие функции советского кино и во второй половине XX века способствовали появлению фильмов, вошедших в наш «золотой фонд», таких как «Коммунист» Ю. Райзмана и «Оптимистическая трагедия» С. Самсонова, «Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Первая конная» В. Любомудрова, «Судьба» Е. Матвеева и «Солдаты свободы» Ю. Озерова, «Щит и меч»

В. Басова и «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой и многих других фильмов, особенно историко-революционной и военной тематики.

Процессы мифологизации культуры идут активно в 1930-е — 1940-е годы и в фашист-ской Германии. Еще в 1933 году, сразу после прихода к власти национал-социалистов, Геббельс недвусмысленно дал понять сотрудникам кинокорпорации УФА, что координация действий со стороны государства равносильна национал-социалистическому руководству. С этого момента немецкое кино занимает ведущее место в авангарде борьбы за «национальную культуру», создавая мифы о прошлом и настоящем Германии. Пропаганда Геббельса напрочь отвергает кинопоиски экспрессионистов и «камершпиль», называя их «юродивой кинематографией».

З. Кракауэр в своей книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» писал: «...Странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым моральным и физическим пыткам, которые немецкий экран уже изобразил».2 Речь шла о таких фильмах, как «Носферату», «Доктор Мабузе — игрок», «Кабинет доктора Калигари», где человек оказывался во власти вампиров, сумасшедших ученых, патологических убийц, мистических существ.

Одним из немногих фильмов, поставленных в Германии в 1924 году, оказавшимся близким по духу новому немецкому кино, стали «Нибелунги»

Фрица Ланга. Это торжественный гимн былой славе страны — залог отмщения и грядущих побед. Студия УФА не пожалела средств для создания этой помпезной национальной эпопеи.