«Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005. 448 с. Введение Мы живем в интересную эпоху, которую современные исследователи называют по-разному. Для одних это период развития ...»

Снимаются временные и пространственные границы общения: становится возможной коммуникация между людьми, живущими на больших расстояниях друг от друга и в разное историческое время. Это позволило многое узнать о жизни давно исчезнувших народов — древних египтян, хеттов, инков, восстановить через несколько веков после гибели Римской империи и положить в основу европейской юриспруденции римскую систему права.

Благодаря письменности изменяются качества информации, сохраняющейся в обществе. Письмо дает возможность запечатлеть и сохранить ее. Это открывает широкие возможности для развития творчества, для специализации интеллектуальных усилий его членов в направлениях, выходящих за рамки общепринятых взглядов и интересов.

книгопечатанию, а оно в свою очередь стало условием сохранения языковых традиций и непрерывности существования культуры. «Два типа письма — фонологизм и иероглифика — способствовали формированию разного типа культур и различных форм этноцентризма». В истории философии, вместе с тем, содержатся разные точки зрения на письмо, письменность. Платон, например, весьма низко оценивал функции письма, трактуя его как служебный компонент языка; пренебрежительно относился к письму Аристотель.2 Согласно концепции Ж. Деррида для Аристотеля «слова сказанные являются символами мысленного опыта, тогда как письменные знаки есть лишь символы слов произнесенных».3 Вообще в постмодернистских сентенциях Ж. Деррида, прозвучавших в его работах «Голос и явление», «Письмо и различие», «Нечто, относящееся к грамматологии», «Позиции» и др., письмо, буква, чувственное начертание всегда расценивалось западной традицией как тело и материя, внешние по См.: Постмодернизм. Энциклопедия/Сост. и ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. — Минск, 2001. — С. 572.

См.: Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. Платон. Аристотель. — М., 1993.

Цит. по книге: Постмодернизм. Энциклопедия. — С. 572.

отношению к духу, дыханию, глаголу и логосу. Суть концепции Деррида сводится к следующему. Между человеком и истиной существует весьма значимая череда посредников, располагающаяся в основном в сфере языка. И отсюда великий знак (и устный, и письменный) — «знак языка», «след следа», «звено-посредник» в бесконечной цепи отсылок. И еще: эпоха знака в сущности теологична и потому она, быть может, никогда не кончится. В исследовании коммуникации необходимо проводить грань между гомогенными сообщениями, основывающимися на комбинации, т. е.

объединении разных знаковых систем. Письменность является важным способом транспонирования речи в другую среду. Текст в языкознании выступает как последовательность словесных знаков, образующих сообщение.

В художественном тексте, по Ю. М. Лотману, выделяются пять функций:

1) сообщение, направленное от носителя информации к субъекту;

2) коллективная память, способная к непрерывному пополнению; 3) общение читателя с самим собой, тем самым текст актуализирует какие-то личностные стороны; 4) текст становится собеседником; 5) общение между текстом и культурным контекстом. Письменный язык имеет тенденцию к развитию собственных структурных свойств. Это и дало возможность Ю. Кристевой заглянуть «по ту сторону языка», выявить «довербальный» уровень существования субъекта, где безраздельно господствует бессознательное, и перейти к разрушению монолитных институтов знака, сместив собственные интересы от лингвистики и семиотики к «семанализу». По мнению Кристевой, текст необходимо «динамизировать», дифференцировать, обозначить границу между «генотекстом» и «фенотекстом», которые соотносятся друг с другом как поверхность и глубина, как символика и формула. Словом, генотекст — это процесс (означивания, структурирования и т. д.), а фенотекст — это структура, подчиняющаяся правилам коммуникации и предполагающая как субъект высказывания, так и его адресат. Многообразные типы отношений между означающим (воспринимаемым) и означаемым (подразумеваемым), как подчеркивает С. А. Азаренко, все еще Там же. С. 574.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста//Беседы об искусстве. — СПб, 1998.

Усманова Р. Н. Генотекст — фенотекст//Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, остаются обязательным отправным пунктом любой классификации знаковых (семиотических) структур. Изменение условий коммуникации и повышение роли новых медиасредств становится важной темой социолингвистических исследований (Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, Ж. Делёз, М. Кастельс, К. Разлогов, М. Ямпольский и др.). Существует резкое различие между аудиальными (слуховыми) и визуальными (зрительными) медиа. В первых системах, к каковым относятся радио, граммофон, магнитофон, CD-Rоmы и т. д., в качестве структурного фактора на первый план выходят звук, речь, музыка, вокал; здесь важным фактором является время, выступающее в двух измерениях — последовательности и одновременности. Структурирование вторых систем (визуальных) связано с пространством. При этом в традиционных визуальных искусствах (живопись, графика, плакат) доминируют иконические знаковые системы.

Техническая медиакультура, репродуцирующая реальность, связана с «фотогенией» (Л. Деллюк)2 — эстетикой кадра. Это свойство не только фотографии, но и самых действенных аудиовизуальных средств коммуникации (кино, ТВ, видео, компьютерная графика, анимация и т. д.).

Здесь происходит процесс интеграции, синтеза и всех предшествующих знаковых систем, обусловленный еще и тем, что новые виды медиакультуры являются производным технического прогресса. На их знаковую систему влияют общие закономерности развития технической культуры, связанной с техникой съемки действительности. На этой базе формируется новое видение («второе зрение», как говорил Д. И. Менделеев) — новый тип образного мышления, интегрирующий речевые и визуальные формы.

И если в письменной культуре основной знаковой системы выступают буква, слово, то в аудиовизуальной культуре «первокирпичиком» является кадр.

В зависимости от того, каким образом осуществляется «включение»

путем фотографического способа воспроизведения в «поток событий», можно различать фотографическую, кинематографическую и телевизионную форму культуры кадра.

Фотографическая культура кадра связана с использованием фотокадра, передающего непосредственное впечатление от реального события.

Социальная философия. Словарь/Сост. и ред. В. Е. Кемеров, Т. Х. Керимов. — С. 147.

См.: Деллюк Л. Фотогения кино. — М., 1924.

Кинематографическая культура кадра использует кадр как «ячейку монтажа», что позволяет не только передать непосредственное впечатление от события, но и выявить его смысл.

Телевизионная культура кадра связана с таким использованием кадра, при котором зритель как бы непосредственно включается в «поток событий» и видит его «изнутри».

Осмысление образного потенциала кинокадра было связано, прежде всего, с пониманием кадра не как элемента монтажа, а его ячейки (С. Эйзенштейн). В конце концов это привело к формированию того нового способа образного мышления, который был наиболее адекватен новому видению действительности, распространившемуся благодаря использованию эстетики моментального фотокадра. Не случайно и В. Пудовкин, и С. Эйзенштейн видели в фотографическом способе воспроизведения действительности тот технический «первофеномен», на базе которого возникала поэтика кино, обращенная лицом ко времени, истории, способная помочь зрителям научиться «диалектически мыслить», как говорил С. Эйзенштейн. Здесь нет необходимости подробно говорить о том, что использование образного потенциала кинокадра и развитие представлений о монтаже как способе мышления кинохудожника революционизировало всю поэтику кинематографа. Это и так достаточно хорошо известно. Для нас важно подчеркнуть, что все это вело к открытию фундаментальных закономерностей создания кинопроизведения, позволяющих не только понять достаточно глубоко природу этого нового искусства, но и его неразрывную связь с традициями мировой художественной классики, что нашло конкретное выражение в гениальной характеристике С. Эйзенштейном монтажа как «...точного сколка с языка взволнованной эмоциональной речи». Что касается телевидения, то по мере активного использования специфического образного потенциала телевизионного кадра становится все более ясно, что репортаж, который длительное время рассматривался всего лишь как особый способ фотографирования (т. е. чисто технологически) или как жанр, получивший широкое распространение в литературной, фото- и кинопублицистике и занимающий какое-то промежуточное положение между Эйзенштейн С. М. Избр. статьи. — М., 1956. — С. 199.

художественной и нехудожественной сферами, есть одновременно и особая форма эстетической речи.

Выше уже говорилось о том, что репортаж наиболее полно воплощает возможности и особенности телевидения и в этом смысле является наиболее общей закономерностью развития и телевизионного творчества. Вместе с тем именно в репортаже как особой форме эстетической речи (повествования) с наибольшей полнотой реализуется и своеобразие фотографического видения, и своеобразие монтажного мышления.

Так на основе новых технологий (моментальная съемка, монтаж, репортаж) возникает новая эстетика фото-, кино- и телевизионного творчества и получает развитие новая форма культуры — «культура кадра»

(Г. К. Пондопуло). Что касается анализа языка новых «технических» культур, то их характеристика дана во многих работах Р. Арнхейма, А. Базена, В. Беньямина, Г. М. Маклюэна, Ж. Деррида, Ж. Делёза, Е. Вейцмана, Г. Пондопуло, К. Разлогова, М. Ямпольского и др.

Суть многих размышлений сводится к следующему.

Так же точно, как эстетика медиа развивается на единой основе, которой служит культура кадра, так же точно и язык фотографии, кино и телевидения (при всем формальном различии каждой из трех форм) имеет общие черты. В отличие от тех языковых форм, которые используются в классическом искусстве (они не имеют единой основы, локальны), язык кадра универсален.

Кадр не только может быть фотографическим, кино- и телевизионным кадром, но вместе с тем выполнять функции иконического, символического и речевого знака, не будучи тождествен ни одному из них. Взятый сам по себе кадр формален, т. е. не обладает никаким определенным образным содержанием.

Это дает возможность использовать язык кадра не только в искусстве, но и в науке.

«Используя универсальные языковые возможности кадра, можно достаточно легко интегрировать область искусства и науки, область беллетристики и «текущей истории», область творчества и массового общения», — отмечает Г. К. Пондопуло. Пондопуло Г. К. Кино и фотография в системе культуры. — М.: ВГИК, 1979.

Пондопуло Г. К. О взаимодействии художественных, научных и технических моментов в фото-, кино- и телевизионном творчестве//Философско-эстетические проблемы киноискусства. — М., 1983. — С. 95.

Общим признаком для языка фотографии, кино и телевидения является не только универсальность его изначальной клеточки — кадра, но и его событийность. Разумеется, знаковая универсальность кадра широко используется в фото-, кино- и телевизионном творчестве, где ему придаются черты художественного изображения, драматической сцены, элемента образного повествования, и все же при всех указанных трансформациях в нем сохраняется наличие того момента, которого нет и не может быть в «художественной картине», созданной с помощью языка классических искусств. Это то, что называется событийностью, и то, что отличает медиакультуру от культуры традиционной, классической.

Медиакультура — явление полифункциональное, как и культура в целом.

Это значит, что у нее уникальная роль в социальной системе. Классификация функций культуры, данная в трудах многих исследователей — философов, социологов, культурологов,1 — колеблется между числом шесть и четырнадцать. Хотелось бы выделить только те важные функции, которые характеризуют именно медиакультуру, делая ее важным фактором социальной модернизации.

На первый план, безусловно, выходит информативная функция, так как медиакультура представляет собою особый тип информационного процесса, которого не знает природа. И поскольку медиакультура — это совокупность информационно-коммуникативных средств, то мы имеем дело с социальной информацией, носителем которой является культура. Благодаря медиакультуре в обществе становится возможным накопление и умножение информации, а это, как говорил Ю. М. Лотман, «подразумевает сохранение предшествующего См. работы: Ананьева Ю. В., Гуревича П. С., Добрынина В. И., Ерасова Б. С., Иконниковой С. Н., Ионина Л. Г., Кагана М. С., Когана Л. Н., Кармина А. С., Кравченко А. И., Лотмана Ю. М., Маркова А. П., Межуева В. М., Розина В. М., Семеновой В. Е., Соколова Е. Г., Соколова Э. В., Яковца Ю. В. и др.

опыта»,1 то есть сохранение генетической памяти общества. Ибо, по мнению Лотмана, «культура есть память». Роль информационной функции медиакультуры в последнее десятилетие усилилась благодаря компьютерной технике, включающей память и программы по переработке информации. Таким образом, современная медиакультура выступает гарантом информационного обеспечения общества.

Вместе с тем информационную составляющую медиа-культуры трудно представить вне связи с семиотической. Исходя из этого, можно сформулировать и такое определение: медиакультура — это социальная информация, сохраняющаяся и накапливающаяся в обществе с помощью создаваемых людьми знаковых средств. Данная функция тесно связана с информационной, не случайно многие исследователи их объединяют. Суть коммуникативной функции состоит в том, что медиакультура — это акт общения: между властью и обществом, разными странами, народами, социальными группами, индивидами и т. д. Именно коммуникативная функция медиакультуры дает ей возможность выступать мощным катализатором диалога культур, благодаря чему происходит обмен культурной информацией в историко-философском и историко-литературном контексте и тем самым интенсифицируется социальный прогресс. Развитие форм и способов коммуникации — важнейший аспект культурной деятельности человечества. С ее развитием люди обрели необычайно широкие возможности передачи и обмена разнообразной информации — от первобытных сигнальных барабанов до современного спутникового телевидения и компьютера. Печатная (письменная) культура дает широкую возможность для общения людей во времени и пространстве, преодолевая века и расстояния.

Одним из определений медиакультуры сегодня, достаточно распространенным и в научном, и в повседневном общении, является такое понятие, как «СМК» — средства массовых коммуникаций, куда относится Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. — СПб, 1994. — С. 8.

Там же.

Кармин А. С. Культурология. — СПб, 2001. — С. 24.

См.: труды Бахтина М. М., Библера В. Г., Когана Л. Н., Кристевой Ю., Лотмана Ю. М. и др.

достаточно разветвленная система печатных, визуальных и аудиовизуальных средств. Самым мощным фактором прогресса в развитии СМК сегодня являются компьютер и Интернет, охватывающий весь мир и делающий доступным мгновенное вступление в контакт с любым источником информации.

Вместе с тем парадоксом современной ситуации является огромная масса контактов через медиа и параллельно с этим дефицит общения как социокультурная и психологическая проблема.

Нормативная (идеологическая) функция Данная функция проявляется в том, что медиакультура несет ответственность за процесс социализации личности, усвоение ею социального опыта, знаний, норм, идеалов, соответствующих данному обществу, данной социальной группе. Сюда же относятся обычаи и традиции, этикет и нравы, законы и конституционные акты — словом, все то, что в совокупности образует более сложные комплексы, такие как право, мораль, идеология.

Все это те ценностные ориентации, без которых невозможен процесс социализации личности, который обеспечивает сохранение общества, его структуры и сложившихся (складывающихся) в нем форм жизни. Безусловно, общество трансформируется, изменяется, модернизируется и система массовых коммуникаций, роль которых усиливается именно в переломные, кризисные периоды.

Эти процессы будут рассмотрены в последующих разделах книги более подробно как доказательство того, что медиакультура является важнейшим фактором социализации личности, определяющим ее содержание, средства и способы.

Забегая вперед, хочется сразу отметить, что идеализация роли медиакультуры столь же антинаучна, как и ее недооценка. Иначе ничем не объяснить, к примеру, причин той социально-культурной ситуации, которая сложилась в постсоветской России. Речь идет о разгуле криминальности, наркобизнеса и проституции, бессмысленной жестокости, аморальности, маргинализации (в противовес социализации) личности. И это наглядно проявляется в жизни определенной части российской молодежи.

Причины здесь не только экономические, но и идеологические. Это обусловлено и определенным падением в социуме престижа духовной культуры (на первый план выходит культура материальная), и обесцениванием нравственных традиций и идеалов, и коммерциализацией СМК, что приводит к пропаганде антикультуры, негативного социокультурного опыта.

медиакультуры.

Релаксационная (развлекательная) функция Релаксационная (от латинского relaxation — ослабление) функция связана с потребностью личности в физическом и психическом расслаблении, разрядке.

Медиакультура (в особенности электронные СМК) в полной мере предоставляет это современному человеку.

И дело не только в том, что потребление определенных видов медиакультуры (чтение беллетристики, прослушивание аудиозаписей, просмотр кино, ТВ, компьютерные игры и т. д.) у нас происходит в момент досуга, когда мы «настроены» на развлечение, отдых, расслабление. Дело в том, что и сама культура, по мнению голланд-ского культуролога Й. Хайзенги, содержит в себе игровой элемент. По концепции Хайзенги, проанализированной в книге «Homo Ludens» («Человек играющий»), игра — это не только форма происхождения культуры, но и обязательный элемент всякой культурной деятельности, движущая сила развития культуры. 1 «Все есть игра»,2 — утверждал Хайзенга, находя подтверждение своих мыслей в древнегреческой философии. «Игрою детей называл он людские мнения», — гласит одно из изречений Гераклита. «Человек сотворен, дабы служить игрушкою Бога, — утверждает Платон. — Посему он должен проводить свою жизнь, следуя своей природе и играя в самые прекрасные игры». Интересна и точка зрения М. М. Бахтина о «смеховой культуре» как антитезе господствующей, официальной культуре, когда подвергаются осмеянию божества, политические кумиры и стереотипы.4 Трактовка Бахтиным «смеховой культуры», идея которой была продолжена в книге Д. С. Лихачева, А. М. Панченко, Н. В. Понырко «Смех в Древней Руси»,5 близка к искусству релаксации, о чем мы говорили выше.

Современная индустрия развлечений, являющаяся составной частью медиакультуры, предлагает широкий спектр специальных средств релаксации — от фильмов определенных жанров (детектив, триллер, эротическая мелодрама, фантастика и т. д.) до интерактивных игр по Хайзенга Йохан. Homo Ludens. Человек играющий. — М.: Айрис-Пресс, 2003.

Там же. С. 211.

Там же. С. 210 — 211.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990.

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. — М., 1976.

телевидению или путешествий в виртуальных компьютерных мирах.

Перечисленные средства релаксации по-разному способны воздействовать на психику потребителя, о чем свидетельствуют данные социологических исследований. Сказанное еще раз подтверждает, что медиакультура — сфера особая и абстрагироваться от нее нельзя.

Выделяя релаксационную функцию медиакультуры, мы исходим из учения Артистотеля о катарсисе — очищении духа при помощи сострадания, страха или смеха, освобождении его от суетного быта.

Еще одной фундаментальной функцией медиакультуры является освоение и преобразование мира, окружающей жизни, среды обитания. С помощью получаемой из СМК информации индивид расширяет свои познания о мире, осмысливая его с разных точек зрения: философской, нравственной, экономической, эстетической, правовой и т. д.; при этом проявляется его любознательность, желание познать себя в окружающем мире, проникнуть в тайны природы и человеческого бытия. Медиакультура способна расширить границы «непосредственного опыта» индивида, тем самым влияя на мировоззренческие установки, на процесс формирования личности.

В большей степени, чем другие формы общественного сознания, искусство медиа способно, как писал Л. С. Выготский, «вовлекать в круг социальной жизни интимные и самые личные стороны нашего существа». 1 В основе этого эффекта лежит механизм «сопереживания».

Креативная функция медиакультуры позволяет индивиду адаптироваться в современной жизни, окружающей среде, получить ответы на многие вопросы, подготавливая его ко всевозможным противоречиям и катаклизмам. Этот процесс сродни не только обучению и воспитанию, но и медитации, так как способствует формированию самосознания личности, ее способности жить и созидать.

Культура объединяет народы, социальные группы, государства. Это истина. Сохранение культурного наследия, национальных традиций, Выготский Л. С. Психология искусства. — М. 1968. — С. 317.

исторической памяти создает связь между поколениями. Культурная общность поддерживается и мировыми религиями.

Конец XX века ознаменовался небывалым скачком в развитии глобальных информационных и коммуникационных технологий, существенным образом повлиявшим на функционирование медиакультуры в мире. Спутниковое телевидение, сетевые технологии, основанные на цифровом способе передачи информации, привели к формированию новой среды для распространения потоков информации. Интернет, объединяющий национальные, региональные и местные компьютерные сети, стал источником свободного обмена информацией, чего не было ранее. Интернет стал одновременно и мощным фактором интеграции различных культур в единое целое. Различия культур при этом сохраняются, но дело не в уничтожении этих различий (чего опасаются противники глобализации), а в объединении разных традиций. Интеграционная функция медиакультуры, таким образом, направлена не на уничтожение культурной самобытности, а на объединение культур во имя мира и взаимопонимания между народами планеты.

устанавливающего связи между структурами общества. Она дает возможность разным социальным группам общаться друг с другом, устанавливать контакты.

Особое значение в этой связи приобретает медиакультура как инструмент управления обществом. Эта возможность СМИ давно привлекала к себе внимание многих известных мыслителей. Еще молодой Маркс, редактируя Рейнскую газету, обратил внимание на значение печати как «третьего элемента», который входит в структуру государства и находится между правителями и управляемыми. Оба они одинаково нуждаются для разрешения возникающих проблем в «свободной печати» — с «головой гражданина государства и с гражданским сердцем». В связи с этим возникла концепция журналистики, что СМИ — это «четвертая власть», которая, как и три предыдущих — законодательная, исполнительная и судебная, — также обладает властными функциями. О Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. — С. 206.

воздействии информации на людей во всех уголках земного шара размышляет Э. Тоффлер в «Метаморфозах власти». Медиакультура в отличие от других видов культуры реально выполняет функцию политическую, управленческую. Ее не зря называют «четвертой властью», учитывая мощную, многостороннюю и масштабную власть медиа над чувствами и сознанием людей.

Однако можно согласиться с С. М. Гуревичем, утверждающим, что «средства массовой информации — не власть, но сила, иногда очень значительная, выражающая общественное мнение и влияющая на реальную власть, подчас даже ограничивающая ее возможности».2 А отсюда вывод:

медиакультура — это посредник между обществом и государством, между социумом и властью.

Посредническая функция масс-медиа усиливается в период становления гражданского общества, основанного на принципах демократии и плюрализма, политической свободы и гласности.

Медиакультура как феномен эпохи модерна Тоффлер Э. Метаморфозы власти. — М., 2003.

Гуревич С. М. Газета: вчера, сегодня, завтра. — М., 2004. — С. 13.

На рубеже XIX — XX веков мир оказался на пороге грандиозных социальных перемен, технических и культурных инноваций. Как отмечает крупнейший исследователь этого процесса американский социолог и футуролог Э. Тоффлер, в этот период идет «вторая волна человеческой цивилизации»; она «поднимает технологию на совершенно новый уровень.

Она породила гигантские электромеханические машины… Она породила технологию чрева, изобретая машины, предназначенные для того, чтобы создавать в бесконечной прогрессии новые машины, т. е. станки для производства машин… На этой технологической основе быстро выросло множество видов промышленного производства, окончательно определивших облик цивилизации Второй волны». Существенные преобразования происходят во всем строе культуры.

Микроэлектронная революция увеличивает мощь человеческого интеллекта.

Технологические инновации, прогресс технической культуры оказывают влияние на социальную структуру общества.

Художественная культура в период с 1870 по 1914 годы, напротив, иллюстрирует кризис идентичности, через который проходит буржуазное общество. «Царство высокой культуры было подорвано более значительным врагом: искусствами, апеллирующими к заурядным людям и революционизированными комбинацией технологии и открытия массового рынка», — пишет историк Э. Хобсбаум.2 В культуре начинается эпоха модернизма.

Для начала хотелось бы остановиться на терминологической определенности понятия «модернизм», тем более что в гуманитарных науках (философии, филологии, культурологии, искусствознании) четкости в данном вопросе нет.

Сошлюсь на ряд определений.

«…Модернизм — термин суммарный, обозначающий множество не похожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом искусстве последнего столетия. Этимологически этот термин происходит от слова «modern» — новый. Он имеет тот же корень, что и слово «мода», и нередко употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство». Было бы, однако, неверно сводить смысл понятия к Тоффлер Э. Третья волна. — М., 1999. — С. 60.

Хобсбаум Э. Век империи. 1875 — 1914. —Ростов-на-Дону: 1999. — С. 322.

этимологии термина… Модернизм — это не вообще и не любое «новое искусство», а новое искусство, имеющее определенно конкретно-историческое содержание. Это искусство, которое возникло в буржуазном обществе последней четверти XIX века, искусство, противопоставившее себя «традиционному» критическому реализму». Так писал о модернизме один из известных советских исследователей В. Ванслов, рассматривая термин в контексте кризиса буржуазного искусства.

А вот мысли М. Фуко, прозвучавшие в статье В. Иноземцева «Современный постмодернизм: конец социального или вырождение социологии?»: «Что мы называем постмодернити?.. Я должен сказать, что затрудняюсь ответить на этот вопрос, поскольку никогда ясно не понимал, что означает слово «модернити»… Высказывание Р. Халлера в статье «Витгенштейн и модерн» звучит более определенно: «Модерн (die Moderne, Modernitaet) есть в высшей степени сложный феномен или, если угодно, понятие, обладающее чем угодно, только не ясностью». Одной из лучших работ, опубликованных в постсоветской России по данной проблеме, является статья Ю. Хабермаса «Модерн — незавершенный проект», в которой исследователь анализирует термин «модерность» в историческом и идеологическом контексте. «Слово «modern», — пишет Ю. Хабермас, — впервые нашло употребление в конце V века, для того чтобы разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое. «Модерность», «принадлежность к современности»… Искони выражало сознание эпохи, соотносящей себя с античным прошлым в ходе осмысления себя самой — как результат перехода от старого к новому. При этом antiquitas вплоть до знаменитого спора «модерных» «новых» со «старыми» сторонниками классического вкуса эпохи (Франция второй половины XVII века) считалась нормативным и рекомендуемым для подражания образцом. Лишь с появлением перфекционистских идеалов французского Просвещения, с возникновением Ванслов В. Модернизм — кризис буржуазного искусства // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В. В. Ванслова, М. Н. Соколова. Изд. 4. — М., Иноземцев В. Л. Современный постмодернизм: конец социального или вырождение социологии? // Вопросы философии, 1998, № 9. — С. 27.

Халлер Р. Витгенштейн и модерн//Вопросы философии, 1998, № 5. — С. 30.

навязываемого современной наукой представления о бесконечном прогрессе и продвижении к лучшему в социальной и моральной областях взгляд постепенно стал высвобождаться из-под чар, которыми классические произведения античного мира опутывали дух любой современности… Модерным, современным с тех пор считается то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени». Как видно из приведенной цитаты, Ю. Хабермас отождествляет понятие «модерна» (а далее в тексте и «модернизма») не только со сферой художественной культуры («эстетического модерна»), но и со сферой социальной, что дает возможность использовать понятие «модернизация» в более широком смысле.

В результате применительно к предмету под модернизацией понимается явление цивилизационного масштаба, обнаруживающее свое начало и в раннем европейском средневековье, с его глобально гегемоническими претензиями христианской доктрины на неоспоримое господство, и в «проекте модерна»

эпохи Просвещения, с идеей продуктивного союза науки, морали и искусства в поиске разумной организации жизненных условий и счастья человечества,2 и в процессе индустриализации европейского общества конца XIX — начала XX веков, с его верой в разум и технический прогресс,3 и, наконец, в каждом «преобразовании и качественном сдвиге при непременном сохранении связи традиций и инноваций, определенной преемственности». В свою очередь, термин модернизм (наиболее близкий духовному аспекту), кроме энциклопедически закрепленного общего обозначения явлений культуры и искусства XX века, отошедших от традиций внешнего подобия (кубизм, футуризм, примитивизм, экспрессионизм, сюрреализм и т. д.), очевидно, имеет своим основанием научно-мотивированное пресечение трех разноплановых аспектов: культурологического (отказ от реализма — основной эстетический принцип модернизма), социального (это своеобразная форма Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии, 1992, № 4. — С. 41.

Об этом подробнее см.: Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии, 1992, № 4. — С. 45.

Об этом подробнее см.: Хорос В. Г. Российская модернизация: проблемы и перспективы.

(Материалы «круглого стола») // Вопросы философии, 1993, № 7. — С. 12.

Об этом подробнее см.: Матвеева С. Я. Российская модернизация: проблемы и перспективы. (Материалы «круглого стола»)//Вопросы философии, 1993, № 7. — С. 24.

протеста как гражданской позиции) и экономического (произведение модернистов становится товаром).

В этом плане программа модернизма является в определенной степени спекулятивной.

Проблема дискурсивности модернизма нашла свое подробное исследование в монографии С. Л. Кропотова «Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида»,1 в которой автор убедительно демонстрирует принципиальную соотнесенность идеологической и экономической стратегии модернизма.

«В пору своего возникновения, — начинает свой анализ С. Л. Кропотов, — модернизм, будучи антиномичной рефлексией на последствия односторонней буржуазной модернизации, заявлял прежде всего о своей независимости, автономности от всего обыденного, утилитарного, неподлинного — прежде всего от экономики.2 Следствием этой явно нереальной установки на своеобразие, обособление области эстетического и художественного от иных ценностных сфер и предметностей жизненной практики и стал провокативный и антибуржуазный лозунг «искусство для искусства».3 Вместе с тем почти одновременно в мировоззрении модернизма и в неклассической философии возникает момент осознания не просто детерминированности культуры, духовности внеположенными экономическими реальностями, но принципиальной изоморфности этих сфер. Совершенно ошеломляюще для романтической эстетики и, напротив, потрясающе пророчески по отношению ко всему модерному искусству выглядит проведенный В. Беньямином анализ экономической природы поведения Шарля Бодлера на литературном рынке: «благодаря своей глубокой искушенности в природе товара Бодлер оказался способным или вынужденным признать рынок как объективную инстанцию. Тесные взаимоотношения с редакциями держали его в непрерывном контакте с рынком. Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то Кропотов С. Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатеринбург, 1999.

Там же. С. 12.

Там же. С. 61.

Там же. С. 12.

время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей «рыночности»

(«Штампы — создание гениев. Я должен создать штамп»)». В отличие от принятого в отечественной науке словоупотребления, С. Л. Кропотов под «экономикой» или «экономией» подразумевает некую сферу обращения ценностей, «циркуляцию природной, бытийной, психической или социальной энергии. Традиционно же обозначаемая этим термином макроэкономическая реальность является частным и ограниченным случаем более глобального процесса». 2 В соответствии с этим соединение экономики и культуры как результат развития капитализма конца XIX — начала XX веков видится автору фактом сознания художественной и философской парадигмы неклассического толка, «порождающей матрицей», в рамках которой конституируется все ценностное пространство и проблемное поле модернизма.

«Сама возможность, — замечает С. Л. Кропотов, — сопоставления и взаимопереходов между суждениями, наименованиями, или, иными словами, представлениями — с одной стороны, естественными объектами и существами, или стоимостью и ценой в структуре анализа богатств, — с другой, определяется и обосновывается непрерывностью (тождеством) соотношения бытия и мыслительного представления». Потому создаваемые модернизмом культурные модели некоего Хаоса, современности, прогресса, свободы, новизны, чистых материй, экзистенции, искусства и т. п., по справедливому замечанию С. Л. Кропотова, «невозможно преодолеть «лобовыми атаками», ибо они имеют и более глубокие причины, чем личный произвол разрывающих с классической традицией авторовэкспериментаторов, теоретиков-выдумщиков или «конъюнктурных»

критиков». Эти более глубокие причины обостренного влечения к обособлению кроются в специфике ментальной и эмоциональной среды модернистского сознания, где на втором эзотерическом уровне модернистски сориентированной коммуникации в роли субъекта восприятия оказывается внутренний мир ее носителя, соответственно субъектом воздействия выступает определяющая мотивы его помыслов и поступков собственно парадигма Беньямин В. Центральный парк//Иностранная литература, 1997, № 12. — С. 172.

Кропотов С. Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатеринбург, 1999. — С. 17.

Там же. С. 37.

Кропотов С. Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатеринбург, 1999. — С. 84.

модернизма, как он себе ее представляет. Однако их внутренний диалог, как ни парадоксально, строится все по тому же дискурсивному принципу «прозрачной номенклатуры», характерному для классической парадигмы и определяющему традиционно закрепленное соответствие предметов, явлений, понятий и действий (в том числе и направленных на его разрушение). Это значит, что мнящий себя свободным от внешних формообразующих условностей модернист все же подчинен законам традиционной семантики формы, энергетически и символически в нем присутствующей.

«Благодаря тому, что конечное познание не сознает природы употребляемого им метода и его отношения к содержанию, — писал Гегель, — оно может не заметить того, что, продвигаясь по пути дефиниций, делений и т. д., оно руководствуется необходимостью определений понятия. И по этой причине оно не замечает, что дошло до своей границы, а когда оно переходит эту границу, оно не знает, что находится в области, в которой определения рассудка уже не имеют силы и продолжают грубо применять их там, где они уже не применимы».1 Воплощением такого несоответствия материала и инструментария становится попытка модернистов найти и остановить в акте представления то ускользающее, что по своей природе представлению и фиксации не подлежит. В этом отличие модернизма от классической культуры.

Да и сами деятели модернизма — революционеры визуальных искусств рубежа XIX — XX веков (Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Ван Гог, Гоген, Модильяни, Леже, наши соотечественники Кандинский, Малевич, Филонов и др.) — пришли «великими мастерами» уже в двадцатое столетие, хотя для своих современников они не были индикаторами эпохи. Как и представители символизма в мировой культуре: Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо — Франция; Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб — Россия и др.

Разделительная линия проходит через сам период. Тем более что экспериментальное искусство или «авангард» воспринимался только малым сообществом интеллектуалов, художников, критиков и модно мыслящих людей. Но не воспринимался серьезно властью и широкой публикой.

Как пишет Тоффлер, «вторая волна, как некая ядерная цепная реакция, резко расщепила два аспекта нашей жизни, которые до сих пор всегда Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. М., Т. 1, С. 415 — 416.

составляли единое целое. Она вбила гигантский невидимый клин в нашу экономику, в наши души и даже в наш сексуальный опыт.

На одном уровне индустриальная революция создала замечательно интегрированную социальную систему со своими особыми технологиями, со своими собственными социальными институтами и своими собственными информационными каналами, причем все они хорошо подогнаны друг к другу.

Однако на другом уровне она разрушила лежащее в ее основе единство общества, создавая стиль жизни, полный экономической напряженности, социальных конфликтов и психологического нездоровья». Свой вклад в быстрый рост жизненного уровня внесла «взрывоподобная экспансия рынка».2 Не случайно в демократических кругах европейского и российского общества в этот период были популярными обличения автора «Коммунистического манифеста», выявившего эту дегуманизацию межличностных связей и доказавшего, что новое общество «не оставило между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного чистогана». Рынок, как и технический прогресс, стимулировал развитие всех сфер промышленного производства товаров народного потребления. Даже в искусстве этого периода можно найти принципы, свойственные фабричному производству. Писатели, художники, композиторы все больше зависят от спроса и конъюнктуры рынка. Меняется даже структура творческой деятельности, все больше подчиняясь менеджменту — системе научного управления. Взять, к примеру, музыку. В крупных городах Европы — Вене, Лондоне, Париже, Петербурге — в конце XIX века появляются крупные концертные организации — филармонии, а вместе с ними кассы и импресарио — люди, которые финансируют создание музыкальных произведений, содержат симфонический оркестр, а затем продают билеты потребителям.

Сфера предпринимательской (менеджерской) деятельности в этот же период способствует развитию режиссерского театра как нового типа театральной культуры. Популярными во всем мире становятся театральные гастроли. Достаточно вспомнить Театр Сары Бернар и Свободный Театр Андре Тоффлер Э. Третья волна. — С. 78.

Там же. С. 84.

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч. в 9 тт. Т. 3. — М., 1985.

Антуана во Франции, Театр герцога Мейнингенского и Отто Брама в Германии, Московский Художественный (общедоступный) театр, созданный К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко, Русский балет Сергея Дягилева, которые становятся известны во многих странах.

Приведенные примеры доказывают, что культура эпохи технической революции представляет не только индивидуальные, но и коллективные устремления. Характерной приметой времени стало появление рекламной индустрии. Реклама создала по крайней мере совершенно новую форму визуального искусства, которая пережила свой «золотой век» в 1890-х годах:

постер, афиша, плакат, эмблема и др.

Еще одна примета времени: в этот период художественное творчество как никогда раньше становится интернациональным, что не мешает развиваться национальным культурам. Главными авторитетами в европейской литературе, драматургии, музыке становятся Лев Толстой и Томас Манн, Ибсен и Чехов, Метерлинк и Уайльд, Стриндберг, Вагнер, Григ, Рахманинов.

Сферу художественного творчества питает неклассическая философия, самым ярким представителем которой был Ф. Ницше. Это он отметил отход больших умов от «немецкого духа» и представил современную культуру как борьбу посредственности, объединяющейся против «господства толпы и эксцентриков».1 В свою очередь масса, по мнению Ницше, «бывает готова жертвовать своим имуществом, своей жизнью, своей совестью, своей добродетелью для того, чтобы получить высшее наслаждение власти и тиранически произвольно распоряжаться другими нациями в качестве победоносной нации». Таким образом, развитие культуры было затруднено кризисом, обусловленным расхождением между тем, что «современно», и тем, что было «модерном». На стыке этих противоречий вперед вырвалась новая культура, рожденная техническим прогрессом, — медиакультура, — информационная, тиражированная культура, сыгравшая значительную роль в социальной модернизации европейского общества на рубеже XIX — XX веков.

Цит. по кн.: Хобсбаум Э. Век империи. 1875 — 1914. — С. 331.

Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о моральных предрассудках. — Свердловск: Воля, 1991.

Медиаинновации индустриального общества На рубеже XIX — XX веков наступила новая эра в истории медиакультуры: эпоха технической революции, базирующаяся на системе рыночных отношений, дала толчок бурному развитию средств массовых коммуникаций со скоростью, не имеющей себе равных в прошлых эпохах. Это можно увидеть на примере эволюции печатных СМИ.

В конце XIX века в Европе и в России на первый план выходит газета, в то время как в течение предшествующих десятилетий преимущество было у журнала. Печатные СМИ разделились: элиты и средние классы читали «The Times», «New Freie Presse», «Journal des Debats», массовая публика предпочитала «бульварную» прессу.

Визуальным новшеством газеты стали крупные заголовки, оформленные страницы, соединение текста с иллюстрациями и особенно размещение рекламы — все это было явно революционным, что признавали даже кубисты, включая фрагменты газет в свои картины. Новаторскими формами, оживляющими прессу, были карикатуры, которые заимствовались из популярных брошюр и стенных газет.1 Массовая пресса, которая с 1890-х годов начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров, изменила среду печати, но главное — создала новый тип читающей публики.

Газетно-журнальный мир России на рубеже веков также формировался в условиях интенсивного развития капитализма. Здесь, как и в Европе, господствуют газеты, число которых быстро увеличивается.

Рядом с качественными, большими общеполитическими газетами уживалась «малая» бульварная пресса — листки, газеты-копейки, число которых неудержимо росло. Появились информационные газеты («Русское слово», «Новое время»), которые называли «фабрикой новостей». Рождение частных политических газет в провинции значительно опережало столичные издания по темпам роста.

В 1900 году в России выходило 1002 издания, в 1905-м — 1 795 изданий, в 1913-м — 2 915 изданий. Однако половина вновь созданных газет гибла на первом году своего существования. Причиной их недолговечности были См.: Хобсбаум Э. Век империи. 1875 — 1914. — С. 348.

материальные и финансовые неурядицы, удары цензурой по оппозиционной печати. Но, несмотря на это, рост был налицо. Ведущие общественнополитические издания оформились в три конкретных направления: буржуазномонархическое («Московские ведомости», «Новое время», «Свет»), либерально-буржуазное («Русские ведомости», «Биржевые ведомости», «Русское слово», «Россия», «Право») и социал-демократическое («Искра», «Борьба пролетариата», «Рабочая мысль», «Социал-демократ»). В целом же к концу первого десятилетия 74% газет и журналов носило частный характер, правительство обладало 9,5%, на академическую прессу и издания научных обществ приходилось 4,8%, на земские и городские — 2,2%. Широкое распространение в эти годы получила биржевая печать. Только в Петербурге выходило несколько десятков газет и журналов, целиком посвященных акционерно-биржевым делам.

Самыми крупными по финансовым оборотам ежедневными изданиями были газеты «Новое время» Алексея Суворина и «Русское слово» Ивана Сытина; они использовали все достижения буржуазной журналистики. Это были универсальные газеты, освещавшие все стороны жизни общества и привлекавшие тем самым широкую читательскую аудиторию, и они же являлись выгодными коммерческими предприятиями. В отличие от прежних изданий буржуазные газеты все чаще издавались на деньги рекламодателей, а не подписчиков. Их дешевизна, большой тираж привлекали уже не отдельных лиц и мелкие коммерческие заведения, а крупные финансово-промышленные предприятия, которые тратили на объявления и рекламу в газетах десятки тысяч рублей. Наибольшим успехом у читающей публики пользовалось «Русское слово» И. Сытина — одно из самых массовых изданий в России, сочетающее в себе черты респектабельной и бульварной прессы. К сотрудничеству в «Русском слове» были привлечены лучшие писательские силы России: Бунин, Брюсов, Гиляровский, Горький, Куприн, Мережковский, Ходасевич, Чехов и др.

«Русское слово» стало первой газетой в России, направившей собственных корреспондентов во все крупные города страны и многие столицы Калюжный Д., Ермилова Е. Дело и слово. Будущее России с точки зрения теории эволюции. — М., 2003. — С. 173.

Там же.

мира. Их сведения нередко опережали официальную информацию. Газета обменивалась материалами с «Таймс», «Фигаро», «Нью-Йорк геральд». Она печатала также много новостей из провинции, которая давала ей почти половину подписчиков. С 1905 по 1915 годы ее разовый тираж вырос в 4 раза и достиг 650 тыс. экз.

Государство потеряло прежний контроль над производством и распространением массовой информации, уступая информационное поле новым политическим силам. В конечном итоге буржуазно-демократическая революция 1905 — годов, царский Манифест от 17 октября 1905 года, провозгласивший демократические свободы совести, слова, собраний, союзов, открыли дорогу для деятельности всех существующих в стране политических партий, создания их печатных органов.

Кадеты стали издавать «Речь», «Думу», «Нашу жизнь», «Товарищ», «Народное дело», «Реформу»; эсеры — «Дело народа», «Голос», «Сын Отечества», «Мысль», трудовая группа (трудовики) — издания «Известия крестьянских депутатов», «Трудовая Россия», «Крестьянский депутат»;

РСДРП(б) — «Новую жизнь», «Волну», «Вперед» и сменившее его «Эхо».

Наиболее многочисленной группой политических газет и журналов были кадетские: кроме создания новых, кадеты захватили в свои руки и уже функционирующие газеты. Большевики выпускали еще и нелегальные издания, всего 190 названий за 1905 — 1907 годы, при постоянных закрытиях газет и появлении на их месте новых.

Партийная печать распространяла массовую информацию конкретной политической направленности, вербуя в ряды партий и движений новых сторонников, борясь с изданиями противостоящих партий.

Такой была социокультурная ситуация в России в канун первой мировой войны, завершившаяся, как известно, Октябрьской революцией.

Осознание преобразующей силы фотографии как нового явления визуальной культуры появилось не сразу после того, как У. Г. Ф. Толбот, английский химик, выступил в Королевском Обществе с докладом, Там же. С. 175.

посвященным искусству фотогенического рисования, без помощи карандаша художника. Тем более что изобретателем фотографии считается опередивший его с заявкой на патент французский художник Л. Ж. Дагер, разработавший способ получения неисчезающих изображений в 1839 году (год рождения фотографии). Но фотография появилась не на пустом месте: до нее были гравюры, ксилографии, клише и живопись.

Но как бы там ни было, «век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики, танца»,1 — отмечает М. Маклюэн. Более того, «революцию — быть может, даже великую — произвела фотография в традиционных искусствах. Художник не мог более изображать мир, который только и делали, что фотографировали»,2 и он уходит в мир абстракции, модернистские изыски, к раскрытию внутреннего творческого процесса.

Аналогичный процесс наблюдается и в литературе: писатель также уходит от описаний внешних факторов жизни в сферу духовную. Словом, фотография перевернула мир искусства, заставив его перейти от копирования, иллюстрации реальности к сферам более тонким — сознания и подсознания. Это сродни методу «психоанализа» как основе учения З. Фрейда и «аналитической психологии» К. Юнга, проникших в мир «внутреннего ландшафта» личности в своих исследованиях. Теория фотографии появится уже в XX веке параллельно с теорией кинематографа. В работах Л. Деллюка, Д. Вертова, В. Беньямина и других исследователей рассматривается существенная связь между кино и фотографией. Л. Деллюк, который ввел в научный обиход такое понятие, как «фотогения»,4 видел эстетическую значимость фотоизображения в том, что оно способно «запечатлевать мимолетную материальную жизнь, жизнь в ее наибольшей эфемерности». По мнению Деллюка, это живое мгновение реальной жизни, зафиксированное в фотоизображении, «оживает», обретает эстетический смысл и значение лишь в том случае, если фото- и кинохудожнику удастся наполнить Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. — С. 219.

Там же.

См.: Фрейд З. Лекции по психоанализу. — М., 1995; Фрейд З. Я и Оно. — М., 1997; Юнг К. Г. Аналитическая психология. — М., 1995; Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. — Киев, 1994.

Деллюк Л. Фотогения кино. — М.: Новые вехи, 1924.

Там же. С. 22 — 23.

его чувством («пылкой взволнованностью») и мыслью («мудрой прозорливостью»). Фотограф в фотографии и режиссер в кино достигают этого различными средствами, но в первом и во втором случае это связано с передачей пластики, пластической выразительности самой «физической реальности». «Фильмы становятся фильмами, — пишет Деллюк, — когда они увековечивают и открывают физическую реальность».1 Вводя понятия «киноправды» и «фотогении», Деллюк предугадывает одну из глобальных проблем развития новых видов медиакультуры (прежде всего аудиовизуальных) — проблему диалектики документальных и художественных моментов. Один из великих новаторов киноискусства Дзига Вертов идет в понимании этой проблемы дальше Деллюка.

Подход не созерцателя, а революционера позволил Вертову взглянуть поновому на проблему фотографического способа воспроизведения действительности, по-новому оценить возможности фотографии. Можно согласиться с Г. Пондопуло в том, что концепция Д. Вертова несла на себе влияние установок «левого искусства», 2 которое абсолютизировало роль фотографии в развитии культуры,3 тем не менее заслуга Вертова в том, что именно он открыл эстетику «фотографического документа»,4 широко используя крупный план, ракурс, монтаж, ритм (как выразительные средства и кино, и фотографии).

Феномен фотографии исследовал в 1930-е годы и один из основателей Франкфуртской философской и социологической школы В. Беньямин в своих работах «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства во времена его технической репродукции». Анализ работ немецкого теоретика был дан впервые в нашей стране в книге Е. Вейцмана «Очерки философии кино». Фотография, по мнению В. Беньямина, — первое «действительно революционное средство воспроизведения (родившееся вместе с идеями Там же.

Пондопуло Г. К. Кино и фотография в системе художественной культуры. — М.: ВГИК, Речь идет об установках группы «ЛЕФ» («Левый Фронт искусства»), созданной в 1923 году и возглавляемой В. Маяковским.

Вертов Д. Мир без игры. — М., 1978.

Вейцман Е. Очерки философии кино. — М.: Наука, 1978.

социализма)».1 Появление фотографии имело двоякое значение для судеб мировой художественной культуры. С одной стороны, фотографическое репродуцирование, по существу, девальвировало все традиционные эстетические ценности «изящных искусств» (гениальность творчества, уникальность произведения искусства, создание «образа человека» как высшей цели художественного творчества, эстетическое наслаждение как высший результат восприятия, потребления искусства). С другой стороны, фотографическое репродуцирование стало средством «обновления человечества», т. к. изменило социальную функцию искусства. Традиционное искусство «функционировало в ритуале», было на службе «культа» — идеала, красоты, Бога. Уникальность произведения как нельзя лучше отвечает этой «ритуальной» функции искусства. Вместе с тем «уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций».

Поэтому утрата в процессе репродуцирования момента уникальности подлинника равносильна разрыву с традицией.

Вместе с утратой уникальности и разрывом с традицией исчезает ритуальная функция искусства. Ее место занимает функция политическая.

«Современное искусство, — пишет Беньямин, — функционирует не в «ритуале», а в «политике». В работах Беньямина затронута, в связи с исследованием фотографического способа репродуцирования действительности, и еще одна чрезвычайно важная и актуальная проблема современного искусства — проблема создания в нем «образа человека». По мнению теоретика, образ человека — это тот «последний рубеж», на котором держится сегодня «культовая ценность искусства». Но, добавляет Беньямин, уже в фотографии ценность выставочная начинает теснить по всему фронту ценность культовую.

Не случайно в ранней фотографии жанр портрета занимал ведущее место и имел своим истоком те фотоизображения «далекой и умершей любви», которые каждый стремился сохранить в семейном альбоме. Портретную фотографию Беньямин называет последним прибежищем «ауры» традиционной культуры. Работы В. Беньямина представляют собой одну из первых попыток включить анализ фотографии в контекст исторического движения и Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избр.

эссе. — М., 1996. — С. 69.

Там же. С. 70.

Там же. С. 72.

осмысления мировой культуры на рубеже XIX — XX вв. В ходе теоретического исследования этой проблемы стало ясно, что моментальный снимок обретает черты произведения искусства не только и не столько в силу изобразительных его качеств, сколько потому, что документ в нем обращается в образ. Это художественное явление вызвано диалектикой смысла и изображения, а не результатом чисто пластических модификаций фотографической репродукции действительности. В искусстве кинорепортажа происходит своеобразная интеграция двух культур — изображения и слова, что и позволяет нам говорить о том новом специфическом художественном качестве, которое связано с новыми формами образного мышления. Это качество и становится основой, на которой возникает новая фотографическая культура. Фотография связана как с традициями изобразительного искусства, так и с литературной традицией, но не сводима ни к одной из них. Она воспринимает художественный опыт искусств прежде всего как факт эстетической культуры, однако перспектива ее развития как своеобразной формы творчества выходит за непосредственные границы этого опыта. Вот почему открытие фотографии не может быть оценено как возникновение нового искусства. Фотография, несомненно, выходит и за рамки традиционной культуры, становясь реальным документом истории.

«Фотографический» способ отражения действительности тесно связан с целями и задачами печатных СМИ, являясь одновременно творческой платформой нового явления в медиакультуре — кинематографа.

Когда в конце XIX века стала утверждаться эпоха электричества, появились дополнительные источники связи, что дало человечеству возможность воспринимать мир как единое целое. Электричество интегрировало систему обработки информации, создавая, по слова М. Маклюэна, «тотальное поле взаимодействующих событий, в которых участвуют все люди».1 Телеграфии, телефон, радио стали не только элементами электрокоммуникации, но и формами социальной связи. «Электричество, как и мозг, дает средство вхождения в контакт со всеми гранями бытия сразу. Лишь по случайному стечению обстоятельств электричество оказывается визуальным и слуховым; прежде всего оно тактильно». Маклюэн М. Понимание медиа. — С. 282.

Там же. С. 283.

И можно согласиться с утверждением Маклюэна, что любому нововведению, любому «чуду коммуникации» приходится пробиваться в систему человеческого общения, чтобы преодолеть «зомбированное сознание»

общества на том или ином этапе. И только тогда, когда это становится финансово выгодным и прибыльным, начинается процесс развития». Взять хотя бы такое явление XIX века, как телеграф.

На заре своего развития телеграф был подчинен железной дороге и газете, этим непосредственным расширениям промышленного производства и маркетинга. Фактически, как только железные дороги стали пересекать континент, задача их координации во многом легла на телеграф, вследствие чего образы начальника станции и телеграфного оператора в американском сознании легко наложились друг на друга.

В 1844 году Сэмюэл Морзе открыл телеграфную линию, соединившую Вашингтон с Балтимором, получив на это от Конгресса 30000 долларов.

Частное предпринимательство, как водится, поджидало, пока бюрократия прояснит образ и задачи этого нового дела. Как только оно оказалось прибыльным, безумие частных инвестиций и инициатив немедленно приобрело впечатляющие масштабы, приведя к нескольким диким эксцессам. Еще ни одна новая технология, даже железная дорога, не демонстрировала такого быстрого роста, как телеграф. К 1858 году был проложен первый кабель через Атлантический океан, а к 1861 году телеграфные провода уже опутали вдоль и поперек всю Америку. То, что каждому новому способу транспортировки товаров или информации приходится вести суровую борьбу за существование с уже существовавшими до этого средствами, не удивительно. Каждая инновация не только коммерчески разрушительна, но и социально и психологически разъедающа.

Было бы полезно проследить эмбриональные стадии развития каждого новшества, ибо в этот период его почти совсем не понимают, и неважно, идет ли речь о печати, автомобиле или телевидении. Именно потому, что люди имеют привычку поначалу не замечать природу новой формы, она наносит по зомбированному сознанию зрителей несколько отрезвляющих ударов. Первая телеграфная линия между Балтимором и Вашингтоном дала толчок проведению шахматных матчей между экспертами из этих двух городов. Другие линии использовались для проведения лотерей и всяческих игр, так же как и радио на Там же. С. 285.

заре своего существования оставалось в стороне от каких-либо коммерческих дел и на протяжении нескольких лет поддерживалось фактически горсткой радиолюбителей, пока не было втянуто в орбиту крупных коммерческих интересов.

Телеграф перевел письмо в звук, и этот факт связан с последующим появлением телефона и фонографа. «Электрификация» была почти таким же великим шагом в невизуальное звуковое пространство, как и последующие шаги, предпринятые после этого телефоном, радио и телевидением.

Изобретение телефона стало случайным звеном в цепи усилий сделать человеческую речь зримой. Как известно из истории, этому посвятил всю свою жизнь Мелвилл Белл — шотландско-американский педагог, занимающийся разработкой метода «видимой речи» для обучения глухонемых. Его сын — Александр Грехем Белл стал одним из изобретателей телефона, получив с по 1886 годы ряд патентов на аппаратуру в области записи в воспроизведении звука.

Однако само слово «телефон» появилось в 1840 году, еще до рождения изобретателя (аналогичная история была у кинематографии: кинопленка с перфорациями и кинетоскоп, а также «движущиеся картинки» — предтеча мультипликации появились за десять лет до изобретения братьев Люмьер благодаря Томасу Эдисону). Так и телефон, который первоначально обозначал приспособление для передачи музыкальных нот с помощью деревянных палочек. В 1870-е годы изобретатели всего мира пытались добиться передачи речи с помощью электричества параллельно с А. Г. Беллом.

Как отмечает Маклюэн, телефон решился предложить свои услуги общественности в 1877 году одновременно с проволочным телеграфом. Однако новая «телефонная группа была слаба на фоне огромных телеграфных компаний, одна из которых — «Вестерн Юнион» — сразу попыталась взять телефонное обслуживание под свой контроль». Телефон, будучи по своей природе чрезвычайно личной формой, далекой от визуальной, письменной приватности, сумел уже в начале XX века стать незаменимым инструментом в сфере менеджмента — на уровне управления и Маклюэн М. Понимание медиа. — С. 307.

принятия решений. Он стал незаменимым средством связи для газетного репортера, который, соединив печатную страницу с телеграфом и телефоном, повысил КПД своего труда.

Не говоря уже о том, что в XX веке он стал незаменимым средством коммуникации для человека, постепенно заменяя письмо.

Технический прогресс индустриальной эпохи невозможно представить и без радио. Именно радио стало основой «галактики» Маркони, который стал основоположником радиотелеграфии и сыграл важную роль в распространении радио как средства коммуникации. В 1897 году Маркони получил патент на аппарат электросвязи без проводов и организовал АО «Маркони и Ко»

(параллельно с ним успешные опыты по проведению сигнала при помощи электромагнитных волн проводил русский изобретатель А. С. Попов). В году Маркони впервые осуществил радиосвязь через Атлантический океан. В 1909 году ему была присуждена Нобелевская премия.

У радио, как и у других средств массовых коммуникаций, есть свои секреты, своя магия. Оно приходит к нам осязаемо, «с приватной и интимной прямотой взаимоотношений». У него есть магическая способность прикасаться к далекому и забытому через исторический или литературный текст; оно расширяет и наше восприятие современного мира. Будучи мощным фактором аудитной культуры, радио гораздо больше, чем телефон и телеграф, соперничает с письменной культурой и природой самой человеческой речи. По сути, в 1920-е — 1940-е годы радио заметно потеснило «галактику Гутенберга»

с ее письменными, визуальными ценностями.

С появлением радио произошли коренные изменения в драматургии и поэзии (как явлениях «высокой» культуры), в прессе, системе рекламы. Нельзя проигнорировать и способность радио (наряду с кинематографом) «ретрайбализировать» человечество и почти мгновенно превратить индивидуализм в коллективизм социалистического или фашистского толка, нивелировать человеческую личность, превращая общество в «массы», «толпу». Впрочем, это особая тема нашего исследования, к которой мы еще вернемся.

М. Маклюэн первым поднял вопрос о роли СМК, пытаясь обосновать человеческое равнодушие к социальным последствиям этих радикальных сил.

Он недоумевал, почему фонетический алфавит и печатное слово, взорвавшие племенной мир и превратившие его из «закрытого» в «открытое» общество, функционирующее в рамках специализированных знаний и действий, до сих пор не исследованы в роли «магического трансформатора», почему столь же малое внимание уделено электрической мощи «мгновенной информации», которая обращает социальный взрыв в организационного человека, в разрастающиеся вширь империи, почему, наконец, игнорируется психическое воздействие электронных технологий. Хочется обратиться к классическому примеру воздействия радио на массовое сознание, ставшему хрестоматийным. Речь идет о радиоинсценировке романа английского писателя-фантаста Герберта Уэллса «Война миров», которой американские психологи Х. Кэнтрилл, Х. Годе и Х. Герцог посвятили целую книгу. Автором радиоинсценировки, осуществленной в 1938 году, был молодой Орсон Уэллс, который после этого приобрел такую популярность, что Голливуд ему доверил постановку фильма по собственному сценарию «Гражданин Кейн» (сам Уэллс сыграл в нем главную роль) — история взлета и падения крупного газетного магната. Фильм имел колоссальный успех не только в США, но и во всем мире, войдя в 1958 году в список двенадцати «лучших фильмов всех времен и народов». В чем все-таки особенность воздействия радиопостановки «Войны миров»? Сошлюсь на описание данного факта А. В. Кукаркиным. Автор постановки постарался в максимальной степени придать ей характер документальной достоверности. Прежде всего, Орсон Уэллс дал ей другое название — «Вторжение с Марса», во-вторых, перенес место действия в Америку, в-третьих, так переработал роман, что на слух он воспринимался как чрезвычайно эмоциональный, но в то же время строго хроникальный отчет о происходящих событиях.

Передача началась обычной танцевальной музыкой. Прервав ее ненадолго, диктор, чей голос был хорошо знаком радиослушателям, спокойно зачитал сообщение о том, что американская обсерватория зарегистрировала несколько необычных и ярких вспышек на Марсе. Вскоре музыкальная программа была вновь прервана, и диктор, на сей раз уже взволнованным голосом, сделал второе сообщение: на Землю вблизи Нью-Йорка упал какой-то метеорит. В дальнейшем экстренные сенсационные оповещения следовали одно за другим с возрастающим драматизмом. Передачи якобы велись См.: Маклюэн М. Понимание медиа. — С. 347.

Hadley Cantril with the assistance of Haxel Gaudet and Herta Herzog. The Invasion from Mars. A study in the psychology of panic with the complete script of the famous Or-son Welles broadcast Princeton, New Jersey, 1940.

См.: Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. — М.: Политиздат, 1974. — С. 262 — 263.

непосредственно из обсерватории, с места падения метеорита, из правительственных учреждений в Вашингтоне, с крыши нью-йоркского небоскреба и т. д. Диктора сменяли объятые ужасом «официальные лица», включая самого министра внутренних дел. Как явствовало из их сообщений, метеорит оказался космическим кораблем, из которого высадились полчища отвратительных и страшных марсиан. Вооруженные загадочным оружием — «лучами смерти», пришельцы расправились с посланными навстречу им военными самолетами и воинским отрядом. Марсиане двигались к Нью-Йорку, уничтожая людей и все сооружения...

В общем, известный роман был не настолько уж сильно переделан, чтобы его нельзя было сразу же узнать. Кроме того, перед началом передачи — не говоря уже о конце — диктор информировал слушателей о ее литературном характере. Тем не менее эффект передачи был совершенно непредвиденным.

Она длилась всего час, с 8 до 9 часов вечера. Однако мало кто из радиослушателей даже дослушал ее до конца и узнал о «гибели» марсиан, для организма которых оказались губительными земные бактерии и микробы.

Передача неожиданно породила массовый психоз. Паника охватила не только Нью-Йорк, но и многие другие города. Население стремилось покинуть свои жилища и найти какие-нибудь убежища; нервные расстройства приводили одних людей в больницы, а других, задавленных насмерть на улицах и вокзалах обезумевшей толпой, — в морги... В полицейских участках и редакциях газет беспрестанно звонили телефоны — американцы пытались установить истинность и размеры катастрофы.

Происшедшие трагикомические события помогли впервые полностью осознать ту огромную силу воздействия на психологию людей, которой обладает радио. Оно было тогда еще сравнительно мало изученным средством массового общения. Передача, построенная Орсоном Уэллсом с учетом законов разгаданной им специфики радиовещания, а также вызванные ею последствия сыграли в этом плане роль побудительного толчка.

Приведенный пример и распространение радио в XX веке доказывают, что оно является одной из высших форм коммуникации, так как обеспечивает ускорение информации, способствуя этому процессу в других СМК. Это мощная децентрализующая, плюралистическая сила, что свойственно в целом электроэнергии и электрическим средствам коммуникации.

Вопрос о месте кино в системе медиакультуры интересует философов, культурологов, социологов, искусствоведов на протяжении всех 110 лет его существования, начиная с 1895 года — знаменитого сеанса братьев Люмьер, представивших на суд публики новое техническое изобретение.

Бросается в глаза и та разноголосица, которая существует в оценках теоретиков и практиков кинематографа. Единственный факт, который признают и те, и другие, — это то, что кино развилось из фотографии. Как техническое изобретение оно было всего лишь «движущейся фотографией». И прежде чем стать явлением искусства, оно должно было войти в систему массовых коммуникаций наряду с фотографией, телеграфом, радио как фактор научно-технического прогресса.

Ранний этап развития кинотеории был отмечен, по преимуществу, интересом к эмпирической стороне кино. Большинство теоретиков, опираясь на опыт эмпирического анализа, стремились создать концепции кино, базирующиеся на исследовании той или иной стороны его художественной специфики. И это вполне объяснимо. Становление любого вида искусства начинается с поиска им «своего» материала, «языка», способа художественного мышления и воспроизведения реальности. По мнению А. Базена, кино решает прежде всего идею временного измерения пространства: «…Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен». Изобретение кинематографа вызвало шквал изменений, в первую очередь в восприятии мира: «возникает универсальный язык, господствующий над шестью тысячами диалектов нашего земного шара... язык странный, который мы ассимилируем зрением, а не слухом». 3 Люди осознали, что изменчивая реальность неизменно значима.

Кинематограф вырабатывает не просто новый язык коммуникации, но язык, чреватый созданием некоторого образа (почему мы и можем говорить о кино как об искусстве). Это случилось в середине 1920-х годов; потом пришел звук, с помощью которого стало проще передавать реальность окружающего мира, и в начале 1930-х годов кино выступает уже как абсолютно состоятельный художественный медиум, который имеет в виду планировку существующего вокруг пространства и манипулирует своими языковыми конструктами в этой связи.

См.: работы Р. Арнхейма, А. Базена, Б. Балаша, Л. Деллюка, Ж. Делёза, В. Беньямина, А. Мальро, М. Маклюэна, З. Кракауэра, Ж. Садуля, С. Эйзенштейна и др.

Базен А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972. — С. 45.

Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. — М.: Наука, Как говорилось выше, в киномедиуме реализовался потенциал не только технических открытий, но и классических искусств. Андре Мальро в «Очерке психологии кино» рассматривает фотографию и кинематограф как стадии эволюции системы изобразительных искусств. Правда, кино и фотография, полагает он, — это нелегитимные, побочные детища живописи; она произвела их постольку, поскольку отклонилась от своей сути.

В. Беньямин, оценивая специфику «массовости» кинематографа, подчеркнул, что «ориентация реальности на массы и масс на реальность — процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично». Для одного из великих основателей кинотеории Б. Балаша характерно отождествление эстетического анализа кино с исследованием его художественной специфики, а ее основу составляет своеобразно истолкованная «гносеология кино».

Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство, Б. Балаш писал: «Новое... искусство подобно новому органу чувств. А число их, как известно, увеличивается не слишком часто. И тем не менее я утверждаю:

кино — это новое искусство, столько же отличное от всех остальных искусств, как музыка отлична от жи-вописи, а живопись от литературы. Это совершенно новое откровение людей».2 В основе этого доказательства лежала идея Балаша о том, что кино — это прежде всего искусство «нового видения». За ней стояло подлинное открытие языка киноискусства. По мысли Балаша, новое искусство делает видимыми такие стороны действительности, которые были скрыты от искусств традиционных. Достигается это путем «отказа» от «воспроизводства изображений» — принципа, который был характерен для старых искусств, а сейчас «безнадежно устарел».3 Уже позднее, в эру звукового кино, он охарактеризует его как «орудие идеологической обработки масс».

Диалектика «идеологического» и «художественного» в кинематографе впервые достаточно глубоко была исследована режиссером и теоретиком С. М. Эйзенштейном. Мир кино в представлении Эйзенштейна насквозь «идеологичен». Но эта идеологичность проявляется не в стремлении «экранизировать» политические лозунги, а в необходимости, используя новые возможности кино, создать художественную систему, способную адекватно Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости:

Избр. эссе. — М., 1996. — С. 70.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1968. — С. 34.

Там же.

выразить то целостное мировосприятие, которое дает нам диалектический взгляд на мир. Кино для Эйзенштейна — это художественный аналог, «картина мира», возникающая в сознании диалектически мыслящего человека. Не «подмена» искусства идеологией, а синтез искусства и революционной идеологии, — вот к чему стремился Эйзенштейн и в своем творчестве, и в своих теоретических изысканиях. Идея Эйзенштейна о диалектичности кинематографического мышления и метода исключительно глубока и плодотворна, так как только на уровне диалектического анализа, а не на уровне «описаний» художественной специфики, может быть действительно понята философская природа кинематографа как явления новой культуры. Вместе с тем выделение кино в системе медиакультуры явилось, по мнению С. Эйзенштейна, шагом к высшему синтезу традиционных искусств и к созданию целостного художественного образа человека на подлинно реалистической основе. Кинематограф, считал Эйзенштейн, как ни одно из искусств, способен «…сверстать в обобщенный облик человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает; человека и то, что он собирает вокруг себя…». Эйзенштейн в полной мере осознавал, что возникновение киноискусства связано и с влиянием на сферу культуры революционного процесса и научнотехнического прогресса. Смысл этого влияния виделся ему прежде всего в том, «…что впервые диалектика и выразительные средства кино… ставятся во взаимосвязь неразрывности». 3 В качестве доказательств своих идей Эйзенштейн, как известно, хотел экранизировать «Капитал» К. Маркса.

Интересна и точка зрения на кинематограф одного из крупнейших философов XX века Ж. Делёза, для которого кино — своеобразный материальный эквивалент ницшеанской «воли к власти», место, где растворяется философия, взыскующая смысла, где на поверхность выходят смутные образы, не обладающие никакой ценностью. Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность, но это не реальность как таковая, а реальность желаний, тех сил, что вступают в отношения друг с другом и порождают власть как абсолютное желание. По мнению Делёза, в кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти тт. Т. 3. — С. 33.

Там же. Т. 5. С. 89.

Там же. С. 531.

к традиционным представлениям; речь идет о наборе образов, которые «виртуализируют реальность». До кино это был удел философии, а не искусства. Однако тотальность кинематографической виртуализации, как считает Делёз, дает возможность «возвращения философии» в момент ее рефлексии. Все приведенные примеры доказывают, что синтетическая природа кино, основанная на его фотографической достоверности, дает ему возможность не только стать фактором «реабилитации физической реальности», но и подняться до уровня философского мышления. Но для этого кинематографу пришлось пройти несколько этапов.

Лев Толстой, проявивший большой интерес к кинематографу дозвукового периода, назвал его «великий немой». Но кино обретает «свой» язык и на данном этапе развития, трансформируясь в последующие десятилетия. Однако можно согласиться с Ж. Садулем в том, что история кино — это не только история искусства изобретений, причем начавшаяся не в 1895 на сеансе в ГранКафе в Париже, а с 1832 года и продолжающаяся по сей день. Кино тесно связано с техникой, промышленностью, экономикой и социумом.

Почему, к примеру, в памяти многих поколений сеанс братьев Люмьер ассоциируется с «Прибытием поезда», а не с «Политым поливальщиком» или «Выходом рабочих с фабрики»? Прежде всего потому, что именно «Прибытие поезда» стало своеобразной метафорой эпохи конца XIX века — периода грандиозных технических открытий, каковым стал и кинематограф — как лидер, локомотив всей медиакультуры уже XX века.

Кино возникло как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным намерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников. Ранние трюковые комедии Мельеса, Мака Сеннета, Бастера Китона, Чарли Чаплина как явление культуры хорошо поддаются описанию с позиций теории Бахтина.

Трюковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до развлекательных фильмов с демонстрацией трупов Тарантино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на окружающий его мир, См.: Делёз Ж. Кино. Изд.: Ад-Маргинем, 2004.

отстранение увидеть как цивилизацию людей, так и совокупность противоположных ей сил.

«Кино предлагает карнавальную альтернативу господствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.)».1 Говоря о периоде становления кино, можно смело описывать новый феномен как представителя «низовой культуры»2, то есть как произведение массового характера.

В западной социологии феномен «массовости» рассматривается как рыночное явление. Произведения искусства, науки и т. п. в этом контексте существуют в качестве предметов потребления с явным коммерческим интересом, они должны учитывать вкусы и запросы массового зрителя, чтобы быть способными при продаже приносить прибыль.

Зачинателями «массовой культуры» были бизнесмены Америки. Они разработали целую систему коммерциализации искусства, начав свою работу с популярного «аттракциона», опираясь на его зрелищную природу. С тех пор американские фильмы не перестают заполнять экраны кинотеатров мира, а «самое массовое» искусство славится тем, что способно поставить на поток любую актуальную тему и доставить ее до самой широкой аудитории. Кино одно из первых видов искусства, обладающих этим медиальным качеством (массовостью), получило такое широкое распространение. Позднее подобной коммерциализации подверглись также книгопечатание, живопись, фотография, пресса.

В соответствии с запросами зрителей коммерческий кинематограф предлагает широкий набор фильмов разного жанра. Формула успеха, выработанная в Голливуде, пророчила массовый успех только тем картинам, создатели которых рассчитывают на молодежную аудиторию (не старше 12-ти лет). Кино как массовое явление характеризуется чертами демократичности.

Оно адресовано всем людям без различия классов, наций, уровня бедности и богатства.

Создавая свои образы и сюжеты, кино стремилось учитывать различные стремления публики, такие как потребность в постоянном самоутверждении, стремление к лидерству, любовь к фантастическим мирам и вымышленным Культурология. XX век. Энциклопедия. Том 1. — СПб., 1998. — С. 336.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — образам, а также способность представлять себя на месте экранного героя.

Картины, захватывающие лидерство, каждый раз являются идеальным примером в завлека-тельно-отвлекающем смысле. Концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имеет своего рода терапевтический смысл, позволяет перевести в дозволенное русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни. Потребность в сильных эмоциональных потрясениях — будь то на детективной или на любовной почве — присуща зрителям изначально.

Кино обязано иметь широкую аудиторию, чтобы соответствовать условиям рынка. Однако массовый характер кинокартины не означает, что она не может быть сложной по содержанию. Напротив, на практике чаще бывает, что опус, изначально задуманный как упрощенный вариант «масс-культа», с легко прочитываемым сюжетом, без сложно организованной художественной ткани, на деле получается столь беспомощно унылым, что терпит финансовый крах. А фильмы М. Антониони, Ф. Феллини, А. Тарковского, Ф. Копполы, М. Формана, И. Бергмана, Л. Бунюэля, А. Куросавы и др. при всем своем новаторстве, индивидуализме авторской позиции и сложности художественного языка приносили и приносят своим создателям не только признание, но и немалый доход. Фильмы имеют потрясающий успех у массовой аудитории только тогда, когда создатели произведения отвечают на реальные, достойные уважения потребности публики, т. е. чутко схватывают любое актуальное настроение и передают его с помощью «своего» языка. Поэтому не стоит сильно занижать требования медиарынка.

«Массовая культура» обладает особенными свойствами воздействия на психику человека. Вслед за австрийским психологом З. Фрейдом большинство исследователей считают, что при потреблении «массовой культуры» действует механизм «внушения и заражения». Человек как бы перестает быть самим собой, а становится частью массы, сливаясь с ней. Он заражается «коллективным настроением».

Массовая коммуникация, объединение большой аудитории в едином настроении — основное требование, предъявляемое к любому медиа, и кино с этой задачей справляется успешно. Любой фильм включается в поток массовой коммуникации. Активное участие кинематографа в этом процессе повышает потенциал его социального воздействия.

Необходимо заметить, что контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения.

И это чрезвычайно важно.

Есть мнение, что даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, с одной стороны, обслуживает, а с другой — формирует публику, эта мысль наиболее верна. А поскольку медиа — это и есть средства массовой коммуникации, старательно маскирующие свои транслируемые образы, то кино в некоторой степени отвечает условиям медийности. Кино как медиа XX века сохраняет за собой статус произведения искусства, но при этом оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.

Главная сила фильма заключается в его эстетическом воздействии.

Говоря о коммуникативной стороне кино, нельзя ограничиваться мнением, что оно только информирует зрителя, воспитывает его, определенным образом организует поведение. Потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять функцию коммуникации в комплексе, через метафорический образ обусловлен такими чертами киноповествования, как теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство и передать зрителю определенные эмоциональные смыслы. Влияние картины на зрителя лучше всего определяется через понятие катарсиса — потрясения, эмоционального воздействия на человека.

Итак, кино — это медиа, которое, пользуясь своей зрелищной природой, влияет на широкую аудиторию и сообщает им определенное эмоциональное содержание. Как и любое медиа, оно ставит человека в ситуацию зависимости от себя. В данном случае имеется в виду информационная зависимость.

Эмоциональное содержание — это и есть главное условие подобной зависимости. Кино как транслирующий канал завладевает сознанием зрителя и влияет на его эмоции. Подобное качество осуществляется благодаря повествовательным способностям кинематографа.

Жажда познания свойственна человеку. Он стремится познать мир с первого дня своего рождения. Пока человек растет, он все время находится в поиске новой информации. «Основа нашей жизни — это обмен энергией и информацией»,1 — считает А. Орлов.

Информация окружает человека повсюду, и его восприятие жизни во многом зависит от нее. Основную информацию от мира человек получает через глаза. И движение мира, отраженное на экране и заключенное в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра. С появлением кино человек получил возможность осваивать мир интуитивно, иная реальность окружающего мира заманила зрителя в волшебный мир и стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое»2 и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Кино — это не только изображение в виде статической картины, а изображение «кусочка реальности» современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.3 Кино — «это реальность, в которой случается все что Орлов А. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания // ГЕО, 1997, №5. — С. 37.

Якимович А. Кино. О художественном мышлении XX века // Киноведческие записки, 1993, «Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов» — Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство, 1998. — С. 295.

угодно»,1 оно одновременно заставляет верить и не верить, мечтать и надеяться, что мечта сбудется. Яркие, вспыхивающие картинки в сочетании с объемным звуком, заставляющим забыть о настоящем мире и окунуться в мир творческой фантазии, мир виртуальный. Благодаря размерам экрана «погружение» зрителя в атмосферу кино происходит довольно быстро.

Мы не просто смотрим на экран, мы взаимодействуем с ним, экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах. Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно.

Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени. Кино, «вызывая у человека мечтания, бег ассоциаций», дает людям свободу воображения и возможность погрузиться в другой мир. Экранное изображение, построенное по объективным законам, манит своей таинственной иллюзорностью и одновременно человек слышит «шепот бытия».2 Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность»

языка экрана давно стала для нас привычной, и воздействие экрана на зрителя происходит настолько естественно, что мы об этом не задумываемся.

Мы все подвержены воздействию эмоциональной и зрелищной информации в кино и находимся в некоторой зависимости от нее (чтобы это понять, не обязательно углубляться в психологию, которая подробно изучила и научно доказала существование целого ряда «информационных зависимостей»).

Примеров здесь масса, одним из самых ярких может стать «золотой век Голливуда». Образы, появившиеся в кино того времени, в эпоху великого кризиса, отсутствия эмоциональных стимулов выживать, влияли на зрителя как панацея, уводили его на время из реального мира, от гущи проблем и настраивали на позитивный лад. Мифопоэтика голливудского кино управляла настроениями масс, возвратив им способность фантазировать и верить в лучшее (это позволило предотвратить социальные волнения). Люди получили возможность отвлечься, они погрузились в иллюзию оволшебствленного мира, Якимович А. Кино. О художественном мышлении XX века // Киноведческие записки, 1993, Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974. — С. 57.

он был и реальным, и фантастическим одновременно, и в это хотелось верить, зрители вместе с Фредом Астером кружились в вихре невообразимого сочетания фантазии и реальности.

Эта способность заложена в самой природе кинематографа, ведь критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося зрелища, стала именно полнота той иллюзии реальности, которая возникла на экране. Язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: «из чего угодно можно изготовить что угодно... это логика сновидения»1. Экран создает особое время, особое экранное пространство, именно благодаря этим качествам он привлекает зрителя.

Та же ситуация прослеживалась в России. Публика 1920-х годов была подвержена влиянию сразу нескольких потоков одновременно, одна и та же мысль разными средствами внушалась им по официальным идеологическим каналам и с помощью кино. В советский период были осознаны агитационные возможности кино (фильмы Юрия Желябужского и Льва Кулешова). Частные ателье поставили фильмы «Барышня и хулиган» (1918) по сценарию и с участием Владимира Маяковского и «Поликушка» (1919) по повести Льва Толстого, главную роль в котором играл Иван Москвин. Государственная идеология активно преломлялась в сюжетах картин, этому же служила и авторская трактовка, выражаемая средствами собственно киноязыка.

Режиссеры проповедовали свои идеи, увлекая зрителя возможностью погрузиться в новый мир, лишенный пороков буржуазности. Одним из наиболее активно использующихся способов выражения авторской мысли был монтаж.

Еще в первых монтажных экспериментах у Льва Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо определенного настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было, — гнев, горе, радость. Позже у Сергея Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов будет выражен изящной и непривычной формулой:

1+1=3.

С. Эйзенштейн, опираясь на идеи З. Фрейда, считал, что кино с помощью монтажа способно переделывать человека, вытравлять из него все Якимович А. Кино. О художественном мышлении XX века // Киноведческие записки, 1993, индивидуальное и в итоге формировать коллективное сознание. Смысл формы киноязыка он видел не в том, чтобы проникнуть через явное содержание к его «скрытой сущности», к «скрытой мысли», а в том, чтобы понять, почему скрытые мысли кино предполагают именно такую форму. Монтаж рассматривался им как инструмент для грубого вмешательства в умы зрителей, однако со временем эта идея сменилась пониманием того, что монтаж — это всего лишь метафора, средство переописания («оволшебствления») мира.

Монтаж, по словам Дж. Гибсона, «представляет собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл...

Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которых произвольно придается создателем фильма и которым нам нужно овладеть... Любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объединенный «образ» с новым смыслом.

Объединение рождает нечто большее суммы отдельных частей». Революционное киноискусство 1920-х годов попыталось поставить колоссальный потенциал неконтролируемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии. Современные мастера создали политически ангажированное, идеологизированное кино, которое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизировать тот общегуманистический пафос борьбы за правду и справедливость, который всегда присутствует в политически озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого общества, обличали насилие, ханжество, ложь, предрассудки (усматривая их в религии и церкви, монархии, правлении, буржуазном хозяйствовании). По своей идейной программе это был один из вариантов воинствующего антропоцентризма.

В качестве главного средства выполнения идейной программы современные мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры играли скорее подчиненную роль). «Научно» обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был стать верным исполнителем идейных замыслов творца-режиссера; институт актеров-«звезд» находился в зачаточном состоянии по сравнению с американским кино.

Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988. — С.

В 1918 — 1920 годах Л. Кулешов и его группа выполнили ряд весьма убедительных экспериментов, из которых следовали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешовцы систематически исследовали и описали те возможности смыслообразования, которые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практической работе.